LA TROMPETA SOLISTA EN LA MÚSICA DE COMPOSITORES NARIÑENSES Johnny Edison Lucero Calvachi Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes, Conservatorio de Música Bogotá, Colombia 2022
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LA TROMPETA SOLISTA EN LA MÚSICA DE COMPOSITORES
NARIÑENSES
Johnny Edison Lucero Calvachi
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2022
LA TROMPETA SOLISTA EN LA MÚSICA DE COMPOSITORES
NARIÑENSES
Johnny Edison Lucero Calvachi
Trabajo presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Interpretación y Pedagogía Instrumental
Director: Fernando Mauricio Parra Lozano
Maestría en Dirección Sinfónica
Especialización en Gestión Cultural
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2022
Dedicatoria
Este trabajo lo dedicó a todas las personas que a lo largo de mi
carrera han creído en mí, han aportado y han sido fundamentales
en mi vida, a mi familia, mi esposa, mis maestros y amigos,
infinitas Gracias.
Agradecimientos
En primer lugar, a Dios, a mi familia y en especial a mi esposa por su apoyo
incondicional siempre, además gracias por ser el motor de mis ideales. A mi maestro y
amigo Fernando Parra por siempre creer en mí y estar presente durante mis estudios a lo
largo de mi carrera. A cada uno de los profesores de la maestría que aportaron a este
proyecto. A los compositores presentes en este trabajo quienes son el eje fundamental de
este proyecto. A los músicos que me acompañaron, dedicaron su tiempo y aportaron con
su talento para darle vida a las obras en el recital. Gracias a todos aquellos que le han dado
a mi vida un motivo para seguir.
Resumen
La trompeta solista en la música de compositores nariñenses
Este proyecto tiene como objetivo estudiar la trompeta solista en la música de
compositores nariñenses a través de un proyecto musical expuesto en un recital donde el
repertorio interpretado gira en torno a la trompeta, con inclusión de nuevas obras, donde se
estudiarán algunos aspectos rítmicos comunes y propios de la región, también aspectos
estilísticos propios de cada compositor expuestos en su lenguaje musical, se propone
música compuesta en diferentes formatos instrumentales. Este trabajo inicia con la
contextualización del ritmo son-sureño, el “Pote Mideros” como representante musical en
Nariño y la influencia de la obra Sandoná en la cultura del departamento, al pretender
resaltar diferentes aspectos que caracterizan la cultura Nariñense en su estilo interpretativo
y como logra influir en el compositor y el intérprete, con el fin de comprender el lenguaje
musical de la región desde su origen hasta el presente. Se realizaron entrevistas a varios
compositores, músicos e investigadores de Nariño y consideraron las obras que fueron
creadas para el programa del recital, evidenciando un nuevo aporte al repertorio de la
trompeta, con diferentes propuestas musicales e interpretativas. Finalmente, se aporta una
composición de mi autoría titulada “Retazos”, donde se exponen las diferentes influencias
recibidas a lo largo de la vida sobre todo en los entornos donde crecimos, rodeados de una
gran diversidad de paisajes naturales, ritmos, sonidos y armonías como si fuera la
descripción de un paisaje sonoro vivo a través de pequeños fragmentos y estructuras
rítmico-melódicas que nos incitan a sentir la música acercándonos a una buena
interpretación musical del lenguaje expuesto.
Palabras clave: Sonsureño, Interpretación, Nariño, Trompeta
Abstract
The solo trumpet in the music of Nariño’s composers
This project aims to study the solo trumpet in the music of Nariño composers through a
musical project exhibited in a recital where the repertoire performed revolves around the
trumpet, including new works, where some rhythmic aspects typical of the region and also
stylistic aspects of each composer exposed in their musical language will be studied,
music composed in different instrumental formats is proposed. This work begins with the
contextualization of the southern-son rhythm, the “Pote Mideros” as a musical
representative in Nariño and the influence of the Sandoná work on the culture of the
department, by trying to highlight different aspects that characterize the Nariño culture in
its interpretive style and how he manages to influence the composer and the performer, for
the purpose of understanding the musical language of the region from its origin to the
present. Interviews were conducted with several composers, musicians, and researchers
from Nariño and they examined the works that were created for the recital program,
evidencing a new contribution to the trumpet repertoire, with different musical and
interpretive proposals. Finally, a composition of my authorship entitled "Snippets" is
provided, where the different influences received throughout life are exposed, especially
in the environments where we grew up, surrounded by a great diversity of natural
landscapes, rhythms, sounds, and harmonies such as if it were the description of a live
soundscape through small fragments and rhythmic-melodic structures that incite us to feel
the music, bringing us closer to a good musical interpretation of the exposed language.
Keywords: Southern-son, Interpretation, Nariño, Trumpet
Contenido
Resumen .............................................................................................................................. V
Lista de figuras ................................................................................................................. VIII
Lista de tablas ....................................................................................................................... 9
Introducción ...................................................................................................................... 10
Objetivos ............................................................................................................................ 12
Objetivo general: ............................................................................................................. 12
Objetivos específicos: ..................................................................................................... 12
Capítulo 1: Contexto Histórico de la Música del Departamento de Nariño ................ 13
Del bambuco al sonsureño .............................................................................................. 13
El ritmo de Sonsureño ..................................................................................................... 14
Sandoná ........................................................................................................................... 15
El “Pote” Mideros y Sandoná.......................................................................................... 16
Sandoná-Municipio ..................................................................................................... 16
Jorge Rodríguez el “Pote” Mideros 1921-1997 ........................................................ 17
Fuentes vivas de la investigación ............................................................................... 18
El Pote que yo conocí ................................................................................................. 18
Capítulo 2: La Trompeta en Nariño................................................................................ 22
Exponentes de la trompeta Nariñense ............................................................................. 25
Capítulo 3: Compositores Nariñenses para la trompeta, descripción de las obras
expuestas en el recital y propuesta interpretativa ......................................................... 28
Repertorio Recital ........................................................................................................... 30
Mazarín, * Obra estreno. .......................................................................................... 32
Tertulia en Cuartas. .................................................................................................. 43
Rapsodia Andina para Trompeta. ........................................................................... 51
Concierto nariñense para trompeta y banda sinfónica. ......................................... 63
Sandoná. ..................................................................................................................... 69
Retazos. ....................................................................................................................... 73
Conclusiones ...................................................................................................................... 81
Conclusiones ................................................................................................................... 81
A. Anexo: Retazos Score ................................................................................................ 83
Lista de figuras
Figura 1. Formas rítmicas ................................................................................................. 15
Figura 2. Caratula del disco-Casa Museo Musical del Quindío ........................................ 15
Figura 3. Hoja de convenciones para la obra ..................................................................... 34
Figura 4. Exposición de los elementos temáticos ............................................................. 34
Figura 5. Muestra del papel de la batería ........................................................................... 35
Figura 6. Primera intervención de la trompeta .................................................................. 36
Figura 7. Variación temática y color de la trompeta .......................................................... 36
Figura 8. Uso de diferentes sordinas .................................................................................. 37
Figura 9. Uso del arco en el vibráfono............................................................................... 37
Figura 10. Combinación de timbres trompeta con sordina y vibráfono con arco .............. 38
Figura 11. Reexposición del material temático en una nueva tonalidad ........................... 39
Figura 12. Final y uso de la sordina wah,wah ................................................................... 40
Figura 13. Primera parte de la obra .................................................................................... 45
Figura 14. Segunda parte de la obra .................................................................................. 46
Figura 15. Tercera parte de la obra .................................................................................... 47
Figura 16. Cuarta parte de la obra ...................................................................................... 48
Figura 17 Caracol Lobatus galeatus y Pututu .................................................................... 51
Figura 18. Invocación, introducción de la obra ................................................................. 52
Figura 19. Solo del charango ............................................................................................. 53
Figura 20. Melodía en la sección del Huayno expuesta por la trompeta ........................... 54
Figura 21. Tinku en el tutti orquestal ................................................................................. 55
Figura 22. Tinku en el tutti orquestal continuación ........................................................... 56
Figura 23. Adagio solo del charango transición hacia el pasillo ....................................... 56
Figura 24. Melodía del pasillo expuesta por el flugelhorn con acompañamiento del piano
............................................................................................................................................. 57
Figura 25. Tutti orquestal en el pasillo .............................................................................. 58
Figura 26. “Rimay: diálogo o conversación ...................................................................... 59
Figura 27. Tema del Sanjuanito ......................................................................................... 59
Figura 28. Tema Sanjuanito en Fugato orquestal .............................................................. 60
Figura 29. Cadenza en forma de dialogado trompeta y charango ..................................... 60
Figura 30. Score concierto nariñense primer movimiento portada .................................... 63
Figura 31. Reducción concierto nariñense tercer movimiento .......................................... 66
Figura 32.Estracto parte de trompeta del tercer movimiento ............................................. 67
Figura 33.Obra Sandoná .................................................................................................... 70
Lista de tablas
Tabla 1. Trompetistas nariñenses destacados
Introducción
En gran parte del territorio nacional y sobre todo en esas regiones más alejadas de
las grandes urbes, los primeros contactos que una persona tiene con la música en vivo es a
través del folclor y todas esas expresiones artísticas que acompañan las danzas quizá
instrumentos como tambores, sonajas flautas guitarras e instrumentos típicos de cada
región que hacen parte de agrupaciones como chirimías, pequeñas bandas , cantadoras,
entre otras, y estas experiencias muchas veces se dan través de encuentros o reuniones
familiares, amigos, la comunidad, fiestas municipales o pequeñas escuelas de formación
artísticas de carácter folklórico y popular.
En Nariño esto no es la excepción y por el contrario creería que somos
influenciados por los sonidos y ritmos propios de la región interpretados en diferentes
formatos instrumentales entre ellos el sonsureño, nuestro estandarte y el ritmo típico
Nariñense. De esta manera es importante resaltar a los artistas en general, sus obras, y el
cómo estas hacen su aporte cultural para generar una identidad.
Jorge Rodríguez el “Pote” Mideros es uno de esos artistas, quizá el primer referente
nariñense que con la trompeta se dio a conocer en el interior del país gracias a su
magnífica interpretación, y a su versión de la obra Sandoná, obra atribuida al maestro,
aunque realmente existen algunas conjeturas al respecto, ya hablaremos de eso más
adelante, pero esta obra se ha convertido en un icono, un segundo himno después de la
Guaneña dentro de la cultura musical de Nariño. Conocer su vida artística será
verdaderamente enriquecedor dentro del campo formativo de las nuevas generaciones de
músicos intérpretes y compositores. Sabemos todos que para que una obra llegue mejor a
su audiencia, el músico deberá lograr una gran interpretación y esta a su vez estará
sustentada en tener una buena información al respecto, seguro el análisis musical, y todos
esos aspectos socioculturales e históricos que rodean la misma nos llevaran a obtener una
mejor versión interpretativa, pues esto nos permitirá una mejor auto comprensión del
lenguaje expuesto, por eso desde la academia nos orientan a una constante búsqueda de
información y de esos aspectos relevantes que contribuyan a mejorar la interpretación de
cualquier obra musical
Mediante esta propuesta y este proyecto se busca incentivar a las nuevas
generaciones a crear y creer en lo nuestro, a que valoremos como instrumentistas nuestros
inicios, valoremos nuestra música, destacando a nuestros compositores y exaltando su
labor. Es por eso qué dejo en sus manos un pequeño aporte con música ya hecha, otra que
se está descubriendo, construyendo y otra que se está generando, lo importante es entender
y comprender el lenguaje de la música de nuestra región, lo que nuestros compositores nos
brindan. Música que de alguna manera es nuestra y la debemos portar y reconocer siempre
a donde vayamos o estemos, esa música que será nuestro motor, el puente entre nuestras
raíces, la tradición y la academia.
