L'arco di Costantino

UNIVERSITÀ DEGLI

Dipartimento di Lettere e Filosofia

Corso di laurea magistrale in Culture Moderne Comparate

L’ARCO DI

Anno Accademico 2013

1

NIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BERGAMO

Dipartimento di Lettere e Filosofia


RCO DI COSTANTINO

Marco Bombardieri

Matricola

Anno Accademico 2013-2014

ERGAMO


OSTANTINO

Marco Bombardieri

Matricola 1015938

2

SOMMARIO

L’ARCO DI COSTANTINO A ROMA........................................................................ 3

312: Costantino Augusto d’Occidente .......................................................................... 3

L’Arco di Costantino nella storia .................................................................................. 3

La struttura dell’Arco .................................................................................................... 4

I sei pannelli del fregio costantiniano ............................................................................... 5

Le scelte politiche del Senato in merito al fregio ............................................................. 8

Il problema del rapporto con l’arte plebea: agli albori dell’arte medievale ............. 9

L’affermarsi della linea: anticipazioni del gusto bizantino ...................................... 12

I materiali di riuso ........................................................................................................ 12

I tondi adrianei ................................................................................................................ 12

I rilievi aureliani ............................................................................................................. 13

I rilievi traianei ............................................................................................................... 14

SIGNIFICATI E SIMBOLOGIE DELL’ARCO DI TRIONFO .............................. 15

L’arco di trionfo come porta per l’immortalità ......................................................... 15

Un arco dell’adventus più che del triumphus ............................................................ 15

BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................... 18

3

L’ARCO DI COSTANTINO A ROMA

312: COSTANTINO AUGUSTO D’OCCIDENTE

28 ottobre 312. Costantino sconfisse Massenzio presso Ponte Milvio: in questo modo le

lotte contro il figlio dell’ex Augusto d’Occidente Massimiano terminarono e con esse

anche l’ultimo momento di grandezza per Roma. Infatti Costantino non considerava più

Roma come il caput mundi per eccellenza, come dimostrano i trasferimenti della

residenza imperiale prima a Treviri e poi a Sirmium. Nel 315 Costantino fece ritorno a

Roma e vi si trattenne per alcuni mesi. In quello stesso anno, peraltro, cadeva il

decennale del suo regno e per questo motivo il Senato decise di dedicargli un grande

arco di trionfo, pienamente in linea con le abitudini celebrative della tradizione

imperiale, come si evince dall’iscrizione scolpita sul fronte del monumento:

« IMP(eratori) · CAES(ari) · FL(avio) · CONSTANTINO · MAXIMO ·

P(io) · F(elici) · AVGUSTO · S(enatus) · P(opulus) · Q(ue) · R(omanus) ·

QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE ·

CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE ·

OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REM-

PUBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS ·

INSIGNEM · DICAVIT · »1

Quest’arco celebra ancora oggi le grandi imprese militari dell’imperatore, e in

particolare la vittoria su Massenzio, cui fanno riferimento anche le iscrizioni, in cui

Costantino viene definito LIBERATORI · VRBIS e FVNDATORI · QVIETIS, il

liberatore che riuscì a scacciare il «tiranno» Massenzio.2

L’ARCO DI COSTANTINO NELLA STORIA

Eretto a partire dal 312, in seguito alla disfatta di Massenzio, l’arco fu dedicato dal

Senato nel 315 in occasione del decimo anniversario del regno di Costantino, come

1 « All'imperatore Cesare Flavio Costantino Massimo, Pio, felice Augusto, il Senato e il popolo romano, poiché per ispirazione divina e per la grandezza del suo spirito, con il suo esercito rivendicò per mezzo di giusta guerra lo Stato tanto dal tiranno e, ad un tempo, da ogni fazione, dedicarono questo arco insigne per trionfi » 2 R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. La fine dell’arte antica, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1970, p.73

4

indicherebbero le iscrizioni VOTIS X e VOTIS XX, quest’ultima inserita nel 325 per

celebrarne il ventennale. Durante il Medioevo fu trasformato in una torre e poi fu

incorporato nel palazzo fortificato dei Frangipane. Dopo aver subito atti vandalici nel

corso dei secoli (celebri le mutilazioni operate da Lorenzino de’Medici nel 1530) e

numerosi restauri soprattutto nel Settecento, solo nel 1804 l’arco fu liberato da tutte le

sovrastrutture che lo soffocavano.3 Durante il periodo fascista, costituiva la conclusione

della Via dei Trionfi che attraversava i Fori Imperiali e il Regime lo considerava uno dei

simboli del valore e della vis del popolo italiano.

