Laboratorio Teatral 2009-2010: dialogando con la teoría socialcatedradeartes.uc.cl/pdf/catedra8/6058 - BRALIC .pdf · Laboratorio Teatral 2009-2010: dialogando con la teoría social

Cátedra de Artes N° 9 (2011): 109-112 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Laboratorio Teatral 2009-2010: dialogando con la teoría social

2009-2010 Theater Laboratory: talking with sotial theory

M. Cecilia Bralic EscríbarPontificia Universidad Católica de Chile

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Resumen

Este artículo presenta una síntesis del proyecto interdisciplinario de La-boratorio Teatral realizado durante los años 2009 y 2010, en torno al fenómeno cultural del allegamiento en Chile (Araos, 2008)1. Primero se examinan algunos de los supuestos hermenéuticos que darían sentido a una aproximación teatral al estudio de la sociabilidad, núcleo dramático de la cultura. Luego se analizan los desafíos que dicha tarea implica para la teoría teatral. Finalmente se presenta el rendimiento comprensivo que tuvo el desarrollo de esta investigación, relevando los principales descubri-mientos realizados en cada una de sus etapas, tanto a nivel teórico como a nivel dramatúrgico-escénico.Palabras clave: interdisciplina, teoría teatral, sociabilidad, cultura

Abstract

This article presents a synthesis of the interdisciplinary project carried out by the Theater Laboratory during 2009 and 2010, focusing on the “allegamiento” housing shortage phenomenon in Chile. First, we examine some hermeneutic suppositions that give meaning to the approximation of drama to the study of sociability, a dramatic nexus of culture, as well as considering the challenges that such a task implies for drama theory. Finally, the understanding offered by the development of this study is presented, showing the principal discoveries in each of its phases, both for drama theory as well as on the dramaturgical-scenic level.Keys Words: interdiscipline, drama theory, sociability, culture

1 “Convivencia de dos o más grupos familiares distinguibles al interior de una misma vivienda y/o sitio, donde la relación entre al menos dos de estos grupos es complementa-ria, es decir, uno actúa como receptor o allegante y el otro como allegado” (Araos, 2008).

Cátedra de Artes N° 8 (2010): 98-114• ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

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Problematización

Un objetivo central del Laboratorio Teatral2 (LT) 2010 fue avanzar en el diálogo interdisciplinario entre teatro y sociología, iniciado en el LT 20093 y el cual se inscribe en el marco más amplio de una hermenéutica teatral de la vida social4 El supuesto aquí es que la cultura nos pone ante un fenómeno de representación simbólica del nexo que funda la convivencia entre las personas como un vínculo dramático e indisponible. Estos vínculos sociales ‘reales’ fundan el dinamismo social en la reciprocidad y la confianza, garantizando el acceso de las personas a la experiencia de la ‘realeza’ de su condición humana.

Basado en esta premisa, este LT 2009-2010 se propone asumir la respon-sabilidad académica del teatro respecto de la investigación de la cultura, en el contexto de la sociedad de la información (Morandé, 2003). Y esto, advertidos por la propia teoría sociológica de que “si bien nuestro ordenamiento social es hoy considerablemente complejo, sigue siendo cierto que nuestra experiencia social básica está constituida por el encuentro con personas” (Cousiño y Va-lenzuela, 1994, 11). El problema es que “los niveles de integración social que las actuales ciencias sociales reconocen son incapaces de dar cuenta de aquellas formas primeras y básicas de sociabilidad que son prereflexivas” (Cousiño y Valenzuela, 1994, 13).

2 Los académicos de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile (ETUC) pueden postular al Laboratorio Teatral (LT) para investigar en torno a la creación teatral y al desarrollo metodológico de las diversas áreas del teatro: dramaturgia, dirección escénica, dirección actoral, metodologías de actuación, espacialidad, ilumi-nación, música, corporeidad, etc. En los grupos de trabajo participan docentes, alumnos o ex alumnos de la ETUC y académicos de otras disciplinas. La ETUC financia estas investigaciones, que se desarrollan en un máximo de cinco meses, y que culminan con una puesta en escena para el público y un informe publicable que expone los hallazgos alcanzados.3 Ornella de la Vega y Cecilia Bralic, docentes ETUC han coordinado sucesivamente el LT 2009 y 2010. Se trata de una investigación interdisciplinaria entre teatro y socio-logía con el objetivo de comprender el fenómeno cultural del allegamiento desde una perspectiva teatral, apoyándose en la tesis de magíster de la socióloga Consuelo Araos (2008). El objetivo del LT 2009 -Teatralidad del allegamiento: el drama de la filiación- fue investigar a nivel escénico, el espacio de allegamiento y su relación con los cuerpos y las cosas que lo habitan. Sus resultados se profundizaron en el LT 2010 –La Malamadre-, que contaba además con un texto dramático de base (IBERESCENA 2010), cuyo foco fue comprender teatralmente, las relaciones determinantes en los diferentes roles al interior de una familia de allegados.4 Perspectiva teórica desarrollada por la socióloga ETUC Cecilia Bralic en su cátedra de “Teoría cultural del Drama”, de “Identidad cultural en Chile y América” y en un ”Taller de investigación teatral” en el campo de la teatralidad de la vida social (Fondo de Desarrollo Docente FONDEDOC 2010-2011).


