La Voz de la Esfinge - número 2

~ La Voz de la Esfinge2

a n t e c á m a r a

Las aguas del marClarice Lispector

versión deHilda Figueroa

4

LectoresFrieda Hughes

versión deIsabel Jazmín Ángeles

10

A l e j a n d r í a

El asesinomadrugador

Pablo Krantz14

Perpetuidad del sueñoWill Rodríguez

20

c i e n p u e r t a s

Dos perspectivaséticas del suicidioHarriet Quint

25

Í N D I C ED o b l eH o r i z o n t e

Tiempo y movimientoEduardo Langagne

33

Voces del lado oscuroJorge Humberto Chávez

34

Cantos agónicosReyna Echeverría

36

H e l i ó p o l i s

Una aproximacióna los objetos

Gabriel Barrón38

El kitsch: estética posmoderna...

y América Latina ¿qué?Elizabeth Vivero

40

Una página sobreBoris Vian

Fernando Báez42

Revista de LiteraturaNÚMERO 2 • Segunda Época

Abril-Junio de 2000

DIRECTORA

Isabel Jazmín Ángeles

EDITOR

Antonio Marts

CONSEJO EDITORIAL

Luis Armenta MalpicaHilda Figueroa

León Plascencia Ñol Elizabeth Vivero

PUBLICIDAD

Y RELACIONES PÚBLICAS

Claudia Cruz

DISEÑO

REVISTA ELECTRÓNICA

Antonio Marts

CORRESPONDENCIA

Y COLABORACIONES

Apartado Postal 39-37 C.P. 44171

Guadalajara, Jalisco, México.Teléfono 629 28 98y 0443 136 60 72

Larva de Serafín

de Alana GómezJorge Esquinca

44

El huracán nos pasa...

cerca de la poesíaLuis Armenta Malpica

45

Acta de fe:Una manera de morir,de Vizania Amezcua

Hernán Bravo Varela47

Los cartasde Ted Hughes

Antonio Marts49

Desde su poema,nos hablan tres poetas

Jorge Souza50

http://read.at/paraisoperdido

La Voz de la Esfinge ~ 3

HUMBERTO ORTIZ

Guadalajara, 1951. Realizó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Univer-sidad de Guadalajara. Es maestro de dibujo en la propia Universidad desde 1972, ha realizado ilustraciones para un gran número de publicaciones culturales principalmente de las ciudades de Guadalajara y Tijuana. Entre otros lugares ha expuesto en el Museo Regional de Guadalajara, en la Galería de Arte Moderno de Guadalaja-ra, en Expo Arte Guadalajara, en el Primer Salón Nacional del Dibujo, Ciudad de México, Universidad Bonaterra, Aguas-calientes, Museo Nacional de la Máscara, San Luis Potosí, en el Phillip´s Galleries Design Center South, Mission viejo, California, y en el Ohio Cultu-ral Alliance, Youngtown State University, Estados Unidos.

El octavo díaFrancisco Payó

52

Con tinta sangredel corazón

Gustavo Sáinz54

Franz KafkaWilliam Ospina

58

Insomnios en la noche del espejo

Odette Alonso60

I l u s t r a c i o n e s

Humberto Ortiz


A N T E C

Aí está ele, o mar, a mais ininteligível das existências não-humanas. E aquí está a

mulher, de pé na praia, o mais ininteligível dos seres vivos. Como o ser humano

fez un dia uma pregunta sobre si mesmo, tornou-se o mais ininteligível dos seres

vivos. Ela e o mar.

Só poderia haver um encontro de seus mistérios se um se entregasse ao outro:

a entrega de dois mundos incognoscíveis feita com a confiança com que se entre-

gariam duas compreensões.

Ela olha o mar, é o que pode fazer. Ele só lhe é delimitado pela linha do hori-

zonte, isto é, pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da terra.

São seis horas da manhã. Só um cão livre hesita na praia, um cão negro. Por

que é que um cão é tão livre? Porque ele é o mistério vivo que não se indaga. A

mulher hesita porque vai entrar.

Seu corpo se consola com sua própria exigüidade em relação à vastidão do mar

porque é a exigüiade do corpo que o permite manter-se quente e é essa exigüidade

que a torna pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de cão nas areias. Esse

corpo entrará no ilimitado frio que sem raiva ruge no silêncio das seis horas. A

mulher não está sabendo: mas está cumprindo uma coragem. Com a praia vazia

nessa hora de manhã, ela não tem o exemplo de outros humanos que transfor-

Ás águas do marCLARICE LISPECTOR

Lispector Las aguas del mar


Á M A R A

Ahí está él, el mar, la más ininteligible de las existencias no humanas. Y aquí está

la mujer, de pie en la playa, el más ininteligible de los seres vivos. Como el ser

humano un día hizo una pregunta sobre sí mismo, se tornó el más ininteligible

de los seres vivos. Ella y el mar.

Sólo podría haber un encuentro de sus misterios si uno se entregase al otro:

intercambio de dos mundos incognoscibles, hecho en la confianza con que se

entregarían dos comprensiones.

Ella mira el mar, es lo que puede hacer. Él, sólo le es delimitado por la línea

del horizonte, esto, por su incapacidad humana de ver la curvatura de la tierra.

Son las seis de la mañana. Solamente un perro libre permanece incierto en la

playa, un perro negro. ¿Por qué un perro es tan espontáneo? Porque él es misterio

vivo que no se indaga. La mujer titubea porque va a entrar.

Su cuerpo se consuela en su propia pequeñez con relación a la vastedad del

mar, porque es la exigüidad del cuerpo la que le permite mantenerse cálida y esa

exigüidad la torna, pobre y libre gente, con su parte de libertad de perro en las

arenas. Ese cuerpo entrará en el frío ilimitado que sin furia ruge en el silencio

de las seis. La mujer sin saberlo, está cumpliendo una osadía. Con la playa de-

sierta en esa hora de la mañana, ella no tiene el ejemplo de otros humanos que

Las aguas del marversión de Hilda Figueroa

FigueroaAntecámara


mam a entrada no mar em simples jogos levianos de viver. Ela está sozinha. O

mar salgado não é sozinho porque é salgado e grande, e isso é uma realização.

Nessa hora ela se conhece menos ainda do que conhece o mar. Sua coragem é a

de, não se conhecendo, no entanto, prosseguir. É fatal não se conhecer, e não se

conhecer exige coragem.

Vai entrando. A água salgada é de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas.

Mas uma alegria fatal —a alegria é uma fatalidade— já a tomou, embora nem lhe

ocorra sorrir. Pelo contrário, está muito seria. O cheiro é de uma maresia tonteante

que a desperta de seus mais adormecidos sonos seculares. E agora ela está alerta,

mesmo sem pensar. A mulher é agora uma compacta e uma leve e uma aguda —e

abre caminho na gelidez que, líquida, se opõe a ela, e no entanto a deixa entrar,

como no amor em que oposição pode ser um pedido.

O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir

pela primeira onda. O sal, o iodo, tudo líquido, deixam-na por uns instantes cega,

toda escorrendo —espantada, de pé, fertilizada.

Agora o frio se transforma em frígido. Avançando , ela abre o mar pelo meio.

Já não precisa da coragem, agora, já é antiga no ritual. Abaixa a cabeça dentro

do brilho do mar, e retira uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos

salgados que ardem. Brinca com a mão na água, pausada, os cabelos ao sol, quase

imediatamente já estão se endurecendo de sal. Com a concha das mãos faz o que

sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca darão explicação nem a eles

mesmos: com a concha das mãos cheias de água, bebe em goles grandes, bons.

E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o líquido espesso

de um homem. Agora ela está toda igual a si mesma. A garganta alimentada se

constrinqe pelo sal, os olhos avermelham-se pelo sal secado pelo sol, as ondas

suaves lhe batem e voltam pois ela é um anteparo compacto.

Mergulha de novo, de novo bebe, mais água, agora sem sofreguidão pois não

precisa mais. Ela é a amante que sabe que será tudo de novo. O sol se abre mais

e arrepia-a ao secá-la, ela mergulha de novo; está cada vez menos sôfrega e menos



transforman la entrada en el mar en simples juegos ligeros del vivir. Ella está sola.

El salado mar no está solo, porque es salado y grande, y eso es una realización.

En esa hora ella se conoce menos aún de lo que conoce el mar. Su osadía es la

de, no conociéndose, no en ese momento, proseguir. Es fatal no conocerse, no

conocerse exige valor.

Va entrando. El agua salada es de un frío que le causa un ritual de escalofríos

en las piernas. Mas una alegría fatal —la alegría es una fatalidad— ya la tomó, no

obstante ni se le ocurra sonreír. Por el contrario, está muy seria. El olor es de una

marejada que la sorprende y la despierta de sus sueños mundanos más adormeci-

dos. Y hoy está alerta, así sin pensar. La mujer es ahora leve y compacta y aguda

—se abre camino en la gelidez que, líquida, se opone a ella, en tanto la deja entrar,

como en el amor cuando la oposición es sólo un ruego.

El lento camino aumenta su valor secreto. De súbito ella se deja arropar por

la primera ola. La sal, el yodo, el todo líquido, la mantienen ciega por instantes,

húmeda toda —sorprendida, de pie, fecunda.

Ahora el frío se transforma en dolor. Avanzando, abre el mar por en medio. Ya

no necesita de osadía, ahora ya es prístina en el ritual. Baja la cabeza dentro del

brillo del mar, y retira su cabellera que sale escurriendo sobre el ardor de sus ojos

salados. Juega con la mano en el agua, pausada, los cabellos al sol, casi de inmediato

endurecidos de sal. Con la concha de sus manos hace lo que siempre hizo en el

mar, con la altivez de los que nunca darán explicaciones ni a ellos mismos: en la

concavidad de las manos llenas de agua, bebe en sorbos grandes, buenos.

Y era eso lo que le estaba faltando: el mar dentro, como líquido espeso de un

hombre. Ahora ella está igual toda. La garganta alimentada se constriñe por la sal,

los ojos enrojecen de sal seca bajo el sol, las suaves ondas la estremecen y vuelven,

pues ella es una compacta trinchera.

Se zambulle de nuevo, bebe más agua, ahora sin ansiedad, no precisa más.

Ella es la amante que sabe que tendrá de nuevo todo. El sol se abre más y la eriza

al secarla, se vuelve a hundir; está cada vez menos deseosa y menos sutil. Sabe

FigueroaAntecámara


aguda. Agora sabe o que quer. Quer ficar de pé parada no mar. Assim fica, pois.

Como contra os costados de um navio, a água bate, volta, bate. A mulher não

recebe trasmissões. Não precisa de comunicação.

Depois caminha dentro da água de volta à praia. Não está caminhando sobre

as águas —ah nunca faria isso depois que há milênios já andaram sobre as águas.

Às vezes o mar lhe opõe resistência puxando-a com força para tras, mas então a

proa da mulher avança um pouco mais dura e áspera.

E agora pisa na areia. Sabe que está brilhando da água, e sal e sol. Mesmo que

o esqueça daqui a uns minutos, nunca poderá perder tudo isso. E sabe de algum

modo obscuro que seus cabelos escorridos são de náufrago. Porque sabe —sabe

que fez um perigo. Um perigo tão antigo quanto o ser humano.

CLARICE LISPECTOR

Ucrania 1925, residente en Brasil desde los dos meses

de edad. Su primera novela Perto do Coração Selvagem

fue escrita en 1944. Realizó labores periodísticas:

escritora de crónicas y entrevis-tas. Tiene publicados varios

librosde cuentos, literatura infantil y

novelas. Algunas de las másvaliosas según la crítica son:

La pasión según GH, y La hora de la estrella. Ganó

varios premios nacionales de literatura en Brasil. Muere el

9 de diciembre de 1977.



lo que quiere. Permanecer de pie, entre el mar. Así queda pues. Como ante los

costados de un navío, el agua cimbra, envuelve, cimbra. La mujer no recibe esas

transmisiones. No precisa de comunicación.

Después recorre dentro del agua su regreso a la playa. No está caminando sobre

las aguas —Ah, nunca haría eso después de que hace milenios ya anduvieron sobre

las aguas—. Mas nadie le borra eso: caminar dentro de las aguas. A veces el mar le

opone resistencia jalándola con fuerza hacia atrás, entonces la proa de la mujer

avanza un poco más rígida y áspera.

Ahora pisa en la arena. Sabe que está luminosa de agua, sal y sol. Igual que lo

olvida en unos minutos, nunca podrá perder todo eso. Y sabe de algún oscuro

modo, que sus cabellos goteando son de náufrago. Porque sabe —sabe que entró

al peligro. Un peligro tan antiguo como el ser humano.

HILDA FIGUEROA

Es psiquiatra, psicoanalista y licenciada en literatura his-panoamericana y mexicana. Tiene publicada la plaqueta de cuentos De locura y de muerte, último viaje (Mala Estrella, 1997) y el libro de cuentos En busca de la luz (Paraíso Perdido, 1999). Actualmente es beca-ria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes.

FigueroaAntecámara


Lectores

Wanting to breathe life into their own dead babies

They took her dreams, collected words from one

Who did their suffering for them.

They fingered through her mental underwear

With every place she wrote. Wanting her naked.

Wanting to know what made her.

Then tried to feather up the bird again.

The vulture with its bloody head

Inside its own belly,

Sucking up its own juice,

Working out its own shape,

Its own reason,

Its own death.

While their mothers lay in quiet graves

Squared out by those green cut pebbles

and flowers in a jam jar, they dug mine up.

ReadersFRIEDA HUGHES

Hughes


Lectoresversión de Isabel Jazmín Ángeles

ÁngelesAntecámara

Deseando dar vida a sus hijos muertos

tomaron sus sueños, palabras reunidas por alguien

que sufrió por ellos.

Husmearon su ropa interior mental

a través de cada poema que escribió. Querían desnudarla.

Saber de qué estaba hecha.

Trataron entonces de emplumar de nuevo al pájaro.

El buitre con su sangrante cabeza

dentro de su estómago,

absorbiendo su propio jugo,

labrando su figura,

su razón,

su muerte.

Mientras sus madres yacen en silenciosas tumbas

adornadas por verdes guijarros

y flores en un estrecho florero, desenterraban a la mía.


Right down to the shells I scattered on her coffin.

They turned her over like meat on coals

to find the secrets of her withered thighs

And shrunken breast.

They scooped out her eyes to see how she saw,

And bit away her tongue in tiny mouthfouls

To speak with her voice.

But each one tasted separate flesh,

Ate a different organ,

Touched other skin.

Insisted on being the one

Who knew best,

Who had the right recipe.

When she came out of the oven

They had gutted, peeled

And garnished her.

They called her theirs.

All this time I had thought

She belonged to me most.

LectoresHughes

FRIEDA HUGHES

Inglaterra, 1969. Tiene publicado el libro de poemas Wooroloo (1998).


Sin demora esparcí sus huesos sobre el ataúd.

La voltearon como carne sobre asador

para encontrar los secretos de sus muslos marchitos

y de su pecho contraído.

Le sacaron los ojos para ver como veía,

le cortaron la lengua en minúsculos bocados

para hablar con su voz.

Pero cada uno probó la carne separada,

comió un órgano diferente,

tocó otra piel.

Insistieron en ser el único

que la conocía mejor,

quien tenía la receta correcta.

Cuando salió del horno

la habían destripado, desollado

y aderezado.

La llamaron suya.

Todo este tiempo había pensado

que me pertenecía más.

ÁngelesAntecámara

ISABEL JAZMÍN ÁNGELES

Guadalajara, 1981.Tiene publicada la plaquette de traducciones In Excelsis (Mala Estrella, 1998). Actualmente estudia la licenciatura en Letras Hispá-nicas en la Universidad de Guadalajara.


El asesino madrugador

A L E J A N D R Í A

Aquel sábado Harry se levantó temprano. Se tomó un instante —pero sólo un instante— para reagrupar el rebaño de sus pensamientos que se había extraviado a través del sueño. Ahí estaba, sólo un pobre y tímido

pastorzuelo gritando: «¡Vamos, mis ovejitas, que el lobo nos espera!». En un arre-bato levantó el tubo del teléfono, y la risa desquiciada de su hermana se le echó encima. Pegó un salto, abrió la puerta del cuarto y gritó:

—¡Necesito el teléfono!Y entre el acostumbrado vendaval de insultos que su hermana le lanzaba, Harry,

el pobre Harry —«el bueno de Harry», decía su madre— sólo pensaba en una cosa: ¿por qué siempre volvía al mismo punto? Otro teléfono de chica, y la lengua en su boca que se volvía hélice, o pesada ancla, o sencillamente colgaba como una enredadera de algas por su cuerpo hasta casi tocar el suelo. Echó un vistazo a la incomprensible habitación, a su viejo pijama de cuando tenía diecisiete por cuyos agujeros su cuerpo de veinticinco escapaba en todas direcciones. A la pobreza. A los años perdidos. Siempre su vocación de mujeriego enfrentándose con la testaruda incredulidad de las mujeres, y con la hostilidad de su hermana solterona. De pronto se calmaron los alaridos en el aparato rojo y negro. Discó seis o siete imposibles dígitos y escuchó una voz suave e infantil, medio dormida, que dijo:

—¿Hola? —... —¿Hola? Harry respiraba con dificultad. Un error era fatal. Lo principal era no estar tan

nervioso como estaba. —Hola, ¿Marión?

