MATERIAL SIN FINES DE LUCRO, SÓLO CON FINES DIDÁCTICOS E INFORMATIVOS 2-9-15 KERC/ FAD UNAM 1 Las Exposiciones Internacionales Las cuatro décadas centrales del siglo pasado, entre 1830 y 1870, constituyen un periodo en el que la prosperidad material se acentúa y, aunque persisten notables desigualdades, se experimenta una generalizada mejora de las condiciones de vida de las que se benefician casi todos los sectores de la sociedad. En buena medida, estos cambios fueron debidos a las grandes transformaciones que se produjeron en el mundo de los transportes y a los progresos experimentados en el abastecimiento de los productos alimenticios. Michael Biddis ha escrito que las transformaciones económicas de aquellos años provocaron una serie de cambios que modificaron la vida ordinaria de los europeos en un grado sólo comparable a la revolución que supuso la aparición de las herramientas neolíticas. Desde mediados de siglo, especialmente, esta expansión económica resultó notable y claramente perceptible en países como el Reino Unido y Bélgica, que tenían un indudable liderazgo en los procesos de transformación económica que llevaron a la sociedad capitalista, pero también empezaron a notarse en Francia, en Prusia, y en otros pequeños Estados alemanes. La Exposición Internacional de Londres de 1851, en la que catorce mil empresas expusieron sus productos, fue la primera gran demostración del nacimiento de una sociedad próspera y consciente del progreso que se experimentaba. Biddis ha sugerido que el Crystal Palace, construido por Joseph Paxton para albergar la Exposición, podría representar una catedral secular en la que se ponía de manifiesto el esplendor de la nueva religión del progreso material. Las celebraciones de esta nueva liturgia continuarían con las exposiciones de París (1855), Londres (1862), de nuevo París (1867), Viena (1873) y, ya fuera de Europa, Filadelfia (Centennial Exhibition de 1876).La amenaza revolucionaria, persistente desde medio siglo antes, comenzó a alejarse en el horizonte, mientras que la percepción generalizada de mejoras, a partir de los avances en los campos científico y tecnológico, alcanzó a las circunstancias normales de la vida diaria, y los habitantes de los países más avanzados empezaron a adquirir el convencimiento de que era posible el cambio y la mejora permanentes. A lo largo del siglo XIX la institución museística conocerá un desarrollo impresionante articulándose, según las indicaciones del historicismo dominante, en sectores diferenciados para las diversas ramas del saber (ciencia, tecnología, historia, arte) dentro de los cuales es interesante observar el surgimiento de los museos de arqueología (...) o de artes decorativas y aplicadas (...). La función didáctica muy evidente en estas instituciones, pensadas en estrecha relación con
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Las Exposiciones Internacionales
Las cuatro décadas centrales del siglo pasado, entre 1830 y 1870, constituyen un
periodo en el que la prosperidad material se acentúa y, aunque persisten notables
desigualdades, se experimenta una generalizada mejora de las condiciones de vida
de las que se benefician casi todos los sectores de la sociedad. En buena medida,
estos cambios fueron debidos a las grandes transformaciones que se produjeron en
el mundo de los transportes y a los progresos experimentados en el abastecimiento
de los productos alimenticios. Michael Biddis ha escrito que las transformaciones
económicas de aquellos años provocaron una serie de cambios que modificaron la
vida ordinaria de los europeos en un grado sólo comparable a la revolución que
supuso la aparición de las herramientas neolíticas. Desde mediados de siglo,
especialmente, esta expansión económica resultó notable y claramente perceptible
en países como el Reino Unido y Bélgica, que tenían un indudable liderazgo en los
procesos de transformación económica que llevaron a la sociedad capitalista, pero
también empezaron a notarse en Francia, en Prusia, y en otros pequeños Estados
alemanes. La Exposición Internacional de Londres de 1851, en la que catorce mil
empresas expusieron sus productos, fue la primera gran demostración del
nacimiento de una sociedad próspera y consciente del progreso que se
experimentaba. Biddis ha sugerido que el Crystal Palace, construido por Joseph
Paxton para albergar la Exposición, podría representar una catedral secular en la
que se ponía de manifiesto el esplendor de la nueva religión del progreso material.