Objetivos
Objetivo general:
Estudiar la trompeta solista en la música de compositores nariñenses mediante
el desarrollo y preparación de un recital donde se incluyen obras ya creadas, otras en
comisión y una obra propia como nuevo aporte al repertorio del instrumento
Objetivos específicos:
• Estudiar el ritmo del sonsureño, sus antecedentes, su forma y como este influye en
la música y cultura nariñense.
• Contextualizar la vida artística de el “Pote” Mideros y algunos compositores de
Nariño para reconocer la propuesta estilística e interpretativa de cada artista.
• Brindar al trompetista un nuevo repertorio que contiene nuevas y diferentes
propuestas musicales e interpretativas para motivar también su proceso creativo
Capítulo 1: Contexto Histórico de la Música del Departamento de Nariño
Del bambuco al sonsureño
El bambuco es el género musical folklórico y quizá el más difundido en la región
andina colombiana. No existen datos exactos de su origen, pero hay varias hipótesis, y en
estas cabe anotar la influencia en su ritmo de los aires criollos, africanos y españoles, esta
última debido a la afluencia de los conquistadores en la época de la colonia (Tobo &
Bastidas, 2015).
En términos generales los rasgos más claros en el bambuco son los de su carácter
polimétrico en el cual se superponen rítmicamente duraciones binarias y ternarias, se
suceden articulaciones melódicas también binarias y ternarias, y se representan con
frecuencia sincopas producidas por los retrasos melódicos al cambiar de armonía y de
compas (Ochoa, 1997).
La palabra sonsureño circunscribe un plano íntimo de los Andes del sur de
Colombia determinando, semánticamente, una forma única y particular de música nacida
en la entraña popular: mestiza, negra e indígena (Tobo & Bastidas, 2015). Es así que a
partir de 1960 se viene usando el termino sonsureño al bambuco hecho en el sur de
Colombia, y aunque la Guaneña- melodía asociadas a las guerras y al carnaval de pasto-
himno por tradición de los nariñenses, se anunciaba como bambuco festivo o también
llamado bambuco sureño, hoy en día se dice que esta melodía está en ritmo de sonsureño
(Bastidas, 2003).
El ritmo de Sonsureño
Se define al son sureño como “un conjunto de música, canto y baile popular de
reciente procedencia, de diversa estirpe étnica y muy representativo de la región andina
nariñense” (Bastidas, 2003). Se reporta que aún no se conoce el origen y sus autores, para
este ritmo que presenta fragmentos de la cultura musical indígena, española e incluso
africana (Bastidas, 2003). Sin embargo, tiene todas las particularidades de un Bambuco del
interior de Colombia, solo que hecho con los instrumentos (tambores, flautas, guitarras,
etc) característicos de la música de la región.
En la actualidad se denomina sonsureño a dos aires cuyas estructuras melódicas se
acercan, por un lado, a la pieza compuesta por Tomás Burbano y otro al bambuco
tradicional. Los dos, sin embargo, se acompañan indistintamente como bambuco, albazo o
currulao (Tobo & Bastidas, 2015).
Otros autores, referencian al sonsureño desde la óptica de los estudios
musicológicos como la representación y la piedra angular de la zona andina de Nariño
(Tobo & Bastidas, 2015).
Los sonsureños, se acompañan con distintas formas rítmicas, desde un simple bajo
arpegiado de negras hasta elaboraciones de corcheas agrupadas de diferentes maneras.
Otros compositores e intérpretes convienen en acompañar este ritmo utilizando dos
“Yambos” en un compás, signado como 6/8 o 3/4, y tres negras en el siguiente compas
(Tobo & Bastidas, 2015), figura 1.
Figura 1. Formas rítmicas
Fuente: (Tobo & Bastidas, 2015)
Sandoná
Esta obra atribuida al “Pote” Mideros como su compositor, fue grabada en 1963, en
el álbum “Plegaria”, con la estudiantina Philips, bajo la dirección del maestro Alvaro
Dalmar, se comparte a continuación en la figura 2, la caratula del disco.
Figura 2. Caratula del disco-Casa Museo Musical del Quindío
Como se puede apreciar en la figura 2, la obra Sandoná no presenta autor y de esta
manera no existe certeza de su autoría, esto sigue siendo una incógnita, pero se puede
afirmar, que el Pote le dio un estilo interpretativo único. La obra está en ritmo de
sonsureño y se ha convertido en un emblema musical de la cultura nariñense.
El “Pote” Mideros y Sandoná
Sandoná-Municipio
Sandoná es un municipio de Colombia ubicado en el departamento de Nariño a una
distancia de 48 kilómetros de San Juan de Pasto capital del Departamento. En Nariño se le
denomina la capital sombrerera de Colombia por la calidad inmejorable y la confección
misma del sombrero, elaborado manualmente en paja de toquilla-fibra natural que se
obtiene machacando la palma de iraca-siendo esta una de las actividades de la economía en
la región.
También se le denomina la “ciudad musical” porque allá surgieron músicos de gran
fama nacional e internacional como Jorge Rodriguez Mideros, Eduardo Maya y sus
hermanos, Ignacio Castillo, Juan Castillo, entre otros (Maya, 1988). A continuación, se
presenta la biografía del “Pote”.
Jorge Rodríguez el “Pote” Mideros 1921-1997
El músico Nariñense Jorge Rodríguez el “Pote” Mideros fue uno de los
trompetistas y músicos más relevantes y cotizados por así decirlo dentro del medio musical
colombiano entre los años 1960-1985. Dueño de una gran versatilidad interpretativa,
dominó todos los géneros, lastimosamente su obra y vida artística musical no es muy
conocida en Colombia y ni siquiera hoy en día goza de reconocimiento entre las nuevas
generaciones de su tierra.
Nació en Sandoná, Jorge Rafael desde muy niño demuestra su talento artístico y se
dedica al aprendizaje de la música con el tiempo a base de estudio, dedicación, espíritu de
superación, escalaria peldaño a peldaño las más prestigiosas agrupaciones musicales del
país y culminara su carrera como trompetista de la Orquesta Sinfónica de Colombia
(Mideros, n.d.). Fue un músico con gran versatilidad musical por lo que se desempeñó
como trompetista para Orquestas de baile (Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Don Americo),
formatos de estudiantinas, bandas sinfónicas, músico de grabación en televisión y radio,
participo también como docente en la Universidad Nacional donde también estudio y
como se mencionó anteriormente fue trompetista durante 25 años de la Orquesta Sinfónica
de Colombia y se consideraba un gran amante de la música americana y fue catalogado
como uno de los grandes exponentes de la música andina Colombiana, acompañando en
sus grabaciones a músicos como Oriol Rangel, Jorge Llano González, Gabriel Uribe,
Alvaro Dalmar Alex Tovar, entre otros.
Fuentes vivas de la investigación
Mediante comunicación personal vía telefónica y correo electrónico con el
periodista nariñense Sofonías Rodríguez Montezuma, se comparte el siguiente texto acerca
de la vida de Jorge Rodríguez Mideros (Rodríguez, 2019):
El Pote que yo conocí
Por testimonios de quienes conocieron muy joven a Jorge Rodríguez Mideros “El
Pote”, se sabe que de casi muchacho sintió atracción por la música especialmente la
interpretación de la trompeta. En la Banda Gardel de Sandoná su tierra natal recibió las
primeras clases de música del maestro Juan Castillo Arciniegas.
Pasó otro tiempo corto y cuando él creyó que al menos su destino era la capital de
Nariño para pertenecer a la banda departamental se encontró con que el director de la
Banda ese entonces (hablamos de la década de los años cincuenta), le dijo que allí iban
quienes sabían básicamente leer la nota musical. Que los músicos de los pueblos eran
“orejeros” es decir que nada conocían de las notas de, pentagrama.
El Pote ya conocía las notas y era muy juicioso en leer las partituras. Un poco
desilusionado de no ser profeta en su departamento, como pudo viajó a Bogotá y
averiguando de agrupaciones musicales integró la orquesta de Don Américo. Allí estuvo
un tiempo, pero dio la casualidad de que la orquesta de Lucho Bermúdez necesitaban un
trompetista y contactaron a Jorge Rodríguez. Permaneció varios años, pero como era
estudioso ingresó al Conservatorio de la Universidad Nacional y fue músico de la
Sinfónica de Colombia con la que recorrió varios países.
Simultáneamente acompañó al maestro Jaime Llano Gonzalez con quien grabó un
álbum de música colombiana. También con Jimmy Salcedo y en general fue solicitado por
las mejores agrupaciones nacionales e internacionales.
Por su extraordinaria habilidad para ejecutar la trompeta llegó a convertirse en el
mejor trompetista de Colombia y en uno de los mejores de Suramérica, pero nada de estos
títulos lo mareó ni le hizo perder su sencillez y su humildad
Cuando llegaba a su tierra Sandoná era feliz acompañando a orquestas del pueblo
que generalmente era en época de fin de año y de carnavales. Pero además su felicidad
era más completa cuando como él mismo lo decía, le servían carne con yuca en hoja de
plátano. Les comentaba a los amigos que hacía esto porque en la capital de la república y
en otros países, todo era de mucho lujo y etiqueta.
Le gustaba dar serenatas y la única condición que pedía era que lo consigan a
Silvio Hidalgo, quien le acompañaba con la guitarra marcante.
Disco
En el año de 1.964 grabó don Jorge, el tema “Sandoná sonsureño” que luego vino
a convertirse en una especie de himno para los guaicosos. Sin embargo, el mismo Pote,
manifestaba que la composición no era de su autoría. Que pertenecía a Manuel castillo y
Pedro Narváez, quienes en una noche de farra y ambos con saxofones, les salió el tema.
Otra versión es que éste era un tema de origen ecuatoriano según don Antonio Suárez
Almeida.
No le gustaba la publicidad
Muchas veces no sólo de la emisora local Ondas del Guáitara como de otras de la
capital nariñense siempre quisieron tener su voz contando cómo fue carrera musical, pero
él agradeció el gesto de darle importancia, pero jamás participó en una entrevista.
Anécdota
Alguna ocasión estando en Sandoná el Pote llegó a una pequeña fiesta que
habían programado los profesores del Instituto Santo Tomás de Aquino por la noche en
uno de los salones de clase. Todos bailando y dando voces de “viva al Pote Mideros en
su tierra” de pronto surgió en él una idea y fue de quitarse los zapatos y bailar así.
