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MARTHA L. CANFIELDUniversità di Venezia
Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson
II nome di Jorge Eduardo Eielson non dovrebbe essere nuovo per
illettore italiano, così come non lo è per il pubblico d'arte.
Questo originale einstancabile artista è nato a Lima nel 1924 e
risiede in Italia da più diquaranta anni, prima a Roma e
attualmente a Milano. Già a metà degli anni'50, a Roma, mentre
espone i suoi movils, frequenta Alberto Burri, GiuseppeCapogrossi e
i cosiddetti «artisti di Piazza del Popolo», in particolare
PieroDorazio, Mimmo Rotella, Roberto Sebastián Matta. Nel 1964
espone allaBiennale di Venezia, essendo questa la prima di una
serie di manifestazioniche lo vedono presente in prestigiosi centri
di Parigi, New York, Zurigo, laLima natale, e poi ancora a Monaco
di Baviera, alla rassegna Documenta diKassel, etc.
Contemporaneamente scrive poesia coinvolgendoparticolarmente il
pubblico lettore del Perù, dove presto viene riconosciutocome
maestro delle giovani generazioni, e di altre nazioni
ispanoamericane:in Argentina si crea una rivista letteraria,
«Último reino», che cita nel titoloun suo componimento1; in Messico
Octavio Paz lo invita a pubblicare nellasua rivista/collana Vuelta
(v. Poesia escrita, 1989), e il Fondo de CulturaEconòmica ospita il
suo romanzo Primera muerte de Maria (1987). Un altroromanzo, El
cuerpo de Giulia-no, pubblicato originariamente in Messico
daJoaquín Mortiz nel 1971, è alla base di una sua performance alla
Biennale diVenezia del 1972, e viene tradotto in francese per i
tipi della Albin Michelnel 1976. Anche il suo libro di poesie Noche
oscura del cuerpo vienetradotto in francese dal grande ispanista
Claude Couffon e pubblicato nel1983. In italiano, per Le Lettere di
Firenze, esce un'antologia della sua operapoetica: Poesia scritta,
19932.
' La poesia Último reino si trova nella raccolta Reinos, del
1945; l'anno dopo all'autorefu conferito il Premio Nazionale di
Poesia del Perù. Oggi si può leggere in Poesia escrita(d'ora in poi
indicata con la sigla PE), Norma, Bogotá, 1998, p. 67; e con testo
a fronte inPoesia scritta (d'ora in poi indicata con la sigla PS),
Le Lettere, Firenze, 1993, p. 35.
Un'accurata e aggiornata bibliografia dell'autore, con
riferimenti anche all'operaplastica, si trova in AA.W., Homenaje a
Eielson, a cura di Carlos Estela e José IgnacioPadilla, «More
ferarum 5/6», Ediciones del signo lotófago, Lima, 2000, pp.
207-215.
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384 Martha L. Canfield
Mentre si va affermando sempre di più come artista plastico
—un'importante retrospettiva della sua opera viene proposta nel
1993 dallaGalleria Le Stelline di Milano (catalogo // linguaggio
magico dei nodi1) eun'altra sarà allestita prossimamente al Museo
Reina Sofía di Madrid —,come scrittore risulta sempre più presente
in antologie e storie dellaletteratura "ispanoamericana4, e in
manifestazioni internazionali, come ilconvegno dedicatogli
dall'Istituto di Studi Latinoamericani dell'Universitàdi Londra
nell'ottobre del 1997. A tutt'oggi Eielson continua a
produrreinstancabilmente, riuscendo sempre a sorprendere i suoi
lettori per la facilitàcon cui il suo linguaggio si rinnova e
rigenera. Nella scrittura egli cambia daun libro all'altro, in una
sorta di incontenibile effervescenza inventiva,mentre nella
creazione artistica è passato da forme che evocano
labirintimulticentrici5 [fig. 1], dilatabili all'infinito6, a
labirinti compatti o nodi7, aforme nodali espanse e complesse8, e
infine a nodi semplici, unici,materialmente realizzati nelle tele
con grande vigore9. Sicuramente inEielson convivono due anime:
l'una irrequieta, imprendibile, sfuggente, cheaffida al linguaggio
scritto la sua vocazione proteica; l'altra serena,
vibrante,illuminata, che usa le forme plastiche per proiettare
l'ineffabile convergenzadi tutte le cose in un centro trascendente
e personale. Forse queste due animesono la conseguenza delle due
culture che convivono in lui: quella europeache sente e assume la
tentazione sperimentale e che ha fatto tesorodell'esperienza delle
seconde avanguardie; e quella orientale, che haconosciuto, studiato
e sperimentato attraverso l'insegnamento del buddismozen e in
particolare del suo maestro Taisen Deshimaru, nella quale trova
un
3 Jorge Eielson: il linguaggio magico dei nodi, Mazzetta,
Milano, 1993.4 Cfr. Dieter Reichardt, Autorenlexikon Lateinamerika,
Suhrkamp, Frankfiirt, 1992;
Fernández—Millares-Becerra, Historia de la literatura
hispanoamericana, EditorialUniversitas, Madrid, 1995;
Cymerman-Fell, Histoire de la littérature
hispano-américaine,Nathan, París, 1997; William Rowe, Poets of
contemporary Latin-America history and theinner Ufe, Oxford
University Press, Oxford, 2000.
