La traducción en la Francia del siglo XVIII: nuevos modelos literarios, auge de la belleza infiel y femenina (2009: 81-130)

LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADA(PANORÁMICAS DE LA TRADUCCIÓN EN EL SIGLO XVIII)

GRANADA, 2009

LA TRADUCCIÓNEN LA ÉPOCA ILUSTRADA

(PANORÁMICAS DE LA TRADUCCIÓN

EN EL SIGLO XVIII)

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA (ED.)

EDITORIAL COMARES

Director de publicaciones:MIGUEL ÁNGEL DEL ARCO TORRES

© Los Autores

Editorial Comares, S.L.Gran Capitán, 10-bajo

Teléfono 958 46 53 82 / 27 76 85 • Fax 958 46 53 8318002 Granada

PEDIDOS:http://www.comares.com • E-mail: [email protected]

ISBN: XXX-XX-XXXX-XXX-X • Depósito Legal: GR. xxx/2009

Impresión y encuadernación: EDITORIAL COMARES, S.L.

Edición publicada gracias a la ayuda del Grupo de Investigación HUM-0534«Lingüística, Estilística y Computación» (CI-LOED) y Junta de Andalucía.

Ilustración de portada: Universidad de Coimbra (Portugal).

I N T E R L I N G U A

82Coordinadores de la colección:

EMILIO ORTEGA ARJONILLA

PEDRO SAN GINÉS AGUILAR

SUMARIO

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII: UNA HISTORIA EN DOS ACTOS . .Miguel Ángel Vega

LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . .María Jesús García GarrosaFrancisco Lafarga

LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII: NUEVOS MODELOS LITERARIOS, AUGE

DE LA BELLEZA INFIEL Y FEMENINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Carmen Alberdi UrquizuNatalia Arregui Barragán

LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . .Fruela Fernández

LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA. TRADUCCIONES Y TRADUCTORES

Mónica García AguilarJosé Abad

LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .José Antonio Sabio Pinilla

IX

1

27

81

131

177

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PRESENTACIÓN

Este libro es resultado de un proyecto que surgió hace algún tiempo en el senodel Grupo de Investigación LEC (Lingüística, Estilística y Computación, HUM 0534de la Junta de Andalucía). Al igual que Seis estudios sobre la traducción en lossiglos XVI y XVII (España, Francia, Italia y Portugal), que vio la luz en esta mis-ma colección en 2003, este volumen se enmarca dentro de la línea de historia de latraducción. Si en aquella obra el objetivo era aportar materiales para el estudio dela traducción en el ámbito románico, en el libro que ahora se presenta, La traduc-ción en la época ilustrada (Panorámicas de la traducción en el siglo XVIII), el in-terés procede de la visión de conjunto propuesta para seis países: Alemania, Espa-ña, Francia, Gran Bretaña, Italia y Portugal.

El título refleja uno de los aspectos fundamentales del siglo, el esfuerzo ilus-trado, cuya incidencia fue desigual en cada uno de los ámbitos culturales; asimis-mo, con el sustantivo «panorámicas» del subtítulo, quiere expresarse el carácter di-námico de los capítulos que buscan describir el campo de acción de la traducciónen el siglo XVIII. La obra adquiere sentido si la entendemos como un todo queofrece en cada una de sus partes retazos de lo que supuso la traducción en el siste-ma de acogida de los países estudiados.

Estamos ante una obra colectiva en la que, junto a miembros del grupo LEC dela Universidad de Granada, han colaborado tres especialistas de otras universida-des: los profesores María Jesús García Garrosa (Universidad de Valladolid), Fran-cisco Lafarga (Universidad de Barcelona) y Miguel Ángel Vega (Universidad deAlicante). Cada autor ha organizado su capítulo con entera libertad teniendo ape-nas como guía hacer una sinopsis documentada y crítica del papel desempeñadopor la traducción durante el siglo XVIII en cada país. Los capítulos son autónomosy pueden leerse por separado sin necesidad de seguir el orden propuesto, permi-tiendo una lectura abierta y comparada. Desde esta perspectiva, el lector deberá com-pletar con su interpretación las distintas panorámicas aquí presentadas.

LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADAX

Abre el libro Miguel Ángel Vega con una historia en dos actos de la traduc-ción en Alemania. Desde el principio plantea el punto de vista metodológico queadopta en su estudio: una interpretación que evite «el vicio del documentalismo» ola acumulación excesiva de datos y fechas para privilegiar la selección de obras,autores y traductores con objeto de historiar la actividad traductora en el siglo XVIIIalemán. Su trabajo arranca con un preludio de la eclosión de la traducción ilustradacuyos protagonistas fueron eruditos y escritores y no simples traductores «invisi-bles y apocados». El «drama» de la traducción ilustrada se desarrolla en dos actos:el primero, promovido por el modelo francés, propaga los autores racionalistas yprepara lo que después será el momento áureo de la traducción al final del siglo.Los límites cronológicos de este primer acto van desde finales del siglo XVII yllegan hasta pasados los años cincuenta. El segundo acto, marcado por tendenciasprerrománticas y que se basa en el renacimiento de Shakespeare, se orienta a mo-delos más abiertos y a la búsqueda de nuevos horizontes poéticos con los que cons-tituir la Weltliteratur ideada por Goethe. Cronológicamente este segundo momen-to llegaría hasta la publicación de la traducción del Agamenon (1816) por parte deAlexander von Humboldt y del estudio de Friedrich Schleiermacher, Acerca de losdiferentes métodos del traducir (1813). Completan este acercamiento a la traduc-ción en Alemania un capítulo sobre la España traducida y un breve repaso a la teo-ría de la traducción en el siglo XVIII. Como conclusión, cabe resaltar que la activi-dad traductora y teórica de los alemanes del siglo XVIII constituye para MiguelÁngel Vega «el biotopo cultural más rico de la historia europea de la traducción».

María Jesús García Garrosa y Francisco Lafarga analizan en su capítulo dedi-cado a España el papel de la traducción en los procesos de recepción y su inciden-cia en los cambios de las mentalidades así como su repercusión en la historia so-cial sin descuidar la teoría y práctica traductoras. El estudio viene a corroborar elenorme peso que tuvo la traducción en la vida española de la época y constata elaumento progresivo de los títulos traducidos que alcanzan las cifras más altas alfinal de la centuria. Más de la mitad de los textos vertidos al español proceden delfrancés, seguido a gran distancia del italiano, el latín, el inglés y el portugués. Sontambién interesantes los datos sobre las materias de estas traducciones: las obrasde religión son las más numerosas; la literatura de creación, las obras científicas otécnicas, y la historia constituyen prácticamente el resto de la producción venidade fuera. Junto a la actividad traductora estudian la reflexión de traductores, críti-cos, filólogos, lingüistas y autoridades implicadas en la práctica traductora. Elnúcleo de esas reflexiones sobre la traducción es la disyuntiva entre libertad ofidelidad en el tratamiento del original, idea recurrente en todo el discurso tra-ductor del XVIII, que cada autor asumió en su propia práctica, y que se manifes-tó en su constante aspiración a un punto medio entre la servil literalidad y la ex-trema libertad.

XIPRESENTACIÓN

Carmen Alberdi Urquizu y Natalia Arregui Barragán son las responsables delcapítulo de la traducción en Francia en el siglo XVIII. Tras una pertinente intro-ducción en la que destacan la importancia de la traducción para la renovación de lacultura, se centran en un aspecto característico del siglo XVIII francés: la traduc-ción de obras literarias. Sin ánimo de ofrecer una lista exhaustiva, presentan un pa-norama muy completo de las obras traducidas que dividen en tres apartados: litera-tura inglesa, alemana y de otras lenguas. Cuantitativamente, la novela es el géneroque ocupa el primer lugar, con cerca de 700 títulos, contando traducciones,seudotraducciones, secuelas o imitaciones, que verán la luz entre los años 1700 y1830. En la segunda parte de su trabajo, tratan las cuestiones metodológicas y teó-ricas relativas a la actividad del traductor, lo que las lleva a examinar el difuso con-cepto de fidelidad que predomina durante el siglo XVIII y a detenerse en la evolu-ción que experimenta la sociedad francesa a partir del siglo XVII y que se materia-liza en el XVIII en torno al fenómeno de la presencia femenina en el campo de lasletras y de la traducción.

Fruela Fernández estudia el papel de la traducción en Gran Bretaña durante elsiglo XVIII desde un punto vista sociológico-descriptivo. Tras una contextualizaciónhistórico-social muy detenida, que permite entender el papel de la traducción en elsiglo XVIII británico, estudia el ámbito de la traducción (recepción, agentes y des-tinatarios) y los aspectos ideológicos, las concepciones de la traducción, entre ellasel concepto de «mímesis», la importancia de la traducción como transición hacia elRomanticismo, se detiene en la figura de Tytler, destaca la recepción de la literatu-ra grecolatina y moderna, especialmente la francesa, sin descuidar otros aspectoscomo el Orientalismo. El autor considera que, mediante las traducciones, elNeoclasicismo inglés, plasmado en la época Augústea, se reveló durante el sigloXVIII «como un estilo autolimitado, poco flexible, obsesionado por sí mismo ymarcado por una moral elusiva, pero de una influencia social determinante».

Mónica García Aguilar y José Abad se ocupan de rastrear la recepción de laliteratura europea en la Italia del siglo XVIII. Antes de desarrollar este aspecto prin-cipal de su contribución, presentan las condiciones históricas, sociales y políticasque condicionaron el desarrollo de la cultura italiana: los principales pilares para lacirculación internacional de ideas fueron el periodismo literario, las relaciones epis-tolares y el intercambio de obras entre los propios literatos, la creación de nuevasacademias y, sobre todo, la ingente actividad de los traductores. A continuación,comentan con detenimiento las reflexiones sobre la traducción de los traductoresque se polarizan en torno a la fidelidad al texto original o a la belleza de la traduc-ción, un debate dependiente de los modelos franceses. Por lo que se refiere a larecepción de la literatura en Italia durante este siglo, cabe señalar que la presenciade las literaturas española y alemana es muy escasa en relación con la francesa y lainglesa. El predominio es para la literatura francesa cuya presencia será muy inten-

LA TRADUCCIÓN EN LA ÉPOCA ILUSTRADAXII

sa durante la segunda mitad del siglo, momento en que se difunden las ideas ilus-tradas en Italia, gracias a la novela y, sobre todo, al teatro de Voltaire. Asimismo,la lengua francesa sirvió, en un primer momento, para introducir la literatura ingle-sa hasta imponerse las traducciones directas al italiano, entre las que destaca el in-terés mostrado por la poesía de Pope.

En Portugal, según se desprende de las conclusiones del trabajo de José Anto-nio Sabio Pinilla, la traducción fue durante la época ilustrada un anhelo más queuna realidad pues no consiguió renovar la mentalidad portuguesa debido a la per-sistente influencia de la censura religiosa y política. Pese a todo, la traducción ocu-pó un lugar tan importante como la creación original en la configuración del siste-ma cultural portugués durante el siglo XVIII. Tres son los campos donde su pre-sencia fue más relevante: el teatro de cordel «adaptado al gusto portugués», la tra-ducción de obras para apoyar la reforma de la enseñanza y las versiones de literatu-ra moderna (especialmente poesía). En el teatro, fue un medio de instrucción y di-versión; en la enseñanza, instrumento para el estudio y conocimiento tanto de laslenguas clásicas y modernas como de la lengua materna; en las obras científicas,contribuyó a divulgar las nuevas ideas y a incentivar el desarrollo experimental; enla literatura, abrió camino a las corrientes neoclásica y prerromántica. En cuanto ala concepción de la traducción, esta se ve como un acto de transferencia lingüísticay la teoría depende en gran medida de las autoridades francesas y latinas.

Las panorámicas ofrecidas en este volumen dedicado al siglo ilustrado coinci-den en señalar la importancia de la traducción en la configuración del sistema cul-tural de cada uno de los países estudiados. En este sentido, pueden anticiparse al-gunas conclusiones más evidentes a primera vista: el enorme peso de las traduccio-nes en la producción editorial y el aumento progresivo de los títulos traducidos apartir del fin de la centuria; el predominio de la lengua francesa, que sirve de len-gua intermedia en numerosas ocasiones; las oscilaciones en cuanto a la presenciade otras lenguas en las que hay que resaltar las traducciones del inglés y del ale-mán; el papel desempeñado por la censura (y también por la autocensura) y su rela-ción con las cuestiones ideológicas; la diversidad de procedencias de los traducto-res y la aparición de las mujeres traductoras en algunos ámbitos; el nacimiento delos primeros traductores profesionales; las diferentes etiquetas que adquiere la tra-ducción, considerada como seudotraducción, adaptación, imitación o plagio; la dia-léctica de la fidelidad o la libertad en el tratamiento del original y la relatividad delos conceptos conforme a los tipos de textos traducidos; la función ancilar e instru-mental de la traducción para el desarrollo de la cultura y para la evolución de losgéneros y estilos literarios…

Una historia de la cultura, que se conciba como el conjunto de las respectivashistorias de la literatura, de la ciencia o de la religión, no podrá prescindir de las

XIIIPRESENTACIÓN

aportaciones de la historia de la traducción. El objeto de estudio de la historia de latraducción, que está formado por los traductores y los agentes, las traducciones (en-tendidas en un sentido amplio, no solo literario) y las reflexiones teóricas sobre laactividad, constituye un campo de investigación privilegiado para conocer mejor,desde una perspectiva más profunda y diversificada, la intrincada red de relacio-nes, influencias y contactos entre diferentes sistemas culturales. Este ha sido el de-seo de los autores de este libro.

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII:UNA HISTORIA EN DOS ACTOS

MIGUEL ÁNGEL VEGA

1. AVISOS PARA NAVEGANTES: BREVE REFLEXIÓN METODOLÓGICA Y AVISO SOBRE

LA «MISERIA Y ESPLENDOR» DE LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ALEMANIA

A la hora de historiar la traducción frecuentemente se cae en el vicio deldocumentalismo, es decir, en la acumulación excesiva de datos y fechas que redu-ce la «historiografía» —que siempre debe ser un constructo lógico a partir de laobservación e interpretación de datos empíricos— a una atiborrada serie de citasde obras traducidas, de autores, impresores y traductores que no dicen más que loque dicen, es decir, poco desde el punto de vista histórico 1. La historia de la tra-ducción debe añadir a la documentación causalidades, caracterización, ordenamientológico, categorías y periodización, análisis y valoración culturales. Por eso, en loque sigue, hemos evitado la prolijidad en las menciones puntuales, actuando con lapreceptiva actitud selectiva sobre aquellas obras, autores y traductores que sirvende balizamiento en el camino que ha seguido la actividad de la traducción a lo lar-go de un siglo que fue fundamental en la historia del desarrollo europeo graciasprecisamente a la traducción.

Hace ya más de un cuarto de siglo, como presentación introductoria a una ex-cepcional exposición documental 2 en el Archivo de Literatura de Marbach, BernhardZeller, uno de sus organizadores, daba testimonio del estado de déficit documentalen el que se hallaba esta faceta de la investigación histórica en Alemania:

1 Tal acumulación informativa será propia y perentoria en un diccionario de historia de la tra-ducción, tal y como lo han programado los profesores Lafarga y Pegenaute para el suyo.

2 El catálogo de la exposición, publicado bajo el título de Weltliteratur, en alusión a una ex-presión de Goethe en la que este abogaba por el surgimiento de una literatura mundial a través de latraducción, es hoy en día un documento fundamental para el historiador de la época en Alemania.

MIGUEL ÁNGEL VEGA2

Obwohl Deutschland nicht zu Unrecht als das klassische Land der Ubersetzerund Übersetzungen gepriesen wird, gib es bis heute keine umfassende Darstellungder Geschichte der Übersetzungsliteratur, keine vollständige Geschichte derUbersetzungstheorien, ja selbst die bibliographische Grundlagen sind nur lücken-haft erarbeitet 3.

Tres décadas más tarde sigue teniendo la misma validez la entonces promete-dora afirmación. Y de prometedora se podía calificar en efecto, ya que hacía espe-rar un cambio de actitud o de conciencia hacia una actividad de enorme interés parala historia de la cultura. Sin embargo, al día de hoy todavía no existe una historiageneral de la traducción en Alemania. Pocas de las promesas implícitas que seme-jante exposición insinuaba se han llevado a cabo. La historia de la traducción es enAlemania una cenicienta que merece consideración en la medida en que se deja uti-lizar como ciencia auxiliar en los estudios de recepción y literatura comparada 4.Solo a título de ejemplo permítasenos aducir un caso entre muchos: siendoShakespeare uno de los autores clásicos extranjeros más leídos, ni siquiera en laspáginas del Jahrbuch (anuario) de la correspondiente sociedad shakespeareana deAlemania (Deutsche Shakespeare-Gesellschaft) se encuentran mayores referenciasa la traducción o a los traductores, y menos aún un intento de historia «integrada»de la traducción de Shakespeare en Alemania 5. Parece que los años del positivis-mo documental en los que se publicaban exhaustivos repertorios de traducciones(la traducción de textos franceses en alemán 6, por ejemplo) no han dado los lógi-

3 «Si bien Alemania no sin razón se alaba como el país de los traductores y de las traduccio-nes, hasta el día de hoy no hay una presentación de conjunto de la literatura traducida, ninguna his-toria completa de las teorías de la traducción. Incluso los fundamentos bibliográficos se han trabaja-do solo de manera bastante lagunar».

4 Así, por ejemplo, el libro de Jörn Albrecht Literarische Ubersetzung que mencionamos en labibliografía, a pesar del subtítulo que porta Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung, no tiene unaconsideración estrictamente histórica del tema.

5 Shakespeare es posiblemente el autor clásico más traducido. En Alemania, «su» sociedad,existente desde mediados del siglo XIX, publica monografías dedicadas al tema Shakespeare y/enAlemania. Pero muy pocas de ellas atacan directamente el tema traducción. El lector o estudiososólo puede hacerse ideas aproximadas visitando epígrafes que le desvían del tema. Así, una colectáneapresentada bajo el título de Shakespeare im 18. Jahrhundert, editada por R. Pauli, bajo la rúbrica«Probleme der Übersetzung» solo trata tangencialmente el aspecto histórico y despacha con algúnartículo de carácter sistemático, no histórico, el tema: «Was bedeutet, Shakespeare zu übersetzen?Die erste deutsche Fassung von Romeo und Julia». Como se ve, o poco interés por la traducción opoca consideración por la historia. Por su parte, Hansjürgen Blinn, en Shakespeare-Rezeption: dieDiskussion um Shakespeare in Deutschland (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1988) centra su trabajoen la recepción crítica, no tanto en la traductora.

6 Bibliographie des traductions Allemands d’imprimés français, Baden-Baden, 1953 o Al-berto Martino, Die italienische Literatur im deutschen Sprachraum, Amsterdam/Atlanta, 1999,

3LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA DEL SIGLO XVIII: UNA HISTORIA EN DOS ACTOS

cos frutos de síntesis y valoración. Siendo numerosas las aportaciones monográficasque podrían servir como base para un amplio trabajo de historia «integrada» (en lahistoria de la literatura y, por supuesto, de la cultura) de la traducción, los trabajoshistoriográficos se quedan en eso, en meras aportaciones monográficas. Pero en esasse está: exceso de estudio monográfico y carencia de trabajo integrador y sintético.

Parece como si los intelectuales y las instituciones académicas alemanes de hoyen día, muy al contrario de lo que hicieran sus predecesores en la época que estu-diamos, acentuaran sobre todo el carácter ancilar de una actividad que, precisamentegracias a este carácter, sirve el pan de la cultura a nuestras sociedades: versio ancillaphilologiae, sí, pero ancilla sine qua non. Y en Alemania, bibliotecas de departa-mentos universitarios existen en las que no hay ni la más mínima referencia a losestudios de la traducción y, por supuesto, la más mínima existencia de versionesnacionales de autores extranjeros. ¿Podrá un filólogo estudiar, pongamos por caso,la calidad de la recepción de Molière en Alemania, si no existe ni el menor rastrode versiones alemanas del dramático francés? ¿Quizás habría que corregir: Versio,hostis philologiae? Por lo demás, el interés que la traducción despierta entre losintelectuales alemanes, dado que leen el inglés con soltura y los otros idiomas noles interesan mucho si no sintonizan con su especialidad, es escaso. Puede hacersevaler al respecto lo que H. van Hoof afirma con referencia a la Alemania de co-mienzos del siglo XVIII: «la tendence pourtant […] est d’abandonner cette activitéaux écrivassiers, aux fonctionaires, aux maîtres d’école» 7.

Dadas estas premisas, no resulta extraño que la historia de la traducción brillepor su ausencia en el panorama científico y bibliográfico alemán 8. Muy pocas en-tradas existen en los elencos bibliográficos que respondan al concepto Geschichteder Übersetzung 9. Por eso quizás se pueda afirmar que la mejor exposición de la

son dos ejemplos de este tipo de repertorio de traducciones que no han dado lugar a visiones deconjunto y a una labor auténticamente historiadora que presentara la diacronía, los períodos, losefectos, etc.

7 H. van Hoof, Histoire de la Traduction en Occident, Paris/Louvain, Duculot, 1991, p. 222.8 Todos los repertorios bibliográficos son muy parcos en el epígrafe Übersetzungsgeschichte:

el Virtueller Katalog de la Universidad de Karlsruhe bajo la rúbrica «historia de la traducción» obien aporta dos pares de títulos o bien entradas referidas a temas generales de la traducción: Rayanoen el escándalo.

9 En Alemania, ni siquiera una obra que pretende ser paradigmática y definitiva en los estudiosde la traducción, la bienintencionada y pretenciosa Übersetzung. Ein internationales Handbuch zurÜbersetzungsforschung, de Gruyter, parte I, vol. 1, tomo 1, dedica expressis verbis un apartado aeste epígrafe, aunque a él se alude con circunloquios más o menos sugestivos. En contraste con esteestado de cosas allende el Rin, en España, por ejemplo, ya existen dos «historias de la traducción»que hacen justicia a la importancia de la actividad en la historia cultural de nuestro país: la de José

MIGUEL ÁNGEL VEGA4

historia de la actividad en los países germánicos sea todavía la mal titulada peropor lo demás meritoria Histoire de la traduction en Occident del belga Van Hoof.La tarea emprendida recientemente por Hans Vermeer promete (o amenaza, segúnse vea), si logra llevarla a cabo, con ser una primera y definitiva («ni tanto ni tancalvo» habría que prevenirle) aportación alemana a una historia de conjunto, apor-tación a la que, por cierto, el profesor heidelbergense tiene la humorada de llamar«bocetos»… a pesar de las trescientas páginas largas que dedica tan solo a lo quepodríamos considerar la protohistoria de la traducción: Skizzen zu einer Geschichteder Translation 10.

2. BREVE PRELUDIO A DOS ACTOS: CONDICIONAMIENTOS Y CARACTERIZACIÓN DE

LA TRADUCCIÓN EN LA ALEMANIA ILUSTRADA

La Alemania que comienza el siglo XVIII es una nación en la que todos losmovimientos y conmociones que ha experimentado desde que en 1517 Martín Luterofijara sus 95 tesis en la iglesia del castillo de Wittenberg, van a dar el fruto quehasta entonces no había podido madurar por haberse convertido, volens nolens, enel campo de batalla de Europa. Los topónimos Mühlberg, Weisser Berg (Bílá Hora),Nordlinga o Fehrbellin evocan, a través de las batallas que en ellos tuvieron lugar(respectivamente en 1545, 1620, 1634 y 1675) el desgarro de una sociedad, la eu-ropea, que tenía su punto de referencia en el funcionamiento interno de lo que que-daba del Sacro Imperio, y su motor en la ambición de los soberanos europeos (losde Francia y Suecia, sobre todo), quienes, con el pretexto de las disensiones inter-nas, hacían de la Europa Central la manzana de la discordia. Los principios de larazón que la Paz de Westfalia había puesto como base para la convivencia internaiban paulatinamente madurando en los espíritus, aunque no lograron eliminar lasquerencias de hegemonía de los soberanos.

En la segunda mitad del XVII, los alemanes, que en la primera habían recibidocon generosidad las literaturas española (El lazarillo de Tormes, 1614, El Quijote,1620, la Diana de Jorge de Montemayor (1646), etc.), italiana (Ariosto, Tasso,

Francisco Ruiz Casanova (Aproximación a una historia de la traducción en España, Madrid, Cáte-dra, 2000) y la de Francisco Lafarga y Luis Pegenaute (Historia de la traducción en España,Salamanca, Editorial Ambos Mundos, 2004).

10 1: Anfänge -von Mesopotamien bis Griechenland, Rom und das frühe Christentum bisHieronymus). Por desgracia, en su segundo volumen todavía va por los siglos medios: 2 Altenglisch,Altsächsisch, Alt- und Frühmittelhochdeutsch. Literaturverzeichnis und Register. Frankfurt: Verlagfür IKO, 1992.


Guarini) e inglesa (Tomás Moro), habían caído bajo la influencia de Francia, na-ción que había salido de los 30 ominosos años de la guerra con una posiciónhegemónica, no solo política, sino también cultural. La presencia de Luis XIV enla margen izquierda del Rin (Alsacia y Lorena), sus conatos de poner pie en elPalatinado junto con el esplendor adquirido por sus letras y letrados hicieron deFrancia una referencia política en las numerosas cortes alemanas (tres centenares)y el patrón y metro de la nueva literatura. A pesar de que el erudito Schotteliuspretendía impulsar el purismo de la lengua alemana defendiéndola de los efectoscolaterales de la traducción («que no adopte [el alemán] tan pronto el orgullo espa-ñol, nada alemán; como la vulgar suntuosidad italiana; o la pronunciación y des-cripción francesas carentes de brillo y de gusto» 11, decía en un pasaje de su Poéti-ca, titulada Deutsche Hauptsprache), la admiración por lo francés impondrá su leyen las letras y las artes de allende el Rin. Gottsched (1700-1766), preceptista delclasicismo de principios del XVIII, plúmbeo dramaturgo y traductor, entre otrasobras del célebre Dictionaire de Bayle, y su mujer, «die Gottschedin», van a hacerde las letras francesas y de su bon goût el modelo a seguir y, por supuesto, a tradu-cir en Alemania. Luise von Gottsched, por ejemplo, traduciría obras de A. Thérèsede Lambert (Reflexiones acerca de las mujeres), de Mme Lafayette (La princesade Cleves), de Fontenelle y de Molière (El Misántropo), etc. Queriendo expulsar elmal gusto barroco, tanto ella como su marido proponían el racionalismo estilísticode los franceses como solución a la astracanada en la que, en parte, había derivadoel teatro nacional y excluían, en contra de la opinión de los suizos Bodmer yBreitinger, la presencia de lo fantástico en la creación poética. De 1741 a 1745, enla Deutsche Schaubühne 12, Gottsched presentaba como ejemplo de lo que debíaser el teatro ilustrado, concebido, tal y como más tarde formularía Schiller, comouna moralische Anstalt (institución moral), las obras de Molière y de Corneille quedespués representaba la compañía de su amiga y célebre empresaria teatral «dieNeuberin». En su Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730,

11 J. G. Schottelius: «Como se debe traducir correctamente al alemán» (1663). Citado segúnM. A. Vega, Textos clásicos de teoría de la Traducción, Madrid, Cátedra, 2004. En este contexto deperceptible xenofobia lingüística hay que señalar que en Francia ya mucho antes se habían manifes-tado abiertos recelos contra la traducción por parte de Du Bellay, Sebillet y otros.

12 Así se titulaba una colección, en seis volúmenes, de piezas traducidas o propias que llevabael pomposo título de Die Deutsche Schaubühne, nach den Regeln und Exempeln der Alten. ErsterTheil, nebst des vortrefflichen Erzbischofs von Fenelon Gedanken, von der Tragödie und Comödie…(«La escena alemana, según las reglas y ejemplos de los antiguos. Primera parte: además de los pen-samientos del insigne arzobispo Fenelon acerca de la tragedia y la comedia»…). Junto con las res-tantes obras de Gottsched fue decisiva para la formación del gusto clasicista y para la presentaciónen alemán de los autores franceses.

MIGUEL ÁNGEL VEGA6

donde exponía su poética ilustrada, traducía la Poética de Horacio y la proponíacomo ejemplo a seguir.

Así pues, a comienzos del XVIII, el panorama de la traducción había cambia-do bastante con relación a los del siglo anterior, no solo por lo que respecta a laorientación estética y lingüística, sino también con referencia a los condiciona-mientos que la determinan. Entre estos hay que mencionar en primer lugar el so-porte físico de la traducción, a saber, las bibliotecas. A los signos de representa-ción de los más de trescientos soberanos alemanes que rigen el país pertenecerá,junto a otros signos de poder tales como la posesión de un jardín botánico, un tea-tro musical, un Tiergarten, una representativa escudería y, por supuesto, la pose-sión de una buena biblioteca, base del ejercicio de la traducción. Los soberanos deBraunschweig, por ejemplo, consiguieron reunir en Wolfenbüttel una de las me-jores bibliotecas en literaturas foráneas de la Europa de entonces. La colecciónde obras españolas de esta biblioteca, por ejemplo, constituye uno de los hitosdel coleccionismo bibliográfico del siglo XVII. Precisamente la colección deWolfenbüttel proporcionaría un apoyo fundamental para el conocimiento y difu-sión de las obras españolas que Lessing, posterior bibliotecario de la misma, tantopromocionaría 13. Por su parte, la biblioteca del conde Bünau en Dresde o la céle-bre y valiosa Biblioteca de la duquesa Ana Amalia de Weimar, en parte liquidadaen el incendio de hace unos años y recientemente reabierta al público, eran no solouna cuestión de afán lector, del que por cierto no carecía la Duquesa madre, sino,sobre todo, una cuestión de prestigio en una Alemania en la que competía con másde trescientos soberanos por ocupar imagen pública 14.

Además, a la base bibliográfica, enormemente potenciada por el coleccionismobarroco, y al mecenazgo, que desde el renacimiento habían potenciado e impulsadode manera decisiva la actividad traductora, vienen a sumarse nuevos factores defomento de la misma. Nuevas universidades (Gotinga) e instituciones intelectuales(academias y grupos eruditos) supondrán un importante fermento para la curiosi-dad intelectual que también se traducirá en la práctica de la traducción. En todaEuropa, el instrumental, más que de la enseñanza, del aprendizaje de idiomas y lapotenciación de la pedagogía de las lenguas no clásicas (tal y como ponen de ma-nifiesto los numerosos manuales y diccionarios que aparecen en el mercado euro-

13 Con relación al hispanismo lessingiano, ver Ulrike Hönsch Wege des Spanienbildes imDeutschland des 18. Jahrhunderts. Von der Schwarzen Legende zum Hesperischen Zaubergarten,Tubinga, Niemeyer, 2000.

14 Con referencia al mercado del libro en Alemania en la época de la Ilustración, ver PeterSchmidt, «Buchmarkt, Verlagswesen und Zeitschriften» en Deutsche Literatur. 4 Zwischen Absolu-tismus und Aufklärung, Rationalismus, Empfinsamkeit, Sturm und Drang (ed. R.-R Wuthenow,Rowohlt, 1980).


peo o las escuelas de lenguas, la de lenguas orientales de Francia entre otras) indi-can que, quizás como en las antiguas «escuelas de traducción» de la Edad Media,se pretendía una práctica de la versión más sistematizada. A los «muy copiosos»vocabularios y manuales de «tirocinio» que habían aparecido en el siglo anterior(el de Jean Pallet, Diccionario muy copioso de la lengua española y francesa /Dictionnaire tres ample de la langue françoise et espagnole, París, 1604, o el deNicolas Mez de Breidenbach, Diccionario muy copioso de la lengua alemana y es-pañola hasta agora nunca visto… Viena, 1670) o a la gramática de Oudin, traduc-tor al francés del Quijote, les sucede ahora una serie de materiales didácticos parael aprendizaje de las lenguas de cultura, sobre todo del francés, del inglés y delitaliano al estilo de los que se dedicaban a la enseñanza de las lenguas clásicas:poco prácticas, aunque muchas pretendían serlo, y muy normativas. Obviamente,la hegemonía francesa hacía del francés la lengua diplomática y la lingua francaque todo bien criado debía poseer. De ahí, los numerosos «manuales» de aprendi-zaje del francés, aunque también los de la lengua inglesa tuvieron un importantedesarrollo, sobre todo en Alemania, una nación que durante este siglo mantuvo unintenso comercio personal y cultural con las Islas, ya que fue una dinastía alemanala que se sentó en el trono de San Jorge y gobernó el país durante casi todo el sigloXVIII. Los viajes y estancias en Inglaterra de Haendel, Mozart, Gluck o Haydn sontestimonio de esa intensa relación que se había establecido entre el continente eInglaterra. Las gramáticas de Christian Ludwig (Anleitung zur Englischen Sprache,Leipzig 1717) o la de Carl Philip Moritz (Englische Sprache fur die Deutschen),autor del cervantino relato Anton Reiser y gran viajero, tendrán una gran importan-cia, dado que con ellas muchos aprendieron no solo a leer a Shakespeare sino, loque es más importante, a traducir al genio inglés, que tanta importancia tuvo en eldesarrollo estético de Alemania. Por su parte, el italiano basó su propagación y di-fusión en el prestigio cultural y en las necesidades que imponía el llamado grandtour, que mayormente tenía como meta la Antigüedad recuperable en territorio ita-liano. El español, aunque ya desde comienzos de siglo tuvo sus manuales de apren-dizaje, tuvo que esperar hasta mediados de siglo, cuando, a partir de la ocupaciónde Lessing, Herder, Mainhard 15 y otros con nuestra literatura, se fuera despertandola curiosidad, más que el interés, por nuestra lengua. En 1706, un profesor españolen Leipzig había publicado Llave capital con la cual se abre el curioso y rico teso-ro de la lengua castellana. Poco más tarde, Matthias Kramer elaboraría varias gra-máticas de las principales lenguas europeas de las que era maestro en Nuremberg.La española llevaba el título de Grammatica et Sintaxis linguae Hispanicae

15 J. N. Meinhard (1727-1767) fue un célebre viajero alemán e incansable estudioso de las li-teraturas italiana y española.

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(1711) 16. Ya en época prerromántica, en 1777, Fernando Navarro daba a la luz unosGrundsätze zur Erlernung der spanischen Sprache en Viena. En todo caso, más deun erudito interesado en el español, Lessing por ejemplo, se lamentaría de la esca-sez de medios didácticos. No es de extrañar que este mismo autor no tuviera empa-cho en reprochar abiertamente las malas traducciones con las que tenía que vérselas.

Otras determinaciones que inciden sobre el ejercicio de la traducción tienenmás bien carácter cosmovisivo o intelectual: el racionalismo, los viajes, la libertadde pensamiento o las nuevas modas traductoras, etc. En efecto, tanto la traduccióncomo la creación literaria están supeditadas a las modas o estilos de época. Dadoque las traducciones del Renacimiento o del siglo anterior podían resultar anticua-das a un público que había evolucionado en sus gustos poéticos y que, al leer unabuena traducción, pretendía leer también un «buen original» de la propia lengua(tal y como proponían los partidarios de «las bellas infieles»), se postulaban nue-vas traducciones que dieran gusto al gusto de la época. Aún a costa de la integridaddel original. Al igual que los estilos estéticos se motivaban a partes iguales por losnuevos elementos cosmovisivos que se depositaban en la sociedad a través del ejer-cicio literario y artístico, y por los propios gustos (el gusto por el orden lógico opor el del bello desorden, por ejemplo) de los escritores, también los traductoresvan a dejarse influenciar en el ejercicio de su actividad por las ideas estéticas pro-pias de la época y por los gustos generales y particulares de su actividad. Con eltiempo, la crítica de la traducción irá reconociendo diferentes estilos de traducción.El «estilo de Wieland» y el «estilo de Voss» de los que se habló en Alemania, sereferían a una y la misma obra: La Ilíada de Homero 17.

Los viajes, que se imponen como elemento de formación humanística y cientí-fica, y, sobre todo, el llamado Bildungsreise o grand tour, incluyen el contacto o lavisita a las personalidades de los países visitados 18, todo lo cual va a contribuir auna globalización del élan racionalista presente por doquier. El cosmopolitismo,derivado de los ideales humanistas del Renacimiento, que eruditos y pensadorescomo F. Vitoria 19, H. Grocio, Pufendorf o Leibniz habían puesto en circulación,hacía de la comunicación universal la base fundamental del progreso. En aras deesta comunicación universal, Leibniz escribía sus obras en latín o francés al tiempo

16 Ver al respecto, Ingrid Neumann «Spanische Grammatiken in Deutschland. Ein Beitrag zurspanischen Grammatikographie des 17. und 18 Jahrhundert» en: W. Dahmen y otros, Zur Geschichteder Grammatiken in romanischen Sprachen, Guenther Narr Verlag, pp. 257-285.

17 Ver al respecto el capítulo «Wielandische oder Vosssische Manier» en Weltliteratur, p. 269 y ss.18 En el viaje de formación de Herder por Europa, este se encontraría, p. e., con Lessing,

Reimarus y Diderot, entre otros.19 Como se sabe, el dominico salmanticense justificaba, en su Doctrina sobre los indios, la pre-

sencia de los españoles en América, no su conquista, en el imperativo humano de la «comunicación».


que, de manera aparentemente paradójica, defendía la lengua nacional; Montesquieu,en las Cartas persas, un persa contrastaba las culturas europeas y orientales; en lasCartas marruecas de Cadalso un habitante de la otra parte del Estrecho alecciona-ba a los lectores españoles acerca de sus costumbres y, finalmente, en la Alzire deVoltaire un inca daba al cristiano Gusman ejemplo de benevolencia, virtud cristia-na si la había. Por otra parte, gracias a los viajes, muchos intelectuales o curiosostomaron contacto con obras de literaturas desconocidas que después presentaron otradujeron. El caso del naturalista alemán Georg Forster, jacobino y compañero deCook en su famoso periplo, es un buen ejemplo, ya que traduciría del inglés, sobrela versión inglesa de Jones, el Sakuntala, el mítico héroe de la misteriosa India,país que había conocido en su viaje.

Junto a los viajes, también ha contribuido a la «internacionalización» de la tra-ducción, la «europeización» de las guerras de ese siglo (llamar a la del 14 del pasa-do siglo Guerra Europea no deja de ser un eufemismo, pues todas las del siglo ilus-trado lo fueron en mayor o menor medida). Cierto es que esto impulsó intercam-bios y conocimientos y que, por ejemplo, Herder o Bertuch llegarían en parte alconocimiento de la lengua y literatura españolas gracias a sus servicios en las casasaristocráticas (la de Schaumburg-Lippe, p. e., en el caso de Herder, quien trabajóen Bückeburg, en la actual Baja Sajonia, a las órdenes del conde Wilhelm vonSchaumburg, generalísimo de los ejércitos anglo-lusitanos en la llamada GuerraFantástica) cuyos miembros habían servido como militares en España o Portugal.Hace unos años, Barry Lyndon, el film de Kubrick sobre la novela picaresco-bélicade Thackeray, presentaba a la perfección el «internacionalismo militar» que supo-nía para el joven en edad de formación o para el pícaro con ganas de medro socialsaber moverse por las altas esferas de la granujería que aquel provocaba. Y dígaselo mismo del «internacionalismo picaresco» que ejercían aventureros y vividoresdel cuento, tipo Casanova —él mismo traductor de Homero—, que intercambiabanen sus entrevistas y encuentros internacionales ideas, autores u obras foráneas. Porotra parte, el hecho de que un duque de Sajonia subiera al trono de Polonia —el deVarsovia también valió una misa, es decir, la conversión al catolicismo— o unaprincesa alemana, también sajona, al de Rusia, hizo despertar en la población ale-mana intereses o simpatías por culturas y literaturas hasta entonces más bien des-conocidas. La afición de Herder por la cultura eslava 20 —como se sabe fue uno delos fundadores de la filología eslava— pudo basarse en el contacto físico con Ru-sia —había nacido en la Prusia oriental y vivido en Riga—, y tener en estos hechosun acicate.

20 Ese filo-eslavismo queda testimoniado, entre otras obras, en el escrito fundador de la filoso-fía de la historia titulado Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit.

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El periodismo, iniciado en el siglo anterior, precisamente en Alemania, y po-tenciado en Inglaterra por publicaciones tan prestigiosas como The Spectator, seráuno de los factores de propagación de las letras europeas en la comunidad literariaalemana. En el ámbito lingüístico alemán serán cientos las revistas que nacen y des-aparecen (Der Vernünftler, Der Biedermann, Deutsches Museum, Der Freydenker,etc.) a lo largo del siglo y especialmente en la segunda parte del mismo, publica-ciones como Thalia, Die Horen o el Musenalmanach hicieron mucho por la trans-formación estética y por la difusión de las literaturas extranjeras, ya que en ellas serecensaron o se publicaron, para apoyar sus propuestas, numerosas traducciones deobras hasta entonces poco conocidas. La Allgemeine Deutsche Bibliothek, editadapor el meritorio librero Friedrich Nicolai, se mantuvo de 1765 a 1805 y a lo largode esos años en sus páginas se recensaron más de 80.000 obras. Como curiosidadcabe mencionar que incluso hubo una revista que apareció con el valiente título deÜbersetzer, si bien solo se mantuvo un año: de 1753 a 1754.

Otro interesante fenómeno social, muy característico de la Ilustración y muyalemán al tiempo (ya que desde siempre han sido muy prevenidos con el peniqueque sale del bolsillo los alemanes) y que ha podido favorecer la difusión de la tra-ducción son los Lesezirkel, Lesegesellschaften o Umlaufgesellschaften, asociacio-nes de lectura y de propietarios de libros que los hacían circular según un orden ysegún unas reglas 21 con el objeto de ahorrarse la compra de todos ellos y de facili-tar su difusión. No cabe duda que estas instituciones tuvieron que fomentar la difu-sión de la traducción.

La conciencia de la fraternidad universal que se expresó no solo en los idealesde la Revolución francesa, sino también en la globalización cultural que empezabaa manifestarse en esta época, impulsó una ampliación de los horizontes literariosque dio su fruto en una proliferación de traducciones nuevas. Los zéjeles del Divándel persa Hafis, traducidos por Hammer, antiguo Sprachknabe (muchacho de len-guas) en Constantinopla 22, ya a principios del siglo XIX pero todavía bajo los im-pulsos ideológicos del XVIII, pretendían fecundar con savia oriental el diálogo en-tre lo antiguo y lo moderno, entre lo clásico y lo romántico que hasta entonces ha-bía acaparado la escena cultural en España. De hecho el Diván 23 de Goethe res-pondería a los impulsos que esta traducción le había proporcionado.

21 Véase la literatura mencionada en la nota 10.22 Tanto los Habsburgo austriacos como los Borbones franceses habían establecido ante la Su-

blime Puerta una delegación lingüística para que los futuros intérpretes de la Monarquía estudiaran,en régimen de inmersión lingüística, la lengua turca.

23 Son numerosas las obras, supuesta o realmente orientales, supuesta o realmente traducidas,que aparecen a finales del XVIII como respuesta a ese interés cosmopolita y orientalista del público


No se haría justicia al perfil histórico de la traducción en la Alemania ilustradasi no se mencionara que la mayoría de sus traductores no han sido personalidadestransparentes, invisibles o apocadas o como se quieran denominar, sino eruditos detomo y lomo, cuando no escritores de primera línea. Wieland, autor del Oberonque Weber pondría en música, fue traductor de Shakespeare (en prosa); Goethe tra-dujo, entre otros, a Diderot; Tieck, novelista de talla, fue traductor de Cervantes yde Shakespeare; Bürger, uno de los posibles redactores de las afamadas hazañasdel barón de Münchausen, se atrevió también con Shakespeare. Dicho de otra ma-nera, casi todos los grandes autores harían sus pinitos traductores.

Para finalizar esta caracterización de la historia de la traducción en Alemaniadurante el siglo XVIII, digamos que dos son los actos en los que esta se desarrolla:el primero, orientado o, mejor, promovido por el modelo francés, propaga los auto-res racionalistas y prepara y «plantea», si se permite el término dramático, lo quedespués será la gran eclosión de la traducción que, al final del siglo, tendrá su des-enlace en la transformación radical que sufre la cultura europea al introducir en sushábitos intelectuales nuevos patrones culturales que trascienden la dialéctica anti-guo/moderno que había dominado el siglo anterior. Y en este contexto justo es ad-vertir que los límites cronológicos de este primer acto van desde finales del sigloXVII y llegan hasta pasados los años cincuenta. Durante esos años del siglo XVIIIse sientan las bases de una frenética y vertiginosa actividad traductora que se insta-la a partir de los años 60 y que constituirá lo que consideramos el segundo acto deeste grandioso espectáculo que, marcado por tendencias prerrománticas —tras elrenacimiento de Shakespeare, del que es buena señal el discurso de Goethe en 1771(«Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen» 24)— se orienta a mo-delos más abiertos y a la búsqueda de nuevos horizontes poéticos con los que cons-tituir aquella Weltliteratur de la que, a finales de siglo, hablaría Goethe.Cronológicamente este segundo momento llegaría hasta la publicación de la tra-ducción del Agamenon (1816) por parte de A. von Humboldt y del estudio de Fr.Schleiermacher Acerca de los diferentes métodos del traducir (1813). Ambos tra-bajos cierran, podemos decir, una época, la del siglo XVIII, que había nacido delenfrentamiento entre antiguos y modernos y que en las intuiciones y normativas deestos dos posrománticos logra una síntesis (en sentido hegeliano: una Aufhebung ointegración de los dos opuestos) en el terreno de la traducción.

europeo. Dya-Na-Sore oder die Wanderer, por ejemplo, fue una novela utópica que apareció bajo lapretensión del apócrifo, tal y como había hecho Cervantes para el Quijote, traducida del sánscrito,que se debía a la mano de un oficial y escritor de nombre W. Fr. von Meyern.

24 «Naturalidad, naturalidad, nada hay más natural que los hombres de Shakespeare».


3. PRIMER ACTO: TRIUNFO DE LOS ANTIGUOS MODERNIZADOS Y DE LOS MODER-NOS ARCAIZADOS (1700-1760)

A la hora de escribir la historia de la traducción en la Alemania del XVIII hayque constatar que, a comienzos de siglo, Alemania seguía lamiéndose las heridasque le ha producido el revuelto siglo XVII. Las guerras que padeció no habían sidomuy propicias para la traducción, ya que estas no favorecen la reflexión que aque-lla supone. Si bien en la primera parte de ese siglo se habían naturalizado casi deinmediato obras de las modernas literaturas nacionales (Ariosto, Tasso, Gracián,Mateo Alemán, El lazarillo de Tormes, el D. Quijote, etc.), la segunda parte delsiglo se sume en un relativo silencio traductor que perdurará hasta bien entrada lacenturia siguiente, que, por cierto, también empezaría con una guerra en la que Ale-mania se vio de nuevo implicada. Por otra parte, existían recelos contra la traduc-ción que, se suponía, representaba más una cortapisa que un fomento de las pro-pias letras. Gottsched, el petronio de las letras alemanas en esta primera parte delsiglo, arremetía contra la manía traductora (Ubersetzungszucht lo llamaba él) quese habría extendido «como si todo lo que fuera extranjero fuera bello y excelen-te», decía.

Al comienzo del siglo, los grandes autores clásicos griegos, que habían experi-mentado su gran renacimiento en el Renacimiento, continúan padeciendo lo queVan Hoof denomina le déclin des Anciens y enmudecen momentáneamente hastabien entrado el siglo que historiamos. Como se ha afirmado más de una vez, el «na-tural» genio homérico, incompatible con el sometimiento a reglas clasicistas 25, nose ha llevado bien con el disciplinado espíritu de la Ilustración: «Den Aufgeklärtenund um Aufklärung bemuhten Köpfen […] blieb öfters Homer ein Ärgerniss» 26.Si bien hay algunos intentos de traducción durante la primera mitad del siglo, seráen la segunda cuando Stolberg, Bürger o Voss nacionalizarán a Homero en aras dela afición a los estudios de la Antigüedad que habían despertado las obras deWinckelmann, sobre todo su Gedanken über die Nachahmung der griechischen

25 Esta irreconciabilidad con la regla por parte de Homero era el punto de partida para algunade las críticas que Lessing dirigiría contra la poética francesa en su Laocoonte, al acusarla de nohaber entendido la naturaleza de ambas artes: al aplicar el principio horaciano ut pictura poesis, lospreceptistas clásicos no habrían comprendido que la primera, la pintura, es decir, las artes plásticas,estaría obligada a representar alusivamente todos los momentos de la acción en un espacio y mo-mento único; la poesía, por el contrario, estaría abierta a la representación nacheinander, es decir,sucesiva o progresiva. De ahí que las artes plásticas y las del tiempo (poesía y música) no estén so-metidas a los mismos condicionamientos.

26 «Homero ha representado para los ilustrados y para las cabezas preocupadas por la ilustra-ción un motivo de enojo», VV. AA., Weltliteratur, p. 298.


Werke in der Malerei 27. Los latinos, sobre todo Horacio, patrón de la estética ra-cionalista (Abel, 1727; Lange, 1747) y, en menor proporción, Ovidio, Virgilio,Lucano (La Farsalia, 1749, por mano de Borck) o Cicerón. Son estos autores losque abrieron el diálogo con la Antigüedad ilustrada en la Alemania del XVIII. Ade-lantado el siglo, la Fábulas esópicas (Triller, Äsopische Fabel, 1740; Lichtwer, idem,en 1748), las Odas de Anacreonte o las de Horacio (J. P. Uz, Oden, 1747) o losdiscursos de Cicerón fueron obras que renaturalizaron parcialmente la latinidad enAlemania hasta que apareciera Winckelmann con sus Pensamientos. Así pues, loslatinos pudieron mantener su consideración traductora a lo largo de esta primeraparte del siglo… por supuesto junto a los modernos, franceses e ingleses sobre todo.Los demás autores de la Antigüedad sufren un cierto ostracismo traductor que noeditorial, pues se siguen haciendo ediciones de ellos. El interés por la latinidad y lacultura helénica seguía siendo importante, si bien había un factor que determinabala carencia de «Verdeutschungen» de las obras clásicas latinas: el hecho de que aúngran parte del público ilustrado pudiera leer los originales latinos. El latín, al for-mar parte de la educación escolar, aunque había perdido su situación de privilegioen las universidades, tenía una base social de aprendizaje más amplia que el grie-go. Por eso se puede decir que mientras Horacio fue una constante de latraductografía, Homero fue, como hemos indicado, una asignatura pendiente.Por su parte, Homero, Plutarco o Luciano, autores ampliamente traducidos enInglaterra y Francia, a partir de 1700, necesitaron más tiempo para difundirseen nuevas versiones alemanas, no excesivamente numerosas en la primera par-te del siglo.

Así pues, derivando de impulsos presentes ya en el XVII, una nueva olatraductiva se instala en Europa y en Alemania y los clásicos, que habían sido losmotores de la traducción renacentista, tendrán que compartir con los modernos lasansias lectoras del nuevo público ilustrado. La traducción de los clásicos cede es-pacio a la traducción de obras modernas, a lo que el italiano Folena ha llamado la«traducción horizontal». La aparición de los «clásicos» de las lenguas modernas yaconstituidas culturalmente (inglés, francés, español) había provocado la célebrequerelle des anciens et modernes que, si bien había estallado en Francia, sus ecoshabían llegado a toda la Europa culta. Los partidarios de los últimos publicaban,

27 El sajón Winckelmann, aficionado desde sus tiempos de formación en Halle a los clásicosgriegos y que había intervenido en las excavaciones de Herculano y Pompeya, llegaría a conserva-dor de los museos vaticanos. Escribiría sus Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werkein der Malerei. Esta obra propagaría, sobre una falsa interpretación de la Antigüedad, un entusiasmoclasicista que, entre otras cosas, abrió una fecunda discusión estética (la que introdujo en el Laocoontede Lessing) y una nueva orientación a Homero.


traducidos, a Cervantes o Molière junto a Horacio, Virgilio o Plauto. En Inglaterra,poco tiempo después de su aparición, 1616, Shelton había traducido el Quijote —encuarenta días, según confesión propia—, y la Gerusalemme conquistata de Ariosto,la Diana de Jorge de Montemayor o el Don Juan de Tirso habían comenzado sutravesía cultural por las letras europeas en paridad con los clásicos de la Antigüe-dad. Pero en el primer siglo XVIII alemán incluso la traducción horizontal sufrelas consecuencias de la nueva situación política: serán los franceses e ingleses losautores preferidos a la hora de traducir, mientras las restantes literaturas pierdenperfil. La traducción del Robinson Crusoe de Defoe aparece en 1720, poco despuésde que lo hiciera su versión original, en 1719, y muy poco más tendrían que espe-rar Los viajes de Gulliver de Swift, publicados en 1726, para aparecer en Alema-nia: en 1737. El suizo Bodmer traducirá el Paradise Lost de Milton (Die VerlustParadieses) en 1732, obra que tendría su influencia en la gran epopeya del XVIII,el Messias de Klopstock, quien en ella intentaba adaptar al alemán el hexámetroclásico. Pope divulgaba su Essay on Man con el título de Versuch von Menschen,que traducía el patricio hamburgués Brockes en 1740. La revista The Spectator deAddison y Steele fue traducida también al alemán, primero parcialmente y más tar-de de forma íntegra gracias a la labor del matrimonio Gottsched. En efecto, la re-vista, que según sus editores intentaba avivar «la moral con el ingenio y dulcificarel espíritu con la moral, sacar la filosofía de las estanterías […], las escuelas y lasuniversidades», se adaptaba perfectamente a los criterios defendidos por los ilus-trados.

Pero la parte del león de la actividad traductora de los alemanes se la llevan losautores franceses: Fénelon aparecía con su Telémaco en 1700, en prosa (AugustBohse), obra que se editaba de nuevo en Ansbach varias veces con el título de DieBegebenheiten des Prinzen von Ithaca en una versión que se debía a la mano deBenjamin Neukirch, preceptor de los hijos del conde Ansbach. A Fontenelle se de-dicaba con pasión Gottsched e incluso unos automarginados de las corrientes do-minantes, los ya mencionados Bodmer y Breitinger, en su Discours der Mahler re-comendaban a la hora de formar una biblioteca femenina todo tipo de literatura fran-cesa: Fontenelle, La Bruyère, Molière, etc. La Ifigenia de Racine era traducida porGottsched y Lessing parecía contribuir a esta «gallicomanía» con la traducción deEl padre de familia. Las obras francesas llegan a difundirse incluso en su lenguaoriginal. La Alzire de Voltaire, por ejemplo, sería representada en Frankfurt (1741)por ensembles franceses. Ya en la franja central del siglo, Batteux colocaba su Coursde belles lettres ou principes de la littérature (París, 1747-1750) en la traducciónde K. W. Rammler, nombre benemérito en la historia alemana de la traducción,que lo daba al público con el título de Einleitung in die schönen Wissenschaften,Leipzig, 1756-1758.


4. HACIA 1760 EMPIEZA EL CULTO A SHAKESPEARE. SEGUNDO ACTO (-1820)

La duración de la hegemonía cultural de los franceses fue más efímera que lapolítica o bélica: a pesar de la ola traductográfica afrancesada que había imperadoen Alemania a principios del XVIII, la presencia cultural de Inglaterra en Alema-nia y a la inversa, de Alemania en Inglaterra, explícita en la bi-monarquía de losHannover (los tres Jorges, que reinan en las Islas y en el ducado de Hannover des-de 1714 hasta bien entrado el siglo XIX) va a introducir una relación cultural mu-tua que, entre otras cosas, conllevará la naturalización de tendencias anti-clasicistas,es decir, anti-francesas y que ven en Shakespeare la paradigmática encarnación delgenio y el modelo a imitar. Así pues, pasadas ya definitivamente tanto la querelledes anciens et modernes como las discusiones de las «bellas infieles», la «ilustra-ción insatisfecha» (insatisfecha de sí misma) se intentan nuevos patrones intelec-tuales y nuevos horizontes comunicativos a través de la traducción. Los clásicosmodernos no bastan, aunque se traducen múltiplemente, y en el Oriente o, incluso,en las culturas nórdicas o americanas se buscan nuevas fuentes de traducción. Enesta tónica, a lo largo y ancho de la cultura occidental se descubrían nuevos mun-dos literarios y culturales, tales como Las mil y una noches o las obras de la litera-tura india (Sakuntala). Incluso, un fraile dominico del recoleto convento deChichicastenango, en la Capitanía o reino de Guatemala, el padre Ximénez, recu-peraba para la literatura universal una obra de la cultura que hasta entonces no ha-bía adquirido derecho de ciudadanía: el Popol Vuh. Alemania no fue una excep-ción. La reforma de las universidades (Würzburg, Estrasburgo, etc.) que tuvo suimpulso en la creación de la de Gotinga, conllevó un cultivo potenciado de las cien-cias naturales o de las ciencias de la antigüedad, lo que afectó necesaria y positiva-mente al ejercicio de la traducción. Precisamente de Gotinga partiría el impulso paralas que quizás fueran las traducciones más decisivas o, al menos, más característi-cas de todo el siglo XVIII en Alemania: las que hiciera J. Heinrich Voss del clásicogriego: la Odisea en 1781 y la Ilíada en 1793. En esa universidad, abanderada delas nuevas tendencias científicas (como medio siglo después lo sería la de Berlínque fundaba Humboldt), conocería a Boie y de él bebería las motivaciones para sucontinuo trabajo traductor, prolongado hasta su muerte. Cuando esta le sobrevino,tras de sí dejaba traducido lo más representativo de la Antigüedad (Ovidio, La me-tamorfosis; Virgilio, La Eneida; Horacio, Hesiodo, Aristófanes, etc.). En todo casosu gran obra fue la traducción de los poemas homéricos en los que Herder creía«oír» (en alemán) la auténtica voz del vate griego 28. En Voss, la Grecia clásica

28 Ver al respecto el trabajo de R. Singer, «Homer-Übersetzung als Nachgesang: Anmerkungenzu Voss’ Weimar Besuch 1794 aus der Perspektive Herders», en Vossischen Nachrichten. Mitteilungen


salía definitivamente por sus fueros 29, dando origen a la moderna tradición dehelenistas alemanes. En su versión de Homero intentaba recrear en alemán elhexámetro, metro ya ensayado por Klopstock en su Mesías, introduciendo con ellouna nueva variante de fidelidad traductora 30: la siempre difícil fidelidad métrica.El valor de esta fidelidad a ultranza consistiría en el efecto «grequizador» de la cul-tura alemana (efecto deseable para muchos), al contrario de lo que conseguiría laestrategia «naturalizante» o adaptadora: la germanización de los antiguos.

Junto a las de Homero, las traducciones de Shakespeare fueron decisivas. Lasprimeras para el clasicismo, las de Shakespeare para el romanticismo. Los dioscurossuizos Bodmer y Breitinger, apoyándose en las teorías del italiano G. B. Vico, ha-bían reivindicado hacia los años cuarenta, otras maneras no estrictamente «pictóri-cas» (miméticas) de describir la realidad: la fórmula horaciana, ut pictura poesis,debía hacer sitio a una nueva estética en la que la fantasía fuese el elemento pri-mordial. La reivindicación del Quijote por parte de los suizos, y de Shakespearepor parte de Lessing y de un primerizo Goethe encontrarían pronto gran eco en unailustración que se manifestaba ya un tanto insatisfecha de sus propios postulados.Frente a la interpretación afrancesada, «amanerada» de los griegos (la del condeCaylus, por ejemplo), Lessing proponía la expresión espontánea de los antiguos.En 1771, Goethe proclamaba su manifiesto anticlasicista Zum Shakespeares-Tagy, poco más tarde, en 1777, Johann Joachim von Eschenburg, profesor de filosofía,traductor de Shakespeare y autor de una antología de bellos ejemplos literarios(Beispielsammlung zur Theorie und Literatur, Berlín, 1789), publicaba en elDeutsches Museum una defensa de Shakespeare contra las asechanzas críticas quele llovían de la parte volteriana de las letras. Las consecuencias de este cambiode orientación estética se hicieron sentir en la traducción. Eschenburg y el pre-cursor de la «era Weimar», Wieland, contribuían a ello con sendas traduccionesdel inglés.

Con ello y las traducciones ya existentes de Pope o Milton se iba introducien-do en el panorama cultural alemán el fermento inglés. Incluso de Francia, graciasal prestigio cultural que le supuso el llamado grand siècle, provendrían nuevos im-

der Johann Heinrich-Voss Gesellschaft, 8, 2005, pp. 41-57. En todo caso la opinión de Herder sólopuede hacerse valer como expresión de una sensación subjetiva como frecuentemente se da en lacrítica (especializada o no) de la traducción.

29 En esta tarea reivindicatoria le habían acompañado o precedido traductores o eruditos comoHerder, Gedike o, sobre todo, Chr. T. Damm, traductor de las Ístmicas y Píticas de Píndaro.

30 Hoy en día, el premio de traducción más afamado de Alemania lleva el nombre de J. H.Voss, después de Lutero, quizás el más destacado traductor de lengua alemana que, con justicia, fi-gura en la historia literaria del país.


pulsos en la medida en que esta nación los aceptaba de fuera: El emocionalismoinglés se propagaba en alas de la traducción y La nouvelle Heloïse era una obraque, hablando el lenguaje de la pasión o la emoción, adelantaba o preludiaba dis-tintas actitudes estéticas y vitales que, a través de la traducción, contribuyeron amodificar los gustos de la época. Dicen las buenas lenguas críticas que La nouvelleHéloïse de Rousseau, uno de los mayores éxitos editoriales del XVIII, publicadaen 1761 y sobre cuyas huellas andaría más tarde el Werther de Goethe 31, procedíaa su vez de la Pamela de Richardson.

También la cultura y lengua italianas, sobre todo a partir de la construcción ymantenimiento de los teatros líricos (la Comödienhaus en Hamburgo, la Unter denLinden en Berlín, etc.), gozarían de una recepción extraordinaria gracias a la tra-ducción de los libretos operísticos, escritos mayormente en italiano, y muchos delos cuales llevaban una potente carga emocionalista 32. Goldoni, del que se traduci-ría su obra completa, y su contrincante Gozzi serían otros dos contemporáneos ita-lianos que tenía a su disposición el público alemán que no podían gozar de las re-presentaciones venecianas o parisinas de la antigua comedia del arte o de la come-dia reformada italiana. Y como ya hemos advertido, también los espacios orienta-les insuflaron su hálito, a través del Bhagavad Gita, del Sakuntala o del Filósofoautodidacta 33 de Abentofael, en una cultura ávida de nuevos impulsos.

De este modo, con estas y muchas otras traducciones que introducían nuevascorrientes estéticas, la versión ponía de manifiesto su enorme eficacia cultural. Dela suma de ellas nacería la revolución cultural que suponen el prerromanticismo(Vorromantik) y el Romanticismo. Los años 70 son decisivos en la formación delas nuevas corrientes traductoras y, correspondientemente, literarias. Y en ello lacrítica rivalizaba con la traducción al tiempo que la re-alimentaba: Lessing en unade sus cartas «referidas a la literatura más reciente» (Briefe die neueste Literaturbretreffend 34), había sacado a la palestra al genio inglés para enfrentarlo con la dra-

31 La obra de Rousseau (1761) fue traducida ese mismo año al alemán en Leipzig de la de J.Gelius.

32 Muchas de las obras extranjeras se traducían del francés o se leían en esta lengua, lo quepuede dar una idea del conocimiento inexacto que esto determinaría en los alemanes, ya que, porejemplo, la traducción de la Pamela de Richardson por parte del Abbé Prévost, autor del Manon Lescaut,estaba fuertemente mutilada, no digamos la traducción del Quijote que realizó el sobrino de Voltaire.

33 La obra de Abentofael (Ibn Toufail en alemán) El filósofo autodidacta, que apareció en esteidioma bajo el título de Der Naturmensch (y que, por consiguiente, se prestaba a confusión con lahomónima de Auguste Lafontaine), fue traducida por J. G. Eichborn en 1782, teólogo e historiadorde fines del XVIII. Su introducción al Antiguo Testamento goza todavía del interés de los eruditos.