El asesino madrugadorPABLO KRANTZ

PABLO KRANTZ

Buenos Aires, Argentina 1970 . En 1997 publicó el libro de relatos Dame un coche tan rápido que no lo alcancen

los recuerdos (la mayor parte de los textos de este libro se

pueden leer en la página electrónica: http://csf.colo-

rado.edu/argentina/au-thors/pablo/index.html),

así como diversos cuentos y poemas en antologías,

revistas y diarios argentinos y españoles. Es cantante,

guitarrista y compositor. Hasta 1997 lideró el grupo El Pesa-Nervios, con el que

salió seleccionado en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires

en 1996; Como solista editó su primer disco, Demasiado

tiempo en ningún lado, en 1999. También trabaja como periodista y traductor

para distintos medios gráficos argentinos.

Krantz


—Sí, ¿quién es? —Soy Harry. —¿Harry? ¿Qué Harry? —Harry. Nos conocimos el domingo pasado,

en una fiesta en los suburbios. («Es inútil. No sabe quién soy. ¡Nunca me ha visto y ya me haolvidado!»)

—¿Suburbios? ¿Qué suburbios?— De un momen-to a otro ella iba a colgar. El cuerpo de Harry parecía a pun-to de licuarse—. «¡Oh no! ¡Esto es completamente idiota!»

—Allá, en la zona oeste de Wilde, en casa de J. Faltrógeno.

—¡Ah, sí! ¡Ahora recuerdo! ¿Cómo estás Harry?

Estaba pálido, jadeante, irreconocible. Había gastado todas sus fuerzas en superar la primera prueba. Y había temi-do tener recuerdos inexistentes, agujeros negros en el cerebro. Vivir en una dimensión paralela de la que no había forma de regresar a la realidad.

—¿Yo...? Ah, muy bien, muy bien. ¿Y vos?

—Perfectamente. ¿Qué hacés despierto a estas horas?

—Esteee... Bueno, adiestro palomas mensajeras. («Es el asesino madrugador el que se queda con la primera víctima, preciosa.»)

—¡Pero yo nunca podré casarme con un adiestra-dor de palomas mensajeras!— dijo ella, con sorna—. Mi familia no lo permitiría. Y no quiero pasarme la vida limpiándote el negocio. Tenés que buscarte otro trabajo. En un diario, por ejemplo.

—Eso no es problema—contestó Harry. Algo andaba mal. Algo andaba demasiado bien. ¿Dónde estaba la trampa? ¿Tenía ella dientes de metal? ¿Así

se comportaban hoy día las jovencitas?— ¿Qué hacés esta tarde, Marión?

—Nada en particular: pei-narme, jugar partidos de domi-nó... Sentarme en el balcón a mirar los choques en la esquina de casa.

—¿Vendrías conmigo a...? —Maldición. Había olvidado dónde. ¿Tenía ella dientes de metal?

—¿A...? (—«¡Al parque de diver-

siones abandonado! ¡A los laberintos del tren fantasma! ¡A acostarnos allá arriba, en las vías de la montaña rusa, donde las águilas hacen sus nidos!»)

—Al cine, claro —dijo él al fin. —¿Qué película? —le preguntó Marión. —«Los cereales asesinos se divierten». —Bueno, no la vi. —Entonces, a las cuatro en Suipacha y Tucu-

KrantzAlejandría



mán, encanto. («Mejor que traigas tu M16 si querés salir con vida de Lavalle, nena.») Ella llegó a las cuatro y media. Iba vestida con un vestido negro y amarillo de vieja, y no necesitaba de las estridencias de los cosméticos para anunciar su profética belleza.

—¿Tenés ojos amarillos? —Ah, ¿te gustan? ¡Me los puse especialmente

para vos! —¿Tenés dientes de metal? —¡Ay, Harry, sólo alguna emplomadura, pero

muy discreta! Mejor hablemos de otra cosa. ¿A qué hora es la película?

«A mí no me engaña», pensó Harry. Pero lo olvidó todo una cuadra después.

—¿Vamos para el lado del puerto? —propuso al salir del cine.

—¿El puerto? —Sí, ese lugar ahí, al lado del río, lleno de barra-

cones y de barcos. («Ven conmigo-ven conmigo-ven conmigo», susurraba Harry-el-hipnotizador)

—¡Ya sé, tonto! Lo que digo es que no sé si es lo más adecuado. ¿Por qué no una confitería? Va a anochecer —y puso cara de «sólo soy una niñita desamparada», pero el muchacho era testarudo.

—Bueno, ¡vayamos a alguna confitería del puerto!

—Sos incurable. Pero hoy estoy bien predispues-ta. Vamos. Espero que sepas comportarte, Harry.

Pero lo que el pobre Harry ignoraba era que ya no quedan confiterías del lado del puerto. Después de dar muchas vueltas, cuando ya estaba cayendo

la noche, dieron con una choripanería frecuentada por algunos lobos de mar y un par de policías.

—Esto no es serio, Harry. ¿De qué libro lituano fuiste a aprender romanticismo? Me parece que lo mejor va a ser que lo dejemos todo acá y nos digamos adiós.

—No, no, Marión. Todo lugar puede ser ro-mántico. Incluso un embotellamiento, un pasillo de hospital o un baño público. Todo depende de cada uno. («Ahora ella se irá y yo tendré que jugar mi corazón a las cartas con estos demonios de marinos, y me perderé solo por alguna dimensión desconocida del remordimiento...»)

—De cada uno de los dementes que me toquen en suerte, sí, ya veo...

—Sentémonos —dijo Harry, antes de que ella tuviera tiempo de arrepentirse.

El aire de la noche estaba hecho de rojas y leves plumas que la luna iba dejando caer. Cos-quilleaba a través de las narices esa extraña alegría sin motivo que a veces da el simple hecho de estar con vida. Los marinos jugaban a las cartas a los gritos, apos-tando sus sueldos y sus últimos remordimientos. Los policías, que ya habían perdido todos los suyos en alguna maniobra anterior, miraban la inmensa noche con la indiferencia desconfiada de una vieja dama rica.

Harry pidió un par de gaseosas. De pronto unos veinte marineros chilenos

llegaron al lugar. Ya habían estado bebiendo en el barco, el Concepción III, un viejo carguero destartalado sin demasiadas expectativas en esta Tierra. Harry, que —para los que no lo han nota-

Krantz


do— alberga a unos tres o cuatro Harrys en su in-terior (Harry-el-salvaje-de-los-depósitos-del-puerto, Harry-el-pobre-diablo —el que todos conocen—, Harry-el-paranoico-irrecuperable, sin olvidar al bueno-de-Harry, por el que su madre tanto ha he-cho)... Bueno, Harry, los cuatro Harrys pensaron a la vez, al ver entrar en escena a aquellos veinte marineros de Valparaíso:

—«¡Ahora la atare-mos como un fiambre con mil nudos mari-neros, y entre todos le quitaremos las ganas de venir a hacerse la mujer liberada!»

—«Ahora ella hará una señal y los mari-neros se quitarán los rostros y volverán a ser demonios. Y ella sacará su afilada lengua de doscientos metros de cable de acero...»

—«¡Huyamos!» —pensó el-bueno-de-Harry.

—¡Ahora empieza la fiesta! —dijo el-Harry-que-el-mundo-conoce. Llegaron las chicas, pintarrajeadas como indios sioux en pie de guerra. Los policías se habían ido quién sabe dónde. Pusieron música y empezó el baile.

—¡Vamos!— dijo Marión, en un susurro de aire ardiente—. ¡Esto es mejor que cualquier discoteca!

Antes de ponerse de pie, Harry se puso su rostro

de “buscado-por-asesinato”, encendió un cigarrillo y se encomendó a Dios. Marión había estudiado danza desde pequeña. Había sido adiestrada en danzas odaliscas en los tugurios para beduinos de Mauritania. Se movía como una anguila sensual, como una serpiente enjoyada, brillando como un aerolito incandescente bajo los sauces de aquella choripanería bailable de la zona portuaria. Harry

se movía como podía, con sus movimientos endurecidos por los años de inútil aprendizaje de tae kwon do. Y el-bueno-de-Harry pensó:

—«¡Ahora nos ma-tan!»

Sara, la de la pier-na ortopédica, bailaba apretada a un marinero húngaro que le susurraba

barbaridades en un inglés imposible. Cinco chilotes rodeaban a Esther.

Querían ir con ella los cinco juntos, en un número de acrobacia que venían

practicando desde su partida de Puerto Montt en el ballenero de la Concepción, hacía un año, en las largas noches de altamar. La entrerriana Esther pedía sumas exorbitantes, agregando los ceros con la candidez de un remarcador de supermercado.

—«¡Ey, muchachos! ¡No se gasten! ¡Vayamos los seis, los veinte, los cincuenta, todos los mari-nos del puerto con Marión, que yo invito!» —gritó Harry-el-salvaje.

KrantzAlejandría


Krantz

un Renoir. Y era Marión la flor de lis sacra y misteriosa que iluminaba la noche de fiesta con su sonrisa de plata —¿o era acero?—; Harry ya no lograba distinguir nada. Furiosa iba la llama roja de la noche despertando a vivos y muertos con la cumbia demencial del infierno bailable.

Y he aquí lo que sucedió a Harry-el-paranoico-irrecuperable: en un momento en el que su auto-control se había perdido por completo, Harry-el-paranoico pronunció la palabra prohibida:

—«¡Jesucristo! ¡Qué fiesta, qué pisco!» Al oír el Nombre aborrecido, todos los demo-

nios se quitaron las cabezas marineras, con gorra y todo, y, bajo las órdenes de Marión, le quitaron a Harry los zapatos, las medias, toda la ropa, lo llevaron junto al río, tras los pantanos en llamas de Costanera Sur, y con un cuchillo de quince filos le extirparon el corazón roto y lo devoraron entre todos —miles y miles de demonios— para así absorber toda la energía contenida de cientos de fracasos amorosos y lanzarse con ella a la conquista del mundo.

Y he aquí lo que sucedió a Harry-el-salvaje-de-los-pantanos-de-Wilde: después de tomar ron hasta convertirse en un auténtico pez de las profundi-dades (de los que van a beber a los galeones hun-didos), Harry-el-demente perdió hasta su último gramo de auto-control y, mientras los distraídos marinos jugaban a las cartas, se lanzó sobre Marión como un salvaje de Borneo, al grito de «¡Al abor-

—¡Qué bueno está esto! —gritó Marión (que, claro está, lo ignoraba todo acerca de los otros tres Harrys), mientras iban en trencito zigzagueando por todo el local. La cumbia atronaba hasta los pantanos de la Reserva Ecológica, mil metros más abajo, donde en extrañas macumbas unos dementes de blanco estaban degollando un par de gallos.

—¡Sí! —le hizo coro Harry, que la tenía por la cintura. «Su cuerpo es de mercurio y de azufre, su boca es como un lanzallamas, y sus dientes son de acero templado, colmillos de diez centímetros cada uno, con venenos curare prohibidos por la Convención de Ginebra.» —Aquella era la voz inconfundible del paranoico-de-Harry.

Judith, la puta del millonario Carvel, se zama-rreaba entre cuatro oficinistas portuarios con las corbatas duras como bastones. Pasó una dulce coreana, una Reina de Java con los ojos rasgados, abrazada a un rufián de cuello de toro. Unas horas después moriría aplastada en una Fiesta de San Fermín en la habitación de un hotelucho de la calle Azopardo. El alcohol de la peor calaña se servía en jarras, en bidones, en toneles. Había gente tirada arriba de las ramas de los árboles y redes llenas de peces plateados decoraban los jacarandáes. ¡Por Dios, señores, qué ambiente! ¡Una pelea cada diez minutos, rondas de apuestas y hasta cambios de pareja!

En un cierto momento, Harry tuvo en sus brazos a la auténtica Ruth Barzala, la decana de las putas bonaerenses. Estaba más pintada que



Krantz

daje!» le quitó los zapatos, las medias, toda la ropa, y la arrastró hasta el río, mientras ella pataleaba como una cabra desnuda. Y todo para ser detenido en la orilla por agentes de Interpol disfrazados de Umbanda que buscaban a estos últimos por orden de la Sociedad Protectora de Animales. En el juicio se dijo que Harry iba a sacrificarla a su dios-vudú. Marión, furiosa, no dijo nada, y él fue enviado a la silla eléctrica.

Y lo que le pasó al bueno-de-Harry: en su vaso de gaseosa le habían pues-to una droga sin retorno que le arrebató todo su celebrado auto-control, y así olvi-dó llamar a su mamá para avisarle que no iría a comer, puesto que estaba en una orgía marina que se extendería hasta el amanecer. Tuvo que venir su pobre madre a buscarlo en un taxi, lo sacó de una oreja —Marión nunca volvería a dirigirle la palabra— y se lo llevó al cuarto-de-los-años-perdidos, donde lo encerró sin postre ni tevé durante cuatro décadas. Después lo mandó a un asilo de ancianos en el que Harry se dejó morir len-tamente de sobredosis de rayos catódicos.

Y, finalmente, lo que sucedió al verdadero Harry: una vez derrotada su infame timidez, Harry besó a Marión por sorpresa, le juró amor eterno y se la llevó hasta la playa desierta. Saludaron a los

Alejandría

reconcentrados Umbanda y, entre los afilados peñascos y los restos de gallos sin cabeza y velas rojas, liberados por fin de los restantes e invisibles Harrys —que habían partido cada uno a cumplir con su triste destino—, Harry y Marión se amaron hasta que las olas engulleron al mundo.


A Pilar

Dormir, según se sabe, es el más secreto de nuestros actos...Para algunos no es otra cosa que un eclipse de la vigilia;

para otros, un estado más complejo que abarca a un tiempoel ayer, el ahora y el mañana;

para otros, una no interrumpida serie de sueños.Jorge Luis Borges

A media tarde el sol parece inofensivo la luz casi rosa casi blanca posterga sus rayos hirientes y se torna suave cobija de almas solas o acompa-ñadas.

Ahí está Pilar, parada al final del muelle, sintiendo ese calor que reconforta rostro, pecho y brazos. La falda de su vestido de manta blanca festeja ondulante la brisa. Atrás, el malecón crece con el movimiento de automóviles y gente. El Royal Atlantic anuncia su partida y el corazón de Pilar late al mismo tiempo, como cada día primero, cuando contempla la estela del gran barco. Pero hoy es distinto. Un niño descalzo y con el torso desnudo se acerca. Trae una cubeta con cordeles, anzuelos, plomadas y peces pequeños que se retuercen en un poco de agua marina. Deja la cubeta en el suelo, hace a un lado el cabello rojizo que cubre sus ojos y dice:

—Quieres estar a bordo, ¿verdad?Pilar asiente despacio, sin asombro.—¿Cómo lo sabes?—Porque te conozco. También sé que un día te irás en ese barco y entonces ni

tú ni él regresarán al puerto.Pilar se inclina y acomoda sus manos en las bronceadas mejillas del niño.—¿Cuándo? —le pregunta.—Muy pronto. Tan pronto que no sentirás la espera —el niño sonríe y se despide—.

Tengo que irme porque vas a despertar y yo tengo que seguir pescando. Pilar intenta retenerlo con palabras, pero no logra más que preguntarle su

Perpetuidad del sueñoWILL RODRÍGUEZ

WILL RODRÍGUEZ

Mérida, Yucatán, 1970. Miembro del Centro Yucateco de Escritores, A.C. Becario del Fondo Estatal para la Cultura

y las Artes(1997-1998). Mención Hono-rífica en el Certamen Literario

InternacionalXicóatl, con sede en Austria

(1996). Premio Estatal de Literatura

«Volvamos los ojos al mar» 1998, en el género de

cuento. Colabora ensuplementos y revistas cultu-rales del país. Ha publicado

las plaquettesde narrativa Catarsis de mar y Sueños de agua.

Rodríguez Perpetuidad del sueño


nombre. El niño toma la cubeta y se va cantando una canción que no se escucha.

El Royal Atlantic se aleja y las gaviotas gritan por el advenimiento de la noche.

•••

Gabriela, un poco apurada, entra a la recámara principal. Porta un sencillo vestido blanco bordado de flores y su cabello largo, negro como sus ojos, es controlado por una trenza perfecta. Va hacia la ventana y abre la cortina. La luz temprana inunda la habitación.

—Doña Pilar: despierte, doña Pilar.

El edredón se mueve perezosa-mente y deja salir dos brazos que se estiran. Pilar abre los ojos y ve a Gabriela parada junto a la cama.

—Buenos días, doña Pili, ya son las ocho. Tiene que arreglarse porque va a venir la señorita Claudia a desa-yunar con usted. A lo mejor luego se la lleva a dar la vuelta. Don Mauricio salió temprano y me encargó mucho que las atendiera... Voy a prepararle el baño.