5 Per il concetto di «labirinto multicentrico» v. Paolo
Santarcangeli, // libro deilabirinti, Frassinella Várese, 1984, pp.
24-31. Ne sono efficaci esempi nell'opera di Eielson idipinti Mani
che toccano il firmamento, del 1988, e Nodi come stelle, del 1990,
nel catalogo// linguaggio magico dei nodi, cit., pp. 56-57.
Si veda il dipinto Questa tela è un frammento dell'universo, del
1988, in J.E.: illinguaggio magico dei nodi, cit., p. 58.
7 Vedi Nodo, del 1985, in Ibid., p. 16.Vedi Proliferazione, in
Eielson (catalogo), Elleni, Bergamo, 1995, p. 45.
9 Forse gli esempi migliori sono quelli in cui il nodo appare
nel vertice inferiore di uncerchio nel quale la tela è stata
prodigiosamente tirata e annodata: Disco lunare e Discoterrestre,
entrambi del 1993 (in J.E.: il linguaggio magico..., cit., p. 49 e
p. 52) o tutta la seriedi sculture in tela intitolata Codice sul
volo degli uccelli e sugli annodamenti di Leonardo,1993 {Ibid., p.
62).
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 385
rapporto armonico con certe tradizioni precolombiane del Perù,
con legrandi, silenziose ed enigmatiche opere delle varie culture
anterioriall'Impero Inca, ammirate e studiate da Eielson a partire
dallo stimoloincomparabile di José Maria Arguedas, suo professore
negli annistudenteschi a Lima10.
In termini generali, si può dire che fra labirinti e nodi
s'intuisce unasegreta simmetria che la stessa scienza dei nodi può
rendere palese, cosìcome alcune rappresentazioni grafiche degli uni
e degli altri [figg. 2 e 3], pernon parlare dei miti che li
collegano, già a partire dall'elemento comune, ilfilo,
indispensabile per scoprire e per raccontare il più famoso dei
labirinti,quello di Creta. Scrive Umberto Eco, nel suo romanzo
L'isola del giornoprima, che anche l'uomo è una macchina e che
basta attivaresuperficialmente una ruota per far girare altre ruote
al suo interno. Spesso leconnessioni fra certi motivi culturali — o
«ruote» dell'immaginario collettivo— si intuiscono prima di poterle
spiegare razionalmente e anche in molti casile spiegazioni
razionali non esauriscono la ricca rete di collegamenti
esuggestioni. Così avviene senz'altro con la misteriosa
equazionelabirinto/nodo.
Spingendoci ancora nella percezione di questi richiami
incessanti,potremmo forse individuare un filo segreto che collega
tutte le cose delmondo, tale quale la mitica catena d'oro con cui
Zeus, avendo legato l'etere,poteva attirare verso di sé la terra
con il mare, con tutti i loro abitanti eperfino con gli dèi
olimpici {Iliade, VIII-26). Tale catena (o corda, secondole
interpretazioni), se esistesse, sarebbe la manifestazione — e in
ogni caso neè la metafora — di un ordine nell'universo che la mente
umana non riesce adafferrare completamente. E non può riuscire: è
chiaro che una mente capacedi comprendere l'unità del tutto o il
Logos sarebbe altrettantoincomprensibile per le altre menti di
quanto lo è l'unità stessa, perché sisarebbe fatta Logos, o
Spirito, quindi si sarebbe trasformata. Nel racconto Laescritura
del dios, di Jorge Luis Borges, il mago Tzinacàn riesce a
scorgere«l'universo», ossia l'unità o la logica dell'universo, ma
immediatamenterinuncia al potere che quella conoscenza potrebbe
dargli perché l'eserciziodel potere risulta dal legame con un io
che la conoscenza ha appenaannientato: «Por eso no pronuncio la
fòrmula, por eso dejo que me olvidenlos días, acostado en la
oscuridad»". Nella letteratura contemporanea, ineffetti, uno degli
autori più ossessionati dalla ricerca di un ordine segreto nel
10 In diverse conversazioni che ho intrattenuto con Eielson,
alcune delle quali sonostate registrate e pubblicate, egli ha fatto
cenno al suo importante rapporto con Arguedas: vediConversación con
J.E. Eielson, in «Gradiva» (Bogotá), IV-9, ottobre 1990, pp. 30-36;
e Eldiàlogo infinito. Colección Poesía y Poetica, México, 1995, p.