34 En esta colección de cartas publicada por Nicolai intervino la crema de la crítica alemanadel momento.


mática francesa (1759). La carta 17 ensalzaba el carácter genial de la personalidadshakespeareana y su trasgresión de las normas tradicionales. No es de extrañar queen esa década aparecieran varias traducciones de Shakespeare en Alemania y Cal-derón comenzara a dar que hablar, aunque no se tradujera hasta más tarde. A partirdel discurso de Goethe (Zum Schaakespears Tag, 1771), una epidemia shakespea-reana dominaría Alemania. El autor del Fausto ensalzaba al inglés como un genioque se situaba más allá de las normas y las convenciones literarias: una fuerza de lanaturaleza. Y si bien es verdad que el camino venía preparado por la labor france-sa, este Shakespeare que se imponía era la negación del gusto francés. En 1776,Hieronymus Brockmann presenta en la célebre Comödienhaus de Hamburgo, puer-ta de entrada de todo lo que procedía de Inglaterra, el Hamlet. F. J. Fischer adapta-ba los dramas del inglés «para el teatro pragués» (Schauspiele von Shakespeare furdas Prager Theater adaptirt. Praga, 1778), entonces mayormente de habla alema-na. Bürger, autor de la tormentosa balada Lenore, múltiplemente vertida al espa-ñol, traduciría el Machbeth «nach Shakespeare», es decir, adaptado. Al parecer, to-dos querían medir sus fuerzas en el genio de Stattford. Incluso el clasicón Vossensayaría fortuna traductora en las obras de Shakespeare, lo mismo que lo haría, yaa finales de siglo, el equipo A. W. Schlegel - Tieck. En menor cuantía e importan-cia que en el caso de Shakespeare aparecían ediciones de los grandes modernos,tales como Das Befreyte Jerusalen de Tasso (Zurich, 1782), Orlando furioso deAriosto, el Quijote u Os Lusíadas o La divina Comedia (A.W. Schlegel), que porcierto no impedirán que la literatura clásica, tanto en Alemania como en el resto deEuropa, siga siendo la piedra de toque de la edición y de las teorías ilustradas de latraducción.

5. UN CAPÍTULO APARTE: LA ESPAÑA TRADUCIDA

El siglo XVIII alemán descubre la España… romántica. Es decir, la Españaque los alemanes en los escritos de los Schlegel —August Wilhelm y Friedrich—y, después, los europeos consideraban la encarnación de los valores románticos.Mientras en España se asistía a la disputa entre Boehl de Faber y José Joaquín deMora (el uno afirmando, el segundo negando los valores tradicionales expresados,sobre todo, por Calderón, pobre), los alemanes a partir de Lessing y Herder noshacían un dechado de virtudes culturales y sociales: honorabilidad, pundonor, ga-llardía… Bien es verdad que, entre otros, Heine nos reducirían más tarde a simplesaficionados a la dieta mediterránea del garbanzo. Además de reivindicar la Españailustrada o, mejor, la ilustración de la España tradicional (Herder llegaría a afirmarque había sido España el lar en el que surgió la primera chispa de la ilustración


europea 35), el grupo de weimarianos y los románticos verán encarnados los idealesanticlasicistas de la nueva literatura y las esencias populares en la literatura y cul-tura española. Por lo demás los estudios críticos sobre nuestra literatura se multi-plicarán a partir de la Revista de Literatura española y portuguesa, editada por eltesorero y empresario weimariano J. Bertuch (Magazin der Spanischen undPortuguiesischen Literatur, Weimar) y seguirían un sin fin de comentarios y tra-ducciones como los de Cronegk (Die spanische Bühne), Schiebeler (EinigeNachrichten, den Zustand der spanischen Poesie betreffend), Jacobi (Romanzen ausdem spanischen des Gongora) y, sobre todo, la traducción que realiza Dieze de laobra de Luis José Velázquez (Orígenes de la poesía castellana, 1754) y el Ferreras,Dillo, J. A. J. Volkmann (Neuere Staatskunde von Spanien). De manera definitivainfluyeron los estudios de Fr. Schlegel dedicados a la poesía española en sus WienerVorlesungen 36. También el grand tour contribuiría a despertar el interés de los lec-tores en aquellos venturosos tiempos en los que la lectura era la principal manerade saciar la curiosidad y la necesidad de pasatiempo. Los viajes de alemanes por laPenínsula, escasos en un primer momento, se irán intensificando a medida que avan-za el siglo. Mientras que inicialmente se ha dependido de la traducción de los rela-tos de viajeros franceses (sobre todo de los malintencionados Relatos de la cortede España de Mme d’Aulnoy, que confirmaban la visión de la España retrógradaque habían puesto en circulación los historiadores franceses) o ingleses (Thickness,Dalrymple, Twiss), a partir de mediados de siglo son varias las descripciones oReise-Beschreibungen alemanas: Aulus Apronius (=Adam Ebert), Plüer, Kaufhold,los Humboldt, etc. Pero el factor decisivo será la traducción: los romances deGóngora —tres solo, pero algo es algo— que traduce Gleim en una colección euro-pea de ellos (Lieder, Fabeln und Romanzen, 1758), la del Examen de ingenios parala ciencia, de Huarte de San Juan de Puerto, de Lessing (Prüfung der Köpfe zu denWissenschaften, 1752), algunos otros recogidos en las Stimmen der Völker in Liederde Goethe / Herder, así como la traducción/adaptación de los romances del Cid quehace Herder, el Quijote y el Calderón que hace escala en Weimar en el teatro de lacorte por decisión de Goethe son hitos en la recepción de la literatura alemana.

En este contexto dos son los grandes «románticos» españoles que se descu-bren, a despecho de otros que también lo habrían merecido, como son Lope o Tirso,que quedaron un tanto relegados frente a Cervantes y Calderón. El primero hace unnuevo recorrido triunfal por las letras alemanas de la mano de tres traductores que,en solo 25 años, hacen sendas versiones del Quijote.

35 Ver al respecto nuestro trabajo «La imagen española de Herder y sus fuentes eruditas». Ac-tas del Simposio sobre La imagen de España en la Ilustración Alemana, Madrid, 1991.

36 Hay versión española de Miguel Á. Vega en Fr. Schlegel, Obra Selecta, Fundación Univer-sitaria, Madrid.


Hasta ese momento, nuestro hidalgo no había hecho un gran recorrido por Ale-mania. Durante el XVII mayormente había emprendido sus aventuras de la manode escuderos franceses. Caesar von Joachimsthal (bajo el seudónimo Pasch Bastelvon der Sohle) había publicado una tímida primera parte en la lengua de Lutero en1621 que sería impresa en tres ocasiones a lo largo del siglo. Las traducciones ale-manas de la francesa de Filleau de Saint-Martin (Nuremberg, 1696, y la de Wolf,de 1734) se leían más que la autóctona. Fue Justin Bertuch, funcionario de la cortede Weimar, quien en 1776 dio a la imprenta la primera traducción íntegra (entién-dase, según los criterios de la época) y directa del original, que en su versión per-día los altisonantes títulos con los que se había presentado en la primera, la de PaschBasteln von der Sohle. Si este traductor barroco, también traductor del Lazarillo,había hecho del manchego un Juncker Harnisch aus Fleckenland (lo que vendría asonar, de manera harto quijotesca, algo así como «El Caballero Coraza de TierraManchada»). Bertuch se atenía en la presentación titular a lo objetivo y evitabaremembranzas ariostescas. J. Bertuch se atenía a lo objetivo en la titulación del li-bro: Leben und Thaten des weisen Junkers Don Quixote von Mancha, obra a la quehabía añadido la de Avellaneda. Al no traducir, por ejemplo, el nombre del sin parhéroe, lograba una mayor exactitud en la denominación del mismo que, en el origi-nal, no suscita ninguna asociación con un caballero acorazado. En todo caso, lla-mar íntegra a esta traducción es apelar a los lasos criterios que, in puncto traduc-ción, tenía el público dieciochesco, el cual, sin mayores problemas y remordimien-tos, aceptaba los acortamientos, las supresiones o los coloreados «gustosos» de aque-llos pasajes que el traductor tenía a bien realizar en el texto original. El mismoBertuch explica en el prólogo la generosidad de trato que había tenido con el origi-nal cervantino, cosa que dado el ambiente traductológico de la época (les bellesinfidèles) no era nada de extrañar.

El éxito de esta traducción vino abonado por la serie de notas críticas —nuncallegaron a estudios— de diversos eruditos que empedraron el camino que el hidal-go cervantino recorrió en la cuarta parte del siglo, hasta llegar, finalmente, en 1800a la traducción de Tieck, la cual, gracias a los elogios, alguna vez exagerados 37, de

37 El hecho de que manifieste algunos errores de interpretación no descalifica su traducción,pero sí supone una tacha en la perfección de la misma: así, por ejemplo, la traducción del sustantivo«puerto» en el topónimo Puerto Lápice por Hafen (puerto de mar) en vez de Bergpass (puerto demontaña) es un dato que alude a la siempre deficiente competencia cultural del traductor, incluso delos grandes, como es este caso. A pesar de este y otros errores, A. W. Schlegel, por amistad y pordesconocimiento, no de la lengua, sino de los referentes apostaba incondicionalmente por esta tra-ducción. Hasta tal extremo le doraba la píldora a Tieck que negaba, aunque solo epistolarmente, lacondición de auténtica traducción a la versión de J. Bertuch. «darum ist der Bertuch gar kein DonQuixote, er ist ein ganz anderes Buch…» («por eso el de Bertuch no es un Quijote auténtico, es unlibro completamente distinto…)».


los Schlegel, se convirtió en la edición clásica a pesar de que inmediatamente leviniera competencia por parte de la traducción de D. W. Soltau: Der sinnreicheJunker Don Quixote von La Mancha 38. Cierto es que el éxito de la traducción deBertuch debió de ser enorme, ya que a su autor le permitió respirar con más tran-quilidad económica el ambiente weimeriano. Como ya hemos advertido, el mismoBertuch publicaría una revista (Magazin des Spanischen und PortugiesischenLiteratur. Weimar, 1780-1782) en la que daría cuenta de autores y obras quecontextuaban favorablemente la recepción de su Don Quijote.

Calderón por su parte fue traducido por el mayor de los Schlegel y, ya en ple-no siglo XIX (1836) aunque en el impulso dieciochesco, por el románticoEichendorff (los dramas sacros) y por J. D. Gries. Lope de Vega, tuvo un admira-dor incondicional en Grillparzer 39 y fue traducido por Soden (1820) y Otto von derMalsburg (1824) 40. Este último daba al público alemán, entre otras obras, la discu-tida, en su autoría, y genial La Estrella de Sevilla.

En el contexto de este panorama, justo es añadir que, mientras la Alemania efec-tivamente romántica se ocupaba de la España supuestamente romántica (la del Si-glo de Oro), dejaba de percibir el real romanticismo español que, según Sebold,habría nacido al tiempo que el alemán, es decir, a finales del XVIII, y que tuvo queesperar hasta muy reciente para ser recibido mínimamente.

6. LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN: UN BREVE REPASO

La teoría de la traducción vive en la Alemania del siglo XVIII uno de sus pe-ríodos más fecundos. Los prólogos y reseñas a las traducciones publicadas y loscapítulos dedicados en las poéticas a este arte —que los círculos eruditos conside-raban como parte integrante del acerbo literario de un país— dieron una gran den-sidad al pensamiento traductológico de la época. El intento de resumen y síntesis

38 T. 1-2, Nicolovius: 1800.39 El autor austriaco abre su drama Bruderzwist in Habsburg («Pelea fraterna en Habsburgo»)

con la alusión a Lope que hace el emperador Rodolfo II, sumido en la lectura del Fénix de los inge-nios, en el castillo praguense. El tema ha sido estudiado ampliamente por A. Farinelli en su Lope enAlemania, 1870, título que quizás desorienta sobre el contenido de la monografía, que versa mayor-mente sobre los paralelos Lope / Grillparzer. Se puede ver además Edmund Dorer, Die Lope de Vega-Literatur in Deutschland, Zürich, 1877 y Dresden, 1885.

40 Este aristócrata alemán fue un empedernido aficionado a la literatura española de la quetradujo, no solo a Lope sino también El Conde Lucanor o los dramas de Calderón. A pesar de quesus traducciones caen a comienzos del siglo XIX, el impulso del que derivan es de la ideología larvadaa finales del XVIII, ya que se educa en los últimos años de este siglo.


que este trabajo supone nos obliga a una exagerada limitación expositiva, ya que eltema da, como comprueba el tratado de Huber que se menciona en la bibliografía,para una monografía entera.

En la Alemania de la Ilustración, las poéticas de la traducción, como en el res-to de Europa, seguían basándose mayormente en los clásicos. Voss, en Alemania,como hemos visto, haría de la obra homérica la piedra de toque para adaptar la ver-sificación griega a la lengua alemana. Las poéticas de la traducción, además, se ali-mentaban básicamente de la casuística que proporcionaba la traducción de los clá-sicos. En su Kritische Dichtkunst, Breitinger aporta una traducción de Horacio yGottsched hará otro tanto. Todavía cuando en el XIX se instale el positivismo en lareflexión traductora, Paul Cauer publicará una poética de la traducción aplicada aHomero. (Lo mismo sucedería en Inglaterra, donde la disputa homérica que man-tendrían Newman y Arnold haría época en una sociedad «homerizada» como de-muestra, por ejemplo, la pintura de Alma Tadema y las numerosas traducciones delclásico: hasta Lord Derby dedicó sus ocios a Homero.)

El diferente posicionamiento frente al valor de la traducción provoca la edi-ción en dos estilos de traducción, a saber, el de la monótona fidelidad y en el de labelleza infiel. Ambos re-alimentan en todo caso el interés por la lectura de los anti-guos. El espectro de temas o, mejor, los aspectos traductológicos tratados por estasreflexiones iban desde el aspecto filosófico del lenguaje hasta la más aplicada teoría.

Cinco son los tratados teóricos más importantes que surgen en el campo delpensamiento traductológico en la época historiada: las poéticas traductivas deGottsched, Venzky, Breitinger, Humboldt y Schleiermacher 41.

Fueron varias las ocasiones en las que el erudito de Leipzig Gottsched se ex-presó acerca de la traducción: Beyträge zur Critischen Historie der DeutschenSprache, Poesie und Beredsamkeit 42, en su Ausführliche Redekunst, en su intro-ducción a la edición alemana de Luciano de Samosata, acompañada de una Vorredeo prólogo «sobre el valor y la utilidad del traducir», y siempre que tenía oportuni-dad: siempre haciendo gala, tras las huellas de Plinio, de un sentido utilitarista dela traducción. En su Ausfürhliche Redekunst, poética en la que dedicaba un impor-tante capítulo a la traducción, Gottsched proponía, siguiendo al maestro Plinio y alos franceses que por entonces practicaban a ultranza la traducción respetuosa con

41 Como ya hemos advertido, los límites que damos al siglo XVIII desde el punto de vista dela traductografía superan los del siglo e integran las que podemos considerar las dos obras termi-nales de esta gran época, la de Humboldt y la de Schleiermacher, ya que el impulso que las guía,al igual que las traducciones a las que se refieren tienen su arraigo en las coordenadas del sigloanterior.

42 «Contribuciones a la historia crítica de la lengua, poesía y retórica alemanas».


la propia lengua, la traducción como un modo de enriquecer el propio erario litera-rio, al tiempo que acentuaba la regularidad de la expresión verdeutscht, alemanizada:En la medida de lo posible, una traducción debía mantener todas las figuras y«modismos floreados», aunque pudiera «tomarse la libertad de dividir una oraciónconfusa en dos o tres partes».

G. Venzky en Imagen del traductor hábil (1732) distinguía cuatro tipos de tra-tamiento translativo del texto: el del traductor, el intérprete, el parafrasta y el delexegeta. Una buena traducción podía integrar todos ellos.

J. Breitinger, un clérigo zuriqués que en la correspondiente «Poética Crítica»(Kritische Dichtkunst, 1740) defendía la presencia de lo fantástico en la creaciónpoética —anticipando con ello el prerromanticismo—, en la actividad imitativa quesuponía la traducción se hacía partidario de un racionalismo lingüístico que postu-laba el paralelismo absoluto entre ambos textos: el original y el terminal. La tra-ducción sería una réplica del texto original (Konterfei). La más exquisita fidelidadal texto original venía propuesta e impuesta por el statement que proponía: las doslenguas implicadas en el proceso de traducción eran realizaciones concretas de unúnico y común pensamiento que se expresaba a través de la no menos común capa-cidad lingüística humana sobre un mundo no menos común: lo que no dejaba deser una bella utopía racionalista.

Finalmente Humboldt en la introducción a su traducción del Agamenon de Es-quilo, que daría a la imprenta en 1816 después de largos años de elaboración, dabaforma a uno de los textos fundadores de la moderna traductología en el que propo-nía la falta de correspondencia (se podría decir también equivalencia) existente en-tre las expresiones de una lengua y las de otra. La idea también sería expresada porHegel al reseñar el estudio de Humboldt acerca del poema indio Bhagavad Gita, ypor A. G. Schlegel, que consideraba las dos lenguas del proceso traductor como«inconmensurables» 43. Fue esta una idea frecuentemente repetida durante todo elromanticismo e incluso más tarde, ya que en este mismo sentido se expresaría mástarde Schopenhauer en sus Parerga y Paralipomena (1851) al hablar de la traduc-ción como de un proceso de búsqueda de «penidentidades» (es decir, de «casi iden-tidades») entre los semas del original y los del terminal. Con ello, Humboldt seconstituía en el formulador por antonomasia de una teoría romántica de la traduc-ción, que él basaba en la consideración del lenguaje como pura «energueia», no«ergon».

43 Ver «Uebersetzung als Gegenstand der Reflexion und des wissenschaftlchen Diskurses» enUbersetzung. Ein internationales Handbuch zur Uebersetzungsforschung, de Gruyter Parte I, vol. 1,tomo 1.


Fr. Schleiermacher manifestaría, en su Ueber die verschiedenen Methoden desUebersetzens (1813), una actitud conciliadora de las dos posiciones traductivas: laposibilista y la imposibilista. Distinguiendo entre traducción (= la versión que seejerce en el dominio de las artes y las ciencias; dominio del pensamiento) e inter-pretación (= reproducción de negociaciones comerciales: dominio de la cosa) pro-pone el carácter irracional que informa los conceptos en la primera y el mecanicismoy concreción de los objetos en la segunda.

7. A MODO DE CONCLUSIÓN

Todo este panorama de opiniones y actuaciones traductivas, llevadas a cabopor lo más cremoso de la cultura alemana del momento, va a desembocar en unnuevo concepto que Goethe formularía, con la genialidad que le caracterizaba, enel término de «literatura mundial» (Weltliteratur, «una de las acuñaciones másexitosas del autor» según el crítico Hendrik Birus): el de la pertenencia de las gran-des obras nacionales —que precisamente se hacen weltliterarias (doy la bienvenidaal neologismo que ya veo impreso), grandes, gracias a la traducción, aunque no es-tén todas las que lo son— a un patrimonio común literario de la humanidad. En esatarea de constitución de un corpus literario que fuera patrimonio de la humanidadque familiarice unas naciones con otras, se tomaba conciencia de la nación extrañay del idioma extranjero, lo que, además de cumplir una función imprescindible enla comunicación humana, haría que el traductor tuviera que llegar a los límites dela traducibilidad, es decir, a los límites de la comunicación humana, tal y comoGoethe ha propuesto en diversas ocasiones (en carta de 1822 al traductor K.Streckfuss 44 o en conversación con F. von Müller): «Beim übersetzen muss manbis ans Unübersetliche herangehen; alsdann wird man aber erst die fremde Nationund die fremde Sprache gewahr» 45.

En todo caso, la actividad traductora y translatológica de los alemanes del si-glo XVIII constituye quizás el biotopo cultural más rico de la historia europea dela traducción, ya que supo hacer de esta un elemento fundamental en el desarrollode la vida cultural de la nación y logró imbricar, de la manera más íntima, creaciónliteraria y traducción en un género unitario cuyo común denominador sería el artede la palabra. Los que lo practicaron (casi todo el panteón literario de la época:Gottsched —que traduce a Fontenelle y Racine—, Lessing —a Huarte de San Juan—,

44 Célebre traductor del italiano: Orlando furioso, Jerusalén liberada y La Divina Comedia.45 «Al traducir debe llegarse hasta lo intraducible; solo entonces se puede percibir la nación

extranjera y lo extraño de su lengua».


Goethe —a Diderot, Voltaire, Racine, Corneille—, Wieland —a Horacio yShakespeare—, Bürger —a Homero 46 y Shakespeare—, Fr. Schlegel —el Cratilode Platón—, Schiller —la Ifigenia en Aulide— Stolberg —la Ilíada—, etc., esta-ban seguros de que en la medida en que, como auténticos poetas, quisieran ser con-ciencia de su sociedad, les correspondía alternar ambas modalidades del arte de lapalabra: la que salía de ellos mismos y la que les advenía del diálogo con el pasadoy con lo foráneo. Gracias a ello, la Alemania ilustrada y romántica, es decir, el si-glo de oro alemán se convirtió durante ese siglo y el siguiente en la abanderada dela Weltliteratur.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

46 Tradujo la Batracomiomaquia bajo el título parafraseado de «Das Blutbad und schrecklichSchlacht der mannhafter Frosch- und Mäusehelden» («Baño sangriento y terrible batalla de los viri-les héroes batracios y roedores»).

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LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑAEN EL SIGLO XVIII *

MARÍA JESÚS GARCÍA GARROSA

FRANCISCO LAFARGA

* Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación HUM2006-12972-C02-01, del Ministerio de Educación y Ciencia, cofinanciado con fondos FEDER.

1. INTRODUCCIÓN

Cada nuevo trabajo que se emprende en el terreno de la historia de la traduc-ción es en sí mismo una constatación de los avances que se han producido en estecampo. Las páginas iniciales, con esa mirada atrás que es el preceptivo estado de lacuestión, confirmarán que cada vez son más numerosos los estudios generales so-bre una época o un país, y las referencias bibliográficas finales darán cuenta de lariqueza de las aportaciones puntuales que permiten trazar esos panoramas históri-cos. Los repertorios bibliográficos, a su vez, no dejan de crecer con trabajos espe-cíficos sobre traductores, obras traducidas, o sobre cualquier aspecto lingüístico,literario, sociológico, etc., que aborda este proceso de trasvase textual y su signifi-cado en la historia cultural de una nación o una época.

En este sentido, el siglo XVIII ha resultado un período privilegiado. Quizá lapropia especificidad de esa centuria, la abundancia de traducciones y, sobre todo,la consideración de las mismas como una de las más claras manifestaciones delespíritu universalista y cosmopolita del Siglo de las Luces, han alentado una inves-tigación fecunda y con perspectivas cada vez más amplias. El XVIII español no hasido ajeno a ese interés por la actividad traductora, como muestran en sí mismaslas monografías más recientes y sus correspondientes apartados bibliográficos (véaseRuiz Casanova 2000; García Garrosa & Lafarga 2004; Lafarga 2004). En España,como en otros países, lo importante de los trabajos de los últimos años es no tantolo que han desvelado en lo relativo a la cantidad o calidad de las traducciones, sinola nueva perspectiva que ha ido imponiéndose en la metodología y los objetivos de

MARÍA JESÚS GARCÍA GARROSA / FRANCISCO LAFARGA28

estos estudios, que integran cada vez más la historia de la traducción en la historiacultural, y que se orientan preferentemente a explicar el papel de la traducción enlos procesos de recepción y apropiación culturales, su incidencia en los cambios delas mentalidades y su repercusión en la historia social.

Cualquier aproximación a la historia de la traducción en un período concretodebe, por tanto, tener en cuenta estos aspectos, además de la teoría y práctica tra-ductoras y la producción propiamente dicha 1.

2. HACIA UNA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN

2.1. La actividad traductora

Durante el propio siglo XVIII fue creciendo en España la conciencia de la in-tensa actividad traductora que se llevaba a cabo, y del considerable aumento delnúmero de textos traducidos. Al finalizar el siglo José de Vargas Ponce manifestócon rotundidad bien conocida que España se había convertido en «una nación detraductores», y dio nombre a la «traductomanía» contra la que muchos venían cla-mando desde la década de 1740 2.

Las cifras que aducía el escritor y académico para justificar estas afirmaciones—que un tercio de la producción editorial de los años ochenta en España lo consti-tuían libros traducidos— no difieren mucho de las que ofrecen algunos estudiosrecientes que, a partir de los datos tomados de la Bibliografía de autores españolesdel siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal (1981-2001), han intentado cuantificarla producción traducida en España desde 1700 hasta los primeros años del sigloXIX (véase Fernández & Nieto 1991; García Hurtado 1999; Buiguès 2002), y quesitúan en torno a un 20%.

Con todas las precauciones con las que hay que tomar este tipo de estadísti-cas 3, lo indudable es que estos estudios dan cuenta del enorme peso de la traduc-

1 Las consideraciones que siguen tienen un referente más amplio y detallado en los estudiosde García Garrosa & Lafarga 2004 y Lafarga 2004.

2 «Traducida se aprende la política, traducida la filosofía, las antigüedades, las artes y la mo-ral, y para colmo de oprobio y de sonrojo, una traducción es por lo común el libro que se pone a losadolescentes en las manos para que estudien la historia de España. […] El hombre odia el trabajopor naturaleza, y ni aun pensar quiere cuando sabe que otro ha pensado por él. Por eso ha mediosiglo que España alimenta sus prensas con pensamientos ajenos, y que se ha vuelto una nación detraductores […], subiendo la traductomanía a ocuparse de novenas de santos, de que acaso tenemosoriginales más que todo el cristianismo» (Vargas Ponce 1793: 42 y 179).

3 En los casos mencionados se tienen solo en cuenta las traducciones declaradas, lo que, da-das las prácticas de la época, deja fuera del recuento un número presumiblemente muy importante de

29LA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII

ción en la vida española de la época y constatan el aumento progresivo de los títu-los traducidos que alcanzan las cifras más altas al final de la centuria. Subrayantambién los estudios citados el incuestionable dominio de la lengua francesa, de laque proceden más de la mitad de los textos vertidos al español, seguido a gran dis-tancia del italiano, el latín, el inglés y el portugués. Reveladoras son también lasapreciaciones que nos han ofrecido sobre las materias de estas traducciones: las obrasde religión son las más numerosas; la literatura de creación, las obras científicas otécnicas, y la historia constituyen prácticamente el resto de la producción venidade fuera.

2.2. Fidelidad o libertad

Una actividad traductora tan intensa hubo de ir acompañada lógicamente deuna importante reflexión por parte de los propios traductores, de los críticos, de losfilólogos y lingüistas, y hasta de las autoridades implicadas de algún modo en lapráctica traductora.

Las voces de todos configuraron un discurso teórico sobre la traducción en Es-paña en el siglo XVIII cuyas líneas maestras vamos a presentar a continuación.

El punto central de las reflexiones sobre la traducción es la disyuntiva entrelibertad o fidelidad en el tratamiento del original, piedra de toque de la teoría tra-ductora de todas las épocas y países. Antonio de Capmany abordó la cuestión en suArte de traducir, donde estableció un principio que, en cierto modo, zanjaba la cues-tión: «el diverso carácter de las lenguas casi nunca permite traducciones literales»,pero el arte de la traducción consiste en reproducir lo más fielmente posible el ori-ginal, esto es, «ser siempre fiel al sentido y, si es posible, a la letra del autor»(Capmany 1776: V) 4. Fue una idea recurrente en todo el discurso traductor del XVIII,que cada autor asumió en su propia práctica traductora, y que se manifestó en suconstante aspiración a un punto medio entre la servil literalidad y la extrema liber-tad, extremos igualmente condenables desde la preceptiva, ya que ambos traicio-nan los valores estilísticos del texto de partida y del de llegada. Sirva de ejemplo lamanera en que lo expresa el dramaturgo Antonio de Saviñón: «Con efecto nada esmás difícil ni más raro que el lograr observar un justo medio entre la libertad que

traducciones no reconocidas como tales. Igualmente, y por razones obvias, se desestiman las traduc-ciones aún hoy no identificadas, o las publicadas en todo tipo de obras colectivas (prensa, miscelá-neas, colecciones, etc.).

4 Las ideas sobre la traducción presentadas aquí pueden verse ilustradas con los textos queconforman la antología reunida en García Garrosa & Lafarga 2004.


se permite a un traductor y la esclavitud a que sujeta el texto. El atenerse demasia-do a la letra, destruye su espíritu y este espíritu es el que vivifica; por otra parteuna excesiva libertad destruye los rasgos característicos del original y produce unacopia muy infiel» (Saviñón, s. a.: 2v).

Esta aspiración al equilibrio además de sus dificultades tuvo sus excepciones.Hubo traductores que optaron por una versión escrupulosamente fiel o por un trata-miento libre del original. Al traducir a Jenofonte, Casimiro Flórez Canseco obser-va que «la primera y principal entre las obligaciones de cualquier traductor [es] elser fiel y exacto» (Flórez Canseco 1781: V), afirmación que José de Covarrubiasdebió de tomar al pie de la letra, pues «he procurado traducir el Telémaco nombrepor nombre, verso por verso, y partícula por partícula, guardando el mismo ordende los pensamientos siempre que no me lo ha estorbado la armonía, y he halladoequivalentes propios o figurados para expresar las voces del original» (Covarrubias1797: 138-139). Igualmente Margarita Hickey ofrece su versión de la Andrómacade Racine «traducida al castellano tan fielmente que ni en pasaje ni en expresiónalguna he querido alterarla», por considerar un atrevimiento el enmendar o cam-biar el original (Hickey 1789: VI).

Con más sutileza, algunos traductores entienden que fidelidad no ha de ser si-nónimo de literalidad. Bien elocuentes son en este sentido los testimonios de Jose-fa Amar y Borbón:

He procurado ceñirme al concepto, y casi a las palabras del original, pero no contanta exactitud que le haya copiado al pie de la letra, en cuyo caso tendría aún másdefectos de los que advertirán desde luego los inteligentes. El pintor no puede sacaruna copia perfecta si a cada paso no vuelve los ojos hacia el original; mas el traduc-tor, una vez que se entere del concepto, no ha de estar estrechamente atado al origi-nal si quiere sacar airosa la copia (Amar y Borbón 1789: s. p.).

O de Miguel García Asensio:

No me he valido de la libertad de algunos traductores que han juzgado satisfacersu oficio con pasar a su idioma los pensamientos del original, olvidándose entera-mente de las gracias y adornos de la lengua traducida. Yo creo que el traductor debeexpresarlo todo fielmente en la suya, o ya con las mismas expresiones o voces, si lasdos lenguas tuviesen alguna afinidad, o ya con otras equivalentes, si en el todo o enparte les faltase correspondencia […]. Ni he servido tan vil y cobardemente a la letradel original que al modo que si fuese una escritura canónica haya hecho una especiede religión el no separarme un ápice de ella (García Asensio 1801: X-XI).

El género y la materia de los textos traducidos era también determinante en elgrado de fidelidad o libertad requeridas. Los casos más claros son los de las traduc-


ciones de obras religiosas y las que se dirigían a la enseñanza de las lenguas, en lasque se imponía una fidelidad absoluta. El padre Scio escribe que aun a riesgo deparecer «desaliñados y bárbaros» en el idioma propio, quienes pasan a las lenguasvulgares las Escrituras han de ajustarse «escrupulosamente a las palabras del textosagrado», porque cualquier tentación de paráfrasis o de libertad en la traducciónpuede provocar la libertad de interpretación con los consiguientes errores en el dog-ma (Scio 1790). Del mismo modo operan Nifo al traducir un catecismo del fran-cés: «Me he ligado cuanto he podido al concepto y a la letra, porque en asuntos detanta gravedad e importancia más quiero que me culpen de servil que de libre» (Nifo1776: s. p.), o Villanueva y Estengo, que supedita la brillantez del estilo «a la exac-ta declaración de la verdad católica en materia tan delicada» (1783: XIX). En cuantoa los textos traducidos para el aprendizaje de las lenguas clásicas, se impone re-nunciar a la libertad de la paráfrasis «porque mi intento es que esta traducción pue-da aprovechar a los principiantes y servirles de guía» (Andrés de Jesucristo 1776:9), y porque esta «desfigura considerablemente el texto» (Ranz Romanillos 1789:XXV), lo que anularía el fin pedagógico perseguido.

La traducción literaria parece favorecer más la libertad del traductor, quizá por-que quien la realiza suele ser a su vez un creador, más dado por ello a la re-crea-ción del original que a la mera copia; quizá también porque los procesos de apro-piación en el terreno de la ficción (esencialmente el teatro y la prosa narrativa) ten-dían en la España dieciochesca a la connaturalización, a la adaptación del texto ori-ginal a los gustos del nuevo público y a la realidad social y cultural del país; sinolvidar otras circunstancias (léase la censura) que hacían aconsejable cierto aleja-miento del texto de partida. Por ello, no es difícil encontrar testimonios de esta li-bertad en la versión literaria, que algunos ejercieron en grado sumo, como CándidoM.ª Trigueros, que está dispuesto incluso a modificar el argumento de las novelasque traduce para Mis pasatiempos: «Cuando traduzca lo haré libremente, y jamásal pie de la letra; alteraré, mudaré, quitaré o añadiré lo que me pareciere a propósi-to para mejorar el original, y reformaré hasta el plan y la conducta de la fábula cuan-do juzgue que así conviene» (Trigueros 1804: XXXII), algo que tampoco había du-dado en hacer Tomás de Iriarte al traducir el Nuevo Robinson: «Lejos de ceñirme auna traducción rigurosa y literal, me he tomado libertad en suprimir, aumentar oalterar no pocos lugares» (Iriarte 1798: X), con el fin de adecuar más el texto delalemán Campe a los niños españoles.

Entre la traducción libre y la que seguía fielmente el original existieron en elsiglo XVIII varios grados de intervención del traductor en el texto de partida, quehan sido tipificados y ejemplificados por Inmaculada Urzainqui (1991). El traduc-tor puede añadir, suprimir, corregir, compendiar, abreviar, adaptar, por motivos quevan desde los criterios morales al deseo de actualizar y enriquecer con nuevas apor-


taciones la obra original o acercarla a la realidad del país de destino. Todo ello esen primer lugar testimonio del concepto amplio que se tenía en la república de lasletras del ejercicio de la traducción, pero es también indicativo de la forma variaday compleja en que se dieron en la Europa del XVIII los procesos de recepción yapropiación culturales; algo que, como hemos señalado, está marcando las actualeslíneas de investigación sobre la historia de la traducción.

2.3. Las lenguas en contraste. ¿Es posible la traducción?

La principal dificultad de la traducción radicaba, como veíamos, en la diferen-te índole de las lenguas, lo que hizo a no pocos lingüistas o traductores del sigloXVIII plantearse si realmente puede darse una traducción en sentido pleno, una ver-sión que traslade de manera exacta y precisa un texto de una lengua a otra: «Laslenguas tienen propiedades características e inajenables que son la desesperación yel escollo de los traductores, y no hay que pedirles que se las apropien ni esperarque lo consigan» (Alea 1800: XII). Quien más quien menos, todos los traductoresaluden a dificultades precisas en su versión derivadas de la especificidad de las len-guas en contraste, pero el problema afectaba sobre todo a las lenguas clásicas. Enel cotejo con el latín y el griego, la lengua castellana solía llevar para muchos lapeor parte, lo que exigía esfuerzos mayores en el traductor español. Y si Iriarte, porejemplo, al traducir a Virgilio constataba esa desigualdad: «Cuántas veces es vio-lento y afectado en nuestro idioma lo que en el latino es natural y corriente» (Iriarte1787: XV), Pedro Estala, más rotundo, se pronuncia «Sobre la imposibilidad de latraducción de las lenguas clásicas» (Estala 2006) 5.

Muy distinta percepción tuvieron de esta cuestión otros traductores de los clá-sicos, como el helenista Antonio Ranz Romanillos (1789) o el infante Gabriel deBorbón (1772), quienes estimaron que la lengua española era, entre las vulgares, lamás adecuada para la versión de los autores griegos y latinos. Más entusiastas aúnfueron los muchos apologistas de la lengua castellana, como el autor de un textoaparecido en el Memorial Literario en 1787, que la consideraba «un conjunto detodo lo mejor de las muertas y de las vivas» (p. 517), un tesoro empobrecido preci-samente por las malas traducciones y amenazado «con el comercio y trato francés»(p. 526) 6.

5 Sobre este texto, publicado en el Diario de Madrid en febrero de 1795, y la polémica susci-tada por los argumentos de Estala, véase las notas de su editora moderna, M.ª Elena Arenas (Estala2006: 321-334).

6 «Carta sobre el abuso de las traducciones, y utilidad de reimprimir nuestros buenos autores»,Memorial Literario, XII, 1787, pp. 517-533.


La cuestión del dominio de la lengua y la cultura francesas tuvo, como vere-mos más adelante, unas implicaciones ideológicas incuestionables, pero en el pla-no estrictamente lingüístico supuso uno de los asuntos más machaconamente abor-dados en el discurso traductor español del siglo XVIII. Apenas hay texto que no sepronuncie sobre los galicismos, que en el plano léxico o el sintáctico inundaban lastraducciones y ponían en peligro la pureza de la lengua castellana. El elevado nú-mero de los textos traducidos del francés parecía hacerlos inevitables, algo a lo quesin duda contribuyó la poca destreza de algunos traductores o la precipitación yfalta de pulimento con que llegaban a realizarse las versiones. El caso es que losgalicismos fueron objeto de sátira y de ataque a los malos traductores, sirvieron deexcusa a los censores para rechazar traducciones, llenaron páginas de críticas enlos periódicos, reducidas a veces al mero recuento de barbarismos, y sobre todo,dieron argumentos a los puristas para clamar contra la contaminación y el empo-brecimiento que suponían para la lengua castellana 7.

2.4. Las autoridades

El discurso traductor español del siglo XVIII se sustentó en buena medida enlas autoridades antiguas y modernas, tanto nacionales como extranjeras, cuyas vo-ces resuenan en los textos españoles bien para proporcionar principios teóricos so-bre el arte de traducir, bien para constituirse en modelos (o antimodelos) del modode hacerlo 8.

Como era de esperar, el punto clave vuelve a ser la fidelidad o libertad en eltratamiento del original. Si Horacio sirve de referente para la actitud del fidusinterpres, parece que la tradición francesa de las belles infidèles, esto es, el uso deun amplio grado de libertad para adaptar el texto a la cultura del país de llegada,provoca entre los traductores dieciochescos españoles un rechazo casi generaliza-do, sobre todo por aquellos que trasladan al español obras de distinta procedenciaque previamente habían conocido versiones francesas, vistas las alteraciones quehabían sufrido los originales.

Uno de los referentes teóricos contemporáneos más citado es el francés Batteux,cuyas ideas sobre la traducción fueron bien conocidas en España por la gran difu-sión de su Cours de Belles-Lettres (1747) y sus Principes de la littérature (1777) 9.

7 Sobre este asunto pueden verse los trabajos de Jiménez Ríos 1998 y Martinell 1984.8 Puede verse ampliamente desarrollado este aspecto en García Garrosa & Lafarga 2004: 33-52.9 Véase el estudio de Urzainqui 1989. En Lafarga 1996 se hallará el texto de Batteux, así como

otros que se citarán a continuación.


Junto a él, D’Alembert y sus Observations sur l’art de traduire (1759), las ideasexpuestas por Marmontel en el artículo «Traduction» de la Encyclopédie (1777), odiversos comentarios recogidos en prólogos a sus traducciones por nombres comoBitaubé, Delille, o los esposos Dacier. A ellos hay que añadir el del admirado Pierre-Daniel Huet, autor del tratado De interpretatione libri duo (1661). Y aunque enmenor número que a los franceses, no faltan en los textos españoles las referenciasa los traductores italianos e ingleses, sobre todo para comentar la manera en que sehan enfrentado a problemas concretos de la versión y para alabar o cuestionar susresultados.

No menos importante que esta influencia extranjera fue la de los traductoresespañoles, el peso de una tradición que marca la continuidad del discurso traductorhispano. La actitud casi generalizada de los traductores dieciochescos es conside-rar a sus predecesores como modelos dignos de imitación, algunos incluso no su-perados. Los nombres de los grandes maestros de los Siglos de Oro, de los «prínci-pes de la traducción», en palabras del padre Isla (Manero, Hernández de Velasco,Simón Abril, fray Luis de León, Villegas, Boscán, entre otros) están ligados tam-bién al engrandecimiento de la lengua castellana y al esplendor de la literatura na-cional, y suponen por ello un reconocimiento implícito del papel de las traduccio-nes en el progreso cultural de cualquier época o nación (Isla 1731: 64).

3. LA PRÁCTICA TRADUCTORA

3.1. La especificidad del texto y la traducción

Con las pinceladas de todos estos maestros, los traductores españoles del sigloXVIII fueron construyendo el retrato del buen traductor, aquel que une el dominiode las lenguas de partida y de llegada con el conocimiento de los usos y costum-bres del país de origen y el de la materia de que trata el texto que traslada; y el quesabe que cada género tiene su especificidad, sus requisitos y, por tanto, sus dificul-tades. Sirva de ejemplo la manera en que lo expresa Fernando Gilleman al traducira Mme de Genlis:

Para traducir una obra, mayormente si tiene mérito, no basta entender y traducirbien el idioma, ni tampoco bastan ni sirven mucho los diccionarios, recurso muy dé-bil e imperfecto por su misma naturaleza. Es preciso para emprender este trabajo conalguna esperanza de feliz éxito haber estudiado el espíritu de la lengua en los mis-mos que la hablan, y haber leído con reflexión muchos libros de todas clases; porqueno se usa en todas las obras de las mismas voces, frases, ni estilo. El político tiene sumodo de expresarse, el orador el suyo, el cómico otro muy diverso; el autor de nove-las (si hace lo que debe) se ha de ceñir a un estilo puro, pero familiar y vivo, que es


el propio de una conversación o de un diálogo. Es preciso también en el traductorbastante conocimiento de los usos y costumbres de la nación en cuyo idioma está eloriginal, pues sin esto tropezará mil veces en la inteligencia y verdadero sentido demuchas frases (Gilleman 1788: 1-2).

Ya Capmany en su Arte de traducir había formulado alguna de estas ideas, in-sistiendo especialmente en que la perfección de una traducción estriba en que quienla realiza conozca el carácter de la nación en que se compuso el original y lo trasla-de sin alteraciones (lo que no dejaba de ser una apuesta por la fidelidad), y estable-ciendo que, según sea el género o tema, en las traducciones debe ser primordial latransmisión del contenido o el respeto de la forma (Capmany 1776: VI-VII).

Supuestos el conocimiento de las lenguas de partida y llegada, y los demás re-quisitos señalados, la práctica traductora se enfrentaba, pues, a la especificidad decada tipo de texto, algo que resultaba de gran importancia sobre todo en las traduc-ciones literarias. Las mayores dificultades las ofrecían las obras poéticas, quesituaban al traductor en la disyuntiva de mantener el verso original o utilizar la prosa.La cuestión remitía de nuevo a la índole de las lenguas, agravada ahora por los usosmétricos y prosódicos específicos de las tradiciones poéticas de cada país. ¿Cómoajustar los cómputos métricos de la lengua de origen a los existentes en el país derecepción, y adecuar, por ejemplo, los alejandrinos franceses al verso de arte ma-yor castellano? (Vidal y Matas 1785: 4) ¿Cómo conciliar propiedades poéticas tanopuestas como las que atribuye Isla a la poesía castellana y la francesa: «aquellaremontada, esta casi sin levantarse del suelo; aquella haciendo ostentación del arti-ficio, esta haciendo artificio de la misma naturalidad; aquella huyendo con estudiode las voces comunes, esta buscando con cuidado los más usuales; aquellaembozándose entre alusiones y figuras, esta no practicándolas sino para burlarse deellas»? (Isla 1745: 25-26). Mantener el verso en la traducción española suponía —como no dejaron de señalar muchos traductores— enfrentarse además a la casi im-posibilidad de transmitir de manera fiel y clara los contenidos del texto poético ori-ginal salvaguardando al mismo tiempo sus valores estilísticos.

Las soluciones a estos problemas fueron variadas: cambiar el verso por la pro-sa, o tomarse ciertas licencias poéticas, como renunciar a la rima y traducir en ver-so libre, cambiar el metro original por otro castellano, hacer una versión fiel desdeel punto de vista poético con notas añadidas para aclarar el sentido, o incluso haceruna doble versión, una en prosa y otra en verso, para transmitir con fidelidad tantolos valores estilísticos como los contenidos. Todo ello con esa aspiración de «tras-ladar las bellezas del original» que, en la estimación de todos, convertía la traduc-ción de textos poéticos en la de más dificultad.

Las obras clásicas unían a estos posibles problemas de índole poética otros es-pecíficos de su condición de obras alejadas de los usos contemporáneos, lo que exigía


una forma de traducción anotada o explicativa que acercara el texto a los nuevoslectores, como señalan Tomás de Iriarte en su traducción de Los cuatro primeroslibros de la Eneida (1787) o Ignacio García Malo en la de La Ilíada (1788).

Menos dificultades planteaba, en principio, la traducción de obras en prosa. Sonquizá los traductores de novelas quienes muestran un mayor grado de libertad, almenos en el plano formal. Su mayor preocupación radicaba en eludir las trabas dela censura, muy poco favorable a un género que, sobre todo en los títulos venidosde fuera, proponía modelos humanos y sociales peligrosos para la preservación delas buenas costumbres y del orden social establecido. La salvaguarda de unos valo-res morales que garantizaran su publicación y el deseo de acercar el relato extran-jero a las costumbres españolas —actitud predominante, como sabemos, en la prác-tica traductora finisecular— imponía alteraciones del original que nadie pareció cues-tionar, al menos desde el punto de vista literario.

La presencia del teatro extranjero en la España del siglo XVIII fue tan intensaque por fuerza hubo de generar unos planteamientos muy particulares ante la tra-ducción de los textos dramáticos 10. En el tratamiento del original teatral el traduc-tor debe plantearse qué actitud adoptar ante la estructura dramática (si mantiene elnúmero de actos, la forma primitiva en verso o prosa), además de decantarse por elrespeto a las reglas y características propias de cada género (tragedia y comedia), ya la tradición dramática del país de origen del texto en cuestión, o bien optar porlas modificaciones de contenido y forma que lo acerquen a los gustos del públicoespañol y lo ajusten a los usos de la tradición nacional.

La riqueza de las traducciones en este campo hace imposible detallar aquí elcomportamiento de los dramaturgos que llenaron los escenarios españoles durantetodo el siglo de versiones fieles, arregladas, adaptadas o acomodadas de la produc-ción teatral francesa, italiana y en menor medida alemana o inglesa, sin olvidar alos autores clásicos. La variedad de géneros, la modalidad (teatro neoclásico o po-pular), la sucesión de tendencias a lo largo del siglo, incluso la personalidad de lostraductores y su condición de dramaturgos también en la lengua propia, marcó di-ferencias importantes en el tratamiento de las obras extranjeras. Dicho esto, podría-mos concluir que predominó la tendencia a «connaturalizar» los originales en unproceso traductor que implicaba identificarse con el autor original y adaptar luegosu obra a la realidad social, cultural y literaria española. En el plano formal, estosupuso traducir mayoritariamente en verso —incluso los originales en la prosa quela renovación dramática europea estaba imponiendo—, prefiriendo el octosílabo parala comedia y el endecasílabo para la tragedia, y optar por la estructura en tres actos

10 Además de los numerosos estudios sobre traducciones teatrales, véase el trabajo de conjun-to El teatro europeo en la España del siglo XVIII (Lafarga 1997a).


(«He reducido a tres los cinco actos del original por estar más en uso esto en Espa-ña que lo otro», dice Margarita Hickey en su versión de Andrómaca de Racine;Hickey 1789: XIV). Y en los contenidos, aunque un reconocido gusto popular porcierto exotismo exigía mantener la ambientación original en géneros como las co-medias militares, algunas sentimentales, etc., también fue muy generalizada la ten-dencia a «vestir la pieza a la española, de modo que no quede más francés que elargumento» (Porcel 1780: 325), esto es, a la adaptación.

El terreno científico presentaba otro tipo de dificultades, derivadas en gran me-dida de su relativa novedad en la tradición traductora española y del retraso evi-dente con respecto a Europa. Este tipo de traducción requería una especializacióntécnica que quienes dominaban las lenguas originales no solían tener, y un domi-nio de léxicos propios de cada materia que la lengua española, carente de una tradi-ción en esos campos específicos, no podía aportar, y que tampoco podían suplirdiccionarios especializados, aún inexistentes en España. La situación generó medi-das muy concretas, y, al parecer, efectivas. Así, los editores interesados en dotar ala nación de este tipo de obras tan necesarias para el progreso procuraron encargarel trabajo a traductores especializados, como hizo el impresor Antonio de Sanchaen el volumen de la Enciclopedia metódica correspondiente a la Historia naturalde los animales: «Por lo que mira a los traductores, hemos procurado por todos losmedios valernos de los que tienen de antemano acreditada su habilidad en este ejer-cicio, y alguna inteligencia de los varios asuntos que comprende cada diccionario»(Sancha 1788: II). Y se aplicó una pauta de trabajo sugerida por Campomanes en suApéndice a la educación popular: «La traducción, en lo que mira a la propiedaddel oficio, debe consultarse con los peritos en él, a fin de que suministren las vocespropias del arte, que comúnmente ignoran los literatos» (Rodríguez de Campomanes1776: 7). En consecuencia, los traductores recorrieron talleres y oficinas, hablaroncon los artesanos, con los fabricantes, con los especialistas en cada materia que lesproporcionaron los términos facultativos de cada ramo. Como hizo Cristóbal Claderapara traducir el Diccionario de Física de Brisson:

A pesar del escrupuloso cuidado con que hemos procurado traducir unas materiasde una utilidad tan general, y en que se hallan voces que, o por su novedad, o porqueno se han cultivado en España, no tienen su correspondencia exacta en nuestra len-gua, quizá no habremos acertado alguna vez a dar el verdadero sentido; pero debe-mos decir para satisfacción del público que hemos consultado para no errar todas lasobras maestras que tenemos en nuestra lengua que nos han podido suministrar algu-na luz; que hemos recurrido a sabios profesores cuando hemos dudado, o no nos he-mos fiado de nuestro propio parecer; y que repetidísimas veces hemos recorrido lostalleres públicos de esta Corte, para presenciar las operaciones y cerciorarnos por losmismos artistas acerca de lo que no nos indicaban con claridad los mismos libros(Cladera 1796: XXVII-XXVIII).


La confesión de Cladera es también interesante porque revela otra particulari-dad de las traducciones científicas y técnicas: la necesidad de introducir neologis-mos en la lengua castellana. Incluso los puristas y los más reacios a los préstamosléxicos extranjeros tuvieron que rendirse a la evidencia de que su uso estaba justi-ficado cuando la lengua propia carecía de esos términos. Uno de sus más destaca-dos defensores fue Esteban Terreros y Pando, quien en su traducción del Espectá-culo de la Naturaleza de Pluche no duda en utilizarlos, pues por hablar de cosas«jamás vistas hasta ahora en España, es preciso que no tengamos nombre propioprevenido para darles, y es razón que no seamos tan ceñudos que huyamos la ri-queza que nos comunican, y más en aquella parte en que ciertamente estamos po-bres» (Terreros 1753: 34). Fruto de las numerosas notas léxicas que reunió paraesta traducción fue la elaboración de su célebre Diccionario castellano con las vo-ces de ciencias y artes (1786), que subsanó la carencia de una obra de estas carac-terísticas en España.

3.2. Los objetivos del traductor

Quienes emprendieron este tipo de traducciones —algunas de ellas por encar-go oficial— lo hicieron guiados por el convencimiento de que contribuían al pro-greso de la nación poniendo al servicio de la sociedad española lo mejor de losdescubrimientos y adelantos de otros países europeos. Campomanes subraya el granbien que hacen al país quienes traducen este género de obras, que él mismo alientaal pedir traducciones de libros de artes mecánicas para la instrucción de los artesa-nos: «He recomendado esta especie de traducciones como medios que pueden tras-ladar a nuestra España el conocimiento completo de las artes, según el estado ac-tual a que han llegado en Europa», recomendando a las Sociedades Económicas deAmigos del País que se hagan cargo de esta tarea (Rodríguez de Campomanes 1776:9-10). Y así fue; el gran número de traducciones publicadas en el siglo XVIII enlos campos de la ciencia, la medicina, la economía, la agricultura, la historia natu-ral, la botánica, las artes mecánicas, etc., es prueba de que los traductores se afana-ron en suplir las carencias que España tenía en esos terrenos y de cómo la traduc-ción se puso al servicio del bien público.

Este concepto tan ilustrado de utilidad es el que guía las traducciones en casitodos los otros géneros, en especial de las obras destinadas a los jóvenes. José Clavijoemprende la versión de la Historia natural de Buffon por creer que «el mayor ser-vicio que podía hacer a mi patria era traducir para instrucción de la juventud lamejor obra de historia natural que, a juicio de los sabios, se conociese» (Clavijo1791: VI), y Tomás de Iriarte traslada al español una obra que «algunos celosos del


bien público anhelaban ya verla traducida», persuadido de que el Nuevo Robinsonde Campe «puede traer sumo beneficio no sólo a los niños y jóvenes, sino tambiéna los que han llegado a la edad madura sin haber leído cosa que los instruya y losobligue a ejercer útilmente el discurso» (Iriarte 1789: X). Muy ilustrativo de estamotivación pedagógica es el gran número de textos en los que el entretenimientose combina con los contenidos didácticos y que se trasladan específicamente parala educación de los jóvenes españoles de ambos sexos, como las obras de autorastan difundidas en la España dieciochesca como Mme de Genlis o Mme Le Princede Beaumont 11.

Las traducciones destinadas a la enseñanza de las lenguas evidenciaban ese mis-mo sentido práctico. Como explica con sumo detalle Rodrigo de Oviedo en su tra-ducción de las Vidas de los varones ilustres de Cornelio Nepote (1774), el dispo-ner de textos extranjeros trasladados a la lengua propia y su uso en el ejercicio dela versión favorece el aprendizaje de las lenguas, tanto de las clásicas como de lasmodernas, principio en el que debieron de coincidir tanto los traductores como loseditores que ofrecieron versiones bilingües (los libros de viajes como el Telémacode Fénelon o la Nueva Ciropedia de Ramsay fueron de los más significativos) quea la par que adiestraban en la adquisición de una lengua trasmitían otros conteni-dos formativos o morales. La finalidad pedagógica de muchas de estas traduccio-nes queda patente en la identidad de quienes las realizan: son profesores de diver-sas instituciones (Reales Seminarios de Nobles, Reales Estudios de Madrid, etc.),que destinan a su empleo en los centros de enseñanza obras de retórica y elocuen-cia, de poética, de gramática, de historia, textos clásicos, etc. 12.

En el terreno más literario las motivaciones para traducir no escapan a este ob-jetivo generalizado de servir a la nación. Se convirtió en un tópico el que los tra-ductores declararan en sus prólogos que la primera razón para tomar la pluma ha-bía sido no privar por más tiempo al público español de obras que, por sus méritosliterarios o sus valores morales, gozaban ya de gran fama en toda Europa. Pero comotodos los tópicos, no carecía de fundamento. Como se verá más adelante, buenaparte de las traducciones no solo permitieron la difusión en España de las obras demás éxito en Europa; esos textos representaban la vanguardia de la renovación lite-raria en géneros como la novela o el teatro, y sus versiones en español se constitu-

11 Véanse, entre otros, los trabajos de Bolufer 2002 y Romero Alfaro 2001.12 Sirvan de ejemplo títulos como Vidas de los varones ilustres, que escribió en latín Cornelio

Nepote, traducidas en nuestro idioma por Don Rodrigo de Oviedo, Catedrático de Sintaxis en losReales Estudios de Madrid, para el uso de ellos (Madrid, Pedro Marín, 1774) o Arte Poética de Mr.Boileau, traducida en verso suelto castellano, y dedicada a la clase poética del Real Seminario deNobles, por D. Juan Bautista de Arriaza (Madrid, Imprenta Real, 1807).


yeron en modelos que sirvieron en diferentes momentos de la historia literaria delsiglo XVIII para favorecer a su vez la renovación estética en España.

Esto no excluyó, lógicamente, otras motivaciones más personales y no siem-pre desinteresadas, como las de los dramaturgos populares, por ejemplo, que se apro-vecharon con mucha frecuencia de la musa ajena para cobrar sus comedias. En otroscasos, las razones estéticas podían aliarse con el deseo de estimular a otros traduc-tores; no es raro que las traductoras declaren que publican sus trabajos para incitara otras mujeres a hacer lo propio, motivo que animó a María Romero Masegosa a«dar al público este producto de mi aplicación [la traducción de las Cartas de unaperuana, de Mme de Graffigny] para animar a las demás señoras a que se atrevan yden los de la suya» (Romero Masegosa 1792: 16). Otras veces basta para animar auna traducción el deseo de dar una versión más acorde con los tiempos de un textoya traducido en otras épocas, o el de mejorar versiones previas que se considerandeficientes o que no reflejan con precisión el original por ser demasiado libres, algoque se dio particularmente en las traducciones poéticas o de textos clásicos.

3.3. El debate en torno a la traducción

En cualquier caso, queda claro por lo expuesto hasta aquí que la traducción esconsiderada mayoritariamente en el siglo XVIII como una actividad que revierteen beneficio del conjunto de la sociedad, como un canal que permite la llegada aEspaña de lo mejor que han producido otras naciones en todos los campos delsaber y de la creación: «El objeto de un traductor debe ser trasladar al idioma,para beneficio de su nación, lo mejor que hay escrito en otras lenguas» (Clavijo1791: LXX).

No fue, sin embargo, una visión compartida por todos los que de una forma uotra estuvieron implicados en las traducciones o se pronunciaron sobre ellas, lo queoriginó en la España de la segunda mitad del siglo XVIII un agrio debate que tras-cendía lo puramente lingüístico o cultural para entrar en el terreno ideológico (GarcíaGarrosa 2006). El factor de discordia era, en primera instancia, la relación entretraducción y pureza de la lengua, un asunto que, como ya hemos visto, llevaba alos puristas a cuestionar lo que consideraban una invasión de voces, giros y expre-siones ajenas, cuya consecuencia era la adulteración y el empobrecimiento del cas-tellano. Esta postura, que recogen entre otros Vargas Ponce en su Declamación con-tra los abusos introducidos en el castellano, Forner en las Exequias de la lenguacastellana, o Capmany en varias de sus obras, y que se justificaba por la prolifera-ción de galicismos que se habían hecho ya moda en los hábitos lingüísticos hispa-nos, se vio rebatida por quienes apreciaban los grandes beneficios que también en


el plano lingüístico habían aportado las traducciones: «La mayor parte de los tra-ductores de lenguas vulgares […] en cuanto al estilo han contribuido a purgar éstede ciertos vicios que se habían hecho generales en nuestros libros y ahora no lo sonya tanto, cual es el de la hinchazón, sutileza, cadencia, hipérboles y metáforas deque antes estaban empedradas las obras aun de los más sabios escritores» (Sempere1789: 230) 13.

El problema, con todo, iba más allá del terreno de la lengua. El artículo deMasson de Morvilliers cuestionando en 1782 la contribución de España a la cultu-ra europea provocó una reacción en defensa de la cultura española que se materiali-zó en el ataque a todo lo francés, cuya hegemonía lingüística y cultural en esosmomentos se percibía desde esa perspectiva apologista como una amenaza contralos valores hispanos. Las traducciones, que como sabemos procedían mayoritaria-mente del francés, se vieron —sobre todo en el terreno literario— como una inva-sión que pretendía suplantar con sus textos la rica tradición española y que impedíael desarrollo de una producción genuinamente nacional. La ya citada «Carta sobreel abuso de las traducciones, y utilidad de reimprimir nuestros buenos autores» pu-blicada en el Memorial Literario en 1787 es uno de los ejemplos más elocuentesde esta actitud, que queda expresada de manera sencilla pero contundente en la afir-mación de que «vamos a buscar a casa del vecino lo que con tanta copia y propie-dad tenemos dentro de nosotros mismos» (p. 519). El rechazo a las traduccionescon el argumento de la pureza de la lengua resultaba así el reverso de una monedacuya cara era el nacionalismo cultural e ideológico, una asociación entre pureza dela lengua y carácter nacional que constituye una suerte de «casticismo dieciochesco»antesala del romántico (véase Álvarez Barrientos 2004).

Frente a la idea de amenaza y colonización cultural que para unos encarnabanlas traducciones, y contra la que no se cansaban de advertir en todo tipo de escri-tos, otros vieron en ellas el símbolo del cosmopolitismo dieciochesco; las traduc-ciones, vinieran de donde vinieran y fuera cual fuera su género, significaban unenriquecimiento para el país de recepción, eran la puerta abierta a la renovación yel progreso. Uno de los textos en los que se defiende con más energía ese ideal deuniversalismo que encarnan las traducciones es el discurso de entrada en 1799 enla Real Academia de la Lengua de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, en el que atri-buye a la «vanidad nacional» y el «amor de la patria tan mal entendido» propios delos puristas, el empobrecimiento de la lengua y de la cultura españolas: «Esta hipo-cresía de patriotismo ha sido causa de que una nación deprima los escritos y losdescubrimientos de todas las otras; de que exagere sus propias riquezas literarias;

13 Sobre este asunto, véase el trabajo de Checa Beltrán 1991.


de que, mirándose en la cumbre de la sabiduría, se aletarguen sus ingenios, se per-vierta el gusto, y, a fuerza de imposturas, se eternicen con la ignorancia los odiosnacionales y el espíritu de división entre los hombres» (Álvarez de Cienfuegos1870: 361).

En un terreno más particular, las traducciones también generaron polémica.Fueron disputas surgidas a raíz de la publicación de una obra concreta y respondie-ron la mayoría de las veces a enfrentamientos personales entre los traductores. Elcaso más frecuente es el que se derivó de la versión casi simultánea de un mismotexto por dos traductores, lo que tenía unas implicaciones económicas evidentes.Son bien conocidos los enfrentamientos entre Antonio Ranz Romanillos y Bernar-do María de Calzada a propósito de sendas traducciones del poema de Louis RacineLa Religión, que a su vez dieron lugar a dos extensos panfletos 14; o las secuelasliterarias que tuvo la reacción de Tomás de Iriarte, molesto porque López de Sedanodesdeñaba su versión del Arte poética de Horacio en favor de la realizada en elsiglo XVI por Vicente Espinel para incluirla en la colección poética Parnaso Es-pañol 15. Otras veces la polémica se produjo en el contexto de tensiones entre gru-pos poéticos, como la que levantaron en el cambio de siglo las traducciones de losPrincipios filosóficos de la literatura de Batteux por Agustín García de Arrieta ylas Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras de Blair por José Luis Munárriz.Por fin, no faltaron ataques a traducciones concretas, desde la puesta en evidenciade los errores de tal o cual traducción en periódicos o prólogos de traductores, atextos tan significativos como los Comentarios con glosas críticas y joco-seriassobre la nueva traducción castellana de las Aventuras de Telémaco, donde Capma-ny, con su ya comentada postura nacionalista en materia de lengua, utiliza la tra-ducción de Covarrubias como punto de partida para animar a los críticos a «haceruna batida de malos traductores, acabando con tan inmunda casta, o acosándoles aque vayan a poblar algún desierto, y establezcan en su nueva colonia su nueva al-garabía» (Capmany 1798: 1) 16.