Pocos fueron los que se quitaron los zapatos y cuando se terminó la dinámica,
todos recogieron del suelo sus zapatos, pero los del pote no aparecieron y nadie los halló.
Total, se perdieron. Uno de los profesores de educación física fue a sacar unos tenis para
prestarle los suyos al Pote.
Al otro día lo acompañé a ver si de pronto en algún lugar del colegio podía
recuperar los zapatos. Recorrimos con él todo el colegio y en la piscina hallamos solo
uno. Después se supo que una muchacha lo guardó y dijo este es un gran recuerdo del
pote me lo llevo.
Esta es una breve semblanza de un talento que nació en Sandoná y que su
categoría le abrió camino a muchos sandoneños que, como el maestro Pote, salieron del
pueblo para buscar nuevos horizontes y que deja un inmenso legado para las nuevas
generaciones.
Capítulo 2: La Trompeta en Nariño
En Colombia existen varios eventos donde la música es relevante y es parte importante de
la ocasión, sobre todo esa música tradicional, típica de la región que toma relevancia para
caracterizar la cultura de las regiones. De esta manera fiestas religiosas, fiestas patrias,
encuentros culturales etc., son amenizados por lo que cada región posee, pero una de las
agrupaciones más típica y quizá la que la mayoría de los pueblos en la región andina y
caribe tienen es la agrupación de instrumentos de viento, llamada Banda. Múltiples
instrumentistas nacen en esas escuelas llamadas banda y algunos quizá encuentran ahí su
primer contacto con la música .A raíz de esto y como parte de ese intercambio inter-
cultural se han creado espacios de encuentros de bandas, concursos, festivales y encuentros
musicales, algunos de carácter departamental y otros de índole nacional, que impulsan el
desarrollo y crecimiento artístico en los músicos (Romero et al., 2012).
Nariño se caracteriza por ser un territorio multi-cultural, reconocido en el país por poseer
varios ritmos influenciados por su ubicación geográfica donde los ritmos de la región
andina colombiana, al igual que los de la costa pacífica y también muchos del folklor
ecuatoriano o de los andes suramericanos confluyen para darle un gran mestizaje rítmico a
la música del departamento, la historia de las bandas musicales en la región, le han
permitido desarrollar procesos musicales y artísticos que transforma a la sociedad e influye
en las futuras generaciones de músicos del sur del país. (Rueda, 2020). De hecho, Bastidas,
(2010), menciona que la educación musical en Nariño inició de manera empírica en las
bandas musicales, que fue evolucionando hasta llegar a una formación académica
mediante escritura y lectura.
La ausencia de un conservatorio o escuelas de formación antes de los años 50 hizo que
muchos músicos salieran de Nariño a formarse en regiones cercanas, como Popayán, Cali,
o Quito Ecuador, y algunos decidieron ir aún más allá como Bogotá o Medellín
Lo cierto es que el desarrollo musical de los instrumentistas de viento en el Departamento
de Nariño se genera en las bandas y estas a su vez influye en la trompeta, al ser un
instrumento de viento, específicamente de los de la familia de viento-metal. A los
trompetistas también se los requiere para la conformación de diferentes grupos en otros
formatos instrumentales como estudiantinas, murgas y orquestas de baile, lo que promueve
diferentes oportunidades de desarrollo artístico y educativo para los integrantes, al
reconocer sus propias habilidades musicales que permite generar confianza en el artista.
Un dato curioso es que la música en Nariño agrupa a familias enteras alrededor de ella, no
solo para disfrutar sino también para conformar diferentes agrupaciones, de tal manera que
apellidos como Martínez, Mesa, Benavides, Maya, Burbano, por nombrar algunos
conforman muchas veces hasta Bandas o agrupaciones enteras.
De esta manera, la mayoría de los trompetistas del departamento de Nariño surgen en los
pueblos y han formado parte de las bandas, como se mencionó antes fue su primera
escuela, y estos a su vez en familias que tienen tradición musical. Pueblos como Sandoná,
Ancuya, Samaniego, Puerres, Sapuyes, Imues, Carlosama, por nombrar algunos son los
que por su tradición musical y su banda han generado trompetistas que han traspasado las
fronteras del departamento. En la capital de Nariño, la ciudad de Pasto también se ha
generado una escuela de trompetistas gracias a las orquestas de baile, murgas y otras
agrupaciones que han aportado algunos nombres, aunque su verdadera escuela está en la
familia.
Bastidas, (2010), señala que, diferentes academias musicales en Nariño ofrecían diversidad
de cursos para instrumentos de vientos, debido a la gran acogida por la tradición bandística
que se presentó desde el siglo XIX, sin embargo, en 1993 se desarrollan los primeros
programas de pedagogía específica, estos se dan en algunos colegios, en la Red de
Escuelas de formación musical de Pasto y la Universidad de Nariño.
Pareciera una premonición, pero resulta curioso que Alberto Quijano Guerrero en 1955,
autor de la letra del Himno al departamento de Nariño, dedicara un verso e hiciera en el
coro un llamado, coincidencia o no, lo cierto es que Nariño se ve bien representado por la
Trompeta, no solo a nivel departamental si no ha trascendido a nivel Nacional y también
Internacionalmente:
A continuación, se presenta la letra del coro del Himno al departamento de Nariño:
CORO
“Desde el mar hasta el Galeras
desde el monte hasta el confín
hay arrullos de bandera
y alborozos de clarín
En el marco triunfal de la Historia
suena un grito: ¡A la cumbre ascender!
las trompetas anuncian la gloria
y Nariño responde vencer!”
Exponentes de la trompeta Nariñense
Son muchos los trompetistas que ha dado el departamento de Nariño y algunos han
trascendido más allá de las fronteras en la región. La gran mayoría provienen de pueblos
con tradición bandística., escuela donde hacer música resulta un placer, desatando en la
gran mayoría de estos, una verdadera pasión frente a la música, desarrollando gran
versatilidad, sensibilidad y amor por lo que hacen. Su gran musicalidad, acompañados de
la disciplina, el respeto y la búsqueda de superación al buscar continuar sus estudios en
programas formales importantes dentro del país y también fuera de él, los ha llevado a
tener participación en agrupaciones reconocidas de música académica y también dentro de
la música popular y comercial. Algunos han participado y han grabado para los más
prestigiosos artistas de la música comercial de nuestro país y como también con artistas
internacionales. Otros también se han encaminado en prepararse académicamente y
ejercen la docencia en programas de Música en diferentes Universidades y centros de
formación musical en el país. Muchos también han logrado galardones y se han destacado
en importantes concursos de trompeta académica organizados a nivel nacional e
internacional y es por todo esto por nombrar algunos aspectos que los trompetistas y en
realidad los músicos nariñenses gozan de gran prestigio y reconocimiento.
A continuación, mencionaremos algunos de ellos, su lugar de origen y algunas de sus
experiencias como trompetistas:
Tabla 1.
Trompetistas nariñenses destacados
Municipio Nombre del artista Experiencia
Sandoná Jorge Rodriguez “Pote”
Mideros
Orquesta sinfónica de Colombia, trompeta en música de radio y
televisión, Lucho Bermúdez entre otros.
Pasto Fausto Martinez Banda Guardia presidencial y Banda Nacional
Sandoná Eduardo “Lalo” Maya Trompetista de jazz, Trompetista con artistas nacionales e
internacionales, salsa, pop, cumbia etc.
Ancuya Luis Alberto Bravo Grupo Niche, Guayacán entre otros. Músico de grabación y trompeta
lead con artista nacionales e internacionales, salsa, merengue,
cumbia, pop, etc
Pasto Rolando Ramos Solista Banda Departamental de Nariño, Docente Universidad de
Nariño
Pasto Rene Ramos Solista Banda Departamental de Nariño, Docente
Aldana Carlos Pastas FOSJE Quito, Docente
Pasto Jimmy Jaramillo Docente Universidad de Nariño, Red de escuelas de formación
musical de Pasto
Puerres Johnny Edison Lucero
Calvachi
Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Docente Universidad
Distrital, Universidad de los Andes, Quinteto Magistral Brass
Puerres Ferney O. Lucero Calvachi Docente Universidad del Cauca, Trompeta académico y popular,
compositor
Puerres Edgar Calvachi Revelo Músico Temporal Orquesta Filarmónica de Bogotá, Docente
Universitario.
Ipiales Edison Ibarra Banda Sinfónica del Ejercito Nacional
Samaniego Bryan Steven Casanova Filarmónica Joven de Colombia, Banda Filarmónica Juvenil de
Bogotá, Docente
Pasto Jesús Enriquez Filarmónica Joven de Colombia, Filarmónica Juvenil de Bogotá,
Docente
Sotomayor Jorge Andrés Apráez Filarmónica Joven de Colombia, Docente
Samaniego Andrés Felipe Estrada Filarmónica Joven de Colombia, Banda y Orquesta Filarmónica
juvenil de Bogotá
Tumaco Andrés Castrillón Banda Filarmónica juvenil de Bogotá, músico de sesión para artistas
de música comercial.
Pasto Wilmer López Músico de sesión para varios artistas de música comercial, Guayacán.
Carlosama Marlon Mora Sinfónica de Caldas, Filarmónica Joven de Colombia, Escuela Reina
Sofía Madrid España
Sapuyes Francisco Romero Filarmónica Joven de Colombia
Samaniego Oscar Tapie Filarmónica Joven de Colombia
Fuente: autoría propia
Capítulo 3: Compositores Nariñenses para la trompeta, descripción de las obras
expuestas en el recital y propuesta interpretativa
Al reconocer el estilo del “Pote” Mideros en anteriores capítulos, permite también
conocer un lenguaje musical, que ha brindado identidad a la música de la región,
igualmente las nuevas obras contienen algunas particularidades del estilo interpretativo
encontradas y mencionadas anteriormente, sobre todo aquellas que contienen el ritmo del
sonsueño dentro de su material compositivo.
El recital propuesto llevo a reunir diferentes compositores con ideas no tan
comunes en su lenguaje a pesar de ser nacidos en la misma región, pero hay una
particularidad que es inherente a todos y los hace ver que son hijos de una misma tierra. La
influencia quizá en sus inicios de las músicas populares y de los instrumentos rítmicos que
forman parte de estas, sumando algunas expresiones culturales como las danzas ancestrales
y bailes tradicionales propios de las festividades y carnavales que se dan en la región , han
llevado a deducir que es en el aspecto rítmico siempre presente en su obra y en el
desarrollo de estos motivos rítmicos intrínsecos en la música de la región, acompañados
además de la sensibilidad en el aspecto melódico y el buen trato de la armonía, lo que los
une y los hace comúnmente compositores con arraigo nariñense.