LA STRUTTURA DELL’ARCO

L’Arco di Costantino è un arco a tre fornici ed è il più grande giunto sino a noi.

Complessivamente è alto 25 metri circa; il fornice centrale misura 6,50 metri di

larghezza e 11,45 metri di altezza.

3 R.A. STACCIOLI, Guida di Roma antica, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1986, p.359

Figura 1: Arco di Costantino, 312-315, Roma

Il suo aspetto ricorda l’Arco di Settimio Severo

severo nel 203. Alcuni storici [Pensabene

datazione costantiniana dell’arco, mentre altri [Conforto, 2001] sostengono che il

monumento non fu eretto

adrianea, adattandola alla situazione.

La complessa decorazione scultorea non è tutta di epoca costantiniana; infatti, troviamo

elementi risalenti alle epoche di Traiano, di Adriano e di Marco Aurelio, come

possiamo chiaramente osservare nello schema sottostante (figura 1).

I SEI PANNELLI DEL FREGIO COSTANTINIANO

L’Arco di Costantino è decorato con sei pannelli realizzati appositamente per il

monumento intorno al 312 che rappresentano:

1. Uscita dell’esercito di

2. Assedio di Verona;

3. La Battaglia di Ponte Milvio;

4. Entrata trionfale a Roma;

5. Allocuzione dell’imperatore;

6. Distribuzione dei donativi.

Figura

5

Arco di Settimio Severo, costruito per volere dell’imperatore

Alcuni storici [Pensabene e Panella, 1999] propendono per una


non fu eretto ex novo, bensì si riutilizzò una struttura precedente

, adattandola alla situazione.

sa decorazione scultorea non è tutta di epoca costantiniana; infatti, troviamo


possiamo chiaramente osservare nello schema sottostante (figura 1).

GIO COSTANTINIANO

è decorato con sei pannelli realizzati appositamente per il

monumento intorno al 312 che rappresentano:

Uscita dell’esercito di Costantino da Milano;

La Battaglia di Ponte Milvio;

Entrata trionfale a Roma;

Allocuzione dell’imperatore;

Distribuzione dei donativi.

Figura 2: Schema dei rilievi dell’Arco di Costantino

, costruito per volere dell’imperatore

e Panella, 1999] propendono per una


, bensì si riutilizzò una struttura precedente di età

sa decorazione scultorea non è tutta di epoca costantiniana; infatti, troviamo


è decorato con sei pannelli realizzati appositamente per il

6

Nel bassorilievo con l’Uscita dell’esercito di Costantino da Milano [1] l’imperatore non

compare e l’intero spazio del fregio è occupato dall’esercito in marcia. È interessante

notare la presenza delle statuette della Vittoria e di Apollo-Sole, volute dalla

committenza senatoriale per ribadire che Costantino era ancora legato ai culti

tradizionali del paganesimo.

Nell’Assedio di Verona [2] Costantino si trova in mezzo ai suoi soldati e una Vittoria lo

sta per incoronare, anche se i nemici non sono ancora stati sconfitti. Questa scelta è da

ricondurre all’immagine di imperatore semper victor, un tema che unisce l’intero

apparato decorativo dell’arco. È interessante anche notare le diverse modalità di

rappresentazione dei due eserciti: mentre quello costantiniano si dispone in maniera

ordinata e disciplinata, quello avversario sembra dominato dal caos e dal disordine.

