Las voces de las mujeres en las Cantigas de Santa María de ...

Connie L. ScarboroughUniversity of Cincinnati

LAS VOCES DE LAS MUJERES EN LASCANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X

Para hablar de las voces de las mujeres en una obra medieval, lapregunta central que se debe contestar es la siguiente: ¿Cómo podríamosrecuperar las voces de las mujeres de aquella época remota dado que laautoría pertenecía casi exclusivamente a los hombres? ¿Cómo es posible,a través de los escritos masculinos, descubrir (o, escuchar) el modo dehablar de las mujeres? Antes de hacer una tentativa de contestar estaspreguntas, hay que examinar unas cuestiones teóricas. La primera y másobvia tiene que ver con la reproducción del discurso en la obra literaria.Aun en casos donde el autor propone relatar un discurso directo, en elque trata de relatar fielmente las palabras de otra persona, esas palabrasaparecen de la manera en que las oye y en que las percibe (Cerquiglini184). Y esta representación es producto no solamente de lo que escogeel autor según sus gustos personales, sino de las preferencias sociales ylas configuraciones ideológicas del sistema en que actúa (Cerquiglini185). El discurso funciona dentro de un escenario que controla el autorpero, al mismo tiempo, para hacerlo accesible a su lector-oyente, hay quecomunicar dentro de un sistema compartido de significantes y significa-dos. Según Jonathan Culler, el significado de una obra literaria es unasunto institucional, es decir, una función de convenciones en las cualesel autor y su público convienen (Tompkins xviii).

Este concepto nos trae a una segunda consideración teórica. Sicomprendemos la obra literaria como experiencia estética, dependientetanto en su producción como en su recepción, tanto en su autor como ensu sistema social y colectivo, también hay que tener presente que este"sistema" es, en sus raíces, tanto como en sus ramas, un patriarcado.Entiendo aquí el término patriarcado como un marco de referencia, unamanera de clasificar y organizar los objetos y los eventos del mundo; esdecir, una forma de orden que modela nuestra existencia (Spender 4).Aunque la crítica feminista suele emplear este término al investigar losmotivos fundamentales de la opresión de la mujer o para formular unateoría de su subordinación continua (Beechey 66), lo veo aquí como elprincipio primordial que estructura el horizonte de expectativas para una

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obra literaria (Spender 4). Si se reconoce la primacía del sistemapatriarcal, hay que aceptar asimismo que se determina el lenguajeliterario bajo el dosel del patriarcado. Es decir, el lenguaje empleado porlos autores medievales españoles, en su abrumadora mayoría identifica-dos como hombres, conforma a la norma patriarcal de aquella sociedaden aquel momento histórico. Es precisamente desde esta perspectiva deuna norma patriarcal que la mayoría de los estudios del hablar literariode la mujer han sido estructurados. Por lo general, los estudios intentancontestar la pregunta: ¿cómo es diferente el hablar de las mujeres del delos hombres?1 Pero, esa pregunta, a mi parecer, sólo tiene sentido conrespecto a una obra literaria escrita o transmitida por un hombre,entendemos que la voz de la mujer que oímos en estos textos, en efectonos llega después de pasar por varios filtros.2

El primer filtro, al que ya nos hemos referido, es este discursoliterario que se reconoce como sí, éste que cumple con y que, a la vez,forma las expectativas sostenidas por su público. Según el género yforma de la obra literaria, el lenguaje empleado por el autor, hasta ciertopunto, será precondicionado y así filtrado por su conciencia, que, a lavez, forma parte de la conciencia colectiva de su público. Central anuestra tesis también es el hecho que en el caso de la obra medievalproducida en España, ese filtro es, en su mayoría, masculino. El autor esartista y participa en una comunicación estética con su receptor, ya sealector u oyente, pero, en primer lugar, es hombre y, como tal, representala norma, representa la pauta del horizonte de expectaciones condiciona-da por el patriarcado.