9.
" J.L. Borges, La escritura del dios, in ElAleph, Alianza,
Madrid, 199625, p. 123.
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386 Martha L. Canfield
disordine apparente del mondo — mondo caotico o labirintico — è
Borges, ilquale però tutte le volte che racconta di esperienze di
avvicinamentoall'unione mistica e alla comprensione dell'universo,
le relativizza conl'ironia e porta i suoi personaggi verso le zone
limite dell'indifferenza, loscetticismo o la follia12.
Tuttavia, anche senza riuscire a identificarsi con il Logos, la
menteumana può percepire gli indizi dell'unità. Essi appaiono, ad
esempio, nelleimmagini dei miti o nei mitemi, così come appaiono
nelle formuleparadossali della scienza con cui talvolta gli
scienziati cercano una formafolgorante per comunicare ai profani
ciò che a loro è costato lungo studio efatica. La catena o corda di
Zeus, che permette di racchiudere e annodaretutto l'universo,
divenendo metafora dello stesso principio di unità, ciricorda che
il nodo — simbolo privilegiato e tecnica la più antica e
primitivadella storia dell'umanità - si può trovare sia nel macro
sia nel microcosmo.Le orbite dei pianeti che circolano oscillando
attorno a un centro descrivononodi che si intrecciano; e il DNA è
un nodo rivelato dall'ultramicroscopio, astruttura semplice o
intrecciata13. Mito e scienza si uniscono e il nodo apparesia
nell'uno che nell'altra. Nella teoria delle «supercorde», che si
propone digiungere a una teoria unificata della relatività con la
meccanica quantistica, imonopoli all'origine delle corde sono nodi
microscopici generati dai campidi Higgs, e le stesse supercorde
sono intrecciate e formano dei nodi. «Sipotrebbe ritenere - dice
ancora Conty - che la teoria dei quanti favoriscal'abbandono della
geometria ma, stranamente, riappare la teoria dei nodi:
lematematiche utilizzate nella meccanica dei quanti si rivelano
essere le stesseadoperate nella teoria dei nodi»14. Il nodo diventa
un'astrazione, undenominatore comune che lega la struttura della
materia a quella dellospazio, il visibile all'invisibile, e i vari
mondi fra di loro. Non ci meravigliache i nodi di Eielson, dipinti
o realizzati in stoffa [flg. 4], oggetti esteticivibranti di
suggestione simbolica, siano stati usati più volte per illustrare
libridi fisica o di matematica15.
1 Cfr. le note e le conclusioni di Tommaso Scarano all'edizione
italiana de L'Aleph, dalui curata (Adelphi, Milano, 19992), in
particolare i commenti ai racconti L'Aleph, Lo Zahir eLa scrittura
del dio, pp. 169-171.
13 Ci ricorda Patrick Conty che il trefolo del DNA è spesso
annodato; «quando le sueestremità sono unite, la struttura a doppia
elica del DNA costituisce un nodo, sempliceallorché è pari il
numero degli incroci, e intrecciato (nodo toro) allorché sono
dispari»:Labirinti, Piemme, Asti, 1997, p. 114.
14 Ibidem, p. 115.1 Cfr. Luciano Boi, Le problème mathématique
de l"espace. Une quète de
l'intelìigible, prefazione di Rene Thom, Springer, Berlin, 1995:
in copertina, Disco terrestredi Eielson (grande nodo su tela
verde). Inoltre il dipinto Aldebaràn, che rappresental'omonima
costellazione, nel quale ogni corpo celeste è anche un nodo, appare
come
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 387
L'approccio strutturalista al mito, inoltre, ha contribuito a
definire ilmeccanismo logico di sviluppo e di espansione dei miti.