Figura 3: Disposizione dei sei pannelli del fregio costantiniano

Figura 4: Uscita dell’esercito di Costantino da Milano, 312-315, Roma, Arco di Costantino

Figura 5: Assedio di Verona, 312-315, Roma, Arco di Costantino

7

La Battaglia di Ponte Milvio [3] rappresenta il momento fondamentale dello scontro tra

Costantino e Massenzio. In particolare il momento rappresentato è la disfatta delle

truppe di Massenzio che annegano e vengono dilaniate dalle armi dei soldati

costantiniani. Questo bassorilievo è di grande interesse poiché diventerà il prototipo per

numerose rappresentazioni successive a tematica religiosa che rappresentano

l’annegamento dell’esercito del faraone nel Mar Rosso.

La narrazione prosegue nel pannello con l’Entrata trionfale di Costantino a Roma [4].

In questo bassorilievo l’imperatore è collocato sull’estrema sinistra, accomodato su una

carrozza da viaggio guidata da una Vittoria alata. Il resto della composizione presenta

soldati e altri corpi militari che sfilano in un trionfante corteo per celebrare la vittoria su

Massenzio.

Se i primi quattro pannelli erano sostanzialmente di tono narrativo, gli ultimi due hanno

invece solo fini rappresentativi. Nel quinto fregio, che raffigura l’Allocuzione

dell’imperatore [5], lo scultore mostra il passaggio successivo dell’adventus

costantiniano, vale a dire il contatto col popolo e col Senato, che erano assenti nel

pannello precedente. Costantino è collocato al centro della composizione, rialzato sui

rostra, in posizione rigorosamente frontale. Tutti gli altri personaggi che si raccolgono

attorno a lui sono disposti in gruppi simmetrici e nessuno di essi è rappresentato

frontalmente, a esclusione delle statue di Marco Aurelio e di Adriano, inserite per volere

del Senato, che ricordiamo essere stato il committente del monumento, per auspicare il

Figura 6: Battaglia di Ponte Milvio, 312-315, Roma, Arco di Costantino

Figura 7: Entrata trionfale di Costantino a Roma, 312-315, Roma, Arco di Costantino

8

ritorno del governo dei buoni imperatori che avevano sempre tenuto in grande

considerazione il parere senatoriale. Sullo sfondo dei rostra vediamo un monumento a

cinque colonne che sta a rappresentare il sistema tetrarchico, considerato opportuno dal

Senato. A differenza delle altre scene, in quella dell’allocutio Costantino è grande tanto

quanto i senatori: questa scelta sta a indicare chiaramente quale doveva essere il ruolo

dell’imperatore, vale a dire quello di un princeps inter pares.4

Il sesto e ultimo pannello mostra la Distribuzione dei donativi [6], dominata al centro

dalla figura dell’imperatore assiso su un alto trono attorno al quale si dispongono in

modo assolutamente simmetrico i senatori, i funzionari e la folla, disposti su due ordini.

Lo scultore adottò la gerarchizzazione dei personaggi, poiché Costantino è

rappresentato decisamente più grande di tutti gli altri e la sua posa marcatamente

ieratica e il misticismo che sembra avvolgerlo lo rendono simile a una di quelle

Maiestas Domini che nei secoli successivi decoreranno le absidi di molte chiese.

LE SCELTE POLITICHE DEL SENATO IN MERITO AL FREGIO

Come abbiamo già ribadito più volte, il committente dell’arco fu il Senato e

quest’ultimo aveva impartito chiari e decisi indirizzi alla bottega che realizzò l’apparato

scultoreo. Notiamo alcuni aspetti. La scelta di rappresentare la Vittoria che incorona

Costantino nella scena dell’Assedio di Verona e le statuette di Apollo-Sole e della

4 P. ZANKER, I rilievi costantiniani dell’Arco di Costantino a Roma, in G. SENA CHIESA (a cura di), Costantino 313 d.C. L’editto di Milano e il tempo della tolleranza, Electa, Milano, 2012, pp.48-55