La casa de Pilar está ubicada en una tranquila colonia en las afueras de la ciu-dad. Es de una planta y tiene tres recáma-ras con sus respectivos baños, sala, comedor, cocina

grande, un estudio adaptado para ver televisión y cuarto de servicio con baño. La separación de las casas vecinas permite el crecimiento de jacarandas, sauces llorones y araucarias. La cocina tiene un

ventanal con vista al jardín posterior. Ahí está la mesa puesta con cereales, panes, mermeladas

y frutas tropicales. Las amigas hablan.—He querido venir a verte, pero ya

sabes que la academia me tiene es-clavizada. De no ser sábado, como hoy, no tengo tiempo de hacer mi vida.

Claudia es la mejor amiga de Pilar. Tal vez la única. Después de

un accidente las amistades se alejan. Atrás quedan las fiestas y celebra-ciones con o sin pretexto. Ella es la única que visita la casa con cierta regularidad. Pilar le tiene aprecio porque, además de ser agradable y elegante, siempre le ha dado consejos sinceros.

—Ay, amiga... Quiero decirte mu-chas cosas pero me da miedo que las

tomes a mal... No quiero que te molestes conmigo.

Pilar asienta su vaso en la mesa con fingida calma. Sabía que tarde o temprano su amiga le hablaría de algunos aspectos incómodos.

—Nunca voy a molestarme contigo —le dice—. ¿De qué se trata?

RodríguezAlejandría


—Pues... —Claudia acomoda su cabello detrás de las orejas. Los corazones de plata que penden de ellas se mueven ligeramente— primero, pienso que debes llamar a Caracas, para decirle a tu familia lo del accidente y lo del bebé que esperabas. No es posible que por miedo a causar una pena te prives del apoyo y el cariño que pueden darte tus papás y tus hermanos... Segundo, fue una estupidez aban-donar la terapia. La ciencia médica no se estanca y a diario surgen alternativas. Y por último...

—¿Necesitan algo? —interrumpe Gabriela.—No, gracias. Si quieres, ve a limpiar la terraza

—contesta Pilar.—Por último... —repite Claudia— has descuidado

mucho tu aspecto personal: te cortaste el cabello; tan lindo que lo tenías; no te maquillas, no te arreglas... Tienes que luchar por ti misma y, sobre todo, por tu matrimonio. No creo que a Mauricio le guste verte todo el santo día acostada en la cama, sin ilusiones.

Pilar está a punto de llorar. Sin embargo, abre más los ojos y respira profundo.

—Tienes razón. Sé que debo hacer todo lo que has dicho, pero no tengo ganas de nada. Necesito tiempo.

—¿Cuánto, Pilar? Ya pasó un año. ¿Cuánto tiempo falta para que despiertes?

Pilar hace una maniobra con su silla de ruedas y avanza hasta el ventanal. Claudia se acerca, se inclina frente a ella y le toma las manos.

—No estás molesta conmigo, ¿verdad?—No, claro que no.

—¿Quieres que salgamos a pasear?—No, gracias... Prefiero dormir.

•••

A mediodía el sol está por todas partes hasta en la som-bra de los pies que dibujan huellas en la arena secreto a voces brisa cubre los sudores y pregunta quién al norte de las huellas.

Ahí va Pilar con el traje de baño blanco, el sombrero de paja y los lentes de sol. Camina sobre el beso de las olas y la playa, buscando entre las conchas algún signo del futuro. No lo encuentra. Toma asiento de frente al horizonte y aguarda... Del mar sale el niño aquel de la cubeta, con una estrella en las manos. Corre hasta Pilar y se la obsequia.

—Cuando la vi en el fondo —le dice— creí que no la alcanzaría, pero pensé en ti y entonces me salieron branquias y pude respirar en el agua.

El niño se acuesta boca abajo y con una mano escarba la arena. Pilar le acaricia el cabello húme-do.

—Vine sin saber lo que buscaba. Ahora que estás conmigo, entiendo que eres lo que más quiero. Soy feliz a tu lado. ¿Cuánto durará este sueño?

—El tiempo que mis dedos tarden en llegar al agua de este hoyo. Pero si quieres, muy pronto subi-remos al gran barco y no tendrás que despertar.

Si despierta me preguntan por lo más deseado grito que dormir y soñar al mismo tiempo si en el sueño me avisan que despierto digo que no quiero despertar soñando.



Inquieta por temor a que el niño llegue al agua con sus dedos, Pilar aprovecha los últimos segundos para hacer preguntas. La brisa se lleva su sombrero.

—¿Cómo me deshago de la realidad sin dejar sufrimiento entre los que amo?

—Tienes que creer en ellos. Podrán ser felices aunque no estés. En cambio, tú nunca serías feliz al ver la tristeza que les provoca tu desgracia.

—¿Por qué lo sabes todo?—Porque fui tu futuro, aunque nunca

me soñaste. Yo estaba en ti cuando el coche se volcó. Antes de eso tú solamente me sospechabas. Después los doctores te confirmaron que me fui y que no tendrías a otro más que a mí.

—Dime tu nombre, por favor...

—No puedo. Ya llegué al agua. Abrázame fuerte.

Mujer e hijo se abrazan.Crecen el mar y el ruido de las

olas en la arena el Royal Atlantic se acerca.

•••

Mauricio sale del baño con una toalla en la cintura y un peine en la mano. Se para frente al espejo del closet y se peina. Pilar abre lo ojos y se concentra

en la esti-lizada figura de su esposo. Hace cuánto que no me tocas, hace cuánto que no te toco. Recuerda aquellos días en que hacían el amor como dos sen-tenciados a morir al día siguiente. Sin embargo, en su mirada no hay deseo. Su condición de inválida le avergüenza tanto que el acto sexual solo es posible en el recuerdo.

—¿Vas a salir? —le pregunta.Él busca los ojos de Pilar en el espejo y respon-

de mientras termina de vestirse.

—Sí. Te dije que hoy saldría con Héctor y Raúl. Iremos a ese lugar que abrieron por el peri-férico.

A una hora de dis-tancia, Claudia espera visita.

Mauricio se sienta en la cama junto a Pilar y se

amarra los zapatos. Luego apoya las manos en el colchón, alrededor

de ella.—¿Tienes frío? ¿Por qué te

abrazas tan fuerte?—Soñé con él...—¿Con quién?—Nuestro hijo... Era tan...—Amor —interrumpe Mauricio—: prometimos

no hablar de eso y prefiero que conservemos la promesa. Además, debo irme. Van a dar las nueve.

RodríguezAlejandría


¿Necesitas algo antes que me vaya?—No... Sólo mándame a Gabriela.Mauricio le da un beso en la mejilla y sale del

cuarto. Pilar suelta una lágrima. A los dos minutos entra Gabriela.

—Buenas noches, doña Pili, ¿va a cenar?—No... Tráeme un whisky con dos hielos y abre

la cortina. Quiero ver si hay estrellas.Sorprendida por lo inusual de la orden, Ga-

briela corre hasta la ventana, abre la cortina y exclama:

—¡Hay un chingo! Ahorita le traigo su güis-qui.

Son miles las estrellas sin luna que las acompañe y los árboles no necesitan lluvia solamente alguien que los riegue no yo cualquiera con dos piernas puede Gracias, Gaby, hasta mañana... Sí, cierra controlar el ritmo de la vida tras la muerte por qué aferrarse a quien dice adiós mi amor y no correr hacia el que grita ven te amo.

Afuera la noche cumple su rutina: los perros del vecino ladran y provocan el silencio de los grillos; el viento suave empuja las hojas de los árboles y la luna que se esconde vuelve más oscuro al gato de la barda. Una levísima luz se asoma por la ventana de Pilar; proviene de la lámpara que está en el buró. Ahí también están el whisky y el frasco de pastillas. Pilar toma de ambos hasta que se acaban. Apaga la luz, acomoda su cabeza en la almohada y cierra los ojos.

Adiós Mauricio.

•••

Cuando amanece el sol se apiada de la luna lentamente la desplaza el cielo se pinta con la sangre de la cópula y los pelícanos se tragan las últimas estrellas qué miedo abrir los ojos y si no hay playa que me aguarde...

Pilar abre los ojos. Amanece en el puerto y el malecón se llena de gente. Al final del muelle el Royal Atlantic anuncia su última partida. Entonces ríe. Su cuerpo irradia una luz más blanca que la espuma.

Corro sobre el muelle el viento me impulsa en ese barco está quien respiró por mí en el agua quien me dio una estrella me dirá su nombre.



C I E N P U E R T A S

Dos perspectivas éticasdel suicido

HARRIET QUINT

Cuando los horrores de la vida sobrepasan el miedo a la muerte, se abre una nueva posibilidad: el suicidio. También es cierto que pocos se quitarían la vida si la muerte fuese percibida como algo negativo, un

fin repentino de la existencia terrenal, sin la posibilidad de un descanso eterno. De hecho, la creencia en una vida futura sin dolor y penas, ha facilitado el acto del suicidio en sí. El deseo destructivo hacia el cuerpo se manifiesta porque éste encarna la voluntad de vivir, y eso es lo que un suicida ya no quiere hacer.

Las religiones monoteístas que se originan en el judaísmo condenan el suicidio. La posición de un Dios que inflige miedo, provoca en el individuo una actitud de obediencia, lo obliga a cierto comportamiento moral y lo somete a leyes. Si la parte de la filosofía que enseña las reglas que deben dirigir la actividad libre del

hombre es la moral, entonces el suicidio es una cuestión de esta naturaleza. Sin embar-go es interesante analizar este asunto moral desde la perspectiva ética, cuando por ética se entiende lo que el hombre piensa de sí mismo y lo que el hombre espera del hombre. Desde la ética, sólo existen dos respuestas a la factibilidad del suicidio: una lo condena, otra lo aprueba; una lo considera refutable, otra lo concibe como máximo determinismo.

Para ilustrar estas dos posturas, hemos escogido dos textos, uno de Tomás de Aqui-

HARRIET QUINT

Rumania, 1956. Egresada de filología con especialidaden germanística de la Univer-sidad de Bucarest. En 1986 recibió la beca DAAD por parte del gobierno alemán. Trabaja desde hace 7 años en la Universidad de Gua-dalajara como investigadora en el DEL. Ha publicado traducciones del alemány del rumano.

Almádez QuintCien puertas


no y otro de David Hume, que si bien vivieron en épocas muy diferentes, abordan el tema desde un plano ético y sustentan teóricamente el an-tagonismo en torno al suicidio. Tenemos en el primer caso una exposición teológico-cristiana que condena el suicidio, y en el segundo una visión desde la perspectiva de los moralistas ingleses en la que predomina la idea del utilitarismo y donde el suicidio es permisible por cuestiones prácticas y de buen sentido.

•••

El teólogo Tomás de Aquino1 (1225-1274) vivió en la cumbre de la civilización medieval. La sociedad piramidal estaba regida por una casta de guerreros que, basándose en el principio del vasallaje, se organizaba en jerarquías de señores y caballeros. La Iglesia constituía un poder autónomo de la sociedad feudal, y desde esta postura ejercía su autoridad monopolizando el campo de la cultura. Los monasterios no eran nada más sitios en los que se propagaba la espiritualidad, sino también centros de disputas intelectuales. Las primeras universidades fueron fundadas por la Iglesia, en donde los doctores scholastici formaban a los fu-turos letrados.

Tomás de Aquino escribió la Suma teológica como libro de texto para sus discípulos de la Uni-versidad de París. El método de los escolásticos, llamado Disputatio, estaba muy bien definido. El autor formulaba una cuestión, a la que seguía una exposición larga y detallada de las opiniones que iban a ser refutadas o reinterpretadas, y al final se desarrollaba la respuesta y la solución. Todo el proceso era de naturaleza deductiva, dependiendo no tanto de las reglas de la lógica o de la experiencia humana, sino de la fe y del peso de la autoridad. De esta manera la Suma teológica es principalmente un debate con Agustín (354-430). Si Agustín aceptó diferentes principios en la esencia del hombre, dividiéndolo en cuerpo y alma y afirmando que el conocimiento espiritual es independiente de la percepción sensitiva, Tomás de Aquino enseña la unidad de la forma sustancial del hombre. Cuerpo y alma no son dos realidades separadas, sino ambas constituyen una sola unidad existencial. El conoci-miento es siempre una imagen de nuestro ser, una unidad indisoluble entre cuerpo y espíritu.

En cuanto al suicidio2, Tomás de Aquino es-tructura, según el método escolástico, su tratado en tres partes: «Dificultades», «Respuesta» y «So-luciones».

Incluye en las «Dificultades» las situaciones en las que el suicidio anteriormente (sobre todo por Aristóteles), había sido abordado como permisible.

Quint Dos perspectivas éticas del suicidio

1 Tomás de Aquino fue canonizado en 1323. Es el único Santo que recibió este mérito por su labor teológica y catedrática. Él dio clases en las universidades de Colonia, París y Roma. El Papa León XIII estableció en «Aeterni Patris» en 1879, la doctrina de Sto. Tomás como enseñanza ofi cial de la Iglesia.

2 Sto. Tomás de Aquino, «Si es lícito a alguno suicidarse», en Suma Teológica, t. VIII, artículo V, Madrid, Editorial Católica, 1956, pp. 439-443. (texto bilingüe)


«Parece que a alguien es lícito suicidarse» (p. 439) empieza a decir Tomás de Aquino y enseguida enu-mera algunos casos para ejemplificar esa tendencia, en la que el suicidio era aceptado:

• el homicidio es pecado cuando es un acto injusto, «mas nadie puede hacerse a sí mismo injusticia» (Idem), entonces como dice Aristóteles, el suicidio no es pecado;

• cuando una persona con cargo público es un «malhechor» puede quitarse la vida;

• cuando el suicidio evita un «mal mayor», es decir una vida miserable es mejor practicarlo;

• cuando la intención es noble y se evita caer en manos de pe-cadores, como Sansón que se quitó la vida y aun así las Escrituras lo incluyen entre los Santos.

Su mayor én-fasis está en la «Respuesta», don-de refuta las ideas presentadas en la primera parte y construye la teoría teológica del suicidio. Hace patente la gravedad del suicidio por una triple ofensa: contra Dios, contra sí mismo y contra la sociedad.

1) El suicida usurpa el dominio exclusivo que Dios tiene sobre el hombre como autor de su vida.

El hombre sólo puede administrar su vida para su custodia y conservación:

El hombre se constituye en señor de sí mismo por el libre albedrío, y por lo tanto puede disponer de sí mismo en aquellas cosas que pertenecen a esta vida, la cual se rige por el libre albedrío del hombre. Pero el tránsito de esta vida a otra más feliz no está sujeto al libre albedrío del hombre,

sino a la potestad divina (p. 441).2) El suicidio es un grave pecado contra

el amor natural a sí mismo, porque el suicida se priva del mayor

de los bienes que es la vida, tiende

a contrariar la inclinación primordial de

su naturaleza, la de conservarse

en su ser.3) El suicidio implica

una «injuria» a los dere-chos de la sociedad que

tiene la función de velar sobre nuestras vidas.En la tercera parte las «Soluciones», Tomás

retorna a los casos presentados en las «Dificulta-des» y los impugna confirmando de nuevo que cualquier atentado en contra de la vida propia es un pecado mortal.

• el «malhechor» debe ser sometido a las leyes públicas;

QuintCien puertas


• Aristóteles considera la muerte como «mal mayor», y el sufrimiento en la tierra el «mal menor», mas no hay que ponerle fin a la vida, porque de esta manera no se cumple el tiempo necesario para la penitencia;

• la intención del suicidio no puede ser noble (como Sansón) porque «no entraña verdadera fortaleza, sino más bien cierta flojedad del alma, cobardía para soportar padecimientos penales.» (p. 443).

Los filósofos y teólogos cristianos han com-binado en su idea intelectualizada de la verdad, dos conceptos aparentemente incompatibles: la fe y la razón. Para comprender esta actitud sólo podemos partir de la misma idea de Tomás que la verdad surge tanto de la razón como de todo lo demás que constituye la personalidad de un hombre: su educación, su experiencia, los conceptos que tiene de la vida. Y la verdad es proclamada por el hombre, él cree en ella, es suya propia, como lo es su vida de la cual ella constitu-ye una expresión. Parece que esta huma-nización de la verdad la convierte en relativa y nos hace dudar de su carácter absoluto. La injerencia del sentimiento o de cualquier elemento vital en la esfera supuestamente pura de la razón, conduce al escepticismo. Sin embargo, esta personaliza-ción de la verdad no disminuye su carácter de absoluta. La verdad es legítima cuando es au-téntica o propia, y es más respetable, porque es para cada individuo su personalidad misma. Al trasladar la verdad del plano puramente lógico,

al plano vital, el vínculo que une al hombre con la verdad se convierte en un vínculo ético.

•••

La idea social de los doctores escolásticos vino a sobrevivir en una nueva forma, la de la filosofía moral, que surgió en Alemania y Escocia en el si-glo XVIII. Los moralistas ingleses parecen haberse dado cuenta de que el dogmatismo racionalista ofrecía del hombre una imagen excesivamente descarnada o deshumanizada. Ellos restauran en la consideración filosófica lo concreto de la experiencia humana y proceden a examinar y des-cribir en este plano los sentimientos y los modos de conducta en la sociedad. En sus estudios se nos muestra otra vez al hombre, y por ello, estos estudios morales tienen un primordial interés psicológico. Si los enciclopedistas franceses se orientan hacia lo político, los moralistas ingle-ses hacia lo económico. Sus teorías se dirigen más que nada en contra del dogmatismo y del racionalismo, sin alcanzar profundidades del alma, sino más bien se desenvuelven en una tónica general, muy británica, de seriedad y buen sentido.