Ricordiamo che laprincipale scoperta di Lévi-Strauss è stata quella
da lui chiamata«invarianza». Studiando la forma mitologica, ha
scoperto che ogni mitorappresenta una variante o una trasformazione
di un altro mito, di modo chetutti risultano collegati. Patrick
Conty ha studiato i parallelismi e leinversioni fra i miti di Teseo
e di Enea (il viaggio nel mondo infero), fral'assalto a Troia e
l'assalto al Minotauro, etc. L'invarianza è l'essenza,
«lacomprensione primitiva di una struttura globale di significato».
Il sensoultimo cui ci guida il mito è lo spirito o il verbo, ma
tale senso diventaanalogo a quello dello spazio — o del vuoto — e
lo si riscopre nello spazio frale parole o gli enunciati del mito,
fra i miti, e infinitamente al di là di sestessi.
Così il labirinto rappresenta lo spazio in quanto origine ma
anche inquanto involucro di tutte le cose e come elemento
intermedio fra le cose.Visto così, il filo di Arianna—come la
catena di Zeus — permette di dargli unadirezione, di afferrarlo e
di afferrare le cose del mondo in esso contenute. Ilsimbolo del
labirinto corrisponde a un'esperienza delle cose, e il simbolo
inquesto caso viene a sopperire un linguaggio preciso, comunque
indispensabileper comunicare senza malintesi queste esperienze
estreme dello spazio infinitoe del vuoto. Per capire l'invisibile
ci vuole il visibile, e viceversa.
Compito del mito è precisamente quello di rendere l'invisibile
concretoe prolungare il concreto nel regno dell'invisibile. Nel
mito orfico in cui siallude alla corda di Zeus, si racconta che
dopo avere ordinato tutto, il padredegli dèi si consultò con la
notte: «Come è possibile unire e al contempodividere tutte le
cose?», domandò. E gli venne consigliato di avvolgerel'etere
attorno al mondo e di legarlo con una corda d'oro. La corda che
lega eche collega tutto incarna visivamente la maniera in cui le
cose vengonoassociate mediante il Logos. La corda di Zeus sta al
Logos come il filo diArianna alla conoscenza del proprio destino,
essendo quest'ultimoemblematicamente raffigurato nel sentiero che,
in mezzo a una confusa ecaotica parvenza, porta verso il centro in
cui avviene l'Evento(illuminazione, lotta con il mostro, o altro).
La corda che avvolge l'etere silega mediante un nodo; il nodo che
si stringe o che si allenta raffigura illabirinto. Il rapporto
matematico fra vari tipi di nodi e strutture labirintiche èstato
studiato e definito: ci sono nodi a più incroci in numero pari o
dispari,il labirinto a spirale si costruisce con sette incroci, il
quipu o nodo incaico
illustrazione di copertina di Science et philosophie de la
nature. Un nouveau dialogue, a curadi Luciano Boi, Peter Lang,
Frankfurt, 2000.
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388 Martha L. Canfield
con quattro. Il nodo della cravatta è la semplificazione di
quello che crea illabirinto.
Sia in Egitto che a Creta il nodo è un importantissimo simbolo
dicarattere sacro. A Creta le sacerdotesse lo formavano con i
tessuti dei lorovestiti, sulle spalle e con i capelli sulla nuca,
forse per influenza del nodo diIside. È stato suggerito anche che
il nodo cretese può essere camuffato inlabrys, l'ascia bipenne che
simboleggia il labirinto, tenuto conto che le dueparole hanno lo
stesso etimo, e che il modo di disegnare i simboli forseallude a
una trasformazione o a uno slittamento di significati e a
unaconnessione fra nodi e labirinti16. L'ascia bipenne, d'altra
parte, evoca lelinee che disegnano l'immagine frontale della testa
del toro con le sue corna— immagine che rimanda al primo abitante
del labirinto — nonché la testadelle sacerdotesse con le braccia
sollevate, ripetutamente rappresentatenell'arte cretese, evocatrici
della dea o «Signora del labirinto», progenitricedi Arianna17.
Inoltre esiste un rapporto diretto fra il cammino del labirinto e
ilnodo che si rinserra18, donde quest'ultimo può rappresentare il
labirinto: lasuggestione è alla base di certi affreschi
greco-romani che raffigurano unaspecie di dedalo creato da un nodo
i cui incroci vengono aggirati o distorti, finoa produrre delle
svastiche19. In realtà tutte le maniere per capovolgere opercorrere
un nodo rappresentano vie diverse per creare un centro, o
pergiungervi, e quindi per trasformare l'uomo. Il labirinto
pertanto accoglie lastruttura del nodo e perfino il movimento con
cui questo si rinserra o si allenta,una specie di respirazione del
nodo, come in un universo in alternatecontrazione e
dilatazione.