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Ahora bien, en la medida que este nivel donde la vida social viene a confi-gurarse como cultura sigue siendo hasta hoy, inseparable de la copresencialidad de las personas en un espacio de encuentro dramático, la cultura nos pone ante un nivel de realidad cuya complejidad exige una investigación que las ciencias sociales no pueden agotar por si solas. Se requiere de una investigación interdis-ciplinaria sistemática de carácter fenomenológico hermenéutico, que permita el acceso a la cultura como un acontecimiento emergente en este ámbito dramático del encuentro social entre los sujetos históricos.

Lo interesante en este punto es recordar que el teatro sería “el arte político por excelencia” (Arendt, 1993, 211) donde la polis viene a poder distanciarse y desde ello a observar, el drama de su propia diferenciación cultural. En este drama acontece la representación social de las actividades humanas dignas de ser reconocidas no apenas como ‘labor’ o mero ‘trabajo’, sino como ‘acciones’, es decir, como actividades simbólicas, portadoras de ‘realeza’, es decir, de un valor social absoluto y no relativo para la comunidad. Siendo así, podríamos afirmar que en virtud del teatro la polis lograría aproximarse -en el sentido hermenéu-tico planteado- a los acontecimientos que resultan dramáticos para el destino común, logrando el teatro configurarse, por esta vía, en un lugar reflexivo clave a la hora de colaborar con las ciencias sociales en la comprensión de la vida social.

Siendo así, resulta fundamental poner en valor la posible contribución discipli-naria del teatro al desarrollo de una sociedad informada respecto a las dimensiones dramáticas que ella misma pone en juego y cuya falta de estudio sistemático explica muchas de las dificultades que enfrentan hoy las políticas sociales a nivel comunitario.

En este contexto se comprende el valor de una hermenéutica teatral de la vida social, que es la perspectiva que da sentido a este LT 2009-2010. Este proyecto de investigación teatral parte de esta hipótesis sociológica que afirma que el núcleo dramático originario del nexo social resulta ser un ‘punto de fuga’ para las propias observaciones de las ciencias sociales, y por ende un campo ‘límite’ para su investigación, de tal manera que su comprensión requiere de la colabo-ración disciplinaria del teatro, cuyos asuntos propios implican, en cambio, esta elaboración reflexiva –dramatúrgica y escénica- de experiencias como “el amor, la familia, la religión, la amistad y la comensalidad” (Cousiño y Valenzuela, 1994, 13) con las que se traman a nivel cotidiano, estos vínculos dramáticos ‘reales’, constitutivos de la convivencia social.

Una hermenéutica teatral del nivel emergente del ‘convivio’ social (Dubatti, 2007), contribuiría entonces, en este sentido recién expuesto, a la posibilidad de una autoobservación de la cultura en la sociedad, algo que, de otro modo, permanecería como punto ciego para esta última. Pero en rigor, más que una novedad, de lo que se trata aquí es de retomar la función hermenéutica originaria del teatro, cuyo supuesto es que la vida social puede ser observada analógica-mente, como una ‘puesta en escena’ teatral.

En el antiguo ‘topos’ occidental –tan presente en el barroco latinoameri-cano- del ‘teatro del mundo’ (Cousiño, 1990), se entiende que el sentido de la



historia y de la morada común lo van elaborando sus propios protagonistas en el mundo prereflexivo de la vida cotidiana y en estrecha relación con la memoria histórica intergeneracional, mucho antes de que los filósofos, historiadores y científicos vengan a estudiarlo desde un punto de vista metodológico, como ocurre por ejemplo, con los estudios de la microsociología (Goffman, 1975)5 y de la etnografía urbana (Augé, 1995). Posiblemente, el aporte de la mirada específicamente teatral sobre la cultura alcance mayor relevancia en el contexto de la cultura latinoamericana cuya exposición por ya doscientos años de vida republicana a diversas estrategias de racionalización social, no ha significado el abandono de estas formas de sociabilidad prerreflexivas características de la oralidad (Morandé, 1987).

Este es el contexto teórico que da sentido a la decisión de comenzar a inves-tigar con este Proyecto LT 2009-2010, antes que el ámbito de la ‘ciudadanía’, el de la ‘sociabilidad’. Es que la vida ciudadana y el orden de la polis en la cultura latinoamericana, resultarían hasta el día de hoy inseparables de este orden doméstico emergente de la convivencia social al que hemos hecho referencia, y puesto en juego a nivel familiar, de la amistad, de las comunidades religiosas y, más en general, de las redes sociales copresenciales. No ocurre lo mismo, por ejemplo, en la sociedad norteamericana donde son los vínculos asociativos los que están a la base de la organización ciudadana de la vida social (Cousiño y Valenzuela, 2000).

Estos antecedentes hacen comprensible entonces, la razón por la que este Proyecto LT 2009-2010 decidió investigar el fenómeno del allegamiento familiar en Chile, ya investigado empíricamente por la teoría social del parentesco (Araos, 2008). Pero explica además, el hecho fundamental de que lo hiciera posicio-nándose reflexivamente, del lado del ‘espectador’ antes que del lado del ‘actor’.