Precursores de David Hume (1711-1776) son Hobbes, Shaftesbury y Hutcheson. Thomas Hobbes (1588-1679) autor del Leviathan, predica en sus doctrinas el utilitarismo en la moral y el despotismo en la política. Describe la conducta efectiva por medio del egotismo individual y



hedonista, concluye que los hombres por su estado natural bélico no pueden convivir en paz. La conservación del orden social consiste en sostener las instituciones políticas y depende de la obediencia que se presta al supremo magistra-do. De esta manera Hobbes sujeta la conciencia de los hombres de un modo inmediato al poder civil y no al eclesiástico. Esta doctrina ofensiva a los teólogos fue la causa por la cual sus libros fueron quema-dos después de su muerte por los estudiantes de Oxford.

Shaftesbury (1621-1683) re-bate la idea del egoísmo radical del hombre y de su primaria na-turaleza bélica y afirma que en el hombre existe una inclinación natural hacia la sociedad que se complementa con el sentido moral. Este senti-do moral es innato y común, y en él se fundan nuestros juicios y valores, y no en una operación intelectual. Esta hipótesis del altruismo afirma que los sentimientos de simpatía hacia el pró-jimo, nacen de la persecución del propio bien

e interés.Para Hutche-son (1694-1747) la existencia

del sentido moral no tiene ningún fundamento religioso y tampoco un fundamento social, por-que deriva de la experiencia o la convivencia con los demás. Es en suma un sentido natural en el hombre. De esta manera, si se juzga bien o mal a un hombre, es porque estamos dotados de un

sentido moral que nos permite descu-brir su bondad.

Dav id Hume concibió el tipo de moral del egotista amable, condescen-diente, humano, amante moderado del placer, y con-vierte su teoría de la conducta en nor-mas de comporta-miento social.

Más conocido como historiador que como filósofo,

David Hume causó, sin embargo, grandes con-troversias con su ensayo «Essay on suicide», que se publicó después de su muerte. En este ensayo refuta a Tomás de Aqu-ino y con él a todos los teólogos cristianos, y desarrolla una teoría a favor del suicidio. Si consideramos que en esta época en Inglaterra el suicidio era un crimen castigado

QuintCien puertas


no sólo por las leyes eclesiásticas sino por las del Estado también (los suicidas no eran sepultados en la tierra santa de los panteones, se les confiscaban, post mortem, todos los bienes y sus cuerpos eran exhibidos desnudos en las plazas públicas), pode-mos entender por qué se prohibió la publicación del ensayo de Hume.3 Schopenhauer es radical en su afirmación, cuando opina que es una vergüenza para la nación inglesa el hecho de que un texto escrito por uno de los más grandes escritores de su tiempo, en el que se rebate con argumentos filosóficos el suicidio, se prohíba como si fuera la «travesura de un niño»4 y deba encontrar refugio en el extranjero.

En su ensayo «Sobre el suicidio»5, Hume quiere restaurar la libertad natural del hombre y examina los argumentos teológicos en contra del suicidio:

1) El suicidio no es una ofensa a Dios y tampoco puede ser considerado como un crimen, porque todos nuestros actos se cometen por la voluntad divina. Cuando los sentimientos se desarrollan, la voluntad manda y el cuerpo obedece, se trata de una acción que manda Dios. ¿O acaso podríamos pensar?, dice Hume, ¿que Dios sólo controla cier-

tos actos del hombre y no todos? No hay ser en el mundo que no reciba sus facultades o tome una decisión más que por el poder de Dios.

2) El suicidio no es un pecado contra el amor natural a sí mismo. «Pienso que nadie ha desecha-do una vida si hubiera valido la pena conservarla» (p. 107). El miedo innato que tenemos hacia la muerte es tan grande, que ninguna razón es capaz de reconciliarnos con ella.

3) El suicidio no implica ninguna «injuria» a los derechos de la sociedad, porque un hombre que se retira de la vida no le hace daño a la sociedad. Es nuestro deber servirle a la sociedad por los benefi-cios que recibimos de ella. Si la vida de un hombre se vuelve miserable, es preferible que le ponga un fin, porque de esta manera deja de ser una carga y el suicidio es la única manera en la que puede expresar su utilidad hacia la sociedad.

En una nota a pie de página, Hume nos recuer-da la frase de Plinio (23-79) quien considera el suicidio como el mayor regalo que Dios le confirió al hombre para una vida llena de sufrimiento, porque Dios no puede quitarse la vida.6

Aunque parezca herético, el texto de David Hume en realidad no pone en duda la autoridad de Dios, y mucho menos su existencia, no llega a afirmar como Nietzsche en el siglo XIX, que «Dios ha muerto». Suena un poco fatalista y profético (como el caso de Abraham que recibe la orden de Dios para sacrificar a su único hijo), y pone en duda el


3 En aquel siglo circuló la publicación de una editorial de Basilea, Suiza, cuyo título era Essays on suicide and the inmor-tality of the soul by the Late David Hume, Basilea 1799, sold by James Decker, de 124 páginas.

4 Arthur Schopenhauer, «Über den Selbstmord», en Der Selbst-mord, compilación por Roger Williams, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1986, p. 117.

5 Ibidem., David Hume, «Über den Selbstmord», pp. 96- 108.

6 «Deus non sibi potest mortem consciscere si velit, quod ho-mini dedit optimum ín tantis vitae poenis». Ibidem., p. 108.


libre albedrío que Tomás transfiere a los asuntos terrenales. Hume defiende la ética naturalista para la cual es buena toda acción que promueve el bien social y es mala toda aquella que lo perjudica.

Los devotos de la razón en el siglo XVIII inter-pretaron el bien común y la conveniencia social de los doctores escolásticos con base en el principio normativo del utilitarismo: la mayor felicidad para el mayor número7. Los place-res y dolores de cada indivi-duo se consideraban de esta manera cantidades mensu-rables que podían sumarse algebraicamente y la canti-dad resultante representaba la felicidad (felicidad para la cual frecuentemente se utilizaba el término alemán de Glückse1igkeit). La suma de felicidades individuales da origen a la felicidad social, y ésta por último se identifica con el bien común o bienestar de la sociedad. Como idea fundamental de los mo-ralistas, el utilitarismo presenta un triple aspecto: era una filosofía

de la vida que ofrecía un esquema de «valores últimos»; tenía carácter jurídico, porque repre-sentaba un conjunto ordenado de imperativos morales y de principios legislativos; y era un sistema comprensivo de la ciencia social con un método uniforme.

•••

A pesar de todas estas ideas, el suicida vive su propia realidad y no ne-cesita de justificaciones teóricas. Pero también es cierto que para cual-quier acto cometido por el hombre existen pre-ceptos teológicos o legis-lativos que lo someten a un juicio. El suicidio es juzgado de esa forma tam-bién. Hemos presentado dos teorías occidentales en torno al suicidio que

parten desde un punto de vista ético, la primera reconoce la suprema autoridad de Dios, un ser extramundano, eterno, contrapuesto al mundo finito; la otra, la autoridad del Estado, que re-presenta un poder terreno, actual y perecedero. Tenemos por un lado la interpretación religiosa del suicidio como signo de antipatía hacia Dios y como señal de culpa; y por otro su aceptación por

QuintCien puertas

7 La expresión de Hutcheson en la que define la mejor acción como aquella que procura «la mayor felicidad a la mayor cantidad de personas», se convirtió en clásica y la volveremos a encontrar en Bentham y Beccaria. (Giovanni Reale, Dario Antiseri. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, t. II, Barcelona, Herder, segunda edición 1992, p. 668).



cuestiones de utilitarismo social. No queremos aprobar o rechazar el suicidio a través de estas dos teorías. Consideramos que se trata de un asunto muy complejo de la vida real, que en la literatura ha sido enfocado desde un punto de vista estético, y para encontrar este ángulo, se requiere de un marco teórico que encontramos en estas dos opiniones.


Doble horizonte Langagne

D O B L E H O R I Z O N T E

Tiempo y movimientoEDUARDO LANGAGNE

No había tiempo en el tiempo en que el tiempo

Corría como un río

Dejando atrás las piedras

Que permanecen en su tiempo contra el tiempo

El mundo gira siempre a tiempo

Y mueve al colibrí

Mas la tortuga permanece contra el tiempo

No había tiempo en el tiempo en que el tiempo

Iba hacia el mar con el apuro de su tiempo

EDUARDO LANGAGNE

1952. Por su trabajo literario ha obtenido el Premio de Poesía Casa de las Américas, 1980, por Donde habita el cangrejo; y el Premio Nacio-nal de Poesía Aguascalientes, 1994, por Cantos de una exposición. Entre su más reciente obra publicada se encuentran Como calles estrechas, UAM, Margen de poesía, 1994; Cantos para una exposición, Joaquín Mortiz, 1994; Cebolla de cristal (cuentos), Ediciones Castillo, 1997; XXX Sone-tos, Monte Carmelo, 1999; y Romances anónimos, con ilustraciones de José Luis Cuevas, 1999.


Voces del lado oscuroJORGE HUMBERTO CHÁVEZ

Chávez Voces del lado oscuro

VOCES DEL LADO OSCURO: LA ESPERANZA

Una hora: la del sol que atardece en la nostalgia y el polvo.

Una época: tiempos de huecos tumbos,

de pasos en la calle larguísima,

miradas de alguno que es menos que su sombra,

menos imagen tenue a un costado del espejo,

la nada plena en su andar,

en su trazo sobre el lienzo absoluto.

El trazo: la errancia, el viajar, el avance.

Un rostro: signo que roe, que rompe: el destructor de mundos.

Un nombre: el que todo maldice.

Pero hay una mano en cuyo terso horizonte

la flor se da,

un abrazo,

la paz.


JORGE HUMBERTO CHÁVEZ

Ciudad Juárez, Chihuahua, 1959. obtuvo en 1981 el Premio Nacional de Poesía Colima y en 1982 el Premio de Poesía Salvador Gallardo. Ha pulicado los libros de poe-sía: De 5 a 7 p.m., La otra cara del vidrio, Nunca será la medianoche, La lluvia desde el puente, El libro de los poemas y Bar papillón.

Doble horizonte Chávez

VOCES DEL LADO OSCURO: EL DERRUMBE

Bajo la carne el suave maderamen

del hueso. Ante la llama

definitiva y de precisos dientes,

el metal en un viaje que incendia su silbido,

es frágil toda piel.

Un filo recto y suave, un crepitar

mínimo y silencioso. Dedos cálidos,

casi caricias que te abren la carne

con su golpe de vértigo,

su incesante punción.

Es muy frágil la piel,

muy vulnerable el músculo.

Hoy te hablé de la sangre y de la herida.


Cantos agónicos[4 FRAGMENTOS]

REYNA ECHEVERRÍA

I

Se levantó la noche con su máscara de barro.

Sangoma fue el autor de esta desdicha en soplo de videntes.

Un tigre saltó al círculo del fuego llevando entre sus fauces los

huesos de aves negras.

Bigote de púber para hacer tres amuletos. Escondí el nombre en

caracoles para no hallarme después en otro sitio.

Vi formarse extraños rostros en el humo.

Ninguno está en mi sangre.

II

Vivo de tambores cantos y bailes.

Muñeca en gravedad transpiro guindillas.

Al extremo del santuario floto en aire de osamentas,

cuatro piedrecitas marrones

y un espíritu.

Por fiebre se hunden labios en la piel de cocodrilo.

Sobrevivo al caballito de juguete en estrella de seis puntas trazada

con cenizas.

El shaman se baña en la evidencia de ojos sacados de las cuencas.

Es la luna nueva la que llora en la hoguera de mis muslos.

Echeverría Cantos agónicos


REYNA ECHEVERRÍA

Tizimín, Yucatán, 1971. Premio estatal de Literatura «Clemente López Trujillo» 1999. Presidenta del Centro Yucateco de Escritores, A.C. Coordinadora y diseñadora del suplemento cultural «El juglar» del Diario del Su-reste. Editora de la revista Navegaciones Sur.

Doble horizonte Echeverría

III

Recito plegarias que el mismo humo configura.

El calor es brisa sin hogar.

Con el desierto en la memoria de sus hijos Sangoma viaja por el

sueño.

¿Por qué hay tormentas de arena entre las tumbas?

Pájaros de luto graznan el nombre que habrá de corromper el

equilibrio:

Aicha,

Aicha,

Aicha...

IV

La noche abrió ventanas a los signos ocultos.

Cuerno de luna la niña sueña historias de hogueras en su casa.

Cae de sus ojos en una estrella la pócima de tiernas pesadillas.

Así supo que la suerte es cuestión de damas elucubrando en fondo

de rencores vítreos.

De su oficio nada decía la madre que enterró en sus pechos la navaja

de plata.

Hoy se mira en el espejo a solas.

Es reflejo de bruma la faz que devuelve la retina.

aún no acierta a decir su nombre.


H E L I Ó P O L I S

Una aproximacióna los objetosGABRIEL BARRÓN

La tradición asegura que el hombre, arrojado a la vida sin más posesión que la incertidumbre, hubo de urdir instituciones para resarcirse de un incómodo pecado original; es decir, imaginó y creó lo estable para hacer frente a una inestabilidad que, por otro lado, reside como parte funda-cional de su espíritu. Por lo tanto, instituciones como la religión, la familia, la política, la lengua o la sociedad —además de todas sus variedades y componentes como el rito, el status o el acento— son pro-curaciones humanas que proveen un sucedáneo de la armonía primigenia, que a su vez se fatigan por combatir con las armas de la ortodoxia una naturaleza móvil y cambiante que las cuestiona; ortodoxia que, lejos de restringirse a los páramos de la intelectualidad, transmuta su poder jerárquico y estabilizador en una extensa y minuciosa multiplicación de objetos emblemáticos que presen-cian cada instante de nuestra vida cotidiana. Hogares, telas, estilos,

cerrojos, artesanías, gramáticas o templos, más que por la depuración técnica que los hizo posibles, ob-tienen su valor en función de ser la trasferencia analógica pero de viven-cia objetiva y real de lo institucional en todas sus manifestaciones. Así, entendido el proceso de masifi cación como la reproducción de un obje-to-modelo en un conjunto de obje-tos-serie, es dable pensar a la historia de la humanidad como un cuantioso proceso de masifi cación del objeto que tiene como fi n resguardar y dar sentido al hombre-creador de su errar sustancial.

No obstante, más allá de reparar en la repetición de las características esenciales de los primeros modelos de fl echa, cuchara o teléfono, el objeto en sí ha representado en la vida diaria del hombre la expresión objetiva de las diferentes formas en que éste entiende su trascendencia en el mundo, ya que al ser el objeto una de las analogías de la estabi-lidad, se convierte también en un conducto mediante el cual explica o dialoga su sentido de ser. De esta manera, distinguimos desde etapas históricas donde el objeto, cotidiano o simbólico, poseía la facultad de

relacionarnos con lo divino, hasta etapas donde el objeto entra en crisis —junto a la idea del mundo—, dado que toda su trascendencia se cifra en la manipulación.

En una relación primaria es no-table que los objetos se relacionan cada vez menos con la idea de lo sacro. Baste recordar que la mayoría de las civilizaciones antiguas, solaza-das en el panteísmo, prácticamente convivían con divinidades que se albergaban en todo género natural y que, por ende, participaban por fuego, aire, tierra o agua, en la co-tidianeidad humana. Enseguida, sería sin duda alguna el monoteísmo el factor que más desacralizaría la vida cotidiana, ya que al convertir a la naturaleza en un cementerio divino, la madera, el limo, el fuego o el hierro, aún poseyendo fuertes cargas simbólicas, ya no eran sino la sombra de antiguos dioses. Paradó-jicamente, esta desacralización, no signifi có la desinstitucionalización del objeto, dado que el mono-teísmo, y en especial la religión católica y su concepción del pecado capital, desarrollaron una idea de lo cerrado como única salvación ante lo abierto (lo extranjero, lo distin-

Barrón Una aproximación a los objetos


to, lo movible), lo cual ayudaría a generar y estrechar fenómenos fun-damentales para otras instituciones: la monogamia, el matrimonio, el sentimiento patriótico, las leyes o la lengua. En otras palabras, lo monolí-tico o unívoco de la religión, a pesar de alejar a los dioses del hogar, trajo consigo un nuevo orden y sentido al objeto, del cual saldría revestido ya no como manifestación de lo divino, sino como representación de un gobierno moral que indica al hom-bre las jerarquías y los procesos de lo estable: el cetro, el anillo papal, la Biblia, las banderas, los escudos, la cama matrimonial exclusiva para los esposos, el comedor como centro de reunión familiar o la silla con brazos para el jefe de la misma, etc. El objeto se alejaba de su génesis divina y terrena para descubrirse en el hombre-creador: creador del ob-jeto y de una moral del objeto. Tal vez en ello se centra el surgimiento de la burguesía como oposición de la aristocracia: no era ya la posesión de tierras el símbolo de la estabilidad económica, lo era la posesión del objeto, su multiplicación, su estilo y hasta su inutilidad.