Per quanto riguarda l'insieme dei miti nel mondo, secondo la
scopertadi Lévi-Strauss, essi possono essere visti come un sistema
di corde: quandoun mito evolve e si trasforma, un altro mito di
un'altra cultura differente e diun sistema differente si modifica
in modo complementare, come se tutti imiti fossero interconnessi in
un misterioso sistema di corde e di pulegge edeffettivamente
esistessero come un «tutto ininterrotto» in una simmetriaglobale20.
Questo fenomeno è analogo a quello dell'esperienza fisica
diEinstein-Podolski-Rosen, che Zukav ha definito «il vaso di
Pandora dellafisica moderna»: se si scinde in due una particella e
in seguito si devia una
16 Patrick Conty, op. rii., p. 98.17 Károly Kerényi, Nel
labirinto, Bollati Boringhieri, Torino, 1983, pp. 142-162; e
Dioniso, Adelphi, Milano, 1992, pp. 102-130.18 Con numerosi
disegni grafici, il rapporto appare dimostrato da Patrick Conty,
op.
ri/.,pp. 146-165.19 Ibidem,pp. 151-155.20 Claude Lévi-Strauss,
L'uomo nudo, II Saggiatore, Milano, 1974; v. in particolare il
cap. // mito unico, pp. 528-586.
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 389
delle sotto-particelle, per esempio con una calamita, si scopre
che deviaanche l'altra sotto-particella, come se esse comunicassero
telepaticamente.Questa esperienza conduce al teorema di Bell
secondo cui «le parti divisesono unite in modo intimo e immediato»
e per cui il principio delle causelocali è incompatibile con la
teoria dei quanti. H. Stapp, che considera ilteorema di Bell la
scoperta più radicale della scienza, deduce che i fenomeniquantici
mettono in evidenza il fatto che l'informazione si propaga
inmaniera diversa alle idee classiche e a una velocità superiore a
quella dellaluce. «Tutto quello che si conosce sulla natura»,
conclude Stapp, «concordacon l'idea secondo cui il processo
naturale di base sta al di fuori dellospazio-tempo [...] ma produce
degli eventi che possono essere localizzatinello
spazio-tempo»21.
Quello che più colpisce nell'opera di Eielson è come, al di
làdell'intensa ricerca formale e quindi delle costanti variazioni
del suolinguaggio, particolarmente quello poetico, si possa
individuare una linea diricerca che porta dal suo stile giovanile,
più barocco e labirintico, verso leformule spoglie e folgoranti,
esempi di sintesi e densità simbolica, dei suoicomponimenti più
maturi. In tutto questo complesso percorso sembra che laspinta sia
data dall'attesa di un centro — o «porta» provvidenziale — nella
cuiscoperta i concetti di labirinto e di nodo si congiungono
illuminandosi avicenda. Nella poesia Ultimo reino, scritta quando
il poeta era poco più cheventenne, c'è una celebrazione del
caotico, come manifestazione dell'energiavitale, e un'orgogliosa
rivendicazione della non conoscenza, come forma diadesione semplice
alla vita, anche se non proprio innocente: in effetti, si dicelì
che «El sol del caos es grato a la serpiente y al poeta». Mondo e
vita siconfondono in un'incerta nuvola di fumo, dove il fumo ha la
funzione direndere ambiguo e vago il percorso giusto, o
provvidenziale, così comefanno le svolte del labirinto, alla fine
del quale, o al centro del quale, sitroverà la porta della
rivelazione. Gli ultimi versi del componimento recitanocosì:
[...] Yo quisiera que así fueraLa alta puerta que me aguarda
tras el humoDe mi vida, como una grave dalia en pedestalDe piedra,
o un esqueleto deslumhrado.
La porta dell'attesa è naturalmente la porta della Morte, ma è
anche lasoglia della rivelazione; che si trova dietro il «fumo
della vita». Secondo
21 H. Stapp, citato da Gary Zukav, La danza dei maestri wu li,
Corbaccio, Milano,1995.
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390 Martha L. Canfield
l'immaginario calderoniano, che Eielson potrebbe avere avuto
presente, //labirinto è fumo, dilatato attorno al fuoco centrale
che è il Minotauro22.