En términos generales este giro –a la vez que metodológico, hermenéutico (Gadamer, 1977)- es la consecuencia de asumir a nivel de la teoría teatral la hipótesis sociológica del ‘teatro del mundo’ en el sentido de proceder a inves-tigar la teatralidad de los procesos ‘sociales’ y no sólo ya de los ‘teatrales’, lo que significa de paso revitalizar la función dramatúrgica tradicional del teatro, tan incomprendida en el contexto teatral contemporáneo. Los actores se ven enfrentados a la tarea de investigar los asuntos humanos que configuran la dramaticidad constitutiva de la vida social ‘como un teatro’, entendiendo según lo ya dicho, que allí se descubren, en su nivel emergente, los asuntos ‘políticos’ propios del teatro (Arendt, 1993).

5 Actualmente hay un creciente interés en las ciencias sociales por el estudio de la interacción social en la vida cotidiana. Para la teoría teatral es especialmente relevante el camino abierto por Erving Goffman, al aplicar un modelo dramatúrgico donde las relaciones cara a cara, son vistas como representaciones teatrales en las que el individuo-actor se presenta ante otro(s) por medio de máscaras, que configuran finalmente roles que entran o no en coherencia con tal o cual escenario social.



En términos más específicos, esta decisión abre la posibilidad de comenzar a sistematizar una suerte de ‘dramática’ de la vida social6, a partir de una in-vestigación dramatúrgica de los ‘nudos dramáticos’ que estructuran la matriz simbólica de la cultura en este nivel latente7 de la vida social, de tal manera que ellos puedan luego aparecer en algún momento, elaboradas a nivel escénico-performático (Ricoeur, 2003).

El supuesto es que con este giro, el teatro logra configurarse no sólo ya como un oficio en el plano del ‘hacer’, de una poiesis creativa-productiva de una obra, sino también ahora, como un ‘punto de vista’ teatral, como una mirada disciplinaria específica sobre la realidad, que la considera como un acontecimiento dramático8. De aquí la necesidad de enfatizar que el sentido de este cambio de posición no es tanto metodológico como hermenéutico. En Chile, en el uso popular del habla, alguien dice “gánate aquí” cuando está convencido de estar posicionado en un lugar privilegiado para alcanzar no sólo a observar los hechos, sino a apreciar lo que está ‘realmente’ aconteciendo. En su sentido hermenéutico, la teoría teatral surge vinculada a este ‘ganarnos’ como observadores, en este lugar privilegiado que nos posiciona antes que como ‘actores’ como ‘espectadores’9 de este ‘teatro del mundo’ en medio del cual los hombres vienen a hacer experiencia, más que de lo ‘real’, de la ‘realeza’ de las cosas y de su propia presencia en medio de ellas.

No está de más recordar aquí que en un sentido etimológico el teatro es ‘lugar de visión’ (théa-tron) (Morales, 1992), refiriéndose directamente con ello, al que ve, al ‘espectador’ (Arendt, 2002). Si nos cuesta comprenderlo es porque hemos olvidado que el espectador corresponde en propiedad a la posición ‘teó-rica’ originaria del hombre en el mundo, tanto que es la posición que ocupa el mayor status social en las sociedades arcaicas y tradicionales, contexto cultural en el que reflexiona la tradición teatral de los trágicos, en la cultura clásica. Siguiendo a Arendt, podemos entender que si resulta tan privilegiada la posición del espectador es porque es la más adecuada para llegar a formular un juicio comprensivo sobre el sentido de los acontecimientos, considerando la totalidad

6 Hasta aquí nos resulta habitual pensar en sistematizar una ‘poética’ o incluso una ‘estética’ de la vida social. Pero aquí se busca sistematizar una ‘dramática’, entendiendo que ella nos aproxima a perfilar en sus dimensiones particulares la matriz simbólica de la convivencia social, y en este caso, de la polis latinoamericana (Morandé, 1980; Arendt, 1993)7 Como se explicó anteriormente, es parte de los supuestos de esta línea de investig-ación teatral de la cultura, que este nivel de convivencia social resulta ‘latente’ para una observación científica pero no para una observación teatral.8 El posicionamiento del teatro –y de las artes en general- en el campo académico, exige este paso que, para la teoría teatral, significa el desafío de configurarse, antes que como una ‘teatrología’, como un punto de vista dramático sobre la totalidad de la vida social y de la historia. 9 En rigor se trata de la emergencia de un espectador de segundo orden.



de los factores en juego en la puesta en escena. Es interesante recordar en este punto que cuando la filosofía vino a desplazar al teatro clásico de su centralidad hermenéutica para la vida de la polis, lo hizo amparándose, paradójicamente, en la actividad teórica propia del espectador teatral, reconociéndola como una posición comprensiva tan privilegiada, que estaba originariamente reservada nada menos que a los dioses. De manera que en un sentido histórico el filósofo comienza a pensar en rigor, como un espectador del ‘teatro del mundo’ (Arendt, 2002).

De esta manera, al orientarse este Proyecto de LT 2009-2010 al estudio her-menéutico de la teatralidad de la vida social10, se está explícitamente relevando esta función ‘teórica’ que le compete originariamente al teatro, entendiendo que, paradojalmente, se trata ésta de una función eminentemente ‘práctica’: es una teoría que, naciendo de la observación empírica de la teatralidad social, sólo puede llegar a ser eficaz en términos comunicativos en la medida que re-sulta ‘aplicada’ (Gadamer, 1977) en el nivel de la creación propiamente teatral, dramatúrgico-escénica, de una obra teatral.