Varios siglos tomó el ejercicio de la modernidad para que alcan-zara su cenit en un impreciso día entre el siglo xviii y el siglo xix,

fecha en que Dios decidió desapa-recer (los eruditos todavía no lo-gran ponerse de acuerdo acerca de Sus motivos y de Su puntualidad). Ese día el objeto comenzó a vivir una de las épocas más vigorosas de su existencia debido a que el hombre, carente de una referencia y un signo que lo destinara a una trascendencia fuera del orden de lo humano o de lo semejante, creyó descifrar una entera estabilidad, un regreso al paraíso perdido, en el mundo tecnológico. La naciente tecnología permitía entonces avi-zorar un futuro promisorio donde la construcción de un mundo social perfecto correspondería a su vez a la perfección del individuo; en otras palabras, además de forjar por prime-ra vez la idea de individuación del hombre —precisamente durante la

ausencia de Dios—, la tecnología hizo creer que la revelación y con-trol del mundo físico redituaría en un mundo feliz. De esta forma, el hombre había construido su propia trascendencia en la manipulación y transformación hacia un mundo mejor; el objeto era su instrumento y su fi n.

Sin embargo, probablemente de la misma manera en que Dios se decepcionó de su creación, el hom-bre tuvo la oportunidad de decep-cionarse de las suyas; el sentido tras-cendente por el que había apostado culminó en dos guerras y un hongo atómico. La moral sustentada en el objeto por sí solo y en el individuo, devino en el absurdo —que Camus defi nió como el pecado sin Dios— y una fragmentación del sentido. Es en ese momento cuando el objeto, despojado de su moralidad pero aún representando estabilidades, se aísla en su más pura esencialidad para transformarse en un ente fun-cional; funcionalidad cuyo sentido más elemental es la facilidad de información. El objeto desdeña a la materia y funciona en la medida de que nos facilite la recepción y envío de mensajes. A la par, el individuo destruido y aniquilado en los campos de concentración, se hace acompañar por un fantas-

Heliópolis Barrón


ma más: el Otro. La otredad, o el escenario lejos de mí donde me hago presente, es el ser que se ha de alcanzar con la información y el signo expedito: teléfono, televisión o computadora. Queremos ser en el otro por medio de una plena circula-ción de la información; pretendemos salvar las distancias ya no con el co-nocimiento, sino con la saturación y la rapidez, al grado de que ahora el objeto más funcional es el que no ocupa espacio: la internet.

Por lo tanto, el objeto como re-presentación del sentido del hombre en el mundo, ha sido anulado por un informar sin sentido. El objeto informa porque es portador de un conjunto de signos y signifi cados que muchas de las veces no guardan sen-tido. La diferencia reside en que si bien ambos viven en un sólo objeto, el signifi cado está en él y el sentido comienza en mí. Probablemente por eso se ha dicho que el hombre es un signifi cado sin sentido. Mientras el primero informa, el segundo comu-nica ya que tiene su interlocutor en el mundo. No basta encontrar las funciones, las estructuras o incluso deconstruir el sentido, es más nece-sario reconstruirlo teniendo como referencia, no el fantasma y ajeno Otro, sino a este semejante que se llama tú o nosotros. Tal vez enton-

ces, una vez que seamos humildes y reconciliados con los pequeños objetos que nos acompañan, po-dremos decirnos y ser tranquilos.

El kitsch: estética posmoderna... y América Latina ¿qué?ELIZABETH VIVERO

En nuestros días se habla continua-mente de una nueva época, de la cancelación de los ideales univer-sales y de la democracia imperante gracias a las transformaciones geopolíticas de las últimas décadas. Como consecuencia, el arte, que no se excluye de tales fenómenos, ha sufrido cambios que, hoy por hoy, han hecho considerar a los teóricos la existencia de un arte «posmoderno», pero, ¿en qué con-siste este arte y de qué manera está presente en América Latina?

A partir del Renacimiento, y sobre todo a partir de la Ilustración, el arte luchó por ser autónomo separándose de la esfera divina, en la que fue insertado durante la Edad Media, o social. De esta manera, se comenzó la búsqueda por la inde-

pendencia del objeto artístico y su valor estético, lo que sucedió ple-namente durante el siglo xix. En este siglo, el museo fungió como «aval del gran arte», colocando al objeto artístico en una especie de santuario en donde ser admirado por una minoría culta. La brecha entre la alta y la baja cultura, se consolidaba a través de esta insti-tución y surgía una nueva discipli-na autónoma: la estética.

Con la llegada de las vanguardias, tras la proclama de Baudelaire de que el artista debía tomar como elemento fundamental de su obra a la masa y considerar la moda para separar lo transitorio de lo permanente, el arte buscó la novedad, mas no ya en el plano meramente estético, como hasta entonces lo venía haciendo, sino a nivel social: el arte tenía un compromiso con la sociedad, tal como lo proclamara Sartre en el París de los años sesenta. Así, la caracterís-tica fundamental de las vanguardias fue, precisamente, su conexión con lo social y su innovación continua que, con el paso del tiempo, las hizo caducar al agotarse las aportaciones que podían ofrecer. Con estos antecedentes a cuestas, y con la propuesta arquitectónica que ya había comenzado a trabajar lo posmoderno, no es de extrañar que,

Vivero El kitsch: estética posmoderna... y América Latina ¿qué?


para mediados de los sesenta, Andy Warhol elaborara una nueva esté-tica en donde lo culto y lo popular parecían convivir sin problemas. Si bien Duchamp, a principios del siglo xx, había introducido en el lugar de culto (el museo) un urinario con el fi n de hacer resaltar el objeto al descontextualizarlo de su ambiente «común», esto no signifi có la can-celación entre la alta y la baja cul-tura, sino, al contrario, sirvió para poner en evidencia cuán marcada estaba aún la frontera entre ambas. Warhol, por el contrario, trabajó con fi guras, imágenes y productos de la cultura popular no para evi-denciar dicha separación o para que el arte-objeto (el ready made) ad-quiriera un nuevo signifi cado, sino que utilizó estos elementos para crear arte; es decir, la propuesta de Warhol no pretendía resignifi car al objeto artístico, sino hacer ver que, en realidad, no existían líneas divi-sorias en la cultura popular y la alta cultura: lo popular podía ser arte, y por ello éste fue llamado, precisa-mente, art pop.

Todo esto, claro está, sucedía en un momento en el que, para muchos, la modernidad era cancelada y nacía una nueva época a la que se bautizó con el nombre de «posmodernidad». Después de la Segunda Guerra Mun-

dial, la humanidad se dio cuenta que las ideas de progreso, emancipación y razón, dejaban de tener sentido, pues éstas quedaban aniquiladas ante la destrucción: el desarrollo proclamado por el progreso se convertía en re-troceso debido a las catástrofes de la guerra; la emancipación devenía en ideología dominante; y la razón de-jaba de ser una para ser plural pues el sujeto uno se aniquilaba ante el otro. Con todo ello, y con la arquitec-tura y Warhol como ya señalaba, se abrió el paso a una nueva estética denominada kitsch, la cual mezcla elementos del pasado con los del presente, así como elementos popu-lares junto con los cultos, creando un pastiche, un collage, o, como lo llamaría Julia Kristeva en literatura, una intertextualidad. Obviamente que, como lo ha dicho Manfred Pfi ster, esta combinación de épo-cas y de registros culturales no es nueva: Cervantes, por ejemplo, la utiliza en El Quijote al mezclar diversos géneros novelísticos. Sin embargo, para la nueva estética, es una constante y, debido a ello, se ha ido desdibujando cada vez más la línea entre alta y baja cultura.

América Latina, por supuesto, no está exenta de estas transfor-maciones, creándose en ella ac-tualmente un arte kitsch, aunque,

para algunos, en nuestro caso no se podría hablar de una ruptura, sino más bien de una continuación de lo que se ha venido produciendo desde la conquista. Para Néstor García Canclini en realidad no hubo, ni habrá, como en el caso de Europa, una separación tajante entre la cultura popular y la cultura culta, pues la primera siempre ha estado presente en la segunda. Ana Pizarro por su parte, al hablar de literatura, también señala que ha habido tres registros conviviendo e infl uyéndose mutuamente: el culto (representa-do por las lenguas dominantes del continente, es decir, español, inglés o portugués), el popular y el nativo (las lenguas indígenas). De allí que, lo que en realidad habría, sería una continuación o una extensión de lo popular dentro de lo culto y, por consiguiente, no podríamos hablar del surgimiento de un arte posmo-derno, pues habríamos sido posmo-dernos avant la lettre.

De esta forma, no sólo estaríamos compartiendo tres temporalidades distintas (la época premoderna, mod-erna y posmoderna), sino, incluso, un arte o una estética a la vez culta y popular. Nuestro arte sería, pues, fruto de esta mezcla que siempre ha estado presente y, por lo tanto, deberíamos considerar que siempre ha sido kitsch.

Heliópolis Vivero


De aquí que, hoy más que nunca, las discusiones entorno a la posmoderni-dad y a su estética, volteen los ojos a nuestro continente, sin que exista aún acuerdo en declararnos posmod-ernos o no. Lo único cierto hasta el momento es que la propuesta hasta ahora más interesante que la pos-modernidad ha desarrollado es el arte conceptual, en el que, según Laura de la Mora, tienen preponderancia los planteamientos que se manifi estan a través de él, apelando al plano racio-nal de refl exión acerca de lo que con la obra se quiere decir. En México, di-cho arte comenzó a elaborarse en los setenta y comienza a dar resultados, aunque todavía no se ha consolidado a falta de reconocimiento, a pesar de que ha cobrado fuerza entre los artis-tas mexicanos visuales.

La estética posmoderna, pues, sigue desarrollándose. Nosotros, como parte de este movimiento, ha-bremos de esperar un poco más antes de aceptar, ya sea con ésta u otras propuestas, si somos o hemos sido posmodernos desde mucho antes.

Una páginasobre Boris VianFERNANDO BÁEZ

(VENEZUELA)

Y más nos valdría aprender a hacerel amor correctamente

que devanarnos los sesosdelante de un libro de historia

Boris vian

La vida de Boris Vian, como la de Jack Kerouac, James Hanley, Henry Roth o José Antonio Ramos Sucre, ofrece las proporciones de una mitología literaria subterránea. Para él, en particular, los sentidos irreales comienzan en un cine francés cualquiera, un 23 de junio de 1959. No es una exageración: también la muerte emite sus cheques al portador en la cima de la ilusión. Vian murió sentado en una butaca de un ataque cardíaco, ocasionado, así lo quiere la leyenda snob de la literatura, por el disgusto que le causó la versión fi lmica de su libro J’irai cracher sur vos tombres (Yo escupiré sobre vuestras tumbas). No se sabe nada del éxito o fracaso taquillero de la película, pero tuvo el mal comienzo de acabar con su creador literario. O, de no haber sido así, de contar con la mala suerte de que éste muriera opacando el estreno. Pésimo mercadeo.

Los antecedentes de este hecho tan excéntrico en sí mismo no fueron excepciones en Vian: nacido el 20 de marzo de 1920 en Ville d’Avray, Francia, quedó huérfano a temprana edad por el asesinato de su padre; agreguemos que, con carácter adjun-to, le llegó la pobreza. Sin embargo, no cabe duda de su capacidad de superación. En 1943 se licenciaba de ingeniero. En 1946 publicaba Yo escupiré sobre vuestras tumbas encubierto por el pseudónimo de Vernon Sullivan. Los remedos policiales del libro encantaron y escandalizaron, provocando un juicio por corrupción de las buenas costumbres. Naturalmente, esta cla-se de sentencias suele ser sinónimo de éxito y anonimia para los jueces. Súbitamente, su autor se convirtió en una pequeña celebridad... sin editores, por supuesto. Ni su aspec-to macilento, que le ganó entre sus amigos el mote de La Garza, ni su afi ción por el jazz, ni su escritura de disparates irracionales, le salvó de una ineditez casi perfecta, rota únicamente cuando un clandestino se atrevió a responsabilizarse por la obra L’ecume des jours (La espuma de los días) en 1947. Esta novela comenzaba con un prólogo anto-lógico: «En la vida, lo esencial es hacer juicios a priori sobre todas la

Báez Una página sobre Boris Vian

http://read.at/paraisoperdido


cosas. Pareciera, en efecto, que las masas se equivocan y los individuos siempre tienen razón. Pero hay que tener cuidado con deducir de ello reglas de conducta: necesariamente, ellas no tienen que ser formuladas para que uno las siga. Sólo exis-ten dos cosas: el amor en todas sus manifestaciones, con lindas muchachas, y la música de Nueva Orleans o la de Duke Ellington. El resto debería desaparecer porque es feo y las pocas páginas que a continuación sirven para demos-trarlo, extraen todas sus fuerzas del siguiente hecho: el argumento es totalmente verdadero porque lo imaginé de cabo a rabo...» (p. 7, Ediciones de la Flor). Los procedi-mientos «confesables» de La espuma de los días confrontaban a dos perso-najes (Colin y Chloé) en una historia de amor trágica. Retrataba, a propósi-to o sin semejante pudor, el frustrado amor real del escritor por Michelle, su mujer, quien no murió (los fi nales no son tan precisos) sino que, peor aún, lo engañó con el fi lósofo más feo después de Sócrates y Voltaire: Jean Paul Sartre. Como venganza, y con el nombre de Jean Saul Partre, Vian ridiculizó al pensador sin misericordia en casi todos sus libros.

Sus bromas colosales conti-nuaron en L’herbe rouge (La hierba

roja, 1950), en los cuentos de Le loup garrou (El lobo hombre) y en L’arrache-coeur (El arrancacorazones, 1953). Ya para entonces invertía los términos a la búsqueda de una fi cción frenética, cuya construcción supone las situaciones más grotescas y absurdas. De ámbito desbordante, La hierba roja es, quizás, menos que un libro y más que una novela: la instauración de la insolencia y una burla de teorías psicoanalíticas. H.G. Wells imaginó una máquina del tiempo para probar su versión de la historia. Henry James sólo quiso en The sense of past traducir una imagen histórica. Vian, en un rapto de ciencia-fi cción que nos recuerda cualquier tema de «reali-dad virtual», hizo una máquina para rescatar, mediante la destrucción de sus recuerdos, la felicidad. Su personaje, el ingeniero Wolf (claro, autobiográfi co —y añado esto con la sonrisa de rigor—) no consiguió su fi n debido a los inquisidores del sistema, quienes, alarmados por su

intento, decidie-ron aniquilarlo al fi nal. En mi opinión, La hierba roja está muy por encima de 1984 de George Orwell y a la par de Un

mundo feliz de Aldous Huxley en cuanto a anti-utopías se refi ere.

Su estilo fue prodigioso y directo. Tuvo el poder de conjurar ideas fi lo-sófi cas de recia estirpe bajo extremos de un superrealismo hilarante. Sus páginas, que no pierden actualidad, proporcionan una sensación de libertad y resumen concepciones de humor inolvidables: «Como no llevaba un céntimo encima, el camarero le prestó dinero para pagar, y, tras dejar una generosa propina, el Mayor sin darse cuenta se embolsó lo que sobraba...» (Las murallas del sur, p. 42, Ediciones Tusquets).

La posteridad ha reconstruido las facetas de Boris Vian elucidando un rompecabezas siniestro: por un lado, se destaca al fanático de las novelas policiales, al traductor sin crónica, al guionista, al pintor (cuyo pseudóni-mo era Bison Ravi) de sueños y de-lirios, al inventor de un instrumento musical llamado «trompinette», etc. Por otro, al músico (todavía se con-servan sus discos y canciones), al poe-ta de «Barnum’s digest», «Cantilenes en gelée», «Je voudrais pas crever», al director artístico de compañías disqueras de dudosa legitimidad.

La pesadilla sigue. El tiempo corre y, dudo que en círculo. Es sólo Vian el que falta. Quizás sólo ríe tras el biombo. Jacques Prevert le dedicó

Heliópolis Báez


una canción que es una exquisita psicografía. Permítaseme citarla completa sin entrar en detalles de por qué es el fi n de este desgarrado texto mío: «Su fecha de nacimiento / su fecha de defunción / fueron un lenguaje cifrado / Conocía la música / conocía la mecánica / las matemáti-cas / todas las técnicas / y lo demás con ellas / Se decía de él que sólo hacía lo que le daba la gana / dijeran lo que dijeren / hacía todo según su corazón / Y su corazón le hizo ver las estrellas / su corazón revelador / Sabía demasiado vivir / reía con demasiada verdad / vivía con demasiada fuerza / su corazón lo abatió / Entonces se detuvo / Y dejó su amor / y dejó sus amigos, / pero no fue para despedirse / Boris jugaba a la vida / como otros a la Bolsa / a los policías y a los ladrones / Pero no en tramposo / en señor / como el ratón con el gato / en la espuma de los días / los fulgores de la dicha / Como tocaba la trompeta / como tocaba la desgracia / Y era buen jugador / sin cesar dejaba su muerte / para mañana / Condenado por contumacia / sabía bien que un día / encontraría su huella / Boris jugaba a la vida / y era bueno con ella / La amaba / como amaba el amor / como un verdadero desertor de la desgracia».