Un capítulo aparte es el gran compositor Gustavo Parra, uno de los compositores
académicos más importantes del siglo XX en Colombia. Su música no tiene nada que ver
con la influencia de la música popular, sin duda dentro de los invitados es el compositor de
más experiencia, trayectoria y reconocimiento. Su lenguaje musical ya está definido, es
muy particular a propósito, al dar una identidad y esto es quizá lo más difícil de lograr
dentro del oficio de la composición. El uso de armonías y encadenamientos no tan tonales,
quizá abandonando la tonalidad frecuentemente, dando el sentido de inestabilidad
armónica, o también de una gran tonalidad, una politonalidad o una supertonalidad que es
creada a propósito, armonía pantonal, hacen de su estilo un rebelde a lo convencional ,esto
es muy propio y académico en el siglo XX, pues existe una técnica compositiva , sin
arraigos de la músicas tradicionales o nacionalistas, o quizá sí, pero solo en el sentido
rítmico, pues como él mismo compositor lo suele afirmar, es música con un alto sentido
técnico, sin corazón, música formólica. Quizá su éxito radica en el gran manejo de las
texturas instrumentales y armónicas que apoyados de un gran conocimiento de la
orquestación le saca provecho al material temático expuesto, lo que le hace crear obras de
gran magnitud e interés.
Volviendo a los otros compositores convocados para este recital, dentro de su
lenguaje usan influencias de la música tradicional, basados en algunos ritmos, algunos
giros armónicos y melódicos, que son más fáciles de digerir para el público y más pegados
a lo popular o ancestral pues son propios de la música de la región Andina Suramericana.
Esto también les ha generado una identidad, aunque por su juventud también los ha
llevado a explorar otras técnicas de composición y armonías no muy convencionales,
yendo y viniendo a su territorio compositivo como a manera experimental, pero al final
retornando siempre a sus raíces y la influencia de estas sobre su música.
Repertorio Recital
Este fue el programa propuesto en el Recital de Grado, se incluyeron 3 obras
estreno, una obra en una versión reducida en cuanto al formato instrumental, otra obra ya
compuesta, pero con ajustes de acuerdo con la propuesta interpretativa y el visto bueno del
compositor, y una última con arreglos y adaptada a un formato instrumental diferente a la
propuesta original.
Programa:
• Mazarín -Gustavo Parra
• Tertulia en Cuartas -Ferney Lucero Calvachi
• Rapsodia Andina -Alexander Paredes
• Concierto Nariñense para trompeta –Cristian Daniel Vallejo
• Sandoná –DRA-“Pote” Mideros
• Retazos –Johnny Lucero Calvachi
El acercamiento a este repertorio y posteriormente su montaje conllevo a vivir un
sin número de experiencias, buenas y no tan buenas, conscientes de que al crear un nuevo
producto vamos a estar dispuestos a tener paciencia y mucha flexibilidad para realizar los
ajustes necesarios hasta que el resultado final sea optimo y este logre aceptabilidad en un
público, en este caso un jurado. La expectativa que produce un recital de esta envergadura
y calibre es enorme, y la única manera de llevar a buen fin este inicio de proyecto musical
es metiéndose en las entrañas del asunto, por eso cada momento, experiencia, consejo y
palabra cruzada con los compositores, intérpretes, compañeros y maestros tutores fue
fundamental. Se realizaron muchos momentos de dialogo entre nosotros los intérpretes y
en especial con los compositores, crear una obra para ciertos instrumentos muchas veces
desconocidos y el formato instrumental que queríamos obligo a estudiar y tomarse un
tiempo, la propuesta inicial era un poco ambiciosa y se debió ajustar muchas veces las
obras a formatos diferentes, la situación de la pandemia también hizo su aporte. Cabe
mencionar que el interés era mutuo pues los compositores a su vez querían charlar con los
intérpretes pues esta estrecha relación tan sana como la de un padre que quiere encargar su
hijo a alguien, se dio y esto siempre debe existir para que la música logre plasmar la idea
inicial la del compositor trasmitida a través del intérprete.
Mazarín, * Obra estreno.
Formato instrumental: Flugelhorn, trompeta, vibráfono y batería
Grabación audio y video: https://youtu.be/WtniwcTaWN0
Esta nueva obra del compositor Gustavo Parra da vestigios de ser un amante de las
músicas modernas americanas e inglesas, sobre todo esas de los años 70 y 80 como el
blues, el jazz, la balada, el pop y el rock. Sí a esto le sumamos toda la experiencia
compositiva generada a lo largo de su vida, el conocimiento y el buen trato de la
orquestación, Mazarín, sería el resultado de la búsqueda innovadora de una nueva forma
de expresión, una obra con todos los genes de Gustavo, pero a la vez más tranquila.
La obra fue un encargo que se le comisionó para el recital de grado de maestría,
aunque su presencia en el proyecto por ser hijo de Nariño era inminente, y gracias a la
amistad por ser coterráneos el maestro acepto la invitación a participar como compositor y
aportar una nueva obra al repertorio de la trompeta. Uno de los pedidos que el intérprete
solicito al maestro fue el uso de otras trompetas dentro de la obra para generar colores
además de que participaran instrumentos rítmicos de percusión y también melódicos. El
formato propuesto se acercaba a una obra ya escrita por el maestro, Demi glacé, para
trompeta solista y 3 multi percusiones. En esta nueva obra la idea era tener un vibráfono y
batería, algo novedoso según lo manifestó dentro de sus formatos ya escritos, pero
contábamos con un gran compositor, uno de los más importantes y reconocidos del país,
además ya había escrito un concierto para percusión y orquesta, estrenado hace un par de
años atrás, un concierto que recibió las mejores opiniones por la crítica nacional.
Mazarín explora los timbres de todos los instrumentos para los que se escribió, el
uso de diferentes sordinas en la trompeta, el color del Flugelhorn o bugle al comienzo y
usado en el registro medio, donde el instrumento puede producir su mejor sonido y
tocando melodías con notas largas que le permiten cantar sobre la base creada entre la
batería y el vibráfono, muestra el gran conocimiento de la orquestación y buen trato del
timbre de los instrumentos de metal que posee el maestro en su escritura. Se propone el
uso de 3 tipos diferentes de sordina: Harmon, Cup, y Bucket esto le da a la obra una
mezcla de colores y sabores exóticos, como si estuvieras en la cocina preparando un buen
plato o postre, quizá un mazarin de praliné, delicioso postre francés, impresionante, pero
esto nos relaciona quizá con la música del Impresionismo Frances, donde la búsqueda de
nuevos timbres y colores era una de las características. El color del vibráfono le
proporciona a la trompeta todo un espacio, una gran mesa abierta para poder tocar sin
temor y libremente. La batería es el paso del tiempo que marca cada segundo, pero a
diferencia del reloj en nuestras vidas, el cual se presenta como un simple espectador o nos
condena a vivir bajo su tic-tac, en este caso el reloj se mete al baile, ingresa al postre, es
parte importante en el trio instrumental y su presencia le da dinamismo y aviva la música,
engrandeciendo la obra con carácter y firmeza.
La música de Gustavo Parra nos tiene acostumbrado a ser rica en ritmos, armonías
y timbres, pues en esta obra no es la excepción, aunque es un Gustavo más tranquilo para
escuchar. En el intérprete sucede lo contrario pues lo escrito es muy acertado y puntual,
esto demanda que cada instrumentista debe estar muy concentrado siempre para poder
aportar al contexto de la música en la obra. Cada papel es importante y se resalta de
manera individual, cuando se encuentran pareciera una lucha de roles o sabores en un plato
exótico, pero he ahí la importancia del saber colocar la cantidad justa de cada alimento, o
cada elemento musical para nuestro caso y la del maestro, logrando al final como resultado
una explosión de sabores y colores tímbricos a nuestros oídos, produciendo emociones
diversas en nuestro sentir. En la figura 3, se presenta la guía de convenciones para la obra.
Figura 3. Hoja de convenciones para la obra
Mazarín empieza con la exposición de los elementos armónicos y melódicos a
través del vibráfono en los primeros compases (figura 4),
Figura 4. Exposición de los elementos temáticos
Estos elementos se desarrollan a lo largo de la obra con la participación de los
demás instrumentos, además por las características técnicas del vibráfono será quien en
gran parte de la obra tendrá el sostén armónico. Cuando entra la batería pareciera dar la
sensación qué el rol que cumple es el de poner el ritmo como cuando se toca en una banda
de rock o pop, pero en este caso el bombo, aunque empieza en el primer tiempo del primer
compas en la letra B, luego empieza a desplazarse y cambiar de lugar, el hit-hat siempre
presente en esta parte marca corcheas o subdivisiones y genera estabilidad, (figura 5).
Figura 5. Muestra del papel de la batería
La mayoría de la música de Gustavo Parra tiene este recurso y técnica
compositiva, desplazar el motivo rítmico o melódico de lugar ,aunque esto genera un
poquito de incomodidad en el intérprete, en el aspecto rítmico, lo que a su vez obliga a
estar muy pendientes de lo que sucede a su alrededor, obligando a estar siempre atentos y
no generar tensión en lo musical, logrando más interés en la obra, seguro habrán puntos de
encuentro y aterrizaje, aunque estos pueden estar en cualquier tiempo del compás ,el
primero, el segundo, el tercero o incluso no estar ,simplemente en algún momento se
encontraran para sentir que van en el camino correcto, en este caso la música no siempre
es vertical y esto libera y atrapa.
La parte de la trompeta explora muchos timbres, el flugelhorn deberá tocar muy
cantábile, està dentro del registro cómodo del instrumento, cuando aparece la trompeta le
da un tono más brillante y pone a disposición más contundencia apoyados con la
articulación y algunos apoyos rítmicos de la batería. El uso de las sordinas y sobre todo la
Harmon (stem off) evoca en lo tímbrico y sus articulaciones la música de Dizzy Guillespie
o Miles Davis, aportando más colores tímbricos y aportando movimiento, la escritura
cambia un poco, (figura 6 y figura 7).
Figura 6. Primera intervención de la trompeta
Figura 7. Variación temática y color de la trompeta
Luego el uso de la sordina cup en la letra J y más tarde con el mismo material
temático pasarlo a la bucket, en la letra K, demuestra que busca sumar más timbres,
tratados oportunamente, explotando las características propias de cada elemento con la
sutileza melódica y el efecto de variedad que esto genera (figura 8).
Figura 8. Uso de diferentes sordinas
Un elemento más aparece, pero esta vez en el vibráfono, y es el uso del arco al
tocar, (figura 9), se usa un arco de contrabajo produciendo sonidos largos y estos a su vez
producen armónicos.
Figura 9. Uso del arco en el vibráfono
En esta parte la batería tiene gran protagonismo puesto que la siguiente sección
queda sola, como si se tratara de una improvisación o una descarga y aunque el compositor
en previa charla antes del estreno le ha dado permiso al interprete para quizá variar y
aportar ciertos patrones rítmicos, lo cierto es que ya todo está escrito y esto hace que se rija
al papel casi siempre, la obra no deja de ser una obra académica, escrita por un gran
compositor conocedor de la orquestación. Después de explorar los timbres de sonido de
manera separada, en la letra J mezcla al vibráfono y la trompeta con la sordina cup y los
pone a tocar un mismo motivo, creando un nuevo timbre, demostrando una vez más el
gran conocimiento que tiene de los instrumentos y su habilidad para orquestar y sacar
provecho de sus bondades (figura 10).