La ricerca esistenziale, come sentiero che si snoda, o meglio
siattoreiglia, indifferenziato nello spazio labirintico, si
ripropone moltochiaramente in un altro componimento, questa volta
di mutatis mutandis(Roma 1954), in cui percorso e sentiero
costituiscono un'unità dinamica, «inmarcia», illuminante e gioiosa
perché essa è la vita («diamanti», «elettricitàche canta»), anche
se rimane latente e vibrante la nostalgia d'altro, un cuoreescluso,
estromesso, eppure sempre «alla ricerca di folgorazioni che
nonarrivano»:
oh laberintodiamantes en marchaelectricidad que cantaen sus
altos divinos cilindrosqué lejos ya mi corazónmis intestinos y mi
voz todomisteriosamente dispuesto en cúpulasiguales como las
estacioneso el manto de las horastodo en buscade esplendores que no
llegande evaporados mundosde lejanas y altas velocidadesque no
perdonan23
Man mano che il linguaggio di Eielson si snellisce e si
concentra, lasciale perifrasi barocche e assume il ritmo folgorante
e il lessico schietto dellasua poesia più matura. I percorsi del
suo discorso poetico, nel diventare piùlimpidi, scoprono il sistema
per mettere in evidenza i propri giri e torsioni, ipropri
annodamenti. Il sistema è chiaro, ma anche smaccatamente
simbolico,quindi ironico, ma più spesso leggero, ludico,
sorridente. I richiami fra la«poesia scritta» e quella non scritta
sono costanti, e mentre da una parte crea«sculture sotterranee» che
sono in realtà testi scritti, dall'altra scrive poesie
22 «Adonde voraz y ciego / Es el Minotauro el fuego / Y es el
laberinto el humo»: iversi di Calderón de la Barca sono citati dal
poeta peruviano César Moro in un componimentode La tortuga
ecuestre, raccolta scritta fra il 1938 e il 1939 e pubblicata
postuma nel 1957. Èquindi da escludere che Eielson la conoscesse;
ma non sarebbe l 'unica coincidenza fra i dueconnazionali, per
altro tanto diversi. L 'opera completa di Moro è attualmente in
corso distampa, a cura di Andre Coyné e di Julio Ortega, presso la
Colección Archivos.
23 Cfr. PE 207; e PS 100.
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 391
che vogliono essere «sculture di parole»24. Ma soprattutto,
mentre scopre chele tele, o i capi di vestiario, anziché dipinti, o
strappati, possono essereannodati [figg. 4 e 5], crea anche
torsioni e nodi nel discorso poetico. Così,in molti testi, torna
alla fine sulle parole dell'inizio, o dispone i sintagmi inun
ordine ossessivamente modificato da un verso all'altro, o crea
richiamifonici o sintattici mediante la reiterazione di suoni o di
parole chesuggeriscono veri annodamenti verbali. In una poesia di
Tema y variaciones(1950), le parole dei primi due versi («el vaso
de agua en mis manos / y tú enmis labios») continuano a cambiare
posizione nelle cinque strofe successivefino a che trovano l'ordine
desiderato, ultima stretta del nodo lessicale in cuisi raggiunge
l'appagamento («mis labios en el vaso de agua / y mis manos
enti»)25. In Campidoglio, invece, inizia con l'affermazione «usted
no sabecuánto pesa / un corazón solitario», per concludere con una
reiterazionesemantica, annodando la fine all'inizio del testo
mediante il verso «el pesode un corazón solitario»26. Un'immagine
speculare di parole che suggerisceanche il movimento a circoli
concentrici dell'acqua, si vede in Inventario21:
astros de diamantecielo despejadoárboles sin hojasmuro de
cementopuerta de hierromesa de maderavaso de cristalhumo de
tabacotaza de caféhoja de papel
torre de palabras
hoja de papeltaza de caféhumo de tabacovaso de cristalmesa de
maderapuerta de hierromuro de cemento
24 Cfr. Esculturas subterráneas (1966-1968), in PE 323-330; e
Escultura de palabraspara una plaza de Roma, in Habitación en Roma
(1952), PE 198-201.
25 Cfr. PE 134; e PS 60.26 Campidoglio si può leggere in PE 177,
e in PS 98.27 Cfr. PE 135; e PS 62.
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392 Martha L. Canfield
árboles sin hojascielo despejadoastros de diamante
Ma dove il percorso labirintico risulta più compiutamente
elaborato èsenz'altro nel lungo poema in quattordici stazioni Noche
oscura del cuerpo,risultato di una complessa e travagliata
elaborazione a partire dalla primascrittura nel 1955 fino alla
versione definitiva nel 198928. In quest'opera, unodei momenti più
alti della lirica eielsoniana, tutti i simbolismi connessi con
illabirinto, introiettati e riferiti al corpo, si riuniscono in una
retestraordinariamente coerente29, dimodoché l'ordine segreto
emerge daldisordine apparente per rivelare un centro che diviene il
luogo dell'epifania,in cui le stelle («stelle come nodi», dice
altrove il poeta) riflettono il labirintoe liberano da esso.