Ya llegamos a un segundo filtro. Como portador de la norma, el autorvarón, cuando toma sobre sí representar a la mujer, se encarga de nadamenos que representar la alteridad. No hay más remedio bajo un sistemapatriarcal; aunque la misma obra literaria suya influya en tal sistema y,desde una perspectiva diacrónica, se la pueda identificar como agente deunos cambios, la voz de la mujer en el texto está amortiguada. Lasacciones de la mujer, tanto como sus palabras, no se representaban sinoen relación con un horizonte de expectativas en que ella se ve obligadaa participar, pero que al mismo tiempo, no le permite su propia voz. Alacercarnos a la representación de una mujer en una obra de autoríamasculina, sabemos de antemano que será imposible conocer su propiarelación, de primera mano, con el lenguaje dominante. El único recursoes tratar de identificar patrones a través de las descripciones, acciones y

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el hablar de ellas tal como nos lo proporcionan los autores. Estospatrones revelan las respuestas que un autor propone para contestar laspreguntas que su audiencia trae con anticipación a la interacción con sutexto.3

Por interés en la brevedad, pienso relacionar estas hipótesis a unaobra medieval que se atreve a representar entre sus personajes a casi un50 por ciento de mujeres. Esta obra, las Cantigas de Santa María*compuesta entre los años 1257 y 1279, hoy se considera como productode un equipo de autores bajo la dirección cuidadosa e intervencióndirecta del rey, Alfonso X. En esta compilación que se compone depoesías narrativas que cuentan milagros efectuados por la Virgen Maríajunto con poemas líricos que cantan las alabanzas de ella, se representaa todo tipo de mujer. Se presentan mujeres desde de la familia real hastaa las más pobres; monjas y mujeres laicas; esposas y madres; mujeresejercitando todo un rango de trabajos —desde el cuidar ovejas y gusanosde seda hasta servir como taberneras, tejedoras y parteras--. También serepresenta a mujeres de toda índole: esposas fieles y adúlteras; mujeresdevotas y sacrilegas; las de religión cristiana, musulmana y judía; lasfrivolas y las diligentes. Así, las Cantigas de Santa María nos proporcionauna variedad de vistas y perspectivas desde las cuales se puede analizarel tratamiento literario de la mujer dentro de las expectativas quepredominaban. Las voces de las mujeres que salen a la superficie sontorcidas precisamente por el sistema de filtros que explicamos antes, peroson, a la vez, reflejos de y contribuyentes al horizonte de expectativas desu audiencia. Por ejemplo, se observa en las Cantigas de Santa María ciertapropensión a mostrar a las mujeres en circunstancias vulnerables olastimosas. En una de las primeras cantigas, la seis, un niño es resucitadodespués de que lo mató un judío enojado por las canciones que cantabaen alabanza a la Virgen María. El texto le identifica a su madre como"hüa moller menguada, / a que morreu o marido, con que era casada..."(1:73). Ella es una pobre viuda cuyo único consuelo es su hijo: "ficou-lledel un filio, / con que foi mui confortada..." (I: 73). Además se caracte-riza al hijo como talentoso, guapo y muy listo en aprender todo lo queoye. Desde el principio, el lenguaje de la Cantiga 6 prefigura un contrasteentre la mujer y su hijo varón, el cual es reforzado por un patrónaliterado; la madre es "hüa moller menguada" mientras empieza lacaracterización del hijo con la frase "O meny' a maravilla." El discursointensifica el contraste entre los dos cuando el niño le reprende a su