Mientras la aproximación sociológica al fenómeno social del allegamiento, comunicaba su análisis del fenómeno sobre la base de una hipótesis de sentido formulada en el plano semántico de una investigación cualitativa, la observación teatral de esta experiencia que acontece en el escenario del ‘mundo de la vida’, se configuró como su ‘duplicación hermenéutica’ a nivel dramatúrgico-escénico: sólo una vez que ‘aparece’ el objeto en el escenario delante de los espectadores, el fenómeno comienza a existir en un sentido propiamente ‘teatral’. Debido a ésta, su doble condición performativa y fenomenológica (Arendt, 2002), la observación teatral de la vida social no culmina al observar el fenómeno de primer orden desde el lado del espectador de segundo orden. Más bien allí re-cién comienza. Queda pendiente el traer el fenómeno estudiado al aparecer en el escenario teatral, como un acontecimiento dramático de segundo orden, es decir, del lado de la ficción dramatúrgico escénica. Así, los espectadores propia-mente ‘teatrales’ ahora, vendrán a encontrarse finalmente en el escenario, con el drama del allegamiento en Chile pero ya no como un fenómeno de primer orden, interpretado por el sentido común en el escenario del ‘mundo de la vida’, sino como un fenómeno hermenéutico de segundo orden ‘ya’ interpretado en el texto dramático11 y en el escenario teatral.

En síntesis, el desafío ‘hermenéutico’ de este Proyecto teatral suponía que el drama ya inscrito en la comprensión sociológica del allegamiento tendría

10 El núcleo experiencial de la teatralidad, es la dramaticidad de la existencia, base antropológica sobre la que se construye la sociabilidad (Balthasar, 1973).11 El texto La Malamadre fue creado en enero del año 2010, por Catalina de la Parra y Teatro SUPLE. La metodología de escritura se basó en trabajo de conversación grupal, con la participación de Consuelo Araos y Cecilia Bralic. El texto elabora dramatúr-gicamente las entrevistas presentadas en la tesis de Araos 2008, y está construido con testimonios y escenas de diálogo propiamente tal.



ahora que aparecer en el escenario, saliendo al encuentro de los espectadores como una experiencia dramática pero ya no de primer orden, sino interpretada ahora teatralmente. Es decir, como un acontecer que se ofrece en la forma de una ‘experiencia escénica’ –performativa y fenomenológica como se dijo recién- a la vez que como un ‘punto de vista sobre ésa experiencia’, que corresponde al nivel del juicio hermenéutico de esta investigación teatral, sobre el fenómeno estudiado. La convergencia de estas dimensiones es lo que finalmente permite que el espectador –en rigor se trata de la comunidad investigada- pueda, a su vez, participar en un sentido comprensivo de la complejidad del fenómeno del allegamiento que allí viene a aparecer, interpretado teatralmente.

Resultados

En su primera etapa (LT 2009) la investigación se concibió como un ejer-cicio escénico a desarrollar durante tres meses para culminar en una muestra final; el rendimiento comprensivo de esta investigación debería apreciarse por tanto, acotado a esos límites.

En términos generales, el trabajo escénico utilizó como fuente creativa el material testimonial aportado por la investigación cualitativa de la tesis sociológica de Consuelo Araos sobre el allegamiento en Chile (Araos, 2008). La investigación escénica se orientó al trabajo de la puesta en escena de los testimonios. Como un modo de hacer experiencia en el escenario del ‘habla’ recogida por Consuelo Araos en sus entrevistas a personas que viven en situación de allegamiento, en la muestra final los actores iban ‘pasándose’ el habla entre ellos, como en una carrera de posta, de tal modo que el material testimonial venía literalmente a ‘circular’ en el escenario.

Desde el punto de vista del rendimiento escénico de esta decisión, ello permitió que el trabajo actoral de la puesta en escena quedara de manifiesto, sin que ello significara que la fuente testimonial de la investigación y con ello, la dimensión hermenéutica del trabajo, perdiera su valor. Así lo confirmó Mª José Contreras, luego de asistir a la muestra final:

la circulación de las palabras nos permitía [a los espectadores] acceder a sus pa-labras [al habla de los testigos], pero también nos recordaba constantemente que estábamos ante una traducción escénica (y no ante un fenómeno dramático de primer orden). Esto, relevaba el testimonio y también la operación de su puesta en escena, proponiendo un discurso teatral y un meta discurso sobre cómo el teatro puede afrontar estas temáticas. Desde el punto de vista de la convención teatral resultaba interesante superar la caracterización [más tradicional de los personajes en el escenario] para probar un lenguaje más performático donde las palabras de otros venían digeridas por los cuerpos y voces de los actores en escena (Contreras, 2009).