La prensa periódica fue uno de los escenarios más frecuentes en el siglo XVIIIpara este debate sobre las traducciones. Los anuncios de puesta a la venta de libros

14 Se trata del Desengaño de malos traductores (Madrid, Aznar, 1786), de Ranz Romanillos,al que respondió Calzada con el Desengaño de malos desengañadores (Madrid, Imprenta Real, 1787).

15 Las reiteradas críticas de López de Sedano a la versión de Iriarte llevaron al canario a com-poner la sátira Donde las dan las toman. Diálogo joco-serio sobre la traducción del Arte poética deHoracio que dio a luz D. Tomás de Yriarte, y sobre la impugnación que de aquella obra ha publica-do D. Juan Joseph López de Sedano al fin del tomo IX del Parnaso Español (Madrid, Imprenta Real,1778), texto que no dejó sin respuesta López de Sedano.

16 Puede verse una presentación más detallada de estas polémicas en García Garrosa & Lafarga2004: 72-77.


extranjeros en versión española eran ya la primera ocasión para las referencias a lalabor del traductor; como no podía ser menos en un texto con fines publicitarios,destacaban siempre el acierto con que se había realizado la versión y la pertinenciade ofrecer al público español un libro tan necesario y útil, o que por fin llegaba aEspaña tras su éxito en toda Europa. En la reseña que venía después, los críticos nodejan de referirse a la calidad de la traducción, sea cual sea el género de la obra, sibien este aspecto cobra especial envergadura en las obras literarias, y particular-mente en el género teatral. El tono de estas reseñas fue en general muy crítico conla tarea de los traductores, a los que reprocharon tanto deficiencias técnicas (escasoconocimiento de la lengua de partida, descuido de la correcta expresión castellana,galicismos, errores de comprensión del original, pérdida de la fuerza y los valoresestilísticos del mismo, etc.,) como la falta de acierto a la hora de elegir las obrastraducidas, ofreciendo así a la nación española no lo mejor de las literaturas extran-jeras, sino obras de peor calidad que en nada podían enriquecer el panorama litera-rio español, algo que era especialmente grave puesto que, en el proyecto de refor-ma neoclásico, eran esas traducciones las que debían hacer posible la renovaciónestética en España (véase Rodríguez Sánchez de León 1999).

Pero además, la prensa fue el cauce de difusión de alguno de los ataques másduros contra las traducciones, como hemos tenido ya ocasión de ver. La crítica deestas cartas, disertaciones o reflexiones publicadas en los periódicos giraba inde-fectiblemente sobre la cuestión de la pureza y propiedad de la lengua, que periódi-cos como el Memorial Literario se preciaban de haber contribuido a preservar tan-to en los libros originales como en los traducidos:

Aun es mayor este defecto del lenguaje en las traducciones; con total descuido dela propia lengua, y con no suficiente instrucción en la extranjera, hay muchos que semeten a traductores. De unos y otros resultan libros indigestos, la lengua castellanapadece, y la elegancia se olvida o se trastorna. […] Hemos en fin declamado contrael descuido de los traductores en no estudiar la lengua que traducen y la en que [sic]se traduce (Memorial Literario, julio 1793:15-17).

El mismo celo de los redactores del periódico madrileño lo mostraron en gene-ral los censores, preocupados no solo, como es obvio, por cuestiones lingüísticas.La censura previa fue en muchas ocasiones una barrera infranqueable que impidióel paso a obras extranjeras por razones morales, políticas o religiosas; y si en algu-nos casos las deficiencias de traducción fueron la excusa perfecta para devolver eloriginal al traductor o directamente para denegar la licencia de impresión a una obraque se consideraba peligrosa, hay que convenir en que en otros operó como filtrocorrector que limitó la difusión en España de textos vertidos al español en condi-ciones realmente lamentables (véase García Garrosa 2005).


3.4. Del desprestigio a la profesionalización del traductor

Muchos de los defectos en las traducciones denunciados por los censores y porlos críticos se atribuyen a la impericia de quienes las realizan, a la falta de expe-riencia y formación, al casi nulo conocimiento del arte de traducir y al poco rigorcon el que llevan a cabo este trabajo quienes, como señala un censor, «toman eloficio sin estudiar las reglas». La condena de este «intrusismo», de esta banalizaciónde una tarea difícil que cualquiera se cree en condiciones de abordar, fue especial-mente dura en la prensa, en artículos como este que publicó El Regañón Generalen 1803, de cuya contundencia puede dar idea el siguiente fragmento:

De todo lo dicho se infiere que el traducir no es una cosa tan fácil y hacedera comolo creen cuatro minimistas de Apolo, que a causa de haber ojeado unas cuantas vecesel Chantreau y mal leído algunas obrillas francesas, se ponen a traducir el primer li-bro que tiene la desgracia de caerle [sic] a las manos, sin más trabajo que el de darlecuatro bofetones a los diccionarios de Gatell, de Cormon o de Sobrino. Este pruritoha sido causa de que se haya dado a luz tanta maldita novela y de que se hayan vistoen el teatro una multitud de tragedias y comedias bellísimas en sus originales y tanhorribles en su traducción que no han podido sufrirse; de modo que los que las zur-cen se pueden comparar con aquellos despreciables pintamonas que se ponen a co-piar los cuadros de Rafael y del Correggio. Si los hombres más eruditos apenas hanpodido hacer una versión sin incurrir en defectos muy notables, ¿cómo se atreven aimaginar estos pisaverdes literarios que pueden hacer cosa que valga un comino noteniendo principios ni conocimientos fundamentales? ¡Oh, miserables traductores! Elidioma castellano os debe el incomparable beneficio de su corrupción; vuestra igno-rancia, atrevimiento y mal gusto en elegir las piezas teatrales, nos ha presentado enestos últimos tiempos las composiciones más viles y despreciables traducidas en unlenguaje bárbaro que no es español ni francés. ¿Cuándo será el día que recobréis eljuicio y que, estudiando más y escribiendo con más tino, ya que no escribáis buenosoriginales, porque esto no es para todos, a lo menos hagáis mejor elección de dramasextranjeros, poniéndolos en el idioma castizo que se hablaba en Castilla y que porvuestra culpa ya se va olvidando? 17

El artículo no hace sino constatar en el inicio del nuevo siglo lo que otras mu-chas voces habían expresado a lo largo del XVIII: que el traducir «se ha convertido

17 «Tribunal catoniano. Concluye el juicio del asesor segundo sobre los teatros», en El Rega-ñón General, núm. 7, de 22 de junio de 1803: 49-56 (la cita en la p. 51). Es muy elocuente tambiénla extensa carta que publica el Correo de Madrid en 1790 (tomo VI, núm. 320: 2574b-2576a), quearremete contra la «muchedumbre de sandios y pobretes traductores», la «chusma de hambrientos yvanos traductores», «el enjambre de malos traductores que, sin encomendarse a Dios ni al diablo, ysin respetar los fueros de nuestra lengua, se atreven a ultrajarla […] y transformar en adefesios lasbuenas obras extranjeras».


en un ejercicio, o por mejor decir, un oficio de pane lucrando» (Memorial Litera-rio 1787: 529), lo que redundaba en el desprestigio cada vez más generalizado deuna tarea que ilustres nombres habían desempeñado con dignidad y acierto en latradición traductora española 18.

Como hemos tenido ocasión de ver a lo largo de estas páginas, había razonespara que las críticas se cebaran particularmente con las abundantísimas traduccio-nes del francés, que parecían no requerir ninguna cualificación, y en especial conlas destinadas a surtir de comedias y dramas los coliseos nacionales, o a satisfacerde forma rápida una creciente demanda editorial en el género narrativo. Por ello seconvirtieron en un tópico las justificaciones de los traductores, que en sus prólogoshan de entonar la ritual captatio benevolentiae pidiendo disculpas por los posiblesdefectos de sus versiones y garantizando, cuando menos, el trabajo que se han to-mado para que su obra no desmerezca del original ni sea una copia indigna en lalengua castellana. Valga el ejemplo de Casiano Pellicer en su presentación de latraducción de la Galatea de Florian:

Sólo resta hablar algo de nuestra traducción. Bien creo que no faltará quien la des-precie por ser del francés […]. Por lo que mira a ser traducción del francés, con ra-zón debía temer que no fuese bien admitida por los que están justamente escarmenta-dos con el diluvio de mezquinas traducciones; mas espero que cuando vean que heprocurado guardar en lo posible la índole de nuestra lengua y conservar en los versosel estilo de nuestra poesía, no la confundan con las traducciones de a docena, dondeel estilo es frío, oscuro, sin gracia, sin armonía, con mil expresiones impropias, ex-travagantes, inusitadas, y estropeada sobre todo la lengua castellana, que se mira yacomo inútil (Pellicer 1797: XXI-XXIII) 19.

Estas palabras de Pellicer ilustran a la perfección la conciencia que tenían lospropios traductores del ambiente generalmente hostil hacia su trabajo, del bajo ni-vel en que habían llegado a caer muchas traducciones, y de que eran ellos los pri-meros interesados en realizar su tarea de manera digna. Para ello, empezaron porencarecer en sus prólogos las dificultades que entrañaba realizar una buena traduc-ción: «El traducir como quiera es sumamente fácil a cualquiera que posea media-namente dos idiomas, el traducir bien es negocio tan arduo como lo acredita elescasísimo número que hay de buenos traductores entre tanta epidemia de ellos»,decía ya en 1745 el padre Isla (Isla 1745: 21-22), antes de que la «epidemia» se

18 Recuérdese también la «traductomanía» que denunciaba Vargas Ponce (1793: 40): «Pren-dió luego en los ánimos el sabor de las traducciones […] hasta llegar por violentos grados a ser eltraducir un oficio, un comercio, una manía, un furor, una epidemia, una temeridad y avilantez».

19 Sobre las justificaciones de los traductores puede verse García Garrosa 1999.


hubiese extendido. Esta actitud fue afianzando a lo largo del siglo la idea de que latraducción era equiparable con la creación en punto de dificultad, o que incluso,como afirmaron algunos: «Es necesaria tanta habilidad para traducir bien, que es-toy por decir que más fácilmente se hallarán buenos autores originales que buenostraductores» (Feijoo 1760: 396) 20.

Después, en su práctica traductora, algunos mostraron una profesionalidad dignade todo encomio, realizando un trabajo serio y riguroso previo a la traducción, querepercutió en la calidad de las versiones que ofrecieron de textos de todas las len-guas y géneros. No se trata aquí de esos «traductorcillos literales» de pane lucrandotan denostados, sino de verdaderos profesionales de las letras y de la traducción,que conocen los principios del arte de traducir porque han leído los manuales, tra-tados o textos teóricos de las autoridades en la materia; que antes de emprender suversión se preocupan por buscar la edición más fiable del texto que van a traducir,que consultan y estudian las posibles versiones previas del original en castellano oen otras lenguas para aprender de ellas o no incurrir en sus defectos; que se docu-mentan sobre el autor o el texto traducido leyendo otros escritos de la materia yobras de referencia para asimilar mejor el original; que a falta de material escritocon el que ayudarse visitan talleres y consultan con especialistas del ramo en cues-tión; y que no solo traducen, sino que desean además aclarar y enriquecer el textotraducido, ayudar a su comprensión con notas que requieren un trabajo adicionalde consulta y elaboración.

Lógicamente, este género de traductores mereció el elogio general y vio reco-nocido su papel en la historia literaria española, en el sentido amplio que este tér-mino tenía en la cultura del siglo XVIII. En su Ensayo de una biblioteca españolade los mejores escritores del reinado de Carlos III, Sempere y Guarinos consideraque sin los traductores «no puede formarse un conocimiento exacto de nuestra lite-ratura», y alaba tanto a los que tradujeron de las lenguas clásicas, pues «nadie pare-ce que duda que deben contarse entre los literatos» (Sempere 1789: 229), como aquienes lo hicieron de las lenguas vulgares, que, como se recordará por un pasajecitado más arriba, modernizaron la lengua y purificaron el estilo del engolamientoque había llegado a adquirir en el siglo anterior 21.

20 El tópico ya venía de antiguo. Ranz Romanillos se refiere a los comentarios de Garcilaso dela Vega a la traducción de Boscán del Cortesano cuando escribe: «Siempre se ha tenido el traducirpor sumamente dificultoso, tanto, que un célebre traductor, convencido de esta dificultad, no dudóen asegurar que era de más trabajo el traducir bien una obra que el componerla de nuevo» (RanzRomanillos 1786: 9). En otros muchos textos, los traductores españoles remiten a «autoridades» quehan formulado esta idea, remontándose al mismo padre de la traducción, San Jerónimo.

21 Sobre el texto de Sempere y sus referencias a los traductores véase Lafarga 2001.


Los esfuerzos de estos traductores por dignificar su tarea no cuajaron en nin-guna medida oficial que favoreciera la profesionalización del traductor, aunque hubosugerencias e intentos en este sentido 22. De hecho, un somero repaso a la lista detraductores en el siglo XVIII nos demostraría que cualquiera era, o podía ser, tra-ductor. El análisis socio-profesional realizado por García Hurtado a partir de la Bi-bliografía de autores españoles del siglo XVIII de Aguilar Piñal confirma que soloun 3% de las traducciones estaban firmadas por personas que se reconocían comotales, y a las que debemos suponer cualificación y conocimiento para ello. En con-sonancia con lo dicho en otro apartado de nuestro estudio, también el 3% de profe-sores sería competente en el campo de la traducción, algo que no debemos presu-poner siempre en el caso del 10% de autores, es decir, literatos, que señala GarcíaHurtado. La elevada cantidad de religiosos, un 43%, estaría en consonancia con lamateria religiosa predominante en la historia de la traducción del siglo XVIII (véa-se Fernández & Nieto 1991). En cuanto a los muchos médicos (9,7%), militares(7,4%) y juristas (5,5%) que traducen en el siglo XVIII, parece que su profesióngarantizaba los conocimientos de la materia de los libros que mayoritariamente tra-ducen, otra cosa eran sus competencias lingüísticas 23.

Una atención especial ha merecido recientemente el papel de las mujeres en lahistoria de la traducción en España en el siglo XVIII 24. Las mujeres españolas tra-

22 El más notable fue el intento del duque de Híjar de establecer en 1785 una Sociedad deTraductores. Por su parte, Tomás de Iriarte redacta en 1779-1780 un Plan de una Academia de Cien-cias y Buenas Letras, en el que destaca la importancia de los traductores: «Sé que en otros tiemposse habló en Madrid de establecer una Academia de Traductores, y oí apuntar este pensamiento a mitío D. Juan de Iriarte. El fin de este cuerpo era utilísimo y lo será siempre, porque todas las naciones,sin dejar de tener sus escritos originales, se han aprovechado de lo que han adelantado los de lasnaciones extranjeras; y según una máxima cierta, el que no imita, jamás será imitado. […] Para quese formen hombres de doctrina y gusto es menester adoptar lo bueno de los extranjeros, porque esdifícil que, de repente, adelantemos lo que ellos, sin imitarlos; y para esto sería preciso traducir bienlos mejores libros elementales. Ésta es nuestra mayor necesidad. No nos falta ingenio sino libros quele guíen, le enriquezcan, le rectifiquen, y le abran sendas que él por sí solo no puede descubrir sinayuda del estudio. Esto está casi hecho entre los extranjeros: sólo resta trasladarlo a nuestro suelo,alterando, quitando y añadiendo con libertad lo que convenga; de suerte que unos traductores juicio-sos y no serviles, lejos de corromper nuestra lengua y hacernos en todo medio extranjeros, evitaríanla decadencia de nuestra literatura». Propone, en consecuencia, que se forme una Academia de Cien-cias, de Buenas Letras, de Traductores y Mesa censoria, encomendando al cuerpo de traductores latarea de realizar «buenas traducciones de libros magistrales y útiles» (citado por Álvarez Barrientos1994: 21-22).

23 Las cifras son siempre las ofrecidas por García Hurtado 1999: 40-41, quien reconoce el va-lor relativo, aunque muy orientativo, de las mismas, pues solo en el 77% de los casos se ha podidoestablecer la profesión del traductor.

24 Véase, entre otros estudios más concretos, centrados en autoras o géneros particulares, el deLópez-Cordón 1996, que ofrece una visión de conjunto de la labor traductora de las mujeres.


dujeron obras de todos los géneros, desde libros de viajes a tratados de historia li-teraria, de filosofía o de matemáticas, y por supuesto, obras literarias (poesía, tea-tro, novela); pero su mayor interés se centró —como era esperable en el contextocultural en el que realizaron su tarea— en las obras educativas: tratados de educa-ción para jóvenes, cartas y manuales con consejos para las mujeres en el momentode tomar estado y entrar en el mundo, y novelas o relatos marcados igualmente porel sello educador; unas obras de claro objetivo pedagógico que, a lo que sabemos,estaban en buena medida determinadas por la constitución de un público lector fe-menino emergente (véase Urzainqui 2006). Sabemos poco, en general, de la forma-ción específica de estas mujeres traductoras, que estaban desde luego mucho máslejos que sus colegas masculinos de algo parecido a una profesionalización en elcampo de la traducción. Pero su dedicación dejó logros más que notables y tuvo —como ya se ha señalado aquí— el valor de ser un estímulo para las aspiracionesliterarias y traductoras de otras mujeres.

La tradición había ido perpetuando una serie de imágenes para referirse a quie-nes traducían: el traductor como pintor o dibujante, que hace una copia del origi-nal, como viajante que cambia de moneda al atravesar fronteras, como criado quetransmite fiel o torpemente un mensaje de sus amos, etc. Todas ellas tienen en co-mún el asignar al traductor el papel de intermediario. Pero no solo lo fueron lostraductores dieciochescos en el sentido de meros transmisores de un mensaje aje-no, ejerciendo una función que les exigía, si la cumplían con propiedad, el renun-ciar a la voz propia. También fue usual en el siglo XVIII la metáfora del jardineroque trasplanta flores y frutos de un huerto a otro, que aclimata en un terreno nuevoplantas de otras latitudes; o la del comerciante, que favorece la circulación de pro-ductos de todo tipo entre los diversos países. ¿Qué mejores imágenes en un siglocosmopolita que vio en el tráfico y el intercambio entre las naciones el mejor me-dio de progreso y enriquecimiento mutuo?

Los traductores han sido en todas las épocas y en todos los contextos los inter-mediarios culturales por excelencia. No podían serlo menos en el siglo XVIII, cuandola traducción se convirtió en el nexo privilegiado que unió de la manera más sóliday fructífera posible España al resto de Europa, estableciendo un canal por el quecirculó lo mejor de lo que el ingenio humano había producido en todos los países.Aun cuando su trabajo fuera tantas veces cuestionado porque los resultados no es-taban a la altura de lo esperado, pocos pudieron negarles a los traductores su valorcomo agentes de un comercio de ideas y de saberes que dotaron a España de obrasabsolutamente necesarias para la renovación y el progreso en todos los campos. Deellas se ocuparán las páginas siguientes.


4. LAS TRADUCCIONES

4.1. Traducciones en el terreno de las humanidades, la ciencia y la técnica

Como se ha indicado más arriba, el porcentaje de traducciones de obras cientí-ficas, técnicas y humanísticas, es decir, de obras no literarias, supera a las litera-rias. Por tal motivo, aludiremos aquí en primer lugar a aquellas, si bien es cierto queno han generado una bibliografía crítica tan abundante como las obras de creación.

La traducción de libros —como la propia edición— en el ámbito de la religiónpresenta la particularidad de la difusión multiplicada de los mismos, puesto que elnúmero real de destinatarios supera, por razones obvias, el de los simples usuarios.Un primer punto insoslayable en la traducción de literatura religiosa es el aumentode las versiones de la Biblia. El permiso de la Santa Sede para las traduccionesdirectas de la Biblia a las lenguas vernáculas, de mediados de siglo, refrendado porlas autoridades españolas en 1782, favoreció la aparición de numerosas obraspastorales con textos sacados de la Biblia, como oficios de difuntos o de SemanaSanta, así como de traducciones de los propios libros canónicos (véase Egido 1996).El esfuerzo más notable fue el realizado por el escolapio Felipe Scio de San Mi-guel con su Biblia vulgata latina traducida en español, y anotada conforme al sen-tido de los Santos Padres y expositores católicos (Valencia, José y Tomás de Orga,1790-1793), bilingüe en su primera edición, que gozó de varias reediciones a lolargo del siglo XIX y aun en el XX. La traducción va precedida de un amplio pró-logo, en el que el padre Scio traza la historia de la traducción de la Biblia al caste-llano, especialmente en el siglo XVI y hasta el concilio de Trento, y expone el mé-todo seguido en su versión, tanto en lo concerniente al nivel de lengua como a laliteralidad, que encuentra preferible —siguiendo los pasos de los traductores anti-guos— a la libertad. Otras versiones bíblicas hechas en la época no llegaron apublicarse (como la de José Miguel Petisco), y hubo que esperar hasta 1823 paraque apareciera otra célebre traducción, la del obispo de Astorga Félix Torres Amat,encargada al parecer por el propio Carlos IV a finales de su reinado, y que compi-tió durante todo el siglo XIX con la de Scio.

Fueron también numerosas las traducciones de obras de devoción, catecismos,vidas de santos, en especial a partir del francés y del italiano, además del latín, quetiene en este ámbito cierta presencia. Con todo, son obras o poco interesantes o depoca envergadura, salvo excepciones. Entre estas pueden mencionarse la monumen-tal Historia general de la Iglesia del padre François Choisy, traducida por EstebanGazán y publicada en 13 vols. (1754-1755), el Catecismo histórico de Claude Fleury,traducido en 1728 por Juan Interián de Ayala, y el Año cristiano de Jean Croiset enversión del padre Isla que se publicó en 12 vols. entre 1753 y 1773, con varias


reediciones y ampliaciones a lo largo del siglo XVIII. Un aspecto nada desdeñablede la traducción en este ámbito lo constituyen los libros de apologética católica,escritos para defender a la religión de los ataques de los «filósofos» o de la progre-siva descristianización de ciertas capas de la sociedad (véase Herrero 1971). Se tra-dujeron numerosas obras de apologistas franceses, como El oráculo de los nuevosfilósofos, M. Voltaire, impugnado y descubierto de sus errores en sus mismas obrasde Claude-François Guyon (1769), así como Los errores históricos y dogmáticosde Voltaire (1771-1772) y el Diccionario antifilosófico (1793) de Claude-AdrienNonnotte. De la abundante producción del padre Bergier, en gran parte traducida alcastellano, puede mencionarse El deísmo refutado por sí mismo (1777), especial-mente dirigido contra Rousseau; y del benedictino Nicolas Jamin el Verdadero an-tídoto contra los malos libros de estos tiempos (1784). En otros casos se trataba deobras positivas, que intentaban demostrar las excelencias de la religión; tal vez lamás notable en este sentido sea Las delicias de la religión cristiana o el poder delEvangelio para hacernos felices (1796) del obispo constitucional Lamourette. Yno conviene olvidar la copiosa producción de Louis-Antoine Caraccioli, gran partede la cual fue traducida en español y, casi siempre, por el mismo traductor, el pe-riodista y literato Francisco Mariano Nifo, en las décadas de 1770-1780, con títu-los tan significativos como: El idioma de la razón contra los falsos filósofos mo-dernos, La grandeza del alma, Caracteres o señales de la amistad, La conversa-ción consigo mismo, Viaje de la razón por Europa (véase Sánchez-Blanco 1988).

La traducción de las obras históricas es relativamente temprana; de hecho, al-gunas de las más importantes versiones de compendios extranjeros se realizaronantes de 1750 (para una relación de estas obras, véase Lépinette 1999). Así, las dosobras más conocidas de Bossuet en el campo de la historia, el Discurso sobre lahistoria universal y la Historia de las variaciones de las Iglesias protestantes, sepublicaron en español en 1728 y 1743, respectivamente, y la primera de ellas al-canzó varias reediciones a lo largo del siglo; también apareció en español una delas sumas históricas del XVII francés, el Grand dictionnaire historique de LouisMoreri, traducido por José Miravell y Casadevante y publicado en París en 1753,adaptado al público al que iba dirigido, según se indica claramente en la portada:«con amplísimas adiciones y curiosas investigaciones pertenecientes a las coronasde España y Portugal, así en el antiguo como en el nuevo mundo». Son dignas demención las traducciones que realizó el padre Isla de El héroe nacional o historiadel emperador Teodosio de Esprit Fléchier (1731) y del Compendio de la historiade España de Jean-Baptiste Duchesne (1754), esta última vertida también, en 1749,por su compañero de orden Antonio Espinosa. Los libros de historia, como los depensamiento y de religión, son los que estaban más expuestos a transformacionespor motivos políticos o ideológicos. En el ámbito de la historia, el caso más nota-


ble es, sin duda, el de la traducción de la célebre Histoire des Deux Indes deGuillaume-Thomas Raynal, vinculado al grupo de los filósofos franceses. La ver-sión española fue publicada por el duque de Almodóvar —que usó el anagramaEduardo Malo de Luque—, con el título Historia política de los establecimientosultramarinos de las naciones europeas (1784-1790) y numerosos cambios, redu-ciendo los diez volúmenes del original a cinco, suprimiendo todo o casi todo lorelativo a la acción de los españoles en América, que en la versión original era pre-sentada de modo muy crítico, y omitiendo el nombre del autor principal, puestoque la obra estaba prohibida por la Inquisición (véase García Regueiro 1982).

En otro ámbito, cabe decir que también la traducción de libros de pensamientofilosófico, político y económico contribuyó al desarrollo moderno del pensamientoeconómico y político en la España del siglo XVIII. Propiciadas en determinadoscasos por el gobierno y por las Sociedades de Amigos del País, estas obras, a pesarde la sospecha que pesaba sobre ellas de introducir doctrinas perniciosas o dema-siado progresistas, pudieron traducirse y circular libremente, siendo algunas de ellasestablecidas como manuales en varios establecimientos de enseñanza superior. Lasfuentes extranjeras, en este ámbito, son variadas 25. Por un lado, el pujante pensa-miento económico inglés, representado principalmente por The Nature and Causesof the Wealth of Nations de Adam Smith: la Investigación de la naturaleza y cau-sas de la riqueza de las naciones fue traducida por José Alonso Ortiz y publicadaen 1794, convenientemente retocada, pues ya había sido prohibida por la Inquisi-ción. Poco antes (1792) se había traducido el compendio de la misma obra hechopor el marqués de Condorcet. El pensamiento filosófico inglés, dominado en el si-glo XVIII por el empirismo de Locke y de Hume, si bien fue conocido en Españatuvo dificultades para ser aceptado por su novedad frente al pensamiento tradicio-nal. Su presencia es más bien indirecta, gracias a reelaboraciones hechas en Fran-cia y otros países. Tal es el caso del Verdadeiro método de estudar del portuguésLuís António Verney, llamado el Barbadinho, que propugnaba una reforma de lalógica y de la metafísica, oponiéndose al aristotelismo dominante: fue traducido,tras vencer los obstáculos de la censura, por Juan Maymó en 1760. También en lalínea del sensismo lockiano hay que situar al pensador francés Étienne Bonnot deCondillac, cuya Lógica o primeros elementos del arte pensar apareció en castella-no en 1784 gracias a Bernardo M.ª de Calzada, traductor profesional, aunque conciertas implicaciones ideológicas que le acarrearon más de un disgusto con la cen-sura. Años más tarde (en 1794), un pensador político y económico como Valentínde Foronda dio una nueva versión del texto de Condillac en forma de diálogo. Poco

25 Véanse sobre el particular los trabajos de Llombart 2004 y Reeder 1973 y 1978, y para ini-cios del siglo XIX el de Cabrillo 1978.


después de aparecer la Lógica de Calzada, Lope Núñez de Peralveja tradujo unaparte del Cours d’étude pour l’instruction du prince de Parme con el título Leccio-nes preliminares del curso de estudios (1786), que se publicó formando volumencon el Ensayo de filosofía moral de otro significado filósofo francés, Maupertuis.Son más tardías, por cuanto lo fueron también sus producciones, las versiones delos ideólogos franceses de la Revolución, como Destutt de Tracy o Volney. Algu-nas de sus ideas, antes de llegar a publicarse en España en forma de libro, habíanaparecido extractadas en artículos de prensa, sobre todo a partir de 1803 en las Va-riedades de ciencias, literatura y artes, gracias al interés de intelectuales como Quin-tana o José Miguel de Alea. Con todo, las traducciones propiamente dichas hubie-ron de esperar. Así, las célebres Ruines de Palmyre de Volney no aparecieron hasta1818 (en Londres: Meditación sobre las ruinas, por traductor desconocido) o 1820(en Burdeos: Las ruinas o meditación sobre las revoluciones de los imperios, porMarchena). El pensamiento económico inglés llegó también a España a través detraducciones francesas, e incluso de reformulaciones hechas por los propios fran-ceses de las ideas expresadas por sus colegas ingleses. De Francia se tradujeron,sobre todo, tratados de economía aplicada, relativos a la agricultura y al comercio,y vinculados con la teoría de los fisiócratas, aun cuando la obra más emblemática,el Tableau économique de François Quesnay, no apareció en español hasta finalesde siglo (1794) con el título de Máximas generales del gobierno económico de unReino agricultor y en traducción de Manuel Belgrano. De L’esprit des lois deMontesquieu, monumento del pensamiento jurídico francés y europeo del sigloXVIII, se tienen noticias de la traducción de hasta un tercio del original, que quedótruncada y no llegó a publicarse (véase Clavero 1977). Su prohibición por la Inqui-sición en 1756 frenó sin duda tanto el trabajo de traducción como el de publica-ción. Este hecho no impidió, sin embargo, que se editaran en 1787 unas Observa-ciones sobre el Espíritu de las leyes, de François Risteau, en versión de José Garriga,en las que se rebatían algunas ideas expuestas por Montesquieu en su libro. De he-cho, la primera traducción española no apareció hasta 1820, obra de Juan López dePeñalver, aprovechando la relajación de la censura. Mejor suerte inicial le cupo alas Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence,pues la prohibición inquisitorial no se publicó hasta 1781, cinco años después desu primera traducción al español como Reflexiones sobre las causas de la grande-za de los romanos y las que dieron motivo a su decadencia, obra de Manuel deZervatán. Y, de hecho, la siguiente traducción en el tiempo, por Juan de Dios Gilde Lara, no vio la luz hasta 1821 26. La aportación italiana al pensamiento político

26 Sobre la recepción y traducción de Montesquieu véanse Álvarez de Morales 1992, Elorza1970 y Herrero & Vázquez 1991.


europeo en el siglo XVIII pertenece, sobre todo, al ámbito del derecho y la legisla-ción. Fue celebérrimo, alabado por unos y denostado por otros, el tratado Dei delittie delle pene de Cesare Beccaria: aunque la traducción española que se publicó con-taba con la licencia del Consejo de Castilla en 1774 (obra de Juan Antonio de lasCasas), fue prohibida por la Inquisición tres años más tarde. Semejante suerte lecupo a la Ciencia de la Legislación del jurista italiano Gaetano Filangieri: fue pro-hibida al poco tiempo de su publicación (1787-1789).

Sin salir del campo de las humanidades, pueden mencionarse también aquí elconocimiento, difusión y circulación de textos extranjeros relativos a la poética y ala retórica 27. Aun cuando algunos de los principales tratados franceses e italianossobre literatura y arte fueron conocidos muy pronto en España, sus traduccionesson bastante tardías. Así, las Riflessioni sul buon gusto de Ludovico AntonioMuratori, de 1708, no se tradujeron al español hasta 1782 por Juan Sempere yGuarinos (Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes), aun cuan-do ya Mayans en 1732 las había leído y apreciado (véase Froldi 1999). Lo mismocabe decir de la más célebre de las poéticas clasicistas, la de Boileau, cuya primeratraducción, realizada por Juan Bautista Madramany, se demoró hasta 1787; en losprimeros años del siglo XIX aparecieron otras dos versiones, debidas a Juan Bau-tista de Arriaza (1807) y a Pedro Bazán de Mendoza (1817). Ya se han menciona-do más arriba, por la polémica que suscitaron y los piques entre los traductores,dos de las obras más significativas del género: los Principios filosóficos de la Lite-ratura de Batteux, y las Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, de HughBlair, traducidos respectivamente por Agustín García de Arrieta en 1797-1805 yJosé Luis Munárriz en 1798-1801 (véase Urzainqui 1989).

En cuanto a la literatura pedagógica, de tanta raigambre en el siglo XVIII, apartede varias obras que adoptaron la forma del relato y se mencionarán más adelante,conviene recordar, por su presencia e influjo, la producción de Charles Rollin, so-bre todo el Traité des études que tradujo Catalina de Caso con el título de Modo deenseñar y estudiar las bellas letras para ilustrar el entendimiento y rectificar elcorazón (1755, 4 vols.), añadiendo diversas consideraciones morales, como biendeja entrever el título.

Un terreno muy específico y que, según se ha apuntado más arriba, presentabano pocos problemas era el de la traducción de obras científicas y técnicas 28. Una

27 En este ámbito, complemento a los trabajos panorámicos y muy documentados de Aradra1997, Checa 1998 y Jacobs 2001, son las precisiones en cuanto a presencia de teóricos extranjerosen Aradra 1999 y 2001, y Urzainqui 1997.

28 Es amplia la bibliografía sobre traducciones en los campos de las ciencias, la técnica y la econo-mía. Pueden consultarse, entre otros, los trabajos de Aguilar Piñal 2006, Garriga 1998, Gómez de Enterría1999, Lépinette & Sierra 1997, Llombart 2004, Reeder 1973 y 1978, Riera & Riera 2003, y Roig 1995.


parte de esa literatura científica estuvo representada en el siglo XVIII por enciclo-pedias o diccionarios especializados. No se hizo traducción completa de la más am-biciosa de estas producciones, la Encyclopédie dirigida por D’Alembert y Diderot,que tuvo una enorme difusión europea; aunque prohibida por la Inquisición desde1759, pudo ser importada legalmente gracias a los permisos concedidos a ciertassociedades científicas y culturales por su utilidad en el campo de las artes mecáni-cas, las ciencias y los oficios (véase Sarrailh 1957 y 1964: 295-301, y Anes 1970).Algunos préstamos, sin embargo, se han hallado en la obra de Antonio de Capmany,quien utilizó varios artículos de retórica y literatura para construir su Filosofía dela elocuencia y, por el otro, sacó partido del artículo «Gallicisme» para algunosaspectos de su Arte de traducir del idioma francés al castellano 29. También debevincularse si no al texto al espíritu de la Encyclopédie el magno proyecto concebi-do por Campomanes de traducción de unos setenta tratados franceses sobre artes yoficios, que estaban siendo publicados por la Academia de Ciencias de París entre1761 y 1782. Tal proyecto, incluido en su ya citado Apéndice a la educación popu-lar, de 1776, no llegó lamentablemente a realizarse 30. Mayor presencia tuvo en Es-paña la Encyclopédie méthodique, en particular por la polémica que produjo el ar-tículo «Espagne» incluido en uno de los volúmenes dedicados a la geografía; dichapolémica no impidió finalmente la circulación del texto, y en 1788 el impresor ma-drileño Antonio de Sancha iniciaba la publicación, con todas las aprobaciones ycensuras necesarias, del diccionario, del que aparecieron diez volúmenes entre eseaño y 1794 31.

Las ciencias naturales, en las que se centró el interés de la época, son tal vezlas mejor representadas, empezando por la Historia natural del hombre del condede Buffon, de la que se hizo en 1773 una primera versión abreviada, obra de Alonso

29 Véase, respectivamente, Checa 1988 y Lépinette 1995.30 Precisamente Campomanes en el Apéndice —corolario de su más famoso Discurso sobre la

educación popular de los artesanos, del año anterior— alude a las ventajas del Diccionario enciclo-pédico (es decir, la Encyclopédie) y lamenta que «en aquella obra se hayan mezclado asuntos que,justamente, impiden su curso libre en España»; y propone a renglón seguido: «Harían un gran bien ala nación los que, omitiendo de todo punto los artículos reparados, tradujesen la obra en español,para volver familiares en orden alfabético estos y otros conocimientos importantes al bien público»(Rodríguez de Campomanes 1776: 5).

31 Los tomos publicados fueron los siguientes: I: Gramática y literatura por Luis Mínguez deSan Fernando; II: Historia natural de los animales por Gregorio Manuel Sanz y Chanas; III: Histo-ria de las aves por Joseph Mallent; IV-V: Arte militar por Luis Castañón; VI-VII: Geografía porJuan Arribas y Julián de Velasco; VIII: Artes académicas por Baltasar de Irurzun (Arte de la equita-ción) y Gregorio Manuel Sanz (Arte de baile, esgrima y nadar); IX-X: Fábricas, artes y oficios porAntonio Carbonel. Sobre la circulación del texto en España véase Anes 1978, Donato 1992a y 1992b,y Jalón 1998; y sobre los contenidos de algunos de los volúmenes, Checa 1999 y Floeck 1991.


Ruiz de la Piña, y a partir de 1786 otra versión completa, realizada por José Clavijoy Fajardo, empleado del Real Gabinete de Historia Natural, que se prolongó hasta1805 y abarcó 21 volúmenes 32. La fama alcanzada por Buffon propició que en losaños siguientes se tradujeran otras obras relacionadas con el naturalista, como laVida del conde de Buffon hecha por José Miguel Alea (1797) o el Espíritu del con-de de Buffon traducido por Tiburcio Maquieyra (1798). También se tradujeron al-gunas obras de divulgación de la historia natural, como las Lecciones o elementosde historia natural por preguntas y respuestas para el uso de los niños (1795) deCotte, o las Conversaciones de un padre con sus hijos sobre la historia natural(1802-1803) de Jean-François Dubroca, traducidas por Manuel M.ª Ascargorta. Perono solamente las ciencias naturales fueron objeto de atención por parte de los tra-ductores. También la física y la química, ciencias en plena expansión en el sigloXVIII, fueron objeto de traducciones, con el consiguiente problema añadido —comose ha evocado más arriba— de la constitución de una nomenclatura en español. Encuanto a la medicina, no pocos de los textos traducidos procedían de Inglaterra.Así, se tradujeron el Ensayo sobre el método de conservar la salud de los soldados(1768) de Donald Monro, La medicina doméstica (1785) de George Buchan, el Tra-tado de las úlceras de las piernas (1791) de Michael Underwood, la Farmacopeaquirúrgica de Londres (1797) de Robert White o el manual de Cirugía (1798) deBenjamin Bell.

4.2. Traducciones de obras literarias

4.2.1. Poesía

Las traducciones en el género de la poesía, abundantes aunque muy disemina-das, fueron constantes a lo largo del siglo XVIII, sobre todo en su segunda mitad 33.Son muchos los autores originales que, ya sea por pasatiempo o por práctica litera-ria, se ejercitaron en la traducción de poetas de la Antigüedad. Los clásicos siguie-ron estando muy presentes en el siglo XVIII, aunque ya en esa época tuvieron quecompartir espacio con poetas modernos en cuanto a su función de modelos. Porotra parte, conviene tener presente la propia dificultad de la traducción poética, másarriba evocada y muy presente en la mayoría de los traductores, que suponía una

32 La traducción de Clavijo se reeditó a mediados del siglo XIX (1844-1847); algunos añosantes había aparecido una nueva versión con el título de Obras completas, impresa en Barcelona porBergnes de las Casas (1832-1835); véase Josa 1989 y 1991.

33 Contienen alusiones a traducciones de textos poéticos los estudios generales sobre la poesíadel XVIII realizados por Aguilar Piñal 1996, Arce 1981: 36-91 y Checa, Ríos & Vallejo 1992.


cortapisa sobre todo en la traducción de la poesía lírica. Ya en la primera mitad delsiglo aparecieron algunas ediciones de clásicos traducidos, en particular la Ilíada(1748) por Félix de Sotomayor 34. Sin embargo, la mayor parte de estas versionesse concentran en el último cuarto de siglo, proyectándose, en el caso de algunostraductores, hacia el siglo XIX. Una de las versiones que hizo época, tanto por lapersonalidad del traductor como por el contenido polémico de la misma, fue la queTomás de Iriarte hizo del Arte poética de Horacio en 1777; ya hemos hecho alu-sión a la misma en el apartado dedicado a las polémicas sobre la traducción. Con-viene añadir aquí que la reedición de traducciones antiguas —como la de Espinelde la misma obra, criticada por Iriarte— no fue inusual en la época. Así, vieron denuevo la luz las traducciones de la Eneida por Gregorio Hernández (1777) y de laPoética de Aristóteles por Alonso Ordóñez (1778). Esta labor de recuperación, comoes sabido, no afectó únicamente a los poetas de la Antigüedad; también algunospoetas modernos se beneficiaron de una nueva mirada hacia la literatura de los Si-glos de Oro realizada por la erudición y el humanismo españoles dieciochescos.Pueden citarse, en este sentido, la reedición de fray Luis de León hecha por Mayansen 1761, el Parnaso español recopilado por Juan José López de Sedano en 9 vols.(1768-1778), o la reimpresión de la traducción canónica de Aminta de Tasso porJuan de Jáuregui. Dentro de esta labor de traducción de los clásicos merecen citar-se, sobre todo, las versiones directas de poetas griegos, menos atendidos en las épo-cas anteriores. Así, en 1795 los hermanos José y Bernabé Canga Argüelles publi-caron un volumen de Obras de Anacreonte; en 1796 y 1797 José Antonio Condedio sendas versiones de varios poetas griegos, además de Anacreonte (Teócrito, Bion,Mosco, Safo, Meleagro, Museo). El siguiente año vio la luz un volumen de Obraspoéticas de Píndaro por Francisco Patricio de Berguizas 35.

También a finales de siglo, y propiciadas seguramente por el permiso dado a latraducción de la Biblia, aparecieron distintas traducciones en verso de libros o pa-sajes bíblicos. Así, entre 1785 y 1800 se sucedieron no menos de cuatro versionesde los Salmos de David, debidas a Jaime Serrano, Ángel Sánchez, Pedro Pérez Castroy Pablo de Olavide. También del Cántico de los cánticos, en traducción de PlácidoVicente (1800). No fue el único tipo de poesía sacra traducido en el siglo XVIII: ellargo poema Paradise Lost de John Milton, muy elogiado por varios literatos espa-ñoles, fue objeto de distintos intentos de traducción a lo largo del siglo, debidos aautores de la talla de Cadalso y Jovellanos. Del primero se conservan solo algunos

34 Para las traducciones de los clásicos siguen siendo de gran utilidad las obras de MenéndezPelayo, Bibliografía hispano-latina clásica y Biblioteca de traductores españoles.

35 No habría que olvidar, aunque pertenecen al campo de la prosa, las traducciones que RanzRomanillos hizo de las Vidas paralelas de Plutarco (1782) y de varias cartas y discursos de Isócrates(1789): véase Pérez Rioja 1962.


versos (si es que tradujo más), mientras que Jovellanos terminó el canto I, y pareceque intentó seguir con la traducción. De hecho, las primeras versiones íntegras per-tenecen a principios del siglo XIX, y se deben al canónigo Juan de Escoiquiz(Bourges, 1812) y al fiscal Benito Ramón de Hermida (Madrid, 1814). Y son muydistintas: la de Escoiquiz fue hecha a partir de la traducción francesa de J. Delille ycontiene numerosos cambios de tipo ideológico; la de Hermida está traducida di-rectamente del inglés y es más fiel al texto de Milton 36. También fue conocido ytraducido otro de los más célebres poemas religiosos del XVIII, La Religion de LouisRacine, hijo del dramaturgo, al que más arriba se ha aludido por provocar otra delas grandes disputas traductológicas del XVIII español: el mismo año de 1786 apa-recieron las versiones de Bernardo M.ª de Calzada 37 y de Antonio Ranz Romanillos.

Poco aportó la poesía francesa a la española en el siglo XVIII. El carácterclasicista de la mayor y mejor parte de esa poesía resultaba poco novedoso y a losumo, relativamente interesante por la personalidad de los autores. Es el caso deVoltaire, algunos de cuyos poemas breves traducidos o no llegaron a publicarse olo hicieron perdidos en el interior de obras vagamente relacionadas con él 38. Encuanto al poema épico de La Henriade, las versiones que se publicaron lo fuerontardíamente: en 1816 por Pedro Bazán de Mendoza y en 1821 por José Joaquín deVirués; es anterior, de 1800, una versión de José Viera y Clavijo, que permaneceinédita. También tardía es la traducción en prosa del poema burlesco La Pucelled’Orléans (1824). Con todo, un subgénero que tuvo cierta aceptación en Españafue la heroida, que si bien no es estrictamente francés —su primera formulación seremonta a Ovidio— fue en la Francia de mediados de siglo donde tomó nuevosaires. Especie de elegía o epístola heroica, la heroida expresa pasiones y sentimien-tos de manera subjetiva y sincera, usando la primera persona. Aparte de algunastraducciones aisladas, se publicaron en España, a principios del siglo XIX, dos co-lecciones distintas de heroidas traducidas del francés (en 1804 y en 1807). Contie-nen poemas de Blin de Sainmore, Chamfort, Colardeau, Dorat (el más representa-do), La Harpe y otros autores, y los personajes que hablan —sacados de la historia,la leyenda o la literatura— son tan conocidos como Caín, Calipso, Sócrates, Safo,Ovidio, Catón, Séneca, Armida, el conde de Cominges o Barnevelt (véase Saura2002). Más novedosa fue considerada la poesía hecha en Inglaterra, en particular lapoesía ossiánica, de imágenes brillantes y grandiosas, evocadora de un pasado rudo

36 Véanse el estudio de ámbito general de Pegenaute 1999 y los dedicados a las traduccionesde Jovellanos (Álvarez Buylla 1963) y de Escoiquiz (González Ródenas 1997).

37 Puesto que de traducción de poesía se trata, puede añadirse que Calzada dio también unaversión de las Fábulas de La Fontaine (1787).

38 Por ejemplo, en una Vida de Federico II traducida del francés por Bernardo M.ª de Calzada(1788-1789).


y lírico a la vez, tuvo una aceptación inmediata en toda Europa occidental, así comola poesía nocturna, de acentos prerrománticos. La superchería literaria de JamesMacpherson conoció pronto dos traducciones: la primera fue la del abogado JoséAlonso Ortiz, que en 1788 incluyó la versión de dos poemas en un volumen quetituló Obras de Ossian, poeta del siglo tercero en las montañas de Escocia, conuna versión doble: traducción literal en prosa y reescritura más libre en verso; y lasegunda en 1801, obra de Pedro Montengón, la cual, no obstante el título (Fingal yTemora, poemas épicos de Osián, antiguo poeta céltico), presentaba solo el primerpoema, traducido en verso endecasílabo blanco y acompañado de amplio prólogo ynumerosas notas. Parece ser que la versión no se hizo directamente del inglés, sinode una traducción del italiano Cesarotti, el prólogo del cual reproduce Montengónen su libro 39. En otro registro, aunque igualmente atractivo, se presentaba EdwardYoung, conocido sobre todo por sus poesías sobre la noche que habían de tenertanta aceptación en toda Europa. En España fue pronto conocido, citado, elogiadoe imitado por Cadalso y Meléndez Valdés en el siglo XVIII, y por María Gertrudisde Hore y el conde de Noroña en el XIX (véase López García 1991). Con todo, lastraducciones de las obras de Young fueron pocas y tardías: aparte de una prosifi-cación del poema El Juicio final, hecha por Cristóbal Cladera en 1785, la únicatraducción de conjunto es la que realizó Juan de Escoiquiz con el título Obras se-lectas de Eduardo Young, expurgadas de todo error y traducidas del inglés al cas-tellano (1789-1790, con reediciones en 1797 y en 1804, todas en 3 vols.). Y tam-bién conviene recordar la traducción de las Estaciones del año de James Thomson,realizada por Benito Gómez Moreno en 1801. Del ámbito germánico llegó la vozdel suizo Salomon Gessner, quien con sus idilios proponía una poesía intimista ysincera: aun cuando algunos de sus poemas ya aparecieron en 1788 en el Correo deMadrid, hubo que esperar a finales de siglo para tener dos versiones distintas desus Idilios, por Juan López (1797) y por Manuel A. Rodríguez (1799). También deGessner, aunque pertenece a otro registro, se tradujo el «poema moral» La muertede Abel (en 1785, por Pedro Lejeusne).

4.2.2. Narrativa

Aun cuando la traducción de relatos modernos (especialmente franceses o a tra-vés del francés) tiene su momento fuerte en el último cuarto del siglo XVIII 40,

39 Para la recepción de Ossian en España véase Montiel 1974.40 Sobre la novela en España en el XVIII, y la presencia de traducciones, véase Álvarez

Barrientos 1991:198-213; 1996 y 1998. Es interesante la iniciativa —evocada por Poirier 1979— de


prolongándose durante los primeros años de la centuria siguiente, ya en la primeramitad de siglo se hicieron en España algunas traducciones de relatos franceses delsiglo XVII, aunque se han detectado algunas reticencias a la «importación de estetipo de literatura» (véase Sanz 2001). Sea como fuere, lo cierto es que las obrasnarrativas que se tradujeron son vecinas del relato histórico o tienen un componen-te marcadamente educativo. Tal es el caso de la Nueva Cyropedia o los viajes deCiro de André-Michel Ramsay, traducida por Francisco Savila en 1738, y, sobretodo, del Télémaque de Fénelon, que empezó su dilatada carrera en español en 1713en una edición, sin nombre de traductor, de La Haya, reproducida luego en variasediciones españolas y extranjeras, hasta la nueva versión de 1797 de José deCovarrubias, que —como se ha indicado más arriba— atrajo las iras de A. deCapmany. En 1803 se publicó una nueva traducción, debida a Fernando Nicolás deRebolleda, de la que se hicieron a lo largo del siglo XIX varias reediciones, la ma-yoría en imprentas francesas. La traducción de Rebolleda apareció en dos edicio-nes, una en español y otra bilingüe, inaugurando así una larga serie de edicionesdel Telémaco utilizadas con fines educativos, tanto para el aprendizaje de la len-gua, como para el de la historia, la geografía o las buenas costumbres. En este sen-tido fue pionera la versión extractada hecha por Agustín García de Arrieta en 1796y titulada El espíritu del Telémaco o Máximas y reflexiones políticas y morales delcélebre poema 41. Tras estas tempranas traducciones hay que dar un gran salto has-ta finales de los años 1760 para encontrar una nueva traducción, la de un relatoutópico y sobre un viaje imaginario, género que tanta difusión tuvo en el siglo XVIII.Se trata de los Viajes de Enrique Wanton a las tierras incógnitas australes y alpaís de las monas, de Z. Seriman, traducidos por Gutierre Vaca de Guzmán entre1769 y 1778, que presentan el interés añadido de que los dos últimos volúmenesson de propia cosecha del traductor. Durante esos mismos años el padre Isla estuvo

constituir una colección española de novelas y cuentos a partir de una célebre serie francesa. DePablo de Olavide se ha ocupado preferentemente M.ª J. Alonso Seoane en varios artículos apareci-dos de diez años a esta parte, descubriendo nuevas fuentes; era ya más conocida, pues se indica enla portada, la del Gil Blas de Santillana de Lesage traducido por el padre Isla, una de las más contro-vertidas versiones narrativas del siglo (véase Husquinet 1980, Álvarez Barrientos 1991: 94-100); vanapareciendo nuevas e insospechadas fuentes para relatos que se creían originales de Trigueros, deGarcía Malo y de otros autores. Esas fuentes son generalmente francesas, aunque no hay que olvidarla conexión inglesa, directa o indirecta. Después del estudio de conjunto de Suárez 1978, quien másha trabajado en este sentido es sin duda E. Pajares, partiendo de su tesis sobre Richardson y descu-briendo también presencias en autores como Montengón en quien se habían detectado ya reminis-cencias de la novela rusoniana.

41 Acerca de la difusión española de la obra de Fénelon véanse los estudios contenidos enMinerva 2003.


trabajando en la traducción del Gil Blas de Lesage, aunque la novela no aparecióhasta 1787, con un título polémico: Aventuras de Gil Blas de Santillana, robadas aEspaña y adoptadas en Francia por Monsieur Le Sage, restituidas a su patria y asu lengua nativa por un español celoso que no sufre se burlen de su nación. Seacomo fuere, al año siguiente ya apareció una nueva edición y a partir de esa fecha,y hasta nuestros días, se han sucedido las reediciones, la mayoría de las cuales hansuprimido la parte más ofensiva del título que le dio el traductor. Tampoco la polé-mica impidió que se publicaran otras traducciones de Lesage: así, en 1792 aparecióla de El bachiller de Salamanca por Esteban Aldebert, y mucho más tarde, en 1822,El observador nocturno o el diablo cojuelo, de traductor anónimo, de la que se hi-cieron varias reediciones a lo largo del siglo XIX.

A partir de los años 1780 y hasta el cambio de gusto con el Romanticismo, sesucedieron las traducciones de relatos, largos y breves, aparecidos ya en forma in-dividual, ya en forma colectiva formando colecciones o «bibliotecas», o incluso enlas páginas de los periódicos. Por una parte, los relatos de tipo moral e instructivo,que, como es sabido, tuvieron gran aceptación en la época. Pueden citarse en estegrupo El hombre feliz del portugués Teodoro de Almeida, traducido por José F.Monserrate (1783), distintas producciones de la condesa de Genlis, entre ellas Ade-la y Teodoro o cartas sobre la educación, en traducción de Calzada (1785), o lascélebres Veladas de la quinta traducidas por F. Gilleman en 1788 con el elocuentesubtítulo de Novelas e historias sumamente útiles para que las madres de familia,a quienes las dedica la autora, puedan instruir a sus hijos, juntando la doctrinacon el recreo. También se tradujeron distintos relatos de corte educativo y moralde Mme Le Prince de Beaumont, como el Almacén de las señoritas adolescentes,por Plácido Barco (1787) o La nueva Clarisa por José de Bernabé y Calvo (1797).Estas y otras traducciones contribuyeron a la constitución de un corpus de textosen español relativos a la educación de la mujer en el siglo XVIII, formado por rela-tos y también por tratados menos convencionales de defensa de la mujer (véaseBolufer 2002). Otro registro más progresista, aun dentro del ámbito de la enseñan-za moral, tienen los relatos cortos de Marmontel, que conocieron varias traduccio-nes, entre ellas la que publicó Francisco Mariano Nifo en el Novelero de los estrados(1764), otra de Cartagena de 1787, que fue duramente criticada en la época, y la deNovelas morales hecha el mismo año por Vicente M.ª Santiváñez, que a pesar deltítulo sólo incluía La mala madre. Y a mitad de camino entre el relato y el tratadode educación se halla El nuevo Robinson (1789), que Tomás de Iriarte tradujo, so-bre una versión francesa intermedia, del alemán J. H. Campe, con una orientaciónnetamente educativa. Si bien la novela y el personaje de Defoe fueron conocidosen España, no llegó a publicarse en el siglo XVIII en castellano; se sabe de la exis-tencia de una traducción manuscrita de 1745 (hecha a través de una versión italia-


na), pero la prohibición inquisitorial de 1756 desanimó sin duda a traductores eimpresores; de hecho, no apareció traducida hasta 1833. Tampoco tuvieron muchacirculación los relatos franceses con contenido más «filosófico», como las novelasy cuentos de Montesquieu, Voltaire o Diderot. La condena por la Inquisición deestos autores puede explicar, en parte, las ausencias o retrasos que se observan. Dehecho, las traducciones de estos textos, que eran conocidos en la época por las elitesculturales, fueron tardías. En el caso de Voltaire, si bien Micromegas apareció en1786, traducido por cierto Blas Corchos y Zadig en 1804 por un traductor que ocultasu nombre, hubo que esperar al siglo XIX para las traducciones canónicas deMarchena (Novelas, 1819) y Leandro Fernández de Moratín (Cándido, 1838) 42. Másextraño es el caso de las Lettres persanes de Montesquieu, las cuales, aunque fue-ron conocidas muy pronto en España, imitadas y vilipendiadas por Cadalso, no fue-ron condenadas hasta 1797, y la primera traducción —excepción hecha de algunaimitación parcial no publicada— no apareció hasta 1818, obra de Marchena (comoCartas persianas) 43. Peor suerte le cupo a Diderot, pues la más temprana versiónde alguno de sus relatos es de 1821 (La religiosa).

Más novedosa hay que considerar la presencia de la narrativa inglesa, con nom-bres conocidos, como Defoe, Swift, Richardson o Fielding, y otros de menor difu-sión. La narrativa inglesa llegó a España normalmente a través de versiones france-sas, y estuvo en el punto de mira de la censura, por cuestiones religiosas. Por ello,el texto que llegó a los lectores se halla alejado de su original inglés tanto por loscortes y modificaciones introducidos por los traductores franceses como por las su-presiones y cambios aportados por los traductores españoles con el objeto de evitarla condena de la obra 44. La mayoría de las traducciones de novelistas ingleses fue-ron tardías, de la década de 1790. De Swift se tradujeron los Gulliver’s Travels conel título Viajes del capitán Lemuel Gulliver a diversos países remotos, a través deuna edición francesa, por Ramón Máximo Spartal entre 1793 y 1800. También setradujo, siempre a través del francés, el Tom Jones de Fielding con el título TomJones o el expósito, por Ignacio de Ordejón (1796). Con todo, el novelista inglésque mayor fama alcanzó fue Richardson: la primera traducción de Pamela Andrews,de 1794-1795, se debe a Ignacio García Malo, aunque sin su nombre, con una nue-va edición en 1799. Por los mismos años (1794-1796) fueron saliendo los once vo-lúmenes de Clara Harlowe, traducción de Clarissa por José Marcos Gutiérrez a

42 Sobre traducciones y recepción de Voltaire, véase Lafarga 1989.43 Sobre la recepción y traducción de Montesquieu véanse Álvarez de Miranda 1995, Álvarez

de Morales 1992, Elorza 1970 y Herrero & Vázquez 1991.44 Sobre la situación de la narrativa inglesa en España pueden verse los trabajos de E. Pajares

mencionados en la bibliografía, así como el de Deacon 1998.


través de la versión francesa de Le Tourneur; una tercera novela de Richardson viola luz poco después (1798): Historia del caballero Carlos Grandison, traducida des-de la versión francesa de Prévost por cierto E. T. D. T., siglas que esconden a J.Marcos Gutiérrez, traductor de Clarissa. De las escasas novelas traducidas directa-mente del inglés, la más célebre es The Prince of Abissinia de Samuel Johnson,también conocida como Rasselas, del nombre del protagonista: fue vertida por InésJoyes y Blake, española de ascendencia irlandesa, y publicada en 1798 (véase GarcíaGarrosa 1998).

Cabe mencionar asimismo las traducciones y adaptaciones de relatos extranje-ros, normalmente cuentos o novelas cortas, publicados en series o colecciones quetuvieron cierto predicamento entre los lectores por la variedad de sus contenidos:la Colección universal de novelas y cuentos en compendio (1789-1790) de la quesolo salieron dos volúmenes, con la mayoría de los relatos coincidente con los pu-blicados anteriormente en la Bibliothèque universelle des romans; la Colección denovelas extranjeras de las más exquisitas y raras (1795, 4 vols.); del mismo año laColección de novelas escogidas o anécdotas sacadas de los mejores autores de to-das las naciones (también 4 vols.), etc. Cabe mencionar aquí también el volumentitulado Cuentos morales, en el que Francisco de Tójar reunió en 1796 varios rela-tos de temática americana y oriental, traducidos del francés (entre ellos el Zimeo deSaint-Lambert). De gran fortuna gozó igualmente la narrativa de François-ThomasBaculard d’Arnaud, de cuya colección de novelas Épreuves du sentiment se hicie-ron dos traducciones: Experimentos de sensibilidad, por Juan Corradi (1795-1799,9 vols.), y la anónima Pruebas del sentimiento, que empezó a salir en 1795 y no secompletó. Además de las traducciones confesadas por los traductores o fácilmenteidentificables por la celebridad del título se hicieron en el siglo XVIII y primerosaños del XIX multitud de versiones, arreglos y reescrituras de novelas breves y cuen-tos sin mencionar la fuente. Su publicación a menudo en periódicos o formandoparte de volúmenes misceláneos ha dificultado la labor de localización e identifi-cación. Con todo, gracias al tesón de algunos investigadores se han podido estable-cer numerosas filiaciones. En ocasiones se trata de autores de renombre, como Pe-dro María de Olive (en Las noches de invierno, 1796-1797, 8 vols.), CándidoM.ª Trigueros (en Mis pasatiempos, 1804), Pablo de Olavide (en las Lecturasútiles y entretenidas, 11 vols. publicados entre 1800 y 1817 a nombre de Ata-nasio de Céspedes y Monroy) o Rodríguez de Arellano (en el Decamerón espa-ñol, 1805) 45.

45 Véanse los estudios de García Garrosa 1991, 1992 y 1996, así como el de Alonso Seoane2002, en el que se recogen aportaciones publicadas con anterioridad.