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madre por pedir limosna porque dice que es capaz de ganarse la vidacantando: "Madre, fe que devedes, / des oge mais vos consello que opedir leixedes/por vos dá Santa Maria por mi quanto vos queredes...'"(I: 73). Por su discurso el hijo es el que aquí controla la relación entremadre y niño. Es una voz masculina que instruye a la madre en cuantoa la economía familiar tanto como en asuntos de la fe. En efecto, laafirmación en los primeros versos que el hijo es el único consuelo de sumadre ya implica que no le sirve a ella solamente como un apoyoemocional sino como el mantenedor de la familia, a pesar de su tiernaedad. Esta cantiga pasa luego a contar cómo, en un día festivo, un judíoa quien le repugnaba escuchar al niño cantando las alabanzas de laVirgen, llevó al joven a su casa y allá lo mató. Cuando la madre se dacuenta de que su hijo ha desaparecido, otra vez, es caracterizada entérminos lastimosos y patéticos: como un eco de la segunda estrofadonde aparece como "hüa moller menguada," ahora es "sa madre, amesqya" (I: 74) que pasa toda la noche buscando a su hijo en todaspartes. Se ve muy angustiada y desesperada, llorando al correr por lascalles, pidiéndoles a todos que le ayuden a encontrar a su hijo. Noqueremos implicar que representar a la madre en un estado de conster-nación falta de motivación pero no podemos dejar de tener presente elhecho de que su caracterización funciona como parte de esas convencio-nes y valores literarios determinados por un sistema patriarcal.5 No sepuede separar la irracionalidad de la protagonista de Cantiga 6 de ladominación masculina del discurso en el sentido que ha notado SharonKeefe Ugalde al referirse a los esfuerzos de tal discurso por interpretarla identidad femenina. Según Ugalde, "feminine identity lingersprecariously in the space of the irrationaL.because it is a realm tradition-ally associated with patriarchal dominance: woman's emotivity versusman's rationality..." (228).

Volviendo al argumento de la Cantiga 6, la mujer da voces a su hijoal llegar a la casa del judío donde algunos le habían visto entrar con elniño. Dice '"Di-me que fazes, meu filio, ou que estás atendendo, / quenon vees a ta madre, que ja sa mort' entende'" (I: 74) La madre le pidea la Virgen que le devuelva a su hijo o muerto o vivo:

"Ai, Santa Maria, Sennor, tu que es portou ar[r]iban os coytados, dá-me meu filio mortoou viv' ou quer que seja; se non, farás-me gran torto,

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e direi que mui mal erra queno teu ben atende" (I: 74).

En aquel momento, el joven, desde el sótano de la casa donde lo habíaenterrado el judío, empieza a cantar. La gente que acompaña a la madrelo saca de donde yace y el niño cuenta cómo la Virgen le habíadespertado pidiéndole que cantara por ella. El texto no menciona más ala protagonista femenina y sólo nos cuenta que el tropel toma sobre síla venganza, matando a todos los judíos y quemando vivo al judíoasesino. Desde el principio hasta el fin, esta cantiga traza a la madrecomo ser dependiente —es viuda que cuenta con su hijo para mante-nerse—; cuando éste desaparece, acude a otros a pedir socorro; y,también, es otra gente la que se venga del judío que había matado a suhijo. Es un ser totalmente pasivo que, sin un varón, aunque sea un niño,es incapaz de sobrevivir.

Esta incapacidad de la mujer es un tema que se repite en la Cantiga21. La protagonista de este poema se encuentra en un estado plenamentelamentable; sufre de la incapacidad reprensible de no poder concebir aun niño. De nuevo, como en la Cantiga 6, desde el principio, la mujer sedescribe como "hüa mesq[u]ya / moller" (I: 111). Se aflige por suesterilidad y sufre, como dice el texto, de "coita de que manya / era. . ."(1:111). Le ruega a la Virgen que le dé un hijo, "[c]horando dos olios muide coraron. . ." (1:111). De igual interés para nuestro enfoque sobre elcontrol masculino del discurso es el hecho que ella le pide específica-mente a la Virgen un hijo varón: "un filio barón / me dá, con que goy'e te possa servir" (I: 111). Es decir, el hijo varón deseado será un gozopara su madre y buen servidor de la Virgen. Así las palabras que seponen en boca de la protagonista implican la superioridad de, o por lomenos la preferencia por, un hijo varón. Al mismo tiempo, el querer unhijo varón encaja con un motivo que se emplea más tarde en la narrativay que se repite muchas veces en las Cantigas de Santa María, o sea que laprotagonista piensa identificarse con la Virgen por ser las dos madres dehijos varones.