Figura 8: Allocuzione dell’imperatore, 312-315, Roma, Arco di Costantino

Figura 9: Distribuzione dei donativi, 312-315, Roma, Arco di Costantino

9

Vittoria nel corteo processionale dell’Uscita dell’esercito di Costantino da Roma furono

un tentativo del Senato di riaffermare il legame dell’imperatore con il tradizionale culto

pagano e al contempo negare ogni qual sorta di legame con il cristianesimo. In secondo

luogo, la scelta di decorare l’arco con materiali di rimpiego provenienti da altri

monumenti imperiali, secondo il Senato, avrebbe dovuto indurre Costantino a seguire le

orme dei boni imperatores Traiano, Adriano e Marco Aurelio, decidendo dunque di

porsi come princeps inter pares. Infine, i riferimenti a Licinio nei tondi e al monumento

dei tetrarchi nella scena dell’allocutio chiariscono la posizione favorevole del Senato in

merito sì a Costantino come Maximus Augustus, ma non come monarca assoluto.

IL PROBLEMA DEL RAPPORTO CON L’ARTE PLEBEA:

AGLI ALBORI DELL’ARTE MEDIEVALE

È particolarmente interessante soffermarci soprattutto sulle ultime due scene del fregio

costantiniano, che possono essere considerate il punto di partenza per gli sviluppi di

gran parte della scultura e della pittura medievali europee fino al XV secolo. Infatti, una

neanche troppo lontana eco della composizione della liberalitas si può addirittura

ritrovare nella Maestà di Duccio di Buoninsegna, realizzata agli inizi del Trecento.5

Se confrontassimo i bassorilievi costantiniani con altre opere scultoree di età imperiale

vedremmo come nel fregio l’artista avesse optato non tanto per uno stile ufficiale e di

matrice ellenizzante, bensì per uno stile più vicino all’arte plebea e provinciale. Secondo

Bianchi Bandinelli, questa scelta non è assolutamente da vedere come un’influenza

esercitata dalla provincia sul centro, ma sarebbe piuttosto da giustificare come un

eguagliamento della cultura della capitale a quella della provincia dovuto all’ascesa al

potere di quel ceto medio che componeva l’esercito e il complesso apparato burocratico,

frutto delle riforme di Diocleziano.6

Se pensassimo che nell’Arco di Costantino, per la prima volta, fosse entrata l’arte

plebea all’interno di un’opera celebrativa imperiale faremmo un grosso errore. Già dalla

fine del I secolo d.C. in alcuni monumenti ufficiali assistiamo a una sorta di

commistione di aulico e plebeo, basti pensare alle due scene di decursio sulla base della

5 R. BIANCHI BANDINELLI e M. TORELLI, L’arte dell’antichità classica. Etruria-Roma, UTET università, Torino, 1976, p.114 6 R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. La fine dell’arte antica, cit., pp.77-78

10

Colonna di Antonino Pio oppure a diversi riquadri della Colonna di Marco Aurelio.

Queste particolarità ci indicano che la coesistenza di questi due stili non doveva turbare

l’occhio dell’osservatore che, anzi, era in grado di apprezzarli entrambi.7

La scelta di questa commistione ufficiale-plebeo ha portato gli storici a muovere varie

ipotesi: secondo alcuni si tratterebbe semplicemente di una «decadenza della forma»,

per usare le parole di Berenson, dovuta alla carenza di artigiani abili che di conseguenza

avrebbe comportato lo sviluppo di un’arte più sommaria e poco accurata. Quest’ipotesi

è comunque poco credibile poiché questi mutamenti stilistici erano già comparsi in

monumenti precedenti (Base della Colonna di Antonino Pio, Colonna di Marco

Aurelio,…) realizzati in tempi in cui la manodopera abile non era difficile da reperire.

Altri ancora propendono per un’influenza derivante dal mondo orientale che avrebbe

infuso all’arte romana una rimarcata ieraticità; anche questa tesi non è molto

convincente perché le influenze orientali, più che iconografiche, furono prettamente

ideologiche, con l’assimilazione dell’imperatore a una sorta di monarca-dio di matrice

7 J. HUSKINSON, Età tardo-romana, in J. BOARDMAN (a cura di), Storia Oxford dell’arte classica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1995, p.300

Figura 10: Base della Colonna di Antonino Pio, Decursio, 161-162, Roma, Musei Vaticani

11

ellenistica. Infatti, esempi di frontalità, prospettiva ribaltata e proporzioni gerarchiche

compaiono già in opere di arte plebea del I secolo, del tutto estranee al milieu orientale.