Otro objetivo que estructuró el trabajo escénico del LT 2009 fue investigar el allegamiento desde el punto de vista de su ‘espacialidad’: las entrevistas grabadas



de los testigos fueron visitadas por el grupo de trabajo teatral, interrogándolas una y otra vez, buscando descubrir en ellas pistas para lograr hacer experiencia a nivel escénico, de la ‘forma de habitar el espacio’ propia del allegamiento y que Araos caracteriza como la de ‘una hipertrofia del vínculo filial’ (Araos, 2008, 93)

En una de las escenas iniciales de la muestra final, los actores/personajes dibujan con tiza blanca en el suelo del escenario el espacio de esta ‘morada’ donde el dentro/fuera era la referencia simbólica para la jerarquización de los espacios interiores –adelante /atrás, centro/periferia- y para el ordenamiento de la convivencia cotidiana,

siempre llena más de ‘entradas’ que de ‘salidas’ de hijos, nietos, nueras y familias enteras. Los hijos, si acaso se van, siempre vuelven a este suelo-útero-cuerpo-casa-cosmos materno [a este ‘centro del mundo’ (Eliade, 1998)] que se reconstruye a cada instante, con cada nueva llegada, lo mismo que la planta de la ‘malamadre’ que reproduce brotes-hijos que no se separan de ella. La utilización de la tiza permitía a los actores configurar el espacio a partir de este movimiento constante. A partir de aquí se genera el fenómeno del allegamiento como una tragedia social, que se repite y de la cual es difícil provocar un cambio, un giro, un quiebre” (de la Vega, 2009).

Siguiendo a Contreras, se trataba de

Un espacio dinámico que iba mutando, construyéndose y reconstruyéndose a medida que se desarrollaba la acción. Este discurso de la espacialidad se convierte en un elemento dramatúrgico fundamental que logra narrar visual-mente el allegamiento, sobre la base de este dinamismo, de los cambios en el espacio. No es casual entonces que mediante la transformación del espacio, la escena iba también construyendo un tiempo propio que nos permitía entender el arco temporal de la investigación sociológica (2009).

Un descubrimiento clave del LT 2009 fue la metáfora vegetal de la planta de la ‘malamadre’. Esta imagen introduce al espectador en la complejidad sim-bólica que implica el allegamiento como un fenómeno cultural que atraviesa todos los estamentos sociales (Araos 2008). ¿En qué casa chilena no hay una malamadre creciendo en el jardín, o en un baño, o en una galería interior?. Un poco de luz y de agua, le bastan a esta planta para autorreproducirse por medio de los hijos que va ‘echando fuera de sí’, sin lograr, sin embargo, desprenderse nunca de ellos. Los hijos ‘le cuelgan’ de las delgadas ramas de tal modo que para que se des-apeguen, sería necesario arrancarlos. Mientras esto no ocurra, cada hijo crece, auto generando en el tiempo sus propios hijos, todos colgando hacia fuera pero sostenidos de la misma malamadre original. Es como si el des-prendimiento, incluso allí donde fuera deseado, nunca lograra acontecer, como si a pesar del esfuerzo de la malamadre para empujarlos hacia fuera del recipiente que los contiene, no pudiera sino retenerlos: sólo una potencia exterior podría consumar la partición, acontecimiento que en la historia del allegamiento, nunca llega a producirse.



Así es que cuando en la muestra final, una de las hijas de la malamadre, la que ‘nunca en la vida había pisado la calle’, toma la decisión de partir de noche y a escondidas de todos ‘hacia el mundo exterior’, con su marido, hijas y nietos, la tragedia de la traición a la malamadre, que podría haberse producido, no se produce: la hija se ha ido a residir apenas a dos cuadras de la casa y el orden de la filiación va a permanecer, en rigor, intocado. Y aparece una paradoja: una vez apartados de su vinculación originaria a la malamadre, cada hijo repitirá inexorablemente el mismo modelo, el mismo patrón de auto reproducción, como si la partición nunca hubiera, en rigor, acontecido. Es como una realidad que contuviera en sí misma, como en una suerte de pesadilla, todos los elementos que garantizan su perpetuación cíclica en el mundo.

De aquí que la malamadre, en la muestra final, circula entre los actores que sucesivamente la van cargando a sus espaldas como si fuera un hijo. Luego la entregan a otro, haciéndola circular, lo mismo que el habla, como si se tratara de un fatum del que nadie se logra escapar. La forma del allegamiento familiar va apareciendo en el escenario, al ir tomando analógicamente, la forma espacial de esta planta. La misma lógica respecto del habla, se aplica ahora a la figura de la malamadre: sin aparecer nunca fija a la corporalidad de ningún actor, circulaba junto con el habla, de un cuerpo a otro sobre el escenario. Uno a uno, cada actor debía cargarla a su turno en la espalda, gesto que se repetía silenciosamente durante toda la puesta en escena.

La malamadre aparecía así como un ‘meta personaje’ al que todos los miem-bros de la familia estarían vinculados o por el que estarían inexorablemente atravesados, como si en realidad no fueran muchos individuos-personajes sino uno solo. Se trata de una figura femenina en permanente tránsito, que cada uno debe cargar a sus espaldas -lo mismo que a los objetos de la casa- al mismo tiempo, sin embargo, que permanece inmutable, siempre igual. Como si en esta historia, en rigor, no hubiera historia, pues todo lo que ocurre, parece volver atrás, como arrepentido de la sola posibilidad de que algo venga, en verdad a acontecer irrumpiendo en la rutina cíclica de la historia.