La Virgen le otorga a la mujer un hijo pero, poco después de quenace, éste muere de fiebre. La mujer queda desconsolada y la cantiga nosofrece una vivida descripción de su congoja que raya en la locura: "amadre per poucas ensandeceu / por el, e sas faces fillou-ss' a carpir[desgarrar las mejillas]" (1:111). En su desesperación lleva al niño muertoa la iglesia donde desesperadamente le ruega a la Virgen que le resucite.

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Ahora el texto le califica de "a cativa [una pobre mujer]" quien se quejaen voz tan alta que mucha gente acude a ver lo que le pasa. La mujerbasa sus quejas y protestas a la Virgen en el hecho que María habíadisfrutado de su hijo, sin embargo a ella le niega este mismo gozoquitándole de repente a su hijo. Aunque se hacen en las Cantigas de SantaMaría repetidas distinciones entre la Virgen María y cualquier otra mujer,cuando los poetas hacen que las madres hablen, casi siempre las vocesde éstas establecen este punto en común, es decir, la maternidadcompartida entre ellas y Santa María. El ruego de la madre en Cantiga 21está lleno de emoción; le recuerda a María el placer de ser madre y lepide a su hijo vivo para que pueda verle sonreír:

'Sennor, que de madre nome me déste,en toller-mio logo mal me fezeste;mas polo prazer que do teu ouvesteFilio, dá-m' este meu que veja riir'. (I: 112)

De nuevo, como en el primer ejemplo, la misma sobrevivencia de laprotagonista sin el hijo está puesta en duda.

En otra cantiga, la 43, ni existe tal duda ya que la protagonista estérille dice a su esposo que o tendrá un hijo o se morirá: "Eu vos porrei encarreira I ... I Com' ajamos algún filio, ca se non, eu morrena" (I: 163-64). En estos ejemplos y otras cantigas, el papel de las mujeres se justificapor ser madres y, además, su propia existencia, ya sea económica o seaemocional, depende del bienestar de sus hijos. Sin embargo, lo primor-dial del papel de la mujer como madre llama aún más la atención en unaobra cuya figura femenina central es la misma madre de Dios. Y, aunqueeste paralelismo es obvio, es notable señalar que lo que más dista a lasmujeres protagonistas de la Virgen María radica en los registros deldiscurso que emplean los poetas al hablar de, y hablar por, aquéllas.

Un ejemplo final bastará. Los protagonistas de la Cantiga 64 son unnoble y su esposa. Desde los versos preliminares, se sabe que la Virgenle había guardado a la mujer de tal modo que no pudiera ser infiel a sumarido mientras que él estaba ausente. La gama completa del discursoasociado con el esposo cornudo y la necesidad de defender el honorcontrolando el comportamiento de la mujer, recae sobre el texto deCantiga 64. Nos dice que el noble se casó con esta mujer porque era fina,joven y hermosa —atributos femeninos obviamente considerados posi-