Figura 10. Combinación de timbres trompeta con sordina y vibráfono con arco
La obra termina con una reexposición del primer tema expuesto, solo que esta vez
está en otra tonalidad, y también cambia los timbres usados inicialmente, la trompeta
tocará con sordina harmon y hacia el final en la coda, letra S, realizará efectos de wah-wah
muy lentos aportando más sonidos a la obra. (figura 11 y 12).
Figura 11. Reexposición del material temático en una nueva tonalidad
Figura 12. Final y uso de la sordina wah,wah
Gustavo Parra.
Compositor y director de orquesta nacido en Ipiales, Nariño, en 1963. Inicio sus
estudios musicales en 1980 en el conservatorio de Quito, Ecuador, con Cesar Ramón y
Mario Baeza, culminando sus estudios de Dirección de orquesta en el conservatorio de
música de la Universidad Nacional de Colombia con Gustavo Yepes.
Como arreglista y orquestador ha realizado proyectos para Juanes, Andrea
Echeverry, Alfredo Gutiérrez, Manuel Cubides y Placido Domingo, entre otros. En el
campo cinematográfico ha sido orquestador en varias películas entre las que se
destacan: “Soñar no cuesta nada”, “La Sargento Matacho” y “Cazando Luciérnagas”,
como compositor de música original en la reciente película “Chaman el ultimo
guerrero” del director Sandro Meneses y en varios cortometrajes que incluyen
presentaciones en Golden Silents film festival del Lincoln Center de New York.
Como director ha dirigido la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Orquesta
Sinfónica Juvenil del Perú, Orquesta de Cámara de Caracas, Orquesta de Cámara de Quito,
El NYU Contemporary Ensemble, Orquesta Sinfónica del Conservatorio de la Universidad
Nacional de Colombia, Orquesta Sinfónica Nacional Batuta, Orquesta Sinfónica Batuta
Bogotá, varias de las orquestas de este sistema y diversos conjuntos de música de cámara.
Ha obtenido varias distinciones como compositor, entre las que se destacan: Tema
de identificación de la radio de la Universidad Nacional de Colombia, ganador del
concurso para su composición en 1991, beca Francisco de Paula Santander en 1992,
Premio Nacional de Composición, modalidad orquesta sinfónica con sus obras Abejas,
Geilon y Bambaros en 1993, 1997 y 1999, respectivamente.
Sus obras han sido interpretadas en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Su
música es publicada desde 1999 por Seesaw Music Corporation New York (una división
de Subito Music Corporation New Jersey) y Gapa Music Publishers.
En la actualidad es profesor Titular de dedicación exclusiva en la Universidad
Nacional de Colombia en donde dicta las cátedras de composición, orquestación y film
Scoring.
Gustavo tiene muchas obras compuestas donde la trompeta es protagonista, aunque
no necesariamente fueron compuestas para esta. Pero tiene dos que si fueron dedicada a
nuestro instrumento:
Obras para trompeta:
• Demi glacé para trompeta solista y 3 multi percusiones
• Concierto para trompeta
• Fantasía para trompeta y obras que incluyen trompeta
• Aspic, zaius y merry frolics of satán
• Ñeeunfen N.1 también incluye trompeta esta es para 19 instrumentos
• Un cuarteto de metales 3742b
• Y un quinteto de metales el sapo greñudo y labion de Bostwana
Tertulia en Cuartas.
Formato instrumental: Trompeta, vibráfono y multipercusión
Grabación audio y video: https://www.youtube.com/watch?v=B9aDAPNwdmg
Esta composición del maestro Ferney Lucero, fue comisionada por un alumno de
trompeta de él en la Universidad del Cauca y fue compuesta en el año 2014, a diferencia
de otras obras que él ha compuesto el material temático lo adquiere en los aires y ritmos
típicos colombianos con melodías y armonías sencillas pero muy bien tratadas y logradas,
o como en otras de sus composiciones donde las ideas surgen del encadenamiento de
acordes que logran texturas dando origen a sus melodías y material temático, la obra
Tertulia en cuartas explota el material compositivo basado como su título lo dice en el
intervalo de cuarta .Es una obra minimalista y una de las características de esta música es
el trabajar con pocos elementos, son obras muy sencillas y fácil de captar ,quizá es más un
proceso sonoro que una gran obra de arte (Ulrich, 1992). En tertulia en cuartas es el
diálogo constante entre los instrumentos que participan en la obra a manera de una tertulia
entre amigos o conocidos opinando sobre un tema, hacen que esta pequeña obra en
extensión resulte una gran obra con contenido interesante. Se destaca la habilidad con la
que el compositor desarrolla la obra con poco material temático, características intrínsecas
de la música minimalista.
La obra tiene 4 partes bien definidas, donde la última parte realmente es una
reexposición de la segunda sirviendo al mismo tiempo de coda. A continuación, se
explican cada una de estas:
La primera parte empieza con un tempo lento expresivo, acá el vibráfono expone el
material temático precedido al tercer compás con la aparición de la trompeta como si
estuviera dando una opinión de manera tímida, muy lejana, para esto el compositor sugiere
el uso de la sordina copa buscando un color y un carácter no tan presente y lo escribe en
dinámicas pequeñas .La segunda aparición de la trompeta ahora ya sin sordina aunque
anunciando lo mismo recrean con pequeñas variaciones como la anacrusa con la que
empieza , pareciera insinuarnos que lo que el compositor quiere es que la tertulia y los
integrantes que hacen parte de esta cada vez entren más en confianza, de tal manera que el
forte que aparece en el compás 12 de esta primera parte no es más que un punto climático
de esta parte como ocurriría en el de una conversación donde el intercambio de ideas fluye
apasionadamente y con convicción de tal manera que al final la trompeta termina en
solitario y de una manera muy lenta repitiendo lo que el vibráfono expuso en su primera
intervención (figura 13) .
Figura 13. Primera parte de la obra
La segunda parte (figura 14) es un Allegro de gran temperamento. Empieza con un
trémolo del redoblante anunciando algo, precedido a manera de respuesta por un trémolo
en la Trompeta, luego se repite esto, pero en una dinámica pequeña para inmediatamente
realizar un crescendo y llevar el diálogo a un punto más dinámico quizá de disputa, donde
el redoblante y la trompeta deberán tocar con un carácter militar. El movimiento y el
diálogo transcurren con variaciones es el volumen, pero se mantiene la constante de un
acalorado e intenso diálogo por ejercer un cierto dominio.
Figura 14. Segunda parte de la obra
La tercera parte (figura 15), escrita en un movimiento lento, mucho más lento que
el inicio, aparece nuevamente el vibráfono y recrea la sensación de paz y tranquilidad al
tocar, esa que se necesita para lograr un buen dialogar, sin intentar imponerse, pareciera un
diálogo más íntimo, en voz baja, sotto voce. Para esta parte el compositor escribe en la
Trompeta que se toque con una sordina Harmon muy delicado y suave, dándole un nuevo
color y dinamismo a la música y poniéndola en contexto. Luego la trompeta toca sin
sordina, pero muy cantábile, acompañado por el vibráfono como si todo ya hubiera cesado,
al final una nota larga de la trompeta que se empieza a transformar con un tremolo y el
frulatto nos llevan a un tremolo del redoblante que nos conduce a la cuarta parte (figura
16) en tempo de Allegro que es la reexposición de la segunda parte, terminando la obra
con gran dinamismo y otorgándole al final gran carácter y vigor.
Figura 15. Tercera parte de la obra
Figura 16. Cuarta parte de la obra
Ferney Lucero.
Nació en Puerres, Nariño en 1978, creció en un entorno familiar musical
destacándose como trompetista y director. A partir de1996 se radica en Cali donde realizó
estudios musicales de pregrado en la Universidad del Valle y el Conservatorio Antonio
María Valencia, enfatizando su estudio hacia la trompeta y la pedagogía de esta bajo la
orientación de Kostantyn Barichev, Pierre Malempre y Ángel Hernández. En el 2010
recibió el título de Especialista en Educación Musical, Universidad del Valle. En julio de
2017 recibió el título de Magister en Música Universidad EAFIT Medellín.
Ha sido miembro de la Orquesta Filarmónica del Valle, Banda Sinfónica FAC,
Banda y Orquesta Universidad del Cauca, Filarmonía Popayán. Ha actuado como solista,
recitales y música de cámara en escenarios a nivel nacional e internacional. Actualmente
es profesor de trompeta y del área de teoría en la Universidad del Cauca.
Durante su formación, también se inclinó hacia la composición y arreglos
musicales, esto le permite recibir reconocimientos en el país y fuera de él. Sus principales
obras son: “Canto al Pacífico” mejor obra para banda, San Pedro Valle 2007, “Concierto
Colombiano para Trombón y Banda” grabada en el CD Música por la Convivencia en el
2008, “Paisajes” trompeta y multipercusión finalista del salón de artistas contemporáneos
Universidad de Nariño 2010, “La Pasión de Cristo”, primer puesto concurso Semana Santa
Popayán 2011, “Tráfico Sax” mejor composición para saxofón México 2013, “Yolanda”
pieza Compositores Colombianos producción del trompetista Juan Avendaño 2014,
“Manuela” obra ganadora concurso nacional de bandas Paipa 2013, “Bendiciones” Mejor
Bambuco inédito Concurso de Bandas Tocancipá 2015, “2 Sueños de Pasillo” Obra
musical Premio Nacional de Arte Universidad del Cauca 2016, “Tonadas Nariñenses” y
“Rakachenda” mejores obras del Concurso de Bandas Samaniego 2017 y 2021
respectivamente.
En julio de 2019 fue compositor residente del Festival Internacional de trompeta
Maspalomas Islas Canarias España, estrenó el “Concertino para dos trompetas y banda”
En noviembre de 2019 y marzo de 2020 presentó un recital de trompeta basado en
repertorio propio, proyecto creativo e investigativo del desarrollo del repertorio
latinoamericano. Los conciertos se presentaron en los festivales internacionales de
trompeta México y Perú respectivamente.
Ha participado como Trompetista, compositor y arreglista en los Festivales de
Música de Popayán y Santander de Quilichao años 2020 y 2021. En el año 2021 fue
escogido como arreglista para Banda Sinfónica, convocatoria realizada por el ministerio de
Cultura de Colombia. A continuación, se presentan las obras escritas para trompeta:
• Yolanda (2009), Trompeta y piano
• Balada (2010) Trompeta y piano
• Paisajes (2009) Trompeta, marimba y multipercusión.
• Tertulia en cuartas (2014) Trompeta, vibráfono y multipercusión.
• Andantino y Scherzo (2016) Trompeta y vibráfono.
• Moachas (2017), Trompeta y piano.
• Aria y Allegro (2017) Trompeta Piccolo, Soprano, Cello y Piano.
• "Descarga" (2017) Trompeta- Fliscorno, vibráfono, congas y batería.
• Suite Trompeta Pacifico (2018), Trompeta y ensamble.
• Manuela (2006) Quinteto de Trompetas
• Pequeña pieza concertante (2019) Trompeta y Orquesta de cuerdas.
• Concertino para dos trompetas y banda "0.0" (2019)
• "Decepción y Valentía" (2020), Dueto concertante para trompetas
Rapsodia Andina para Trompeta.