Una terza ipotesi vedrebbe l’influenza del cristianesimo che avrebbe preferito

un’impostazione non-classica, lontana dai modelli pagani di perfezione classica. Anche

questa teoria si rivela poco valida innanzitutto per motivi cronologici e poi perché l’arte

cristiana delle origini si sviluppò in stretta dipendenza dalla tradizione dell’arte pagana

preesistente. Basti pensare al Cristo dottore tra gli Apostoli della Cappella di

sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano: la figura di Gesù riecheggia un giovane Apollo.

Queste tre ipotesi si sono rivelate non del tutto soddisfacenti per comprendere le

motivazioni che hanno spinto lo scultore o gli scultori a effettuare queste scelte

stilistiche. La risposta può essere trovata nella concezione della perfezione classica e

della mimesis tipica dell’arte ufficiale. La compostezza e l’adesione al dato naturale,

seppur talvolta idealizzato, si preoccupavano di restituire un’apparenza esteriore

armoniosa e perfetta, mentre l’impostazione non-classica preferiva concentrarsi sulla

rappresentazione delle qualità intrinseche del soggetto rappresentato e non tanto della

sua forma. Questa scelta stilistica è anche in linea con il pensiero di Plotino (203/205-

270), le cui idee esercitarono una notevole influenza sulla cultura tardoromana. Infatti, il

filosofo vedeva nell’arte la rappresentazione del concetto piuttosto che una sua

percezione meramente materiale.8

8 J. HUSKINSON, Età tardo-romana, cit., p.301

Figura 11: Cristo dottore tra gli Apostoli, seconda metà del IV secolo, Milano, Basilica di san Lorenzo

12

L’AFFERMARSI DELLA LINEA: ANTICIPAZIONI DEL GUSTO BIZANTINO

Si osservino per un attimo anche gli altri elementi decorativi di età costantiniana, e in

particolare le figure dei Fiumi e delle Stagioni e le Vittorie alate coi prigionieri barbari

dei plinti. Soprattutto in queste ultime si può notare come prevalga la linea incisa sul

rilievo modellato: si tratta dell’inizio di un nuovo stile basato sul linearismo in cui si

riconosce la nascita di quel gusto che successivamente porterà alla forma bizantina.9

I MATERIALI DI RIUSO

Come abbiamo già detto, nell’Arco di Costantino ritornano elementi decorativi che in

precedenza erano appartenuti ad altri monumenti. In questa sede non ci si soffermerà ad

analizzarli nel dettaglio, bensì si proverà a chiarire in che modo essi possano inserirsi

all’interno del complesso apparato scultoreo.

I TONDI ADRIANEI

Si tratta di otto tondi provenienti da un monumento antecedente, forse dall’arco che subì

le trasformazioni costantiniane. Questi tondi rappresentano nient’altro che le virtutes

che l’imperatore dovrebbe avere: le quattro scene di caccia sono connesse

9 R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. La fine dell’arte antica, cit., p.83

Figura 12: Vittoria alata con prigioniero barbaro, 312-315, Roma, Arco di Costantino

13

all’esaltazione delle sue abilità, mentre le altre quattro con scene sacrificali a divinità ne

sottolineano la pietas.

I RILIEVI AURELIANI

Gli otto pannelli con le imprese di Marco Aurelio provenivano da un altro arco di

trionfo dedicato a questo imperatore e che nel tardo Medioevo era ancora in piedi, il che

dimostra che la spoliazione dell’arco fu sicuramente accompagnata da una sorta di

restauro.10 I fregi risalgono all’epoca di Commodo e rappresentano principalmente la

gloriosa attività bellica del princeps.