Leggendo le poesie in ordine a partire dalla prima —benché sia
possibile leggere ognuna isolatamente — si arriva al centro
delpoemetto con la settima e lì abbiamo la conferma della
progressioneeffettuata attraverso il labirinto di tessuti, organi,
arterie del proprio corpo.La ricerca non può che passare da lì,
perché nel corpo è racchiuso, in unmodo o nell'altro, il segreto
della vita. Il filo di Arianna viene qui definito un«filo cieco»,
forse proprio perché non guarda verso l'esterno, forse perché
ilviaggio si deve compiere, quasi come in un circolo vizioso, nello
spazioagorafobico del Sé. Tuttavia il centro esiste ed è
rintracciabile, si raggiunge esi scopre la luce, la rivelazione
avviene legata alla «carne e ossa» del propriocorpo, ma anche, e
soprattutto all'inattesa rivelazione: in quel centro siscorge una
fanciulla addormentata, immagine archetipa dell'Anima, intermini
cristiani, o della Psiche prima dell'individuazione, in termini
analiticijunghiani. La fanciulla è l'oggetto segreto della ricerca,
lo scopo del viaggio,la manifestazione epifanica: perché non ci
rimanga dubbio in proposito, ellaè segnalata da una freccia d'oro.
Per l'importanza assoluta nell'insieme,trascrivo per esteso la
poesia settima, intitolata Cuerpo secreto:
Levanto una manoA la altura del ombligo y con la otraSostengo il
hilo ciego che me llevaHacia mí mismo. Penetro en corredores
tiernos
Cfr. Noche oscura del cuerpo, Jaime Campodónico Editor, Lima,
1989; la versionedefinitiva si trova anche in PS 106-132 (nella mia
prefazione accenno alla vicenda editoriale,pp. 9-10), e in PE
215-230.
29 Ho avuto modo di analizzare questa rete simbolica in //
viaggio nel corpo comesimbolo della trascendenza. La poesia
archetipale di Jorge Eduardo Eielson, in «Klaros»,Quaderni di
Psicologia Analitica (Firenze), Anno 5, n. 2, dicembre 1992, pp.
234-261.
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 393
Me estrello contra bilis nervios excrementosHumores negros ante
puertas escarlataCaigo me levanto vuelvo a caerMe levanto y caigo
nuevamenteAnte un muro de latidosTodo está lleno de luces el
laberintoEs una construcción de carne y huesoUn animal amurallado
bajo il cieloEn cuyo vientre duerme una muchachaCon una flecha de
oroEn el ombligo
Nelle poesie successive si ha l'impressione che l'io poetante
vogliarifare il ritratto di se stesso in base alla nuova verità
acquisita; così sisuccedono i riferimenti alla specie — di
appartenenza e di estraneità insieme —, ai condizionamenti del
sociale, all'abbigliamento e alla sua funzione comemaschera, alla
coscienza del tempo e quindi della fugacità e dell'effimero,
enaturalmente alla funzione della poiesi e della scrittura. La
parafrasi, quasiinversione, del titolo di san Giovanni della Croce
che Eielson ha scelto perquest'opera, trasformando la mistica Noche
oscura del alma in Noche oscuradel cuerpo, risulta notevolmente
illuminata in questa seconda parte dalricordo dell'esperienza fatta
con Taisen Deshimaru. Il ritrovamento del Tao(dell'ineffabile Tao e
dell'armonia con il costante divenire in esso implicito)è
impossibile senza una completa trasformazione. Di conseguenza lo
zenstudia — e insegna — come arrivare al satori, ovverosia
all'esplosivariscoperta della realtà nascosta e perduta in noi:
tutto il viaggio di Eielsonpuò essere riletto alla luce di questa
rivelazione. E quando si arriva allaultima poesia, Último cuerpo, e
si scopre che la rivelazione può avvenireogni giorno, ovunque, e
soprattutto nella semplice e magnifica accettazionedi tutti i volti
della realtà, anche quelli più umili, si capisce che la parafrasi
disan Giovanni della Croce non è trasgressiva, non è una
contestazione. Per ilmistico spagnolo la «notte oscura dei sensi»
che da pace alla casa della carneè un valido inizio; ma la vera
notte oscura è quella dell'anima, in cui ilsoggetto lasciandosi
dietro tutto, ma soprattutto se stesso, cerca la luce diDio nel
vuoto. In questa esaltazione del vuoto e in questa negazione
dell'io,san Giovanni è dei mistici occidentali quello più vicino
allo spirito delbuddismo zen30. Nell'ultima poesia del poema
eielsoniano vibra ilsentimento della scuola di Hui Neng, per il
quale la disciplina zen consistenel cercare di realizzare
l'integrità e unità delFilluminazione in tutti i nostriatti, anche
se esterni, comuni o futili. Per Hui Neng, che dava poca
Thomas Merton, Mistici e maestri zen. Garzanti, Milano, 1991,
pp. 28-29.