Obra Estreno
Formato instrumental: flugelhorn, trompeta, charango, orquesta de cuerdas o quinteto y
piano
Grabación audio y video: https://www.youtube.com/watch?v=HulQUrdZV0A
A continuación, se presentan unas notas sobre la obra escritas por el autor:
Es una obra compuesta en forma rapsódica enmarcada principalmente dentro de las
sonoridades de la música tradicional del sur de Colombia y su recorrido hacia el Perú;
dedicada a la trompeta como instrumento solista, pero también con gran importancia y
protagonismos dentro de la obra es la actuación del charango, esto con acompañamiento
orquesta de cuerdas (o quinteto de cuerdas) y piano.
Inicia con una Invocación, teniendo como protagonista al bugle (flugelhorn), cuya
línea melódica representa la interpretación del “Pututu” (figura 17).
Figura 17 Caracol Lobatus galeatus y Pututu
Fuente: (Huayta, V. F., Huayta, M. T., & Navarro, 2005)
El pututu es un instrumento de viento construido a partir del caracol Lobatus
galeatus como se observa en la figura 17, encontrado en las costas ecuatorianas, un caracol
de gran tamaño. Esta concha se utilizaba como instrumento, permitía emitir sonidos con
gran potencia y fue utilizado en épocas prehispánicas principalmente por los Incas, quienes
lo usaban como medio de comunicación, también en rituales sagrados o en importantes
acontecimientos sociales; los chasquis, (mensajeros Incas) atravesaban grandes distancias
en el Tahuantinsuyo (el gran imperio Inca) desde el Cuzco hasta las costas de Ecuador
para llevar la materia prima (caracoles) que permitía construir los pututus y los mullos
(caracol rojizo utilizado para hacer adornos Incas). Invocación hace alusión al llamado a
los ancestros Incas para dar inicio a esta pieza musical (figura 18).
Figura 18. Invocación, introducción de la obra
Hacia el final de esta introducción se muestra un solo de charango que nos conduce
a un Fox Incaico (figura 19), propio de los andes peruanos, donde hace su intervención la
trompeta en Bb como protagonista; esta parte mantiene las características armónicas y
rítmicas propias del género; el piano finaliza esta parte y nos lleva a un Moderatto, que no
es más que una transición que nos conduce a un Huayno (ritmo ancestral de origen
peruano),esta parte contiene mucho melodismo ajustado al género, qué más adelante nos
transporta a un Tinku, dando continuidad a la propuesta enmarcada dentro de los ritmos de
los Andes Suramericanos (figura 20).
Figura 19. Solo del charango
Figura 20. Melodía en la sección del Huayno expuesta por la trompeta
El Tinku ritmo de origen boliviano, que traducido del quechua significa
“encuentro” es muy popular no solo en Bolivia sino también en Perú, Ecuador y hasta en
el sur de Colombia (figura 21 y 22). Es una danza muy ágil y usa una vestimenta muy
colorida; aquí hace su aparición la trompeta en C, por su timbre brillante y a la vez más
ligero propio para esta parte. Continúa la obra en un Adagio introducido por el charango
para dar paso a un Pasillo (figura 23), interpretado en su primera parte por el bugle con
acompañamiento de piano, quien expone una bella melodía quizá con un poco de
melancolía, aunque escrita en una tonalidad mayor permite tener más lirismo, para luego
entregar esa melodía a un gran tutti de la cuerda hacia una segunda sección de esta parte
dándole una variedad tímbrica a la obra y con gran desarrollo emotivo (figura 24).
Figura 21. Tinku en el tutti orquestal
Figura 22. Tinku en el tutti orquestal continuación
Figura 23. Adagio solo del charango transición hacia el pasillo
Figura 24. Melodía del pasillo expuesta por el flugelhorn con acompañamiento del piano
El género interpretado en esta sección es un pasillo ecuatoriano, ritmo que, aunque
también comparte características con el pasillo colombiano, este presenta marcadas
diferencias. Esta melodía del pasillo tiene una gran carga melódica nostálgica y evocadora
que permite lucir la sonoridad del instrumento solista quien le entrega el tema al tutti
orquestal finalizando nuevamente con el charango (figura 25).
Figura 25. Tutti orquestal en el pasillo
La siguiente parte es un Rimay que en quechua significa conversación, es
precisamente un diálogo entre el piano y la trompeta solista ambientados por la sonoridad
del charango (figura 26). Esto nos conduce hacia aun Sanjuanito (figura 27), género
tradicional ecuatoriano con fuerte influencia en el sur de Colombia, esta presenta una
melodía ágil que es desarrollada tanto por el solista como la orquesta, hacia el final esta
melodía la presenta en un estilo fugado (figura 28) para concluir y llevar a una cadenza de
la trompeta para retomar la idea musical presentada al inicio de la obra en un interesante y
extenso diálogo entre el charango y la trompeta (figura 29) que nos lleva al final de la obra
en un tutti orquestal.
Figura 26. “Rimay: diálogo o conversación
Figura 27. Tema del Sanjuanito
Figura 28. Tema Sanjuanito en Fugato orquestal
Figura 29. Cadenza en forma de dialogado trompeta y charango
La obra representa retos importantes para el solista, el charango y la orquesta tanto
a nivel técnico como interpretativo, manteniendo la atención del oyente. Esta composición
es un homenaje a la música ancestral de los andes, a las tradiciones y cultura, a las
sonoridades que por siglos han estado presentes en estos pueblos y que hoy en día reflejan
la identidad cultural de su gente.
Alexander Paredes Salazar.
Compositor, director y docente. Licenciado en Música, especialista en educación
musical y magister en investigación musical; se ha desempeñado como director de las
bandas: Guardia de Honor del municipio de Pupiales, de la banda Sede Artemio Mendoza
y de la Banda de la Red de Escuelas de Formación Musical de Pasto. Como compositor y
arreglista, sus obras, basadas principalmente música tradicional colombiana y
latinoamericana, incluyen distintos formatos; desde solistas, grupos de cámara, orquesta
sinfónica, pero en su mayoría, dedicados a la banda sinfónica. Muchas de sus obras han
sido comisionadas para ser interpretadas en diferentes certámenes en Colombia y el
exterior. En el año 2008 fue ganador de la Convocatoria Nacional del Ministerio de
Cultura de Colombia para crear el Banco Virtual de Partituras. Como director de la Banda
Juvenil de la Red de Escuelas de Formación Musical de Pasto, obtuvo reconocimientos
importantes como, Primer puesto en el Concurso Departamental de Bandas en Imués-
Nariño, año 2005, primer puesto Concurso Departamental de Bandas en Samaniego
Nariño años 2005 y 2006, premio al mejor director del concurso año 2006, tercer puesto en
el Concurso Nacional de Bandas en Paipa Boyacá, año 2006. Actualmente se desempeña
como asesor musical de la Red de Escuelas de Formación Musical de Pasto y docente del
departamento de música de la Universidad de Nariño.
Alexander tiene obras dedicadas a varios instrumentos solistas y aunque la
Rapsodia Andina es la primera para la trompeta, en 2014 compuso una obra titulada
Trompetas de la montaña, obra para 7 trompetas y Banda, comisionada y estrenada en el
concierto de clausura del seminario- festival interuniversitario de trompeta realizado en
Pasto.
Concierto nariñense para trompeta y banda sinfónica.
Formato instrumental: trompeta y banda (Figura 30)
Formato reducción 3r movimiento: trompeta y piano, trompeta y cuarteto (piano, bajo y
multipercusión)
Grabación audio y video: https://www.youtube.com/watch?v=PSr077iT9dc
Figura 30. Score concierto nariñense primer movimiento portada
Esta obra fue estrenada en Pasto en el año 2013 para la conmemoración del
Onomástico de la ciudad, en este concierto celebrado en el Teatro Imperial de la ciudad
actuó como solista Johnny Lucero en la trompeta y dirigió la obra el compositor.
Es una obra rica en elementos temáticos que giran en torno a la cultura nariñense,
con melodías muy expresivas, mucho ritmo, folklor y alborozo, el sonsureño ritmo
tradicional de la región siempre está presente. La obra presenta diferentes momentos
contrastantes como el caso del segundo movimiento que es un Adagio religioso que invita
a la reflexión espiritual. Mientas, el tercer movimiento tiene un carácter muy efusivo,
cargado de mucha algarabía, fiesta y alegría. En general, este concierto es rico en armonías
y colores instrumentales, goza de una gran orquestación y la banda logra pasajes de mucha
fuerza, los cambios métricos inesperados despiertan mucho interés, esto hace del concierto
una gran obra. El compositor es trompetista de tal manera que conoce los recursos y
posibilidades técnicas del instrumento, el cual tiene protagonismo absoluto en un constante
dialogo con la banda.
A continuación, una breve descripción de la obra en palabras escritas por el
compositor:
El primer movimiento pretende homenajear al campesino nariñense, sus labores
diarias, su actividad en el campo y quehaceres diarios. Es exaltar su figura como un
personaje de altísima importancia en la región.
El segundo movimiento es en un ámbito mucho más reflexivo y religioso. Nariño
es por excelencia un departamento con muchas creencias religiosas y las actividades en
torno a la meditación y la oración, son muy comunes estas prácticas y esta es una pequeña
representación.
El tercer movimiento, es el color, el brillo, la alegría y el jolgorio de las fiestas
patronales de todos los pueblos nariñenses. Las fiestas patronales son otra práctica muy
representativa de nuestro departamento. Son eventos amenazados por bandas fiesteras,
pólvora, juegos y tradiciones.
Versión Reducida:
La pandemia nos tocó a todos y era inminente la búsqueda de formatos
instrumentales no muy grandes para llevar a cabo el concierto final, de tal manera que la
posibilidad de tocar con una Banda se esfumó en ese momento, había que buscar una
solución y la posibilidad de tener el concierto Nariñense en el recital era viable solo si se le
hacia una reducción, además esto serviría para que el concierto nariñense tenga más
posibilidades de entrar en el repertorio de la academia y se pueda tocar con más frecuencia
en la escuela. La idea gustó y después de estudiar bien el score de la obra lo más
conveniente era realizar solo la reducción del 3er movimiento, pues la obra en los otros
movimientos perdería todo su encanto al no tener los colores de la banda y la sección
rítmica. De esta manera se procedió a realizar la reducción a piano del tercer movimiento
que, por su riqueza temática, los cambios de tempo sorpresivos que enriquecen el ritmo
tradicional del 6/8 y el continuo dialogo entre el solista y acompañamiento con melodías
contrastantes en su discurso le dan a este movimiento gran vitalidad. De esta manera se le
encargo realizar la reducción al maestro Fredy Colina; pero al saber además que
tendríamos más músicos en el escenario el día del concierto acompañando las otras obras y
después de escuchar la versión reducida a cuarteto del concierto de trombón y banda de
Ferney Lucero, la idea fue hacerle una versión parecida y funcionó. De esta manera la obra
cuenta con estas dos reducciones.
A continuación, se muestra una imagen la obra en el formato reducción (figura 31)
y un estracto de la parte de trompeta del tercer movimiento (figura 32).