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tivos dentro del sistema patriarcal del discurso--. Cuando su señor llamaal noble a servir en la guerra, su mujer le pide que la encomiende aalguien que le proteja durante su ausencia, a alguien que le aconseje yque le guarde: "Sennor, pois vos ides, fazede, se vos prouguer, / que m'encomendedes a alguen, ca m' é mester / que me guarde o que me sabiaben consellar" (I: 213). Aunque la implicación es que él nombra a unguardia varón, el marido cambia el discurso esperado al decirle a sumujer que su protectora será la Virgen María quien le guardará tanto dela deshonra como del daño físico. Es evidente que el marido consideranecesario proteger la honra de su mujer, y, así, por extensión la suyapropia. A pesar de la protectora celestial, un caballero se enamora de lajoven esposa durante la ausencia del marido. Por conseguir la ayuda deuna de sus criadas, un personaje de tipo celestinesco, el caballero lograobsequiar a la esposa con un elegante par de zapatos en señal de suamor. Según la descripción que nos ofrece el texto, la criada que aceptadel regalo encarna todo lo malo que puede ser la mujer: "aquelavella...era moller mui vil / e d' alcayotaria sabedor e sotil..." (I: 214). Esla alcahueta prototipa que logra persuadir a la esposa, por lo menos, aprobar los zapatos obsequiados por el caballero. Vale observar, sinembargo, que no se interpreta a la mujer como dispuesta a cometer unadulterio; en cambio, como en los otros ejemplos ya considerados, ellase ve como la desventurada víctima de sus circunstancias. Otra vez, eslastimosa y se describe con el adjetivo que emplea con frecuencia nuestraobra al referirse a las mujeres, es decir "mesquinna" (I: 214). Además,aquí la joven se muestra ingenua; no ve ningún daño en hacer nada másque probar los zapatos. La culpa suya es una tontería y no un adulterio;dentro del sistema patriarcal en que, paradójicamente, la honra delhombre reside en su mujer, ella tiene que ser representada así parapermitir la feliz reunión y reconciliación de los esposos al final. Ya quela mujer está encomendada a la Virgen quien no le permitirá caer ententación, cuando trata de probar uno de los zapatos, resulta que no selo puede poner ni sacar por completo. Dejada en tal apuro, regresa elesposo. El poema dice que en el momento de ver a su hermosa esposa,su marido la desea: "tan fremosa a viu / que a logo quis..." (I: 215). Perosu mujer no consiente hasta que le explique el asunto del zapato mediopuesto-medio sacado. El le asegura que ningún mal resultará delincidente y, en este momento, le quita el zapato, algo que no habíapodido realizar ninguna otra persona. Aunque es la Virgen María que

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efectuó el milagro del zapato medio-puesto, medio-sacado que impidiólas solicitudes del caballero enamorado, es el marido quien hace el papeldel agente que libra a su mujer y así la redime del mal juicio. El hombrese ve en contraste con su esposa: él representa el buen juicio y laracionalidad mientras que ella, la irracionalidad y la ingenuidad. Denuevo, el poeta no sólo controla un discurso dentro de un sistemapatriarcal; escribe con un horizonte de expectaciones que imagina que lapauta de las mujeres, con la notable excepción de la Virgen María, es lade víctima desventurada. Resulta que las voces de las mujeres solamentenos llegan a través de un sistema del discurso, es decir, el patriarcal, enque ellas no ejercitan ningún poder. Pero la necesidad estética derepresentar esta "otra" sirve en cada obra en que ellas hablan, no sólocomo producto de este sistema sino como agente que, a la vez, constitu-ye y va modificando su horizonte.

Notas

1 Véase especialmente el capítulo "To Believe or not to Believe...Language/SexResearch" en Man Made Languages por Dale Spender yin a Different Voice porCarol Gilligan.

2 Por lo que se refiere a las ideas de filtros y del descifrar, véase el artículo,"Dancing through the Minefield" por Annette Kolodny publicado en FeministStudies.

3 Para el concepto del texto como respuesta a las preguntas que anticipa suauditorio, véase Question and Answer: Forms of Dialogic Understanding porHans Robert Jauss.

4 Para todas las citas de esta obra, utilizo la edición de Walter Mettmann entres volúmenes publicada por Clásicos Castalia (1986-1989).

5 Para un tratamiento del orden patriarcal, véase el artículo por Cora Kaplan,"Language and Gender."

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