Las celebraciones de esta nueva liturgia continuarían con las exposiciones de París
(1855), Londres (1862), de nuevo París (1867), Viena (1873) y, ya fuera de
Europa, Filadelfia (Centennial Exhibition de 1876).La amenaza revolucionaria,
persistente desde medio siglo antes, comenzó a alejarse en el horizonte, mientras
que la percepción generalizada de mejoras, a partir de los avances en los campos
científico y tecnológico, alcanzó a las circunstancias normales de la vida diaria, y los
habitantes de los países más avanzados empezaron a adquirir el convencimiento de
que era posible el cambio y la mejora permanentes.
A lo largo del siglo XIX la institución museística conocerá un desarrollo
impresionante articulándose, según las indicaciones del historicismo dominante, en
sectores diferenciados para las diversas ramas del saber (ciencia, tecnología,
historia, arte) dentro de los cuales es interesante observar el surgimiento de los
museos de arqueología (...) o de artes decorativas y aplicadas (...). La función
didáctica muy evidente en estas instituciones, pensadas en estrecha relación con
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las escuelas de artes y oficios y con el objetivo de mejorar la calidad de la
producción de objetos de uso y de decoración se pierde en cambio en los museos
artísticos; su separación de las academias, la progresiva pérdida de prestigio de
estas últimas respecto del desarrollo del arte, quitaron al museo su valor de
escuela, de colección de modelos ejemplares. La función conservadora, solicitada
no sólo por la ampliación del campo de las colecciones sino también por la
necesidad de salvar los testimonios históricos del pasado, amenazados por el
advenimiento de la era industrial y las profundas transformaciones impuestas a las
ciudades antiguas por los desarrollos imponentes del nuevo urbanismo deviene
cada vez importante. A la organización en toda Europa de los grandes museos
nacionales opone Italia, por sus condiciones históricas particulares -marcado
policentrismo, tardía realización de la unidad nacional- la creación de una compacta
red de museos locales (cívicos). También en España, tras la desamortización de
1835, aparecen los primeros museo locales. En 1844 se crearon las Comisiones
Provinciales de Monumentos una de cuyas finalidades esenciales era la formación
de colecciones museísticas, a las que siguieron los primeros museos municipales y
eclesiásticos, algunos de ellos de gran importancia. Del mismo modo, mientras en
otras partes los museos son preferentemente realizados ex novo, en Italia y
también en España se afirma la tendencia a reunir las colecciones en edificios de
relieve histórico y monumental y a mantener los antiguos núcleos museísticos en
sus sedes históricas. En Italia y en nuestro país, por lo tanto, es menos evidente el
valor de prestigio atribuido al museo en el crecimiento de la ciudad del siglo XIX,
advertible en la creación de complejos monumentales, ... Dentro de una tipología
arquitectónica ya consolidada ... el ordenamiento del museo decimonónico refleja
los desarrollos de la nueva ciencia histórica del arte, articulándose en secuencias
cronológicas por maestros y por escuelas (...). Es típica de esta fase la tentativa de
“ambientar” las obras, según criterios posteriormente refutados por la moderna
museografía pero que expresaban entonces la búsqueda de una relación coherente
entre el espacio del museo y el carácter de las colecciones. Este aspecto es
particularmente evidente en la creación de las “casas-museos” donde el mobiliario,
la decoración de las salas y la disposición de las obras se proponen como expresión
de los gustos y de las elecciones del coleccionista creando un clima especial que
aún hoy se tiene en cuenta para el cambio de privado-público de las casas con sus
colecciones en forma de donación o de fundación (...). En España los museos
surgidos del coleccionismo privado van estrechamente unidos a nombre tan ilustres
como J. I sonro Galdiano, F. Mares, el marqués de Cerralbo, J. Camón Aznar o el
conde de Valencia de don Juan. Asimismo, debe señalarse la importancia de las
aportaciones privadas en la configuración de museo como el Museu d'Art de
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Catalunya (inaugurado en Barcelona en el año 1934). A partir de la segunda mitad
del XIX se asiste al crecimiento en número y entidad de los museos
estadounidenses por un activísimo coleccionismo privado y a menudo de largo
alcance, que se alimentaba, a través del intenso mercado del arte, en las fuentes
inagotables del arte europeo e italiano especialmente, y sostenidos por la ambición
autorrepresentativa de la joven nación (...).