4.2.3. Teatro

Fueron más numerosas las traducciones en el género teatral. Aquí, y de unamanera mucho más decidida que en los otros géneros, por la proyección social y laenseñanza moral tradicionalmente vinculadas al teatro, se manifestó la voluntad,por parte de un sector de los intelectuales y de las autoridades culturales, de reno-vación y reforma, que pasaba por el abandono de unas estructuras dramáticas tradi-cionales que se habían mantenido, pese a su supuesta decadencia, durante buenaparte del siglo, y por la incorporación de formas nuevas o vistas como tales. Eneste sentido, conviene mencionar en primer lugar el género que aparecía como másnovedoso, la tragedia clásica francesa 46. Son conocidos los desvelos oficiales poraclimatarla, así como su fracaso relativo, en particular el poco aprecio de que gozóentre lo que suele denominarse «el gran público». Con todo, los trágicos francesesdel siglo XVII estuvieron presentes tanto en la edición como en las representacio-nes. Corneille y Racine conocieron desigual suerte en España. Menor fue la deCorneille, aunque se adelantó a su rival en unos cuantos años: en efecto, su Cinnavio la luz en 1731 en versión de Francisco Pizarro, marqués de San Juan, aunquelleva censura de 1713; una imitación de la misma tragedia, con el título de ElPaulino, fue realizada años más tarde (1740) por Tomás de Añorbe y Corregel. Deprincipios del siglo XIX es la versión más representada de Corneille, El Cid, debi-da a Tomás García Suelto (1803). Las tragedias de Racine conocieron un éxito ma-yor 47, empezando por Iphigénie, más que traducida adaptada al gusto barroco porJosé de Cañizares hacia 1715 (El sacrificio de Efigenia), representada a partir de1721 aunque inédita hasta mediados de siglo. De 1752 es la traducción en prosa deBritannicus por Juan de Trigueros, con el seudónimo de Saturio Iguren, versificadapor Tomás Sebastián y Latre (1764). De 1754 es la brillante traducción de Athaliepor Eugenio Llaguno, acompañada de un interesante prólogo. En la misma décadase realizó una traducción de Andromaque, que no se publicó hasta 1789, por Mar-garita Hickey, adelantándosele por ello una adaptación muy libre que, con el subtí-tulo Al amor de madre no hay afecto que le iguale, hizo Pedro de Silva (que usó elseudónimo José Cumplido), representada en varias ocasiones a partir de 1764. En1768 se publicó otra traducción de Iphigénie, en este caso con fidelidad, debida alduque de Medina Sidonia (Alonso Pérez de Guzmán), y en 1770 Jovellanos hizouna nueva versión, que no se publicó en la época, y que años más tarde fue arregla-da por Cándido M.ª Trigueros en 1788. De finales de la década de 1760 o princi-pios de la siguiente son las versiones de Pablo de Olavide de Mithridate y de Phèdre,

46 Sobre la tragedia francesa en España el estudio más completo es el de Ríos Carratalá 1997.47 Un panorama reciente de la recepción de Racine puede verse en Tolivar 2001.


que no se publicarían hasta mucho más tarde. De la tragedia bíblica Esther se co-nocen varias traducciones y adaptaciones de finales de siglo y principios del XIX:la de Juan Clímaco Salazar (como Mardoqueo), la del padre José Petisco y, aunqueanónimas, las atribuibles a Félix Enciso Castrillón y a Luciano Francisco Comella.Entre los trágicos de XVIII Voltaire, a pesar de la prohibición inquisitorial de susobras de 1762, alcanzó extraordinaria difusión. Menos representado que el de Racine,su teatro gozó de distintas traducciones, la mayoría impresas. También es ciertoque, a menudo, los traductores se guardaron de mencionar el nombre del autor ori-ginal; y, por otra parte, el contenido filosófico de las piezas hizo que algunos tra-ductores introdujeran modificaciones. Así, Alzire se convirtió en El triunfo de lamoral cristiana en la versión de Bernardo M.ª de Calzada (1788) y en La Elmiraen la de Juan Pisón y Vargas (1788), mientras que Zaïre, considerada la obra maes-tra de Voltaire, conoció títulos como Combates de amor y ley (1765) y La fe triun-fante del amor y cetro (1784) 48, en versiones, respectivamente, de cierto Juan Fran-cisco del Postigo y de Vicente García de la Huerta. De esta misma tragedia hay, dehecho, una primera versión por Margarita Hickey, anterior a 1759, que permaneceinédita, otra traducción por Fulgencio Labrancha (1768), y la estrenada en 1771 yatribuida a P. de Olavide. Otras tragedias de Voltaire se tradujeron en la época enocasiones por personajes tan conocidos como Tomás de Iriarte u Olavide. El pri-mero dio para el teatro de los Reales Sitios una versión del Orphelin de la Chine,aunque no la publicó hasta 1787 en una colección de sus obras. Por su parte, Olavide,además de la versión citada de Zaïre (La Zayda), representada y publicada en dife-rentes ocasiones, dio otras dos versiones volterianas que no llegaron a editarse:Casandro y Olimpia (de Olympie) y Merope, tragedia traducida igualmente por JoséAntonio Porcel (1786). Otras tragedias volterianas traducidas en la época fueronTancredo, que Bernardo de Iriarte, hermano de Tomás, escribió en 1765 para unafiesta palaciega en Madrid; La muerte de César, publicada en 1791 por MarianoLuis de Urquijo, con el nombre de Voltaire en la portada (algo totalmente inédito)y Semíramis, que tras una versión de Lorenzo M.ª de Villarroel, marqués de Pala-cios, que permanece inédita, fue adaptada, reduciéndola a un solo acto, por el dra-maturgo Gaspar Zavala y Zamora, y puesta varias veces en escena. Aparte de lostres grandes, otros trágicos franceses fueron conocidos en España gracias a las tra-ducciones, aunque no siempre las piezas llegaron a representarse y ni siquiera apublicarse. Puede recordarse a Crébillon padre, cuyo Rhadamiste et Zénobie cono-ció dos traducciones, por Antero Benito y el ya citado Zavala; a Gresset, de quienValladares de Sotomayor tradujo el Eduardo III; a J.-F. de La Harpe, dos de cuyastragedias, Les Barmécides y Le comte de Warwick fueron puestas en castellano por

48 A partir de la segunda edición llevó el subtítulo de Xayra, con la que se la conoce usualmente.


José Viera y Clavijo; a Legouvé, autor de una muy citada Muerte de Abel, que co-noció dos versiones (por Antonio de Saviñón y Magdalena Fernández Figuero); aLemercier, de quien Eugenio de Tapia vertió el Agamenón; a Lemierre, de quien,además de la Hipermenestra traducida por Olavide, se conoció la más famosa Veuvedu Malabar, que en la versión de Zavala llevó el título de El imperio de las cos-tumbres; a Alexis Piron, que, además del Gustavo en traducción de M. Maestre,fue conocido por su Hernán Cortés en versión del duque de Medina Sidonia; a N.Pradon, rival de Racine, a quien se debe el original del Bayaceto de Ramón de laCruz (Tamerlan ou la mort de Bajazet), y a otros.

En el subgénero comedia también se puede observar el intento de dar con lastraducciones un ejemplo a seguir en la renovación de la escena española y, en par-ticular, como una fórmula dramática que pudiera sustituir con éxito a la comediaáurea, género que algunos consideraban obsoleto. Dejando a un lado el debate quese produjo en torno a una y otra concepción teatral, lo cierto es que un número nadadesdeñable de comedias francesas pertenecientes a la estética clásica, «regulares»como se decía en la época, fue traducido, representado y publicado 49. A la cabezade esta presencia hay que colocar a Molière, comediógrafo enormemente citado ypuesto como modelo. Aunque existe una temprana adaptación de una pieza del au-tor francés (el sainete El labrador gentilhombre, compuesto con varias escenas delBourgeois gentilhomme y representado en una función palaciega en 1680), su pre-sencia arranca a mediados de siglo con la traducción de El avariento por Manuelde Iparraguirre (1753). Casi cincuenta años más tarde apareció otra versión de lamisma comedia, publicada en la colección Teatro Nuevo Español (1800) y realiza-da por Dámaso de Isusquiza, quien llevó a cabo todo un trabajo de «españolización»de la pieza. Una de las traducciones más notables, por la calidad del traductor y porlas circunstancias en las que se dio, fue la del Tartuffe realizada por Cándido M.ªTrigueros con el título de Juan de Buen Alma (también conocida como El gazmo-ño), estrenada en Sevilla en 1768 y prohibida por la Inquisición en 1779. Se haatribuido al censor Santos Díez González una traducción de Anfitrión estrenada en1802; mientras que Ramón de la Cruz transformó Georges Dandin en sainete (Elcasamiento desigual o los Gutibambas y Mucibarrenas), con notables cambios. Contodo, las traducciones más interesantes pertenecen a principios del siglo XIX: Elhipócrita (Tartuffe) de Marchena es de 1810; su Escuela de las mujeres, así comoEl enfermo de aprensión (Le malade imaginaire), traducida por Alberto Lista, sonde 1812; y las célebres versiones de Moratín La escuela de los maridos y El médi-

49 Consideraciones generales sobre la presencia de la comedia francesa en España pueden verseen Lafarga 1997b.


co a palos (Le médecin malgré lui) son también de los años 1812-1814 50. Si elteatro de Molière contó con una nutrida representación en las tablas y en la ediciónespañola, no ocurrió lo mismo con otros autores que tanto en su época como en laactualidad son considerados dramaturgos de primera línea. Los casos de Marivauxy Beaumarchais son, en este sentido, ejemplares. De hecho, solo se conocieron enespañol dos traducciones completas de textos marivaudianos: La escuela de lasmadres, programada por la compañía de los Reales Sitios, de traductor desconoci-do, representada luego en los teatros públicos a partir de 1779 e impresa en variasediciones a finales de siglo; y La viuda consolada (procedente de La secondesurprise de l’amour), estrenada en 1801, anónima e inédita. Lo demás que circulóde Marivaux fueron adaptaciones a sainetes por obra de Ramón de la Cruz, con losinevitables cortes y modificaciones: El viejo burlado (L’école des mères), El here-dero loco (L’héritier de village) y El triunfo del interés (Le triomphe de Plutus).Peor suerte le cupo al teatro de Beaumarchais. Aunque el personaje fue conocidoen España por su viaje a Madrid y su disputa con Clavijo y Fajardo, con anteriori-dad a 1808 solo se hizo una traducción del Barbier de Séville por Manuel Fermínde Laviano con el título La inútil precaución (representada en 1780) 51.

Otros autores y modalidades cómicas francesas estuvieron presentes en Espa-ña. De Jean-François Regnard, el mejor de los seguidores de Molière, se tradujeronLe joueur, obra de P. de Olavide y representada desde principios de los años 1770con los títulos El jugador o daños que causa el juego y Malos efectos del vicio yjugador abandonado, El heredero universal por Clavijo y Fajardo, El distraído porFélix Enciso Castrillón, y Citas debajo del olmo de José M.ª de Carnerero (1801).De Philippe Néricault Destouches, representante de la comedia de carácter, Tomásde Iriarte tradujo para el teatro de los Reales Sitios El malgastador y El filósofocasado en una línea teatral que iba a ilustrar más tarde con sus comedias originalesEl señorito mimado y La señorita malcriada; de la primera se conservan varias edi-ciones sueltas, mientras que El filósofo casado, del que también hay sueltas, fueincluida por Iriarte en la colección de sus obras por estar en verso. En cuanto a otracomedia célebre de Destouches, Le glorieux, gozó de varias traducciones realiza-das por escritores de fama: Clavijo y Fajardo, que la tituló El vanaglorioso, y ya aprincipios de siglo, Valladares y Enciso, que le dieron curiosamente el mismo títu-lo (El vano humillado).

Otra modalidad dramática de gran éxito en Francia y que también cruzó la fron-tera fue la ópera cómica, emparentada por su forma con la zarzuela, que recibió en

50 Son varios los estudios sobre la traducción y recepción de Molière en la época, entre elloslos de Cotarelo 1899 y Defourneaux 1962.

51 Sobre las traducciones de estos dos autores véase, respectivamente, Bittoun 2001 y Contre-ras 1992.


España distintas denominaciones. Aunque se tradujeron algunas óperas cómicas derenombrados cultivadores de mediados de siglo (Favart, Sedaine), la mayoría per-tenecen a autores de finales del XVIII o principios del XIX, como Marsollier,Révéroni Saint-Cyr, Boïeldieu, Bouilly, Hoffman o Picard. En el proceso de tra-ducción de este tipo de obras se encargaron a menudo músicas nuevas a composi-tores españoles o se suprimió lisa y llanamente la música, convirtiendo la óperacómica en una comedia al uso. Así lo hizo, por ejemplo, Ramón de la Cruz con Laespigadera, adaptación de Les moissonneurs de Favart. Otra modalidad de gran po-pularidad en el siglo XVIII en Francia fue la llamada petite pièce, comedia en unacto, a menudo de tono satírico y anecdótico, cuando no paródico, que solía darsecomo complemento de una tragedia o de una comedia larga. Este tipo de obra, tan-to por su aspecto formal como por su contenido, intención y función, se asemejabaal sainete. Por ello, no es de extrañar que cierto número de ellas se convirtieran ensainetes en el teatro español, sobre todo gracias a la labor de Ramón de la Cruz. Yasí, numerosas piececillas de Legrand, Dancourt, Pannard o Carmontelle subierona los escenarios españoles por obra de este autor, quien no dudó en introducir cam-bios en los títulos, y recortes y modificaciones en los contenidos.

Finalmente, otro gran género procedente de Francia irrumpió en el panoramateatral español: el drama o comedia sentimental 52. Por su características formales—verosimilitud, naturalidad, seriedad— y por sus contenidos —exaltación del es-píritu burgués, de las clases medias, del trabajo, de la familia, de la sensibilidad—,el drama se presentaba como la fórmula más adecuada para llevar a cabo la refor-ma teatral, combinando las preocupaciones sociales de la comedia moralizadora yla seriedad de la tragedia. Así fue visto en España al principio, incluso en supreformulación bajo la denominación de comédie larmoyante. Es conocida la ver-sión que de una de estas comedias de mayor éxito, Le préjugé à la mode de Nivellede la Chaussée, hizo Ignacio de Luzán en 1751 con el título La razón contra lamoda. Más tarde, el nuevo género estuvo en el centro el debate sobre la renovacióndel teatro, y algunas traducciones precedieron a las primeras producciones españo-las, tanto en el repertorio de la compañía de lo Reales Sitios como en los teatroscomerciales: Eugenia de Beaumarchais, traducida por Louis Reynaud; El desertorde Mercier en la versión de Olavide. Con todo, la llegada masiva del género a losteatros públicos (a partir de 1780) significó una inflexión en las traducciones, rea-lizadas con mayor libertad de ejecución y, en muchos casos, desvirtuando los prin-cipios del género para conseguir unas piezas más aceptables para el gran público.De hecho, muchas de las versiones españolas de dramas franceses deberían ser con-

52 Sobre este género y sus conexiones con sus modelos franceses, véase García Garrosa 1990y 1997, y Pataky 1977.


sideradas adaptaciones, pues presentan modificaciones de tipo formal (conversiónen tres actos o jornadas, uso del verso octosílabo en lugar de la prosa, supresión delas didascalias, etc.) que las acercan a la tradición teatral española. A esta épocapertenecen las primeras traducciones impresas de los dos grandes dramas de Diderot,El hijo natural por Bernardo M.ª de Calzada y El padre de familia por el marquésde Palacios; la versión muy difundida de Los amantes desgraciados o el conde deCominges de Baculard d’Arnaud, obra de Manuel Bellosartes y, sobre todo, las ver-siones de Valladares de dramas como La brouette du vinaigrier de Mercier, quetituló, cambiando el lugar de la acción y la profesión del protagonista, El traperode Madrid, o Le fabricant de Londres de Fenouillot de Falbaire (El fabricante depaños). La aparición de piezas originales en este género no frenó la avalancha detraducciones, que se multiplicaron a lo largo de la primera década del siglo XIX.Así en la ya citada colección del Teatro Nuevo Español (1800-1801) se publicaronhasta nueve dramas franceses o traducidos del francés (que representan casi la mi-tad de las traducciones), entre ellos el celebérrimo Abate de l’Épée de Bouilly —del que se hicieron hasta siete ediciones en pocos años—, una nueva versión de Elpadre de familia de Diderot por Juan de Estrada, Cecilia y Dorsán de Marsollierpor Rodríguez de Arellano, y también, como ejemplo de un fenómeno propio deestos primeros años del siglo, versiones de dramas alemanes, a partir de traduccio-nes francesas intermedias: Los amantes generosos, o sea, Minna von Barnhelm deLessing, a través de la versión de Rochon de Chabannes; El conde de Olsbach deBrandes o La reconciliación de Kotzebue. De este prolífico autor, sin embargo, eldrama más representado e impreso fue Misantropía y arrepentimiento en la ver-sión realizada por Dionisio Solís sobre la traducción francesa de Molé y Bursay.La profusión de traducciones, que aumentaron prodigiosamente en los primeros añosde siglo, llegando a eclipsar a las producciones originales, los cambios que presen-taban los nuevos textos en el sentido de insistir en la vena patética y tremendista,la mala calidad de las traducciones, hechas aprisa y sin cuidado para satisfacer lademanda, terminaron por desvirtuar totalmente el género. Ya en los primeros añosdel siglo apareció en España el melodrama; en 1803 se estrenó una de las obrasmás características del maestro del género en Francia, Pixérécourt: El mudo incóg-nito o la Celina (Cælina ou l’enfant du mystère), inaugurando así una moda teatralque iba a perdurar hasta los años 1830, ilustrada por dramaturgos como Bouilly,Caigniez o Ducange.

Menos variadas resultan las traducciones del teatro italiano, el otro gran pro-veedor de la escena española en el siglo XVIII, pues, salvo algunas excepciones,corresponden a dos autores, Metastasio y Goldoni. El primero contribuyó al desa-rrollo del teatro musical y cortesano, sobre todo a mediados de siglo, pasando in-mediatamente a los teatros públicos, donde cosechó sonoros éxitos, gracias, en parte,


a las modificaciones introducidas por los traductores españoles, que adaptaron amenudo los contenidos a los gustos de ese público, convirtiendo los asuntos trági-cos cultivados por Metastasio (sobre Dido, Alejandro, Ciro, Artajerjes) en come-dias de gusto barroquizante, suavizando los momentos más violentos e introduciendopersonajes y situaciones graciosas. Los mismos títulos son elocuentes del tono delas versiones: así, Il re pastore se convirtió en No hay mudanza ni ambición dondehay verdadero amor en la versión de Ramón de la Cruz, quien dio también unatraducción de L’Olimpiade con el título Competencias de amistad, amor, furor ypiedad; Artaserse, por su parte, se convirtió en La piedad de un hijo vence la im-piedad de un padre y jura de Artajerjes en la versión de Antonio Bazo, etc. 53.

Parte del teatro de Goldoni que llegó a España está vinculada también con lamúsica, pues fue un activo libretista de dramas jocosos, piezas que alternaban par-tes recitadas y cantadas, con argumentos y personajes ordinarios (pastores, campe-sinos, pequeños burgueses), tono amable y final feliz, en una fórmula dramáticavecina de la zarzuela. Ya a principios de la década de 1760 se representaron algu-nas piezas líricas goldonianas en Madrid, gracias, sobre todo, a la labor de Ramónde la Cruz, que dio hasta siete obras del dramaturgo veneciano. Mayor aceptaciónpor parte de traductores y público tuvieron las comedias propiamente dichas, quehacen de Goldoni el dramaturgo extranjero más traducido en España, con muchadiferencia respecto de su compatriota Metastasio y de sus colegas franceses. Contodo, solo parte de la amplísima y variada producción goldoniana fue conocida enEspaña o, mejor dicho, en español. La modalidad que alcanzó mayor éxito y difu-sión fue la comedia de carácter, escrita generalmente en prosa, de ambientación bur-guesa, con personajes cotidianos y temática contemporánea (exaltación de la moralburguesa, sátira de la nobleza inútil, elogio de las buenas costumbres, de la familia,del matrimonio); son escasas las versiones de las comedias de ambiente venecianoy más vinculadas con la tradición de la commedia dell’arte, no solo por las dificul-tades meramente lingüísticas, al estar escritas en dialecto véneto, sino por las parti-cularidades de orden cultural y social que presentaban. Por eso no sorprende quelas pocas comedias de este tipo que se tradujeron y representaron lo fueran en for-ma de sainete, que permitía una reformulación de los contenidos: es el caso, porejemplo, de Las chismosas de Luis Moncín (procedente de I pettegolezzi delle donne)y de La casa nueva de J. I. González del Castillo. De entre los numerosos títulosgoldonianos traducidos merecen destacarse, en primer lugar, La locandiera, de laque se hicieron dos versiones distintas, en prosa y verso (como La posadera y Laposadera feliz, aunque ambas con el subtítulo El enemigo de las mujeres), que fue

53 Sobre Metastasio en España, véase Baldissera 2007 y Garelli 1997.


la obra más representada. También alcanzó gran éxito Un curioso accidente, tradu-cida como El prisionero de guerra o un curioso accidente en prosa por DomingoBotti, y versificada luego por Fermín del Rey. De doble adaptación gozó tambiénotra obra célebre de Goldoni, La vedova scaltra: la primera, en verso, por Vallada-res en 1778 (como La viuda sutil) y la segunda, en prosa, por José Concha diezaños más tarde (como Las cuatro naciones o viuda sutil). La fama de Goldoni hizo,como se ha visto, que se realizaran varias versiones de la misma comedia, en oca-siones con el mismo título y, en el mejor de los casos, con subtítulo diferenciador;por otra parte, en los documentos relativos a la representación (anuncios, papelesde los archivos teatrales, textos manuscritos de las piezas), las confusiones y lasatribuciones a uno u otro traductor son continuas, lo cual dificulta enormemente ladeterminación de paternidad en la traducción; finalmente, algunas comedias se die-ron con títulos distintos. Con todo, tales dificultades son buena muestra del gradode penetración del teatro goldoniano en España y de la asimilación de que fue ob-jeto por parte del sistema teatral español 54.

Otros autores italianos fueron conocidos y traducidos en España, aunque detodos ellos el único que conserva fama en la actualidad es Vittorio Alfieri. Las tra-gedias alfierianas —Mirra, Sofonisba, Virginia, La congiura de’ Pazzi—, que com-binan el gusto clásico con una ideología liberal y progresista, circularon sobre todoa principios del siglo XIX, en traducciones debidas en ocasiones a dramaturgos debuen oficio, como Dionisio Solís y Antonio de Saviñón (véase Parducci 1942 yBarbolani 2003).

Las presencias de otros teatros son casi testimoniales. De hecho, la mayoría delas piezas inglesas y alemanas que se publicaron en España se tradujeron a partirde versiones intermedias francesas. En el caso de Shakespeare, por ejemplo, hayque tener en cuenta que la primera traducción directa no se publicó hasta 1798 (elHamlet por Leandro Fernández de Moratín), aunque eso no significó un cambio dementalidad y el fin del recurso a las versiones francesas, que siguieron utilizándosedurante, por lo menos, el primer tercio del siglo XIX. Moratín inició seguramentesu traducción en el periodo de su estancia en Londres (1792-1793), donde pudoconocer directamente el teatro inglés. La edición de Hamlet, que salió en 1798 conel nombre poético de Moratín (Inarco Celenio), iba acompañada de un prólogo, nu-merosas notas y una interesante «Vida de Guillermo Shakespeare», donde Moratínexpresa con severidad su juicio de dramaturgo ilustrado y neoclásico ante el geniodesbordante y anárquico de Shakespeare. En el prólogo, Moratín justifica su tra-ducción, que pretende sea fiel y alejada de las versiones francesas de La Place y Le

54 Sobre la recepción y traducción de Goldoni, tanto de su teatro musical como recitado, véaseCalderone & Pagán 1997, así como por Pagán 2003.


Tourneur, que califica de inexactas, incompletas y pérfidas. Es curioso notar queno menciona a Ducis ni la traducción del Hamlet que a partir de esta versión fran-cesa había hecho su enemigo Ramón de la Cruz. No obstante sus declaraciones, latraducción de Moratín presenta algunas desviaciones respecto del original, así comoerrores de traducción, debidos tanto a su posición neoclásica como a su no muyfundado conocimiento de la lengua inglesa y de algunas peculiaridades de la épocade Shakespeare 55.

En este recorrido por la situación de la traducción en la España del siglo XVIIIno se han mencionado todas las modalidades literarias traducidas, puesto que tam-bién fueron abundantes las versiones de obras geográficas y de viajes, tan de moda,como es sabido en la época 56, así como biografías, libros de memorias personales,obras de arquitectura y bellas artes, de gramática, estética e historia literaria, trata-dos de urbanidad, obras militares, memorias e informes de Academias, etc. La prensaperiódica contribuyó a la difusión de algunas de estas obras, obviamente de modofragmentario por las propias características de la publicación, pero continuo, aun-que es cierto que algún periódico, como el Espíritu de los mejores diarios litera-rios que se publican en Europa, se nutrió básicamente de traducciones, ya sea deobras literarias o científicas, ya de artículos aparecidos en la prensa extranjera.


55 Sobre traducciones y recepción de Shakespeare véanse los estudios de conjunto de JuliáMartínez 1918 y Par 1935 y 1936; sobre la traducción de Moratín: Deacon 1996, López Román 1990,Regalado 1989 y Zaro 1999.

56 Por su envergadura pueden mencionarse las de la Historia general de los viajes recopiladapor Antoine-François Prévost, traducida en castellano en 25 vols. por Miguel Terracina (1763-1785),y el Viajero universal de Joseph de La Porte, que en la traducción de Pedro Estala ocupó 43 vols.(1796-1801).

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LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII:NUEVOS MODELOS LITERARIOS,

AUGE DE LA BELLEZA INFIEL Y FEMENINA

CARMEN ALBERDI URQUIZU

NATALIA ARREGUI BARRAGÁN

1. INTRODUCCIÓN

Pese a la incuestionable influencia que, en siglos anteriores, ejercieran Españae Italia sobre la cultura francesa, el siglo XVIII nos muestra un país que miraprioritariamente hacia el norte: a Inglaterra, durante la primera mitad del siglo, y ala vecina Alemania a partir de los años 1750. Ahora bien, aun cuando como señalaVan Hoof (1991: 57), se aprecia un interés creciente por la publicación de diccio-narios, tanto generales como técnicos 1, la introducción de nuevas ideas y corrien-tes de pensamiento en la cultura francesa se deberá en menor medida al aprendiza-je de idiomas modernos que a la práctica de la traducción. Así, en lo referente alinglés, Van Tieghem (1967: 63) destaca por ejemplo que Marivaux, pese a imitarel Spectator 2 de Addison, no conoce su modelo más que a través de las traduccio-nes; Montesquieu, observador minucioso de las leyes y costumbres políticas de In-glaterra, también desconoce el idioma, y Prévost lo aprenderá in situ durante suprimera estancia en el país. En cuanto al alemán, ni siquiera tiene aún la considera-ción de lengua nacional: «Les Allemands cultivés eux-mêmes, et en premier lieuFrédéric II, font profession de mépriser leur langue et leur production littéraire»(Lelièvre 1974: 257).

1 Dictionnaire nouveau des langues française et espagnole de Francisco Sobrino (1705),Dictionnaire royal anglais et français, Abel Boyer (1727), Dictionnaire italien, latin et français (1735),Nouveau dictionnaire allemand et français (1774), Dictionnaire de l’architecture latin-français-anglais-espagnol-italien de Roland de Virloyer (1770-1771).

2 El Spectator de Addison será inmediatamente traducido, entre 1714-1718, como Le Spectateurou le Socrate moderne, où l’on voit le portrait naïf des mœurs de ce siècle y reeditado hasta 1726.No le faltan imitadores, como Marivaux (Spectateur français, 1721-1724) o Van Effen (Nouveauspectateur français, 1725).

CARMEN ALBERDI URQUIZU / NATALIA ARREGUI BARRAGÁN82

Esta ignorancia en materia de idiomas, unida a la presión que la censura ejerceen Francia explican que la penetración de nuevas ideas, tanto filosóficas como lite-rarias, sea en primer lugar garantizada por cierto número de intermediarios que,exiliados o visitantes fortuitos, deciden presentar las obras que les han llamado laatención durante su estancia en el extranjero. Van Tieghem (1967: 61-62) subrayael mérito de estos modestos «embajadores», desprovistos de ambiciones literarias,que despertarán con sus artículos el interés y la curiosidad de sus compatriotas yabrirán el camino a las traducciones y a los desplazamientos de numerosos autores:Voltaire y Montesquieu, el conde de Plélo, J.-B. Rousseau, Olivet, Alary, Lévesquede Pouilly, Thieriot, Silhouette, Prévost y tantos otros que dejarán constancia desus impresiones y testimonios en forma de Cartas, Correspondencias, Notas, Ob-servaciones, etc.

La imagen que transmiten de estos pueblos y de sus literaturas contribuye sinduda a arraigar en el imaginario francés clichés y estereotipos que tendrán una in-fluencia notable sobre la traducción:

Philosophe, méditatif et passionné, tel le peuple anglais apparaissait à l’imaginationd’un lecteur français vers le milieu du siècle. Telle aussi on entrevoyait la littératureanglaise: une littérature d’hommes sages, de tempérament sobre, volontiers raisonneurset infiniment philosophes. Tous ces traits se ramènent à un: l’individualisme 3.

Individualistas, apasionados y filósofos, amantes de la independencia, libresde prejuicios, o incluso «salvajes insulares», los ingleses no acostumbran a some-terse a normas ni acatan criterio de autoridad alguno. La reducción del carácter bri-tánico a estos rasgos caricaturescos lleva aparejada una desvalorización implícita oexplícita de sus obras, como la que expresa Rivarol: «c’est avec une ou deuxsensations que quelques Anglais ont fait un livre (comme Young avec la nuit et lesilence)» (citado en West 1932: 336).

Tras la crítica, subyace quizá un poso de envidia, pero no deja de resultar para-dójico que sean precisamente los franceses, convencidos de su superioridad en ma-teria estética y artística 4, quienes reprochen esta actitud a los ingleses: «Au lieud’adopter cette maxime du vieillard de Térence, “je suis homme et rien de ce quitouche l’humanité ne m’est étranger”, ils ont substitué celle-ci plus conforme à leur

3 J. Texte, J.-J. Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire, 1895, p. 121, citado enWest (1932: 334).

4 Véase, por ejemplo, la afirmación de Du Resnel en su prólogo a la traducción de Pope: «Soitamour de nation, ou, comme il nous plaît de l’appeler, amour du bon goût, on nous accuse de vouloirtout ramener au nôtre; et il faut avouer que l’air étranger, loin de nous plaire, est souvent un fâcheuxpréjugé contre tout ce qui en porte le caractère» (citado en West 1932: 332).

83LA TRADUCCIÓN EN LA FRANCIA DEL SIGLO XVIII …

politique: “je suis Anglais, et tout ce qui ne l’est pas est pour moi comme s’iln’existait pas”» 5.

A mediados de siglo, el interés se desplaza hacia la producción alemana. Seránde gran utilidad, para su difusión, sus valedores en Francia: Grimm, Diderot, Mercier,Turgot y, muy especialmente, la futura reina María Antonieta. Su matrimonio en1770 con el que más tarde será Luis XVI, permitirá que se reúna en torno a ella unaauténtica «colonia» alemana frecuentada por artistas y nobles de paso.

Contrariamente a la influencia británica, que despierta suspicacias entre los de-tractores de los filósofos, el carácter germánico parece complacer a todos. Los filó-sofos reconocen en autores como Lessing los valores que ellos mismos desearíaninculcar a la sociedad: tolerancia, ausencia de prejuicios, elogio de la burguesía yde sus cualidades morales frente al carácter aristocrático y anquilosado de la cultu-ra francesa. Sus adversarios, atraídos en primer lugar por su desprecio de la filosó-fica Inglaterra, creen descubrir una Alemania idealista, edificante y moralista:

O, Germanie, nos beaux jours sont évanouis, les tiens commencent. Tu renfermesdans ton sein tout ce qui élève un peuple au-dessus des autres, des mœurs, des talentset des vertus! Ta simplicité te défend encotre contre l’invasion du luxe et notre frivolitéest forcée de rendre hommage aux grands hommes que tu produis! 6

Junto a estos embajadores, y desde finales del siglo XVII, numerosas revistasjugarán un papel fundamental en la difusión de las obras extranjeras y en la intro-ducción de nuevos modelos literarios. En Londres, según precisa Van Tieghem(1967: 69-70), el cuartel general de los redactores, siempre a la caza de novedades,es la Taberna del Arco Iris, punto de encuentro de pensadores, autores, traductoresy editores. Cita este autor como principales redactores a Rapin de Thoyras,Desmaizeaux, Abel Boyer, de La Chapelle, Pierre Costes o Jean Le Clerc. De los25 volúmenes de la Bibliothèque universelle et historique de este último, publica-da entre 1686 y 1693, un 22% de los artículos están dedicados a Inglaterra.

En el XVIII toman el relevo la Bibliothèque choisie (27 volúmenes entre 1703y 1713) y la Bibliothèque ancienne et moderne (29 volúmenes entre 1714-1727).En ellas, Leclerc se consagra de manera muy especial a las reseñas, tanto de nove-las como de obras filosóficas, poéticas y dramáticas. Pierre Bayle, en su Nouvellesde la République des Lettres (creada en 1684) se dedica igualmente a comentar lasnovedades editoriales. Prévost se lanza asimismo a la edición con su revista Le Pouret le Contre, que publica casi ininterrumpidamente entre 1733-1740. El Mercurede France y el Journal des Savants, pese a que tienen que silenciar toda informa-

5 Année Littéraire, t. VIII, p. 240, reproducido en West (1932: 336).6 Dorat, Idée de la poésie allemande, en Recueil de Contes, 1768, citado en Lelièvre (1974: 260).


ción sobre obras censuradas, informan también puntualmente sobre la producciónliteraria inglesa, del mismo modo que la Histoire critique de la République desLettres (1712-1718), el Journal littéraire (1713-1722 y 1729-1736), las Mémoiresde la littérature (1715), las Nouvelles littéraires (1715-1719), la Bibliothèqueanglaise (1716-1728), la Europe savante (1718-1720), las Mémoires littéraires dela Grande-Bretagne (1720-1734), la Histoire littéraire de l’Europe (1726-1727),la Bibliothèque raisonnée des ouvrages des savants de l’Europe (1728-1753), elJournal historique de la République des Lettres (1732-1733) y la Bibliothèquebritannique (1733-1747).

El Journal étranger, fundado por Suard en colaboración con Arnaud (1754-1764), relanzado luego con el nombre de Gazette littéraire de l’Europe (8 volúme-nes hasta 1768), publica extractos, reseñas y comentarios anunciando las obras ale-manas que van a ser traducidas. Lelièvre lamenta no obstante que la literatura ale-mana no reciba el mismo trato que las obras inglesas. Mientras estas últimas pre-sentan citas del texto original, una comparación con la traducción, información so-bre el autor y otras obras (como por ejemplo en las reseñas de L’Année littéraire),no se aprecia el mismo énfasis ni interés por las ediciones alemanas: «pas une seulefois le critique ne se demande si le texte qu’il a sous les yeux est bien la traductionde l’ouvrage allemand, si l’expression, l’image employées rendent bien l’expression,l’image allemande, si le ton est juste; il ne connaît que le texte français» (Lelièvre1974: 286).

Gracias a la traducción se dan pues a conocer numerosos escritores que, en losmás diversos géneros —ensayo filosófico, poesía, teatro, novela—, abren nuevasvías en la evolución de la literatura francesa. Durante el primer tercio del siglo, lasprincipales aportaciones a las letras francesas serán, como decíamos, de origen bri-tánico y de naturaleza filosófica, política y científica. Las traducciones de las obrasde Bacon, Hobbes, Boyle, Locke, Newton, Tindal, Shaftesbury, Hutcheson, Bodwell,Collins, Bolingbroke, Berkeley o Hume, entre otros muchos, abonarán el fértil campodel pensamiento ilustrado, haciendo germinar las simientes de la libertad de pensa-miento y de expresión, del deísmo, el empirismo o el materialismo. Los ensayos dePope (Essai sur l’homme, 1726) 7 y de Shaftesbury (Essai sur le mérite et la vertu,traducido y parafraseado por Diderot en 1745) ayudarán a desarrollar la actitudoptimista ante un ser humano perfectible, sin duda, pero naturalmente inclina-do al bien. Buena muestra de estas influencias es el giro que toma lo que ini-cialmente debía ser un proyecto de traducción y que terminó siendo laEncyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences des Arts et des Métiers

7 Primera versión de Silhouette a la que seguirán varias más a lo largo del siglo, entre ellasotra del mismo Silhouette en 1741.


(1751-1772) 8. Sin embargo, si un fenómeno caracteriza particularmente la traduc-ción en el siglo XVIII, es, sin ninguna duda, la traducción de obras literarias, enespecial de novelas inglesas y alemanas. Dada la naturaleza necesariamente limita-da de este capítulo, nos centraremos en este tipo de traducción 9 que es, precisa-mente, la que genera mayor número de debates en torno a la práctica traductora.

Tras un repaso a las principales obras y autores traducidos, abordaremos lascuestiones metodológicas y teóricas que se plantean respecto a la actividad del tra-ductor, lo que nos llevará a examinar el difuso concepto de fidelidad que predomi-na durante el siglo XVIII y a acercarnos a un fenómeno que nos ha parecido alta-mente significativo en cuanto a la evolución que experimenta la sociedad francesaa partir del siglo XVII y que se materializa, en el XVIII, con una presencia femeni-na incuestionable en el campo de las letras y de la traducción.

2. LA TRADUCCIÓN LITERARIA

Cronológicamente hablando, podríamos establecer que el siglo XVIII comien-za el 1 de enero de 1700 para terminar el 31 de diciembre de 1799. Sin embargo,las manifestaciones artísticas y culturales rara vez respetan escrupulosamente estasdivisiones. En la práctica literaria, las corrientes y modas que se observan duranteel siglo que nos ocupa permanecen vigentes aún en los inicios de la siguiente cen-turia, por lo que frecuentemente remitiremos a obras traducidas en las primeras dé-cadas de 1800.

Para el estudio de las traducciones editadas en este periodo, nos hemos basadoen diversas fuentes: el repertorio bio-bibliográfico de Pigoreau (1821), un reperto-rio anónimo de 1906, editado según reza en la portada por un «ancien libraire», loscuatro tomos del Dictionnaire des ouvrages anonymes de Barbier (1872-1879), quese presenta como la continuación de la segunda edición de las Supercherieslittéraires dévoilées de Quérard, las recensiones que presentan Martin (1970),Streeter (1970), Lelièvre (1974) y Cointre y Rivara (2006), y el Catálogo de la Bi-blioteca del Castillo de Oron (que abreviaremos como CBCO).

Estos repertorios revelan, en primer lugar, una clara dominante de la traduc-ción de obras inglesas respecto a las de las demás lenguas —más de 700, frente alas aproximadamente 200 del alemán, y algunas decenas del resto de las lenguas—

8 Cf. Martine Groult, «La traduction et l’art de traduire: L’Encyclopédie de Diderot etD’Alembert» en M. Viallon (2001: 205-226).

9 Para un panorama de lo que representa la traducción —más diversificada en cuanto a len-guas de origen— en el ámbito de la filosofía, la religión, las ciencias, el derecho, la historia, la geo-grafía, o las bellas artes, remitimos a Van Hoof (1991: 61-65).


y un auge indiscutible de la prosa, más concretamente de la novela, frente a losgéneros tradicionalmente consagrados de la poesía y el teatro.

En segundo lugar, resulta llamativo el número de traducciones de obras anóni-mas. Tras efectuar la correspondiente verificación en el Dictionnaire des ouvragesanonymes de Barbier, la lista comprende alrededor de 120 títulos en inglés para elperíodo comprendido entre 1759 y 1828 y apenas cuatro o cinco en alemán, que,por otra parte, se sitúan en los albores del siglo XIX. Como señalan Cointre y Rivara(2006: 6), el anonimato responde, en el siglo XVIII, a una doble estrategia: unaestrategia narrativa, que permite prolongar el tópico del manuscrito fortuitamenteencontrado por el traductor/editor —ampliamente explotado en la publicación dememorias y correspondencias— y una estrategia argumentativa, en la medida enque permiten camuflar a un autor que busca darse a conocer, pero sin asumir lapaternidad de su texto.

Este fenómeno desemboca directamente en la problemática de la seudotra-ducción 10, que impide a menudo determinar si realmente estamos en presencia deun texto traducido o de un original «disfrazado». En efecto, animados por el éxitocomercial sin precedentes de la novela inglesa a partir de 1740 11, del que da fe elprólogo del editor de la versión francesa del Proscrit de Charlotte T. Smith —«Ilsuffisait qu’un ouvrage de ce genre fut d’origine anglaise pour que le public le lutavec avidité»—, diversos autores se lanzan a la publicación de novelas ambientadasen Inglaterra, «imitadas» del inglés, o supuestamente traducidas.

Una de las consecuencias directas de esta práctica —o tal vez una de las causasque la originan, depende del enfoque— es que las obras así presentadas consiguenescapar a la censura en el país de acogida y favorecen la aceptación de nuevos mo-delos culturales (cf. Toury 2001) o, como en el caso que nos ocupa, la consolida-ción de géneros aún no reconocidos como plenamente literarios.

No todos los títulos que hemos podido extraer de los repertorios consultadosconsiguen figurar en la Historia de la Literatura con mayúsculas. Algunas obrasson sin duda flores de un día, coyunturalmente apreciadas y consumidas para serinmediatamente olvidadas. Pero en su conjunto llegan a suscitar en Francia una fiebreirracional y desmedida —la «anglomanía» contra la que reacciona violentamente

10 Cultivada entre otros por Prévost en Le Philosophe anglais, ou histoire de Cléveland, filsnaturel de Cromwell, écrite par lui-même et traduite de l’anglais (1875), o por Desfontaines, quienen 1730 añadirá a la edición de la traducción de los Voyages de Gulliver una continuación —Lenouveau Gulliver, ou voyage de Jean Gulliver— presuntamente traducida de un manuscrito inglés(Barbier, 1875, t. 3).

11 Es tal la atracción por las obras novelescas que algunas llegan incluso a eclipsar el resto dela producción literaria de sus autores. Así por ejemplo, pese a tener una sólida trayectoria como dra-maturgo, Richard Cumberland figura en las fuentes consultadas solo por sus dos únicas novelasArundel (1798, Ducos) y Henry (1799, Ducos). Y está lejos de ser un caso aislado.


Fourgeret de Monbron en su panfleto Préservatif contre l’anglomanie (1757)— antesde que la estética alemana irrumpa con fuerza en el último cuarto de siglo, gene-rando, a su vez, una nueva oleada de imitadores.

El movimiento se inicia tímidamente con obras «germanizantes» por sus loca-lizaciones espaciales o por los personajes 12. Sin embargo, entre finales del XVIII einicios del XIX, gana fuerza con novelas que se señalan explícitamente como «imi-taciones»: La gageure dangereuse, por Madame… imitada de Kotzebue (1798),Ildefonse por J.F. Fontallard (1802), Le Tonneau de Diogène, de Wieland por M.Frénais (1802), Philoclès, imitación del Agathon de Wieland, por Ladoucette (1802),La Ferme aux abeilles, ou les fleurs de lys, de Lafontaine por Madame de Montolieu(1814), Deux années de souffrance, ou histoire de la famille de Blancoff, deLafontaine, por J.F. Cangrose de Plantale (1817), La Rose de Jéricho, atribuido aHesse, por Madame de Montolieu (1819), Ida, de la baronesa Lamothe-Fouqué porRougemont (1821). Es difícil en estos casos saber cuánto hay de imitación y cuán-to de traducción libre encubierta. El Nouveau Werther, imité de l’allemand del mar-qués de Langle (1786), por ejemplo, habría partido de la traducción de Werther deDeyverdun y, aparte de cambiar los nombres, diferiría poco de su modelo (Martin1970: 262).

Sin pretender ofrecer una lista exhaustiva de todas las obras traducidas, trata-remos de esbozar un panorama, lo más completo posible, dividiéndolas en tres apar-tados respectivamente dedicados a la traducción de literatura inglesa, alemana y deotras lenguas. En los casos en los que se conoce el nombre del traductor lo señala-remos entre paréntesis.

2.1. La traducción de la literatura inglesa

El clasicismo poético se prolonga en Francia en la figura del que se considerauna especie de Boileau inglés: Alexander Pope. En un momento en el que este paíscarece prácticamente de poetas, Pope aparece, tanto por sus concepciones teóricascomo por su práctica, como el salvador de un estilo casi condenado. Dejando delado el lirismo y sustituyéndolo por la elocuencia y un ejercicio de virtuosismo no

12 Martin (1970: 259) señala entre ellas los Amusements des eaux de Spa, de Pöllnitz (1734) yNouveaux amusements des eaux de Spa (1762), La belle Allemande de Bret (1745), Histoires galan-tes de la cour de Vienne (1750), La Raison du temps, de Meray (1761), Mémoires d’un officier deSaxe (1767), Le philosophe allemand (1769), Liebman de Baculard d’Arnaud, anécdota alemana con-tenida en sus Épreuves du sentiment (1775), La destinée ou mémoires d’une dame de qualité (1776),Sophie ou mémoires intéressans pour servir à l’histoire des femmes du dix-huitième siècle, atribuidaa Constant d’Orvillem (1779) y L’Homme-sans-façon de Jehin (1786).


exento de humor satírico, su obra despierta enorme interés, sobre todo en Voltaire.El Essai sur la critique, traducido por primera vez en 1717, nuevamente en versopor Du Resnel (1730) y más tarde por Silhouette (1736), es acogido con entusias-mo entre los círculos intelectuales, del mismo modo que el Essai sur l’homme, comocomentábamos anteriormente. En 1746, Marmontel traduce The Rape of the Lock,descripción satírica del mundo de los salones, bajo el título La Boucle de cheveuxenlevée.

Otro de los poetas más apreciados es Milton, aunque con un considerable in-tervalo respecto a la publicación del original: el Paradis perdu, publicado en 1667,no es traducido hasta 1729, en una versión bastante libre de Dupré de Saint-Maur yserá retraducido siete veces más hasta 1778, aunque la primera versión en versodata de 1771-1774 (de Duduit de Maizières). El Paradis reconquis, por su parte,aparece en 1730 (Pierre de Mareuil).

Entre las obras poéticas, podemos citar igualmente el Village abandonné deGoldsmith, con una traducción, bastante fiel, de Campion (1770) y una muy librede Rutlidge, titulada Le Retour du philosophe (1772).

A partir de 1760 aparecen ya las primeras obras que marcan una ruptura con elclasicismo y anuncian la nueva temática prerromántica en dos de sus principalesejes. La exaltación de la naturaleza, por una parte, se manifiesta en las Saisons deThomson (1759, Mme Bontemps, reeditada siete veces hasta 1818), o en el idílicomarco que dibujan los Poèmes d’Ossian según Macpherson 13 (parcialmente tradu-cidos entre 1761-1777 y presentados en su totalidad por Le Tourneur). Pese a quela esencia de los supuestos bardos gaélicos y el mundo al que remitían los poemasestaban notablemente falseados, tanto en la traducción inglesa como en la de LeTourneur, dichos poemas fueron ampliamente imitados a lo largo del siglo. Por otraparte, la subjetividad atormentada y las meditaciones sombrías en torno a la muer-te son inauguradas por Les Nuits de Young, libremente adaptadas en prosa por LeTourneur (Nuits d’Young, 1769) y reeditadas una veintena de veces hasta 1836. Elmismo Le Tourneur, traductor de otras obras de Young (Conjectures sur lacomposition originale, 1770, Œuvres diverses 1770) se encargará de parafrasear yadaptar al gusto francés Les tombeaux et Méditations de Hervey (1796). La fisono-mía del romanticismo se configura ya prácticamente en todos sus rasgos gracias aotro poema de gran éxito, la Élégie écrite dans un cimetière de campagne de Gray,con quince traducciones al francés antes de 1800 y otras tantas en las siguientestres décadas.

13 Macpherson, que recibió el encargo de traducir al inglés las leyendas gaélicas de transmi-sión oral que componían el corpus osiánico, se dedicó en realidad a inventar la mayoría de los poe-mas, publicados entre 1760-1765.


En cuanto a la producción dramática, la crítica y el público francés, presos delos rígidos cánones heredados del clasicismo, consideran la tragedia británica irre-gular en exceso por violentar las reglas de las tres unidades, la verosimilitud y eldecoro. Salvo el Caton de Addison, traducido por Boyer en 1713, el mismo año desu publicación, y defendida, pese a su falta de rigor clásico, por Voltaire, el restode tragedias procedentes del otro lado del Canal habían de suscitar una escasaatención.

Algo más apreciada será la comedia, con las adaptaciones que realiza Saint-Évremond de La femme poussée à bout de Vanbrugh (1700) y de Volpone de BenJonson (1705), posteriormente retomada por La Place en su Théâtre anglais, juntocon obras de Otway, Hughes, Young, Dryden, Addison, Steele, etc. A mediados desiglo, aparecen las adaptaciones de la obra de John Gay y su parodia de la óperaitaliana, L’opéra des gueux, sátira mordaz de las altas esferas (1756, Patu) y TheSchool of Scandal de Sheridan, rebautizada como Les Mœurs du Jour, L’École dela médisance, Le Faux Usurier, o L’Homme à sentiments ou le Tartufe des mœurs(Chéron).

El caso más llamativo es sin duda el de Shakespeare, que sigue siendo un des-conocido para el público hasta casi mediado el siglo, cuando La Place, en su Théâtreanglais (publicado a partir de 1745), le dedica los cuatro primeros volúmenes conuna biografía, la traducción de diez obras (Othello, Hamlet, Macbeth, Cymbeline,Jules César, Les Femmes de bonne humeur de Windsor, Timon d’Athènes, Antoineet Cléopâtre, Henri IV, y Richard III), y el resumen de otras veintiséis. Siguiendolo que, como veremos, constituye el estilo de la época, La Place se toma grandeslibertades en su traducción, aunque sin alcanzar las cotas de Ducis, quien guiadopor un incombustible entusiasmo, pero con total ignorancia de la lengua inglesa, sededica a transformar Hamlet (1769), Romeo et Juliette (1772), Roi Lear (1783),Macbeth (1784), Jean-sans-Terre (1791) y Othello (1792), consiguiendo con cadauna de ellas «a travesty upon the Shakespearian original» (Streeter 1970: 23-24).No será hasta 1776-1782 cuando los franceses descubran realmente a Shakespearebajo la pluma de Le Tourneur, que publica en veinte volúmenes una traducción com-pleta que, aun siendo libre, está acompañada de comentarios, anotaciones y expli-caciones que permiten comprender al autor inglés.

Cuantitativamente, sin embargo, no son ni la poesía ni el teatro quienes ocu-pan el primer lugar de las traducciones literarias de la época, sino las cerca de 700novelas, contando traducciones, seudotraducciones, secuelas o imitaciones, que veránla luz entre los años 1700 y 1830. Libre de codificaciones, menos exigente a priorien cuanto a calidad literaria y recursos estilísticos, la novela inglesa se anticipa a loque será su siglo de oro acogiendo entre sus páginas tanto ácidas descripciones dela realidad circundante, como lacrimógenas historias sentimentales, o mundos po-


blados de monstruos y vampiros. Tres son, pues, los ejes temáticos en torno a losque se articula la novela inglesa del XVIII: (a) la novela de corte realista, que abar-ca tanto obras de contenido filosófico como la crítica social, la novela satírica y lapicaresca, (b) la novela sentimental y sus ramificaciones en relatos didácticos ymoralizantes y (c) la novela gótica o de terror que, del mismo modo que ocurre conla poesía, anuncia, hacia final de siglo, la estética del prerromanticismo.

2.1.1. La novela realista

En un siglo dominado por el pensamiento filosófico, no es de extrañar que lanovela realista se tinte de reflexiones morales acerca del individuo y de su lugar enla sociedad. El género lo inaugura la que se considera la primera novela inglesa, elRobinson de Daniel Defoe 14, traducida un año después de su aparición por S.Hyacinthe y Van Effen como La vie et les aventures surprenantes de RobinsonCrusoë (1720-21). Le seguirán, entre otras, las versiones de Montreille (L’isle deRobinson Crusoe, 1767), de Feutry (Robinson Crusoe, 1775), de Montmorency(Robinson Crusoe, 1797), la Histoire corrigée de Robinson Crusoe dans son îledéserte (traductor desconocido, 1794) y un sinfín de secuelas e imitaciones, sobretodo a raíz de que Rousseau la recomiende en el Émile, por juzgar su lectura alta-mente instructiva para los jóvenes.

También el Rasselas de Samuel Johnson será traducido varias veces, comoHistoire de Rasselas (1760, O. Belot), La vallée heureuse, ou le prince mécontentde son sort (1803, Donnant), Vallon fortuné, ou Rasselas et Dinarbas (1817, M.Maccarthy) y Rasselas, prince d’Abyssinie (1819).

En la misma línea podemos incluir Le citoyen du monde (1764, Poivre) deGoldsmith, que, a imagen de las Lettres persanes de Montesquieu, analiza las cos-tumbres e instituciones de la vida inglesa desde la perspectiva crítica de un extran-jero, en este caso, un filósofo chino que viaja por Inglaterra.

La denuncia social y política subyace también en el Caleb Williams de Godwin,traducida en 1795 por Garnier, en 1796 por C. de Rebecque (Les choses commeelles sont), y, según afirma Pigoreau, en 1797 «par des gens de la campagne». Delmismo Godwin encontramos L’Amitié trompée (1788), Saint Léon (1800),Fleetwood (1805, Villeterque), Mandeville (1818, J. Cohen) e Isabelle Hastings(1823, Mme Collet).

14 Además de esta, solo otra obra más de Defoe (Histoire du diable, 1730) parece haber sidotraducida durante el siglo XVIII. De hecho, ninguno de los repertorios consultados contiene referen-cia alguna a Moll Flanders, pese a que fue escrita en 1722.


Más ácida y mordaz es sin duda la crítica social que, desde el humor, realizaJonathan Swift. El Conte du tonneau es traducido en 1721 por Van Effen y de nue-vo, ampliado con anotaciones del mismo Van Effen en 1732, y los Voyages deGulliver aparecen el mismo año de su publicación (1726) en La Haya y al año si-guiente en París, en traducción de Desfontaines.

Esta pintura realista y satírica de la sociedad no puede eludir la crítica de lasdesigualdades, de la afectación y de la hipocresía, campo abonado para que des-punten en él héroes (o anti-héroes) como los que ya popularizara en España la tra-dición picaresca y que en Francia habían sido muy apreciados durante todo el sigloXVII. Ello explica sin duda el éxito de autores como Fielding, Tobías Smollet,Arbuthnot o Sterne.

La fama de Fielding, que comienza con Joseph Andrews (1743, Desfontaines,retraducida en 1807 por Lunier con el título Histoire, ou aventures de JosephAndrews et de son ami Abraham Adams), se consolida con la publicación de TomJones (1751, La Place), que conocerá varias retraducciones: Tom Jones ou l’enfanttrouvé (1793, Davaux), Tom Jones (1804, Chéron) e incluso una curiosa adapta-ción de T.P. Bertin (1789 y 1812) titulada Le Tom-Jones des enfants. De Fieldingtenemos también: tres versiones de Amélia 15, Jonathan Wild (1763, Picquet), Julienl’apostat (1768, Kauffman) y las Mémoires du Chevalier de Kilpar (1769, DMCD).

Entre las obras de Tobías G. Smollet podemos citar: Sir William Pickle (1753,Toussaint), Les Aventures de Roderick Random (1761), Voyages d’une famillegalloise (1792, Mlle R…), Fathom et Melvil (1798) y Les aventures de Sir LauncelotGreaves (1824, M. de F).

John Arbuthnot, más conocido por sus estudios en matemáticas, aportará a laliteratura satírica el personaje emblemático de John Bull, popularizado en Le Procèssans fin (1753, Velly). En 1775, aparece la Histoire de Martinus Scriblerus, de sesouvrages et de ses découvertes (Larcher). Aunque Barbier (1874, t. 2) le atribuyela autoría a Pope, posiblemente porque las Memoirs of Scriblerus fueron impresasen el segundo volumen de sus obras en prosa (1741), se trata realmente de una obracolectiva de los miembros del Scriblerus Club (Swift, Pope, John Gay y especial-mente de Arbuthnot), que crearon un autor de ficción al que atribuían diversos es-critos satíricos y críticas dirigidas a los intelectuales de la época.

La obra de Laurence Sterne se sitúa entre esta tendencia de realismo y la nove-la sentimental que examinaremos a continuación, ejemplificadas respectivamenteen sus dos obras más famosas. La primera de ellas es La Vie et les opinions de

15 Dos de ellas en el mismo año (1762), la muy libre versión de Mme Riccoboni (Amélia) y lade Puisieux (Amélie), y una tercera, de traductor desconocido, en 1797 (Amélie Booth: histoireanglaise).


Tristram Shandy, gentleman (1760), traducida el mismo año de su publicación porFrénais y retraducida como Suite et Fin por Griffet de La Baume (1785). La segun-da vertiente es la que corresponde al Voyage sentimental (traducido también porFrénais en 1769 y posteriormente editado como Nouveau Voyage en France, 1785,La Boissière) y a las Lettres d’Yorick à Élisa que Frénais traduce en 1776, antes deconsagrarse a la traducción de las obras completas de Sterne (Œuvres complètes, 1787).

2.1.2. La novela sentimental

Con Samuel Richardson, representante de la pequeña burguesía, cristaliza elque será uno de los géneros más fecundos —tanto por las imitaciones como por lasparodias a las que da lugar—, el de la novela sentimental plagada de propósitosmoralizadores y de lacrimógenas peripecias. Convirtiendo a una humilde doncellaen heroína de la virtud en Paméla, la novela de Richardson democratiza el mundode la ficción demostrando que no solo los nobles son adecuados personajes de dig-nas aventuras, lo que pone al mismo tiempo su obra al alcance de todas las sensibi-lidades y de todos los gustos.

Las obras de Richardson serán conocidas en Francia en primer lugar en las ver-siones —libremente adaptadas al gusto francés y varias veces reeditadas— que daPrévost de Paméla (1742 16), Clarissa Harlowe (1751) y la Histoire du chevalierGrandisson (1755). La segunda será retraducida varias veces como ClarissaHarlowe (1758, Le Tourneur), Lettres angloises ou Clarissa Harlowe (1762, J.B.Suard), La Nouvelle Clarice (1767, Le Prince de Beaumont), y de la tercera apare-cerá una nueva traducción bastante más literal, casi al mismo tiempo que la dePrévost a cargo de Joël Monod (Grandisson, 1756). Hacia finales de siglo aparece-rán Les mœurs du jour, ou histoire de sir William Harrington (1785, Hull) y Camilleou lettres de deux filles (1786, Constant de Rebecque).

Entre los numerosos seguidores del estilo así inaugurado podemos igualmentemencionar a Henry Mackenzie. The Man of feeling da lugar por ejemplo a títulostan diversos como L’homme et la femme sensibles (1775, Peyron), L’homme sensi-ble (1775, Saint Ange), Harley ou l’homme sensible (1797, Plane) o Le Bon jeunehomme (1817, F.M.G. Dault). Del mismo autor encontramos también L’homme dumonde (1775, Saint-Ange), Lettres de J. de Roubigné (1779) y Oeuvres complètes(1825, F. Bonnet fils).

16 Pese a que esta traducción se atribuye a Prévost, Cointre y Rivara (2006: 65) señalan que laprimera edición de la traducción de Paméla, publicada anónimamente, podría corresponder a Aubertde La Chesnay des Bois.


Aunque es sobre todo el sector femenino de las letras el que se encarga de ase-gurar la posteridad de este género, también Goldsmith sucumbe al parecer a la modade la novela sentimental con su Vicaire de Wakefield (1767, Mme de Montesson),retraducida a inicios del XIX como Le Ministre de Wakefield (1802, Ymbert).

2.1.3. La novela gótica

La denominada novela «gótica», novela negra o de terror, irrumpe con fuerza afinales de siglo con su universo poblado de fantasmas, criptas, lúgubres castillosmedievales, siniestros conventos, mazmorras, personajes atormentados… Todos loselementos, en suma, que se vinculan de un modo u otro al misterio y al terror, yque alimentarán la imaginación de numerosos continuadores durante el siglo siguien-te. La moda, que se inicia con el Château d’Otrante. Conte gothique de Walpole(1774), cuenta entre sus máximos exponentes con:

—M.G. Lewis: Le Moine (1797, Deschamps, Després, Benoist, Lamare), LeBrigand de Venise (1806), Les Orphelines de Werdemberg (1810, Durdent), Lesmystères de la tour Saint-Jean, ou les chevaliers du Temple (1819, Baron de Lamothe-Houdancourt), Le Spectre de la galerie du château (1820, baron G***) y La fenêtredu grenier de mon oncle (1821, Benjamin Laroche).

—T. J. Horsley Curties: Ethelwina (1802, O. Ségur), L’abbaye de Saint-Oswithe(1813, Mme Marèse) y Roselma ou le prieuré de St Botolph (1821, Gaucher dePassac).

—F. Lathom: La Cloche de minuit (1799), Constance de Lindesdorff (1808, MmeP***), La Sœur de misericorde (1809, Mme de Viterne), Vivonio (1820, Mme deViterne), Calthorpe (1821, Defauconpret) y Le Mystère ou il y a quarante ans (1821,Defauconpret).

Este repaso a la producción literaria inglesa sería a todas luces incompleto sino tomáramos en consideración uno de los datos más llamativos del siglo XVIII enInglaterra: el elevado número de mujeres —novelistas ocasionales, empujadas a loque ya se perfila como una «profesión» por necesidades económicas, especialistasde un género como Ann Radcliffe, o autoras polifacéticas que alternan la novelacon la poesía, el teatro o la crítica literaria— que se acercan a la escritura. La ini-ciativa de estas mujeres, que alentará la emulación de innumerables traductoras-autoras en Francia (Mme Riccoboni, Mme de Montolieu y Élise Voïart entre otras),da cuenta además de una apertura del público lector hacia un sector hasta entoncesbastante restringido fuera del exquisito ámbito de los salones.

Las precursoras son sin duda el trío formado por las polifacéticas MaryDelarivier Manley, Eliza Haywood y Aphra Behn, conocidas como El Bello triun-virato del Ingenio (The Fair Triumvirate of Wit).


Dramaturga, novelista y activista política, Manley escandaliza a sus contemporá-neos con sus relatos mezcla de ficción y realidad en los que desacredita a los políticosliberales en el poder: Queen Zarah (1708, Sacheverell) y L’Atlantis (1713, Scheurleer).

Eliza Haywood, prolífica escritora —autora de más de setenta obras teatrales,poéticas, novelescas, y de numerosas traducciones— parece disputarle a Defoe eltítulo de fundador de la novela inglesa. Su producción evoluciona de la novela sen-timental hacia textos reivindicativos de la condición femenina, como por ejemplosu Anti-Paméla (1743, Mauvillon), réplica satírica de la Paméla de Richardson,Cléomélie (1751, Dubocage), L’étourdie (1754, Fleuriau), La Recluse angloise(1770), o la adaptación que hizo Crébillon hijo del relato picaresco de The FortunateFoundlings en Les heureux orphelins (1754).

El Oroonoko de Aphra Behn, por último, es, según Van Tieghem (1967: 77),una de las ocho obras inglesas más leídas en el siglo XVIII. De esta historia haydos versiones, ambas de La Place, aunque una de ellas se señala como traducción yla otra como imitación. En cuanto a las fechas, parece que la primera es de 1745(Oronoko ou l’esclave royal) y la segunda de 1768 (Oronoko ou le prince nègre).

En la línea marcada por Richardson aparecerán numerosas autoras continuado-ras de la novela sentimental, que mantienen cierto convencionalismo moralizante ydidáctico, aunque en determinados casos, como el de Griffith, este convencionalis-mo deriva más al parecer de la necesidad de no indisponer al público y no poner enpeligro las ventas de sus novelas, que eran su medio de subsistencia. Podemos ci-tar, entre ellas, a:

—Sarah Fielding: hermana de Henry Fielding, que al parecer se dedica a la litera-tura como medio para ganarse la vida. Tras su mayor éxito, Le Véritable ami ou lesaventures de David Simple (1749, La Place), vendrían L’Orpheline anglaise (1751,traducción o imitación de La Place), Ophélia (1763, O. Belot), y Les Malheurs dusentiment (1789, Mercier).

—Elizabeth Inchbald, actriz y dramaturga, que alcanza la notoriedad en Franciacon tres novelas que según Pigoreau «respirent la morale la plus pure»: Simple histoire(1793, Deschamps) 17, Lady Mathilde (1793, Deschamps) 18, y Nature et art (1797,I. de Gélieu e I. de Charrière).

—Frances Brooke: Histoire de Julie Mandeville, ou lettres traduites de l’anglais,(1764, Bouchaud), Emilie Montague (1770, Frénais), Histoire de Miss West oul’heureux dénouement (1777), L’excursion (1787, de Gournay) y Louisa et Maria oules Illusions de la jeunesse (1819).

17 Cointre y Rivara (2006) recogen otra traducción, de 1800, con el título Mistriss Walter (Mmede S***).

18 Posteriormente ambas traducciones de Deschamps se publican juntas como Simple Histoire,suivi de Lady Mathilde (1791 y 1800).


—Elizabeth Griffith: Le Noeud gordien (1770, Fréville), Histoire de Julie Harley(1777), Delia (1788) e Histoire de Lady Barton (1788).

—Frances Burney 19, conocida tras su matrimonio como Madame d’Arblay:Evélina ou l’Entrée d’une jeune orpheline dans le monde (1777) 20, Cecilia (1785,H. Rieu, publicado en 1814 con el título de Cécilia, ou mémoires d’une jeunehéritière), Camilla, ou la peinture de la jeunesse (1798) y La femme errante ou lesEmbarras d’une femme (1815).

—Anna (o Agnès) Maria Bennett: Les imprudences de la jeunesse (1788, C.Wouters, baronesa de Wasse), Henry Bennet et Julie Johnson, ou les esquisses ducœur (1794), Anna, ou l’héritière galloise (1798), Agnès de Courcy (1798-1799),Rosa, ou la fille mendiante et ses bienfaiteurs (1798, Louise Brayer de Saint-Léon),La malédiction, ou l’ombre de mon père (1809, madame P.) y Hélène, comtesse deCastle-Howel (1822).

—Jane West, autora también de escritos didácticos o moralizantes, algunos de loscuales publicó bajo el seudónimo de Prudentia Homespone: L’Église de St Siffrid(1798, L.F. Bertin), Histoire du temps (1800, P. Chalin), Histoire de la familleGlanville (1805, Mlle***), Sidney, comte d’Avondel (1813) y Alicia de Lacy, romanhistorique (1820, Elisabeth de Bon).