Larva de Serafín

de Alana Gómez

NarrativaLARVA DE SERAFÍN

Alana GómezTierra AdentroMéxico, 1999.

Jorge EsquincaAbro el Pequeño Larousse y doy con el signifi cado de la palabra larva: «Fase de desarrollo de numerosos animales (batracios, insectos, crustáceos, etc,) que se diferencia del estado adulto por la forma y el modo de vida». Es esta la acepción mejor conocida de la palabra, sin embargo el Larousse añade una más inquietante: «Entre los paganos, alma del criminal, del que moría trágicamente o del que no recibía sepultura». Arribas defi niciones, me parece, se ajustan y a la vez describen el propósito de estos veintiséis cuentos reunidos en el

libro de Alana Gómez. En el primer caso porque se trata de fi cciones en su mayoría breves, resueltas con una rapidez cercana al vértigo y en las que la autora consigue plasmar esa «fase» —provisional y precaria— en la que sus personajes se encuentran atrapados durante el instante de la narración. En el segundo caso porque no resulta difícil advertir la naturaleza criminal, mórbida, de las pasiones que los ali-mentan. Como si esas almas en estado larval, errantes, encarnaran con feroci-dad en estas páginas y nos ofrecieran la muestra compacta de un tormento que nada cuesta imaginar eterno.

Sin embargo, aclaro, nada hay en estos cuentos que nos remita a la literatura de fantasmas; aún el ángel que desciende puntualmente a su cita en la mesa de una cantina es, a los ojos de quien lo mira enfebrecido, un ser de este mundo. Su aparición en un texto que destila una lóbrega melancolía, le sirve a la autora para remachar la sordidez del entorno, la fragilidad del alma humana. En contraste, el inefable personaje que pasa inadvertido entre los convidados a una fi esta y cuya ver-dadera naturaleza, puesta en evidencia, causará la disolución de todo vinculo, arroja una punzante refl exión sobre la inmediatez del horror.

Como bien afi rma Sergio Gon-zález Rodríguez, la singularidad de

Esquinca Larva de Serafín de Alana Gómez


sus personajes en una vorágine de excesos y profanaciones. Aunque los paralelos existen —Elizondo es uno de nuestros narradores centra-les y Bataille un fi lósofo obsesiona-do por el juego de espejos que esta-blece entre el erotismo y la muer-te—, me parece que Alana Gómez ha sabido asimilar estas lecturas e incorporar en sus propios textos un elemento que sólo aparece de ma-nera sesgada en la obra de aquellos. Me refi ero al sentido del humor. El cuento titulado «Pene sonriente» vendría a ser quizá, el ejemplo más acabado de este aspecto y a la vez el resumen de uno de los recursos a los que la narradora ha sabido sacar el mejor provecho y que consiste en explorar hasta sus últimas consecuencias las posibili-dades de una simple fantasía. «El hombre sin pene esperaba su tur-no, con el temor de que la gente se diera cuenta de su problema». Bastan estas dos líneas para que se despierte en el lector la curio-sidad por averiguar las razones de una pérdida tan sensible. Lo que sigue es un vertiginoso fl ashback mediante el cual la autora habrá de conducirnos por los vericuetos de una historia que resulta creíble sólo porque está contada con una absoluta falta de recato y con una

Larva de Serafín «proviene del acierto de la narradora al oscilar en los extremos más asombrosos de la realidad y la fantasía». Es el suyo un movimiento pendular, sin escalas, que nos deposita de improviso en el centro de la anécdota. Como si no hubiese para la autora un equilibrio alcanzable, o como si este equilibrio fuese solo posible mientras oculta un elemento turbio e inestable. Así también, los personajes en aparien-cia inofensivos —los animales, los niños, los ancianos son depositarios u ejecutores de una malignidad esencial. Los amantes lejos de todo paraíso, se encuentran sometidos al arbitrio de la violencia al dictado de oscuras razones que desembocan, de manera casi invariable, en el asesina-to y la mutilación.

Por un momento, durante la lec-tura, me sentí tentado a establecer paralelos entre las fi cciones de este libro y las de otros autores proclives también al sondeo en las zonas anómalas del espectro narrativo. Pensé por ejemplo en el relato «Puente de piedra», en el que Sal-vador Elizondo teje con maestría la relación de dos amantes cuyo idilio se ve interrumpido por la súbita aparición de un niño deforme; pensé también en ciertas escenas de un libro como Historia del ojo en el que Georges Bataille conduce a

llaneza expresiva que terminan por volverla encantadora.

Líneas arriba me refería a la simpleza de una fantasía. Pero no, en verdad, no hay fantasías sim-ples. O cuando menos no las hay en los cuentos de Alana Gómez. Yo los invito a entrar en ellos con la certeza de que toda sonrisa será apenas la huella de una puñalada.

El huracán

nos pasa...

cerca de la poesía

PoesíaEL HURACÁN NOS PASA

César Rodríguez DíezLa Tinta del AlcatrazToluca de Lerdo, 2000.

Luis Armenta MalpicaCuando alguien toma un libro, igual que a una ciudad, debe tener en cuenta que «las calles sometidas per-manecen sin memoria». Esta difi cul-tad hace que ese alguien deba intuir

Heliópolis Armenta


«aquello que no pudo sostenerse». La memoria es, por tanto, lo primero que asaltan los lectores. Luego viene el temor: si en cada poema «las aguas penetran a su antojo», ¿a dónde irán los ojos que no saben nadar?, ¿a dónde irá el deseo que «yace a la deriva» si es que partieron todos los habitantes de la «Ciudad tomada»? Esto parece trágico: la ciudad que uno abandona, se desdice. Si ese todos son yo —el «yo múltiple» que señala Deleuze—, en esta saga, entonces, falta el otro: quien me nombre y me habite, quien me recuerde y me ame. Pero este «yo en el otro» es un plie-gue gramatical y emocional que viene desde afuera, de alguna refl exión del erotismo como la haría Kiossowski. No a su manera, claro: en este joven libro de César Rodríguez Díez queda anulado el imposible perverso. Aquí no se plantea la inquietud del simula-cro: «lo que el perverso experimenta con la mayor profundidad, a pesar de sentir la alteridad del cuerpo extraño, es el cuerpo del otro como propio.» (Pierre Klossowski, Sade, mi próji-mo). Lo que realmente gusta de El huracán nos pasa es la ausencia de vértigo y de perturbaciones. Es un poemario que sucede en el vórtice, donde nada hace ruido. Encaje sucesivo de naufragios y no de las tormentas, es el recuento íntimo de

escenas dialogadas entre hombres, donde uno es el que escribe y el otro es quien escucha. El huracán... muestra en la realidad lo invisible que la apariencia disimula, la ambigüedad del otro que no somos, al que escri-bimos siempre. Por ello, la impostura es un valor superior a la verdad. Este desdoblamiento, el estallido de la identidad amorosa, conlleva a la adopción de un rol: único acceso a la verdad por los juegos del error; el aseguramiento de la identidad de los sujetos por su clara división en per-sonajes. Este fi n no es gratuito: todo escritor debe detenerse en lo que crea para verse vivir.

De esta manera, el que escribe y luego lee hace de sí un equivalente: el que ama y el que es amado; el que busca y el que es abandonado. Para Jean Baudrillard (De la seducción), «la semejanza es la ambigüedad inquietante que se revela en el momento en que se cree en la dife-rencia, y aparecen tantos caracteres idénticos que nace la duda». Para leer El huracán nos pasa, sin duda alguna, debemos imaginar al hombre al que se ha dado el cuerpo y la pala-bra (incluso los silencios) para que el mar sea un cielo que vaya y venga a él, como hacen los poetas con algu-nos lectores. Debe nacer del humo de una ciudad en ruinas, y ser azul y

náufrago. Para sí, César Rodríguez Díez deja las oscuras cenizas, la sal y las ausencias. A su lector, la tierra, tal como fue nombrada. A él le ofrece una palabra nueva cada día, aunque se reste al agua de lo que ya ha conta-do, con la que cuenta ahora. Él sabrá qué decir de toda esta impostura.

Pero él también es la «Marina», no nos equivoquemos. «Nosotros los muchachos/ supimos llegar lejos,/ con la sal de la cerveza/ jugamos a ser hombres...» Este juego, el amor, es el que hace posible a los poetas. César Rodríguez Díez, quien funda su ciudad, sus estatutos, sus dioses y memoria, al pedir que regrese el «Ave Fénix» rompe la «profecía de la derrota» y permite a «un aliado absoluto» entre su cuerpo. Aquí no hay «Confusión», que es una etapa débil en el hombre. El otro, «amante que improvisa», no ha invadido la tierra del recuerdo, los reinos de la voz y la poesía; por el contrario, es un «pequeño corazón/ que sólo existe/ cuando su nombre/ se queda entre los labios». ¿Qué es, pues, la «Confusión»? Pregunta intacta. «No es sólo [el] intercambio de fronteras», porque esto sería el sexo, el erotismo, la piel con que el amor confunde a los amantes. El amor es un descubrimiento del otro que pro-

Armenta El huracán nos pasa... cerca de la poesía


fundiza el enigma común. El naufra-gio (el drama de la tormenta común y la deriva posterior de cada ser por separado) es una estrategia para inducir al que ama y al que es amado (al que mira y al que es mirado) a la escisión ontológica.

En la historia de El huracán nos pasa, la confusión cede su sitio a la «Resaca», «porque el viento sacude sin permiso [las] aguas/ y ninguna nube/ ni ciudad/ ni pedazo de cielo/ pueden recuperar su magnitud/ al refl ejarse en ellas». Así, también, la búsqueda del otro. Y los lectores de-ben mover las aguas de los libros con una mano experta (aunque curiosa). Por ello —decía Borges— en el espejo de la literatura encontramos nuestro propio retrato. Pero al leer «no podemos adivinar/ la línea exac-ta/ que seguiremos». Los ojos, en la ciudad del libro, son unas «Maripo-sas» que siguen ese «rito incansable/ de emigrar, amar, morir». El libro es, en su forma más simple, la «Baraja» que entretiene nuestro ocio en la «Campiña». Es el lugar común de las palabras. No así la «Migración»: una «estación perdida» que «labra la hojarasca/ hasta clavarse» en el dedo que descorre otra página.Y El huracán nos pasa cerca de la poesía. A veces (sobre todo al prin-cipio, sobre todo al fi nal) casi en

Heliópolis Bravo

el centro. Es el ojo certero del hu-racán que nos mira a los ojos, que «inmóvil/ se dibuja en la penum-bra,/ antigua sed/ perdida tras los muros»-de la «Ciudad tomada». Otra vez le hemos dado a este mar algún objeto (nuestro tiempo, unas gotas de luz a media tarde) y nos devuelve astillas. Antes, durante el temporal de los amores, caracolas. Este es el desencanto: si «El hura-cán nos pasa», si nos agarra solos, «aquí nada fl orece/ a menos/ que el olvido/ lo permita».

Lo que resta de un libro es recor-darlo. Les paso el huracán y la estafeta a los buenos lectores que «sacuden lo frágil/ aquello que no pudo sostenerse». Me permití tomar esta ciudad a manos y ojos llenos. Me permití ese gusto. Si el huracán de la poesía hace lo mismo con ustedes, los lectores, amantes, habitantes de una ciudad cualquiera, no la dejen pasar como si nada. En cada corazón hay un librero al que le sobra espacio.

Acta de fe:Una manera de

morir, de Vizania Amezcua

NarrativaUNA MANERA DE MORIR

Vizania AmezcuaTierra AdentroMéxico, 2000.

Hernán Bravo Varela

Esta inseguridad de la vida [...] imprime, a mi parecer [...], cierta resignación estoica para la muerte violenta, que hace de ella uno de los percances inseparables de la vida, una manera de morir como cualquier otra...

Domingo Sarmiento

Tomar una cosa, mata algo. No tomarla, [también.

Roberto Juarroz

Que el título de la novela de Vizania Amezcua, Una manera de morir, fuera tomado de uno de los versos

en Internethttp://read.at/paraisoperdido


del poema «Carta de creencia», de Octavio Paz, no es una simple y afortunada coincidencia. El amor, como bien lo muestra una larga línea de personajes de la novela canónica es, al mismo tiempo, una manera de despertar para volver al polvo y un acto de fe, una carta de creencia. Emma Bovary y Anna Karenina traducen el lenguaje amoroso a partir de la Piedra Ro-seta de la desaparición, presencian en carne viva la muerte del cuer-po, su lejanía imperecedera, no sin antes comparecer ante la soledad y dejar testimonio de la aridez. Rele-gar y religar se convierten en ver-bos intercambiables, mudados en la piel de los que aman, más allá de un plano meramente lexicológico. En Antonia, la protagonista de Una manera de morir, la necesidad de una escritura testimonial es casi fi siológica; un ritmo sanguíneo le sugiere el orbe de sus palabras para lograr comunión consigo misma, en la medida en que una mayéuti-ca interior pueda lograrse cuando los interlocutores, sedientos de respuestas, arrojan un largo caudal de preguntas. Pero la conversación aquí no es frente a frente, sino que la protagonista alude a un yo tácito, cómplice de ese silencio en donde se han guardado las minucias del dolor,

los instrumentos de tortura, los obje-tos preferidos del olvido.

Dichos objetos, siempre símbolos y, por lo mismo, materias subterrá-neas, giran en torno de la novela como potenciadores de la escritura de Antonia. Todo un inventario sensorial indica que la escritura y el cuerpo son la tangente que atraviesa un círculo aún no cerrado. Vicen-te Quirarte dice, en alguno de los Fragmentos de Aníbal Egea: «Vivir es escribir con todo el cuerpo». En ese sentido, el aparato simbólico de la novela se basa en los sentidos: la estatua de Vicente, único rastro que deja tras de sí el amante, representa el tacto; la lengua ávida de Antonia, el gusto; el poema de Constantino Kavafi s, «Recuerda, cuerpo» que el bibliotecario Nicolás Bohigas hace leer a la escritora, la vista. Pero la lectura horizontal y transversal del amor y el placer que se lleva a cabo en Una manera de morir es algo más que una operación lógica del instin-to y el deseo: constituye una defensa por la memoria más apasionada en el pleno de una conjura en su contra, donde espíritu y nombre están en vías de extinción.

Si la relación amorosa es un juego de poder, y el cuerpo un objeto más, sin otra virtud e interés más que los de ser un satisfactor con fecha de caducidad,

el «comercio entre las almas» establece una economía sórdida donde el aman-te es moneda corriente, mercancía y consumidor. Sin embargo, Antonia tiene una fe ciega en el retorno, en la escritura, en el recuerdo. Como últi-mos bastiones de un reino que antaño fue de esplendor, se aferra a ellos con certidumbre y lealtad. Entre sus ruinas, es la sierva fi el que cuida y siembra las tierras agotadas, esperando el regreso de su amo. Dido en el nervio de la muerte, busca en las aguas día con día algún se-ñuelo que le indique que Eneas vuelve, aunque el naufragio y la zozobra den señales a dondequiera que se mire.

«El amor que destruye lo que in-venta», escribe Bruno Bianco. Aun-que la sentencia del verso tenga una verifi cación metódica y científi ca, es cierto también que la invención no se destruye por completo, sólo muta como síntoma de su persistencia y apetito por sobrevivir. Curiosamente, una manera de morir es también sinónimo de una manera de trascen-der en la mudanza. Esa es la batuta de Vizania Amezcua, en una novela de fi ligranas, de grietas, de fi suras e intersticios donde la luz y la sombra se proyectan sobre los mismos mosaicos. Paz, al fi nal de «Carta de creencia», dice: «Yo hablo porque tú meces los follajes». Y Antonia, desde el tenue movimiento de las copas de los árbo-

Bravo Acta de fe: Una manera de morir, de Vizania Amezcua


les, habla, escribe, afi rmando con el poeta chileno Enrique Lihn, «porque escribí, porque escribí estoy vivo».

Las cartasde Ted Hughes

PoesíaCARTAS DE CUMPLEAÑOS

Ted Hughestraducción: Luis Antonio de Vil-lenaLumenEspaña, 1999.

Antonio Marts

Ted HughesNació en 1930 en Mytholmroyd, Yorkshire. Estudio arqueología y antropología en la Universidad de Cambridge donde junto con otros amigos fundó la revista literaria St. Botolph´s Review. En 1956 conoció a la poeta estadounidense Sylvia Plath con quién se casó y tuvo dos hijos: Frieda y Nicholas. En

1957 publica su primer volumen de poesía The Hawk in the rain, en 1959 Pike y en 1960 Lupercal con el cual ganó el premio «Somerset Maugham». Los poemas impresos en el libro Selected poems (1962) son considerados reformadores del verso inglés. Fue nombrado «Poeta laureado del reino», que es la distinción más alta que un poeta puede recibir en Inglaterra. Birthday letters se publicó en 1998 meses antes de que falleciera a causa del cáncer y se convirtió inme-diatamente en bestseller.