En la modernidad del siglo XIX se van a desarrollar discursos
científicos que otorguen al pasado carácter de documento, a ello
contribuyen el historicismo y positivismo decimonónico. Serán en esta
época cuando aparezca la concepción del Patrimonio como una creación
de una cadena temporal que se pretende reconocer como cultura
(González, M. 2000). Hacen del siglo XIX un periodo de transición entre
el coleccionismo de épocas anteriores y la democracia cultural de finales
del siglo XX. Es en esta sociedad industrial donde la burguesía se va a
acercar a los museos, pero seguirán siendo museos de élites, de
grandes colecciones privadas, marcando un status en la sociedad
industrial.
El siglo XIX es el siglo del nacimiento de las ciencias, y ellas van a
suscitar la necesidad de exponer sus tesoros y descubrimientos. Esta es
la época en la que deviene al museo un mito cultural que ejerce una
fascinación magnética sobre todas las ocupaciones humanas, sea cual
sea su naturaleza, todo termina yendo a parar a los muros de sus salas
y a los escaparates de sus vitrinas: desde el Museo del Sello en Milán
hasta un Museo de Jaulas de Pájaros en Westfalia. (Balaños, Mª. 1997).
Este es el siglo de las colonizaciones y las grandes potencias van a llenar
las vitrinas de sus museos de piezas de las colonias, hay un gran gusto
por lo exótico, lo lejano y lo culturalmente distinto. Las obras de arte se
exponían en paredes y vitrinas sin ningún elemento pedagógico que las
explique, eran obras tan maravillosas que hablaban solas, totalmente
descontextualizadas.
Por regla general los museos no acogían sino a los artistas ya
consagrados por el paso del tiempo. La única excepción notable era el
Museo de Luxemburgo, fundado en Paris en 1818, que se había creado
expresamente para exhibir las obras de los artistas vivos que el estado
francés compraba en los salones. No tenía por costumbre conservar sus
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colecciones, por lo que no se puede considerar propiamente un museo
siguiendo los criterios de la época. Sin embargo, lentamente a finales
del siglo empezaron a aparecer museos de este género, destinados a
exhibir el arte que los artistas realizaban en sus talleres. Este hecho
representa la emergencia de una nueva complejidad en el concepto del
museo y también en el modo de trabajar de los artistas (Balaños, Mª.
1997).