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394 Martha L. Canfield
importanza alla «meditazione» come isolamento e come passività,
«le attivitàe gli interessi esteriori non devono considerarsi
ostacoli; al contrario, lo zensi manifesta in essi come in ogni
altra cosa, compreso il mangiare, il dormiree le più umili funzioni
materiali»31. Eielson si spinge fino a focalizzare nelladefecazione
il momento di purificazione e liberazione del corpo, «ultimocorpo»
nel senso di infimo o superfluo, che attiva la visione di una
memoriailluminante: il tempo si sospende, l'infanzia e la sua
musica, il suo ritmo,ritornano, il suolo si riunisce con il cielo,
la materia vile diventa preziosa:
Cuando el momento llega y llegaCada día el momento de sentarse
humildementeA defecar y una parte inútil de nosotrosVuelve a la
tierraTodo parece más sencillo y más cercanoY hasta la misma luz de
la lunaEs un anillo de oroQue atraviesa el comedor y la cocinaLas
estrellas se reúnen en el vientreY ya no duelen sino brillan
simplementeLos intestinos vuelven al abismo azulEn donde yacen los
caballosY el tambor de nuestra infancia
La chiave di volta in questa epifania del quotidiano sta
sicuramentenella funzione attribuita alle stelle, le quali,
effettivamente, «si riuniscononel ventre»: la loro presenza
certifica che l'abisso celeste e l'abisso terrestre sicongiungono
in una coincidentia oppositorum rivelatrice dell'armoniaassoluta.
Le stelle, considerate nodi nell'opera plastica di Eielson, vengono
arealizzare qui il compito di allacciamento, riunione, armonia, che
lungo lemolteplici manifestazioni artistiche e letterarie
dell'autore è stato affidato alnodo.
Il nodo di Eielson, rappresentazione compatta del labirinto,
oraffigurazione di un centro le cui diastole e sistole permettono
di sentire larespirazione del labirinto, Labirinto-Mondo,
Labirinto-Vita, Labirinto-Sé, èanche il momento d'incontro fra i
suoi vari codici espressivi, dalla pitturaalle installazioni [fig.
6], alle sculture in tela, alla poesia, e quindi fra le duearee in
cui si svolge la sua ricerca, materiale e metafisica. Esso
èvisibilmente testimoniato, oltre che nei componimenti poetici
analizzati, neidue quadri dai titoli emblematici: Nodi come stelle
e Stelle come nodi. Così,come abbiamo visto anche nel poemetto
studiato, il nodo lega anche il cielo
21 Ibidem, p. 41.
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Fig. 1, Nodi come stelle / Stelle come nodi 1990
ob
Fig. 1. ilcammino ileilabirinto rappresenta il nodo che si
rinserra (a), (b) e (e): il nodosi stringe gradualmente e compaiono
due nuovi incroci, (d): il nodo rinserrato.
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Fig. 3. J. E. Eielson, Nodo 1985
Fig. 4. J. E. Eielson. Disco lunare, 1993
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Fig. 5. Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamentì di
Leonardo, ! 993
Fig. 6. Dormir es una obra maestra, performance, Lima 1978
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Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson 395
con la terra, il corpo con il cielo, l'anima con le viscere.
Dall'antico quipuincaico, tante volte ricreato da Eielson, possono
pendere nodi di materialuminosa, ossia «nodi come stelle», oppure
semplici corpi di luce, quindi«stelle come nodi». Il nodo si rivela
allora il punto di saldatura fra il passatoprecolombiano del suo
paese d'origine e il suo presente storico e artistico.Nel labirinto
del tempo, il sentiero che porta dall'antico mondo peruviano
aquello europeo di oggi si chiude nell'opera di Eielson con un nodo
stretto,immagine condensata di energia secolare e di potenzialità
creativa maiesaurita.
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HI-InstitutoCervantes 381004157
BIBLIOTECA ROMA
CampoTexto: AISPI. Labirinti e nodi nell 'opera di Jorge Eduardo
Eielson.