—Las hermanas Harriet y Sophia Lee, que firman juntas Clara Lennox, ou la veuveinfortunée (1798, Lassalle) y Les Deux Émilie, ou les aventures du duc et de laduchesse d’Aberden (1800, Mathieu Christophe). La segunda publica sola LeSouterrain (1756, de Lamare y 1786) y Savinia Rivers, ou le danger d’aimer (1808,Mme S.).

En el extremo opuesto, se sitúan las obras de escritoras que reivindican la ne-cesidad de la educación para la mujer, que denuncian el convencionalismo de lasociedad burguesa de su época y de la institución del matrimonio. MaryWollstonecraft, madre de Mary Shelley, precursora del feminismo con su obra AVindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects(1792), es también autora de obras de ficción que ilustran sus ideas acerca del ma-trimonio y de la situación de la mujer: Maria (1798, Ducos) y Marie ou le malheurd’être femme (1798, Ducos), obra publicada a título póstumo por su marido, WilliamGodwin. Abanderada también del feminismo, Mary Robinson, quien además de unabrillante trayectoria como actriz teatral recogida en sus memorias (1802, MmeGuériot de Saint-Martin), se dedica a escribir novelas como: Vancanza ou les

19 Las obras de su hermanastra, Sarah Harriet Burney, cuya primera novela, Clarentine datade 1796, serán traducidas a partir de 1815: Le Jeune Cléveland, ou traits de nature (1815 y 1819),Le Naufrage (1816), Clarentine (1819, Elisabeth de Bon), Les voisins de campagne, ou le secret(1820, madame d’Esmenard), y Miss Fauconberg (1825).

20 1777 es la fecha que indica Pigoreau en las páginas biográficas que acompañan a su reper-torio, aunque en el mismo recoge Évelina, ou l’entrée d’une jeune personne dans le monde, de 1816,mientras que Cointre y Rivara (2006) remiten a una traducción de 1784 de Griffet de la Baume.


Dangers de la crédulité (1793), Hubert de Sévrac ou Histoire d’un émigré (1797,Cantwell), D’Harcourt, ou l’héritier supposé (1798), Walsingham ou l’enfant desmontagnes (1798, L. Marquand), Le Faux ami (1799) y Martha ou les dangers dumariage précipité (1801).

A medio camino entre el convencionalismo burgués y la denuncia de la situa-ción femenina, encontramos la obra de Charlotte Lennox, particularmente conoci-da por su Don Quichotte femelle (1773, Crommelen, retraducida en 1801 comoArabella ou le Don Quichotte femelle) y autora también de Henriette Wyndham(1760, Monod) y de Sophie (1770, de La Flotte).

El relato histórico, por su parte, que consagrará en el siglo siguiente el talentode Walter Scott, tiene también una digna representante en Anne Fuller: Alan Fitz-Osborne. Roman historique (1789, Mlle ***), Le Fils d’Ethelwolf. Conte historique(1789, P.L. Lebas), Le Couvent (1790, P.C. Briand) e Histoire de Miss Nelson (1792,V.R…). El género histórico desemboca con frecuencia en relatos de terror.

Una de las más prestigiosas pioneras de la novela gótica es sin duda AnnRadcliffe: La Forêt ou l’abbaye de St Clair (1794, Soulès), Châteaux d’Athlin etde Dunbayne (1797, Soulès), Ellena de Rosalba (1797, Mary Gay), Julia ou lessouterrains du château de Mazzini (1797, Moylin-Fleury), L’Italien ou leConfessionnal des pénitens noirs (1797, Morellet), Mystères d’Udolphe (1797, deChastenay), La forêt de Montalbano (1813, mad. O.) y Gaston de Blondeville (1826,Defauconpret). Se le atribuyen asimismo, Le tombeau (1797, Bizet et Chaussier),Les visions du château des Pyrénées (1809, G. Garnier / Mlle Zimmermann), LeCouvent de Ste Catherine (1810, C. de Wuiet), L’Hermite de la tombe mystérieuse(1816, baron de Langon), Barbarinski (1818, Ctesse du Nardouet), Les Châteauxde Dumbaine et d’Athlin (1819) y Le comte Vappa ou le crime et le fatalisme (1820,de Meymieux).

También Charlotte Turner Smith, junto a una obra poética que anuncia ya laestética romántica, se dedica a escribir novelas a finales de los años 1780 para po-der mantener a su familia. Además de su obra más conocida, The Old Manor House,traducida como Roland ou l’héritier vertueux (1799, Citoyen M…) y como Letestament de la vieille cousine (1816, H. de Ceré-Barbé), publica diversas novelas,tanto históricas como algunas consideradas de terror o góticas. Destacamos entreellas: Le Jeune philosophe (1788), L’orpheline du château, ou Emmeline (1788),Desmond ou l’amant philosophe (1793, L.C.D.), Ethelinde, ou la recluse du lac(1796 de La Montagne), Promenades champêtres; Dialogues à l’usage des jeunespersonnes (1799), Montalbert et Rosalie (1800), Le Proscrit (1803, Marquand),Corisandre de Beauvilliers (1806, Mme de Montolieu), Barozzi, ou les sorciersvénitiens, chronique du XVe siècle (1817), L’abbaye de Pâlsgrave, ou le revenant(1818, Migneaux de Marchais), Les cavernes des montagnes bleues ou Orgueil et


haine (1821, Migneaux de Marchais) y Geneviève de Castro ou le Mariagemystérieux (1821, J. Cohen).

Alternando entre la novela sentimental y la novela gótica, encontramos tam-bién diversas autoras, como:

—Regina Maria Roche, hoy considerada «menor» en comparación con AnnRadcliffe, pero cuyas novelas fueron reeditadas y retraducidas entre finales del XVIIIy principios del XIX: Les enfans de l’abbaye (1797, Abbé Morellet y 1801, Griffetde La Baume), Le Curé de Lansdowne (1789), Clermont (1798, Morellet), La visitenocturne (1801, Breton), La fille du hameau (1801, Dubergier y 1803), Le fils banni,ou la retraite des brigands (1808), Le Monastère de St Columba (1810, Mme***),L’enfant de la chaumière de Munster (1821, Mlle Louise G. de C.), L’Orphelin de lachaumière anglaise (1821, J. Cohen) y La Chapelle du vieux château de Saint-Doulagh ou les Bandits de Newgate (1825).

—Mary Charlton: Ammorvin et Zallida (1798), Andronica ou l’épouse fugitive(1798, Lassalle), Phedora, ou la forêt de Minski (1799, Morellet / Chéron), Le Piratede Naples (1801) y Rosaura de Viralva, ou l’homicide (1817, Mme de Sartory).

—Elizabeth Helme: Louisa ou la chaumière dans les marais (1787), Clara &Emmeline (1788, Dubois-Fontanelle/Soulès), La visite d’été (1788, La Montagne),Promenades instructives (1798, Le Bas), Albert ou le désert de Strathnavern (1801,Lefèvre), Jacques Manners, le petit Jean et leur chien Blouff (1801), La Caverne deSte Marguerite (1803), Le Pèlerin de la Croix (1807, J*** D***y, y 1817), Saint-Clair des Isles ou les exilés à l’île de Barra (1808, Mme de Montolieu) y Le Fermierde la forêt d’Inglewood ou les effets de l’ambition (1818, H. Villemain).

Todas estas corrientes encuentran eco en los años inmediatamente posterioresen la obra de escritoras que comienzan a publicar a inicios del siglo XIX y que sonrápidamente traducidas. El elogio moralizante de la virtud en la obra de AmeliaOpie o de Maria Edgeworth, la mezcla de relato sentimental e histórico en las her-manas Porter, Jane y Anna Maria, y la reacción contra la novela sentimental en laobra de Jane Austen.

2.2. La traducción de la literatura alemana

La traducción de obras alemanas es prácticamente inexistente antes de media-dos de siglo: «On peut dire qu’avant 1750 l’ignorance et le mépris sont les deuxseules attitudes du Français cultivé à l’égard de la littérature de langue allemande»(Van Tieghem 1967: 140). Este desfase respecto a la producción inglesa parece res-ponder a diversos factores entre los cuales cabe destacar la falta de unidad nacio-nal, y, consecuentemente, de reconocimiento de la lengua alemana como lengua de


cultura y civilización y, en lo referente al teatro, la insuficiencia cuantitativa y cua-litativa del repertorio teatral alemán (Lelièvre 1974: 258).

Aun cuando el drama alemán no era considerado tan «irregular» como el britá-nico 21 y esto facilitaba su difusión, no resultó, sin embargo, tarea fácil convencer alos franceses, imbuidos de cultura clásica en su quehacer teatral, para que acepta-ran la estética procedente del otro lado del Rin (véanse, por ejemplo, las dificulta-des con las que tropieza Kotzebue en la traducción de sus obras, según Munteano,1929). Prueba de ello, las barreras prácticamente insalvables que habría de encon-trar la representación de muchas de estas obras, generalmente reducida a teatrosprivados tras haberlas «pulido» para adaptarlas a los cánones franceses:

Il fallait vaincre le mépris préalable du public persuadé de la supériorité du théâtrefrançais, respectueux des règles et du bon goût, public hostile au mélange des genreset des tons, à l’emploi de la prose dans les œuvres de quelque dignité. Les Comédiens-Français, jaloux de leurs privilèges, n’étaient pas prêts à jouer ces ouvrages, maisveillaient à ce qu’ils ne soient pas joués ailleurs à moins d’avoir perdu leur caractèrede tragédie ou de comédie sérieuse (Lelièvre 1974: 282).

El éxito de algunas de ellas viene avalado por el número de traducciones-adap-taciones que aparecen entre 1750 y 1789, como es el caso de Le bon fils de Engel 22

o de La mort d’Adam de Klopstock 23.Contrariamente a la traducción de obras narrativas, que permanece constante

durante la segunda mitad del siglo, la traducción de obras teatrales presenta, segúnLelièvre (1974: 270), tres etapas claramente diferenciadas:

La primera etapa, de progresión lenta pero segura, se sitúa entre 1751-1771.Aparecen en esta época:

—Le Billet de Loterie y La dévote, ambas de Gellert (1756, Poizeaux).—La mort d’Adam de Klopstock (1762, abbé Roman, 1770, adaptada en verso

por Saint-Ener).—Le triomphe des bonnes femmes de Schlegel (1763, Chevalier de Champigny).—Olinde et Sophronie de Cronegk (1771, Mercier).

21 De hecho, según afirma Lelièvre (1974: 257-259), buena parte de la producción alemana deprincipios de siglo se nutre de las tragedias francesas clásicas, de Fénelon y de Boileau, y no es has-ta 1770 cuando el teatro alemán adquiere una identidad propia.

22 Le fils reconnaissant (1771), Le Bon fils ou Antoine Masson (1773, Lemonnier), Le Bon fils(1777, Abancourt), La pitié filiale (1781, Eberts), Le Bon fils ou le soldat parvenu (1782, Berquin),L’amour filial (1786, du Rozoi) y Le Bon fils ou la vertu récompensée (1787, Villemain d’Abancourt).

23 Abbé Roman (1762), Abbé de Saint-Ener (1770), Villemain d’Abancourt (1776 y 1787),Maupinot (1778) y una muy libre adaptación de Mme de Genlis, quien la incluye en 1779 en Théâtreà l’usage des jeunes personnes.


—Le fils reconnaissant de Engel (1771).—Le Faux ami ou prends garde à qui tu te fies de Brandès (1771, traducción li-

bre de Fécaïs de la Tour, readaptada en 1785 por Bret con el título L’Hôtellerie ou lefaux ami).

La segunda etapa, la del apogeo (1772-1785), está representada por la traduc-ción de obras de numerosos autores:

—Lessing: Minna de Barnhelm ou les aventures des militaires, (1772, reeditadaen 1775 en adaptación libre de A.J. Rochon de Chabannes con el título Les Amantsgénéreux) y Les Juifs (1781, Eberts).

—Gebler: La veuve (1773, Mme de S…), Clémentine ou le testament (1773,Jévigny) y Thamos, Roi d’Égypte (1774, Jévigny).

—Gottsched: La mésalliance (1773, Billardon de Sauvigny, en Parnasse des damesfrançaises, anglaises, allemandes et danoises).

—Clodius: Médon ou la vengeance du sage (1776, Mulnier).—Zacharie: Phaeton (1776, Fallet).—Wezel: Menzikow ou l’ennemi généreux (1780, Friedel en el Mercure de France).—Brandès: Ariane abandonnée (1781, Cuinet-Dorbeil).—Engel: Le Page (1781, Friedel, el mismo año por Eberts y en 1782 por Berquin

en L’Ami des enfants).—Diericke: Édouard Montrose (1781, abbé Maydieu).—Gotter: Médée (1781, Berquin, en L’Ami des enfants).—Hirzel: Le Négociant philosophe (1781, Doray de Longrais).—Jester: Le duel (1781, Rochon de Chabannes, adaptada en 1786 como Le Duel

ou la force du préjugé por Rauquil- Lietaud).—Grossmann: Pas plus de six plats (1781, Eberts, adaptada el mismo año por

Mauvillon).—Moller: Le Comte de Waltrom ou la subordination (1781, Eberts).—Goethe, a quien se atribuye La discipline militaire du Nord (1781, Moline).—Weisse: Les tombeaux de Vérone (1782, Mercier).—Johann Gottlieb Stephanie (« le Jeune »): Le déserteur (1783, Berquin, en L’Ami

des enfants).—Pfeffel: Le Siège de Colchester (1784, Berquin, en L’Ami des enfants) y Damon

et Pythias (1785, Berquin en L’ami de l’adolescence).—Schiller: cuya influencia se deja sentir a partir de 1785 con la traducción de

Les Brigands (Lamaterlière), readaptada en 1793 y representada bajo el título deRobert, chef de brigands.

El declive comienza a partir de 1786. Salvo readaptaciones de obras anterior-mente traducidas y/o adaptadas (Le Bon fils, La mort d’Adam, Le duel, Le Père defamille allemand), no se observa gran actividad con excepción de Le Méfiant, deCronegk, en adaptación de Borel (1785) y Le Tribunal secret de Huber por J.N.E.de Bock (1788).


A finales del siglo empiezan a imponerse las obras de Kotzebue, conMisanthropie et repentir (rebautizada como L’inconnu en las versiones deBourienne, 1792, Rigaud, 1798 o Molé, 1799), Les Indiens en Angleterre (1792,Bursay), L’enfant de l’amour (1794), Les deux frères (1799, Weiss, Jauffret y Patrat).La obra de Kotzebue parece al fin materializar la idea de «drama burgués» preconi-zado por Diderot y ya anunciado por Lessing, incluso por Goethe y Schiller, y re-fleja la mutación de la estética hacia el gusto prerromántico: «Kotzebue emboîta lepas avec une clairvoyante promptitude et débuta dans le genre dès 1788, ens’attaquant […] au thème le plus fécond qui soit en fait de tragique bourgeois, àl’adultère» (Munteano 1929: 448).

Además de la labor ya señalada de las revistas como el Journal étranger, cabesubrayar la gran influencia que ejercieron las antologías y colecciones en la difu-sión de las obras de teatro, entre las cuales podemos citar: Progrès des Allemandsdans les sciences, les lettres et les arts (Bielfeld, 1767), Théâtre allemand (Carrière-Doisin, 1768), Traduction de diverses œuvres composées en allemand en vers et enprose (1771), Théâtre allemand (Junker y Liébault, 1772), Nouveau Théâtreallemand (Friedel y Bonneville, 1782-1785) y Théâtre allemand (Junker, 1785,reedición aumentada).

En lo referente a los géneros narrativos, el Werther de Goethe, traducido dosaños después de la publicación del original por el barón de Seckendorff (1776, Lessouffrances du jeune Werther), es la obra alemana más traducida. También del mis-mo año es la traducción atribuida a G. Deyverdun (Werther), reeditada seis vecesentre 1784 y 1794. En 1777 aparece una nueva traducción, de Aubry, que se atribu-ye al conde Wolmard von Schmettau (Les passions du jeune Werther), con casi unadecena de reediciones hasta 1800. En 1802 aparece Alfred, ou les annéesd’apprentissage de Wilhelm Meister (Sévelinges) y en 1810, Les affinités électives,traducida también ese mismo año con el título de Ottilie ou le pouvoir de lasympathie (Breton).

La comtesse suédoise de Gellert, primera novela importante traducida del ale-mán, se traduce dos veces (1754, atribuida a J-H-S Formey y 1779, con el título LaComtesse de Suède). Del mismo autor tenemos les Lettres choisies (1770, Huber).

Otro de los autores más apreciados es Wieland, cuya obra Les aventuresmerveilleuses de don Sylvio de Rosalva es traducida dos veces (1769 y 1772,Madame d’Ussieux, y en 1770 con el título Le nouveau Don Quichotte). Se traducevarias veces también la Histoire d’Agathon, ou tableau philosophique des mœursde la Grèce (1768, atribuida a Frénais, reeditada en 1774 y 1778, retraducida conel título Histoire d’un jeune Grec, conte moral en 1777 por François Bernard y en1802 como Histoire d’Agathon, por Pietro d’Albi y Gianetta). Desde 1771 hastabien entrado el siglo XIX, se publicarán otras obras de Wieland como: La sympathiedes âmes (1768), Musarion (1769, 1770, 1779 y 1780), Musarium ou la Philosophie


des Grâces (1771, Mme d’Ussieux), Les Contes comiques (1771), Dialogues deDiogène de Sinope (1772, Barbé de Marbois), Socrate en délire, (1772), Le miroird’or ou les rois du Chéchian, histoire véritable (1773), Obéron. Poëme (trad. libreen verso, 1784, F. de Boaton), Petite chronique du royaume de Tatoïabe (1798),Histoire du sage Danichunend, favori du sultan Scha-Gebal et des trois Calenders,ou l’égoïste et le philosophe (1800), Le Tonneau de Diogène (1802, «imitado» delalemán por Fresnais), Les Grâces (1803, M.H), La vie, les Amours et les Aventuresde Diogène le cynique, surnommé le Socrate fou, écrites par lui-même supuesta-mente «traducido del griego por Wieland» (1819, Baron de H.) y Oberon ou unmoment d’oubli (trad. libre, 1824, Ludwig de Sabaroth).

Cabe señalar que se trata en ocasiones de adaptaciones «noveladas» de origi-nales en verso. Como señala Martin (1970: 258), numerosas obras alemanas —poe-mas narrativos, epopeyas, fragmentos líricos o elegíacos en prosa— son remodeladasen la traducción en forma novelesca o de cuento: La Messiade de Klopstock (1769,Antelmy) y L’Arminius de Schönaich, se convierten en epopeyas en prosa. LasFables de Lessing (1764), de Lichtwer (1763), las Satires de Rabener (1754) pier-den igualmente su forma poética. Es también el caso de la mayor parte de las obrasen verso de Wieland y de casi toda la obra de Gessner 24.

La traducción de poemas plantea, en efecto, graves problemas a los traducto-res. Aun cuando se critica con frecuencia la traducción en prosa de originales enverso, no es fácil superar las barreras técnicas que conllevan las diferencias de usosmétricos. Con el fin de ceñirse a la transmisión del contenido sin forzar la expre-sión poética, la mayoría de los traductores optan por soluciones intermedias, comola de la prosa poética o la del verso libre, cuando no por recursos altamente imagi-nativos, aunque poco prácticos, como el que proponía Baudus, director delSpectateur du Nord en su traducción de la primera oda de Klopstock: die Sonneund die Erde:

Pour enrichir notre langue des bons poèmes allemands, ou plutôt pour les faireconnaître aux Français, ne pourrait-on pas réunir deux genres qui, n’étant proprementni l’un ni l’autre une traduction, en produiraient cependant tout l’effet? Je veux direune traduction en prose et une imitation en vers (citado en Hazard 1913: 29-30).

Según Hazard, Baudus se entrega así a una triple tarea: traduce la oda literal-mente una primera vez, colocando bajo cada palabra alemana una palabra en fran-cés, la reescribe a continuación en prosa y, por último, en verso.

24 Daphnis (1756), La Mort d’Abel (1760, 1761 y 1775, Huber), Idylles et poèmes champêtres(1762, Huber), Daphnis et le premier navigateur (1764, Huber), Le premier marin (1764), LesPastorales (1766, Huber y Turgot) y Contes moraux et nouvelles idylles (1773, Meister).


Salvo dos representantes de una generación anterior (Loen, con L’homme justeà la cour ou les mémoires du C.D.R y Pfeil, L’Homme tel qu’il est ou mémoires ducomte de P***, ambas traducidas en 1771 por Madame de Rome), en general, setrata de autores contemporáneos a los traductores y las traducciones son publicadascasi inmediatamente después del original.

En la línea de la novela burguesa y sentimental, tenemos a Teubern con Lajarretière (1769, atribuido a Mme de Rome, y reeditado en 1770) y Louise ou lepouvoir de la vertu du sexe, conte moral (1771, Junker), a Korn, Les étrangers enSuisse ou aventures de M. de Tarlo et de ses amis, histoire morale et intéressante(1770, Schultes), a Beuvius, Louise de H*** ou le triomphe de l’innocence (1778),Henriette de Gerstenfeld ou lettres écrites pendant la dernière guerre de 1779 pourla succession de Bavière (1782) y a Sophie La Roche, Les caprices de l’amour etde l’amitié, anecdote anglaise suivie d’une petite anecdote allemande 25 (1772),Mémoires de mademoiselle de Sternheim, publiés par M. Wieland (1773, traduc-ción atribuida a Marie-Elisabeth Lafite), Miss Lony (1792, Mme***) y Eugénie, oula résignation (1797, Mme de Polier).

En el género de novela costumbrista de corte cómico, encontramos a Nicolaï,La vie et les opinions de maître Sebaltus Nothanker (1774) y a Thümmel Wilhelmine,poëme héroï-comique (1769 y 1771, Huber).

La novela realista con tintes filosóficos tiene como representantes a Basedowcon De l’éducation des princes destinés au trône (1777, M. de B***), a Haller,Usong, histoire orientale (1772, Seigneux de Correvon), Alfred, roi des Anglo-Saxons (1775), Fabius et Caton, fragment de l’histoire romaine (1782, Koenig) ya Pestallozi, Léonard et Gertrude ou les mœurs villageoises telles qu’on les retrouveà la ville & à la cour, histoire morale (1783 y 1784, traducción atribuida a Le Pajotde Moncets).

Miller, con su Sigevart, dédié aux âmes sensibles (1783, de La Vaux) expresala sensibilidad agitada de la última parte del siglo. Stetten (Lettres d’une femme duquatorzième siècle, 1788) evoca un medievo que atraerá a las almas prerrománticas.Y mientras Anton-Wall (Antoine, suivi de plusieurs pièces intéressantes, 1787, Mmela chanoinesse de P…) alcanza cierto éxito con sus relatos cortos, Campe ofrece alpúblico su versión moralista de Robinson (Le nouveau Robinson, pour servir àl’amusement et à l’instruction des enfans de l’un et de l’autre sexe, 1785, traduc-ción atribuida a Auguste Simon d’Arnay).

Del mismo modo que las obras teatrales, numerosos relatos son presentados enFrancia en el marco de antologías y colecciones de cuentos, como los siguientes:

25 Según Martin (1970: 263), parece haber sido escrita primero en francés y posteriormentetraducida al alemán.


Mes délassements ou recueil choisi de contes moraux et historiques traduits dedifférentes langues (1771-1772, traducción atribuida a Mme de Rome), Le loisird’un jeune savant ou collection de contes ridicules et d’histoires véritables (1775),Les soirées amusantes ou recueil choisi de nouveaux contes moraux (1785), Choixde petits romans imités de l’allemand (1786, Bonneville), Antoine, suivi de plusieurspièces intéressantes (1787, Mme la chanoinesse de P…).

Con el cambio de siglo aparecen nuevos autores, como Caroline Pichler y, es-pecialmente, el muy prolífico Lafontaine. Así, si Goethe es el autor cuya obra setraduce más veces, corresponde a Lafontaine el mérito de ser el autor que tiene ma-yor número de obras traducidas (aproximadamente 70 obras entre 1800 y 1824).

2.3. La traducción de otras literaturas

En lo referente a la literatura española, si dejamos de lado las imitaciones ytraducciones de Lesage 26, es evidente que su peso e influencia disminuyen de ma-nera drástica. Encontramos algunas versiones nuevas de Cervantes (en su mayoríaediciones parciales ilustradas 27 y alguna retraducción, como la propuesta porBouchon Dubournial en 1807 para el Quijote) o de Montemayor, Lope de Vega yGracián (Réflexions sur les plus grands princes, Silhouette).

La misma desafección parece suscitar la literatura italiana, pobremente repre-sentada por algunas traducciones del teatro de Goldoni (1758, Le véritable ami yLe père de famille) y clásicos varias veces revisitados como el Décaméron deBoccaccio, la Jérusalem délivrée de Tasso o el Roland furieux de Ariosto. Men-ción aparte merece la traducción de Rivarol de la Divine Comédie de Dante (1783)por el prólogo que la precede, en el cual aborda cuestiones teórico-metodológicassobre traducción.

Pese al auge y la influencia de las literaturas europeas modernas, sería erróneosuponer que dejan de traducirse totalmente los clásicos grecolatinos. Al haberse de-bilitado la enseñanza de las lenguas clásicas, no faltan motivos para reactualizar suestudio, pese a que conlleven singularidades que

26 Las imitaciones son las de Gil Blas (1715-1735) y Le Diable boîteux (1707); en cuanto a lastraducciones, se trata del Traître puni, de F. de Rojas y Don Felix de Mendoce de Lope de Vega,publicadas en Théâtre espagnol (1700) y la Histoire de Guzman d’Alfarache (1732).

27 Les Aventures de Don Quichotte, peintes par C. Coypel, Boucher et Nic. Cochin, peintre duRoy, grav. Par Surugue, Cochin, etc. (1724), Les principales aventures de l’admirable Don Quichotte,représentées en fig. par Coypel, Picart-le-Romain et autres habiles maîtres, avec les explicationsdes 31 pl. de cette magnifique collection (1746 y 1776) y Les principales aventures de l’incomparablechevalier errant Don Quichotte de la Manche, peintes par Ch. Coypel et grav. sous sa direction(1723-1725).


…desde lo estrictamente literario a lo cultural y hasta lo sociológico, acarrean nue-vas dificultades a la traducción: la necesidad de comprensión de la realidadsociocultural griega o romana, lo que exige el estudio de libros de historia y otrasdisciplinas, y la redacción de notas para su explicación; el trabajo de cotejo de lasmúltiples versiones realizadas con anterioridad a la propia, bien para no repetir suserrores, bien para aprender de ellas; la consulta de las obras de los comentadores, etc.(García Garrosa y Lafarga 2004: 26).

Entre las obras traducidas, podemos citar: el Manuel de Epicteto (1715) y Viesde Plutarco (1721), ambas traducidas por André Dacier; la Apologie de Socrate(1762) y la Cyropédie (1778) de Jenofonte y la Histoire de Heródoto (1786) porLarcher; los Idylles de Teócrito (1792), las Odes de Anacreonte (1794) y Œuvrescomplètes de Jenofonte (1795) traducidas por Gail; Œuvres complètes deDemóstenes (1774), Œuvres de Isócrates (1781) y las Harangues tirées desprincipaux historiens grecs (1788) por Auger; la Iliade (1780) y Odyssée (1785)por Bitaubé.

Entre las traducciones más libres, Van Hoof (1991: 58) cita las que se hacende los siguientes autores y obras: Quintiliano, De l’institution de l’Orateur (1718,Nicolas Gédoyen), Juvenal (Dusaulx), Lucano, La Pharsale (1766, Marmontel) ySuetonio, Les douze Césars (1770, La Harpe).

Siguen siendo traducidos Cicerón, (Les Tusculanes, 1737, les Pensées, 1744 ylas Philippiques, 1777, por Pierre d’Olivet); Horacio (Œuvres, por Batteux en 1750,Épîtres, 1788 y Les Discours moraux ou satiriques, 1795 por Du Vernet); Tácito,del que D’Alembert y Rousseau traducen diversos fragmentos, o Virgilio, traduci-do por Delille (Géorgiques, 1769).

Paralelamente a esta decadencia de las culturas tradicionalmente influyentes,despuntan otras nuevas que aportan nuevos símbolos y mitos al imaginario del lec-tor francés. Una de las obras más influyentes en este sentido es la que constituyenlos 12 volúmenes de cuentos árabes que Galland publica entre 1704 y 1717, agru-pados bajo el título Les Mille et une Nuits. Contes arabes, paráfrasis muy libre,magistralmente aclimatada no solo a los gustos del público francés, sino al de todauna generación de autores que abonará su imaginación con las aventuras deSherezade. Tras su estela, y durante todo el siglo, aparecerán diversas obras tradu-cidas (o supuestamente traducidas) del árabe y del persa, algunas de ellas, vertidaspor primera vez a una lengua europea como la Histoire de la Sultane de Perse etdes Vizirs de Chec Zadé (Galland, 1707). Podemos señalar: Gulistan ou l’Empiredes roses de Saadi (1704, Alègre), Les mille et un jours, contes persans (1710-1712,Petis-de-la-Croix y 1766), Les aventures d’Abdalla, et ses voyages à l’île de Borico(1775), Les Orphelins de Perse, histoire orientale tirée d’un manuscrit persan (1773,M.M***), Les Contes des Génies, ou les charmantes leçons d’Horam (1782),


Amours d’Anas-Eloujoud et Ouardi (1789, Claude-Étienne Savary), Bardouc, oule pâtre du Mont-Taurus (1814, Adrien de Sarrazin) y Antar, roman bedoin (1819,Terric Hamilton).

Otra de las nuevas influencias es la que representa la irrupción de la rica mito-logía escandinava a partir de las traducciones de los Edda realizadas por Mallet(Introduction à l’histoire du Danemark, en 1755 y Monuments de la mythologie etde la poésie des Celtes et particulièrement des anciens Scandinaves, 1756) y de lassagas que el conde de Tressan traduce en su Bibliothèque des romans (1777).

Por último, cabe señalar la tímida aparición de lenguas y literaturas hasta en-tonces inexploradas. Pigoreau recoge así en su catálogo las traducciones de La prisede Constantinople, par Mahomet II, roman historique traducido del griego moder-no por Collin de Plancy (1819), Grigri, histoire véritable, sin fechar, traducida deljaponés por un anónimo Abbé de ***, Les contrastes, ou le modèle des femmes.Voyages et aventures de divers personnages, traducida del polaco (1819) o LaBergère Russienne ou les aventures de la princesse Dengudeski, del ruso (1737).

Van Hoof (1991: 61-62) da cuenta por su parte de la primera traducción de unaobra en portugués, la Lusiade de Camoes (1735, Duperron de Castéra), de otrastraducciones del ruso en 1768 (Histoire ancienne de la Russie de Lomonosov porMarc-Antoine Eidous y el Journal de Pedro el Grande, 1773), de las traduccionesde Prémare (Tchao-chi-con-eulh ou l’Orphélin de la Maison de Tchao, tragédiechinoise, traduite en français avec des éclaircissements sur le théâtre des Chinois,1755), y de Amyot (Éloge de la ville de Moukden, poème chinois, de Kien-long,1770), que introducen la literatura china en Francia, tras el interés suscitado desdefinales del siglo XVII por el Confucius Sinarum philosophus (1687) del PadreIntorcetta, las Lettres édifiantes et curieuses (1703-1774), y la DescriptionGéographique, Historique, Chronologique, Politique et Physique de l’Empire dela Chine et de la Tartarie Chinoise (1735, Du Halde).

Tras este repaso, necesariamente esquemático y condensado de las obras y len-guas desde las que se traduce, acerquémonos ahora a la peliaguda cuestión del«cómo» se traduce en el siglo XVIII.

3. LA TEORÍA DE LA TRADUCCIÓN EN EL SIGLO XVIII

En muchos y muy variados aspectos, el siglo XVIII constituye una prolonga-ción de los valores heredados del XVII, marcado en Francia con una impronta par-ticular, la que le confieren el más absoluto de los monarcas y los criterios de auto-ridad que, paralelamente a la Academia, se auto-atribuyen, en cuanto guardianesdel decoro y del buen uso lingüístico, los salones literarios. La comprensión de este


fenómeno requiere un breve recorrido retrospectivo sobre los orígenes de estos «tem-plos» del refinamiento y el buen gusto en los que la supremacía femenina reinabasin discusión.

Como ya señalábamos al referirnos a las novelistas inglesas, si al acercarnos alsiglo XVIII hay algo que nos ha llamado poderosamente la atención es la infinidadde féminas que durante este siglo se dedican a escribir y a traducir. Cabría pregun-tarse cómo empiezan las mujeres a tener este papel preponderante en la vida inte-lectual si en los siglos anteriores apenas tenían acceso a la cultura ni a la escrituray difícilmente podían dedicarse a la traducción dado que, en primer lugar, no se lesenseñaban las lenguas, y en segundo, era un terreno reservado a los hombres.

En el siglo XVII diversas voces se alzan contra la idea, ampliamente extendiday profundamente arraigada, de la inferioridad intelectual de la mujer. Voces femeni-nas anónimas en Inglaterra, como señala Eulalia Pérez Sedeño 28, cuando refiere que

…en 1678 apareció un panfleto titulado Advice to the women and Maidens ofLondon que exhortaba a las mujeres a rechazar las labores domésticas y a dedicarse aestudiar matemáticas y contabilidad. La autora —desconocida, aunque en la portadaaparece la expresión «por una de ese sexo»— consideraba que las mujeres que estu-vieran capacitadas en esas materias serían más independientes.

También voces masculinas, como la de François Poullain de la Barre, quien en1673 publica, aunque anónimamente, De l’égalité des deux sexes, discours physiqueet moral où l’on voit l’importance de se défaire des préjugez, alegato contra la in-justicia y contra la desigualdad en el que pretende mostrar que el trato desigual alque se somete a la mujer no tiene fundamento natural alguno, sino que deriva deprejuicios culturales, y aboga por el derecho a que las mujeres reciban una auténti-ca educación que les permita acceder a todas las carreras, incluidas las ciencias.

La mujer del siglo XVIII escribirá sobre literatura y sobre ciencia, traducirádel inglés, del alemán, del latín y del griego, principalmente, pero esta conquistaintelectual se debe en gran medida a la actividad social, literaria, lingüística y esté-tica de sus predecesoras, a menudo injustamente reducidas a una visión caricaturescabajo la etiqueta del preciosismo.

3.1. La belleza en femenino

Las mujeres que en el siglo XVII destacaban por su cultura (Marie de Gournay,Marguerite de La Sablière, Antoinette Des Houlières o Marguerite Buffet, entre

28 http://www.fmujeresprogresistas.org/visibili3.htm


otras) estaban expuestas constantemente a las críticas —por utilizar un eufemis-mo— de muchos hombres. De hecho, podríamos decir que las críticas a las muje-res intelectuales crean todo un género literario y no solo en Francia. Citemos, comobotón de muestra Les femmes savantes de Molière (1672), sátira sobre las preten-siones académicas en la educación femenina de su época, o la Satire contre lesfemmes de N. Boileau-Despreaux (1694) escrita contra Marguerite de La Sablièredonde la describe como semijorobada, semiciega y contrahecha. Afortunadamentehabía defensores de las mujeres como Charles Perrault quien contestó a Boileaucon su Apologie des femmes (1694) donde defendía a Marguerite de La Sablièrealabando su talento.

Por otra parte, traducir en el siglo XVII no era una tarea que ennobleciera puestoque la nueva clase intelectual francesa creía que su lengua había alcanzado tal per-fección que no era necesario traducir. Este cambio de opinión con respecto a la len-gua francesa y a su superioridad sobre otras lenguas fue un proceso social, políticoy cultural que se inició en los salones literarios regentados por mujeres de la noble-za que impusieron «l’usage établi par les gens du monde. Cet usage s’apprend parle séjour à la Cour, par la communication avec les gens qui parlent bien, et par lalecture des livres qui sont bien écrits en notre langue» (Fernández Fraile 2003: 96),que se reforzó con la creación de la Academia Francesa en 1634 (con un tribunalde lengua) y con la proliferación de gramáticos y de tratados que recogían las pro-puestas de los salones. De esta forma se instaura el «goût de la langue», el bienhablar.

En estos salones —que no fueron exclusivos de los siglos XVII y XVIII, sinoque también tendrán importancia ya entrado el siglo XIX—, las llamadas«précieuses» contribuyeron al refinamiento de la vida social, a la admisión de losintelectuales y artistas en los círculos aristocráticos, en definitiva, a la implanta-ción del nuevo estilo de vida. Allí se forjará la forma de hablar y de escribir de laépoca: el «beau style» o el «parler juste», con recomendaciones para la correctautilización de la lengua que servían no solo para juegos galantes e incluso liberti-nos, sino que eran indispensables si se quería pertenecer a un cierto círculo, diga-mos, «à la mode». Todas aquellas personas que pretendían demostrar que forma-ban parte del mundo de los «honnêtes gens» debían seguir ciertos usos que recoge-mos del artículo de Fernández Fraile (2003: 100-105):

—convertir en femeninas todas las palabras posibles ya que éstas tienen un soni-do más suave,

—evitar una serie de incorrecciones como las palabras y las expresiones anticua-das, los neologismos y las expresiones en exceso novedosas, los términos calcadosdel griego y el latín, los términos vulgares y populares, los provincialismos, las cons-trucciones incorrectas, algunas expresiones de la Corte, las conjunciones de sonidos


«rudos», las palabras que contuvieran alguna sílaba que evocara imágenes feas en lamente como con o cul, la pedantería, el refinamiento excesivo, la afectación, los ador-nos exagerados, las antítesis, las metáforas, etc.

—atender a las cualidades de la dicción, esto es, concisión, claridad, sencillez, be-lleza en el discurso, delicadeza, armonía, etc.

El preciosismo tenía detractores como Louis Petit y serán estos quienes extien-dan la imagen de afectación y ridículo que únicamente algunas «précieuses» culti-varon. Livet en Préface à la réédition du Grand Dictionnaire des Précieuses (1856),las divide así en dos clases: una primera generación (1620-1660) «marcada por lainfluencia del hotel Rambouillet y una segunda generación (a partir de 1660) en laque el preciosismo se divide en dos tendencias: las “précieuses prudes” y las“précieuses coquettes”» (Fernández Fraile 2003: 106). No todos los salones fueronexagerados, rebuscados, frívolos o barrocos pero sí fueron estos los criticados porMolière en Les précieuses ridicules (1659).

Siguiendo los modelos establecidos por Madame de Rambouillet, Mademoisellede Scudéry o Madame de Sévigné, el siglo XVIII prolongará las discusiones estéti-cas, lingüísticas, literarias, filosóficas e incluso científicas en diversos salones regen-tados por mujeres altamente influyentes. Asomémonos a algunos de estos salones.

Madame de Châtelet recibió una educación atípica para su época, ya que a losdiez años ya había leído a Cicerón y estudiado matemáticas y metafísica; a los docehablaba inglés, italiano, español y alemán y traducía textos del latín y griego comolos de Aristóteles y Virgilio. «Se decía que disfrazada de hombre participaba en lasreuniones de científicos que se celebraban en los cafés parisinos en los que no esta-ban admitidas las mujeres» (De Martino 1996: 204). No es pues de extrañar que ensus salones además de discutir de teatro, literatura, música y filosofía se discutierasobre los últimos descubrimientos científicos. A partir de 1735 y tras ocho años dematrimonio con un hombre al que consideraba menos inteligente que ella, Madamede Châtelet se irá a vivir con Voltaire con quien formó una sólida pareja unida tan-to por los sentimientos como por los intereses comunes, lo que le proporcionó es-tabilidad afectiva y el respeto de un hombre admirado. En Cirey trabajaron y estu-diaron siendo sus salones centro de intelectuales de toda Europa que iban allí a dis-cutir sobre física newtoniana. Divulgó los conceptos del cálculo diferencial e inte-gral en su libro Institutions de Physique, obra en tres volúmenes publicada en 1740.

El hecho de que las mujeres pudieran demostrar su inteligencia y publicar so-bre ciencia producía a veces tal rechazo que esto daba «permiso» a ciertos hombrespara intentar arrebatarles su obra. De Martino (1996: 205) refiere así que cuandoMme de Châtelet pidió a Koenig que revisara su manuscrito Institutions de Physique,este no desaprovechó tal ocasión y al regresar a París desde Cirey afirmó que habíasido él quien había dictado la obra. No será hasta después de la muerte de Mme de


Châtelet cuando se le reconozca públicamente la autoría. La obra Éléments de laphilosophie de Newton (1738) atribuida exclusivamente a Voltaire también contócon su participación.

Hacia 1745 Mme de Châtelet comenzó a traducir los Philosophiae NaturalisPrincipia Mathematica de Newton del latín al francés, con extensos comentariosque facilitaban mucho la comprensión. Durante 1747 estuvo corrigiendo las prue-bas de la traducción y redactando dichos comentarios. La obra se publica en 1766.

Escribió numerosas obras, algunas de las cuales fueron publicadas tras sumuerte: Analyse de la philosophie de Leibniz (1740), Réponse à la lettre de Mairansur la question des forces vives (1741), Dissertation sur la nature et lapropagation du feu (1744), Discours sur le bonheur (1779), Doutes sur les religionsrévélées, dirigidas a Voltaire (1792), Opuscules philosophiques et littéraires (1796)y De l’Existence de Dieu, recopilatorio de una serie de cartas, algunas de ellas iné-ditas (1806).

Anne-Catherine de Ligniville conocida como Mme Helvétius se casó en 1751con el filósofo Helvétius y tuvo un salón durante casi cincuenta años por el quepasaron grandes figuras. En su residencia, sita en el número 59 de la calle Auteuil,se daban unas cenas llamadas «société d’Auteuil», cuyos asiduos comensales eranMlle de Lespinasse, Suzanne Necker, Fontenelle, Diderot, Chamfort, Duclos, Saint-Lambert, Marmontel, Roucher, Saurin, André Chénier, Volney, Condorcet,d’Holbach, Turgot, Sieyès, Galiani, Destutt de Tracy, Beccaria, Morellet, Buffon,Condillac, Raynal, D’Alembert, Lavoisier, Cuvier, Cabanis, Houdon, el baronGérard, Panckouke, Didot, Malesherbes, Talleyrand, Manon Roland y su maridoRoland de la Platière, Jefferson, Franklin, Mirabeau, Daunou, Garat, Bergasse,Andrieux y Napoleón Bonaparte. Con esta exhaustiva lista de asistentes, queremosdemostrar la importancia que tenían estos salones y todo lo que allí presumiblementese discutía y se gestaba.

Mademoiselle de Lespinasse, en su apartamento de la rue Saint Dominique,recibía a D’Alembert, Diderot y Turgot, entre otros. En este modesto salón no ha-bía grandes cenas ni meriendas, solo se discutía, ya que la situación económica deMlle De Lespinasse no daba para más. No obstante, por su estrecha relación conD’Alembert tenía mucho poder, incluso en la Academia Francesa.

Podríamos citar también los salones de: Madame Geoffrin, Madame de Tencin,Madame du Deffand, la Marquesa de Lambert, la Duquesa de Maine, Madamed’Épinay, Madame de Graffigny, Madame Créqui, Madame Necker, MadameRoland, Madame Swetchine, y otras muchas.

Algunos salones, ya en el siglo XIX, fueron más abiertos, y se centraron enpintores y literatos famosos, como en el caso del salón de Mme Récamier, destaca-da anfitriona de un famoso salón literario en el París post-revolucionario y napo-


leónico. Su salón estaba ubicado en un magnífico palacete en la rue Mont Blanc deParís que había pertenecido al padre de Madame de Stäel, once años mayor queella, a quien le uniría una estrecha amistad durante una veintena de años. Filósofosy escritores como Benjamin Constant, Ballanche, Sainte-Beuve, Brugière de Barante,Lamartine y Chateaubriand son algunos de los entusiastas admiradores de la belle-za, la espiritualidad, el saber escuchar, la sencillez y la maestría en el baile de MmeRécamier. Reina de corazones durante muchos años, encarna la esencia de lo quefueron los salones y de todo lo que en ellos acaecía.

Los salones fueron, junto con los cafés y los primeros periódicos y gacetas,caja de resonancia de la vida intelectual y literaria. Ejercieron una gran influenciaimponiendo gustos, costumbres y valores en lo referente a la moda, la virtud, lamoral, la educación y el «esprit» de esa sociedad.

El peso de estos condicionantes, unido al convencimiento de la superioridadde la cultura francesa y a la idea de la traducción como un proceso artístico ycreativo, habían de dar lugar a un tipo de traducción «a la francesa», asentado en lapráctica traductora del siglo XVII por Perrot d’Ablancourt 29, y que pasaría a serconocido, tras la crítica de Ménage, como las «belles infidèles»: «Elles me rappellentune femme que j’ai beaucoup aimé à Tours, et qui était belle, mais infidèle».

3.2. La belleza infiel o la reescritura inventada del original

Este modo de traducir consiste en la adecuación del texto original a la mentali-dad, usos y costumbres de la cultura receptora. Un único objetivo guía a los traduc-tores de esta «secta perrotina», el de agradar y complacer a sus lectores: así, lejosde dar a conocer la otredad, la camuflan bajo los rasgos del gusto francés. Erigién-dose en árbitros de lo aceptable según sus códigos socioculturales, en censores ydefensores del «bien faire», los traductores se atribuyen el deber de recrear la obra,para embellecerla, corregir y reescribir todo cuanto en su opinión pueda ser contra-rio a la costumbre francesa, sometiendo las obras a una aclimatación cultural, a una«connaturalización» (García Garrosa y Lafarga 2004: 24).

Contrariamente a la traducción literal, considerada sencilla en su ejecución, labella infiel supone un verdadero desafío intelectual y artístico, como señala Fréron:«Rien n’est plus aisé qu’une fidélité scrupuleuse; rien ne l’est moins que le bel artd’embellir et de perfectionner» (cf. West 1932: 333).

29 Horguelin (1981: 76) matiza no obstante que estos traductores tomaron como modelos apredecesores del XVI: «ils ont appliqué les principes de Du Bellay et suivi l’exemple d’Amyot qui,lui aussi, modernisait, ajoutait et retranchait».


Le Tourneur, guiado por el designio de «tirer de l’Young Anglais un Youngfrançais qui pût plaire à ma nation, et qu’on pût lire avec intérêt, sans songer s’ilest original ou copie», justifica así las libertades que se toma con la traducción deLes Nuits (1769) evocando los defectos del original: «Ce sont les défauts que j’aicru remarquer dans l’ouvrage qui m’y ont autorisé» (p. LXII).

Entre estos defectos hay uno, recurrente, que parece especialmente proclive ainspirar el rechazo del público francés, es el de las digresiones e infracciones a launidad de acción. Sometido a los criterios del gusto clásico, el traductor se ve así«obligado» a eliminar de las obras todo aquello que considera redundante o que notiene una relación directa con el verdadero tema, ya que según los autores france-ses, este es uno de los principales errores de sus homólogos ingleses, el querer ocu-parse de demasiadas cosas a la vez, de dejarse llevar por su imaginación en lugarde refrenarla. Se suprimen así detalles de las descripciones, bromas, diálogos quese consideran inútiles, todo cuanto ralentiza el ritmo de la acción. Del mismo modo,se eliminan personajes secundarios, reflexiones morales, intrigas secundarias y re-ferencias políticas. «Il existe une sorte de phobie stylistique des longueurs focaliséesur celle des romans anglais» (Cointre y Rivara 2006: 21).

Le Tourneur, pese a suprimir todo lo que le parece superfluo en Young, con-serva el contenido desechado en forma de Notas que coloca al final del texto. Porel contrario, los traductores de novelas se contentan generalmente con anunciaren el prólogo que han procedido a abreviar determinadas repeticiones o a enmas-cararlas.

Algunas supresiones alcanzan, como en el caso de La Place y su traducción deTom Jones (1788) cotas hiperbólicas, reduciendo los seis volúmenes del original acuatro. En el extremo opuesto se sitúan las prácticas de la amplificación, como esel caso de Madame de Montolieu que, traduciendo a Caroline Pichler (Falkenbergou l’oncle, 1812), convierte un relato breve en una novela en dos volúmenes.

Un segundo «defecto», derivado sin duda del anterior, es el del desorden. Elespíritu cartesiano francés no soporta las digresiones y la falta de orden que algu-nos, como Rivarol, consideran un rasgo típico de los ingleses: «Le désordre leur aplu, comme si l’ordre leur eût semblé trop près de je ne sais quelle servitude» (West1932: 338). Corresponde al traductor introducir orden en el caos original. LeTourneur (1769: LXVII), que estima que las diferentes partes de las que se compo-ne la obra de Young carecen de justificación temática y de método y cansan al lec-tor «en le forçant continuellement à penser», se permite fragmentar los poemas yreordenarlos, como si de un rompecabezas se tratara, reestructurando las nueve no-ches del original en veinticuatro. Considera no obstante que tan solo se le podríareprochar haber atentado al desorden sublime del dolor del poeta, pero se vanaglo-ria al mismo tiempo de no haber profanado «ces élans de l’enthousiasme, ces


mouvements de l’âme, cette succession rapide et tumultueuse des transports d’uneâme agitée qui s’élance et bondit d’idées en idées, de sentiments en sentiments»(Le Tourneur 1769: LXX). Concluye así diciendo que ha tratado de traducir tanliteralmente como le ha sido posible.

No se trata, sin embargo, de una práctica aislada, ya que Du Resnel, tras haberrecabado la opinión unánime de cuantos consulta [sic], procede igualmente a reordenarel Essai sur la critique de Pope (1730), viéndose «dans la nécessité de diviser ce poèmeen quatre chants, de rapprocher des idées trop éloignées, de recoudre certains morceauxqui paraissaient détachés de leur tout» (citado en West 1932: 340).

Si estas cuestiones de forma podían chocar con el hábito de lectura de un fran-cés, otras cuestiones de estilo violentan directamente la delicadeza, el buen gusto yel decoro, defectos todos ellos presentes al parecer en Les voyages de Gulliver:

Je ne puis néanmoins dissimuler ici que j’ai trouvé dans l’ouvrage de M. Swift,des endroits faibles et même très mauvais, des allégories impénétrables, des allusionsinsipides, des détails puérils, des réflexions triviales, des pensées basses, des reditesennuyeuses, des polissonneries grossières, des plaisanteries fades, en un mot deschoses qui, rendues littéralement en français, auraient révolté le bon goût qui règneen France, m’auraient moi-même couvert de confusion et m’auraient infailliblementattiré de justes reproches, si j’avais été assez faible et assez imprudent pour les exposeraux yeux du public 30.

Van Effen y Saint-Hyacinthe consideran, por ejemplo, necesario «aplanir unpeu le style raboteux qui, dans l’original, sent un peu trop le matelot pour satisfaireà la délicatesse française» 31. Es tarea primordial cribar la obra de expresiones soe-ces o malsonantes, de alusiones consideradas indecentes, por demasiado explícitas,de la grosería que se atribuye a ciertos vocablos por considerarlos en francés indig-nos, poco nobles y vulgares. Se alude con estas cuestiones al «génie de la langue»,fiel reflejo de la sociedad que utiliza esta lengua y ámbito en el que los clichés yestereotipos inciden con más fuerza.

West (1932: 340-341) ilustra, por ejemplo, las diferentes connotaciones aso-ciadas al léxico del inglés y del francés. Frente al carácter poco delicado,marcadamente pragmático, utilitarista y «natural» de la lengua inglesa, se conside-ran «bajos» e indignos en francés los nombres de plantas y animales, los tecnicis-mos y cualquier término relacionado con la vida cotidiana, las profesiones o el tra-

30 Desfontaines, prólogo a Voyages de Gulliver (1727), reproducido en Cointre y Rivara(2006: 43).

31 Prólogo a la traducción de Robinson Crusoe (1720), reproducido en Cointre y Rivara(2006: 31).


bajo manual. Todo aquello, en suma, que remite a significados que no convienen apersonas distinguidas de la alta sociedad. El traductor debe sustituir cada palabraindigna por otra, evitar la crudeza y la precisión, camuflar en la medida de lo posi-ble la vulgaridad asociada al uso de un término concreto, utilizando en su lugaruna palabra más elevada y, si esto no fuera posible, eliminar directamente del textola alusión en cuestión.

Del mismo modo, la traducción de Galland de Las mil y una noches (1704-1711) hace desaparecer, no solo cualquier alusión erótica y expresiones malsonanteso soeces, sino todo lo que puede resultar feo y «vulgar», lo cual incluye los deta-lles en la descripción de las estancias, fuentes y jardines del original, la evocaciónde alimentos, incluso la descripción de personajes. Todo un mundo material quequeda reducido a unos pocos rasgos generales (cf. Larzul 1995: 310 y ss.).

La idiosincrasia propia de la lengua francesa plantea por lo tanto al traductoruna tarea de una enorme dificultad, dado que la belleza de las expresiones de otraslenguas no podrían nunca llegar a aclimatarse en el estricto corsé de la cultura gala:«[elles] ne sauraient aucunement prospérer en France. Ce sont des palmiers quidonnent de bonnes dattes en Afrique. Transplantez-les sur la côte de Gênes, ils neproduisent plus rien que des feuilles» 32.

No menos estereotipadas y difíciles de conservar son las imágenes y metáforascreadas a imagen y semejanza de las distintas visiones del mundo. Los ingleses,por ejemplo, estarían dominados por su gusto del mar y del comercio, del que to-man la mayor parte de sus metáforas, carentes de todo interés para el lector fran-cés, hombre de mundo (West 1932: 343).

Rivarol, en su traducción de La Divine Comédie de Dante, evoca de este modola dificultad de conciliar la crudeza y violencia de las imágenes del infierno con ladelicadeza y el pudor que exige la sociedad francesa del siglo XVIII:

Il n’est point de poète […] qui tende plus de pièges à son traducteur; c’est presquetoujours des bizarreries, des énigmes ou des horreurs qu’il lui propose: il entasse lescomparaisons les plus dégoûtantes, les allusions, les termes de l’école et lesexpressions les plus basses: rien ne lui paraît méprisable et la langue française, chasteet timorée, s’effarouche à chaque phrase 33.

Pese a las apariencias, el traductor no tiene ni conciencia ni intención de trai-cionar al autor, su objetivo es hacer revivir la obra, recrearla para que sea admitiday apreciada por el lector francés. Prévost reivindica así el «derecho supremo» quele asiste para realizar lo que considera «pequeñas reparaciones»:

32 Baretti, Discours sur Shakespeare et sur M. de Voltaire (1777), citado en West (1932: 342).33 Discours préliminaire à la traduction de l’Enfer (1783), citado en Mounin (1955: 21-22).


Par le droit suprême de tout écrivain qui cherche à plaire dans sa langue naturelle,j’ai changé ou supprimé ce que je n’ai pas jugé conforme à cette vue. Ma crainte n’estpas qu’on m’accuse d’un excès de rigueur. Depuis vingt ans que la littérature anglaiseest connue à Paris, on sait que, pour s’y faire naturaliser, elle a souvent besoin de cespetites réparations 34.

Paradójicamente, la infidelidad se plantea, por tanto, como exigencia de fi-delidad:

C’est parce qu’il sait que sa version restera inférieure au texte original que letraducteur se donne pour but de réduire au maximum cet inévitable écart: d’oùprécisément la méthode qui tend à s’éloigner le plus possible de la meschante copieet à se rapprocher le plus possible de l’admirable original (Guillerm 1996: 26).

Resulta evidente que a fuerza de «connaturalizar» las obras se acaba por trans-formar el original extranjero en un boceto en el que utilizando dicho texto comolienzo de fondo, cualquier traductor puede modificar personajes, intrigas, localiza-ciones, etc., es decir, empleando un símil de tipo pictórico, recurrente en esta épo-ca, hacer de Las Meninas el Guernica de Picasso. Entramos así poco a poco en elmundo de las imitaciones, como ya hemos observado en las traducciones de litera-tura inglesa y alemana, en las que resulta difícil saber cuándo se trata de traduccio-nes y cuándo de seudotraducciones o de imitaciones, efecto reforzado además porel hecho de que, con frecuencia, el traductor aparece mencionado en la página detítulo como «autor» de sus anteriores traducciones.

En el extremo opuesto a estos recreadores se sitúan los trabajos de helenistasconcienzudos y modestos, imbuidos de cultura filológica y de respeto al originalque, no obstante, sucumben sin querer a otra tentación, la de la paráfrasis explicati-va, preñada de erudición, sin duda, pero igualmente «infiel» en tanto en cuanto eltexto resultante se asemeja más a un comentario que a una traducción. Se cuentanentre ellos André Dacier y su esposa, Madame Dacier, quien pese a defender aultranza la fidelidad en la reconstrucción del texto original rechaza la traducción enverso de poetas griegos y permanece tan presa como los demás de los tabúes deldecoro, el buen gusto y la moral. De hecho, cuando el Duque de Montausier la con-trató como redactora de la serie ad usum Delphini, para la cual publicó Florus (1674),Aurelius Victor (1681), Eutrope (1683) y Dictys de Crète et Darès de Phrygie(1684), los clásicos griegos y latinos destinados a la educación del hijo de LuisXIV sufrieron importantes modificaciones debido a la censura y se eliminó cual-quier pasaje escabroso o no apropiado para el joven Delfín. La colección consta de

34 Prólogo a Clarisse Harlowe (1751), reproducido en Cointre y Rivara (2006: 67).


64 volúmenes, aparecidos entre 1670 y 1698. Víctimas de esta censura fueron tex-tos de Homero, Aristófanes, Plauto, Terencio, Ovidio, Juvenal, Marcial, el AntiguoTestamento e incluso Racine.

Comparemos, por ejemplo, el original del texto de Esther de Racine:

Lorsque le roi, contre elle enflammé de dépit,La chassa de son trône ainsi que de son lit.

Con la versión ad usum Delphini:

Lorsque le roi contre elle irrité sans retour,La chassa de son trône ainsi que de sa cour.

La traducción literal, el respeto ciego al texto original, calcado en todas susdimensiones, se considera apropiado para la traducción de obras religiosas, históri-cas, didácticas, obras de erudición, científicas o técnicas. Según esta visión, el tra-ductor «n’est maître de rien; il est obligé de suivre partout son auteur, et de se plierà toutes ses variations avec une souplesse infinie» 35. Pope escribía igualmente en1725, «Je suis persuadé qu’un servile dévouement à la lettre d’Homère a moinségaré d’anciens traducteurs que la vaine présomption de le corriger et de lui donnerplus de noblesse n’en aveugle aujourd’hui» 36. La traducción de obras de ficcióncontemporáneas, por el contrario, rehúye la literalidad. Diderot afirma por ejem-plo: «Il faut être bien novice dans l’une et l’autre langue pour ne pas s’apercevoirque de l’excellent anglais rendu mot-à-mot donne du très mauvais français» 37. Sinllegar a los extremos antes aludidos, buscando el punto medio entre la copia servily la más absoluta infidelidad, numerosos traductores del siglo XVIII tratarán dedefinir, con mayor o menor acierto, el escurridizo concepto de fidelidad.

3.3. Del concepto de fidelidad

Los partidarios de la fidelidad consideran que el deber del traductor es el demostrar al autor tal y como es, permitirle al lector que lo conozca, tanto en sus vir-tudes como en lo que a él pudieran parecerle defectos. Geoffroy dice así:

35 Charles Batteux, Cours de Belles-Lettres distribués par exercices (1747-1750), citado enViallon (2001: 255).

36 Prólogo a su traducción de Homero, citado en Mounin (1955: 96).37 Diderot, Observations sur la traduction de «An essay on man» de Pope par Silhouette,

Œuvres complètes, t.1, p. 262, citado en Viallon (2001: 267).


Je veux voir les Grands Hommes tel qu’ils sont, avec la physionomie qui leur estpropre & même avec leurs défauts. Quand on traduit un Ouvrage d’agrément, sansdoute, il faut saisir autant qu’il est possible l’esprit de l’Auteur, il faut employer pourrendre ses idées toutes les ressources de la langue dont on fait usage; mais il fauttout rendre; il faut conserver précieusement, les traits de mœurs & même les fautesde goût (citado en Collani 2005: 12).

No se trata de complacer al lector, protegiéndolo en cierto modo de contenidosque el traductor prejuzga como perniciosos —como hacen los recreadores de lasbellas infieles— sino que se trata de ofrecerle un documento veraz, sin pasar por lacensura del traductor y que sea el propio lector quien desarrolle su sentido crítico yemita sus propias opiniones respecto al autor y a la obra. En definitiva, el traductordebe desaparecer, borrarse detrás del autor, renunciar a sus pretensiones literarias,recuperar su humildad y no tratar de expresar sus propias opiniones, sino realmen-te aquellas que traduce:

La première obligation d’un traducteur, c’est donc de bien prendre le génie & lecaractère de l’auteur qu’il veut traduire; de se transformer en lui le plus qu’il peut;de se revêtir des sentimens & des passions qu’il s’oblige à transmettre; de réprimerdans son cœur cette complaisance intérieure, qui ne cesse de nous ramener à nous 38.

Quienes pretenden interpretar tanto las ideas del autor como lo que presupo-nen que puede ser admitido por el lector le hacen en efecto un flaco favor, ya quela versión que ofrecen a su público falsea tanto el contenido como el estilo. Sirvacomo ejemplo el caso de Lessing. Lelièvre (1974: 271) comenta a propósito de latraducción de Sara Sampson:

Si elle avait plu, c’était sous le déguisement français dont l’avait parée Trudainede Montigny, si bien que les esprits prévenus en faveur de Lessing furent déconcertésà la lecture de ses autres ouvrages. Il en sera de même pour Minna de Barnhelm quine trouvera de public que dans l’adaptation-trahison de Rochon de Chabannes sousle titre Les Amants généreux.

La traducción «fiel» insiste, por lo tanto, en reconocerle al lector el grado demadurez intelectual suficiente como para entender que no es el traductor el respon-sable de las opiniones vertidas en la obra, aunque en estos siglos tal idea es difícilsin duda al tratarse, en su mayoría, de escritores y personajes de relevancia y no deanónimos mediadores. El traductor no podrá en modo alguno ser juzgado por el

38 Charles Rollin, De la manière d’enseigner et d’étudier les Belles-Lettres. Article troisième:De la traduction, 1726-1728, citado en Viallon (2001: 266).


atrevimiento de las expresiones o por lo novedoso de los recursos estilísticos yaque estos son necesariamente propios del autor.

Se recupera así lo que pudiera considerarse la doble obligación del traductor:hacia su lector, pero también hacia el autor que traduce. Complacer al lector es sinduda respetarlo, pero no al precio de falsear la obra del autor. No le corresponde altraductor ni «corregir», ni «embellecer», ni «edulcorar» las obras que traduce. «C’estparce que son but est si différent qu’on peut permettre au traducteur des hardiesses enfait de langue qui seraient défendues dans une composition originale» (West 1932: 348).

Ser infiel, por el contrario, es no tomar en cuenta la esencia de cada lengua,eso que vagamente se denomina le «génie de la langue», y que D’Alembert 39 iden-tifica con la «différence d’expression et de construction». La fidelidad debe así serfidelidad del traductor a la lengua del original.

Entre estos partidarios de la fidelidad a la lengua, cita West (1932: 348) a Turgot,que desprecia a quienes creen embellecer la obra original prestándole sus propiasideas: «À les entendre, le plus grand mérite d’un traducteur consiste à ne pointtraduire; plus ils se sont éloignés du génie de leur auteur, plus ils s’applaudissentde s’être conformés au génie de notre langue». Puntilloso hasta el extremo de in-sistir en el respeto a la puntuación aparece el marqués de Saint-Simon (ibid.):

Il n’est pas permis au peintre d’altérer les traits de son original, ni de changer sescouleurs, ou de s’écarter de ses moindres détails: de même un traducteur doit rendreavec fidélité les images, les phrases, et jusques à la ponctuation de son auteur. Lespoints sont au discours ce que sont aux tableaux les contours qui fixent les formes.