Quedó en evidencia que la metáfora de la malamadre no sólo resultaba reve-ladora de la espacialidad del fenómeno cultural del allegamiento sino también de su temporalidad. Era como si en esta morada nunca pudiera acontecer pro-piamente una ‘acción’ en el sentido ‘político’ que precisa Hanna Arendt (Arendt, 1993), que sería justamente una actividad capaz de precipitar, con su novedad absoluta, el acontecer de la historia: ninguna decisión de los allegados lograba precipitar una ruptura en la temporalidad circular de la filiación.

Cuando el actor que porta consigo a la malamadre y a su habla, se descuelga el bolso para colgarlo cruzado en la espalda de otro actor, quien circula en virtud de este traspaso es en rigor la malamadre y su modelo temporal del allegamiento basado en la filiación. Es esta figura femenina la que irá sucesivamente apare-ciendo en otra corporeidad con una ubicuidad que le permite ir reapareciendo fatídicamente en cada uno y en todos, encarnada una y otra vez en los nuevos



brotes, produciéndose en el escenario, una suerte de fusión, un tanto confusa a ratos, entre los límites entre los actores/personajes y entre los personajes/ac-tores de esta historia sin historia (Eliade, 1972) del allegamiento familiar, cuya problemática de fondo es el drama de esta hipertrofia del vínculo filial, de la sobrevaloración del vínculo filial por sobre el de la conyugalidad, podríamos decir, en términos de la sociología del parentesco (Lévi-Strauss, 1998).

A los descubrimientos y resultados del LT 2009 le siguió un trabajo de seminario colectivo centrado en el estudio del material recopilado por Araos (2008), base testimonial de la creación del texto dramático “La Malamadre” de Catalina de la Parra (Iberescena 201012) quien asume la dirección del trabajo escénico del LT 2010. La problemática del allegamiento será reinterpretada en esta segunda etapa, desde la creación ficcional: biografías hasta ahora ocultas, gestualidades, hábitos, personajes, músicas, formas de vestir y hablas populares vivas en el modo de hacer familia en nuestra sociedad, vienen a integrarse junto a nuevas imágenes en este trabajo dramatúrgico.

Según de la Parra, en el texto “La Malamadre” aparecen varios niveles de ficción: un primer nivel en el que los actores hablan al público. Luego, uno donde los personajes hablan al público. En otro plano, también los personajes hablan entre ellos. Finalmente un último plano de ficción, donde se ponen en juego ‘los límites’ que garantizan el dentro/fuera de la casa, ésa otredad absoluta a la que en cierto modo nadie puede abrirse sin arriesgar el destino individual y el de la morada común. Este último plano se representa simbólicamente en el interior de la casa, a través del recurso escénico de muñecos creados artesanalmente. De la Parra comenta que en el texto, “se trata de la historia de la Mameña, que allega a las tres generaciones de su familia en una casa construida en el marco histórico de la toma de terreno de Lo Hermida13”.

Esta historia se abre camino en el texto, dentro del acontecimiento de la agonía de la Mameña y finalmente de su muerte en el contexto telúrico de un terremoto14, estableciéndose una relación analógica entre esta figura matriarcal sostenedora de este hogar allegador de los hijos y su parentela con la figura mítica de la Pachamama, la ‘madre tierra’ de las tradiciones andinas prehispánicas, al mismo tiempo que se establece un vínculo temporal con la contingencia dramática

12 Ver nota 3. La escritura de este texto dramático fue financiada por el fondo iberoamericano de ayuda Iberescena, apoya a los Estados de Argentina, Colombia, Chile, Costa Rica, Ecuador, España, México, Perú, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, en el fomento de las artes escénicas.13 Lo Hermida es una población ubicada en la comuna de Peñalolén, que surge como una de las tantas tomas de terreno de fundos, por parte de los pobladores, en Santiago, el año 1970.14 La dramaturga escribió este final en Santiago, durante los días que sucedieron al terremoto del 27 de febrero del año 2010.



de nuestro país asolado por un acontecimiento telúrico, en febrero del año 2010”15 Cuatro actores y dos actrices traen al escenario a cuatro generaciones que

coexisten temporalmente en una misma casa: cerca de 20 personas de cuatro grupos familiares, cada uno en una habitación. Los actores entran al escenario sin identificarse aún con los personajes, posicionando la historia de “La Mameña” dentro de esta historia más grande, de la investigación teatral del allegamiento. Mientras los actores narran al público cómo llegaron a este grupo y a esta pro-blemática, circulan por el escenario, cargando en sus espaldas los trastos viejos con los que irán amueblando esta casa-mundo-cosmos. Los dejan al centro, en el suelo, a modo de una escultura o instalación. Luego se retiran a la periferia. Una actriz se acerca al centro del escenario, buscando algo. Toma el macetero con la malamadre y se la carga a las espaldas: La Mameña ya está en el escenario.

Los actores, aún presentes en la periferia del escenario, comienzan a narrar la historia de esta mujer nortina, oriunda de la zona donde hasta el día de hoy se explotan pequeñas minas de oro. Desde el centro del escenario, la Mameña responde, llamando a cada uno de los actores desde el nombre de sus personajes, trayéndolos a su existencia escénica. Esta escena culmina con el levantamiento de la casa. A partir del muro que dibuja y distingue el interior/exterior de la casa, se construyen las habitaciones, una a una, de adelante atrás, de afuera adentro, apareciendo las rutinas familiares que estructuran la vida doméstica. La Mameña presenta a los espectadores, el mundo habitado en el que consiste su morada y la historia del modo en que allí se viene a habitar el mundo.