Las exposiciones universales
En 1798 se realizó una exposición en París, con todos los productos fabricados en
Francia; tuvo tanto éxito que se organizó otra exposición ese mismo año. Tras una
tercera, inaugurada por Napoleón Bonaparte en 1802, se decidió organizar este tipo
de encuentros cada tres años. En Estados Unidos, el Instituto Franklin de Nueva
York, creado en 1824, organizaba cada cierto tiempo exposiciones con los últimos
avances científicos. El Instituto Americano de Nueva York, creado en 1828,
organizaba muestras anuales en las que se presentaban los últimos inventos y
productos industriales. En Gran Bretaña se organizaron exposiciones periódicas en
ciudades como Birmingham, Liverpool y Manchester, y en Irlanda, la Real Sociedad
de Dublín las organizó a partir de 1829 cada trienio en Dublín; al principio sólo se
mostraban productos nacionales, pero más tarde fueron introduciéndose también
productos extranjeros. Sin embargo, la importancia de este tipo de exposiciones de
alcance local empezó a decaer a medida que cobraban importancia las exposiciones
de mayor alcance, tanto de productos industriales como de obras de arte, que
organizaban museos y bibliotecas.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX cobraron importancia tres tipos de
exposiciones. El primer tipo consistía en la exposición de productos industriales que
pretendían promocionar y estimular una determinada industria o todas las
industrias de una región o de un país. Las más importantes fueron la exposición de
productos de piel que tuvo lugar en Berlín (1877), la exposición de técnicas de
imprenta de Nueva York (1900), la de productos elaborados en el Imperio Británico
de Londres (1924) y la exposición de artículos del hogar de París (1947). El
segundo tipo, muy común en Estados Unidos, era de carácter local y se consagraba
a conmemorar algún acontecimiento histórico. El tercer tipo, la exposición
universal, tenía alcance internacional, era organizada por un Estado y en ella se
podían presentar todo tipo de productos. La primera exposición universal tuvo lugar
en Londres en 1851, dirigida por la Sociedad de Arte.
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La sociedad laica e industrial sobreviene con el triunfo definitivo de la burguesía,
que sustituye a la aristocracia en el liderazgo y el dominio social. Las exposiciones
universales van a ser el emblema del triunfo de la burguesía ejemplificado en las
múltiples manifestaciones de la Revolución Industrial.
El arte de exponer de la era industrial se iniciaría con las exposiciones de máquinas
que comenzaron a realizarse en Inglaterra y Francia a finales del siglo XVIII. Su
culminación evolutiva se encuentra en las grandes exposiciones internacionales y
universales -especialmente las de Londres y París- que serían las que realmente
revolucionaran el concepto de exposición, tanto para instalaciones permanentes
como temporales. Los impulsos lúdicos populares van a ser conducidos en estos
grandes acontecimientos hacia un lugar intermedio entre la barraca de feria, donde
se exponía lo sobrenatural, lo extraordinario y lo grotesco; y los museos,
pertenecientes a la cultura de las élites, y que para aquellas fechas ya empezaban a
ser tradicionales. En ellas se oficiará una nueva religión, un culto al industrialismo y
al progreso del que la burguesía se siente portadora. No parece en absoluto casual
que la idea exacta de mercancía que late en la obra de Karl Marx le fuera inspirada
por su visita a la Exposición Universal de Londres de 1851, tres años después de
publicar su Manifiesto Comunista.
Las exposiciones universales, concebidas como grandes ferias populares, se
propusieron mostrar al gran público el estado del mundo dominado por la burguesía
occidental, de las ciencias, la Historia y las artes. Pero la diversión del gran público
continuaba siendo una consideración de primer orden. Las exposiciones universales
son la expresión perfecta del capitalismo entendido como diversión.
La primera exposición universal fue la Gran Exposición Internacional de Londres de
1851. Su gran contenedor de hierro y cristal, el Crystal Palace de Joseph Paxton,
(un jardinero especializado en parques naturales), constituyó una verdadera
exhibición del poderío industrial británico. Se demostró muy eficaz al disponer un
espacio unitario y fluido donde el diseñador podía colocar prácticamente todo lo que
se propusiese. El visitante quedaba atrapado por el paisaje creado a su alrededor,
del que era incapaz de escaparse ante la abrumadora sugestión de una naturaleza
presentada casi de forma teatral, tal como venía haciéndose en los invernaderos del
siglo XIX.
Tras la exposición quedarían definitivamente fijados en la trama urbana londinense
los parques de Kensington Gardens y Hyde Park. Junto a éstos, la exposición
universal de Londres dio lugar a la idea de un museo permanente, el que sería
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Victoria and Albert Museum, el paradigma de museo enciclopédico. Más tarde se
irían sumando el Science Museum, el Geological Museum y el Natural History
Museum.