Para estos traductores, las «bellas infieles» no son sino una burda falsificaciónque uniformiza, con el pretexto de corregirlo, el estilo de todos los autores: «Sousleur plume, tous les écrivains ont le même style», protesta Saint-Ange, «tous lesétrangers ont le costume de Paris» (West 1932: 351).

Traducir y «afrancesar» son sin duda tareas diferentes, y no está claro en modoalguno que la segunda de ellas sea garantía de calidad literaria, belleza o delicade-za, sino más bien un claro ejemplo de mutilación. ¿Qué hay de malo, por otra par-te, en mostrar a los autores tal y como son? Si una expresión no resulta vulgar en eloriginal, no existe motivo por el que el traductor deba censurarla, máxime cuandose sigue considerando que las lenguas transmiten visiones del mundo. El deber deltraductor es, al contrario, esforzarse por hacer que se entienda al autor, respetandosu especificidad y su idiosincrasia, permitirle al lector, como dice Geoffroy, recu-perar el placer de

39 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences des Arts et des Métiers, t. 1, 1751, art.Dictionnaires de langues étrangères, mortes ou vivantes.


…voir les Anglois, les Espagnols, les Italiens dans le costume de leur Pays. Je neles reconnois plus quand ils sont habillés à la Françoise. Cette manie de mutiler & dedéfigurer les ouvrages sous prétexte de les ajuster à notre goût & à nos mœurs meparoit extravagante: notre goût & nos mœurs sont-ils donc la règle du beau. Pourquoinous envier le plaisir d’étudier & de connoitre les mœurs étrangères? Cetteconnoissance n’est-elle pas un des plus grands avantages qu’on puisse retirer de lalecture? Quel tort n’a pas fait l’abbé Prévôt à tous ceux qui ignoraient l’Anglois, enretranchant des chef-d’œuvres de Richardson plusieurs traits admirables, par égardpour notre fausse délicatesse (citado en Collani 2005: 11-12).

El respeto a ambos sistemas lingüísticos conlleva sin duda pérdidas que el tra-ductor debe tratar de compensar buscando expresiones equivalentes. Delille, reco-mienda, por ejemplo, basarse en la proximidad o distancia entre las dos lenguas,con el fin de decidir la estrategia que hay que aplicar:

Quiconque se charge de traduire contracte une dette: il faut pour l’acquitter qu’ilpaie non avec la même monnoie, mais avec la même somme. Quand il ne peut rendreune image, qu’il y supplée par une pensée; s’il ne peut peindre à l’oreille, qu’il peigneà l’esprit; s’il est moins énergique, qu’il soit plus harmonieux; s’il est moins précis,qu’il soit plus riche. […]

Que fait donc le Traducteur habile? Il étudie le caractère des deux langues. Quandleurs génies se rapprochent, il est fidèle; quand ils s’éloignent, il remplit l’intervallepar un équivalent qui, en conservant à sa langue tous ses droits, s’écarte le moinsqu’il est possible du génie de l’Auteur 40.

De este modo, respetar el original permite al tiempo conservar el «color local»de la obra, aquello que propiamente la caracteriza.

El respeto al original autoriza, e incluso impone, la traducción en prosa de lostextos poéticos:

La fidélité essentielle du Traducteur consiste à bien prendre le caractère et le géniede son Auteur, à représenter ses pensées dans leur entier, sans omettre aucun motnécessaire ou important; enfin à lui conserver tous ses traits, toutes ses couleurs, ettout son prix, en remplaçant par des beautés équivalentes celles qu’on ne peutégalement retenir dans les deux langues. Avec ces qualités une traduction d’un Poëtefaite en prose, aura toute la perfection qu’elle peut avoir du côté de la fidélité 41.

40 Delille, prólogo a la traducción de Les Georgiques en vers françois (1770), citado en Viallon(2001: 268).

41 Noël Étienne Sanadon, prólogo a Les poësies traduites en françois (1728), citado enViallon (2001).


La fidelidad al pensamiento y al estilo del autor por encima del respeto a laexactitud gramatical es lo que distingue, según afirma Beauzée en su artículo de laEncyclopédie (1765: 510), la traducción de la versión:

Il me semble que la version est plus littérale, plus attachée aux procédés propresde la langue originale, et plus asservie dans ses moyens aux vues de la constructionanalytique; et que la traduction est plus occupée du fond des pensées, plus attentiveà les préserver sous la forme qui peut leur convenir dans la langue nouvelle, et plusassujettie dans ses expressions aux tours et aux idiotismes de cette langue (citado enD’Hulst 1990: 42-43).

La fidelidad tropieza entonces con un escollo mayor: el del estilo. En efecto,como señala Marmontel, en el artículo que dedica a la traducción en el Supplémentde l’Encyclopédie (1777: 952-953), «les ouvrages qui ne sont que pensés sont aisésà traduire dans toutes les langues», mientras que «à mesure que dans un ouvrage,le caractère de la pensée tient plus à l’expression, la traduction devient plusépineuse». D’Alembert, por su parte, lo expresa en estos términos:

Un homme de lettres trouve des difficultés bien plus faites pour le décourager dansla traduction d’un écrivain dont le principal mérite est le goût et le style; si letraducteur ne rend pas ce style et ce goût, il n’a rien rendu; il a anéanti son auteur encroyant le faire revivre 42.

El tipo de obra resulta en este caso determinante, por lo que no es de extrañarque las posiciones varíen, para un mismo traductor, en función de la obra que tra-duce y de la lengua de la que traduce. El mismo Le Tourneur al que hemos podidoleer reescribiendo y mutilando a Young sin pestañear, se expresa en estos términosal comentar su traducción de Shakespeare 43:

C’est une traduction exacte & vraiment fidèle que nous donnons ici; c’est une co-pie ressemblante, où l’on retrouvera l’ordonnance, les attitudes, les coloris, les beau-tés & les défauts du tableau. Par cette raison même, elle n’est pas & ne doit pas êtretoujours rigoureusement littérale: ce seroit être infidèle à la vérité & trahir la gloiredu poëte. Il y a souvent des métaphores & des expressions qui, rendues mot à motdans notre langue, seroient basses ou ridicules, lorsqu’elles sont nobles dans l’origi-nal: car en Anglois il est très peu de mots bas.

42 D’Alembert, Éloges Académiques (ou Éloges historiques) en Éloges lus dans les séancespubliques de l’Académie Française (1779), citado enViallon (2001: 261).

43 Shakespeare traduit de l’Anglois (1776-1782), Avis sur cette traduction, pp. CXXXV-CXXXVI, citado en Viallon (2001: 256).


Es por lo tanto condición sine qua non que, además de conocer a la perfecciónambas lenguas, como ya proponía Dolet en La manière de bien traduire d’une langueen aultre (1540), el traductor sea un hombre dotado de buen gusto:

Un bon traducteur doit être lui-même un homme de goût; il doit sçavoir que sontravail ne consiste pas à compter les syllabes de son auteur, & à substituerscrupuleusement un mot à un autre, mais à se pénétrer du génie de son modèle, à nepoint emprisonner ses pensées dans des périodes qui les énervent, & à cacher tellementl’art de sa traduction que tout le monde croye lire l’auteur original. L’attentionminutieuse à traduire des mots tue le sens et mutile le génie 44.

Conforme avanza el siglo, la traducción libre parece perder posiciones frente alos adeptos de la fidelidad. Poco a poco las nociones «traducir» y «afrancesar» vanseparándose. Mme de Staël en «De l’esprit des traductions» recomienda a los ita-lianos que no traduzcan según el método francés puesto que los traductores debenaportar ideas nuevas y hacer que a través de sus textos los lectores se familiaricencon otras literaturas. Desde su apertura y percepción cosmopolita, insiste en que nohay nada que temer por el contacto entre las diferentes literaturas, que ella ve máscomo una riqueza que como un peligro:

Il n’y a pas de plus éminent service à rendre à la littérature, que de transporterd’une langue à l’autre les chefs-d’œuvre de l’esprit humain […] si chaque nationmoderne en était réduite à ses propres trésors, elle serait toujours pauvre. D’ailleurs,la circulation des idées est, de tous les genres de commerce, celui dont les avantagessont les plus certains (Mme de Staël 1871: 294).

Sin embargo, como recuerda Mounin (1955: 95), «ce culte de la traduction diteélégante, qui ne fut que le culte de la traduction conforme aux bienséances d’uneforme sociale donnée, a survécu, contrairement à ce qu’on croit, jusque vers la findu XIXe siècle». Ambas maneras de entender la traducción seguirán vigentes, porlo tanto, y encontrando en el siglo XIX defensores y detractores entre críticos ytraductores:

Ainsi, de 1812 à 1817, le critique Dussault se propose de démontrer l’impossibilitéde la traduction littérale des auteurs latins, tout en admettant sa nécessité et donc sanécessaire imperfection. À la même époque, Mme de Staël, parmi d’autres, déploreque les traductions d’Homère ne rendent pas assez son génie; elle n’exprime pas moinsson admiration devant la traduction des Géorgiques par Delille […]. Ce genre de

44 De La Pause, prólogo a Histoire des douze Césars, avec des Mélanges philosophiques &des notes, (1771), citado en Viallon (2001: 256).


paradoxes montre bien la place équivoque de la traduction, entre la tradition et lerenouveau, entre le système émetteur et le système récepteur (D’Hulst 1989: 184-185).

Cabe matizar que el pensamiento traductológico del siglo XVIII no se canalizapropiamente a través de lo que hoy conocemos como escuelas o corrrientes de tra-ducción claramente diferenciadas, lo que supondría, según D’Hulst (1996: 86), unanacronismo:

Il y aurait en tout cas grave méprise à parler d’une «absence» ou «lacune»théoriques: ce serait projeter au cœur de l’Age Classique une distribution des savoirsqui est propre à notre temps. Disons plutôt […] que l’idée d’une «théorie de latraduction» explicite et autonome n’eût guère été conforme à l’épistémologieclassique. Ce qu’en l’occurrence le XVIIIe siècle donne à voir est une réflexion«interdisciplinaire», issue des méthodes latines, et modélisée ensuite par les poétiquesnaissantes.

Las ideas que hemos tratado de recoger en las páginas anteriores se formulan através de reflexiones y observaciones que aparecen en dos tipos de soportes textua-les bien diferenciados: los ensayos y los prólogos. Entre los primeros, generalmen-te vinculados a la postura intermedia de respeto al autor sin caer en la servilliteralidad, podemos citar dos escritos del siglo anterior, vigentes aún al comenzarel XVIII —Règles de la traduction de Gaspard de Tende (1660) y De optimo gene-re interpretandi de Huet (1661 y 1680)—, y de principios de siglo la Apologie destraductions de Gédoyen; vendrán después los Principes de la traduction recogidosen el Cours des Belles-Lettres distribués par exercices, de Batteux (1747-1748),las Observations sur l’art de traduire en général et sur cet essai de traduction enparticulier de D’Alembert (1763), o los dos artículos consagrados a la traducciónen la Encyclopédie ya mencionados: el primero, redactado por Beauzée tituladoTraduction, version 45 (1765) y el de Marmontel, titulado Traduction, con el signi-ficativo subtítulo «Devoirs du traducteur» (1777) 46.

En cuanto al segundo tipo de textos, son los propios traductores los que expre-san sus opiniones en prólogos, prefacios, introducciones, advertencias, discursospreliminares y otras denominaciones del paratexto, en las que explican las dificul-tades que han encontrado en su tarea y las opciones de traducción por las que sehan decantado. Se trata, por lo tanto, menos de «teorías» que de argumentaciones,

45 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. XVI, pp.510-512.

46 Supplément de l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et desmétiers, vol. IV, pp. 952b-954b.


generalmente en favor de la traducción libre o, dicho de otro modo, argumentosque justifican las modificaciones y mutilaciones infligidas a las obras traducidas.

La costumbre de insertar un prólogo o discurso preliminar del traductor era prác-tica habitual en la traducción de obras clásicas y poéticas 47, es decir, de las consi-deradas propiamente literarias, pero el siglo XVIII pondrá de moda también los pró-logos de traductores de obras de las consideradas «menores», como la novela. Lamayoría de los contenidos de estos prólogos responden a un topos común en el quesolo el modo de distribución varía. Son de rigor, pues, la presentación y el elogiodel autor, un resumen de la obra, la descripción de los personajes, desde el puntode vista social y moral, y diversas reflexiones que desgranaremos a continuación.

3.4. El prólogo: la visibilidad del traductor

Una de las funciones esenciales que se atribuye el traductor es la de orientar lalectura de la obra que presenta a su público. Lector privilegiado y atento, dotado deuna visión crítica que le faculta para penetrar en los más intrincados vericuetos dela sensibilidad extranjera, el traductor se erige así a menudo en iniciador y guía desu lector. Su pretendido conocimiento de ambas culturas le permite emitir juiciossupuestamente imparciales sobre lo que la obra presenta de interés o, al contrario,sobre aquellos episodios que considera poco apropiados o faltos de interés.

Al mismo tiempo, el prólogo le proporciona al traductor una vía para expresarsus preferencias en cuestiones de narrativa y nos permite leer los criterios, imbui-dos de clasicismo, con los que son juzgados los relatos. En efecto, el traductor, for-mado en la misma cultura literaria que los lectores a los que se dirige y frecuente-mente escritor de cierto renombre, proyecta en su prefacio —que en rigor deberíaquizá ser un postfacio—sus reacciones ante lo que considera indigno, inmoral oinnecesario:

Les critères d’appréciation des romans traduits reflètent donc le goût françaisdirectement ou indirectement. En conformité avec les critères aristotéliciens plus oumoins imposés à la littérature au XVIIe siècle: ils louent la simplicité du plan et de lanarration, une logique interne qui amène les événements jusqu’au dénouement, unintérêt soutenu voire croissant du début à la fin. C’est l’esthétique de la nouvelleclassique. Ils apprécient également l’esprit, la délicatesse, le respect de la décence etdu bon goût (Cointre y Rivara 2006: 12-13).

47 Véanse, por ejemplo, las Réflexions préliminaires sur le goût des traductions deSilhouette en su traducción de Pope (1738), o el Discours préliminaire à la traduction de l’Enfer deRivarol (1783).


Por otra parte, dado el estatus ambiguo de la novela, es también recurrente lainsistencia sobre la utilidad moral del relato y del autor que se presentan, modelosde conducta cuyo carácter ficticio los hace más asequibles y más efectivos en laeducación de jóvenes y damiselas. La novela, muy especialmente la novela ingle-sa, no goza de buena reputación entre los moralistas, que la consideran frívola, re-trato de pasiones indecentes y corruptoras.

La responsabilidad del traductor, puente entre las dos culturas, se tiñe a menu-do de fines etnográficos: consciente de poner ante los ojos de sus lectores usos ycostumbres que contravienen a los suyos, el traductor los invita a leer la novelacomo un documento de interés sociológico o histórico, como vía de acceso al co-nocimiento de otros pueblos.

Igualmente habitual es el tópico de la supuesta modestia del traductor. La refe-rencia a las dificultades encontradas y a la superioridad del autor original, juntocon el temor de quedar por debajo de él, se integran en una estrategia de captatiobenevolentiae que además de excusar los errores de traducción, permitiría, llegadoel caso, desviar las críticas hacia el original.

El traductor remite incluso en ocasiones a otras versiones de la misma obra,invitando al lector a que las compare y dejando traslucir implícitamente la superio-ridad de la suya. Frénais, por ejemplo, en su imitación de L’Histoire d’ÉmilieMontague de Frances Brooke (1770), menciona otra traducción de la misma obraaparecida en Holanda y realizada por Robinet. Comparada con esta, demasiado li-teral y monótona, promete a sus lectores más «vivacidad estilística» (Herman 1990: 9).

Puisieux, por su parte, justifica en el prólogo de Amélie de Fielding 48 («traduitfidèlement de l’anglais») la demora en la publicación de su traducción tras haberconocido que Mme Riccoboni se proponía publicar la misma obra. Consciente, se-gún él, de la imposibilidad de competir con el talento de su rival, decide dejarlainédita hasta que descubre que en realidad la Amélie de Riccoboni no es sino unatraducción muy libre cuyas características enumera (desaparición de capítulos, cam-bio de nombres de personajes, supresión de intrigas secundarias, etc.). ConcluyePuisieux sometiéndose al juicio del público, que tendrá, en cualquier caso, dosAmélies, «l’une française, et l’autre dans le goût anglais, il choisira».

Tras esta fingida modestia, el prólogo contribuye a darle al traductor una visi-bilidad de la que hoy en día carece: «la préface apparaît donc plutôt comme le“moment du traducteur” qui après s’être contraint à rester dans l’ombre du romancier[…] peut enfin apparaître, ne serait-ce qu’un instant, en public […]. Il se pose alorsen auteur, s’exprime à la première personne et le texte qu’il présente est son œuvre»(Cointre y Rivara 2006: 9). Esta visibilidad queda reforzada con la aparición de su

48 Reproducido en Cointre y Rivara 2006: 62-64.


nombre en la portada o en la página de título como «autor» de traducciones ante-riores, o incluso de sus propias obras, lo que le permite darse publicidad, en oca-siones sin citar al autor original. Lo mismo sucede en los repertorios bibliográficosde la época, como el de Pigoreau, donde encontramos frecuentemente «par letraducteur de…».

No nos dejemos engañar, sin embargo, ya que este trato, que hoy pudiera pare-cernos de favor no excluye prácticas tan poco gratificantes como las que Bonnevilleevoca en su prólogo al Choix de petits romans imités de l’allemand, donde denun-cia «les machinations inconcevables de nos entrepreneurs (entendons entrepreneursde traductions), qui rassemblent des foules de jeunes gens qui traduisent chacun deson côté une partie de l’ouvrage» (citado en Lelièvre 1974: 277).

En cualquier caso, el hecho de que los traductores sean «visibles», escritoresconocidos y de cierta fama, constituye un arma de doble filo. En efecto, la posiciónsocial del traductor es bastante ambigua en el siglo XVIII. Aunque la anglomaníahace aparecer legiones de traductores y seudotraductores, la traducción de novelaseuropeas de la época no goza en absoluto del prestigio que se concede a la traduc-ción de textos grecolatinos o poéticos. Beauzée señala así que «dans la fouleinnombrable des traducteurs, il y en a bien peu, il faut l’avouer, qui fussent dignesd’entrer en société de pensé & de sentiment avec un homme de génie» (1765: 511).

Considerados a veces meros escritores frustrados y sin talento que ocultan trasun autor extranjero su incapacidad de crear por sí mismos, algunos denuncian lafalta de reconocimiento de su labor, definiendo la traducción como «ouvrage ingrat,qui ne flatte point la vanité, et qui n’en peut jamais inspirer qu’à un espritextrêmement faible et superficiel», en palabras de Desfontaines 49.

No faltan, sin embargo, defensores de los traductores como Batteux en su Coursde Belles-Lettres (1747-1748) quien señala que: «Il faut, sinon autant de génie, dumoins autant de goût, pour bien traduire que pour composer. Peut-être même enfaut-il davantage» (citado en Viallon 2001: 273) y D’Alembert, que opina que: «enaccordant aux écrivains créateurs le premier rang qu’ils méritent, il semble qu’unexcellent traducteur doit être placé immédiatement après, au-dessus des écrivainsqui ont aussi bien écrit qu’on peut le faire sans génie» 50.

Otra de las consecuencias derivadas de la notoriedad del traductor-escritor, ade-más de permitir que se juzgue su producción literaria propia desde la calidad desus traducciones, es que no faltan ocasiones para que sus propios compañeros locritiquen más o menos abiertamente, como hace Le Tourneur en su versión de

49 Prólogo a Voyages de Gulliver, reproducido en Cointre y Rivara (2006: 44).50 Observations sur l’art de traduire en général et sur cet essai de traduction en particulier,

en Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, 1759, t.3, citado en Viallon (2001: 274).


Clarisse Harlowe (1785) (cf. Cointre y Rivara 2006: 67-68), quien se vanagloriade restituir al original «une portion intéressante que l’abbé Prévost avait commedérobée à la gloire de Richardson et à nos plaisirs, sans autre motif apparent queson empressement de sortir de l’humble rôle de traducteur, pour créer lui-même».Además de señalar supresiones que considera absolutamente gratuitas, dice LeTourneur que no ha seguido la traducción de Prévost, sino que ha preferido reha-cerla por completo, ya que

…en la suivant, on serait tombé dans une foule de contresens, d’obscurités, denégligences, qui accusent la précipitation de son travail. […] Ces fautes échappaientà sa plume élégante et facile, mais rapide, et qui courait vers d’autres productionsoriginales plus flatteuses pour son talent et sa réputation. […] J’ai du moins encorerectifié une foule d’obscurités, de contresens; qui ne les pardonnera pas à l’abbéPrévost en lisant ses propres romans? Il a bien fait d’épargner le temps et de se hâterà produire.

No faltan, en efecto, las polémicas en torno a la retraducción de una mismaobra, que ilustran perfectamente la oposición entre las dos maneras de entender latraducción. Citemos dos de las más sonadas de la época. La primera es la que refie-re Herman (1990: 5-7), generada por las declaraciones de Prévost en 1755 en elprólogo de Grandisson, donde alude irónicamente a la traducción literal de la mis-ma obra realizada por Gaspard Joël Monod (1756):

Ceux qui voudraient juger encore mieux de mes réformations peuvent se procurerune traduction du même ouvrage, imprimée à Gottingue, qui présente l’anglais, nonseulement avec toutes ses longueurs, mais littéralement rendu en français, dans lavue d’enrichir notre langage de nouvelles expressions et de nouveaux tours. Cedessein, conçu en Allemagne, et la manière dont il est rempli, en font un des plussinguliers monuments qui soient jamais sortis de la presse.

Antes incluso de la publicación de la traducción de Monod, Grimm, en LaCorrespondance littéraire de enero de 1756, ya había arremetido contra la versiónde Prévost y contra la soberbia de traductores que se consideran tan por encima delos autores que se permiten corregirlos:

Ceux qui sont en état d’apprécier le mérite de M. Richardson ne seront contentsni du plan que M. l’abbé Prévost a suivi pour réduire ce roman, ni de ce qu’il en ditdans l’introduction qui est à la tête de la traduction. Il se rappelle, à l’occasion desouvrages de Richardson, l’idée du Boccatini, qui prétendait que, dans un bloc de boisou de pierre, il y avait toujours une belle statue renfermée: la difficulté n’était quede l’en tirer. Il faut avoir bonne opinion de soi pour se faire ainsi le sculpteur dumarbre de M. Richardson. C’est vraiment lui qui est un artiste sublime; et vous,


traducteurs, si vous osez toucher à ses chefs-d’œuvre, ôtez-en, si vous pouvez, cestaches légères, et cette poussière qui couvre, par-ci, par-là, ces statues admirables;dégagez-les de cette terre qui cache quelquefois leurs contours, mais gardez-vous deporter une main profane jusque sur la statue même, de peur de trahir votre ignoranceet votre insensibilité.

El propio Monod replica con elegancia a Prévost lanzándole una pulla sobre elderecho del lector a conocer en profundidad al autor que se traduce:

Si l’on n’a pas su mauvais gré à l’élégant traducteur de Clarisse d’avoir retranchéquelques longueurs, dont il craignait que l’impatience des lecteurs français nes’accommodât pas, aujourd’hui que l’auteur est connu si avantageusement, le publica droit d’attendre et d’exiger d’un traducteur qu’il ne lui retienne rien de ce qui sortd’une si bonne plume.

Empujado por el deseo de distinguirse de la traducción de Monod, Prévost lle-ga incluso a modificar el desenlace de la obra, exasperando más si cabe a Grimmcuando aparecen los últimos volúmenes en 1758:

M. l’abbé Prévost qui avait déjà fort tronqué les derniers volumes de Clarisse dontil n’y avait pas un mot à perdre, a absolument estropié le roman de Grandisson; il aosé abréger et gâter jusqu’au morceau de Clémentine, qui est un chef-d’œuvre de génied’un bout à l’autre. Tous les gens de goût préféreront à la traduction de M. l’abbéPrévost celle qu’on a faite en Hollande du roman de Grandisson, et qui, quoiquebarbare en beaucoup d’endroits, a le mérite de la fidélité d’une traduction littérale 51.

Hasta Diderot intervendrá en la polémica con su artículo «Éloge de Richardson»,publicado en el Journal étranger en 1762, criticando las manipulaciones de Prévostque no hacen sino falsear la naturalidad y el estilo de Richardson: «Vous qui n’avezlu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante traduction française, et quicroyez les connaître, vous vous trompez».

La segunda polémica a la que queremos hacer referencia es la protagonizadapor Mme Dacier y Houdar de la Motte, polémica que vino a reavivar la «Querelledes Anciens et des Modernes» que se había iniciado a finales del siglo XVII. MmeDacier publica en 1699 una traducción en prosa de la Ilíada. En 1713 Houdar de laMotte publicó una versión de la misma en verso abreviada (el poema se reducía adoce cantos) y modificada según su propio criterio para hacerla comprensible y ele-gante, y la sazona con un Discours sur Homère en el que da sus razones de por quéHomero no satisface su gusto crítico.

51 Correspondance Littéraire, agosto de 1785, t. IV, 25, citado en Herman (1990: 6).


Mme Dacier en 1714 replica con su obra titulada Des causes de la corruptiondu goût. Houdar de la Motte contraataca en 1714 con Réflexions sur la critique.Diversas personalidades se involucran en el conflicto. Fénelon en su carta sobre lasactividades de la Academia defiende a los antiguos (1714). En 1715, Terrasson pu-blica una obra de dos tomos titulada Dissertation critique sur l’Iliade en la quetoma partido por Houdar de La Motte. El mismo año, Claude Buffier publica Homèreen arbitrage intentando mediar entre ambas posturas. La disputa se prolonga hasta1716, cuando aparece una apología de Homero del jesuita Hardouin con un nuevométodo para interpretar la Ilíada, a lo que Mme Dacier respondió con su Homèredéfendu contre l’apologie du père Hardouin ou suite des causes de la corruptiondu goût (1716). Como último apunte, Van Tieghem (1967: 51) señala que la ver-sión de Houdar de la Motte tuvo que utilizar como punto de partida la versión enprosa de Madame Dacier, cotejándola con otra traducción en latín, ya que ni si-quiera conocía la lengua griega.

Estas polémicas no solo quedaban entre traductores, sino que también influíanen la decisión de los libreros y editores, quienes en nombre del buen gusto o de lacensura preferían unas traducciones a otras.

Relativamente constantes a lo largo del siglo, los prólogos de novelas escritospor los traductores van paulatinamente abandonando el terreno de la reflexión so-bre la traducción para centrarse, a partir de 1815, en comentarios sobre la biografíadel autor y la historia, llegando más tarde a extinguirse (cf. D’Hulst 1989: 183).

4. CONCLUSIONES

Aunque, por razones de espacio, no hemos aludido a los aspectos socio-histó-ricos, el siglo XVIII es, en Europa en general y en Francia en particular, un siglode agitaciones y de profundas mutaciones que inauguran la Era de las Revolucio-nes —industrial, burguesa y liberal— y prefiguran el marco social, institucional ypolítico que conocemos en la actualidad. La literatura, y la traducción como activi-dad mediadora y transmisora de la misma, son fiel reflejo de algunos de estos cam-bios. La diversificación de los géneros literarios, la explosión sin precedentes delgénero narrativo, la irrupción masiva de las mujeres en el mundo de las letras —como autoras, como traductoras, pero también como lectoras— anuncian cambiossustanciales en las mentalidades y una creciente democratización del ámbito cultu-ral e intelectual que de manera progresiva, aunque no lineal, cristalizará en los si-glos venideros.

El esbozo bibliográfico que hemos tratado de presentar en las páginas anterio-res nos deja diversas impresiones. Una primera de cierta insatisfacción, por la im-posibilidad de comprimir en unas pocas páginas la ingente actividad que en el si-


glo XVIII despliegan traductores y escritores. En efecto, sorprende ver cómo di-versos traductores se entregan en cuerpo y alma a la difusión de obras extranjerasllegando a firmar hasta decenas de traducciones en un solo año, lo que, por unaparte, prueba el auge y prestigio de la actividad traductora, y apunta, por otra parte,al porvenir de la literatura como producto de consumo.

La ardua tarea de búsqueda y de verificación de autores, obras y fechas, nosdeja cierto desasosiego en ocasiones, dado que las diversas fuentes se contradicencon frecuencia en la atribución de la autoría y en la transcripción de los títulos,pero también despierta nuestra admiración por el lugar que se le reconoce al tra-ductor: desde los prólogos y desde los propios repertorios, que recogen el nombredel traductor, obviando incluso en algún caso el del propio autor, se contribuye,como comentábamos anteriormente, a darle una visibilidad, un reconocimiento yuna entidad de la que hoy en día carece. Es sin duda síntoma de los tiempos, atri-buible a la doble carrera de traductores y escritores que, en casi todos los casos,simultaneaban estos autores, lo que explica también en cierto modo el auge de las«bellas infieles».

Es incuestionable que los partidarios de este modo de traducir cometieron ex-cesos que hoy en día resultarían inadmisibles. Las obras que presentaban a sus lec-tores se convertían en mutilaciones, deformaciones o amplificaciones que hacíanirreconocibles a los originales. Pero dan cuenta al mismo tiempo de una enormeinquietud artística y permiten comprender la sociedad de la época, los usoslingüísticos y literarios, las maneras de ser, por lo que nuestro juicio no podría serexcesivamente severo.

Más cercanos a nuestro modo actual de entender la traducción aparecen sin dudatodos aquellos que buscan el «juste milieu», basándose en el respeto al autor, a suobra y al lector, fin último y justificación de la actividad traductora.


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LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑADURANTE EL SIGLO XVIII

FRUELA FERNÁNDEZ

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Gran Bretaña en el siglo XVIII

Al igual que la mayoría de clasificaciones y categorías de estudio, la distribu-ción por siglos no deja de ser un marco artificial, un corte reduccionista que facili-ta el trabajo a la vez que oscurece las conexiones de unos procesos y energías delargo alcance. Siendo esto cierto en general, resulta especialmente apropiado recor-darlo cuando se trata de un siglo tan diverso como el XVIII: por una parte, algunoshistoriadores, en especial cuando tratan el conjunto de la situación europea, prefie-ren considerarlo un «siglo breve» (Anderson 1979), que abarcaría desde 1715 (muer-te de Luis XIV de Francia) hasta 1789 (Revolución Francesa); por otra, son nume-rosos los investigadores que, al analizar sobre todo el caso de Gran Bretaña, prefie-ren referirse a un «siglo largo» de límites más difusos, puesto que se iniciaría conla «Revolución Gloriosa» (Glorious Revolution) de 1688 y se extendería, según lasdistintas interpretaciones, hasta 1800, hasta la batalla de Waterloo (1815), hasta lamuerte del rey Jorge III (1820) o incluso hasta la Reforma Parlamentaria de 1832(cf. Langford 1984 [2000]; O’Gorman 1997; Marshall 2001; Gregory y Stevenson2007). Aunque en esta exposición sea necesario ceñirse al siglo tradicional, no debeperderse de vista esta particularidad del ámbito británico, donde el concepto «thelong eighteenth century» está considerablemente asentado y es, de hecho, el habi-tual para referirse a la época.

* Fruela Fernández es beneficiario de una beca de investigación del programa F.P.U. del Mi-nisterio de Ciencia e Innovación (referencia AP2006-02234).

FRUELA FERNÁNDEZ132

El siglo XVIII se inicia en Gran Bretaña, como ya se ha señalado, bajo la in-fluencia de un importante hecho político: la Revolución Gloriosa (1688). A pesardel nombre tradicional que se le otorgó, los historiadores hacen hincapié en el ca-rácter confuso de este conflicto: dadas las posteriores implicaciones políticas, pue-de considerarse, ciertamente, una «revolución interna», pero debe tenerse en cuen-ta, asimismo, que la importancia decisiva en este proceso de un ejército y de unmonarca extranjero la convierten, de algún modo, en una «invasión» (cf. Jardine2008); por último, ha de precisarse que se trató de un enfrentamiento con escasaparticipación popular —aunque también hubo batallas de relevancia, como las quetuvieron lugar en Irlanda—, de forma que puede considerarse, en cierto sentido, un«golpe de estado» (Langford 1984 [2000]: 1). Los hechos fundamentales, pese atodo, se resumen con brevedad: en el transcurso de unas pocas semanas a finalesde 1688, el rey Jaime II, de la familia Estuardo y religión católica, fue depuestopor su yerno, el protestante Guillermo de Orange (Guillermo III), que invadió In-glaterra desde los Países Bajos con la connivencia de la clase política, descontentaante el fortalecimiento de la monarquía y, sobre todo, ante la perspectiva de queJaime II siguiera privilegiando al catolicismo. Entre los beneficios políticos que seobtuvieron por el apoyo al cambio de dinastía, destaca la aprobación de la Declara-ción de Derechos (Bill of Rights, 1689), primitiva constitución que fijaba los lími-tes del poder real y establecía una monarquía parlamentaria, dentro de la cual elParlamento —y, por tanto, la nueva clase política que lo formaba— adquiría unarelevancia sin precedentes en Europa (Langford 1984 [2000]: 3-4; Gregory yStevenson 2007: 5-6).

El segundo hecho que marcará el inicio del siglo será el Acta de Unión (Act ofUnion) de 1707, por el cual el Reino de Inglaterra y el Reino de Escocia se uniríanen un solo estado, el Reino Unido de Gran Bretaña, que permanecerá como entidadpolítica estable en lo sucesivo y que llegará, incluso, a ampliarse de nuevo tras elfracaso de la Rebelión Irlandesa de 1798, pasando a ser, en 1801, el Reino Unidode Gran Bretaña e Irlanda. Durante este periodo, Gran Bretaña tendrá cuatro regen-tes, comenzando por la Reina Ana (1707-1714), hija de Jaime II y cuñada deGuillermo III, que fallecerá sin descendencia y será, por tanto, la última reina de laCasa de Estuardo. En un complicado proceso político, influido también por las dis-putas religiosas, el sucesor elegido por el parlamento será un descendiente de losEstuardo por vía materna, miembro de la Casa de Hanover, que se coronará comoJorge I (1714-1727); lo seguirán Jorge II (1727-1760) y Jorge III (1760-1801), quienserá también el primer soberano (1801-1820) del Reino Unido de Gran Bretaña eIrlanda. De la continuidad de estos tres reyes tomará la época uno de sus sobre-nombres más frecuentes: «Era Georgiana» (Georgian Era).

El XVIII será, en conjunto, una época de tensión política, aunque de cierta es-tabilidad interna para Gran Bretaña —en especial si se compara con otros estados

133LA TRADUCCIÓN EN GRAN BRETAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII

europeos—; sin embargo, las relaciones internacionales del reino fueron bastanteconflictivas, puesto que el proceso que le permitirá alcanzar y mantener la hege-monía mundial de la época conllevará la participación en numerosos enfrentamientosmilitares: la Guerra de los Nueve Años (1688-1697), la Guerra de Sucesión Espa-ñola (1702-1713), la Guerra de la Cuádruple Alianza (1718-1720), la Guerra de Su-cesión Austriaca (1739-1748) y la Guerra de los Siete Años (1754-1761). Ademásde estas guerras europeas, serán decisivos los conflictos bélicos derivados de la ex-pansión colonial, como la campaña de la India (1764-1814) y la Guerra de Inde-pendencia Americana (1775-1783) 1. Lógicamente, esta actividad militar supondráun aumento considerable del ejército y de su presupuesto a lo largo del siglo, queserá financiado con la subida frecuente de impuestos, los préstamos de la banca ylos beneficios coloniales; dependencias económicas que, por su gran magnitud, nosolo requerirán el desarrollo de mecanismos burocráticos y agencias de control ygestión cada vez más importantes —como el Banco de Inglaterra, el Tesoro y laComisión de Medios y Arbitrios (Committee of Ways and Means)—, sino que iránminimizando progresivamente el poder real en beneficio de la nueva clase parla-mentaria, financiera y económica, formada, sobre todo, por la baja nobleza y la bur-guesía comercial (cf. Langford 1984 [2000]: 6-8).

1.2. La transformación social y artística del XVIII

Aunque la relevancia del siglo XVIII en la evolución del mundo moderno hayasido siempre indudable, los estudios culturales referidos a esa época son deudores,desde hace décadas, de un texto que dio un giro importante a la perspectiva investi-gadora: Strukturwandel der Öffentlichkeit 2, la primera obra relevante del filósofoalemán Jürgen Habermas (Habermas 1962 [1994]). En su planteamiento, el sigloXVIII aparece como un siglo de «transformación», durante el que emergería un con-cepto decisivo para la vida política moderna: «la esfera pública» —denominada porotros autores «sociedad civil»—, que Habermas entiende como un conjunto de ciu-dadanos, opuestos tanto a lo estatal como a lo privado, cuya intención es influir

1 Para una cronología detallada de las campañas militares y del gasto presupuestario británico,resultan muy recomendables las aportaciones de Gregory & Stevenson (2007: 138-170).

2 Conviene hacer notar, a efectos bibliográficos, que esta obra se publicó en España con untítulo arbitrario, elegido seguramente por su mayor atractivo comercial: Historia y crítica de la opi-nión pública. Según indica en su prólogo el traductor de la obra, Antoni Domènech, esta elecciónfue responsabilidad de los editores, ya que él había propuesto la opción, mucho más ajustada, de Latransformación estructural de la vida pública.


racionalmente, mediante la crítica y el diálogo, en el desarrollo de la vida común 3.Por supuesto, este planteamiento es susceptible de numerosas matizaciones: aun-que el nacimiento de esa esfera pública sea ciertamente indisociable del aspectocrítico y puede considerarse un factor de emancipación política, no resulta menoscierto que esa esfera no puede considerarse completamente desinteresada, puestoque empleará la crítica y el diálogo también como modo de reafirmación política eidentificación de clase (cf. Eagleton 1984 [2005]: 9-43).

Más allá de las distintas proyecciones del debate, lo indudable es que el surgi-miento de la esfera pública en el siglo XVIII supondrá una transformación políticay social de consecuencias importantes para los dos ámbitos de trabajo que recorreeste capítulo: el Arte y la Cultura. Como precisa Habermas —aunque su análisisno fuera pionero en este aspecto—, será justamente en el XVIII cuando estos dosconceptos, que venían asentándose desde el Renacimiento, se conviertan en esferasindependientes, «desprendidas […] de la vida social» (Habermas 1962 [1994]: 74),que exigirán una nueva forma de valoración. Expuesto de manera breve y algo sim-plificada: lo que en épocas posteriores se denominaría Arte y Cultura eran, hastaentonces, una serie de actividades y prácticas, desperdigadas por distintos ámbitosde la vida social, que se evaluaban y ejercían de manera muy distinta a la actual;actividades fundamentalmente técnicas, tradicionales y utilitarias que eran juzga-das de acuerdo con los criterios establecidos por patrones y mecenas. Será a finalesdel XVIII, con las primeras señales del Romanticismo, cuando Arte y Culturacomiencen a emplearse en un modo muy semejante al que tendrán en la Moderni-dad, es decir, como entidades independientes, desgajadas de la actividad social enla que estaban insertas y, de esa forma, susceptibles de análisis y crítica. En esaépoca comenzarán, además, algunos procesos graduales que luego se darían por con-sabidos, aunque su surgimiento sea mucho más reciente de lo que se tiende a creer:la confusa identificación moderna entre Pueblo y Cultura (Agamben 1996 [2000]:59); la consideración de una relevancia espiritual, ciertamente comprometida, en elArte y la Cultura; la separación entre el artesano y el artista, el debate en torno a lanorma del gusto y el planteamiento inicial de la Estética (Shiner 2004: 119); la afir-mación de que en la base de todo Arte se sitúa algo que no será la técnica, sino unainspiración que habita en el interior del autor y que ya no viene ni de fuera ni dearriba (Woodmansee 1994: 37).

En todo ese proceso, el siglo XVIII ejercerá la función de eslabón fundamentalentre periodos y, aunque pudiera parecer contradictorio, uno de los factores decisi-

3 Según la expresión bastante acertada de Sitton, analista de Habermas: la esfera pública «afectóa la toma de de decisiones políticas sin usurpar en realidad el papel de la toma de decisiones» (Sitton2006: 190; cursivas mías).


vos en esta transformación será el desarrollo industrial, la «comercialización» delos productos artísticos y culturales. Los cambios técnicos y sociales —expansiónde la imprenta, aumento de la clase media, alfabetización— inducirán a una nuevacondición de las obras artísticas y literarias, que comienzan a ser producidas y me-diadas por el mercado, dejando así su limitación eclesiástica y cortesana; de estemodo, se vuelven accesibles a un público que las analizará de manera autónoma,mediante el diálogo y los nuevos criterios de análisis (cf. Habermas 1962 [1994]:67-77). Asimismo, de esa transformación técnica surgirá un nuevo conflicto ideo-lógico: el mantenido por aquellos autores que, sintiéndose incapaces de sobrevivireconómicamente en este nuevo sistema, se acabarán refugiando, a través del Ro-manticismo, en una especie de sublimación de sus concepciones artísticas; comoha señalado Martha Woodmansee (1994: 4), la idea de Arte no deja de ser en susorígenes un recurso para «repudiar» la proliferación y comercialización de los pro-ductos artísticos y el consiguiente nacimiento de un público amplio con criteriosdifusos.

No es en absoluto casual, por tanto, que el siglo XVIII sea, como ya se ha apun-tado, el siglo de la disputa en torno al gusto y el valor estético (con las obras deHutcheson, Burke, Hume o Kant), además de la época que asiste al desarrollo yafianzamiento de la crítica literaria y artística, de las ediciones anotadas de obrasclásicas, de las historias del arte y la literatura, de los museos y bibliotecas, de loscatálogos y repertorios bibliográficos (Kernan 1989: 4; Shiner 2004: 119); en suma,puede decirse que en el XVIII aparecen los mecanismos de análisis y las institucio-nes culturales tal y como se han entendido en la Modernidad. Por supuesto, comoya advertía Habermas, aunque con tibieza, y como han recalcado sus críticos, esteproceso de «liberación» de las producciones artísticas y culturales, pese a todos susbeneficios, no es tan idílico y beneficioso como han intentando defender ciertosestudiosos modernos. Si bien las producciones artísticas escaparán a las limitacio-nes previas del mecenazgo, no menos cierto resulta que entrarán en el nuevo siste-ma de limitaciones planteadas por el mercado y las instituciones culturales (crítica,academia, universidad); el ámbito amplía su extensión, pero continuará siendo unámbito concreto de normas con unos mecanismos de control e influencia.

1.3. El sistema editorial y la literatura inglesa del XVIII

A semejanza de las demás artes, en el campo literario resulta evidente el pro-ceso de transición —ideológico, político, técnico— al que se ha aludido y que cons-tituirá la médula del siglo XVIII; especialmente porque será en este momento cuandoempiece a instaurarse la escisión moderna entre el lenguaje «útil» y el lenguaje«puro», «autónomo», «literario» (cf. Todorov 1984; Bourdieu 1992). Del mismo


modo que ya se apuntó acerca del Arte, puede decirse, en suma, que el siglo XVIIIverá la aparición del concepto «Literatura» (Foucault 1966 [2005]: 312-313), tal ycomo se ha concebido y reglado según los planteamientos modernos:

[…] [I]n antiquity, and the Renaissance, literature or letters were understood toinclude all writing of quality with any pretence to permanence. The view that thereis an art of literature, which includes both poetry and prose insofar as it is imaginativefiction, and excludes information or even rhetorical persuasion, didactic argumentationor historical narration, emerged only slowly in the 18th century (Wellek 1978: 20;cursivas mías).

Durante el XVIII inglés resulta, de hecho, posible trazar este itinerario evoluti-vo mediante calas en obras representativas de los distintos momentos del siglo, comolas que ofrece Woodmansee (1994: 37-40): recurriendo a tres obras clave como elEssay on Criticism de Alexander Pope (1711), las Conjectures on originalcomposition de Edward Young (1759) y el «Preface, to Lyrical Ballads» de WilliamWordsworth (1815), se puede observar con claridad la evolución desde la EdadAugústea (Augustan Age) de Pope —que concebía al autor como un representantede la tradición y adaptador del mundo clásico a las necesidades modernas—, hastael Romanticismo maduro de Wordsworth, con su reivindicación de un escritor «ar-tista», que ha de ser por completo independiente y original.

Como ya se ha indicado, el elemento económico y comercial tuvo una graninfluencia en este cambio de mentalidad; y, en lo que a la tecnificación de la litera-tura se refiere, es indudable que Gran Bretaña fue uno de los países que más evolu-cionó durante el XVIII. Si a finales del XVII eran escasas las imprentas y se locali-zaban casi exclusivamente en Londres, las ciudades universitarias de Cambridge yOxford y la sede episcopal de York, en apenas un siglo aumentaron de formaexponencial y se expandieron por todo el país, de forma que incluso las pequeñasciudades acabarían disponiendo de alguna imprenta local (cf. Belanger 1982: 6;Raven 2001: 1). La legislación en torno al negocio se volvería mucho más laxa, enespecial si se compara con las considerables restricciones que había traído la Res-tauración a través de la Licensing Act, que expiró en 1695. La censura oficial des-aparece en 1694, aunque durante el XVIII aún existirán medios de control indirec-to: las leyes contra el libelo, los impuestos sobre el papel impreso y, sobre todo, elpoder del rey sobre las imprentas, ya que decidía la concesión de licencias y tenía,además, la posibilidad de ceder, mediante pago, derechos exclusivos para la impre-sión de ciertas obras muy rentables, como las Biblias, los manuales, los libros jurí-dicos, etc. (Kernan 1989: 28-29). Una de las grandes trabas del negocio —la consi-derable inversión de partida necesaria, dado el alto coste del papel— se irá minimi-zando gracias a ciertas mejoras, como el sistema de suscripción —que permitirá


recuperar parte de la inversión antes de que el libro esté publicado (Kernan 1989:67-68)—, el progreso en las comunicaciones y los circuitos de distribución y, porúltimo, el descenso de los costes comerciales, gracias a los nuevos sistemas de cré-dito y aseguración (cf. Raven 2001: 10, 24-25). Estas y otras condiciones favora-bles harán, en suma, que, a lo largo del XVIII, la edición de libros se vaya convir-tiendo en un negocio bastante rentable; ya en 1725, Daniel Defoe ridiculizará laedición de la Odisea de Alexander Pope —firmada por el poeta, pero traducida, enrealidad, entre varios autores— comparando el negocio editorial con los talleresindustriales:

Writing […] is become a very considerable Branch of the English Commerce;Composing, Inventing, Translating, Versifying &c. are the several Manufactureswhich supply this Commerce. The Booksellers are the Master Manufacturers orEmployers. The several Writers, Authors, Copyers, Sub-Writers, and all otherOperators with Pen and Ink, are the Workmen employed by the said MasterManufacturers, in the forming, dressing, and finishing the said Manufactures; as theCombers, Spinners, Weavers, Fullers, Dressers, &c., are in our Clothing Manufac-turers, by the Master Clothiers, &c. (Lee 1869 [1969]: 409).

Aunque aún no se había producido la especialización laboral de siglos poste-riores y era, por tanto, habitual que el librero (bookseller) asumiese también lasfunciones del editor (publisher) y del impresor (printer), a lo largo del siglo estasdistinciones se irán refinando, sobre todo cuando empiece a ser habitual que parti-cipen del negocio otros comerciantes no especializados, que incluirán los libros entresus distintos productos (cf. Belanger 1982: 8-9; Kernan 1982: 65-68; Raven 2001:14-15). Los números demuestran que el mercado crecía sin cesar (Kernan 1989:65): de acuerdo con el 18th Century British Book Author Union Catalogue (AUC),en las Islas y sus colonias se publicaba una media de 3.000 libros por año; según elEighteenth Century Short-Title Catalogue (ESTC), la media sería de 1.100 librospor año, solo en Inglaterra. La tirada estándar de una obra se situaba en torno a los750-1.000 ejemplares (cf. Kernan 1989: 66; Raven 2001: 22), aunque las novelasmás fiables se editaban en tiradas de 4.000 ejemplares. Durante las primeras déca-das del XVIII, las obras más rentables seguirían siendo los textos religiosos y losdiccionarios (Belanger 1982: 16); este proceso empezaría a matizarse a mediadosde siglo, con la aparición de las primeras novelas de éxito, como Tom Jones deHenry Fielding, que vendió 10.000 ejemplares en sus dos primeros años (1749-1750). En esta transformación tendrá mucha importancia el aumento del númerode bibliotecas, tanto estables como circulantes, que hacia 1730 ya eran habitualesen Londres, en los balnearios de moda (Bath, Tunbridge Wells) y en las principa-les ciudades de provincias, como Bristol o Norwich (Plumb 1972: 34); en la se-


gunda mitad de siglo, las bibliotecas serán ya instituciones consolidadas en las pro-vincias británicas (Wiles 1972: 61). En suma, el desarrollo del comercio literarioes parte ineludible de un proceso comercial amplio y generalizado: «Leisure andculture became a profitable speculation in which more and more capital was sunk -an aspect of 18th century economic growth almost totally ignored by economichistorians» (Plumb 1972: 31).

Otro aspecto derivado de este proceso de cambio técnico hará que el siglo XVIIIvea una transformación fundamental en la idea moderna de autor y en lasimplicaciones de tal condición, ya que en 1709 se aprobará la Queen Anne Act, leypionera en el reconocimiento de los derechos de autor. Aunque la ley surgió comorespuesta a la presión de los libreros y editores, que veían amenazado su negociopor la proliferación de ediciones piratas y exigían medidas proteccionistas, la nue-va legislación supuso una considerable mejora en la situación de los escritores. Deacuerdo con la ley, los autores o propietarios de las obras cedían los derechos deimpresión en exclusiva durante catorce años (veintiuno para libros que ya se en-contraran en circulación en 1709); pasado ese tiempo, los derechos regresaban alautor durante otros catorce años. Además, se establecían sanciones para quienincumpliera estos derechos y, si el precio del libro establecido por el librero se con-sideraba demasiado alto, el autor podía hacer una apelación judicial (para ver lascondiciones detalladas cf. Foxon 1991: 237-238).

En esos dos aspectos —crecimiento del mercado y reconocimiento de los de-rechos de autor— están las raíces de otra transición fundamental, que se hallaráentre las más complejas e importantes del siglo: la sustitución del mecenazgo porel dominio del mercado.

Como ocurre con otros aspectos ya señalados, en la cuestión del mecenazgo elsiglo XVIII funcionará como época de transición; en palabras de Donoghue (1996:1), «[…] literary production in the eighteenth century existed in a kind of limbo,between an age of substantial aristocratic support and the fully developed literarymarket of the nineteenth century». En la primera mitad del XVIII, entre los autores«augústeos» (neoclásicos), se mantendrá cierto rechazo aristocrático a la edición,ya que se consideraba indigno obtener algún tipo de beneficio económico con laliteratura; aún era habitual que los escritores de prestigio accedieran a puestos gu-bernamentales gracias a su labor literaria o intelectual: es el caso, por ejemplo, deCongreve, Locke, Gay, Steele o Addison (cf. Kernan 1989: 30-32). La segunda mi-tad del siglo verá, en cambio, el ascenso de los autores profesionales y su diversafortuna: junto a la exitosa carrera de autores canónicos como Samuel Johnson (1709-1784) —quien afirmaría con orgullo en 1773: «We have done with patronage»(Johnson y Boswell 1775 [1984]: 188)—, también abundaba la miseria de muchos«escritores de alquiler» (hack-writers), asentados en torno a la famosa calle Grub


(Grub Street), que compaginaban la traducción, el periodismo, la edición, la escri-tura creativa y la crítica sin más pretensión que el sustento básico (Kernan 1989:77-82). Tal vez ese cambio social y comercial pueda simbolizarse en una anécdotareferida a Samuel Johnson: en 1767, Johnson visita la Biblioteca Real y conoce alrey Jorge III, quien le expresa su deseo de que prepare la «biografía literaria» deInglaterra (Boswell 1791 [1998]: 383-384); Johnson acabará llevando a cabo esteproyecto —Lives of the Poets— en 1777, pero será debido a la mediación de ungrupo de libreros e impresores que se lo encargan y pagan por adelantado (Kernan1989: 25-39).

El elemento de transición entre mecenazgo y mercado, y que puede conside-rarse quizá el más representativo del XVIII, es el sistema de suscripción, que algu-nos autores han denominado, con acierto, «mecenazgo colectivo» (Hauser 1973:565). Las listas de suscriptores de una obra, impresa en las páginas de cortesía, ser-virá, en buena medida, como indicador de afinidades y conexiones políticas entrelos participantes (cf. Speck 1982); los suscriptores aparecerán siempre agrupadosde acuerdo con su rango (nobles, políticos, profesionales liberales), de tal mane-ra que las listas darán una de las primeras imágenes jerárquicas de la nueva so-ciedad y la nueva cultura que se estaba desarrollando (cf. Staves apud Eagleton1984 [2005]: 30).

En este panorama, por tanto, de profunda transformación, como ha argüido deforma provocativa Frank Donoghue, la mayoría de escritores se verán en una situa-ción de desconcierto y dependencia, ya que no tenían

…neither a clear index of literary fame (such as affiliation with a patron had oncebestowed) nor a way to specify the relationship of one piece of their writing to thenext (since market demands so greatly influenced what they chose to write) (Donoghue1996: 2).

La confusión que predominará en la época conducirá, entre otras cosas, a unfortalecimiento de la posición de la crítica literaria, convertida en el hilo-guía queda su lugar a autores y lectores: «[…] authorship became increasingly define in po-pular criticism, and that from 1750 onward, literary careers were chiefly described,and indeed made possible, by reviewers» (Donoghue 1996: 3). Tal como señalanlos testimonios privados entre autores, en la segunda mitad del siglo era muy habi-tual consultar las publicaciones críticas, en especial las dos Reviews rivales: la pio-nera Monthly Review, fundada en 1749 por el librero Ralph Griffiths, y la CriticalReview, fundada en 1756 por un consorcio de autores y dirigida durante un tiempopor el novelista Tobias Smollett. La relevancia cultural y social de estas publica-ciones se hace perceptible, para el investigador actual, en detalles privados: por ejem-plo, durante la conversación ya mencionada entre Johnson y Jorge III, cuando el


rey quiera conocer la opinión del escritor sobre las dos Reviews (Boswell 1791[1998]: 383).

2. LA TRADUCCIÓN DURANTE EL SIGLO XVIII

2.1. Introducción

El siglo XVIII se caracteriza, sin duda, por ser «an age of multitudinoustranslations» (Draper 1921: 241); sirva de ejemplo extremo que en este periodo sepublicaron más de treinta traducciones distintas de la Ilíada, además de diez edi-ciones de las obras reunidas de Homero (Draper 1921: 241). Pese a dicha multitud,la concentración fue más relevante que la diversidad, ya que las traducciones es-tuvieron aparejadas de forma muy precisa con las distintas tendencias literariasdel siglo.

Como ya se ha señalado en la introducción, la literatura británica estará domi-nada por una orientación neoclásica durante buena parte del XVIII, lo que dará unaimpronta muy concreta a la traducción en este periodo; la Edad Augústea será, so-bre todo, una época centrada en los poetas —Matthew Prior (1664-1721), AlexanderPope (1688-1744), Colley Cibber (1671-1757)— y, por tanto, las traducciones demayor relevancia serán de poesía, sobre todo grecolatina. A mediados de siglo, elaumento del público lector provocará «el ascenso de la novela», según la afortuna-da expresión de Ian Watt (1957 [2001]); aunque ya viniera asentándose con las obraspioneras de Daniel Defoe (1660-1731) y Jonathan Swift (1667-1745), será enton-ces cuando la novela se convierta en el género predominante, con autores de re-nombre como Samuel Richardson (1689-1761), Henry Fielding (1707-1754), TobiasSmollett (1721-1771) o Laurence Sterne (1713-1768). Como es fácil suponer, lafortuna comercial de estas obras traerá un considerable aumento de traducciones denarrativa extranjera —en especial de obras francesas—, configurando la parte prin-cipal de las publicaciones de la época; por otra parte, cabe señalar que este ascensode la novela se produjo como proceso común en buena parte de Europa, de formaque el primer corpus del género fue forzosamente internacional, traducido y móvil(Gillespie 2005a: 14-15). En el cierre del siglo coexistirán las últimas señales delNeoclasicismo —con autores bastante célebres, como Richard Sheridan (1751-1816)—, los autores de transición, como William Cowper (1731-1800), y aquellosque conforman el «Alba del Romanticismo» (cf. Blamires 1974 [1994]: 217), comoWilliam Blake (1757-1827) o Robert Burns (1759-1796). Estos años precursoresdel estilo romántico conllevarán un importante cambio en la orientación de las tra-ducciones, tanto en el estilo de producción y valoración como en el tipo de obras


seleccionadas; este proceso recíproco —las obras traducidas influirán en los auto-res y estos, a su vez, fomentarán las nuevas traducciones— implicará una nuevamentalidad traductora ajena al Neoclasicismo y otorgará una particular importan-cia a ciertos ámbitos menos conocidos, como la poesía arcaica (a través, por su-puesto, de las «versiones» de Ossian), la tradición literaria alemana y las literaturasorientales.

De la misma manera que John Dryden (1631-1700) había sido el autor decisi-vo para la poesía y la traducción a finales del XVII (el periodo que se suele deno-minar Restauración), en la época neoclásica será un autor muy afín a sus plantea-mientos generales, Alexander Pope, quien ocupe un lugar preeminente en la escenaliteraria, traductora y editorial; como ha señalado Robin Sowerby (2005: 157):«From the outset of his career, Pope’s translations follow the Drydenian mode of“translation with latitude”». Aunque sea Pope quien ha establecido la imagen másduradera de la época, no deben descuidarse otros nombres de importancia que iránapareciendo en la exposición y que ayudarán a precisar un panorama más cabal:John Ozell, Floyer Sydenham, Christopher Smart, Tobias Smollett, William Jones,John Nott, William Taylor, Samuel Boyse, Walter Scott, etc.

2.2. El ámbito de la traducción: recepción, agentes y destinatarios

Como pórtico a un panorama de la traducción en el XVIII, puede ser útil co-menzar con una cita de un texto poco conocido, secundario en apariencia, pero deuna relevancia historiográfica considerable. Se trata de un artículo escrito por unode los numerosos redactores anónimos que colaboraban en una de las principalesrevistas culturales de la época, The Gentleman’s Magazine (agosto de 1771):

The great advantages which the world receives from the labours of eminent andlearned men, are not so generally acknowledged as they ought to be. In our pursuitof literary knowledge, we seldom stop to reflect on the means whereby we are enabledto attain it. The chronologer, the annalist, the dictionary maker, though men of infinitelabour, and some genius, must not expect their reward in that sort of gratitude whichcontributes to their fame; nay, must be content to be considered as the drudges andpioneers of literature, to smooth the way for others. Nor does it fare much better withtranslators: in this case, the original author engrosses the whole applause. A man readsthe translation with advantage and pleasure; but thinks the commonwealth of lettersno more indebted to the person who introduced into the language, than to the printerwho printed, or the bookseller who sells the book.

From whatever cause this neglect of translator has arisen, whether from the gene-ral inferiority of translations to their originals, or from a mistaken notion, that atranslator cannot be a good poet, (I mean here to speak only of poetry) it is a prejudice


that has done so much harm to literature, by preventing and discouraging those whoare best able to turn their studies that way (Steiner 1975: 132-133) 4.

Son numerosos los aspectos de este breve extracto que ayudan a situar la épo-ca y ver sus enlaces con la mentalidad posterior: por un lado, se puede observar esanueva conciencia, claramente moderna, de la literatura como «sistema de múltiplesparticipantes» (editores, críticos, eruditos, traductores, impresores, lectores) opuestoal sistema tradicional (autor-mecenas); por otro, es inevitable considerar que ese«neglect of translators» al que se alude no es distinto del que se ha visto desde en-tonces. Y este último matiz proporciona otro aspecto contradictorio e interesantepara analizar la época, ya que esta opinión se sostiene a finales de un siglo duranteel que las traducciones serán fundamentales, de una importancia igual o superior ala de aquellas obras escritas originalmente en inglés, puesto que el canon literariobritánico aún estaba formándose y apenas incluía obras nativas (cf. Gillespie 2005a:7-8). De hecho, el canon inglés, entendido como un conjunto nacional que poseeuna determinada tradición y un cierto espíritu propio, puede decirse que surge apartir de la figura y la obra de Samuel Johnson (cf. Kernan 1989: 158-163), quienpropone una primera lista de autores relevantes (Lives of the poets), establece unuso de la lengua basado en la referencia a los principales autores (su Dictionary),define el concepto de «edición erudita» (con su Shakespeare) y se convierte en su-jeto de una biografía intelectual (la célebre Life of Johnson de James Boswell). Tantaes la interrelación entre un aspecto y otro —la dependencia de la traducción y elinicio de un interés por la propia tradición—, que dará lugar a una interesante mez-colanza de la época: las traducciones de autores ingleses previos como Chaucer,Donne o Milton (Gillespie 2005a: 10).

La importancia de la traducción en el siglo XVIII se demuestra, en primer lu-gar, por los números: aunque las estimaciones varían, los estudiosos coinciden enque el volumen de traducciones publicadas en este siglo fue superior al número deobras originales inglesas en cualquier género (Gillespie 2005b: 123-124). Son nu-merosas las razones que justifican esta abundancia y que permiten definir el pano-rama de la época. En primer lugar, hay una cuestión conceptual: durante la primeramitad del XVIII el concepto de «adaptación» y el de «traducción» no se habíanescindido por completo, de forma que, en ocasiones, se publicaban como traduc-ciones obras vagamente inspiradas en el texto extranjero (Gillespie 2005b: 127).Por otra parte, ha de tenerse en cuenta que, en la última época del mecenazgo y en

4 En los textos del XVIII se ha mantenido la grafía y el sistema de puntuación de la época. Enaquellos casos que podrían resultar especialmente llamativos se ha optado por la advertencia explíci-ta mediante la indicación tradicional sic. Salvo que se indique lo contrario en la bibliografía, las tra-ducciones empleadas en el texto son propias.


los inicios del «mecenazgo colectivo» que era la publicación por suscripción, losautores que deseaban establecerse y conseguir el favor de algún grupo de poder te-nían la posibilidad de recurrir a la traducción como medio de acceso a las clasesdirigentes (Draper 1921: 250-251; Wilson 1982: 80). Asimismo, en la medida enque la edición de traducciones se estaba convirtiendo en un negocio lucrativo(Wilson 1982: 80; Gillespie y Wilson 2005: 38-40), había cuestiones económicasde importancia que influían en el ritmo de producción (Gillespie 2005b: 127-130):por un lado, resultaba más económico recurrir a algún traductor de escaso prestigioo a un hack-writer que conseguir los derechos de una obra original; por otro, exis-tía una gran competencia comercial entre los editores, que, en muchas ocasiones,encargaban una nueva traducción con el objetivo de mermar las ventas de otro.

Conviene recalcar, en este punto, la importancia comercial que tendrán en estaépoca los editores. Aunque a principios de siglo aún era habitual que algunas tra-ducciones no se publicaran, sino que circulasen como manuscritos por un círculode autores y lectores, serán muy pronto los editores quienes promuevan la traduc-ción, sustituyendo a los mecenas: bien mediante el encargo directo, bien convir-tiéndose en intermediarios para los proyectos de aquellos traductores con más ini-ciativa (Gillespie y Wilson 2005: 38-40). Los principales editores del momento te-nían un alto número de traducciones en sus catálogos: así ocurría con Jacob Tonsonel Viejo (1655-1736), editor de las grandes traducciones de Dryden; Bernard Lintot(1675-1736), editor de la Ilíada y la Odisea de Pope; Edmund Curll (1683-1747),conocido sobre todo por el oportunismo de su estilo editorial; y Robert Dodsley(1703-1764).