Figura 31. Reducción concierto nariñense tercer movimiento
Figura 32.Estracto parte de trompeta del tercer movimiento
Cristian Daniel Vallejo.
Director, compositor y arreglista nariñense, egresado con mención de honor del
programa Dirección de Banda de la Universidad del Cauca. Durante su proceso de
formación estudió armonía y contrapunto con los maestros: Lucia Arciniegas, Luis
Eduardo Ríos, Ferney Lucero y Álvaro Gallego. Ha dirigido agrupaciones instrumentales
como Caucamerata-Popayán, Banda Sinfónica de la Universidad del Cauca, Banda
Sinfónica Semillas de Paz, Banda Sinfónica Departamental de Nariño, Orquesta Sinfónica
de Cuenca-Ecuador. En el año 2012, fue seleccionado para dirigir la Orquesta Sinfónica
Nacional de Colombia en el marco del tercer Taller de Dirección Orquestal realizado en
Bogotá.
Como compositor se ha destacado por sus obras: Génesis, Suite Mitológica,
Tumapái, Mapaláo, Concierto Nariñense para Trompeta y Banda Sinfónica Rumichaca,
Fandangueño, Suite N° 2 “Regiones” para Banda Sinfónica, Pieza para clarinete solo,
Cuarteto de trompetas, Unión- Ensamble de trombones, Preludio y Capricho para trombón
y ensamble, entre otras. Actualmente es compositor y director titular de la Orquesta
Sinfónica y Banda Sinfónica de la “Red de Escuelas de Formación Musical de Pasto”.
Sandoná.
Formato: trompeta, tiple, piano, bajo y percusión
Grabación audio y video: https://www.youtube.com/watch?v=R7b0ByxKiPA
Sandoná, está escrita en la tonalidad de Dm, tonalidad muy utilizada por los
guitarristas acompañantes oriundos de la región que no poseen mucha fundamentación
técnica, generalmente apropiada para la música campesina que evoca tonadas
melancólicas, pero al mismo tiempo alegres o hechas para bailar.
La melodía de obra está escrita en forma tripartita enlazadas por un estribillo
tocado por la flauta y acompañado por tambores que incitan al baile.
En la grabación hecha por el “Pote” Mideros se escucha elementos característicos
propios de un trompetista con formación académica, su articulación clara, los adornos
utilizados y el fraseo propuesto para este sonsureño tienen a la vez el gusto de un músico
influenciado por el folklor y la música popular. La propuesta tímbrica cuando utiliza una
sordina de copa en la trompeta empasta perfectamente con la instrumentación que tiene en
este caso la estudiantina que acompaña a la trompeta quien es el solista en la obra.
Es importante observar cómo los aspectos socioculturales de la región influyeron
en la creación y en la interpretación de esta obra. Su melodía está escrita en forma
tripartita compartiendo un mismo material temático presente en la segunda frase del tema
expuesto en cada parte. A estas partes también las precede siempre un estribillo hecho por
la flauta y acompañado por tambores que incitan a la danza algo muy típico de las
chirimías y música típica de la región. Es necesario resaltar la curva melódica en cada
frase, pues al final esta presenta un salto que evoca la idiosincrasia de cómo se habla, el
acento y la entonación propia de la región.
Figura 33.Obra Sandoná
La experiencia creativa de la versión de Sandoná presentada en el recital fue a
manera de tertulia, quise experimentar a mi manera tal cual como quizá en su momento lo
vivió el Pote, según información que me dieron y así una reunión de amigos proponiendo
ideas y aportando para hacer de esta versión algo diferente por el formato instrumental,
logramos algo interesante, fue así que de esta manera remplazamos el estribillo original
pues creía que no se adaptaría al formato y al tener un piano acústico lo debíamos usar de
otra manera, no solo como acompañante armónico por lo tanto creamos otro estribillo y
luego le dimos más allá un solo.
La introducción con el flugelhorn es para dar color y al mismo tiempo homenajear
al maestro Lalo Maya quien hace poco murió y es oriundo de la región también, el maestro
vía telefónica desde Aruba donde residía me contó muchas experiencias musicales vividas
con el Pote y pude recrear en mi mente varias vivencias de los dos, esa introducción se la
dedicamos con todo el cariño a él, sabemos que donde este nos escuchará y más al
Sandoná de su alma.
Después del estribillo viene la melodía e intenté copiar en un gran porcentaje la
propuesta del Pote Mideros, los adornos y gran parte de su articulación están presentes y el
uso de la sordina de copa, aunque también quise aportar y por momentos poner mi granito
de arena, por eso en mi propuesta cada sección la tocó de manera y carácter diferente sin
descuidar la propuesta del Pote. No fue fácil tocar pues por momentos me invadía el
sentimiento de recordar y añorar la tierra, la familia y los amigos, pero sé que lo
disfrutamos y nos sentíamos imaginariamente en casa, por lo menos todos hablábamos el
idioma. En la parte central después de haber tocado la obra completa ya y antes de ir a un
Da Capo quisimos agregarle una improvisación del piano y el bajo, así como si fuera un
standard de jazz, que magistralmente nuestros invitados lograron aportar con su
experiencia, en algún momento nuestro pianista evocó más música de Nariño, como el
Chambú del gran Luis E Nieto.
Creo que el experimento basado en la tertulia funcionó y con todo respeto a nuestro
gran Pote y nuestra música déjanos esta versión, gracias a los músicos, paisanos y amigos
que me acompañaron.
Retazos.
Formato instrumental: trompeta, vibráfono y multipercusión (Anexo A)
Es una fantasía para Trompeta y Percusión basado en danzas tradicionales
Grabación audio y video: https://www.youtube.com/watch?v=shFuUNHL3oM
La Historia de la obra contada para recrear la interpretación:
Esta obra de Johnny Lucero nos muestra un poco sus vivencias, experiencias y sus
influencias brindando una obra de mucho movimiento, colores y diversión. La obra
comienza con un llamado, ese que para empezar a componer se lo hizo así mismo,
poniéndose un reto de escribir algo para él. Contando con un recorrido importante en el
mundo musical y al tener la experiencia de contacto frecuente con la música sinfónica
orquestal durante 18 años, música de esos grandes compositores de la historia, desató
inicialmente mucho conflicto en él, al pretender realizar algo que realmente le gustara, que
estética o estructuralmente sea coherente y tuviera una mínima posibilidad de gestar una
obra que llenará las expectativas y entrara a formar parte del repertorio de la música
académica. Muchos motivos quedaron anotados, muchos embriones aún por desarrollarse
y con un plan inicial de escribir una suite relacionada con su tierra y su cultura pero que no
fuera solo tradicional si no que pudiera tener algunos elementos compositivos de la escuela
,así como sabemos lo hicieron muchos de los grandes compositores del estilo nacionalistas
y también muchos de tiempos atrás, donde usaban material temático sacado de las danzas
,ritmos y músicas tradicionales de su región , la motivación iba a ser esa y empezó su labor
pero sin tanto éxito al principio. Muchas ideas surgían, pero al mismo tiempo nada
convencía de verdad. Tratar de hacer algo y al mismo tiempo trabajar en una orquesta
donde cada semana tocas lo de los más grandes compositores de la historia parecería no
ayudar mucho, pues se caía en el error de comparar lo que estaba haciendo y simplemente
no prosperaba, la idea también era ofrecer algo diferente, quizás no único, pero que tuviera
algo no tan común. Pasaron muchos días y solo quedaban ideas pendientes por trabajar y
hasta que un día después de haber tenido la experiencia con la música del gran Piazzolla
llegó la inspiración, totalmente convencido que el material estaba y lo tradicional lo
ofrecía, pero había que darle forma para que pudiera entrar en sintonía con la academia.
Seguramente al comienzo no tendría mucha aceptación o no gustaría mucho, así como les
paso a muchos, al mismo Piazzolla tal vez y a los grandes de la historia, pero había que
convencerse e intentarlo, no había nada que perder, al fin y al cabo, la composición la
tomaba como una alternativa y despertar su proceso creativo era un punto más a trabajar y
despertar en su vida.
Es así como retomando esos motivos que muchas veces se relacionaban con ritmos
de danzas tradicionales del sur de Colombia y el norte del ecuador empezó a elaborar algo.
Al tener una colección de motivos se usaron unos cuantos teniendo en cuenta esos
elementos en común y aquellos que los identificaban. Cada día se desarrollaba una parte,
pensando en una suite aun, era la idea de composición inicial, pero al ver que los motivos
tenían más elementos en común y su desarrollo iba a tener continuidad y cohesión, empezó
a tejer con él mismo hilo armónico que podía enlazarlos ,los unió, como una colcha de
retazos ,haciendo alusión al paisaje nariñense donde se observa gran cantidad de colores
unidos en un cuadro producto de la diversidad de sembrados de diferentes productos y de
tamaños, así nace Retazos.
Los ritmos de las danzas usadas son el San Juanito (danza ecuatoriana muy común
en Nariño también) el sonsureño (ritmo nariñense) el pasillo (ritmo común en Colombia y
Ecuador), san juan danza ancestral indígena que usa pingullos y tambores (típico en las
culturas indígenas) el pasacalle (danza producto del mestizaje, desarrollada en el centro y
norte de Ecuador) y retoma el sonsureño y el San Juanito una vez más para finalizar.
Durante su niñes esa era la música que escuchaba, la tocaba y hasta la bailaba. Aún es
común que en las fiestas y carnavales en Nariño se escuchen sanjuanitos como Ñuca
Llacta o pasacalles como el Chullita Quiteño, algo que él no volvió tocar. Entonces se
preguntó, porque no hacer una retrospección de la vida, mezclarla con las experiencias
adquiridas musicalmente, los estudios, la academia y elaborando un discurso desde lo
estético guste o por lo menos le guste al que compone. Esa fue la razón y así empezó la
obra, pegando retazos y uniéndolos con los elementos en común que cada motivo o retazo
traía, lo demás era cuestión de tiempo.
La obra empieza con una introducción que es un compás, un pequeño retazo, a
manera de broma quizá y luego viene un llamado. La introducción es algo aleatorio
simplemente para abrir la historia, realmente no se relaciona con nada, aunque al final del
llamado toma elementos de la introducción para empezar a dar unidad al discurso,
mostrando el material temático y la tonalidad haciendo la invitación a escuchar o a danzar.
En el pueblo cada vez que llegabas a una casa o te enviaban por algo o alguien, se hacía un
llamado, no había timbre y muchas veces no se tocaba la puerta, simplemente llamabas o
gritabas: veciiiiinaa!, señoooraa!, o a vendeeeer ! Siempre se resaltaba el acento de la
palabra. El llamado es una invitación a atender, a prestar atención.