10R. BIANCHI BANDINELLI e M. TORELLI, L’arte dell’antichità classica, cit., scheda 142 della sezione Arte romana

Figura 13 a, b: Caccia all’orso e Scena di sacrificio, 130-138, Roma, Arco di Costantino

Figura 14 a, b, c: Lustratio, Captivi, Liberalitas, 173 circa, Roma, Arco di Costantino

14

I RILIEVI TRAIANEI

Questi rilievi provengono da monumenti celebrativi di Traiano, forse da un arco di

trionfo, dal momento che studi recenti hanno dimostrato che a Roma ce n’erano ben due

dedicati all’imperatore illirico. I soggetti rappresentati sono riferiti a imprese belliche

dell’imperatore. Le statue dei Daci prigionieri e i due pannelli dei lati corti dell’attico

sono ovviamente da intendere nel contesto delle rappresentazioni militari che coprono i

lati dell’arco a quell’altezza.11

Viene naturale domandarsi per quale motivo il Senato avesse deciso di abbondare a tal

punto nell’uso di materiale di “spoglio” e gli storici hanno proposto varie ipotesi. Forse

si procedette a ornare questo monumento con sculture “pronte all’uso” per motivi di

scarsità di tempo e di manodopera, oppure la scelta di opere di età precedenti starebbe a

simboleggiare una sorta di disegno politico, una prosecuzione dei regni dei più grandi

imperatori del passato durante i quali l’Impero conobbe prosperità (Traiano, Adriano e

Marco Aurelio) che continua anche sotto le insegne costantiniane. 12 Nessuna delle

ipotesi però può essere confermata con certezza.

11 C. VALDEMERI, L’Arco di Costantino, in ΠΟΡΦΥΡA, anno II, numero IV, febbraio 2005, pp.37-39 12 R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. La fine dell’arte antica, cit., p.83

Figura 15 a, b: Scena di battaglia e Dace prigioniero, 107 circa, Roma, Arco di Costantino

15

SIGNIFICATI E SIMBOLOGIE DELL’ARCO DI TRIONFO

L’ARCO DI TRIONFO COME PORTA PER L’IMMORTALITÀ

Per capire per quale motivo il Senato decise di dedicargli proprio un arco di trionfo

dobbiamo innanzitutto cogliere il valore simbolico dell’arco di trionfo, profondamente

legato ai concetti di immortalitas e di eternitas. Solo con un monumento celebrativo

l’uomo avrebbe potuto sopravvivere alle polveri e all’oblio del tempo. Infatti l’uomo, a

differenza degli dei, non è eterno; la sua vita ha un inizio e una fine e l’unico modo per

far sì che la memoria delle proprie gesta non vada perduta è celebrarle. Quindi l’arco di

trionfo diventa uno dei mezzi principali per assicurare l’immortalità del proprio nome e

delle proprie imprese. Ecco allora che l’arco può essere anche letto in chiave simbolica:

la sua forma ricorda evidentemente quella di una porta, una sorta di porta metaforica

che è necessario oltrepassare per superare la dimensione terrena e mortale e raggiungere

l’immortalità. Non è un caso che molto spesso questi archi fossero sormontati nell’attico

da una quadriga trainata da cavalli e guidata dal princeps, un’immagine che non può

non fare tornare alla memoria la luminosa quadriga di Apollo con la quale il dio ogni

giorno percorreva la volta celeste.13

UN ARCO DELL’ADVENTUS PIÙ CHE DEL TRIUMPHUS

Recuperiamo ora il tema dell’arco come porta d’accesso per il mondo divino e superiore

perché con Costantino questo discorso rischia di essere improprio. Per poter chiarire la

questione dobbiamo subito ricordare la valenza religiosa che il potere andò

progressivamente acquisendo durante il periodo del Dominato e che raggiungerà l’apice

proprio durante i regni di Diocleziano e di Costantino. Nel corso dell’epoca tetrarchica

si assodò il processo di divinizzazione della figura dell’imperatore, al punto che

Diocleziano nel 287 circa assunse il titolo di Iovius, diventando dominus et deus, e così

l’elezione imperiale diventò non una semplice acclamazione militare, bensì una

santificazione divina in cui l’esercito non avrebbe dovuto avere voce in capitolo.