A causa de ese progresivo desarrollo y especialización del sector editorial, puedeconsiderarse que es en esta época cuando empieza a darse la distinción modernaentre el traductor «autor» y el traductor «profesional» (Hopkins y Rogers 2005: 84-88): entre los primeros estarán nombres tan relevantes para la literatura del siglocomo Pope, Goldsmith, Smollett o Fielding; entre los segundos, destacan nombrescomo los de Robert Samber (1682-c.1745), John Lockmann (1698-1771), SamuelBoyse (1708-1749) o John Ozell (¿-1743). En la época, esta distinción solía ir car-gada con matices peyorativos, oponiendo el talento de los traductores-autores conla mediocridad de los profesionales; así lo expresaba Thomas Francklin (1721-1784)—profesor de Griego en Cambridge, traductor de Sófocles y Luciano— en su co-nocido poema didáctico «Translation; a Poem» (1753), donde lamentaba que losgrandes autores de la época (Prior, Addison, Swift, Rowe, Johnson) no se dedica-sen con más frecuencia a la traducción:

But, such alas! disdain to borrow fame,Or live like dulness [sic] in another’s name;And hence the task for noblest souls design’d,


Giv’n to the weak, the tasteless, and the blind;To some low wretch who, prostitute for pay,Lets out to Curll the labours of the day,Careless who hurries o’er th’ unblotted line,Impatient still to finish and to dine;(Steiner 1975: 111-112)

Asimismo, en una célebre carta de 1716 al Duque de Burlington, Pope relataun paseo junto al editor Bernard Lintot —a quien Pope menospreciaba, aunque pu-blicase con él sus principales traducciones— y transcribe, probablemente con algode exageración irónica, las opiniones de Lintot en torno a los traductores que con-trataba:

…those [los traductores] are the saddest pack of rogues in the world. In a hungryfit, they’ll swear they understand all the languages in the universe. I have known oneof them take down a Greek book upon my counter and cry, “Ay, this is Hebrew, Imust read it from the latter end.” By God, I can never be sure in these fellows, for Ineither understand Greek, Latin, French, nor Italian myself (Pope 1960: 95).

Pese a estos testimonios, ni el nivel medio de los traductores era tan deplora-ble, ni las fronteras entre traductores eran en absoluto tan marcadas como se pre-tendía en el momento, sino que había numerosas gradaciones y mezclas; aunqueabundaba la mediocridad, ni esta ni la fiabilidad traductora se escindían en gruposcerrados: algunos autores de renombre —los casos de Pope y Smollett sonparadigmáticos— no poseían un conocimiento exhaustivo de la lengua extranjera,aunque lo encubrían mediante la riqueza de estilo, mientras que otros profesionalescon la preparación adecuada permanecieron en segundo plano, al no poseer una tra-yectoria literaria que los avalase (Hopkins y Rogers 2005: 82-83). Ciertamente, aun-que en la actualidad sean pocos los traductores profesionales que se conocen, losestudios sobre la época señalan que fueron numerosos quienes se dedicaron a estatarea por cuestiones económicas, aunque los pocos testimonios conservados seña-lan, por otra parte, que podía ser una profesión muy mal pagada a causa de la enor-me disparidad salarial. A finales del XVII, un autor canónico como Dryden cobra-ba 8,5 peniques por línea (en torno a 4 libras actuales); pero no era en absoluto lohabitual entre los profesionales del XVIII: el editor Jacob Tonson ofreció al histo-riador John Oldmixon 1,5 peniques (media libra actual) por línea de una traduc-ción de Ovidio en 1717; el prolífico Samuel Boyse cobró 3 peniques por línea (unalibra y media) en una adaptación de Chaucer y en 1747 tenía un salario de mediaguinea por semana (cerca de 70 libras actuales) para traducir una obra francesa dehistoriografía (Hopkins y Rogers 2005: 83-84). Pese a todo, estos números siguenhaciendo referencia tan solo a aquellos de quienes existe cierto testimonio, dentro


de un gran conjunto de autores olvidados o anónimos; la escasez de detalles econó-micos evidencia, a la vez, una característica de época ya mencionada: el rechazonobiliario a la edición que predominó durante una parte fundamental del siglo, enespecial entre aquellos autores más cercanos al poder. De hecho, esta actitud aris-tocrática será una de las principales armas dialécticas de muchos autores-traducto-res, pues les permitía acusar a los editores de «mercaderes» que pensaban tan soloen su interés económico; por supuesto, esta pose no deja de ser contradictoria einstrumental, ya que esta acusación se empleaba precisamente para obtener mejo-ras salariales (cf. los testimonios recogidos en Gillespie y Wilson 2005: 38-40).Como han apuntado algunos expertos en la época, analizando el notorio ejemplode Pope, la actitud aristocrática del mismo hacia la escritura profesional «seemslaughable coming from one of the most painstaking of craftsmen, one who wasalso a canny publisher as well as a shrewd judge of timing and public taste» (Mack1986: 110).

Además de la importante labor de los editores en la difusión y publicación detraducciones, serán dos los sistemas de publicación fundamentales para la época:por un lado, las listas de suscripción, de gran importancia comercial y política; porotro, las revistas y semanarios, como The Spectator, Parker’s London News (1718-1733), Applebee’s Original Weekly Journal (1715-1736), el influyente Gentleman’sMagazine (desde 1731), el Lady’s Magazine (desde 1770) o el Universal Magazine(1747-1815), donde no solo se publicaban poemas, sino también fragmentos de obrasen prosa, novelas por entregas, etc. (Gillespie y Wilson 2005: 45-46). La prensatendrá igualmente una gran relevancia dentro del mercado literario a través de laspublicaciones que incluían reseñas críticas (cf. Graham 1930 [1966]: 65-226), comoThe Pressent State of the Republic of Letters (1728-1736), Gentleman’s Magazine,London Magazine (1732-1785), Monthly Review (1749-1844), Critical Review(1756-1817) o el Literary Magazine de Samuel Johnson (1755-1758). Sin embar-go, esa abundancia de reseñas y artículos críticos, muy influyente por sí misma, noofrecían, por lo general, excesiva hondura crítica, sino que se limitaban a señalarlas bellezas del estilo y de la lengua de destino, dando vagos elogios sin dedicarseapenas a valorar la exactitud o fidelidad. La razón, según algunos historiadores, re-sulta bastante sencilla y plausible cuando se habla de una prensa profesional, ca-rente de especialización: «Grub Street», es decir, los escritores profesionales asen-tados en torno a esta calle, «did the reviewing; and Grub Street had neither theknowledge nor the time nor the patience to compare the two versions» (Draper 1921:251; cf. Wilson 1982: 80). Parece, por otra parte, que la propia época tenía una opi-nión negativa de la crítica, tal y como lo expresa, de nuevo, Thomas Francklin en«Translation; a Poem» (1753): las malas traducciones, mal valoradas por críticospoco preparados, dan una imagen falsa de los autores traducidos.


The modern critic, whose unletter’d pride,Big with itself, contemns the world beside,[…]With joy he reads the servile mimics o’er,Pleas’d to discover what he guess’d before;(Steiner 1975: 111-112)

Una de las grandes revoluciones del siglo, ya apuntada en la introducción yconectada también con el importante desarrollo de la crítica cultural, será el surgi-miento del «público» (Habermas 1962 [1994]: 63-64), comprendido como una en-tidad difusa y amplia, opuesta a los círculos tradicionales de eruditos y nobles. Ló-gicamente, este proceso hará que el destinatario de las traducciones comience adiversificarse, a hacerse menos nítido. A finales del XVII (1692), Dryden ya plan-teaba en el prólogo a su traducción de Persio y Juvenal una declaración de inten-ciones que da a entender la transformación iniciada:

But he [Juvenal] wrote for Fame, and wrote to scholars; we write only for thePleasure and Entertainment of those Gentlemen and Ladies, who, tho’ they are notscholars, are not Ignorant: Persons of Understanding and good Sense; who not beingconversant in the Original, or at least not having made Latine Verse, so much theirbusiness as to be Critiques in it, wou’d be glad to find, if the Wit of our Two greatAuthors, be answerable to their Fame, and Reputation in the World. We have,therefore, endeavour’d to give the Publick all the Satisfaction we are able in this kind.

And if we are not altogether so Faithful to our Author, as our predecessors Hotydayand Stapylton, yet we may challenge to ourselves this Praise, that we shall be farmore pleasing to our Readers (Dryden 1692 [2004]: 66).

En este razonamiento de Dryden ya se detallan las líneas de este proceso deci-sivo: la formación de un nuevo grupo social, la burguesía, que empieza a acceder—como Público— a esos ámbitos de Arte y Cultura tradicionalmente limitados ala nobleza; un público, por tanto, que se va a constituir en la nueva base económicade tales ámbitos y que, en consecuencia, va a requerir un tratamiento distinto, máscomplejo y abarcador, que implicará, asimismo, un enfoque diverso en torno a losconfusos conceptos de «interpretación». De forma lógica, la diversidad del públicoconllevará cambios interesantes en la edición, ya que comenzarán a publicarse obrasen formatos más pequeños y asequibles e, incluso, empezará a ser habitual que seediten dos versiones de la misma traducción: bilingüe y monolingüe.

Un último aspecto muy relevante para comprender el panorama de la época esla situación de las mujeres, en tanto que lectoras y traductoras. Si bien es cierto quelas reformas educativas e intelectuales del siglo conllevan cierta mejora en su si-tuación global, resulta indudable que, durante el XVIII, aún permanecerán en una


«minoría de edad» política, siendo tuteladas y aconsejadas sin cesar en los aspec-tos intelectuales y morales. La incorporación de las mujeres al público lector de laépoca y la importancia que adquirirán en ese conjunto de potenciales consumido-res conllevará el aumento de las traducciones destinadas a ellas (obras clásicas ymodernas, como las Metamorfosis o el Decamerón, expurgadas de acuerdo con lamoral que se consideraba apropiada para las mujeres), además del ascenso de untipo de obras muy definitorias de la mentalidad prevalente: las «selecciones paramujeres», antologías de textos elegidos y traducidos según el decoro de la época(Gillespie y Wilson 2005: 47). Desde otra perspectiva totalmente distinta, resultanecesario destacar la importancia de las traductoras en el conjunto de la ediciónliteraria del XVIII, dada la variedad de sus tareas y lo que esta mayor implicaciónlaboral supuso. Indudablemente, no se puede negar que las traductoras fueran aje-nas al elemento de tutela predominante en la época: la mayoría de ellas se dedica-ban a la traducción de narrativa francesa, es decir, a aquellas obras literarias que laépoca consideraba específicamente femeninas; las pocas traductoras que escapabana esa restricción genérica solían ser hijas de clérigos o de nobles que disponían,por tanto, de una situación de partida privilegiada (cf. Brown 2005: 111-112). Sinembargo, más allá de esas restricciones sociales, la evolución del siglo hace posi-ble encontrar cada vez más traductoras con una trayectoria —creativa o económi-ca— relativamente propia, como puede ser el caso de Elizabeth Elstob (1683-1756),pionera en la traducción de poesía anglosajona arcaica y defensora de la traducciónliteralista; la novelista Charlotte Lennox (1720-1804); Sarah Fielding (1710-1768),traductora de Jenofonte; Ann Francis (1738-1800), autora de una versión del Can-tar de los Cantares; la precursora del feminismo Mary Wollstonecraft (1759-1797);y la célebre Elizabeth Carter (1717-1816), autora de una de las traducciones másrentables de la época —una excelente versión en prosa de Epicteto publicada en1758— y dotada, además, de una notable e innovadora perspectiva acerca de lascomplejidades de la traducción, como demuestra su correspondencia con ThomasSecker, obispo de Oxford en aquellos años, en torno a la traducción de Epicteto (cf.Robinson 1997: 199-203).

2.3. Concepciones y planteamientos de la traducción

La traducción en el siglo XVIII tiende a relacionarse, de manera instintiva, conel concepto de las «belles infidèles»; ciertamente, no es difícil pensarlo cuando unautor decisivo para el mundo intelectual de la época, Samuel Johnson, celebra en1759 el cambio producido en las traducciones británicas a partir de la Restaura-ción: desde ese momento, afirma Johnson, «poets shook off their constraint, and


considered translation as no longer confined to servile closeness», decidiendo to-marse «paraphrastick liberties» que hicieron las traducciones «more easy to thewriter, more delightful to the reader» (Steiner 1975: 117-123). Pese a todo, y resul-tando claro que la asociación entre el XVIII y la infidelidad no es del todo errónea,conviene señalar algunas precisiones al respecto. En primer lugar, como ya se havenido apuntando en distintos lugares de este texto, debe marcarse claramente ladistinción entre la corriente neoclásica (Augústea) que predominó en el siglo y latendencia prerromántica que emergerá en su último tercio, ya que las perspectivasrespecto a la traducción serán ciertamente distintas. En segundo lugar, la caracte-rística principal del estilo neoclásico no será exactamente la falta de fidelidad, sinouna característica asociada con ella o derivada de ella: la uniformidad. La ÉpocaAugústea, «the age that looked upon itself as the consummation of culture» (Draper1921: 241), ejercía la traducción como un método de reforma y asimilación; me-diante la traducción, la obra previa perdía su carácter ajeno y adquiría un lugar enel estilo y en la moralidad de la época: el gran conocimiento que los neoclásicostenían de la tradición literaria y la alta estima, proclive a la suficiencia, con la queveían su época convirtió sus traducciones en «un comentario constante acerca de símismos» (Knight 1966: 197). En suma, podría decirse que las traducciones no ac-cedían a la literatura de la época, sino que eran encajadas en el lugar que el sistemaliterario les confería; y esto implicaba, por fuerza, la eliminación de aquellas pecu-liaridades y diferencias que desbordaran el lugar asignado: «the prevailingimpression arises of eighteenth-century translation as the great leveller» (Wilson1982: 80; cursivas mías). Si la historia literaria muestra que todo estilo de épocatiende a convertirse en un conjunto de limitaciones, esta impresión resulta espe-cialmente marcada durante la Edad Augústea, cuyo modelo estético se define —esdecir, se condiciona— mediante una serie de parámetros estrictos que se van enla-zando y reforzando entre sí: la supremacía literaria de las obras grecolatinas y, portanto, de sus herederos neoclásicos; la sumisión de toda expresión artística, inclui-da la de los clásicos grecolatinos, a las leyes del buen gusto y el decoro de la épo-ca; y, a consecuencia de esta concepción estética, la preferencia por lo elevado y elrechazo de la sencillez expresiva en favor de un estilo literario grandilocuente.

De nuevo podría pensarse, en este punto, que el carácter del siglo y su activi-dad se revelan como paradójicas. Si antes se señalaba que la importancia de lastraducciones contrastaba con el desinterés de los lectores ante las condiciones desu producción, no menos chocante puede resultar que una época tan firme en susplanteamientos acerca de la traducción haya producido un número tan alto de tex-tos para justificar tales planteamientos; no solo es posible encontrarse con un sin-número de prólogos, artículos o reseñas críticas sobre el tema, sino también hallarobras independientes, centradas de manera exclusiva en el análisis de una traduc-


ción o, incluso, en los problemas globales de la traducción: el ensayo dialogado deJoseph Spence Essay on Pope’s Odissey (1726-1727); el ya citado «Translation. Apoem» (1753) de Thomas Francklin; las diez «Dissertations» de George Campbell(que constituyen el primer tomo de su traducción de los Evangelios, 1789); o elfundamental Essay on the Principles of Translation (1791) de Alexander FraserTytler, primer monográfico que se escribía en inglés intentando proporcionar unateoría sistemática en torno a la traducción.

Un análisis de los textos revela que esta proliferación de escritos teóricos vuel-ve a señalar una característica muy peculiar de la época: su tendencia, casi obsesi-va, a la «normatividad» genera un cúmulo de normas, patrones y reglas que acabanresultando demasiado generales y que, por tanto, «tend to be incompatible,contradictory, or piously misleading» (Steiner 1975: 33). Así ocurre, por ejemplo,que, en su célebre tratado, Tytler reivindique, de inicio, la necesidad de prestar ma-yor atención a las ideas del original que al ritmo o la fluidez, pero que pase luego,en ocasiones, a defender lo contrario (compárese lo planteado en un lugar y otro dela misma obra: Tytler 1790 [1813]: 112 y 120). Esta disparidad, que termina gene-rando una teoría marcada por su «limited value and schizophrenia» (Steiner 1975:33), presidirá buena parte de la época y obliga a indagar en los planteamientos tra-ductores de manera holística, dejando en un segundo plano las recomendaciones yjustificaciones para dar prioridad a los conceptos y las mentalidades que traslucenlos textos.

En este aspecto de las mentalidades acerca de la traducción resulta esencial elpionero estudio English Translation Theory, 1650-1800 de T.R. Steiner (1975), cuyoestudio-prólogo indaga en los textos de época para extraer, más allá de las normasy teorías, los conceptos subyacentes que definirán la época: «mímesis» y «origina-lidad» (cf. Steiner 1975: 35-60; Kelly 2005), en los cuales se engarzan la mayoríade cuestiones relevantes del siglo.

2.3.1. La mímesis y el periodo Augústeo

El concepto de «mímesis», la equiparación clásica entre el poeta y el pintor,será decisivo para la traducción augústea y requiere, por su complejidad, una expo-sición detallada. La noción de mímesis podría, de inicio, llevar a engaño; no se tra-ta de la idea de copia naturalista o fidedigna que podría sugerir el concepto. Comoseñala Steiner (1975: 39-40), partiendo de la distinción establecida por M. H. Abrams(1953 [1971]: 8-14), la idea de mímesis evolucionó siguiendo dos tradiciones opues-tas: la «idealista», que se bifurca, a su vez, con los distintos seguidores de Platón(idealistas trascendentales) y Aristóteles (idealistas empíricos); y la «naturalista»,


predominante en la cultura romana. De acuerdo con tales tradiciones, se puedenapuntar tres «objetos de imitación» (Steiner 1975: 39): los elementos del original,como son las palabras, la sintaxis, expresiones, etc. (naturalismo); una selección oabstracción de los rasgos principales del original (idealismo empírico); y la reali-dad que subyace en el original, la Forma intelectual (idealismo trascendental). Enel siglo XVIII, ausente por completo la tradición naturalista, la corriente de pensa-miento fundamental será la idealista, sobre todo en su vertiente trascendental; des-de esta perspectiva tiene que entenderse, por tanto, la concepción mimética de latraducción en el siglo, especialmente entre los autores neoclásicos: como «imita-ción ideal» del texto de partida. Así lo reflejan los distintos testimonios del mo-mento: Dryden comparaba al traductor con un retratista cuyo objetivo fuera lograrque la imagen aparezca tan atractiva como sea posible (Steiner 1975: 36); SamuelGarth, discípulo de Dryden, defendía en su prólogo a las Metamorfosis de Ovidio(1720) que el traductor no debe dar cada detalle de su autor, pues «basta que dé porentero los mejores Rasgos que halle» para alcanzar un «modelo acabado de Armo-nía y Proporción» (Steiner 1975: 37); Tytler, ya a finales del siglo, insiste en que eltraductor no ha de copiar «las pinceladas del original», sino «producir con sus pin-celadas una semejanza perfecta», puesto que, cuanto más intente alcanzar «una imi-tación escrupulosa», «menos se reflejará en su copia el aire y el espíritu del origi-nal» (Steiner 1975: 38).

Por su propio carácter, la tradición de «imitación ideal» obviaba los problemasparticulares y puntuales de la traducción; de hecho, no era habitual que los prólo-gos y textos de la época entraran en este tipo de detalles (Steiner 1975: 43). Larazón puede plantearse en diversas ramificaciones que no dejan de estar conectadasentre sí. En primer lugar, el propio carácter idealista, abstracto e intelectualizadode este concepto de traducción anula cualquier interés por el detalle: un traductorque intente imitar la Forma ideal que subyace al texto tenderá, lógicamente, a con-siderar secundarias estas cuestiones. Es importante notar aquí el paralelismo inte-lectual entre este concepto dominante de traducción y la perspectiva planteada poruna disciplina que nace en esta época, la Estética: en muchos textos estéticos delXVIII, se recomienda evitar lo concreto, lo particular, los lugares o personas preci-sos; se insiste en lo universal, ya que el detalle se juzga «una amenaza» para lamente y la abstracción se considera una señal de jerarquía (cf. Bohls 1993: 16-17).En segundo lugar, ha de tenerse en cuenta que el estilo literario Augústeo, que do-minará buena parte del siglo, es un estilo fijado, muy asentado, delimitado en ex-ceso y de pocas variables, según se volverá a comentar más adelante; por lo tanto,los pormenores de estilo y de lengua del original se convierten en cuestiones me-nores que ese estilo de época, por su propia potencia y rigidez, tiende a eliminar:no parece en absoluto casual que Joseph Priestley, en uno de los tratados de retóri-ca más conocidos de la época, señale que, en toda «imitación literaria», nada resul-


ta tan desagradable como «lo inesperado» (Priestley 1777: 273). Por último, con-viene recordar, como se ha venido señalando en los distintos epígrafes, que el obje-tivo de la traducción literaria durante la época neoclásica no es el conocimiento delo extranjero y lo ajeno, sino el enriquecimiento de la lengua vernácula, ideario queya provenía del XVII (Draper 1921: 243); por tanto, se entiende que la lengua y lasletras inglesas —al igual que el traductor-pintor descrito por Samuel Garth— de-ben tomar prestado tan solo lo mejor de los rasgos foráneos, es decir, lo extranjero«carefully strained of all imperfection» (Draper 1921: 244).

El concepto mimético de la traducción, en consecuencia, da un marco intelec-tual idóneo para la época Augústea, pues reafirma la voluntad —casi la necesidad—de traducir seleccionando, adaptando el original de acuerdo con sus requisitos deconstrucción de época. Inevitablemente, un planteamiento como este evidencia sincesar fuertes implicaciones políticas y morales. Cuando William Guthrie (1708-1770), traductor de Cicerón y de Quintiliano, afirma en su prólogo a Cicerón (1741)que lo más importante para una traducción es mantener el «modo», el «aire»(«Manner»), del autor original, adaptándolo a los «modos vivos» («livingManners»), plantea un razonamiento práctico que se desdobla en justificación polí-tica: el lenguaje usado por Cicerón en sus alocuciones al Senado sólo puede versereflejado correctamente si se halla un lugar contemporáneo semejante, donde exis-ta la misma «Libertad de Debate», donde cada miembro sea «Juez y Consejero»,donde se sometan las cuestiones «de Propiedad y Gobierno»; ese lugar, sostieneGuthrie, solo existe en Gran Bretaña, en el Parlamento, y es ahí donde debe el tra-ductor buscar sus «modos» de lenguaje (Steiner 1975: 98-99). En esa asociaciónpráctica, por tanto, la lengua y las costumbres se convierten en un factor decisivode continuidad, de forma que el Senado se perpetúa en el Parlamento, el ImperioRomano en el Reino Unido, el latín en el inglés. No menos política es la conclu-sión que plantea, de nuevo, Thomas Francklin («Translation; a Poem», 1753) cuandoafirma que los autores británicos, por no ocuparse suficientemente de los autoresclásicos, están permitiendo el triunfo de los franceses:

In learning thus must Britain’s sons decay,And see her rival bear the prize away,In arts as well as arms to Gallia yield,And own her happier skill in either field?(Steiner 1975: 112-113)

Arts as well as arms, las artes y las armas son parte del mismo proceso de he-gemonía. La traducción es, por tanto, una cuestión política: al tiempo que da re-nombre al país y preeminencia ante otros, sirve también como línea de filiacióncon la antigüedad, como continuidad política e intelectual, como legitimación.


Aun más importantes, si cabe, que las connotaciones políticas son las cuestio-nes de moralidad y de costumbres que vienen asociadas con la traducción. En estenivel intelectual, la época Augústea ya no se plantea tan solo como continuacióndel mundo clásico, sino incluso como superación de aquel; y en tanto que una so-ciedad se considera superior a otra, el respeto por los textos pasa a ser menor y laslibertades permitidas son mayores (Lefevere 1992: 87-98). Dos son los conceptosprevalentes en esta perspectiva de moralidad: el «buen gusto» y el «decoro»; o si-guiendo la acertada formulación de Draper (1921: 241 y 248), «the set conventionof «Good Taste» y «the subtle power of decorum».

Estos conceptos y su influencia en la época ofrecen un caso de estudio muyinteresante para indagar en el funcionamiento de las «normas de traducción», defi-nidas por Toury (1980, 1995) y reevaluadas por numerosos investigadores poste-riores. Tal y como han planteado distintos teóricos, las normas actúan «as constraintson behaviour, foreclosing certain options while suggesting others» (Hermans 1991:161); es decir, resulta posible considerar las normas como un medio de control ytransformación del comportamiento, en la medida en que la presión social ejercidapor las distintas normas, convenciones, costumbres, etc., acaba siendo asumida eincorporada, de manera consciente o inconsciente, por los sujetos, que terminan ac-tuando de manera «normativizada» sin necesidad de que exista la coacción de unafuerza legal (cf. Toury 1995: 53-69). Ese es el caso paradigmático de la Gran Bre-taña del XVIII: aunque no existiera la censura oficial, las traducciones se expurga-ban de forma continua (Draper 1921: 245), sin necesidad de una reglamentaciónexterna; eran los modos y costumbres de la época, la ideología aceptada y asentadala que, en cada persona, en cada traductor, iba dando pie a una censura habitual eintuitiva. Los prólogos de la época abundan en justificaciones del traductor, que,en nombre del buen gusto y el decoro, se decide a eliminar «expresiones e imáge-nes demasiado familiares», «bajezas» y «procacidades»; decisiones, por otra parte,que eran justificadas por los críticos literarios (cf. los testimonios recogidos enDraper 1921: 248). Así ocurre, por ejemplo, que Pope, en su traducción de la Ilíada,omita una mención del autor a las caderas de la nodriza que había criado a Héctor;Tytler, en su famoso tratado (Tytler 1790 [1813]: 49-50), alaba esa omisión, queconsidera «muy apropiada», y señala que Homero «has […] shewn [sic] less goodtaste in this instance than his translator».

El «poder sutil» del buen gusto y del decoro no solo afectaba a las cuestionesmorales y religiosas, sino también a las costumbres arcaicas o extranjeras, que erancriticadas, eliminadas o sustituidas por las nativas; este detalle ayuda a compren-der hasta qué punto la época neoclásica, en su absoluta rigidez, se sobrevaloraba yse planteaba como única medida posible de comportamiento —algo que, segura-mente, no dejaría de relacionarse con el inicio de la expansión internacional de GranBretaña en este periodo—. Esta tendencia «decorosa» del Neoclasicismo tiene su


precursor en Dryden, la gran influencia teórica y práctica de la época; a finales desiglo, Tytler seguirá afirmando que «[o]n the subject of poetical translation, no writerhas thrown together more sound sense, and just observation» que Dryden (Tytler1790 [1813]: 246). Ciertamente, el estilo traductor de Dryden ya mostraba con cla-ridad esa altivez augústea: en su célebre traducción de la Eneida, hace notar al lec-tor que omite los primeros versos de la obra «por considerarlos inferiores» y queelimina menciones a ciertas plantas y elementos naturales del texto original —comola mejorana (sweet-majoram)— por considerarlos «pueblerinos» (Draper 1921: 241).

La valoración de Homero durante el XVIII resulta paradigmática para analizarla actitud neoclásica ante lo ajeno: a la vez que se le sigue considerando el poeta«por excelencia» —según escribe Macpherson a finales de siglo: «The least impartialnations have contented themselves with giving the second place to the most favouredof their native poets. And to allow the first seat to Homer» (Macpherson apudLefevere 1992: 87)—, los modos y costumbres que se reflejan en su obra provocanextrañeza e, incluso, repugnancia; en cierto modo, Homero resulta tosco, mal edu-cado (Sowerby 1995: 87-98). El filósofo David Hume, por ejemplo, señalaría que«la falta de humanidad y de decencia» en los personajes homéricos disminuía elinterés de sus obras y daba preeminencia sobre él a los autores modernos (1757[2004]: 75). Tytler, por su parte, proporciona un ejemplo más detallado y claro deincomprensión, al sugerir a los traductores la omisión de algunos epítetos emplea-dos por Homero; tales epítetos, afirma, «no son más que expletivos» en muchasocasiones, puesto que el poeta los emplea en circunstancias impropias, que los con-vierten en adjetivos «bastante ridículos»:

It would shew [sic] very little judgment in a translator, who should honourPatroclus with the epithet of godlike, while he is blowing the fire to roast an ox; orbestow on Agamemnon the designation of King of many nations, while he is helpingAjax to a large piece of the chine (Tytler 1790 [1813]: 50).

El famoso buen gusto impide a Tytler comprender que esos desniveles son,precisamente, una de las intensidades del estilo homérico, que trata los aconteci-mientos cotidianos con la misma importancia que el resto de sus temas; en lacosmovisión homérica, no hay acontecimientos que carezcan de importancia: la con-tinuidad personal no solo permite que Patroclo sea «igual a un dios» mientras en-ciende un fuego, sino que el carácter tan cotidiano de esa acción refuerza la intensi-dad comparativa. Sin embargo, la concepción de la vida como un conjunto en elque conviven las cuestiones cotidianas y las excepcionales resulta incomprensiblepara la mentalidad de una época que, pese a las transformaciones estructurales, con-tinúa fascinada por la nonchalance y el refinamiento de la nobleza. Aún a finalesde siglo (1791), un autor más cercano al Romanticismo y con planteamientos me-


nos restrictivos, William Cowper, afirmará de manera algo irónica en su prólogo ala Ilíada: «It is difficult to kill a sheep with dignity in a modern language» (Cowperapud Lefevere 1992: 91).

2.3.2. La originalidad y la transición al Romanticismo

El segundo concepto importante para el XVIII, en especial a partir del mediosiglo, será el de «originalidad» (Steiner 1975: 49-60). Nuevamente, el término puedeconfundir respecto a sus implicaciones para la traducción, ya que la conciencia deoriginalidad no conllevará una libertad extrema del traductor, como podría creerse,sino una gran preocupación por aquello que hace «personal» al autor traducido(Steiner 1975: 51-52) y, por tanto, un progresivo interés por un nuevo modelo defidelidad en la traducción, opuesto al que seguía el Neoclasicismo. Aunque la ideade simpatía e identificación se fuera desarrollando durante todo el XVIII, el mismoconcepto de «originalidad», que surge en la segunda mitad de siglo junto a otroscomo «creatividad», «genio» o «imaginación» (Steiner 1975: 50), ya apunta algu-nas señales del Romanticismo naciente que desplazará a la tradición previa y quepromoverá, según se analiza en epígrafes posteriores, un método diverso de traduc-ción. Como consecuencia lógica de este énfasis en la originalidad, el final del sigloXVIII insistirá con frecuencia en la imposibilidad de la traducción y expresará ma-yores dudas al respecto; se recalcará a menudo la diferencia de personalidades, elcarácter individual del autor y del traductor (Steiner 1975: 52).

Esta insistencia en lo personal del autor, en sus particularidades, sumada a unaserie de transformaciones de época, conllevará el desarrollo de un ideal distinto dela traducción que, en difícil competencia con el neoclásico, irá alcanzando relevan-cia a finales de siglo. Entre los procesos que contribuyeron a este nuevo modelo defidelidad, destacan tres de manera indudable (Draper 1921: 252-253): la mejora enel conocimiento histórico-filológico de los textos; la recuperación del mundo me-dieval y la renovación de la métrica que suscitaron las «traducciones» de Ossianpublicadas por Macpherson; y el interés prerromántico por las literaturas arcaicas yextranjeras precisamente en virtud de su carácter ajeno, distante.

Esta idea de la traducción y los métodos asociados a ella conllevaron, por tan-to, un aumento gradual de la «respetabilidad» de la traducción literal, proceso difí-cil y progresivo (Draper 1921: 244-245; Wilson 1982: 80-81). La influencia de lastraducciones francesas —literales y en prosa— de André Dacier (Horacio) y AnneDacier (Homero), empleadas con mucha frecuencia en Gran Bretaña e, incluso,retraducidas, además de distintos textos teóricos, como el opúsculo de John Clarke«A dissertation upon the Usefulness of Translations of Classick Authors» (1720),


donde se defiende el uso de traducciones literales para la enseñanza, fueron prepa-rando el terreno para la aceptación de la opción literalista (Wilson 1982: 80-81).Sin embargo, es evidente que hubo una fuerte reticencia desde la perspectivaneoclásica: el escritor político Thomas Gordon (¿1691?-1750), quien intentaría, ensu traducción de Tácito (1728-1731), que la prosa inglesa adquiriese ciertos rasgosclásicos mediante la abundancia de latinismos y una sintaxis abrupta, abandonó enparte este propósito en su traducción de Salustio (1744) a causa de las numerosascríticas que recibió (Steiner 1975: 100); cuando Christopher Smart publicó su tra-ducción en prosa de Horacio (1756), que el propio traductor definía como «casiliteral», los críticos de la Monthly Review plantearon que una traducción de ese es-tilo no podía considerarse literaria, sino tan solo útil para la enseñanza y el apren-dizaje del latín (Draper 1921: 244-245).

De forma lógica, cuanto mayor fue la presencia del Romanticismo en la litera-tura británica, mayor fue la aceptación de las traducciones literales, semiliterales o,incluso, interlineales (Kelly 1979: 91-96), además del sentido histórico de la len-gua totalmente opuesto al neoclasicismo y su continua adaptación al presente. Comoépoca en la que se considera al poeta un ser único, dotado de unas particularidadescon las que el lector y el traductor deben simpatizar, es lógico que los autoresprerrománticos defiendan una traducción más respetuosa, que no intente enmendaro adaptar, sino transmitir.

2.3.3. Alexander Tytler y la teoría de la traducción

No es posible cerrar un repaso a las concepciones de la traducción en la GranBretaña del XVIII sin tratar, aunque sea con forzosa brevedad, Essay on thePrinciples of Translation (1791) de Alexander Fraser Tytler (1747-1813). Resultaen cierto modo paradigmático que Tytler fuera escocés y que se formase en la Uni-versidad de Edimburgo, ya que, durante el siglo XVIII, las universidades escocesasmostraron una actividad y un nivel de debate muy superior al de sus homólogasinglesas (Langford 1984 [2000]: 57), reflejo del movimiento que se suele denomi-nar la «Ilustración Escocesa» (David Hume, Adam Smith, Hutcheson o Hugh Blair,autor que influirá en los planteamientos de Tytler). Aunque se dedicó profesional-mente a la abogacía, Tytler siempre estuvo interesado por la traducción y publicóversiones de Schiller y Petrarca.

Los planteamientos de Tytler son un buen reflejo de la mezcolanza teórica —la«esquizofrenia» de la que hablaría Steiner (1975: 33)— que tuvo el siglo XVIII.Sus principios fundamentales derivan, sobre todo, de Dryden y pueden resumirseen tres puntos (Tytler 1790 [1813]: 16):


—la traducción debe dar una transcripción completa de las ideas del original;—el estilo y la forma de la traducción deben ser del mismo tipo que aquellos

del original;—la traducción ha de tener la misma fluidez que un texto escrito originalmen-

te en la lengua de llegada.

Aunque resulta evidente que los dos primeros puntos expresan una obviedad,un deseo inherente a cualquier traducción —mantener tanto el fondo como la for-ma—, conviene tener en cuenta que también suponían una cierta novedad para laépoca, habituada a esa «imitación ideal» que inducía a la síntesis y la selecciónarbitraria; la insistencia de Tytler en la letra del original rompía en cierto modocon la tradición reciente de Dryden o Pope. Estos planteamientos iniciales, sin em-bargo, se van resituando y contradiciendo a lo largo del texto de Tytler, como sepuede observar por los distintos ejemplos ofrecidos en este capítulo; obviamente,unos preceptos tan laxos acaban chocando, en primer lugar, con la gran diversidadde la práctica y, en segundo lugar, con la justificación y valoración general queTytler tiende a hacer de las normas del buen gusto y de los propósitos de los tra-ductores neoclásicos, quienes no se caracterizaron por un gran respeto ni a la formani al sentido de sus originales. Por otra parte, el tercer precepto —la defensa de la«fluidez»— facilita esa voluntad de adaptación y asimilación que caracterizó alNeoclasicismo, a la vez que perjudica a las traducciones más ásperas y complejasque irá requiriendo el movimiento romántico. En cualquier caso, aunque la origi-nalidad de Tytler sea escasa, su obra sigue teniendo el interés histórico que implicasu carácter pionero y su mezcolanza de ideas, tan propia de las transiciones quedefinieron el siglo XVIII.

2.4. Los textos de Grecia y Roma

Si bien resulta innegable que las obras clásicas siguieron manteniendo su estatusde referencia en el siglo, especialmente por lo que respecta a la poesía, esta posi-ción predominante se irá haciendo más compleja y discutida. Pese a que el conoci-miento de las lenguas iba perdiendo su importancia dentro de la formación acadé-mica (Wilson 1982: 89), se seguía valorando positivamente como signo tradicionalde cultura y podía servir como ayuda para alcanzar el respaldo del mecenazgo(Draper 1921: 250-251). Estos matices contradictorios se observan, con sutileza,en cierta descripción hecha por Henry Fielding en su novela Joseph Andrews:

[…] I say (but I whisper that softly, and I solemnly declare without any intentionof giving offence to any brave man in the nation), I say, or rather I whisper, that he


is an ignorant fellow, and hath never read Homer nor Virgil, nor knows he anythingof Hector or Turnus […]. (Fielding, 1742 [2001]: 291)

La escena resulta reveladora de los distintos estratos que componían la valora-ción social: el mismo narrador que llama «ignorante» a quien desconoce la culturaclásica prefiere disculparse y no alzar la voz, sabedor de que abundan las personasde relevancia sin tales conocimientos.

El proceso de separación entre la época y el mundo clásico se irá acentuando alo largo del siglo, especialmente a causa del gran peso que irán cobrando lasdissenting academies, academias de estudios mantenidas por los «disidentes»(dissenters), es decir, los grupos de cristianos que criticaban las injerencias de laCorona en la religión y que se habían apartado de la Iglesia de Inglaterra para fun-dar sus propias congregaciones. Dichas academias, orientadas sobre todo a los hi-jos de los disidentes y a aquellos que no podían sufragarse los estudios, pretendíanofrecer una educación práctica, laboral y comercial, opuesta a la que era habitualen las principales escuelas y universidades de la época. En sus currículos de estu-dio se fue eliminando progresivamente la enseñanza del latín y el griego, dandopreeminencia al conocimiento escrito de la lengua inglesa y de otras lenguas mo-dernas (Wilson 1982: 72-73).

Otro detalle que debe tenerse en cuenta para comprender la extraña situaciónde preponderancia que tuvieron las obras grecolatinas es el número de traduccio-nes publicadas: el volumen de traducciones de las lenguas clásicas será alto, aun-que se mantendrá estable durante el siglo; sin embargo, las traducciones de obrasfrancesas —que, en un principio, representaban un porcentaje menos importante—aumentarán de manera continua hasta convertirse en la principal lengua de traduc-ción durante la segunda mitad del siglo (Gillespie 2005b: 134). Una característicainherente a las culturas grecolatinas, su escasez de prosa narrativa, explica, por otraparte, que, con el crecimiento del público lector, su posición de relevancia fuesedebilitándose.

En cualquier caso, resulta evidente que la demanda de obras clásicas seguirásiendo considerable durante la época, entre otras razones porque la traducción, eneste caso, no anulaba al original, sino que cada traducción tenía diversos usos, du-raciones y destinatarios (Gillespie 2005b: 132). Así ocurriría, por ejemplo, con unautor como Virgilio: aunque Dryden tradujo sus obras completas en 1697, en laprimera mitad del XVIII aparecieron seis versiones distintas de la Eneida (Gillespie2005b: 130). De otra parte, como ya se ha señalado, la época seguía sintiendo con-siderable respeto por los clásicos, de ahí que la traducción sirviera como métodoalternativo a la escritura en el camino hacia el mecenazgo, aunque la remuneraciónfuera escasa en muchas ocasiones; por otra parte, y dado que los mecenas no solíandominar las lenguas clásicas, se pensaba más en adaptarse a sus gustos y connota-


ciones políticas que a una idea general de fidelidad, dando pie a la abundancia deversiones (Draper 1921: 250-251).

El autor clásico más traducido será, sin duda alguna, Homero, con decenas detraducciones distintas (totales o parciales) y en torno a un centenar de edicionestotales, entre reediciones, obras escogidas y nuevas traducciones; de todas ellas, entorno a la mitad corresponderán a la Ilíada (27 ediciones hasta 1790) y la Odisea(33 ediciones) de Alexander Pope, verdadero «canonizador» del poeta griego(Gillespie 2005b: 131). Tanta fue la importancia comercial y literaria de Homeroque llegaba a ser objeto de enfrentamientos editoriales (Sowerby 2005: 160): dosdías después de que Lintot publicara el primer volumen de la Ilíada de Pope (6 dejunio de 1715), Tonson haría aparecer el Libro I de la obra en traducción de ThomasTickell; esta contrapublicación —ideada, al parecer, por Addison, enemigo de Pope(cf. Rosslyn 1979: 49)— suponía un verdadero ataque comercial, ya que podía de-bilitar todo el proyecto de suscripción planeado por Pope para su traducción (aun-que, finalmente, no fuese así, dado que esta acabaría teniendo más éxito que la deTickell).

Gracias, en suma, a Homero y a la Eneida de Virgilio —cuya traducción máscélebre, tras la de Dryden, será la publicada por Christopher Pitt, protegido de Pope,en 1726—, la épica tendrá considerable relevancia en la época, aunque otros auto-res de este género apenas recibiesen atención (Sowerby 2005: 155). Cabe señalarla nueva importancia que adquirió la Farsalia de Lucano —quizá por su mensajepolítico republicano, asociado por los lectores con la Revolución de 1688— y laTebaida de Estacio, cuyo libro I tradujo Pope en 1712.

Aparte de Homero y Virgilio, los dos autores ascendentes durante el XVIII se-rán Horacio (Wilson 2005) y Ovidio (Tissol 2005). La popularidad de Horacio eraconsiderable y uno de los entretenimientos eruditos más habituales del periodoAugústeo era traducir alguna de sus odas; de ahí, también, que abunden las traduc-ciones ocasionales —de Addison, Rowe, Johnson, etc.— publicadas en revistas ycolecciones misceláneas. Muestra de esta variedad es una importante traduccióncolectiva de 1715, publicada por Tonson y conocida popularmente como el Wits’Horace; en ella aparecían versiones a cargo de Dryden, Roscommon, Prior oCongreve. Posteriormente aparecería otra notable traducción colectiva, editada porDuncombe (1757-59, ampliada en 1767). Deben destacarse, además, las traduccio-nes de la obra completa hechas por Philip Francis (1743), con texto latino y notas,y las dos versiones de Christopher Smart (la primera, de 1756, en prosa; la segun-da, de 1767, en edición bilingüe, con versión en prosa y en verso).

El considerable interés que la época sentirá hacia Ovidio se inicia con la publi-cación, en 1709, de la traducción del Ars amandi (Art of Love); editada tambiénpor Tonson, la obra aparecía en traducción de Dryden (Libro I), del profesor de


Teología Thomas Yalden (Libro II) y del dramaturgo William Congreve (Libro III).Asimismo, el caso de las Metamorfosis (Tissol 2005: 210-216) resulta muy revela-dor de la constante relación entre los autores clásicos y el mundo literario. En 1716,Edmund Curll publica una traducción completa de la obra, editada por GeorgeSewell; la mayor parte del material aparece traducido por el propio Sewell, aunqueincluye traducciones de otros autores, realizadas expresamente para la obra (siendolos más conocidos de ellos John Dart y John Gay). Dado el éxito comercial alcan-zado con el Arte de Amar, Tonson decide publicar en 1717 una traducción de lasMetamorfosis que compita con la de Curll. La edición corre a cargo de Sir SamuelGarth, discípulo de Dryden, que recopila todas las traducciones publicadas en vidapor este; la obra se completa con traducciones de Garth y de numerosos colabora-dores, casi todos relacionados políticamente con los Whig: Addison, Congreve,Nahum Tate, Nicholas Rowe, Laurence Eudsen, etc.

De entre el resto de poetas clásicos, conviene señalar la publicación de dos tra-ducciones completas de Tibulo (John Dart 1720, y James Grainger 1758) y una edi-ción bilingüe y anotada de Catulo (1795); esta fue, además, la primera traduccióncompleta que se hizo de Catulo en inglés y estuvo a cargo de John Nott, traductorimplicado en ámbitos lingüísticos muy variados. Algunos poetas de relevancia, comoPíndaro (Wilson 2005: 178-180), Juvenal (Hopkins 2005: 230-234), Anacreonte,Safo o Persio, fueron más imitados que traducidos. En el caso de Juvenal, autor deimportancia para la sátira en Inglaterra, es importante tener en cuenta que Dryden,en colaboración con otros traductores, había publicado una edición completa en1693, que quizá refrenó los intentos posteriores; a este respecto, resulta interesantecomprobar que varias de las traducciones publicadas en el XVIII fueran en prosa ycon el complemento de su texto latino, lo que parece evidenciar su voluntad porevitar la comparación con el texto de Dryden.

Fuera de la poesía, el autor clásico más apreciado sería, probablemente, Platón;resulta destacable el hecho de que veinte de sus diálogos se tradujeran por primeravez en el XVIII (Winnifrith 2005a: 255). Durante la primera mitad del siglo, tuvogran importancia la retraducción hecha a partir de la versión francesa de AndréDacier (1701), que vería cinco reimpresiones hasta 1772. Será en la segunda mitadcuando comiencen a publicarse las traducciones de Floyer Sydenham (1710-1787),clérigo que se propuso traducir todos los Diálogos; si bien no llegó a completar suintención, entre 1759 y 1780, produjo un buen número de traducciones y dejó otrasinéditas. El proyecto lo completaría Thomas Taylor con su edición de 1804 —querecuperaba, de hecho, algunas de las traducciones de Sydenham—, segunda traduc-ción de las obras completas de Platón que se publicada en Europa tras la italiana.

Dado que el periodo Augústeo fue una época de abundante preceptiva literaria,también fueron valiosas las traducciones de los grandes tratados clásicos de Horacio,


Aristóteles y Longino (Winnifrith 2005a: 260). El caso de Aristóteles resulta espe-cialmente peculiar, ya que, aunque apenas se publicaron traducciones de sus obrasen el XVIII, de su Poética aparecerían cuatro ediciones distintas. El texto más in-fluyente de la época —con partidarios como Addison, Johnson o Pope— sería elcélebre Tratado de lo Sublime de Longino (o Pseudo Longino, según la denomina-ción habitual en la actualidad). Las primeras traducciones llegarían a partir de latraducción francesa de Boileau (1674), como es el caso de la célebre edición deJohn Ozell (1711); de entre las numerosas ediciones posteriores, solo dos ven-drían directamente del original griego: la de William Smith (1739) y la de Char-les Carthy (1762).

Entre el resto de pensadores y prosistas clásicos son pocos los datos que sepueden destacar. Aunque Cicerón —llamado habitualmente, con familiaridad, porsu segundo nombre, Tully— fue un autor muy leído y valorado, las traduccionesfueron escasas (Winnifrith 2005a: 264-266). Por otra parte, los principales histo-riadores clásicos —Tucídides, Herodoto, Jenofonte, Tito Livio, Tácito, Salustio ySuetonio— no merecieron demasiada atención en la época y tan solo es posibleencontrar traducciones puntuales, muchas de ellas orientadas según intereses polí-ticos (cf. Winnifrith 2005b y 2005c). De entre todos ellos, probablemente fueraPlutarco quien tuviera, dentro de las considerables limitaciones, una mejor suerteeditorial. A finales del XVII, había aparecido una traducción colectiva de las VidasParalelas, dirigida por Dryden y reeditada varias veces; en 1770 aparecerá una nuevatraducción completa, hecha por los hermanos John y William Langhorne, que notendrá mucha fama posterior.

2.5. Las literaturas europeas modernas

Como se ha venido señalando a lo largo del texto, el francés será, con diferen-cia, la más pujante entre las lenguas modernas; el italiano y el español permanece-rán a la par, en un segundo plano, mientras que el interés por el alemán surgirá afinales de siglo, asociado ya al prerromanticismo (Gillespie 2005b: 139-140). Ape-nas habrá producción referida a otros ámbitos de importancia futura, comoEscandinavia o el mundo eslavo.

2.5.1. El predominio francés

La literatura francesa tendría una notable acogida en el XVIII por factores quepodrían considerarse comerciales: por un lado, ofrecía un gran volumen de obras


que aún no se habían traducido al inglés, entre otras razones porque la competenciapolítica entre ambos países había refrenado en parte el trasvase cultural (France2005a); por otro lado, el gran crecimiento del público lector a partir de 1750 haceque las editoriales requieran más novelas traducidas, pues la producción inglesa noes suficiente y los editores se ven en la necesidad de centrarse en aquellos ámbitosmás cercanos (Gillespie 2005b: 135). Tanta fue la importancia de esta transforma-ción que el francés llegará a dominar de forma radical como lengua de partida: enla prosa, se publicarán, de hecho, más traducciones del francés que originales in-gleses (Gillespie 2005b: 123-124); además, es importante tener en cuenta, comoseñal, que los principales traductores profesionales de la época —como los ya cita-dos Samber, Duncombe, Ozell o Lockmann— se dedicaron principalmente a lasobras de origen francés. En consecuencia, el XVIII será una época de gran flujocultural entre los dos países: Gran Bretaña exportaba filosofía y escritos científi-cos, a la vez que importaba un considerable conjunto de obras en prosa.

Por supuesto, la lengua francesa será más relevante en algunos géneros que enotros (Gillespie 2005b: 136-138): mientras la poesía pasó casi inadvertida y el tea-tro fue más imitado que traducido, la prosa narrativa destacó, sobre todo, con elgénero epistolar, muy en boga durante la época (Mme Graffigny, Mme de Beaumont,Mme Riccoboni, La Nueva Eloísa de Rousseau, Marmontel), y las narraciones decorte exótico o viajero (Genlis, d’Argens y el enorme éxito del Télémaque deFénelon). En un lugar de importancia se situaron, igualmente, los moralistas y filó-sofos, como Huet, Jurieu, Bossuet, Rochefoucauld, Montesquieu, Saint-Évremondy, sobre todo, Voltaire y Rousseau.

La poesía francesa, como se ha señalado, apenas caló en Gran Bretaña, con laexcepción marcada de La Fontaine (France 2005a: 310-315), muy imitado en la épo-ca por autores como Pope. Aunque era habitual leerlo en la lengua original, entre1711 y 1713 se publicó una selección en tres volúmenes de sus obras principales.El interés por La Fontaine proporciona, obviamente, una medida del tipo de poesíadidáctica y tradicional que interesaba al periodo augústeo y sobre la que se forjaríasu canon.

En el ámbito teatral, la traducción tendía a ser, más bien, adaptación, imita-ción, recreación o, incluso, plagio, pues se rehacía y se tomaba de la obra originalfrancesa sin voluntad alguna de ser fidedigno. Por otra parte, la traducción y adap-tación de obras francesas se consideraba un acto político, dada la rivalidad entreambos países; de ahí que abunden los paratextos (prólogos, notas, comentarios, etc.)donde, a la vez que se acepta el relativo interés de las obras traducidas, se critica alpúblico por su predilección ante las costumbres y tendencias francesas (Kewes 2005:317). En cualquier caso, los dramaturgos franceses no tuvieron en el XVIII la mis-ma importancia que habían tenido durante la Restauración. Puede destacarse, sobre


(France 2005b: 380), quien publicará en 1761 Julie, ou la Nouvelle Héloïse; en 1762,el Émile; y, en 1767, una miscelánea de obras en cinco volúmenes (1767).

Voltaire, por su parte, alcanzó, tanto en francés como en traducción, una pre-eminencia indiscutible, llegando a ser uno de los autores más leídos de la época: esposible contar hasta 65 obras traducidas, además de dos ediciones de obras selec-tas. La primera, dirigida por el catedrático de griego Thomas Francklin y el nove-lista Tobias Smollett (1761-1765), tuvo numerosas reediciones. Su historia edito-rial resulta interesante para analizar los mecanismos comerciales y publicitarios quesubyacen a muchas traducciones: las obras en prosa de esta edición estaban a cargode Smollett, aunque hay constancia de que apenas tradujo algún fragmento; por otraparte, el teatro y la poesía quedaban a la responsabilidad de Francklin, quien pare-ce que produjo, a lo sumo, una o dos tragedias. La parte fundamental de la ediciónfue, en suma, la mezcla de ediciones previas y del trabajo nuevo llevado a cabo pordistintos traductores sin firma, entre ellos el poeta William Cowper (France 2005c:382). La segunda edición de obras selectas la publicaron David Williams y WilliamKenrick (1779-1781): aunque la mayor parte del material correspondía a este últi-mo, su relevancia posterior fue escasa.

2.5.2. Italia, España y el acercamiento romántico a Alemania

El siglo XVIII se interesará poco por la literatura italiana y casi siempre a tra-vés de la poesía. Lógicamente, dos de los autores que recibirán mayor atención se-rán los épicos: Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso. El Orlando Furioso de Ariostoaparecerá en dos traducciones completas, la de William Huggins (1757) y la de JohnHoole, muy criticada por Sir Walter Scott, que la consideraba «plomiza» (Bates2005: 398). También serán dos las traducciones de la Gerusalemme liberata: la dePhilip Doyne (1761), en verso blanco, y la de Hoole, de nuevo, en pareados heroi-cos (1783). A finales de siglo, se verá también cierto interés hacia la poesía lírica:John Nott publicará una selección de odas y sonetos de Petrarca (1777) y Tytlerofrecerá diversas traducciones del poeta como complemento a su estudio sobre laobra y el carácter de Petrarca (1784). Será entonces, igualmente, cuando se dé elprimer acercamiento sistemático a la Divina Comedia de Dante: Henry Boyd pu-blicará en 1785 una edición del Inferno en dos volúmenes, aunque no completaráel proyecto hasta 1802 (Pite 2006: 246-247).

El interés por la literatura española también será escaso y se manifestará en elámbito de la narrativa, en auge durante todo el siglo XVIII. Se prestará gran aten-ción, sobre todo, a la novela breve y la picaresca. De las Novelas ejemplares seprodujeron tres traducciones, una de ellas a cargo de Ozell (1709); también es po-sible encontrar traducciones de Quevedo (una selección de obras de 1707 que in-


cluía El Buscón), La Garduña de Sevilla, Fray Gerundio de Campazas o el Guzmánde Alfarache. La obra española más valorada seguirá siendo, pese a todo, El Quijo-te, cuya primera traducción, firmada por Thomas Shelton y publicada en 1612-1620,se seguirá reeditando durante este periodo. El siglo se inicia, justamente, con unanueva traducción, editada por Peter Motteux y traducida a varias manos (Motteux,William Aglionly y Thomas Sergeant, con la ayuda de otros autores comoWycherley, Congreve o Samuel Garth); en 1719, John Ozell publica una ediciónrevisada de esta traducción, que circulará a partir de entonces de manera habitual(Hitchcock 2005: 409-410). Aparecerán, posteriormente, otras tres traducciones: lasde Charles Jarvis (1742), Tobias Smollett (1755) y George Kelly (1769). Por suautoría y por las extrañas condiciones de producción, la más célebre llegaría a serla de Smollett, muy leída posteriormente. Después de ella, Smollett fue acusado deplagiario y de desconocer correctamente el castellano; y, si bien toma, de maneracasi literal, fragmentos de traducciones previas, como las de Jarvis, también añadedetalles, ausentes de otras versiones, que parecen evidenciar conocimiento del ori-ginal (Hitchcock 2005: 410).

El último ámbito europeo que conviene resaltar en este análisis es la literaturaalemana, postergada durante casi todo el siglo XVIII (Gillespie 2005b: 140); hastafinales de siglo, cuando el interés asociado al prerromanticismo fomente nuevosacercamientos, las traducciones serán escasas y de mala calidad. Un hecho decisi-vo para este cambio de actitud será la conferencia sobre el drama alemán que HenryMackenzie dará el 21 de abril de 1788 en Edimburgo (Constantine 2006: 211): elentusiasmo causado por Mackenzie ayudará a la formación de un círculo de jóve-nes escritores interesados en el aprendizaje de la lengua alemana —entre ellos, Tytlery Walter Scott—, al que seguirán distintos grupos en otras ciudades británicas. Elfundador del grupo asentado en Norwich, William Taylor (1765-1836), será uno delos traductores más relevantes en este momento; antes de centrarse por completoen la crítica literaria, Taylor traducirá diversas baladas de Gottfried Bürger —comola célebre «Lenore», cuya importancia se verá en el siguiente epígrafe—, Nathander Weise (1791) de Lessing e Iphigenie (1793) de Goethe. También Walter Scottpublicará sus traducciones de Bürger, además de una versión algo defectuosa delGötz von Berlichingen de Goethe (1799), que influirá en el desarrollo de la novelahistórica inglesa (France 2006).

2.6. Ossian y la transición al Romanticismo

En 1760, James Macpherson (1736-1796), estudiante de las Universidades deAberdeen y Edimburgo, publica, bajo la supervisión del filósofo Hugh Blair, su


traducción de una serie de breves poemas y canciones gaélicas, Fragments of AncientPoetry. Ante el interés suscitado por el libro, se inicia una campaña de suscripciónque permitirá a Macpherson recorrer las Highlands escocesas recopilando compo-siciones tradicionales; a su regreso, Macpherson publicará dos traducciones de cantosépicos —Fingal (1761) y Temora (1763)—, atribuidos a Ossian, un bardo ciegocuya obra se seguía transmitiendo oralmente. La repercusión, política y literaria,de esta trilogía será fundamental para comprender la transición al Romanticismoen Gran Bretaña.

Tradicionalmente, se han postulado las composiciones de Ossian como un ejem-plo claro de la relevancia práctica que pueden llegar a tener las seudotraduccioneso traducciones ficticias (Toury 1995: 40-52): textos originales que se presentan comotraducción con el objetivo de plantear aportaciones literarias o ideológicas que, sino apareciesen bajo la marca de lo extranjero, recibirían escasa atención, o inclusoserían rechazadas. Si bien es cierto que Macpherson fue más bien un adaptador orecuperador que, propiamente, un traductor, no es posible dar un juicio exacto so-bre el carácter de sus textos. Desde un primer momento, la abundancia de materia-les traducidos, la falta de fuentes cotejables y, obviamente, las excesivas similitu-des iconográficas entre Ossian y Homero provocaron dudas sobre la autenticidadde las composiciones recopiladas. Ya en 1775, Samuel Johnson, marcado detractorde los poemas de Ossian, afirmará en A Journey to the Western Isles of Scotland,que las traducciones no son tales, como prueba el hecho de que Macpherson «nevercould shew [sic] the original» (Johnson y Boswell 1775 [1984]: 118); aunque esteargumento no podía considerarse definitivo ante un conjunto de composiciones ex-clusivamente orales, la duda no solo evidencia el carácter tan discutido de los tex-tos, sino también el advenimiento de ese sistema literario —crítico y erudito— queinicia Johnson. El debate en torno a la autenticidad de Ossian, en cualquier caso,nunca llegaría a cerrarse por completo (Stafford 2005: 420): en 1805, la HighlandSociety of Scotland publicó un detallado informe —producto de varios años de tra-bajo de campo— señalando que, en efecto, no había ningún texto ni conjunto detextos que se correspondiesen con las traducciones de Macpherson, aunque sí sehallaban numerosas coincidencias y elementos comunes con diversas composicio-nes tradicionales; además, el informe señalaba que, al tratarse de una tradición ex-clusivamente oral, era plausible que muchos testimonios se hubieran perdido en lasdécadas pasadas desde la recopilación original.

Más allá de la coherencia entre las composiciones de partida y los textos dellegada, resulta evidente que Macpherson dispuso sus textos de acuerdo con el as-pecto que consideraba más adecuado para poder presentarlos ante el público lector(Stafford 2005: 420); esto evidencia un objetivo de política cultural, que lo identi-fica con el ideal romántico: recuperar una conexión con el mundo arcaico que le


proporcione al pueblo escocés una antigüedad —lingüística y creativa— de la quecarecía Inglaterra (Stafford 2005: 418) y asentar composiciones orales a través dela escritura para conectarlas con un precedente canónico (Homero y la épica) y dar-les, de ese modo, la «legitimación» que necesitan para situarse en el contexto de laliteratura universal (Weltliteratur) que comienza a plantearse a finales del XVIII(cf. Fernández 2007a: 114-117). Aunque su base textual sea confusa, la fuerza desu traducción se basa en una fidelidad extrema a las estructuras de la lengua gaélicaque violenta la sintaxis habitual de la lengua inglesa, lo que no solo causa una ex-trañeza y un ritmo abrupto que se opone por completo al deseo de fluidez neoclásico,sino que, además, supone un ejemplo de subversión político-filológica: a través delos textos, la lengua dominante (el inglés) se adapta a las características de la len-gua dominada (el gaélico escocés).

La energía política que pusieron en movimiento las traducciones de Ossian nopuede menospreciarse, sobre todo teniendo en cuenta que, como ya se ha señaladoen la introducción, Inglaterra sometería administrativamente todos los territoriosde las Islas Británicas entre 1707 y 1801. Como reacción ante los poemas de Ossianaparecerían traducciones de textos celtas en Gales (Some Specimens of the Poetryof the Ancient Welsh Bards, Evan Evans, 1764), Irlanda (Reliquies of Irish Poetry,Charlotte Brooke, 1789) e, incluso, en la propia Inglaterra (Reliquies of AncientEnglish Poetry, Thomas Percy, 1765), dando lugar a una recuperación del interéspor lo arcaico y lo primitivo (el ideal rousseauniano del «buen salvaje») y, sobretodo, a un tipo de enfrentamiento, prototípico del Romanticismo, que recorrerá todala Modernidad: el recurso a la Cultura, al Espíritu de los Pueblos (Volksgeist), comoherramienta y arma política que reafirme a unas entidades sociales frente a otras.

Junto a la influencia política, los poemas de Ossian tuvieron una repercusiónliteraria de gran importancia, concretamente desde la perspectiva estilística. Du-rante el siglo XVIII, el metro dominante en la poesía británica había sido el «pa-reado heroico» (heroic couplet), heredado de Dryden, que había dejado en un se-gundo plano al verso blanco, proveniente de Shakespeare y Milton; esta preponde-rancia era aun mayor en el ámbito de la traducción, ya que, en un principio, «thiswas so completely taken for granted that the question of verseform hardly appearedin the prefaces» (Draper 1921: 247-248). El sometimiento de todos los autores aun mismo patrón rítmico los limitaba hasta tal punto que el pareado heroico se con-virtió, en cierto modo, en «a Procrustrean literary style» (Draper 1921: 250). A me-diados de siglo, comienzan a verse las primeras críticas a esta limitación rítmica;en el prólogo a su traducción de Horacio (1750), Philip Francis, aunque mantengaesa forma versal, plantea una queja precisa:

The Misfortune of our Translators is, that they have only one Style, and thatconsequently all their Authors, Homer, Virgil, Horace, Ovid, are compelled to speak


in the same Numbers and the same unvaried Expression. The freeborn Spirit of Poetryis confined in twenty constant Syllables, and the Sense regularly ends with everysecond Line, as if the Writer had not strength enough to support himself, or Courageenough to venture into a third (Francis apud Draper 1921: 248).

Pocos años después, Christopher Smart publicaría la traducción, ya menciona-da, de Horacio, en prosa y voluntariosamente literal (1756); no resulta casual laasociación, ya que Smart acabaría escribiendo, en su vejez, obras en versículos yen verso «semilibre», como es el caso del inconcluso Jubilate Agno (¿1763?).