Las exposiciones universales después de la de Londres dejarían igualmente una
huella imborrable en las tramas urbanas de las ciudades que las acogieron, con
espacios de tanta representatividad pública como el Trocadero parisiense, el Parque
de la Ciudadela y la colina de Montjuich en Barcelona, o el Parque de María Luisa y
la Plaza de España en Sevilla.
La exposición universal de París en 1867 consagrará la idea de un gran pabellón
internacional donde prevaleciese el divertimento del público ante lo sensacional por
encima de las pretensiones educativas. Este divertimento se realizaba en el Campo
de Marte, mientras que el pabellón en sí mismo tenía un carácter más pedagógico y
educativo. Este pabellón tenía forma concéntrica y cada círculo representaba una
época de la historia del mundo. Más tarde, durante un congreso celebrado en
Madrid durante la Segunda República, la arquitecta Gertrud Stein propondría un
museo ideal inspirado en el pabellón parisino de 1867: las galerías concéntricas
permitirían acercarse al arte de todo el mundo en un momento determinado de la
historia, mientras que las galerías radiales permitirían realizar un recorrido
cronológico por el arte de un país en concreto.
En 1878 una nueva exposición se extendió a la otra orilla del Sena, con un nuevo
espacio central en el Palacio del Trocadero. En 1889 se extenderían las
construcciones por la Explanada de los Invalidos y el muelle de Orsay.
A España llegaría la fiebre algo más tarde, con la exposición de Barcelona en 1888.
Se celebró en el Parque de la Ciudadela, una ampliación urbana extramuros de la
ciudad medieval, mandado construir originariamente por Felipe V. Cataluña era
entonces la primera potencia industrial de España, y la única capaz de llevar a cabo
una exposición internacional con un interés semejante al que habían tenido las de
otros países. Tras el arco de Triunfo de acceso al recinto, quedaron los edificios que
albergarían más tarde un Museo de Zoología, otro de Geología y un gran
invernadero. Además, estaba el gran pabellón central semicircular, que venía a ser
como medio pabellón del gran edificio parisino.
La exposición de Chicago de 1893, y más tarde la de París en 1900 supusieron la
incorporación de la electricidad, los efectos sonoros, y los grandes espectáculos
visuales. En París, el público, colocado bajo la Torre Eifel podía ver pasar ante sus
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ojos un rodillo pintado, de un kilómetro de largo y quince metros de alto, que le
transportaba, a través de un trayecto imaginario, de Marsella a Constantinopla. A
esto se añadían los juegos de luces y el trabajo de los actores delante de la tela. El
cine haría pronto su entrada en las grandes exposiciones, colaborando al
entretenimiento y la sorpresa del público que, en buena medida, comenzaban a
interesar más que la consecución de nuevos conocimientos. Las exposiciones
universales colaboraron notablemente a la popularización del cine y a su aceptación
académica al final de un periplo hacia su reconocimiento social que se inicia en las
barracas de feria o los nickel odeons y termina en los manuales de Historia del Arte.
Los dioramas y panoramas mecanizados llegaron a ser habituales en las
exposiciones siguientes como San Francisco en 1915, o Nueva York en 1939.