15 Más allá de ello, durante el año 2011 la obra se ensaya y presenta completa, para el público general, primero en la sala de teatro Lastarria 90 y luego en el Centro Cultural Chimkowe, de la Municipalidad de Peñalolén.

Imagen 1. Escena Laboratorio Teatral 2010 La Malamadre.Fotografía: Miguel Jara.



Sin entrar a una descripción detallada de la muestra final del LT 2010, se puede decir a modo de síntesis que el objetivo central en esta segunda etapa de la investigación del allegamiento fue la puesta en escena de ciertos fragmentos del texto dramático en la muestra final. Para ello la dirección decidió privilegiar el trabajo de investigación actoral de los personajes y su historia, buscando en paralelo el logro escénico de los planos previstos de la ficción dramática. Esta decisión significó que la preocupación anterior por sostener a nivel perceptivo la distinción entre actores/personajes perdiera relevancia para esta muestra. Por su parte, el habla de los personajes vino ahora a localizarse en sus protagonistas, en lugar de circular entre los actores. Ambas cuestiones permiten entender que algunos espectadores16 criticaran una cierta ‘ingenuidad’ hermenéutica en la propuesta escénica, donde el trabajo actoral, reflexivo y de segundo orden, y con ello “la verdad escénica”, corría riesgo de quedar oculta para el espectador. Habrá que pensar sobre esto, porque la decisión de la dirección de orientar el trabajo actoral a una interpretación dramática de los personajes en toda su complejidad, nunca pretendió debilitar la complejidad simbólica de la historia de La Mameña, sino al contrario, garantizar su aparición.

Según de la Parra:

la dirección decidió focalizar el trabajo de los actores en dos cuestiones. Por un lado, en el problema de la aparición escénica de esa historia, de esa narración, es decir, que la dramaturgia escrita lograra contarse en palabra oral (uso del espacio, representación versus espacio ficción, imágenes, colores, ruidos, música, olores). O sea, el primer foco de trabajo con los actores fue el de la dramaturgia ‘escénica’. Por otro lado, se introdujo la pregunta por la relación de los personajes, más que por la caracterización en sí. Es que la protagonista

16 Comentarios a la muestra final 2010 del director teatral ETUC, Francisco Albornoz.




de este drama no es un personaje sino ‘la relación’, el vínculo. Eso es lo que nos parece dramático: no ‘alguien’ sino cómo se relacionan entre sí los ‘alguienes’. Por esto se decidió adjudicar roles familiares fijos -padre, madre, hijos, nietos-, diferenciándose del LT 2009. En esta segunda etapa la investigación estuvo más centrada en la forma de funcionamiento de esos roles, en los status, en la convivencia, en las valoraciones que aparecen en esas relaciones, más que en la caracterización o forma de actuar de cada uno (2010).

Esta decisión significó que la preocupación anterior por sostener a nivel perceptivo la distinción entre actores/personajes perdiera relevancia para esta segunda muestra. De hecho, se excluyeron las partes del texto donde hablan los actores, enfatizando ahora las relaciones entre los personajes, cuestión que no se había alcanzado a abordar en el LT 2009. Por su parte, el habla de los personajes vino ahora a localizarse en sus protagonistas, en lugar de circular entre los actores.

Por otro lado, esta decisión afectó también el trabajo escénico de la espaciali-dad y de la temporalidad. Es probable que al intencionarse la linealidad, la clave cíclica de la historia sin historia del fenómeno del allegamiento familiar tendiera a disolverse a nivel escénico, quedando explícita sólo en el plano argumental y en el trabajo musical17. En este sentido, quedó sin profundizar esta idea de la ‘historia circular’ del allegamiento clave para simbolizar el nudo dramático de la ‘hipertrofia del vínculo filial’ (Araos, 2008). A ello contribuyó el hecho de que para la muestra final debieron seleccionarse qué escenas del texto “La Malamadre” serían montadas y cuáles quedarían fuera, no pudiendo trabajarse con la estructura completa. Los elementos escénicos dinámicos que se habían descubierto y puesto en valor, en la etapa anterior, tendieron ahora a quedar latentes. Pese a ello, en la ‘cueca’ de la Mameña al finalizar la muestra, se vuelve

17 La selección musical es responsabilidad de Martín de la Parra. El compositor de la cueca, Braulio Pino.




a recordar que la “verdad escénica” no tiene que ver con un realismo literal, sino más bien, con una creatividad performativa, que garantice la sobreabundancia de sentido, la complejidad simbólica del trabajo escénico y del fenómeno que se quiere comprender desde una hermenéutica teatral.