Poeta de cultoA pesar del éxito de su último libro, y de la importancia y trascendencia de su trabajo poético, su poesía es poco conocida en el mundo hispa-nohablante. De ahí que este libro, en edición bilingüe, sea un loable esfuerzo por acercarnos a la poesía de Hughes, cuyas características principales son la mención constan-te de animales (reales o fantásticos), de seres mitológicos, de símbolos religiosos y tradiciones inglesas, que dan origen a un universo salvaje y violento de donde surge un poderoso espíritu vital: su poesía. Esto con un lenguaje duro, áspero, que encuentra su contrapunto en una suavidad dolorosa, casi nostálgica.

Cartas de cumpleañosSylvia Plath se suicidó en Londres en 1963, semanas después que la pareja se separara sin llegar a divor-ciarse. Se afi rmó entonces —y aún hoy—, que él era el culpable de que Silvia Plath se hubiese suicidado. Su silencio al respecto fue tomado por las lectoras y lectores de Plath como una aceptación tácita de su culpabilidad.

En este, su último libro publi-cado en vida, se rompe con ese silencio de más de treinta años, no de una manera directa, como tal vez muchos lo querían o esperaban, sino con el lenguaje afín a Hughes: la poesía.

Birthday letters es un monólogo que busca el diálogo con la esposa fallecida, a través de poemas, en su mayoría narrativos, plagados de referencias a la vida en común de ambos, sin abandonar su particular universo poético.

Los poemas parecen seguir un orden cronológico que comienza con el momento en que ambos se conocen y termina con el suicidio de Plath. Las vivencias compartidas, el desarrollo de su trabajo literario, siempre bajo la sombra de la muerte, nunca hablando de una realidad que pudo ser sino siempre con la certeza del pasado, son lo que le da forma

Heliópolis Marts


a esta cronología poética, ya que poco más allá de la mitad del libro, al llegar el momento del suicidio, este orden cronológico parece romperse y surge una extraña ob-sesión por el padre de Plath, que al parecer de Hughes es determinante para que Sylvia intentara suicidar-se en su juventud y conseguir su propósito años más tarde.

Entre otros destacan por su fuerza y emotividad poemas como «Visita», «St. Botolph´s», «18 Rugby street», «Fidelidad», «El destino juega» —que nos recuerda a Cortázar con un equívoco de encuentros entre el autor del libro y la poeta—, «Un vestido de lana rosa», «Odiaste España» —donde se contrasta el espíritu tan diferen-te de los dos; mientras Hughes se siente como en casa ante la violen-cia de una corrida de toros, Plath se horroriza ante el sacrifi cio del animal, le parece una demostra-ción de la crueldad del hombre— y «Chaucer».

La traducción de Luis Antonio de Villena en general es bastante acertada, salvo en algunos versos donde gracias a que se trata de una edición bilingüe, el lector puede percatarse de algunos permisos que se da el traductor en la realización de su trabajo.

A manera de epitafi oPara fi nalizar cito los versos fi nales del poema «Dibujar» como recordatorio de que se diga lo que se diga, los únicos que realmente supieron lo acontecido en esta relación, fueron sus protagonis-tas, los cuales se han llevado el secreto a la tumba: «bebí por tu concentrada quietud, / en esa contemplativa calma / ahora bebo por tu silencio del que ninguno / de los dos podemos ya escapar o perturbar.»

Desde su poema, nos hablan tres poetasJorge SouzaEn su ensayo «El habla en el poema», incluido en el libro En busca del habla, el fi lósofo Martin Heidegger afi rma que «el Decir de un poeta permanece en lo no dicho. Ningún poema individual, ni siquiera en su conjunto, lo dice todo. Sin embargo, cada poema habla desde la totalidad del poema único y lo dice cada vez». Así, todo poeta «poetiza sólo desde su único poema», como lo demues-tran en sus libros más recientes tres

autores tapatíos, (nacidos, no obs-tante, en otras ciudades), cada uno diez años mayor-menor que el otro.Carlos Prospero (Tapachula, Chia-pas, 1949) deja que su voz brote, casi cruda, sobre versos de suave pronunciación y consistente ritmo. Luna roja (Hojas Literarias, Se-cretaría de Cultura, 1999) es, sin duda, su obra más lograda; en cier-ta forma es continuación y summa de sus libros anteriores (Canción a las criaturas, Tambor de un solo palo, Nostalgia de tu amor). En sus renglones, la voz se desplaza con seguridad y contundencia; sabe ha-cia dónde fl uye y qué dimensiones de la vida debe tocar para rescatar al hombre (al poeta) y convertir en luz la oscuridad: La mañana se abrió toda la noche / con los sueños que ordenan el universo.

El paisaje que despliega Luna roja es el de un Chiapas —otro Chiapas— hundido en la raíz del pensamiento, en los espacios del origen; el momento, es el presente, pero mira a un mundo por venir que se mece entre la destrucción y la esperanza: un día nos juntaremos / a beber el café bajo de un mango / cuando el rojo y redondo sol del ocaso / invoque a las culebras y a las tuzas: / iremos a la caza de la zarigüeya / si hay zarigüeya / si aún hay Chiapas /.

Marts Las cartas de Ted Hughes


La voz nada rehuye, sino encuen-tra: la circularidad de la infancia que se desplaza a lo largo de la vida para otorgarle sentido; sólo desde ese punto es posible percibir hacia dónde se avanza o hasta dónde se retrocede.¿Abuela, qué hacías cuan-do joven? / la tarde descendente hace estallar el cielo / [...] Abuela ¿qué pretendes? / Limpia tu corazón como un espejo / No había espejos / El ojo del pozo nos refl ejaba / Una lata pulida nos refl ejaba.

Circularidad, el regreso a las preguntas primeras, las del asom-bro, las del pasmo. Y, entre ellas el amor, el de las rosas sembradas, el tan tuyo, que viene recordarnos con su carnalidad preciosa que las heridas del cuerpo de los hombres también tienen remedio Una noche viniste para ordenar mis cosas / Te dormiste en mi cama y al despertarte / Otra era la ciudad ¡tan diferente! / Otro era yo, las cosas y las gentes.

Voz muy distinta es la de Jorge Esquinca (Distrito Federal, 1959), como se aprecia en obras anterio-res (El cardo en la voz —Premio Nacional de Poesía de Aguasca-lientes, Paso de ciervo, entre otras). Lejos de desbordarse o de fl uir, se detiene para encontrar la cifra exacta de la iluminación: Alcanzo en silencio la cuerda más oscura y

toco el alfabeto luminoso de tu nombre. En su re-ciente poemario La eternidad más breve (Oro de la noche, 1999) no es la vida, a lo lejos, más allá

de los ojos, lo que realmente im-porta, sino éste estar aquí, en este instante, trayendo hasta las manos y puliendo, como piedras precio-sas, algunos trozos de existencia perdidos en pasajes de la memoria, o encontrados tras tender en el silencio negras cuerdas.

Así, mira brillar de nuevo, entre manos y pecho, el rostro de la madre que arrebató el cáncer: Yo intentaba. De pronto, una sola vez, durante un solo instante... y sin testigos. Tampo-co hubo las voces llamándome en la barca. En el fondo sí. En el fondo mi madre, antes de morir, cantaba. De igual forma. El poeta rescata de rutas extraviadas la profundísima voz ¿de la mujer? ¿de la palabra? que conoce el fi n y el principio, y que es capaz de pronunciar el Nombre: Soy la primera y la última. / la puta y la santa. / La esposa y la virgen. / Soy el silencio que no entiendes / [...] Soy la pronunciación de mi nombre. O, en otro poema: Soy la que ha de pronunciar el Nombre//.

Textos breves, intensos, en los que el instante se quiebra para que aparezca la imagen, el acierto: Esto te sostiene: / una raíz en el aire, / Dios, / nombre a la sombra de su Nombre / eternidad, sus pasos contados / en el aire de no verlo/ en la raíz, / lla-mándote. Y, la mujer, fl or de hechizo, presente en los renglones, permite al escritor vislumbrar el claro miste-rio, siempre lejos de mi abrazo.

A diferencia de la poesía de Pros-pero, que fl uye interminable como el agua; y de la de Esquinca, que hace un vacío en el tiempo para manifes-tarse, la de Luis Armenta (Distrito Federal, 1969), en su libro Des(as)cendencia, (Écrits des Forges, Poésie, Québec, Canadá-Mantis Editores, Guadalajara, México, 1999) arde y chisporrotea, levanta sus llamas y quema los espacios internos de quien la enciende. La forma de sus ojos —mapamundi— / hipnotizaba trazos, nervaduras / chillidos e inscripciones de las aves que no venían por tierra. / Más lejos de su cuerpo que nosotros, la mira-mos arder en calaveras / que no tenían un nombre —sino todos. Los ojos del lector son atraídos hacia el centro del fuego y devorados por una poesía que se sustenta a sí misma y se nutre de su propia raíz.

La palabra de Armenta crece en una ebullición de imágenes, en

Heliópolis Souza


donde, como en las llamas de una hoguera, se nutren sorprendentes metáforas que la palabra ordena en nuevas mitologías: Y en la sed escondimos el deseo de encontrarnos./ A través de las ruinas de un cielo pro-metido/ —tierra de salamandras—/ caminé iluminado/ por mi sombra/.

La poesía de Armenta tiene un sentido claro de sí misma. Des(as)cendencia no es un puñado de poe-mas reunidos; es parte de una espe-cie de plan global que se manifi esta reiteradamente en las obras del au-tor. La reconstrucción que hace el poeta del imaginario colectivo, para establecer al hombre y a su mundo, ya está presente en Voluntad de la luz, poemario con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, que luego le fue reti-rado por motivos extraliterarios.

Se trata, pues, de otro paso en la construcción de su cosmogonía, en donde el amor y Dios sostienen su pre-sencia en un universo que los hombres comparten con seres de otras estirpes presentes en visiones que están más allá del ojo.

Hay que concluir diciendo que los recursos técnicos de que dispone Ar-menta le permiten confi gurar su libro a su gusto uniendo en ocasiones el gra-fi smo y el texto para dar mayor fuerza a su palabra. La edición es bilingüe y la

traducción al francés fue obra de Ga-briel Martín y Jacky Santos da Silva.

Prospero, Esquinca y Armenta confi rman a Heidegger: la poesía «no es nunca meramente un modo más elevado del habla cotidiana. Al contra-rio, es más bien el hablar cotidiano un poema olvidado y agotado por el des-gaste, y del cual apenas se deja escuchar evocación alguna». Al hablar desde su propio poema, estos poetas crean esos lenguajes nuevos que alguna vez serán las lenguas cotidianas del mañana.

El octavo día

CineEL OCTAVO DÍA, LA CREACIÓN

Rita Basulto, Juan José MedinaMéxico, 2000.

Francisco PayóPocas experiencias son tan gratifi can-tes dentro de una sala cinematográfi ca como el enfrentarse a un trabajo que rompa con los clichés que rodean a un género y que adormecen la capa-

cidad de asombro. En el mundillo del cortometraje mexicano, los trabajos de animación se cuentan con los dedos de la mano, pero eso no impi-de que sea una disciplina en la que los directores demuestran mejor esa capacidad de síntesis y creatividad vi-sual que en ocasiones tanto se extra-ña en producciones donde la historia divaga por culpa de la improvisación y la falta de una idea clara, cosas que son inadmisibles para arrancar el rodaje de una animación.

El octavo día, la creación, es sin duda uno de los trabajos más origina-les que se han presentado dentro del cine mexicano. Las razones son va-rias. Una de las más notorias, y que iró-nicamente hará que este cortometraje de 15 minutos no goce de los favores de buena parte de la crítica nacional, es que no presenta elementos de mexican curious, un «requisito» que infi nidad de jóvenes directores persiguen para hacer trabajos «de importación», y presentando en la gran mayoría de los casos universos que les son tan ajenos como la verosimilitud del fi lme. En cambio, para El octavo día, la creación, Juan José Medina y Rita Basulto recurren a su universo plásti-co para narrar una historia que bien puede inscribirse dentro del cómic underground como del cine experi-mental, sin apoyarse en esto último

Souza Desde su poema, nos hablan tres poetas


para presentar una serie de imágenes inconexas.

Por el contrario, otro de los grandes méritos de El octavo día, la creación, es su construcción visual, que lo mismo guía de manera clara al espectador a lo largo de la historia como sirve de contenedor a intertex-tos poéticos. De ahí se entiende la reticencia de los directores del corto a contar de qué trata su historia, ya que ellos prefi eren comprobar si ésta es verdaderamente comprensible para el espectador, prueba en la que pasan con un diez. Cada cuadro del cortometraje es una unidad en sí misma, que al embonarse con sus compañeros revela un viaje del que el espectador no saldrá ileso.

El universo fantástico en el que se desarrolla El octavo día, la creación es el submundo en el que directores como David Lynch y Guillermo del Toro (éste último uno de los prin-cipales asesores del corto, y quien dio su apoyo para la obtención de patrocinios) depositan sus pesadillas y obsesiones plásticas. Es un mundo donde cada detalle es un personaje por sí solo, háblese de muros de los que cuelgan esqueletos vivientes o frascos de laboratorio con seres amor-fos clamando por liberarse. Se trata de una de esas fi cciones donde el pla-cer estético del espectador obliga a la

prolongación del viaje, a la espera de nuevas sorpresas, hasta que los seres demoníacos de la historia terminan con su cometido.

A pesar de que El octavo día, la creación comparte elementos plásti-cos del cine gore, nunca cae en los excesos anestesiadores de éste últi-mo, sino que se sirve de la sugestión para que el espectador termine de armar en su cabeza los escalofrian-tes acontecimientos. Este poder de sugestión visual recuerda en más de una secuencia a la fascinación obtenida por H.R. Giger y Ridley Scott en Alien (1979): al espectador se le otorga sólo el tiempo exacto de imagen para despertar su curiosidad, y su angustia. Asimismo, la repre-sentación visual de El octavo día, la creación, no es un divertimento gratuito en el que los directores se limiten a rendir homenaje a sus fan-tasías más queridas. Cada elemento grotesco del fi lme obedece al refl ejo, en muchos casos inconsciente, de pa-trones y dimensiones de la condición humana. La manera que en Juan José Medina y Rita Basulto funden el ideal rena-centista con la pesadilla ciberpunk demuestran un bagaje cultural necesario para que una idea no caiga en la mera imitación de los maestros. Es por ello que el plantea-miento moral del cortometraje está

por encima de sus méritos artísticos: sin él, se trataría de un mero ejercicio de estilo que a los cinco minutos nos haría cuestionarnos nuestra presencia en la sala.

Esta misma solidez argumental es la que ayuda a mantener la cali-dad del corto por encima de ciertas limitaciones en la animación. Queda claro que los directores no son to-davía unos decanos de la animación (aunque sobren secuencias donde los personajes exhiben un realismo de movimientos que confunde), pero su propuesta va por encima del mero ofi cio. Prueba de ello es la excelente secuencia en la que se combina la animación tridimensional y la ani-mación por dibujo, acelerando la imaginación al mismo ritmo de los diseños que cuelgan del muro en el laboratorio del Creador.

Este es un cortometraje que, al igual que otros trabajos que pecan de originales dentro del cine mexicano, deberá ser admirado primeramente en el extranjero para que sólo así pueda ser revisado de manera profesional y sin prejuicios en su propio país. Afortunadamente, to-davía quedan espectadores fuera de México conscientes de que su cine es más que una serie de postales pueblerinas y mariachis roncos de tanto cantar la misma canción.

Heliópolis Payó


Con tinta sangre del corazónGUSTAVO SÁINZ

1. EL FIN Y EL MÉTODO

1. La primera oración de la novela sin más puntuación que comas y paréntesis, intenta que miremos todo a la vez, en lugar de por etapas. Convierte a la narración temporal en un cuadro espacial. Los paréntesis muestran escenas que suceden al mismo tiempo, y permiten crear la sensación de simultaneidad o instantaneidad. Nótese la omisión de verbos transitivos.

6. La lucha nocturna de fuegos artificiales entre un perro y un toro son fiel imagen de sus correspondientes constelaciones.

12. Las voces y visiones no son arbitrarias. Van exponiendo los temas que se desarrollarán a lo largo del libro: Nacimiento, copulación, muerte, política, economía, primeros auxilios, las artes. Escenas de guerra, crimen, revolución y encarcelamiento. Detalles sobre la agricultura y el cuidado de los caballos. La tentación del alcohol, los caballos rápidos y el juego. Quejas de abusos e injusticias. Canciones, albures, juegos de palabras, vestuarios y decoración de interiores. Prácticas de lucha y de puntería.

16 A Hidalgo le encantaba la oratoria.17. Nótese la costumbre de proponer alternativas o de poner mayor énfasis en las tentativas

de juicio o descripción, mediante el uso de quizá, o cómo sí, para retardar la narración.32. La marquesa con sus cuatro pajes africanos es una clara referencia a Diana de Gales,

quien según Simone Simmons, su curandera psíquica y confidente, era una adicta al teléfono, y llevaba consigo cuatro teléfonos celulares para estar en contacto con sus amigos con quienes mantenía conversaciones hasta de 8 horas de duración. Diana de Gales al igual que la protagonista dejó de llevar ropa interior para que no se le marcaran rayas cuando la fotografiaban (Reuters, Londres, noviembre 1998)

36. En el Códice Mendocino, yoallan, el lugar, fue representado por medio de un círculo negro lleno de ojos, que significa la oscuridad y las estrellas.