Luego viene el Sanjuanito, realmente es el primer tema ,recuerdos de ese ritmo
evocan saltos pa adelante y atrás , exactamente el vibráfono realiza un ostinato en saltos en
la figura rítmica con acompañamiento de la percusión cada dos compases , aunque el
sanjuanito se escribe en 2/4 este se escribió a 4/4 y luego un 7/8 que le da sentido de
variedad e inestabilidad y lo pone interesante ,este motivo se va a repetir muchas veces,
sobre esta base la trompeta empieza un canto como si estuviera en un ritual, la armonía
modal y el uso de escalas pentatónicas nos recrean el momento .Al final de esta sección el
motivo rítmico del sanjuanito se va a resaltar y este al llegar a la dominante utiliza el
recurso de la escala de tonos enteros que le da más tensión y servirá de puente a la
siguiente sección .Este recurso se usó mucho para dar colores armónicos en el período del
impresionismo francés ,Debussy uno de estos compositores y su música fue influyente en
este caso.
Luego se presenta un sonsureño que irrumpe de manera abrupta el discurso, este
ritmo tiene también algunos elementos en común con el currulao. La sección rítmica es
muy importante y nos incita a festejar y a bailar, después de presentar la melodía la
trompeta toca un pequeño llamado a manera de una fanfarria que irrumpe el discurso
melódico y rítmico lo que le da interés a esta sección terminando una vez más en la
dominante usando la escala y hexatónica. Aparece una vez más el llamado, pero esta vez
finaliza en una extensión a manera de cadencia para la trompeta buscando al final la nueva
escena y la nueva tonalidad.
La segunda parte es un pasillo y se muestra a manera de contemplación, muy
calmado los primeros compases exponiendo nuevo material, dos corcheras seguidos de una
blanca, material rítmico que se mantendrá durante esta parte, pero buscando un desarrollo
temático y melódico a través del encadenamiento armónico que nos llevará a un clímax
melódico y luego tranquilidad para pasar a la siguiente sección. Esta parte se presenta a
manera de diálogo entre la trompeta la cual usa una sordina de copa para dar más sentido
de intimidad en el discurso y el vibráfono como instrumento acompañante y a la vez
interlocutor de la melodía.
La tercera parte es el recuerdo de esas danzas ancestrales usadas en los rituales o
celebraciones indígenas, donde instrumentos como el pingullo o flauta de Los Andes,
acompañados de bombos y tambores, realizando pequeñas melodías generalmente
adornados por trinos imitando un poco el trinar o cantar de las aves. El recuerdo de esos
trinos y ritmo del San Juan nos aporta el material para esta danza. Otra influencia para
esta danza es el recuerdo de como un tío se la pasaba silbando, realizando trinos en sus
melodías algo que también imitando logro realizar y de allí el porqué del título para esta
sección” Danza por un silbido”
La trompeta tendrá siempre este adorno a manera de mordente, mientras realiza una
melodía a manera de danza, los cambios métricos continuos le dan mucha variedad e
interés a esta sección. El vibráfono realiza el apoyo armónico y rítmico con características
del San Juan imitando en su material rítmico los saltos de la danza mientras el set de
percusión tiene un debate más activo en lo rítmico y muy interesante a manera de
contrapunteo a lo que está pasando con la trompeta y el vibráfono.
Al final una vez más la dominante y la escala de tonos enteros aparecen recordando
el material de esta danza, presentando a manera de una pequeña cadenza a la percusión al
vibráfono y la percusión como protagonistas, la cual nos lleva de manera sutil a la
siguiente parte.
El pasacalle psicodélico es la alusión a ese ritmo tradicional de origen español
similar en compás y estructuras al pasodoble, el pasacalle adoptado en épocas de la colonia
por la cultura ecuatoriana es interpretado por bandas y otros grupos autóctonos y hace
parte del sentimiento nacional ecuatoriano. En Nariño este ritmo se escucha mucho de ahí
los recuerdos y su influencia en esta parte de la obra. Lo psicodélico hace referencia a
todos esos estados mentales de locura que se generan al tener tanta información e
influencias musicales, en esta pequeña parte compositores como Eugene Bozza, Antonhy
Plog, Stravinsky o Korsakov fueron quienes influyeron para generar esta parte.
La sección Empieza con una exposición del tema a desarrollar en la tonalidad que
nunca se perderá, Cm y luego de manera muy elaborada empieza a jugar en forma diálogo
y al mismo tiempo produce un acompañamiento entre los tres instrumentos, a manera de
discusión temática donde el cambio continuo de cifra de compas y la acentuación que esto
produce generan variedad rítmica y dan interés al discurso creado. La melodía basada en
arpegios y escalas modales, donde los saltos de intervalos y uso de cromatismos con
mucha articulación le dan mucho interés a la música de esta sección. El trompetista deberá
estar muy bien preparado con los fundamentos técnicos para no pasar dificultades. El
desarrollo de la sección es interesante pues se presenta en la trompeta mientras que el
vibráfono se presenta en una forma de ostinato conservando el material temático mientras
la percusión también realiza mucha contraposición rítmica generando incomodidad a los
intérpretes, pero dando una riqueza rítmica a este desarrollo. Luego una pequeña
reexposición en la sección genera unidad temática y nos lleva a una reexposición de la
obra retomando el sonsureño y finalizando la obra con el sanjuanito inicial agregando
hacia el final dos elementos tradicionales típicos de la música nariñense. El primero en la
parte del sonsureño un grito de: güeeeepaaa!! sobre el corte sorpresa que se creó en la
reexposición del tema, grito que en carnavales genera algarabía y alegría, y el segundo
elemento es el solo a manera de improvisación con elementos melódicos de obras
tradicionales como la Guaneña que le dan identidad a la obra como música Nariñense.
El título de San Juan a Puerres no es más que una reexposición de la obra, retomando su
primer tema, imaginando un viaje emprendido hacia muchos lugares a través de los ritmos
pero retornando a su lugar de origen y su pueblo natal, Puerres , donde necesariamente se
debe pasar para llegar a Puerres por San Juan un corregimiento de Ipiales y de ahí el título
hace alusión a este viaje y al mismo tiempo al san juanito inicial dando coherencia en este
viaje musical sobre danzas tradicionales llamado Retazos.
Johnny Lucero.
Egresado de la Universidad Nacional de Colombia en el año 2003 con el título de
Músico Trompetista con énfasis en Música de Cámara, Maestrando en la Universidad
Nacional de Colombia. Nació en Puerres-Nariño 1977, sus primeros contactos con la
música las desarrollo gracias a su familia, y luego en la banda 20 de septiembre de su
Municipio. En 1996 Se trasladó a la ciudad de Bogotá para continuar sus estudios
musicales en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional donde contó con la
orientación de los maestros Lupercio Barbosa, James Ackley y Fernando Parra. Ha
participado en varios, cursos y clases magistrales en Colombia y el exterior con maestros
como Eric Aubier, Arturo Sandoval, Wiff Rudd, Luis González, Francisco Pacho Flores,
Ruben Simeo, Giuliano Sommerhalder, Manuel Blanco, Allen Vizzutti, SpanishBrass,
entre otros. Ha participado como trompetista de la Banda Sinfónica de Bogotá, Banda
Sinfónica Juvenil de Cundinamarca, Trompetista supernumerario de la Orquesta Sinfónica
de la Universidad EAFIT, Orquesta Sinfónica de Colombia, Orquesta Filarmónica de
Bogotá. Gran parte de su formación y recorrido artístico lo realiza en la música de cámara,
grupos como Cuarteto V&P Brass, Quinteto de Bronces de la Orquesta Sinfónica
Nacional, el Quinteto Magistral Brass, por nombrar algunos. Desde 2003 hace parte de la
sección de trompetas de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia y desde 2009 se
desempeña como trompeta asistente de principal de la orquesta. Gracias a los Numerosos
conciertos en toda Colombia y algunos en el exterior, compartiendo escenario con
destacados solistas y directores le han dejado gran experiencia como trompetista, músico y
también en lo personal. La docencia es otra pasión que desempeña, fue docente de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas durante 8 años y desde 2016 es docente de
la Universidad de los Andes. Ha sido invitado a participar como docente en varios
seminarios dentro del país.
La otra faceta que Johnny ha explorado es la de arreglista y compositor, no posee
gran cantidad de obras, pero lo poco que ha hecho a recibido buenos comentarios. Obras
para los metales y formatos como la banda fiestera y sinfónica son su campo de acción.
Conclusiones
Conclusiones
El sonsureño es y será el ritmo insignia del departamento de Nariño, de carácter
alegre y jovial en su ritmo y melodías generan en el músico una particular sensibilidad
hacia lo que hace. La identidad y el arraigo a su tierra influye de manera directa con la
expresión en su música, algo que es inherente en la personalidad de la gente de esta región,
un ser sencillo, respetuoso, disciplinado y muy apasionado, cualidades que se reflejan en
su arte.
El estilo compositivo e interpretativo de un artista se basa en el contexto
sociocultural en el que se mueve. El Pote Mideros es el reflejo de ese ser del sur y su
sensibilidad interpretativa no es más si no el resultado de exponer en su música su
personalidad de acuerdo con la influencia de las experiencias vividas, otras adquiridas y
producto de lo que su región y familia sembró en él. Es lo mismo qué pasa en los otros
compositores, sus obras son el reflejo de las experiencias de vida, y en algunos aún no se
podrá determinar un estilo pues están apenas sumando experiencias, aunque ya nos
anuncian en un gran porcentaje hacia donde van. Podemos observar también que, aunque
los compositores nacieron en una misma región cada uno desarrolló una personalidad
diferente en lo compositivo de acuerdo con sus estudios, experiencia y sus vivencias.
Generar nuevas obras es aportar significativamente al desarrollo musical de todos
los actores involucrados en esta misión, intérpretes, compositores, la academia, la región y
el mundo de la trompeta en este caso. Seguiremos con esta iniciativa influenciado a más
amigos de nuestro instrumento a crear y desarrollar trabajos como este, nuestro propósito
es crecer, y acá hay algunos pasos de como iniciar a desarrollar proyectos de creación y
dar a conocer nuestra música y a nuestros compositores. La interpretación de cada obra se
basó en el conocimiento que se logró del compositor y la asimilación de su personalidad,
sumada a la experiencia de cada intérprete, para así lograr una primera experiencia con las
obras, en algunos casos al ser una primera puesta en escena de la obra consideramos que
habrá que darle tiempo de maduración para así poderle dar un estilo más acertado y poder
determinarlo. Creemos que todo está aún empezando y no es un trabajo ya concluido, así
que, como el buen vino y el queso, hay que darles tiempo de maduración, y por ahora nos
quedamos con la primera impresión y el resultado nos ilusiona de manera positiva.
Crear es el resultado de poner a disposición tus experiencias adquiridas sumando a
otras que iras descubriendo en el camino. Nadie nace con éxito pero que el temor a
fracasar no te detenga a dar a conocer al mundo lo que eres. Solo hay algo que después de
esto estoy seguro: no seré el mejor, aunque tampoco soy el peor, pero hoy soy mejor y
diferente al ser que era ayer y el día que empecé con mi proyecto.
A. Anexo: Retazos Score
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Resumen Introducción Desprendido de los estudios de Béla Bartók 1 ( 1881-
1945 ) sobre música popular se pueden inferir tres radicales puntos que
fundamentan su impo, 115–140.
Ulrich, M. (1992). Atlas de música. Madrid: Alianza.
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