Per quel che riguarda Costantino, è interessante notare come il nuovo imperatore abbia

indirizzato la sua attenzione verso un culto solare, e più precisamente quello del Sol

13 C. VALDEMERI, L’Arco di Costantino, cit., pp.23-25

16

Invictus, che aveva avuto precedenti a Roma durante i regni di alcuni imperatori del III

secolo, tra i quali Elagabalo. Costantino considerava il Sol Invictus come il suo comes,

dal quale discendevano direttamente l’autorizzazione e la legittimazione a comandare

l’Impero. Proprio per questa ragione, il motivo dell’arco come porta del cielo non

poteva adattarsi molto a esprimere la dimensione già di per sé divina della maestà

imperiale. Difatti, l’imperatore tardoantico non aveva bisogno di nulla per accedere a

una condizione di sacralità e d’immortalità poiché queste erano già proprie del suo

status. Ecco che si giustifica l’assenza del motivo del triumphus nelle decorazioni

costantiniane dell’arco, sostituito da quello dell’adventus.14

L’adventus era l’antica cerimonia che celebrava il giungere dell’imperatore in città e

durante la Tetrarchia assunse nuovi significati correlati alla dimensione divina del

sovrano. L’arrivo dell’imperatore divinizzato era paragonabile a una vera e propria

epifania di luce, come riporta il panegirista del 310:

«Ti sei degnato di illuminare quella città [di Autun] che solo per il fatto

di attenderti visse nella prosperità. (…) O dei immortali, quale giorno

rifulse su di noi, quando tu varcasti le porte di tale città, primo segno

della nostra salvezza, e le porte, protese all’interno e affiancate da torri

gemelle parevano accoglierti in una sorta di abbraccio».15

Proprio sulla base di questa associazione adventus Augusti – lux possiamo spiegare la

scelta di collocare al di sopra del fregio con la Partenza da Milano il tondo con la Luna

sul carro e al di sopra del fregio con l’Arrivo a Roma il tondo con il Sole che sorge.

Sul lato settentrionale trovano spazio i due fregi con le scene di allocutio e di

liberalitas, entrambe poste a sottolineare le grandi virtù civili di Costantino, che, con le

scene di battaglia della facciata meridionale, esempi delle virtù militari, vanno a formare

un grande programma di esaltazione della figura di Costantino sotto ogni aspetto. Le

scene dei fregi sono intervallate tra loro da altre rappresentazioni che mirano a ribadire

l’assolutezza e l’atemporalità delle gesta dell’imperatore. Ecco come i tondi con il Sole

che sorge e con la Luna sul carro, le personificazione delle Stagioni e dei fiumi

14 C. VALDEMERI, L’Arco di Costantino, cit., pp.29-34 15 S. MAC CORMACK, Arte e cerimoniale nell’antichità, Einaudi, Torino, 1995, p.37

17

rappresentano l’armonia e la “felicità cosmica” raggiunte sia temporalmente che

spazialmente grazie a Costantino.

Figura 16 a, b: Sole che sorge e Luna sul carro, 312-315, Roma, Arco di Costantino

18

BIBLIOGRAFIA

BIANCHI BANDINELLI 1970 = R.Bianchi Bandinelli, Roma. La fine dell’arte

antica, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1970.

BIANCHI BANDINELLI 1976 = R.Bianchi Bandinelli, M.Torelli, L’arte

dell’antichità classica. Etruria-Roma, UTET università, Torino 1976.

BOARDMAN 1995 = Storia Oxford dell’arte classica, J.Boardman (a cura di)

Editori Laterza, Roma-Bari 1995.

MAC CORMACK 1995 = S.Mac Cormack, Arte e cerimoniale nell’antichità,

Einaudi, Torino 1995.

SENA CHIESA 2012 = Costantino 313 d.C. L’editto di Milano e il tempo della

tolleranza, G.Sena Chiesa (a cura di) Electa, Milano 2012.

STACCIOLI 1986 = R.A.Staccioli, Guida di Roma antica, Biblioteca Universale

Rizzoli, Milano 1986.

VALDEMERI 2005 = C.Valdemeri, L’Arco di Costantino, in ΠΟΡΦΥΡA, anno II,

numero IV, febbraio 2005.

L'arco di Costantino

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