40. Alusión a la obra de Francis Bacon, quien destrozaba los cuerpos representados en sus

Sáinz Con tinta sangre del corazón

A D E L A N T O E D I T O R I A L

Con tCCon tinta sangre del corazón (aún inédita),

es la última novela de Gustavo Sáinz. «Es una proposición extraña. En

vez de una novela sobre la independencia de México,

presento las notas de pie de página, solamente las notas

de pie de página que tendría esa novela de existir. Pero a

la vez invito, mediante la lectura de las notas de pie,

a construir esa novela en la imaginación, con toda

su complejidad» nos dice el autor. La selección de los

fragmentos aquí publicados fue hecha por la escritora

Guadalupe Ángeles.


pinturas transformándolos en una masa monstruo-sa.

62. Las Casas escribió en su Apologética historia: «Consi-deramos bárbaros a aquellos que no tienen escritura o lengua culta. Pero la gente de las Indias podría tra-tarnos de barbarísimos puesto que no comprendemos ni su lengua ni su escritura».

64. Forma popular de adivinación utilizada en esa época. Consistía en descabezar una codorniz que arrojaban al suelo. La dirección hacia la que revoloteaba el cuerpo del ave en sus estertores indicaba la suerte. Si se diri-gía hacia el norte, significaba mal agüero, llegada de enfermedades y muerte. Si iba al occidente, la suerte sería buena.

66. La noción de compromiso es poliédrica, ya que com-prometerse como dice el diccionario, tiene también el sentido de «ponerse en peligro, exponerse a un riesgo o a una sospecha»

76. Lévi-Strauss es quien da su formulación más tajante: «El bárbaro», leemos en su conferencia de la UNESCO, «es en primer lugar el hombre que cree en la barba-rie».

79. La constelación del Colotlizayac, cuya etimología parece indicar alacrán en la cara, se encuentra incluída dentro del círculo de perpetua visibilidad, en la cara del Ozomatli, formada por la estilización inseparable de la nariz, ojos y espirales.

83. Para Marx, en efecto, no existe la naturaleza ni en el hombre ni en la naturaleza. El mal o el sufrimiento no son componentes de la condición humana, las cosas no son cosas, el mal, el sufrimiento y las cosas son hechos sociales.

84. «Cuando somos, la muerte no es, cuando la muerte es, ya no somos», Epicuro subraya el extraño encuentro en el cual lo que define íntimamente al hombre como

mortal queda fuera de él. El acontecimiento es incon-cebible y, por tanto, nos lo imaginamos, y muy pronto se revela inimaginable. «En realidad es que nos es absolutamente imposible imaginarnos nuestra propia muerte, y todas las veces que lo intentamos nos damos cuenta de que asistimos a ella como espectadores… En el fondo, nadie cree en su propia muerte» (Freud citado por Ernest Becker: La lucha contra el mal: 75)

87. Seler escribió que los mexicas creían que las estrellas fugaces eran las almas de los muertos. («Das Weltbild der Mexikaner», Gesammelte Abhandlungen zur Amerika-nischen Sprach un Altertumskunde: 54)

90. Idea de Lutero, quien definía al hombre como un doble crepúsculo: crepusculum vespertinum entre el día y la noche, crepusculum matutinum, entre la noche y el día.

96. Entre los totonacas, la Luna es una deidad masculina, amante de todas las mujeres.

99. Eros nace de una noche de borrachera y de un amor de paso. Su madre es una prostituta y su padre es un borracho totalmente nectarizado (pues el vino aún no existía). Este hombre, Poros, entró en el jardín de Zeus y se durmió allí fuera de sí. Entonces Miseria (Penia), lo mira tan hermoso que se le ocurre que la emba-race, se acuesta a su lado, comienza a manosearlo, y así es como fue concebido Eros. Está muy lejos de ser lo bello y lo tierno que habitualmente se cree. Es duro, seco, va descalzo y carece de casa. Duerme en el suelo sin mantas, al aire libre, a la entrada de las granjas y en los caminos. Porque posee la naturaleza de su madre y la miseria nunca lo abandona. Pero por el lado de su padre es emprendedor, hermoso, bueno, valiente, atre-vido y ardiente, gran cazador, siempre reflexionando y encontrando los medios para llevar a cabo sus hazañas. Filosofa sin cesar y es un terrible mago, brujo y sofista.

Heliópolis Sáinz


La historia la cuenta, entre otros, Sócrates, y Fisilo lo comentó: «¿Por qué el amor es en parte rico y en parte pobre? Porque habitualmente no deseamos ni lo que poseemos plenamente ni lo que nos falta del todo».

104. «Todas las historias están habitadas por los fantasmas de las historias que hubieran podido ser» (Salman Rushdie, Vergüenza: 177).

106. Las afecciones varían según las cadenas de asocia-ción entre los cuerpos: el sol endurece la arcilla y funde la cera, el caballo no es lo mismo para los guerreros insurgentes que para los campesinos.

107. En la Historia de los mexicanos por sus pinturas, se dice que la Osa Mayor es Tezcatlipoca. Quien aparece en el cielo en forma de tigre, por una patada que le dio Quetzalcóatl.

110. Cabría distinguir estaciones, brazos, recodos, veri-cuetos, confusiones, meandros, precipitaciones y reducciones de la velocidad, etc.

112. En el Códice Bodley aparece un tigre estelar que tal vez pueda referirse a la Osa Mayor, constelación septentrional que aparece todo el año a excepción del otoño.

113. «El secreto comunica una posición excepcional a la personalidad; ejerce una atracción social determina-da, independiente en principio del contenido del secreto, aunque, como es natural, creciente según que el secreto sea más importante y amplio (…). Del misterio y secreto que rodea todo lo profundo e importante, surge el típico error de creer que todo lo secreto es al propio tiempo algo profundo e importante. El instinto natural de idealización y el temor natural del hombre actúan conjuntos frente a lo desconocido, para aumentar su importancia por la fantasía y consagrarle una atención que no hubié-ramos prestado a la realidad clara»(Georg Simmel,

«El secreto y la sociedad secreta», Sociología. Estudios sobre las formas de socialización: vol. 1: 380-1).

115. Italo Calvino aseguró que le gustaría deshacerse de las historias que llevaba a cuestas, pero era consciente de la dificultad de despojarse de ellas: «en realidad, estaba establecido que pasase por aquí sin dejar rastro; y en cambio cada minuto que paso aquí dejo rastro: dejo rastro si no hablo con nadie pues me califico como uno que no quiere abrir la boca; dejo rastro si hablo pues toda palabra dicha es una palabra que queda y puede volver a aparecer a continuación, con comillas o sin comillas. Quizá por esto el autor acumula suposición tras suposición en largos párrafos sin diálogos, un espesor de plomo denso y opaco en el cual yo pueda pasar inadvertido» (Si una noche de invierno un viajero: 116)

119. «Cada una de estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario, e iremos de la una a la otra a través de una multitud de trayectos; de ahí, la idea de un libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias» (Michel Butor: Introduction aux fragments de «Finnegans Wake», 12).

2. APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS

2. En el narrar hay algo que se opone profundamente a la condena, que supera su lado coactivo y escapa al cuchillo que se abate. Narrar es un ir adelante y un volverse atrás, un movimiento ondeante en la voz, una perenne cancelación de confines, una treta para evitar las puntas vulnerantes. (Roberto Calasso: La ruina de Kasch: 136)

6. En el diccionario de Molina (Vocabulario de la lengua mexicana y castellana), existe la palabra citlalcóatl, serpiente de estrellas, nombre relacionado con al-

Sáinz Con tinta sangre del corazón


guna constelación y que tal vez sea la misma serpiente cubierta de ojos estelares frecuentemente representada en los códices, y que se podría pensar correspondiera a otra constelación septentrional, Dragón, que también aparece todo el año, menos en invierno.

19. A partir de La Orestiada todos los tiempos son de desamparo.

31. «También yo me enfrento con el problema de la historia: qué retener, qué tirar por la borda, cómo aferrarme a lo que la memoria insiste en abandonar, cómo afrontar el cambio (…)» (Rushdie, 134)

35. Alusión a los compañeros de Ulises que creían y que se creía se habían convertido en cerdos (o el rey Nabucodonosor transformado en buey). El segundo caso es más complicado: los compañeros de Dióme-des no creen que se han transformado en pájaros, puesto que están muertos, pero los demonios ad-quieren cuerpo de pájaros que se hacen pasar por los de los compañeros de Diómedes. La necesidad de distinguir este caso más complejo se explica por los fenómenos de transferencia de afectos: por ejemplo, un cazador corta la pata de un lobo y al volver a su casa encuentra a su mujer, que sin embargo no ha salido, con un brazo cortado, o bien un hombre hiere a sus gatos, cuyas heridas aparecen exactamente en mujeres.

37. Eti. gr.: kata = «debajo»; basis = «base», «descenso». Palabra griega propia de los misterios. La catábasis es el descenso del espíritu, ya imaginario, ya ritual, ya espiritual.

50. ¿Un seguidor de Dionisios que introduce lo inense-ñable en la enseñanza?

56. Confrontar el libro de Armand Farrachi sobre la IV Cruzada, La dislocación, en el que las frases se separan y se dispersan, o bien se atropellan y coexisten, y las

letras, la tipografía, se ponen a bailar, a medida que la Cruzada delira.

58. Alusión a un aforismo de Norge, que completo dice así: «Fue un momento supremo. Seguido de otro momento supremo. Los momentos supremos se sucedían sin dejar un instante de respiro. Al final, surgió un momento ordinario. Se lo acogió con tanto alivio que constituyó un momento supremo» (En La Jornada Semanal, julio 1998)

59. Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción «y… y… y…». En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿A dónde vas? ¿De dónde has partido? ¿Adónde quieres llegar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico…) Kleist, Lenz o Büchner tienen otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, no empezar ni acabar. (Deleuze y Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia: 29)

62. Vid. Aristóteles, Primeros analíticos, II: 27: el en-tendimiento es un silogismo cuyas premisas están sobreentendidas, ocultadas, suprimidas, eludidas.

67. Una historia intermitente, cuántica. Expansión de huellas fosforescentes. Vasta oscuridad protectora. Destellos eléctricos. Descubrimiento del escena-rio concreto, incluso del polvo posado sobre los muebles. Absoluta inseguridad de la secuencia. Vaniloquio de las formas. Reposo de invernadero nocturno. (Calasso: Op. cit.: 184)

Heliópolis Sáinz


Franz KafkaWILLIAM OSPINA

Padre, le digo, dame tres granos de cebada para despertar al durmiente.

Pero mi padre no responde:

es un enorme jinete de bronce, alto sobre colinas y sinagogas.

Madre, le digo, aparta tanta niebla,

muéstrame un rostro dulce, del que broten palabras ingenuas.

Pero ella se ha perdido por los callejones de piedra

y sólo encuentro en el espejo sus ojos inmensos.

Abuelo, digo entonces, ya no luches más con el ángel,

ven a contarme historias junto al fuego, mientras se hiela el Elba.

Pero el viejo me mira con ojos ausentes, y comprendo

que no es éste mi abuelo sino un viejo gitano que quiere venderme un recuerdo.

Hermana, bella hermana, le digo,

toma mi mano que está oscuro en esta casa inmensa.

Pero a mi lado pasa una condesa polaca monumental y arrogante

y se escucha un violín, y se cierra una puerta.

Hermano, digo, qué bello cabalgas sobre el potro de madera y de laca,

¿hacia dónde nos llevan estas tardes inciertas?

Pero él es sólo una imagen, una gris fotografía en mis manos,

y a lo lejos, atroces, los cañones resuenan.

Goethe, le digo, cántame una canción romana,

haz que yo sienta en mi corazón esta antigua tristeza.

Pero la tumba calla y sobre ella vuelan grises palomas

y no puedo abrir este libro porque sus páginas son de ceniza.

Milena, digo luego, tal vez tú puedas finalmente salvarme,

Ospina Franz Kafka


dime que soy de carne y de sangre, que esto que me atenaza es un deseo.

Pero ella se afantasma entre miles de seres escuálidos

y apenas sí percibo dos llamas que se apagan muy lejos.

¿Entonces es delirio todo esto? ¿A quién puedo llamar que me salve?

Su reino es de este mundo. Todos están aceptados y absueltos.

Son demasiados humanos, son demasiado justos,

y yo no logro hablarles con mi estruendo de élitros,

y no aprendía a cruzar las puertas,

y no sé defenderme.

Si ves dos grises ojos de gato en la gótica noche de Praga

comprenderás que temo morir si me duermo.

Si oyes una canción en la gótica noche de Praga

comprenderás que intento saber dónde me encuentro.

Si oyes un corazón en la gótica noche de Praga

comprenderás quién sostiene todo este sueño.

FILO DE CABALLOS

Este poema pertenece al libro En la gótica noche de Praga, el cual, junto con La cercanía de Luis Vicente de Aguinaga, Pájaros de León Plascencia Ñol y Vena cava de Jorge Esquinca, será publicado en breve en la editorial «Filo de caballos», misma que dirige León Plas-cencia Ñol.

Heliópolis Ospina


ODETTE ALONSO

Santiago de Cuba, 1964. Es licenciada en Filología por la Universidad de Oriente,

Cuba. Ha publicado los libros de poesía Enigma de la sed (Ediciones Caserón, 1989), Historias para el desayuno (Ediciones Hol-

guín, 1989), que obtuvoo el Premio de Poesía «Adelaida del Mármol»; Palabra del

que vuelve (Editora Abril, 1996) y Linternas (Edicio-nes La Candelaria, Nueva

York, 1998), así como el libro virtual Linternas, Editorial

Letralia (www.1etralia. com). Ha obtenido reconocimientos

literarios como el Premio Internacional de Poesía «Nico-lás Guillén» (México, 2000) y el Premio Punto de Partida de

la UNAM (poesía, México, 1993), así como menciones en

los concursos internacionales Plural (poesía, México, D.F.,

1993) y «Lourdes Casal» (cuento, La Habana, 1996). Reside en México desde 1992

LOS AMANTES DE POMPEYA

La luna era distinta hace un segundo

te iluminaba

entraba por la hendija como un sorbo.

Moriremos de amor amiga mía

presiento que un tropel desciende de las cumbres

siento su oleada tibia presionando mi espalda.

Moriremos de amor

todos los vientos llegan como una manotada

y yo cubro tu cuerpo lo incorporo

quiero aliviarme en ti.

Hace un segundo la luna era distinta

y no había ese susto en tu mirada.

Algo se nos viene encima

ese sordo rumor es un presagio.

Cierra los ojos pronto amiga mía.

Es el amor que llega.

Insomnios en la noche del espejoODETTE ALONSO

Alonso Insomnios en la noche del espejo


Estos poemas se encuentran incluidos en el poemario Insomnios en la noche del espejo, Premio internacional de poesía «Nicolás Guillén» (México, 2000. Jurado: Luis Armenta Malpica, Javier España y Francisco Maga-ña), que será publicado por el Instituto Quintanarroense de Cultura y Mantis Editores en fecha próxima.

EVA O EL PECADO ORIGINAL

Nada fue como dicen.

Yo descubrí mi cuerpo mojado en la maleza

y lo empecé a palpar.

Era mi cuerpo solo el que se hinchaba

inflamada mi vela.

No supe qué corría por mi vientre

trepaba hasta mi pecho

enceguecía.

Tuve miedo y grité

tuve miedo y rodé por la maleza.

Era fuego era sangre era lava de volcán

era espejismo.

No supe qué pasaba y tuve miedo

pero dejé rodar mi cuerpo y la llovizna

y algo estalló vibrante quién sabe en qué recodo.

Después dormí tranquila

un tiempo inexplicablemente largo.

Después quizás llegara Adán pero ya no lo vi

otra vez la llovizna humedeció mi cuerpo

y me sentí gritar.

Heliópolis Alonso

Revista de literaturade la Asociación de Clubes del Libro A. C.

y correspondencia:Montevideo 2778

Guadalajara, Jal. C.P. 44630Teléfono y fax (3) 641 51 53

correo electrónico:[email protected]

Argosrevista virtual de literatura

http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/index.htm

TIPS GRAFICOS, S.A. DE C.V.NICOLAS REGULES No. 17-A ZONA CENTRO GUADALAJARA, JAL.

TEL./FAX 614 8211

— N u e v o s t í t u l o s —

Lucero Alanís de GurrolaTarde en el Tiempo

Jorge SouzaEn las manos la niebla

Claude BeausoleilLa ciudadcon ojos de invierno

Luis Armenta MalpicaDes(as)cendencia

De venta en Guadalajara: librerías Gandhi, Romo,Códice, Cervantes, Gonvill, Jardín de Senderos, “José Luis Martí-nez” del Fondo de Cultura Económica. En el sureste: librerías Dante. En Mérida: La Vía. En México: Librería Juan

Pablos (Coyoacán), Librería Pegaso de Casa Lamm y librería Alexia. En Zacatecas: librería Andrea. En Monterrey: librería Infi nito. Entre otras.

La Voz de la Esfinge - número 2

Documents