Albornoz planteó además su inquietud respecto a si este proyecto herme-néutico de investigación teatral de la convivencia social, no implicaba el riesgo de pasar del despotismo del texto dramático, del que se diferenciaron las van-guardias teatrales ya a comienzos del siglo XX, al de las ciencias sociales en el siglo XXI. No debe olvidarse en este punto, que la materia prima del texto “La Mameña”, es oral, es decir, el material con el que se construyó el texto dramáti-co, es el habla real recogido en las entrevistas (Araos, 2008). En este sentido, si bien la teoría social nos ofrecía un punto de vista, una hipótesis de sentido para investigar teatralmente sin ingenuidad sociológica el fenómeno del allegamiento, esto no significa que el teatro deje de mirar ‘sus asuntos’, es decir, lo que hay de teatralidad en la vida misma.

Sin embargo, aunque es evidente que la apertura del teatro a la investiga-ción interdisciplinaria de la cultura comporta riesgos, ello también introduce la posibilidad inédita de su consolidación disciplinaria a nivel académico. De esto se trata aquí: de asumir las exigencias que trae consigo ese dialogo, para la consolidación del arte teatral como una disciplina académica, capaz de colabo-rar al conocimiento de la sociedad desde la especificidad de su mirada propia.

En el texto “La Malamadre” de la Parra asume el desafío de acoger a nivel dramatúrgico las tensiones dramáticas que implica el fenómeno cultural del allegamiento, entendiendo que ellas atraviesan la convivencia social chilena en todos sus estratos sociales y donde vienen a participar, desde sus distintas voces e intereses cuatro generaciones de chilenos.

¿Cómo asumir hoy el desafío de un teatro que se vuelve a concebir antes como espectador que como actor de la historia, sin abrirse a recibir la informa-ción proveniente de las ciencias sociales? Comenzar a investigar la teatralidad social contando con la propuesta de un conjunto de claves comprensivas, de-bidamente fundamentadas a nivel metodológico por las disciplinas científicas interesadas en su análisis, representa una gran posibilidad para garantizar que el foco de investigación teatral ha identificado un ‘nudo dramático’ objetivo y estructurante de la convivencia en la sociedad chilena y no apenas un conflicto marginal, irrelevante de comprender en su verdad.

Aunque no es momento éste para examinar en detalle las valiosas observa-ciones críticas recibidas18, ellas permiten proyectar los resultados de esta inves-tigación visualizando las preguntas que han quedado abiertas en este trabajo teatral y que ameritan una evaluación exhaustiva a la luz de una discusión más

18 Especialmente los recibidos de la actriz y dramaturga de la ETUC, Verónica Duarte y de la socióloga ISUC, Consuelo Araos, autora de la tesis sobre el allegamiento, base de este Proyecto.



profunda y amplia, sabiendo que se trata de cuestiones no zanjadas aún dentro de la propia discusión teatral contemporánea y menos a nivel interdisciplinario (Dubatti, 2007). En este sentido, reconocer las tensiones que atraviesan este largo e interesante proceso de investigación está lejos de significar desconocer el valor del aprendizaje logrado. Cada LT, el del 2009 y el del 2010, ha tendido a privile-giar una forma teatral de resolver los problemas que implica una hermenéutica teatral del allegamiento. Es hora de avanzar a una síntesis de ambos caminos.

Referencias

Araos, Consuelo. La tensión entre filiación y conyugalidad en la génesis empírica del allegamiento. Estudio cualitativo comparado entre familias pobres de Santiago de Chile. Tesis Magíster en Sociología. Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008. Medio impreso.

Arendt, Hannah. La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993. Medio impreso. -. La vida del espíritu. Buenos Aires: Paidós, 2002. Medio impreso. Augé, Marc. Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona:

Gedisa, 1995. Medio impreso.Balthasar, Hans Urs von. Teodramática (vol. I). Madrid: Encuentro, 1973. Medio

impreso.Contreras, María José. Comentario sobre la muestra final Laboratorio Teatral

2009. Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.Cousiño, Carlos. Razón y ofrenda: ensayo en torno a los límites y perspectivas de la

sociología en América Latina. Santiago: Cuadernos del ISUC, 1990. Medio impreso.

Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela. Politización y monetarización en América Latina. Santiago: Cuadernos del ISUC, 1994. Medio impreso.

-. Sociabildad y Asociatividad. Un ensayo de Sociología Comparada. Estudios Pú-blicos 77 (2000) Medio impreso.

De la Parra, Catalina. Informe sobre el Laboratorio Teatral: La Malamadre. 2010. s/p.

De la Vega, Ornella. Informe Laboratorio Teatral 2009. Teatralidad del allegamiento en Chile: el drama de la filiación. 2009. s/p.

Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro (I, II). Buenos Aires: Atuel, 2007. Medio impreso.

Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno: Arquetipos y repetición. Madrid: Alianza, 1972. Medio impreso.

-. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1998. Medio impreso.Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1977. Medio

impreso.Goffman, Erving. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires:

Amorrortu, 1971. Medio impreso.Lévi-Strauss, Claude. Las estructuras elementales del parentesco. Barcelona: Paidós



Ibérica, 1998. Medio impreso.Morales, José Ricardo. Mímesis dramática. Santiago: Universitaria, 1992. Medio

impreso.Morandé, Pedro. Cultura y modernización en América Latina. Madrid: Encuentro,

1987. Medio impreso.-. Conocimiento, información y sabiduría. Revista Humanitas 30 (2003).Medio

impreso.Ricoeur, Paul. El conflicto de las interpretaciones. Buenos Aires: FCE, 2003.

Medio impreso.



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