En 1929, esto es, hacia finales de la Dictadura de Primo de Rivera, tuvieron lugar
en España dos exposiciones internacionales: las de Barcelona y Sevilla. En
Barcelona la exposición consagraría un museo de arte que con el tiempo se
convertiría en Museo Nacional de Arte de Catalunya, instalado en el edificio
principal de la exposición, el Palacio Nacional de Montjuich, un enorme edificio
encuadrado estilísticamente en el eclecticismo historicista. Este generaría por
atracción los museos Arqueológico, Etnológico y del Pueblo Español. Y, mucho más
recientemente, la Fundación Joan Miró. Frente al historicismo dominante de la
exposición, contrastaba la modernidad del pabellón alemán, obra de Mies van der
Rohe. Éste condensaba los principios de experimentación del Movimiento Moderno
en el campo de los museos. Unos principios tan utópicos que, aparte del pabellón,
van der Rohe sólo conseguiría realizar en su vida un museo, la Nueva Galería
Estatal de Berlín, basada en los mismos principios de diseño. No obstante, las
consecuencias de la idea de Mies van der Rohe de un espacio unitario y continuo
con posibilidades de extensibilidad sobrevivirían en las décadas siguientes con
realizaciones como el MoMA neoyorquino, el Sainsbury Centre for Visual Arts o el
Centro Georges Pompidou de París.
En Sevilla los mayores espacios expositivos darán lugar a dos museos de
considerable importancia: en primer lugar, el Museo Arqueológico de Sevilla,
instalado en el Pabellón Renacimiento, de estilo plateresco; y varias décadas más
tarde el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, en el Pabellón Mudéjar.
Sin embargo, no había en estas construcciones ningún afán renovador, ni el más
lejano atisbo de una influencia de las vanguardias. Los edificios fueron
responsabilidad de Aníbal González, un seguidor acérrimo de la línea historicista.
Cuando la organización anarquista de orientación violenta La Mano Negra pretendió
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realizar un sonoro atentado en Sevilla, escogió a la persona de Aníbal González
como reo de muerte por su representatividad en los conflictos de la construcción de
la Sevilla de los años 20. El atentado fracasaría. Así pues, los pabellones sevillanos
del 29 reproducen el esquema decimonónico de recorrido controlado e invariable,
con sucesión de gabinetes y galerías, con un espacio central para el enaltecimiento
del museo como templo del arte, que en el caso del Pabellón Renacimiento es el
Gran Salón Oval, donde se instalaron en los años 40 las mejores esculturas
imperiales disponibles, colocando en el centro a los dos emperadores españoles:
Trajano y Adriano, este último -por añadidura- sevillano.
No obstante, la Exposición de Sevilla es difícilmente comparable con otras
anteriores, pues España y menos aún Andalucía, no tenían mucho que aportar
desde el punto de vista de la exhibición del industrialismo y el capitalismo. Su
orientación “iberoamericana” parecía pretender colaborar con el trauma no
superado del 98 y con el enaltecimiento de las glorias patrias en el sentido
propagandístico del Directorio que, incapaz de transformar la realidad económico-
social del país -si no más bien de llevarla a un callejón sin salida- se embarcaba en
grandes obras públicas de más repercusión mediática que económica, como las
carreteras o las infrastructuras hidráulicas. Los edificios, tal como acabamos de
comentar, eran más bien el emblema de un historicismo casticista ciertamente
retrógrado. Este regionalismo es el mismo que llama a Guichot a reclamar un
programa arquitectónico que verá colmadas sus aspiraciones en el revivalismo
sevillano de Aníbal González y sus seguidores. Un programa arquitectónico,
paradójicamente centralista (no tan paradójicamente en realidad), que había sido
explicitado por Vicente Lampérez desde su Cátedra de la Escuela Superior de
Arquitectura de Madrid, que consistía en la recuperación formal de la
ornamentación y la composición netamente hispánicas y que se extenderá a la
filosofía restauradora proponiendo la reconstrucción de los edificios antiguos en su
estilo original.
Las exposiciones de postguerra, como la de Bruselas en 1958, la de Montreal en
1967 y la de Osaka en 1970, supondrán una nueva profundización en el entusiasmo
por el progreso tecnológico como bien simboliza el famoso Atomium de Bruselas
que no es sino la representación de una molécula de hierro metálico. La exposición
de Bruselas intentó persuadir al gran público de las posibilidades de utilización
pacífica de la energía nuclear. Los audiovisuales fueron ganando la partida a las
antiguas formas de animación escenográfica. Y su consagración más reciente la
verán las exposiciones universales finiseculares (Sevilla, Lisboa y Hannover). La
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competencia que se dio en Sevilla en 1992 por producir los más sensacionales
espectáculos audiovisuales sólo es comparable con la reacción que tuvo la industria
cinematográfica frente a la aparición de la televisión.
Es, pues, en el siglo XIX, cuando adquieren gran importancia las
exposiciones universales. Las exposiciones no serán originarias de este
siglo, su origen viene de la Edad Media, éstas son los carnavales, la
fiesta barroca, los arreglos de patrios y cruces del tres de mayo, el circo
o el teatro. Estas exposiciones consisten en una vinculación entre el
divertimento y lo festivo en un espacio no sacralizado. De estas
exposiciones van a surgir las exposiciones universales que se van a
convertir en el emblema del triunfo de la burguesía. Los impulsos
lúdicos populares van a ser conducidos en estos grandes
acontecimientos hacia un lugar intermedio entre la barroca feria, donde
se exponía lo sobrenatural, lo extraordinario y lo grotesco; y los
museos, pertenecientes a la cultura de las élites, y que para aquellas
fechas ya empezaban a ser tradicionales. Las exposiciones universales
se concebían como grandes ferias populares, es la expresión perfecta
del capitalismo entendido como diversión. La primera fue la Gran
Exposición Internacional de Londres de 1851, en la que se exhibía el
poderío industrial británico con el Crystal Palace. Las exposiciones iban
dejando huellas imborrables en las ciudades donde las acogieron. En
España llegó la fiebre más tarde con la de Barcelona de 1888 (Ramos,
M. 2000). Las exposiciones eran el símbolo de las grandes obras
humanas, el engrandecimiento de las ciudades y el poderío de la
burguesía. Las exposiciones continuarán durante todo el siglo XX.
Gran Exposición, (Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations)
nombre con que se conoce a la Exposición Universal celebrada en 1851 en Londres.
Los artículos ingleses, ocupaban más de la mitad del Palacio de Cristal, y reflejaban
el sutil conflicto entre lo viejo y lo nuevo que tanto preocupó a la Europa del siglo
XIX. Varios países mandaron sus productos, dentro de los cuales todavía se podía
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ver mucha mano artesanal. Las colonias inglesas, enviaron una gran variedad de
productos que cautivaron la imaginación del público inglés.
Como base de esta exposición, se encontraba la fe en el conocimiento científico La
ciencia estaba produciendo nuevos y poderosos cambios en la manera de producir y
de ver la vida, cambiando así mismo el pensamiento. El hombre quería tener el
mayor conocimiento posible para poder controlar a la naturaleza. Las ciencias como
la física, la genética, la sicología, la antropología y la sociología, comenzaron a
tener más adeptos para su estudio, propiciando cambios y descubrimientos en la
aplicación de nuevos conocimientos científicos.
LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES A LO LARGO DE LA HISTORIA.
Años 1750
1756 - Londres (Inglaterra) - Primera Exposición (1756) patrocinada por la
Sociedad de las Artes de Inglaterra
Años 1790
1798 - París (Francia) - Primera Exposición (1798) y Segunda Exposición (1798)
Años 1800
1802 - París (Francia) - Tercera Exposición (1802)
Años 1820
1829 - Nueva York (Estados Unidos) - American Institute Fair (1829)
Años 1840
1844 - París (Francia) - Exposición Industrial Francesa (1844)
1849 - Birmingham (Inglaterra) - Exposición de la Sociedad Británica (1849)
1849 - Birmingham (Inglaterra) - Primera Exposición de Manufactureros Británicos (1849)
Años 1850
1851 - Londres (Inglaterra) - Gran Exposición de los Trabajos de la Industria