En este contexto, las traducciones de Macpherson, escritas en prosa rítmica ysin rima, con una sintaxis difícil y extranjerizante, resultaron fundamentales parael desarrollo de un verso amplio, contrario al tradicional, que abriría campo para elRomanticismo. Su renovación se haría sentir, además, a través de autores y trayec-torias muy diversas, incluido un peculiar traslado «de ida y vuelta» (Woodmansee1994: 60-63 y 111-112): los poemas de Ossian, traducidos al alemán por Herder,influirán en la concepción de la balada desarrollada por Bürger y aplicada en poe-mas tan célebres como «Lenore», obra difundida por toda Europa que será, junto aWerther, una de las raíces del primer Romanticismo; posteriormente, la balada, tra-ducida al inglés tanto por William Taylor como por Walter Scott, será muy apre-ciada por Coleridge y Wordsworth, que se sentirán atraídos por su uso popular y«menos poético» de la lengua.

Pese a todo, resulta comprensible que el estilo revolucionario de Macpherson,que tanto calará en los prerrománticos, provocará el rechazo de aquellos autoresmás afines al Neoclasicismo. Lo mismo ocurrirá cuando publique su traducción dela Ilíada (1773), donde sigue el modelo de prosa rítmica planteado en los poemasde Ossian, lo que le permitirá reivindicar el carácter arcaico de Homero, frente alas adaptaciones modernas de los Augústeos, y reforzar asimismo la asociación en-tre la tradición periférica (gaélica) y la canónica (épica griega). La traducción reci-birá, en general, una pobre acogida; Tytler afirmará que, si bien se trata de «a workotherwise valuable, as containing for the most part a faithful transfusion of the senseof his autor», se convierte, al final, en una traducción fallida, ya que Macphersonha adoptado de forma generalizada «an inverted construction, which is incompati-ble with the genius of the English language» (Tytler 1790 [1813]: 197-198; cursi-vas mías). En esta oposición se manifiestan las dos visiones de la traducción, porcompleto opuestas, que se enfrentarán a finales del XVIII y que afrontan de unamanera muy distinta el enriquecimiento de la lengua y la literatura propia: de unlado, quienes, como Pope o el resto de Augústeos, conciben la existencia de un es-tilo nacional ya asentado, que solo debe enriquecerse en temáticas e historias; delotro, quienes conciben, como Macpherson, que, a pesar de sus características gene-rales, la lengua se enriquece también por el contacto estilístico con otras que la cam-


bien y deformen. Se trata, en el fondo, de la distinción que planteó Schleiermacheren su célebre tratado (1813) y que tantos nombres posteriores ha recibido(foreignizing vs. domesticating, overt vs. covert, etc.): «Entweder der Übersetzerläât den Schriftsteller möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen; oderer läât den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen»(Störig 1963: 47) 5. Ciertamente, ninguna de estas estrategias de traducción es pre-ferible a la otra, ninguna de ellas conlleva una inclinación ideológica en abstracto,ya que ambas dependen por completo del contexto en el que se apliquen y del efec-to en dicho contexto, como señalan Hatim y Mason (1997: 146) en su crítica alconocido libro de Venuti (1995); pero sí cabría decir que, en el marco británicodel XVIII, la opción «extranjerizante» de Macpherson suponía —y, en efecto,supuso— una ruptura, una subversión estética que cerraría una etapa literaria yabriría otra.

2.7. Las lecturas de la Biblia

Durante el siglo XVIII no se produjo ninguna versión completa de la Biblia,aunque sí un considerable conjunto de revisiones menores, ediciones bilingües, adap-taciones y paráfrasis (cf. Mackenzie 2005). Sin embargo, las distintas lecturas quese hicieron de la clásica edición inglesa, la Authorized Version (1611, también co-nocida como King James’ Bible), y los intentos fallidos por producir una nuevatraducción o una revisión en profundidad revelan la importancia de las distintasfuerzas implicadas en una traducción y, por tanto, de las ideologías que se enfren-taban en la época 6.

Ha de partirse, en primer lugar, de una asociación: la Authorized Version habíasido producida por y para la Iglesia de Inglaterra (Protestante), de forma que la tra-ducción podía considerarse inseparable de la propia iglesia. A partir de 1660, sudominio será tan claro que se situará como la única biblia disponible de forma ha-bitual en el mercado; tendencia que se exacerbará durante el periodo 1670-1680,cuando las disputas comerciales entre los Impresores del Rey (King’s Printers) yla Oxford University Press —que pretendía ser la única editorial autorizada para lapublicación de biblias, lo que le habría supuesto un fuerte empuje como editorialde otros géneros— causaron una sobreabundancia de ejemplares de la AuthorizedVersion en formato económico. Esta hegemonía de la versión produjo, de forma

5 «O el traductor deja al escritor en paz todo lo posible, y mueve al lector hacia este, o deja allector en paz todo lo posible, y mueve al escritor hacia este».

6 El texto de esta sección sigue, salvo indicaciones puntuales, el planteamiento desarrolladoen Mandelbrote (2001).


indirecta, una mayor atención hacia los errores del texto y sugirió la necesidad deuna nueva traducción, posibilidad ante la que se crearon dos bandos: los críticos dela Authorized Version, fundamentalmente católicos y protestantes radicales; y susdefensores, que eran, a su vez, los fieles de la Iglesia de Inglaterra y los partidariosde la Corona. Aquí se plantea ya el primero de los conflictos políticos en torno a latraducción: dado que la Authorized Version era considerada el baluarte de las insti-tuciones —al ser la edición aprobada por la Iglesia protestante y por la monarquía,a través del Rey Jacobo I (1567-1625) que le da nombre—, poner en duda la tra-ducción implicaba socavar la autoridad de ambas (cf. Mandelbrote 2001: 38).

Aunque una parte importante de los errores, pese a todo, no eran de traduc-ción, sino de malas lecturas o errores de imprenta, estas imprecisiones comprome-tían la fiabilidad y prestigio de la Iglesia de Inglaterra; las disputas políticas en tor-no a la traducción conllevarían, finalmente, que Thomas Secker —obispo de Bristoly Oxford, arzobispo de Canterbury, ya mencionado en este panorama por su debatecon Elizabeth Carter— tomase la responsabilidad de financiar una versión corregi-da, de la que se ocuparían Benjamin Kennicott (1718-1783) y Robert Lowth (1710-1787), autor de un estudio fundamental para el interés romántico en la Biblia, SacredPoetry of the Hebrews (1753).

Sin embargo, la revisión propuesta por Kennicott y Lowth nunca obtuvo apro-bación, ya que, progresivamente, la idea de enmendar la Authorized Version —ensuma, la idea de revisar el texto angular del culto protestante— dejó de verse comoalgo útil para la Iglesia de Inglaterra y pasó a considerarse una opción dañina(Mandelbrote 2001: 60-61); en ello influyó, probablemente, el planteamiento de tra-bajo de Kennicott, que no era un hombre de religión, sino un hebraísta con crite-rios de fidelidad más filológicos y que llegaría a reconocer, al valorar la AuthorizedVersion, que «our translators have frequently given the Sense, not of that which is,but of that which seem’d to them necessary to be» (Kennicott apud Mandelbrote2001: 59). Así señalaba lo que ha sido, en cierto modo, una constante histórica enmuchas traducciones cristianas de la Biblia: la lucha contra la ambigüedad, aunqueesto implique un descuido de los criterios filológicos (cf. Fernández 2007b).

2.8. Sir Williams Jones y los inicios del Orientalismo

El siglo XVIII, con el inicio de la expansión colonial británica por la India yOriente Medio, supondrá también un periodo de descubrimiento lingüístico y lite-rario que marcará el mundo intelectual europeo del XIX. Aunque son pocas las obrastraducidas, y casi todas concentradas a finales de siglo, su diversidad ya apunta uncierto cambio de interés cultural.


Uno de los textos orientales más influyentes durante el siglo XVIII serán Lasmil y una noches —obra conocida siempre en inglés como Arabian Nights—, queproporcionarán ciertos recursos de ambientación exótica a distintas narraciones dela época, como el Rasselas (1759) de Samuel Johnson (cf. Mack 2005). Esta rele-vancia, pese a todo, se manifiesta tan solo en una traducción, concretamente unaretraducción de la edición francesa de Antoine Galland; publicada en edición debolsillo, durante un periodo amplio (1705-1721) y en una traducción anónima, quese atribuirá a un posible hack-writer de Grub Street. Otras traducciones relevantesdel árabe serán la primera traducción inglesa del Corán, a cargo de George Sale(1734), y una antología poética, Specimens of Arabic Poetry, traducida por JosephCarlyle (1796).

El interés por el subcontinente indio se manifestará de manera lenta pero dura-dera. La primera traducción proveniente de este complejo ámbito étnico y lingüís-tico será un compendio legal titulado A Code of Gentoo Laws (1776), traducidopor Nathaniel Brassey Halhed (Trivedi 2006: 340); la obra no estaba escrita ensánscrito, sino en persa, la lengua oficial y jurídica de la India durante el dominiomusulmán (hasta 1837, cuando fue sustituida por el inglés). Posteriormente, Char-les Wilkins (Trivedi 2006: 341) traducirá el célebre diálogo filosófico conocidocomo Bhagavad Gîtâ (1785) y el conjunto de fábulas morales Hitopadeœa (1787).Del persa aparecerán también algunas traducciones de sus principales poetas (Davis2006: 334 y 338): John Nott publicará en 1787 una versión de Hafiz, mientras queen 1790 será Joseph Champion quien publique un primer volumen de poemas deFerdusí, proyecto que no tendría continuidad.

En este contexto aparece una figura decisiva para el nacimiento del orientalismo,un autor pionero de numerosos ámbitos de estudio modernos: Sir William Jones(1746-1794). Jones fue, en gran medida, un autodidacta fascinado por las lenguas yliteraturas de Oriente, como demuestra su variada y cambiante trayectoria intelec-tual. Aprendió hebreo de forma independiente y, tras iniciar en Oxford los estudiosde lenguas clásicas, los simultaneó con el estudio del árabe y el persa. En 1771publica su Grammar of the Persian Language, donde incluye algunas traduccionesdel poeta Hafiz; en 1774 aparece su extenso tratado, escrito en latín, sobre la poe-sía asiática, término con el que engloba China, Turquía, el ámbito persa y el mun-do árabe; en 1782 serán dos las traducciones publicadas: un tratado jurídico de Ibnal-Mulaqqin y la primera versión inglesa de las Mu’allaqâs, conjunto de siete casidaspreislámicas al que se considera uno de los grandes referentes líricos de la lenguaárabe. Posteriormente Jones se traslada a la India, donde se convertirá en el primerestudioso europeo del sánscrito; en 1789 publica su traducción del clásico sánscritoEl reconocimiento de Sakuntala (Sacontalá or The Fatal Ring: an Indian drama),de Kâlidâsa, uno de los autores principales de esta lengua (en palabras del propioJones: «the Shakespeare of India»; Jones apud Holes 2005: 451).


El carácter pionero y la notable diversidad de los trabajos de Sir William Jonesno han excluido, en cualquier caso, la crítica posterior. Sin llegar a ser el investiga-dor invasivo y colonizador que Edward Said presenta en diversos lugares de su cé-lebre Orientalismo (Said 1978 [2003]), resulta notorio que Jones se mantuvo den-tro de los parámetros de su tiempo; sus traducciones, como muchas otras del XVIII,tienden a contenerse y a limarse siguiendo las normas implícitas del buen gusto.En su versión de Sakuntala, por ejemplo, procura suavizar las imágenes sensualesy eróticas que son tan características de la filosofía y la literatura sánscrita (Holes2005: 451); en las Mu’allaqâs (Holes 2005: 448), el estilo resulta demasiado sofis-ticado y elegante, frente al carácter vigoroso, áspero, de esta poesía arcaica y decorte oral. Cabría recordar aquí, justamente, lo que Borges señaló acerca de Lasmil y una noches en la versión de Antoine Galland: el traductor, dentro del marcode un siglo refinado y ceremonioso, «domesticaba a sus árabes, para que no desen-tonaran irreparablemente en París» (Borges 1935 [1996]: 398). En buena medida,ese juicio sigue sirviendo para resumir la actitud del siglo XVIII ante la distanciacultural.

3. LA TRADUCCIÓN Y EL OTRO LADO DE LA «ERA DE LA RAZÓN»

A través de sus traducciones, el Neoclasicismo inglés, plasmado en la épocaAugústea y continuado en buena medida durante todo el siglo XVIII, se acaba re-velando como un estilo autolimitado, poco flexible, obsesionado por sí mismo ymarcado por una moral elusiva, pero de una influencia social determinante. En ciertomodo, cabe decir que el XVIII ejerció esa «conciencia histórica» de la traducciónque Nietzsche, a finales del XIX (1882), consideraría, y no por casualidad,específicamente romana:

…man eroberte damals, wenn man übersetzte, - nicht nur so, daß man dasHistorische wegliess: nein, man fügte die Anspielung auf das Gegenwärtige hinzu,man strich vor Allem den Namen des Dichters hinweg und setzte den eigenen an seineStelle - nicht im Gefühl des Diebstahls, sondern mit dem allerbesten Gewissen desImperium Romanum (Nietzsche 1882 [1999]: 439) 7.

Como el propio Nietzsche señala en este fragmento de La gaya ciencia (II-83),las traducciones de una época permiten comprobar «el grado de sentido histórico»

7 «…entonces se conquistaba cuando se traducía —no solo en que se omitía lo histórico: no,se añadía la referencia a lo presente, sobre todo se borraba el nombre del autor y, en su lugar, seponía el propio— no con la sensación de robo, sino con la mejor conciencia del Imperium Romanum».


que esta posee; y la Edad Augústea demuestra en ellas su convencimiento de ser elúnico patrón de medida cultural, histórica, ideológica y étnica. En sus traduccio-nes, en su escritura, la Ilustración inglesa revela que, en lugar de un periodo eman-cipador, constituía en muchos aspectos la forma más evidente del carácter regresi-vo que el propio movimiento ilustrado acabaría manifestando (cf. Horkheimer y Ador-no 1944 [1999]): la creación de una mitología opresiva justificada por la razón.


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LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA.TRADUCCIONES Y TRADUCTORES

MÓNICA GARCÍA AGUILAR

JOSÉ ABAD

1. INTRODUCCIÓN

En Italia, el salto de siglo estuvo determinado por un conflicto internacionalque cambiaría drásticamente el mapa político de la península trasalpina, la Guerrade Sucesión española (1701-1713). La decisión de Carlos II, sin descendencia, deproclamar heredero de la corona a Felipe de Borbón, en perjuicio del archiduqueCarlos de Austria, llevó a un enfrentamiento entre los partidarios de las dinastíasborbónica y habsbúrgica, repartidos entre el frente formado por España y Francia,de un lado, y la Gran Alianza integrada, de otro, por Austria e Inglaterra (junto aotros principados alemanes, Portugal y Saboya). El final de la contienda trajo con-sigo el reconocimiento de Felipe como rey de España, aunque esto lo obligó a des-prenderse, entre otras, de las posesiones en Italia. Los territorios bajo dominio es-pañol pasaron a manos de los Habsburgo. Austria se hizo fuerte en Lombardía y enel reino de Nápoles, e Inglaterra aumentó su presencia en la península italiana, unmercado y una base de operaciones desde donde actuar en el Mediterráneo. Unasituación que, sin duda, facilitó el intercambio cultural con dichas potencias.

A principios del siglo XVIII, Italia vivía una situación de estancamiento y dedecadencia institucional que en nada favorecía a los 13 millones de habitantes que,se calcula, tenía entonces el país. Después de la crisis del siglo anterior —grave-mente perjudicial para la producción artesanal—, la economía italiana volvía a serpreferentemente de tipo rural. Con los agravantes de que los terrenos estaban re-partidos entre la nobleza y la iglesia, y se dedicaban más superficies al pastoreoque al cultivo, un tipo de producción inmovilista: «Complessivamente il sistemadei rapporti economico-sociali dell’Italia del primo Settecento presentava piùelementi di continuità rispetto al passato, che di dinamismo» (Carpanetto 1980: 23).La nueva situación política estimuló un proceso renovador de amplio espectro, aun-

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que de poco empuje. Se replanteó la organización del Estado, así como las relacio-nes entre este y la Iglesia. Además se estimularon las reformas del sistema banca-rio, el fiscal y la educación, en la convicción de que toda mejora educativa suponíauna mejora en la formación de la élite política. Se incrementaron asimismo las tie-rras dedicadas al cultivo y se apoyó a la industria textil, en un intento de dinamizarla sociedad italiana. O sea, una serie de transformaciones inspiradas más o menosdirectamente por el ejemplo francés; sin duda, el paradigma sociocultural predomi-nante en esta centuria.

Estas iniciativas sufrieron, a lo largo del siglo, sucesivos vaivenes históricos,pues la de España no sería la única conflagración de tipo dinástico que estallaría ensuelo europeo, y todas tendrían repercusiones en Italia. Durante la Guerra de Suce-sión de Polonia (1733-1738), que alcanzó al país trasalpino a través de su relacióncon Austria, hubo un feroz período de carestía que causó estragos en la zona cen-tral, dejando una profunda huella en la línea de crecimiento demográfico del siglo.Si tomamos, por ejemplo, el caso de Nápoles, veremos cómo este conflicto provo-caría una redistribución del mapa geopolítico, sin lograr crear, no obstante, las con-diciones necesarias para llevar a puerto las innovaciones más urgentes: Carlos deBorbón tomó posesión del reino de Nápoles en 1734, expulsando las fuerzasaustriacas y cimentando una monarquía independiente de la corona española, y sinembargo el cambio se quedó en mero traspaso de poder:

La guerra di successione polacca segnò il tramonto dell’esperienza ghibellinainnanzitutto a Napoli, dove il viceregno austriaco ridusse il suo già cauto impegnoriformatore, e non fu nemmeno in grado nel 1734 di organizzare una valida difesamilitare dei confini, misurando in questo modo non solo la debolezza di uno stato,ma anche la mancanza di un sostengo sociale. Il viceregno chiudeva con un bilancioproblematico: nessuna modificazione sostanziale era stata introdotta a difesanell’organizzazione dello stato e nell’economia… (Carpanetto 1980: 77).

En 1740, tras la muerte del emperador Carlos VI y a causa de la oposición ge-neral a que la corona pasara a manos de su hija María Teresa, estalló la Guerra deSucesión austriaca. El conflicto se resolvió tras la elección como emperador de Fran-cisco de Habsburgo-Lorena, marido de la emperatriz. Con la Paz de Aquisgrán(1748), la menor presión de las potencias extranjeras favoreció el desarrollo de unapolítica interior, necesitada de una urgente revisión. Las décadas de «relativa» tran-quilidad que siguieron a Aquisgrán —recuérdense, de todos modos, los desencuen-tros con la Iglesia, reacia a estos cambios y a la progresiva laicización de la socie-dad— supuso un plazo excelente, si no suficiente, para llevar adelante dichas re-formas, emprender otras, consolidar todas. Las cuestiones económicas y adminis-trativas vuelven al primer plano; el fortalecimiento de la economía nacional y, en

179LA LITERATURA EUROPEA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA. TRADUCCIONES Y TRADUCTORES

concreto, del sistema fiscal 1. Sin embargo, la secular fragmentación política italia-na impide que el cuadro sea homogéneo:

La geografia politica del riformismo anche in questi anni, come nei precedenti,presenta disomogeneità e somiglianze. Nell’Italia centro-settentrionale le trasforma-zioni nelle campagne e i movimenti economici furono piú dinamici, ma solo in Lom-bardia e in Toscana si accompagnarono a un complessivo processo di unificazionepolitica, che fu tentato con una riorganizzazione giuridica e amministrativa dallo stato,attraverso la quale si posero le basi per il superamento delle molteplici discriminazionireali e formali della società d’ancien régime. A Napoli, invece, al grande dibattitointellettuale promosso dalla scuola di Genovesi e caratterizzato da un illuminismooriginale e maturo, attento ai problemi sociali, non corrispose una direzione politicaadeguata, incapace, come fu, di introdurre effettivi cambiamenti nella società e nellostato (Carpanetto 1980: 238).

A pesar de que estos hechos apenas tuvieron un eco sesgado en la literatura,esta renovación sociopolítica estuvo sostenida por otra en el ámbito intelectual, yaen marcha desde finales del siglo anterior. Giuseppe Petronio ilustra este procesorefiriéndose a unos comentarios de la autobiografía de Giambattista Vico (1668-1744). Según este ilustre pensador —posiblemente, el más importante del Settecentoitaliano—, cuando abandonó Nápoles en 1689, la filosofía dominante en la ciudadestaba representada por Epicuro a través de la exposición realizada por el francésPierre Gassendi. En el tiempo que faltó, Vico supo del éxito en su ciudad natal dela física experimental y de la obra del inglés Robert Boyle. A su regreso, en 1695,el relevo había pasado al racionalismo de René Descartes. La filosofía de Locketambién tuvo una buena difusión y, a partir de 1710, la ciencia de Isaac Newton.Lo que demuestra que la élite intelectual italiana estaba al tanto de las corrientesdel pensamiento filosófico y científico más recientes. La actitud no era simplementereceptiva. Si bien el grueso de la intelectualidad aplaudió sin reservas el racionalismocartesiano, el propio Vico no dudó en desmarcarse.

Descartes, de todos modos, era uno más entre la ingente cantidad de autores derelieve que Francia dio a Europa: ahí están además Jean Jacques Rousseau, Diderot,D’Alembert, Voltaire… El ejemplo francés introdujo la Razón como elemento sinel cual nada es posible, una mayor sensibilidad por la Historia, una mayor curiosi-dad y apego a las ciencias, un mayor cosmopolitismo. Podrían citarse los nombres

1 «Tornano al centro dell’attenzione politica i problemi del fisco, diventati urgenti a causa deldeficit degli stati, e delle strutture amministrative, che dovevano essere ridefinite per poterle adeguareal processo di estensione della presenza statale nella società. In campo economico e nei rapporti trastato e sistema feudale in questo periodo si accennano timidi approcci a propositi riformatori chesaranno più intensamente discussi e attuati a partire dagli anni ’60» (Carpanetto 1980: 83).


de Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) o Scipione Maffei (1675-1755), quemantuvieron una intensa correspondencia con intelectuales de Francia y Alemania,o los de intelectuales que se instalaron allende las fronteras, como Apostolo Zeno(1669-1750), que se estableció en Viena entre 1718 y 1729, Ferdinando Galiani(1728-1787), que vivió largamente en París, o Antonio Conti (1677-1745), quienvivió largo tiempo fuera de Italia e hizo distintas traducciones del griego, el latín(Horacio), el francés (Racine, Voltaire) y el inglés (Pope). Cabe señalar asimismoa Cesare Beccaria (1738-1794), cuyo prestigio alcanzó la corte de Catalina II, quienle propuso trasladarse a San Petersburgo, invitación que Beccaria rechazó.

El literato se sabe socialmente útil, hasta el punto de que «en ocasiones preva-leció una concepción instrumental de la literatura» (Petronio 1990: 470). De he-cho, ahora tiene mejor delimitado su espacio en la sociedad:

Ya no vive en la corte, con la tarea de «cantar» y dar lustre al «señor», ni siguedependiendo de la protección de un mecenas; aún pertenece, aunque menos frecuen-temente, a la jerarquía eclesiástica; es principalmente, o comienza a serlo, un funcio-nario estatal, o está pagado por un empresario cultural: va asumiendo los rasgos típi-cos del intelectual burgués. Pietro Verri trabaja en la administración milanesa; lo mis-mo hace Beccaria, que luego sería profesor universitario; Gianrinaldo Carli, Bernar-do Tanucci y Pompeo Neri son, al mismo tiempo, intelectuales de muy alto nivel ytécnicos de la administración. Parini es redactor del periódico oficioso habsbúrgicoy luego profesor; profesor es también Genovesi; Goldoni, cuando decide dedicarseexclusivamente a escribir, recibe un sueldo de los empresarios teatrales; Baretti ymuchos otros viven del periodismo y de las publicaciones; Gasparo Gozzi, de fami-lia noble pero económicamente decaída, vive también de su trabajo intelectual: esperiodista, traductor, cobra por publicar libros de poesía, como hacen también PietroChiari, Antonio Piazza y otros muchos (Petronio 1990: 469).

Así pues, durante este siglo, las formas de transmisión cultural y, por tanto, lospilares de la circulación internacional de las nuevas ideas fueron, sin duda, el pe-riodismo literario, las relaciones epistolares y el intercambio de obras entre los mis-mos literatos, la creación de nuevas academias como centros autónomos en dondese fomentaba la incipiente actividad intelectual ilustrada y, sobre todo, la útil y fe-bril actividad de los traductores.

El periodismo literario del Settecento italiano —tal y como demuestra el inte-resante estudio de Luigi Piccioni—, reflexionó sobre la vida intelectual del mo-mento ofreciendo interesantes reseñas o estratti de las más recientes publicacioneseuropeas, así como las traducciones, generalmente del francés, de algunos artículosde otras renombradas cabeceras europeas que, a juicio de los redactores, merecíanser difundidos en Italia. No fueron pocos los diarios que se especializaron en lasmás dilatadas materias del mundo cultural, mostrando una parte de ellos particular


sensibilidad por la estética literaria. De esta manera, ya en 1722, Luigi Parini pu-blicaba mensualmente el Giornale de’ Letterati Oltramontani, edición traducida delfrancés en la que se daba cabida a diversas recensiones y compendios de obras ex-tranjeras, en su mayoría francesas, de cualquier rama del saber. Más claros son losobjetivos y el espíritu del periódico Il Gran Giornale d’Europa, o sia la BibliotecaUniversale in cui vengono a compendiarsi li Giornali oltramontani più rinomatied a raccogliersi gli estratti de’ Libri migliori, usciti alla luce dall’anno MDCLXVIe susseguentemente in ogni sorta di materia, que comenzó su breve andadura deapenas un año en septiembre de 1725.

A partir de la segunda mitad del siglo se multiplican los periódicos literariosen la península italiana, «aumenta quindi ogni giorno il bisogno, nei dotti, di questimezzi di comunicazione letterari che sono i giornali, tanto più che la stampa vaognor più estendendosi, e le pubblicazioni crescono ogni giorno di numero ed’importanza» (Piccioni 1894: 109). En 1756 se comienza a publicar en Módena elSaggio critico della corrente letteratura straniera que cada tres meses se proponíaofrecer «un catalogo di libri nuovi oltramontani». Dos años después nace en Bernael Estratto della letteratura europea para continuar luego en su sede de Milán. Granfama y reputación alcanzó entre el público erudito L’Europa Letteraria que en 1768aparece en el mercado veneciano insistiendo en las obras europeas —una vez más,principalmente francesas—, publicando «articoli tradotti da giornali stranieri, inispecie francesi, oppure, qualche volta, anche semplici estratti d’essi articoli»(Piccioni 1894: 167). En las últimas décadas del siglo verían la luz la BibliotecaOltramontana, boletín que «fu molto lodato al suo tempo e fu tenuto in gran pregionel Piemonte», considerado uno de los mejores periódicos literarios del momentoen Turín y el veneciano Genio letterario d’Europa que en los pocos números quepublicó mostró claramente predilección por los descubrimientos y por los viajes,por los debates y las polémicas que la cultura europea ofrecía, pero sobre todo unfuerte interés por la literatura italiana y europea, obsequiándonos en cada fascículocon una relación de aquellos libros franceses, ingleses o alemanes que acababan deeditarse.

Este conocimiento general de lo que Europa estaba ofreciendo al saber litera-rio no solo sirvió para incrementar el interés de la élite intelectual por autores yobras europeas; además despertó la urgente necesidad de descubrir esta literatura.Los viajes y desplazamientos internacionales, como ya se ha apuntado, así comolas embajadas y los cargos oficiales de instruidos personajes en Europa favorecie-ron esta comunicación intercultural. Considerados una especie de «mediadores decultura», estos doctos personajes settecenteschi lograron ampliar, consciente e in-conscientemente, los horizontes de la literatura nacional haciendo uso del intercam-bio bibliográfico de aquellas obras inglesas o francesas que llamaban su atención,


pero que tanto la censura eclesiástica como las dificultades subyacentes al mercadolibrero impedían su normal distribución. De esta manera comenzaron a circular enItalia, aunque no en gran número, los libros en lengua original de los más renom-brados escritores, gracias precisamente a la amistad y al generoso préstamo de es-tas obras entre literatos como Agostino Paradisi y el marqués Gherardo Rangoneque intercambiaron obras de autores ingleses como Milton y Thomson.

Efectivamente, una vez más, la censura eclesiástica y política impidió la librecirculación de obras, prohibiendo taxativamente la introducción de libros contra-rios a la religión como el Système de la Nature de Mirabaud, La Tolérance deVoltaire o L’Émile de Rousseau. Francia e Inglaterra eran dos focos de atenciónpor sus ideas revolucionarias y agnósticas, dándose además en el caso de Gran Bre-taña un culto contrario: el protestante. Francescantonio Zaccaria, teólogo y histo-riador romano, publicó en 1777 una Storia polemica delle proibizioni di libri, enrespuesta a esta necesidad de vigilancia eclesiástica que debía preservar la religióncatólica del supuesto peligro de determinadas obras extranjeras. Precisamente en elcapítulo IV de esta Storia polemica titulado «Alcuni esempi che confermano il dannode’ libri cattivi, e quindi la necessità di proibirli», el jesuita enumera «certi libri diateismo coperto» sobre todo de algunos escritores ingleses traducidos al italianoque «vomitano veleno tanto più mortifero, quanto più sottile, e più nascosto; e gliuomini dementati lo beono, nulla scorgendovi di reo, perchè non sospettan di nulla»,llegando a la conclusión final de que «tutti questi non sono se non gli amari fruttidella lettura di tanti libri, che non più, come un tempo per trapassare alle nostrecontrade navigan mari, o valican monti, ma colle nostre stampe a tutt’agio sidiffondon tra noi sotto la vana ombra di un troppo dannevol commercio» (Zaccaria1777: 243-244).

2. REFLEXIONES SOBRE LA TRADUCCIÓN

Al tiempo que se consolidan las principales lenguas europeas, en el siglo XVIIIse despierta una sensibilidad lingüística llamada a intensificarse en el futuro. Entrequienes se dedican a la traducción, dicha sensibilidad se presenta imbricada conreflexiones sobre su propia labor, tal vez dispersas, pero enormemente lúcidas ensus conclusiones. La traducción comporta para cualquier país una ampliación delhorizonte cultural y una contribución decisiva a la circulación e intercambio de ideas—la autarquía es del todo estéril en el campo de la cultura, por no decir contraria asu esencia—, pero la práctica traductora supone además un enriquecimiento nadadespreciable del idioma. Lo diremos en palabras del más reputado erudito italianodel Settecento, Melchiore Cesarotti, quien, en su Saggio sulla filosofia delle lingue


(1775), escribe: «…se la lingua francese ha dei termini appropriati ad alcune ideenecessarie che in Italia mancan di nome, e se questi termini hanno tutte le condizionisopra richieste, per quale strano e ridicolo aborrimento ricuserem di accettarle?».

La problemática discutida en el siglo XVIII es la inherente a nuestra discipli-na. Algunas cuestiones están desfasadas hoy en día o, sencillamente, han perdidoel aura «blasfema» que tuvieron entonces; nos referimos a discusiones antaño do-minantes como la deliberación sobre si el «arte» del traductor era realmente útil, osi era oportuno trasladar a los autores antiguos a la lengua vulgar o si, en caso dehacerlo, no supondría una degradación de los textos clásicos, o si dichas traduccio-nes no favorecían la ignorancia del ciudadano al impedir la lectura de aquellos gran-des autores en su propia lengua, etc. Estas preguntas han quedado obsoletas o hanperdido el mordiente de antaño. Hubo, sin embargo, una interesante reivindicaciónde la figura del traductor que marca prácticamente un antes y un después en losestudios sobre traducción; en 1743, el abad Pierre-François Guyot Desfontaines de-nunciaba el rol secundario al que el traductor había sido relegado en otros tiempos:

Ma fino ad ora si è pensato che un traduttore non fosse che una specie di strumento,che per riuscire in questo lavoro fosse suficiente capire due lingue e ogni esattezza, equalsiasi eleganza usata nella traduzione, fossero soltanto una semplice copia cherichiedeva solo attenzione e buon senso. Si sono confusi i traduttori di opere aride edogmatiche, di scritti senza acume dove non ci sono che logica o fatti, con gli scrittoriche si ingegnano di far passare da una lingua ad un’altra opere ammirate in tutti isecoli, sia per le cose che contengono, sia per la maniera in cui sono espresse; il lorogusto, acume e genio richiedono necesariamente queste tre qualità riunite in chiunqueosi tradurle (citado en Bruni-Turchi 2004: 61).

En el debate sobre la traducción, vuelve a darse la polarización, con todos losmatices imaginables, entre quienes privilegian la «fedeltà» al texto original (aunen perjuicio del texto traducido) y quienes privilegian la «bellezza» (incurriendoinevitablemente en la traición del texto de partida); o sea, una polarización entrequienes se preocupan exclusivamente por el autor y quienes lo hacen tanto por éstecomo por el lector. La primera línea de acción, la del respeto al original, está aúnsutilmente influida por la antigua práctica con los textos sagrados. Al igual que sehiciera con estos, las posibilidades de desviación del texto (o mensaje) original de-ben reducirse al mínimo, pues los errores acabarían atentando contra el dogma. En-tre los cultores de la «fedeltà» destaca el veronés Scipione Maffei (1675-1755), his-toriador, dramaturgo y erudito, el cual desde postulados no excesivamente rígidos,a decir de la estudiosa Augusta Brettoni, insiste en presentar la traducción comopuente ente el pasado y el presente, o entre antiguos y modernos, y reivindica elprimado de Italia (respecto a la vecina y omnipresente Francia) en el rescate y tras-


lación de textos de la Antigüedad grecorromana. El análisis de Maffei, segúnBrettoni:

È condivisibile […] sui motivi che hanno determinato, in Italia, il fiorire di buonetraduzioni, perchè, egli dichiara «essendo il coltivamento della lingua Latina, e lostudio della Greca rinati assai prima in Italia, che altrove; in Italia per conseguenzasaranno stati prima i capaci di ben intendere agli Antichi, onde fu altresì, che a voltarei Greci in Latino gl’Italiani furono primi: e d’altra parte benchè la nostra lingua fossel’ultima a prender corso, fu però la prima senza dubbio a perfezionarsi» (Bruni-Turchi2004: 22).

No se pretende decir que quienes postulan a favor de la «fedeltà» estén en con-tra de la «bellezza», al contrario. Es más, cuando el debate fidelidad/infidelidad salefuera del ámbito de la traducción y se adentra en el de la estética, no es extraño queallí coincidan unos y otros; hay un respeto común a las reglas de estilo heredadasde los clásicos: la armonía, la elegancia, la claridad, la exactitud… En este sentido,cabe recordar los consejos de uno de los máximos defensores del respeto absolutoal texto original como es el francés Jacques Delille (1738-1813), cuyas reflexionestuvieron una amplia repercusión en Italia; Delille escribía en 1770 que la obliga-ción del traductor era producir el mismo efecto que el autor traducido y si no con-seguía representar las «mismas bellezas», dentro de lo posible debía ofrecer «el mis-mo número de bellezas» de aquél. Citemos por extenso:

Ma il dovere esenziale del traduttore, quello che li riassume tutti, consiste nelcercare di produrre in ogni brano lo stesso effetto dell’autore. Bisogna che rappresenti,per quanto possibile, se non le stesse bellezze, almeno lo stesso numero di bellezze.Chiunque si prenda il compito di tradurre contrae un debito; occorre, per estinguerlo,che paghi, non con la stessa moneta, bensì la stessa somma: quando no può rendereun’immagine, vi supplisca con un pensiero, se non può dipingere per l’orecchio,dipinga per la mente; se è meno energico, sia più armonioso; se è meno preciso, siapiù ricco. Se pensa che debba indebolire il proprio autore in un luogo, lo fortifichi inun altro; gli restituisca dopo ciò che gli ha derubato prima, in maniera da stabiliredappertutto una giusta compensazione, ma sempre allontanandosi il meno possibiledal carattere dell’opera e di ogni brano (citado en Bruni-Turchi 2004: 95-96).

Estamos hablando de una actitud diferente ante la traducción, más que de unametodología. Y frente a los defensores de la «fedeltà» se plantan quienes se niegana ser simples copistas, los que quieren ser creadores a la par del autor traducido,los valedores de la «bellezza», una vía también alimentada por ejemplos franceses—podría citarse el nombre de Perrot d’Ablancourt y su defensa de las «bellesinfidèles»— y condicionada, al menos en parte, por una convicción: la imposibili-


dad de trasladar tal cual las bondades estilísticas de un texto cualquiera a un idio-ma diferente al que fue escrito, una idea en absoluto desterrada en la actualidad.

Los principales modelos son, debemos insistir, franceses. Entre los siglos XVIIy XVIII, la élite intelectual francesa estaba convencida de que su idioma había al-canzado una misma perfección o pareja madurez a la de las lenguas clásicas, ade-más de una altura y peso culturales que nada tenían que envidiar a los antiguos.Esto lleva a algunos autores a enmendar las obras del pasado; en su versión de laIlíada, Houdar de la Motte no dudará en sustituir las ideas de Homero por otrasmás del agrado de los salones franceses dieciochescos. El autor italiano más sensi-ble a estas influencias fue el ya citado Melchiore Cesarotti (1730-1808), profesorde griego y hebreo en la Universidad de su ciudad natal, Padua, y el mejor expo-nente de las ideas hegemónicas del momento, más atento a los eruditos europeos—franceses e ingleses, sobre todo— que a otros compatriotas contemporáneos su-yos de peso, pensemos en el veneciano Francesco Algarotti (1712-1764), el turinésGiuseppe Baretti (1719-1789) o Saverio Bettinelli (1718-1808), de Mantua. Consu trabajo, Cesarotti «se situaba en la línea del más alto pensamiento estético y crí-tico europeo, que con Diderot en Francia y Lessing en Alemania delineaba precisa-mente un ideal de clasicismo ilustrado» (Petronio 1990: 496).

A pesar de las voces de quienes consideraban negativo el influjo de «lo fran-cés» 2, Cesarotti consiguió para la lengua italiana unas palabras altamente elogio-sas del mismísimo Voltaire (1694-1778), el cual, en una carta de agradecimientopor su traducción de La muerte de César, dijo a Cesarotti: «Leggendo la vostratraduzione io comprendo la superiorità che la lingua italiana ha sopra la nostra. Essadice tutto quello che vuole, e la francese non dice che quello que può». A Cesarottile debemos una propuesta radical que ejemplifica, mejor que ninguna otra, el deba-te sobre el mayor o menor apego al texto de partida o, según la polémica entreDesfontaines y Delille, si la poesía debe ser traducida en verso o en prosa; nos re-ferimos a su doble traducción de La Ilíada de Homero, una versificada, otraprosificada. Según sus propias palabras, para que el lector pudiera saborear aHomero, Cesarotti ofrecía una traducción en verso, forzosamente inexacta, emperolibre. Para que lo conociera tal como era, en cambio, preparó una traducción enprosa «esclava a la letra hasta el escrúpulo», aunque privada de gracia. Al presen-tarlas en un mismo volumen, ambas traducciones se complementaban.

2 Según Augusta Brettoni: «Cesarotti apre un intenso dialogo con la cultura francese, non sempreben vista dal contesto intellettuale italiano che, sul finire del secolo, riattiva la polemica sugli effettidi imbarbarimento della lingua nazionale, ritenuti una conseguenza dell’influsso nefasto del francesesull’idioma nazionale e della persistente moda della gallomania, esecrata da una parte dei letteratiitaliani» (Bruni-Turchi 2004: 29).


Según Cesarotti, ninguna traducción puede satisfacer ambos extremos y quie-nes opten por una vía intermedia no contentarán ni a unos ni a otros. En últimoextremo, consciente de que un experimento como el suyo debía ser forzosamenteno común, el traductor debía tomar un partido u otro. O ser émulo del poeta o, porel contrario, su copista. Una vez más, vale la pena citar por extenso las reflexioneshechas a propósito por Cesarotti en su Ragionamento storico critico:

Due sono gli oggetti che io mi son proposto con essa [es decir, con esa dobletraducción]: l’uno di far gustare Omero, l’altro di farlo conoscere. Parrà strano peravventura ch’io distingua questi due oggetti, quando sembra a prima vista che deb-bano e possano formarne un solo e indivisibile, che è quello stesso che si contemplauniversalmente dai traduttori d’ogni spezie. Io la penso altrimenti, e credo che i non-grecisti d’Europa non abbiano un’idea esatta d’Omero appunto perché gl’interpretiintendono di soddisfare con un solo mezzo a due oggetti diversi, ed essenzialmenteinconciliabili. Per far gustare un originale straniero la traduzione dee esser libera,per farla conoscere con precisione è necessario ch’ella sia scrupulosamente fedele.Ora la fedeltà esclude la grazia, la libertà l’esattezza. Omero adunque tradotto saràsempre poco o molto diverso da quel che egli è. Qualunque traduzione va a rompersiad uno di questi due scogli: né ciò talora per colpa degli artefici, ma per la naturamedesima di un tal lavoro. Gli esempi degli autori sfigurati dalle traduzioni sono fre-quenti: pure è più facile che un autore tradotto riesca miglior che lo stesso. Quelliche tengono una via di mezzo, e cercano di conciliar l’eleganza colla fedeltà non ap-pagano comunemente abbastanza né gli amatori d’un genere, ne quei dell’altro: e laloro fatica non può aver né gloria distinta, né molto uso. Perciò sembra pensarla me-glio chi prende francamente il suo partito e si risolve di essere o poeta ed emulo delsuo originale, o puro copista e gramatico. Così almeno ciascheduno farà tranquilla-mente il suo ufizio; poiché l’uno rinunzia all’ambizione, l’altro agli scrupoli:ciascheduno otterrà compiutamente il suo fine; il copista serve all’erudizione, el’emulo alla poesia, quello ci dà la figura dell’originale, e questo l’anima e il ge-nio quindi è che chi vuole sulla fede delle traduzioni accertar un giudizio sul meri-to di quel poeta, trova sempre dalla parte degli oppositori una eccezione plausibi-le. […] Così la disputa si perpetua senza conchiuder mai nulla, e chi vorebbe puristruirsi, resta tuttavia nella confusione e nel dubbio. Qual è dunque il sistema a cuimi sono appigliato nel dar Omero all’Italia? Eccolo. Io ho deliberato di soddisfarseparatamente ai due mentovati oggetti, e di presentarli adempiuti nel volume mede-simo con doppio e diverso lavoro. Risolsi di dar ai miei lettori due traduzioni in cam-bio di una: la prima in verso e poetica, la seconda in prosa ed accuratissima, quellalibera, disinvolta, e per quanto mi fu possibile originale, questa schiava della letterafino allo scrupolo, e tale che quanto al senso e al valor preciso dei termini potrà ser-vire di testo a chi non intende la lingua. Così queste due versioni si compenserannoa vicenda nelle loro mancanze e gli studiosi d’Omero avranno il loro poeta compiu-to, e lo stesso nel solo modo possibile, vale a dire, diviso in due quadri: troverannonell’uno tutti i membri, tutte le parti, tutti gli articoli del corpo omerico, e perfino lepieghe, e lo strascico delle due vesti: vedranno nell’altro la fisionomia, il portamen-


to, lo spirito di quel poeta, sotto un vestiario alquanto diverso (citado en Bruni-Tur-chi 2004: 36-37).

En el ya mencionado Saggio sulla filosofia delle lingue, Cesarotti presenta altraductor como una especie de atleta, «addestrato a tutti gli esercizi di ginnastica,che sa trar partito da ognuno de’ suoi membri» (Bruni-Turchi 2004: 41). Aunque, adecir de la estudiosa Augusta Brettoni, la imagen recurrente es la del «traduttore digenio», que se enfrenta al texto y «compite» con él, lo desafía con el fin de obtenerun trabajo a la altura del original, e incluso superior, como se cuenta que Pope ha-bía hecho con su traducción de Homero al inglés; en el Discorso premesso allaseconda edizione delle poesie di Ossian, confiesa:

Ma se mi si vuol dar carico di aver procurato in vari luoghi di rischiar il miooriginale, di rammorbidirlo, di rettificarlo, e talor anche di abbellirlo, e di gareggiarcon esso, confesso ch’io sarò più facilmente tentato de pregiarmi di questa colpa, chedi pentirmene. Ragionando un giorno un mio dotto e colto amico con varie personedi lettere ed essendosi detto da non so chi, che l’Omero inglese di Pope non era Omero,non in vero, diss’egli, perch’egli è qualcosa di meglio. Felice il traduttore che puòmeritar una tal censura (citado en Bruni-Turchi 2004: 43).

El corpus teórico de Cesarotti quizás sea irregular, pero es de un interés fuerade toda discusión 3. Cesarotti, muy consciente de las limitaciones de la práctica tra-ductora, llegó al punto de someter su trabajo a una serie continuada de revisiones.No obstante, fue consciente asimismo de sus bondades, de ahí su insistencia en laimportancia de la traducción, por ejemplo, para la renovación o el enriquecimientode la propia lengua 4, por no hablar de la preciosa contribución al panorama cultu-

3 Según Emilio Mattioli: «È chiaro che nel Cesarotti la teoria del tradurre non è compattamenteunitaria come diseguali sono i risultati delle sue traduzioni, ma è certo che la sua posizione èestremamente fertile e rappresentativa proprio per le diverse tensioni cha la percorrono» (VV. AA.,1982: 51).

4 En este punto, Cesarotti también sigue los modelos franceses de Pierre-François GuyotDesfontaines o Jacques Delille. El primero sostenía que «È per perfezionarci nell’uso del nostro idio-ma, per formare il nostro gusto e piegarci a scrivere in francese con purezza, con eleganza, con for-za, con una dolce armonia, che dobbiamo studiare i famosi autori Grecia e latini, soprattutto i poeti»(Bruni-Turchi 2004: 63). Delille, por su parte, confesaba: «Ho sempre considerato le traduzioni comeuno dei migliori strumenti per arricchire una lingua. La differenza di governo, di clima e di costumetende incesantemente ad aumentare la differenza degli idiomi: le traduzioni rendendoci familiari leidee di altri popoli, ci rendono familiari i segni che le esprimono; insensibilmente trasportano nellalingua una moltitudine di giri di frase, di immagini, di espressioni, che sembrerebbero lontane dalsuo genio ma che, attraverso l’analogia che esprime il significato con una parola sola, una solaespressione, una sola immagine appropriata, sono prima tollerate e presto adottate. Fintanto che si


ral. El autor incluyó en sus traducciones más ambiciosas una serie de textos de otrosestudiosos —cuyos enfoques no necesariamente compartía— para ayudar a una me-jor comprensión de la obra, sabedor asimismo de que la libre circulación de lasideas es imprescindible en toda civilización que se precie. A Cesarotti parecía inte-resarle la discusión más que fijar una metodología; o sea, despertar una cierta sen-sibilidad antes que responder a preguntas concretas. En sus Osservazioni allaseconda Filippica, escribe:

…l’arte del tradurre ricerca una delicatezza e sagacità straordinaria, e che bisognaesser ben rozzo ed ignaro degli elementi del Gusto per creder che la traduzione d’unAutore elocuente sia un lavoro materiale e volgare. Odorar con finezza dell’Originalele tracce di qualche bellezza perduta, ravvivar i colori già spenti colla freschezza de’nuovi, conoscere squisitamente i generi, i gradi, la proporzione delle tinte. Saperedove e come un traslato debba conservarsi in tutta la naturale sua forza, oveammollirsi, ove sopprimersi senza discapito, ove surrogarsi a quello un altro dellamedesima specie; osar talora d’esser di scorta all’Originale fingendo di seguitarlo;di due lingue affatto diverse farne saggiamente una sola, ammorbidire le frasi straniere,per naturalizzarle, arrichir la sua lingua senza imbastardirla, rispettarne il Geniorendendolo attivo e fecondo, camminar francamente, per dir così, sopra una lineageometrica posta in mezzo a due precipizj; questi, oltre moltissimi altri, sono problemialquanto difficili a scigliersi, e checchè si gracchhi il volgo, chi è iniziato ne’ misterjdell’arte confesserà che anche in questo genere l’andar a Corinto non è da tutti (VV.AA., 1982: 50-51).

3. LA LITERATURA FRANCESA EN ITALIA

La fuerte presencia de Francia en el ámbito político europeo se dejó sentir enla vida cultural de una sociedad dispuesta a adaptar el canon a las nuevas formasfrancesas. En Italia, sin embargo, durante la primera mitad del siglo XVIII el mo-delo francés sufre continuas oscilaciones y cambios directamente relacionados conlos encuentros bélicos del momento y con el choque de intereses económicos, prin-cipalmente. No será hasta la segunda mitad del siglo, tras la paz de Aquisgrán, cuan-

scrivono opere originali nella propria lingua, si impiegano solo frasi, espressioni già note, si gettanoidee in calchi ordinari e spesso logori: quando si fa una traduzione, la lingua nella quale si traduceprende impercettibilmente il colore di quella che traduce. Scrivere un’opera originale nella proprialingua, significa, se così posso esprimermi, consumare le proprie riccezze; tradurre significaimportare in qualche modo della propria lingua tramite un commercio felice, i tesori delle linguestraniere. In una parola, le traduzioni sono per un idioma ciò che i viaggi sono per lo spirito» (Bruni-Turchi 2004: 91-92).


do se despierte el interés por el país galo, momento en el que aumentan considera-blemente las relaciones interculturales entre los dos países. Es entonces cuando lasnuevas ideas de la Ilustración se difunden por Italia de la mano de un buen númerode intelectuales italianos ávidos de nuevos aires para todas las ramas del saber. Lapasión por Francia, sus nuevas corrientes filosóficas, la ciencia ilustrada, por susescritores y ensayistas modernos, su conocimiento enciclopédico, adquiere unasdimensiones tales que la crítica habla de «gallomania» en la península italiana.

La lengua francesa, por ejemplo, será el instrumento de comunicación entrelas distintas cortes señoriales italianas, así como en las academias científicas y enlos círculos intelectuales de la época. Melchiorre Cesarotti, en su Saggio sullafilosofia delle lingue así lo expresa: «la lingua francese è ormai comunissima a tuttal’Italia: non v’è persona un poco educata a cui non sia familiare, e pressochènaturale». Un ejemplo claro de ello lo podemos documentar en el epistolario degran parte de eruditos de la época como Algarotti, Albergati, Bettinelli, Spallanzani,Cesarotti o Tartuffi en el que se documenta no solo su tendencia a cartearse entreellos en francés, sino también que parte de sus ensayos críticos están redactados enesta lengua.

El conocimiento de este idioma, por tanto, es casi exigible a estos literatos quese enfrentaban a un considerable número de obras contemporáneas en lengua origi-nal. Algunos de ellos, como Carlo Gozzi, confiesan explícitamente que han estu-diado francés para leer «gli ottimi e perniziosi libri ch’escono da quella nazionepremiatissima, e perciò valentissima» (Graf 1911: 8). Gracias sobre todo a la pre-sencia de buen número de libreros franceses en ciudades como Turín, Roma, Parmao Bolonia, las bibliotecas del siglo XVIII vieron aumentar sus ejemplares con pu-blicaciones francesas que el público leía con gran interés. Las obras más divulga-das eran, entonces como ahora, aquellas de entretenimiento, ocupando un lugar pri-vilegiado el género novelesco. Las tragedias y comedias francesas, sin embargo,llegaron al gran público a través de su puesta en escena antes que por la circulaciónde ejemplares impresos.

Efectivamente, para el lector que no podía leer la literatura francesa en su len-gua original comenzaron a circular las traducciones en lengua italiana. Durante todoel siglo XVIII, el número de traducciones del francés, tanto de escritores francesescomo de ingleses, fue inmenso, llegando a desbordar las expectativas de cualquierimprenta italiana. Así lo atestigua Arturo Graf:

Dai capolavori del Corneille e del Racine, al Parrochetto del Gresset; dal Telemacodel Fénelon, tradotto anche in ottava rima, ai romanzi del Marivaux; dal Viaggiod’Anacarsi in Grecia del Barthélemy, ai Ragionamenti sulla pluralità dei mondi delFontenelle; dalla Cause celebri del Pitaval, alla grande Enciclopedia, accolta anchequa con istraordinario favore, stampata a Livorno, stampata a Lucca, voluta rifare,


con proposito cui non tenne dietro l’effetto, dal gesuita Alessandro Zorzi, e cagionedi scandalo a molti, ma avuta cara da quanti amavano, come l’Algarotti e il Rezzonico,far pompa di un sapere universale. Persino giornali si tradussero, come il Mercuriostorico e politico, e il Giornale de’ Letterati oltramontani, pubblicati entrambi inVenezia (1911: 4).

Como hemos apuntado, la novela francesa fue, junto al teatro, el género quemayor aceptación tuvo durante todo el siglo XVIII. Un ejemplo de ello lo encon-tramos en la producción literaria de François Prévost (1697-1763) que logra llamarla atención del público italiano, ávido de lecturas que describieran las más intricadaspasiones amorosas. Su obra más famosa y extensa, Mémoires et aventures d’unhomme de qualité qui s’est retiré du monde, vio la luz en Venecia a mediados desiglo en tres volúmenes bajo el título Memorie ed avventure d’un uomo di qualita,che s’e ritirato dal mondo. Nuevas traducciones circularon en 1761 y 1786, aun-que partieron de una previa traducción inglesa «in italiano ridotta a una maggiorchiarezza» y «dall’ultima edizione francese», respectivamente.

Los cuatro tomos de Le philosophe anglais que Prévost compuso en su viaje aHolanda, contaron con su versión italiana con el título Il filosofo inglese o sia lastoria del signor di Cleveland, traducida directamente del francés, a pesar de queen 1751 o 1780, fechas de las dos ediciones venecianas de esta obra, ya existía unatraducción inglesa de la misma. La última de las obras de Prévost en difundirse porItalia es el Doyen de Killerie, debido al interés que despertó en el lector italianoeste tipo de relatos que exploran el amor sáfico. Su traducción vio la luz en Veneciay Milán con el título Memorie del conte di… vescovo titolare di Cloyne in Irlanda,cappellano di Giacomo secondo re d’Inghilterra, e decano di Kellerine. Storiamorale, istruttiva, e dilettevole composta su’l manoscritto d’una illustre famigliairlandese del celebre autore delle Memorie d’un uomo di qualita.

Gran éxito alcanzó también Alain René Lesage (1668-1747), autor de una no-vela de tintes picarescos inspirada en El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara.Su Diable Boiteux se convirtió en un éxito editorial que atravesó fronteras y llevó aLesage al reconocimiento como novelista de primer orden. Italia no renunció a estanovela y publicó en Venecia (1716 y 1721) su particular Diavolo zoppo, obra deltraductor Nicola Felletti. Con un total de seis ediciones italianas contó su otra no-vela Gil Blas de Santillano 5, lo que demuestra que la obra de Lesage recibió elbeneplácito del lector settecentesco. Giulio Conti, su traductor, supo respetar el ca-rácter universal de esta obra que, como la anterior, se inspiró en la tradición litera-ria española. También circularon por manos italianas las Avventure di Stefanello

5 En 1732, 1742, 1751, 1779, 1788, 1792.


Gonzalez sopranominato il garzone di buon genio y Le curiose avventure delcavalier di Beauchene, ambas vieron la luz en las imprentas venecianas en los años1754 y 1792, respectivamente.

Este género literario se afianzó en Francia gracias a las dos novelas de Pierrede Marivaux. En Italia, sin embargo no circulará hasta mediados de siglo, cuando,casi simultáneamente, la imprenta veneciana de Giovanni Tevernini publicó en 1746La vita di Marianna ovvero l’avventure della contessa di ***. Cuatro años mástarde vería la luz en dos volúmenes Il contadino incivilito, relato que para FrancescoAntonio Zaccaria «sarà agli sfaccendati utile, e piacevole trattenimento, e ancoraalle persone d’affari nell’ore calde della cocente state» (Zaccaria 1752: 616). Aligual que Marivaux, Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre (1737-1814), ademásde ser reconocido por sus estudios de botánica, se hizo popular por su novela Paulet Virginie, publicada por primera vez en 1787. Tan solo cuatro años después sepublica la primera edición italiana de Paolo e Virginia, traducida por J. F. C.Blanvillain. Esta edición veneciana de la imprenta Baglioni será la única traduc-ción que verá la luz en el Settecento.

La poesía francesa del siglo XVIII no tuvo casi repercusión en Italia, por loque no circularon apenas traducciones líricas de autores franceses. Tal es el casodel máximo representante de la estética neoclásica en Francia, André Chénier (1762-1794), que publicó sus poesías bucólicas e idílicas en Francia en la última décadadel siglo, lo que no favoreció su expansión por territorio italiano y mucho menossu traducción en lengua vulgar.

Todo lo contrario ocurre con el género teatral. Un rasgo característico de laItalia del siglo XVIII fue la atención que pusieron las grandes cortes en emplearimportantes cantidades de dinero en la construcción de nuevos teatros que dierancabida a la representación de aquellas piezas italianas que conformaban el llamado«teatro giacobino». Este gesto político-cultural reforzó un género literario que abríasus puertas también a la dramaturgia europea. Comenzaron a sucederse los monta-jes, tanto en lengua original como traducidas al italiano, de aquellas piezas teatra-les que más fama habían alcanzado en los escenarios trasalpinos. El teatro francésapareció de la mano de numerosas antologías de piezas teatrales que gozaron degran aceptación entre el público italiano en el siglo XVIII. Fueron publicadas comoRaccolte, Repertori, Collezioni, Biblioteche, Gallerie y comenzaron a ver la luz afinales del siglo XVII con la irrupción del repertorio dramático francés y de gran-des escritores como Corneille o Racine. La divulgación de estas colecciones teatra-les fue aumentando a partir de mediados de siglo, alcanzado su máximo esplendora finales del mismo. Este inmediato éxito editorial obligó a los impresores del mo-mento a emplear a un gran número de traductores que satisfacieran las exigenciasdel lector, al mismo tiempo que se esforzaron por editar ejemplares cuidadosamen-te ilustrados y acompañados de cumplidas dedicatorias a los nobles príncipes de


entonces. Así pues, para asegurar un mayor número de ventas, gran parte de estasantologías se basaron en un primer momento tan solo en la traducción del teatrotrágico y cómico francés y solo a partir de la segunda mitad del Settecento, graciasa la voluntad de algunos intelectuales italianos de dar a conocer la producción tea-tral de otros países, se empezaron a traducir y a publicar las primeras piezas teatra-les inglesas, aunque siempre dando mayor protagonismo a los autores franceses. Sibien las primeras antologías como Opere varie trasportate dal franzese e recitatea Bologna (1724-1750) o Il Teatro comico francese (1754) destacaron por difundirel teatro francés del siglo XVII, los grandes dramaturgos del XVIII se darán a co-nocer en Italia gracias sobre todo a la Biblioteca de’ più scelti componimenti teatralid’Europa y al Teatro moderno applaudito. La primera de estas antologías estabadividida por países queriendo ofrecer al lector una colección universal del teatro.En primer lugar se presenta la Biblioteca della nazione francese «sì per cominiciareda quella nazione che più di ogni altra si distinse nella grand’arte teatrale» e inme-diatamente después nos encontramos con la Biblioteca della nazione greca, latina,tedesca, spagnola e italiana.

El Teatro moderno applaudito será una de las colecciones más importantes definales de siglo. Se empezó a publicar en 1796 en Venecia gracias al editor Anto-nio Fortunato Stella. Era una publicación mensual que incluía traducciones del re-pertorio teatral europeo de autores contemporáneos y en cada ejemplar aparecía unasección para la tragedia, la comedia, el drama y la farsa. En este Teatro modernotendrán cabida la mayor parte de dramaturgos consagrados franceses y la traduc-ción de las piezas teatrales más exitosas. Debemos aclarar, sin embargo, que ba-sándonos en el número de traducciones italianas del repertorio dramático francés,los máximos exponentes de la producción teatral del siglo XVIII que la crítica ac-tual considera como tales —hablamos de Lesage, Marivaux, Beaumarchais— noalcanzaron en el Settecento la fama que cabría esperar. Sucede lo contrario con cier-tos dramaturgos, considerados hoy de segunda fila, que en este siglo contaron connumerosas ediciones italianas. Valga el ejemplo de Pierre de Marivaux (1688-1763),uno de los grandes comediógrafos del país galo, y que, sin embargo, apenas alcan-zó repercusión en Italia. Tan solo se tradujo su «commedia nuova in cinque atti»en una edición veneciana de 1751, La orfana riconosciuta o sia la forza del naturale,adaptación teatral de su novela La vie du Marianne.

Pierre Augustin de Beaumarchais (1732-1799), otra de las grandes coronas dela dramaturgia francesa, se dio a conocer en toda Europa gracias, sobre todo, a laambientación española de sus obras La folle journée ou le Mariage de Figaro o Lebarbier de Séville. La traducción de esta última obra vio la luz en Italia a finales desiglo de manos de Francesco Balbi en la anteriormente citada antología de Il teatromoderno applaudito, al igual que Eugenia, drama en cinco actos traducido por Luigi


Pieroni e I due amici, ovvero il negoziante di Lione, en esta ocasión traducido porla infatigable Elisabetta Caminer Turra.

Otros autores como Marie-Joseph Chenier (1764-1811), sin embargo, contri-buyeron a ampliar la tradición trágica francesa en Italia. Su obra Fenelon, ovverole monache di Cambrai, tragedia en cinco actos, tal y como requerían los estrictoscánones clásicos, fue traducida por Franco Salfi y publicada en la «stamperia ita-liana e francese» en 1793. En esta misma imprenta milanesa se publica seis añosdespués Cajo Gracco, traducción de Celestino Massucco, profesor de poética en laUniversidad de Génova. Esta «tragedia reppublicana», tal y como se deduce de laportada del libro, fue puesta en escena por primera vez en Génova por la compañíaPaganini y a petición del público se representó durante cinco días consecutivos.

El teatro de Prospere Jolyot de Crebillon (1674-1762), a pesar del desconcier-to que produjo en un primer momento la temática de sus piezas teatrales, contó conla aceptación del público italiano que vio cómo se sucedían las ediciones de susobras. En concreto, cuatro de sus más famosas piezas teatrales contaron con unatraducción italiana en este siglo. La tragedia Atreo e Tieste, por ejemplo, circuló enun primer momento en dos ediciones independientes en 1795 y 1796 llevadas acabo por el Conde Giuseppe-Urbano Pagani Cesa y el mismo texto aparecerá enestos años en tres colecciones de obras teatrales como son la Biblioteca de’ piu scelticomponimenti teatrali d’Europa, la Biblioteca teatrale della nazione francese y elTeatro moderno applaudito. En estas dos últimas antologías, también fue incluidaRadamisto e Zenobia, aunque antes ya había circulado en Bolonia y Florencia (1724y 1756) gracias al empeño del traductor Carlo Innocenzio Frugoni. Por último, lastragedias Jerjes y Semiramis vieron la luz a mediados de siglo, en 1756 y 1757,respectivamente en la capital de la Toscana. En el primer caso fue la «stamperiaimperiale» quien publicó la traducción de Ferdinando Bassi, mientras que enSemiramide fue «trasportata dal verso franzese nell’italiano» por el académicoNiccolo Siminetti.

Pierre Nivelle de la Chaussée (1692-1754) destacó igualmente por sus innova-ciones teatrales; su «comédie lamoryante», Mélanide, apareció publicada en Italiaen 1799 gracias al proyecto de Ottaviano Diodati que facilitó su inclusión en laBiblioteca teatrale italiana, en donde se encargó también de publicar Il pregiudizioalla moda del mismo Chaussée. El talento de Alexis Piron (1689-1773) se vio re-flejado en las traducciones de dos de sus obras; por un lado, la tragedia GustavoWasa, traducida por el «nobiluomo» Francesco Gritti y publicada en 1794 en laBiblioteca teatrale della nazione francese y en 1798 en el Teatro modernoapplaudito. Por otro lado, la comedia La metromania que se publicó en Venecia en1794 gracias al trabajo de Placido Bordoni. De las innumerables obras del prolíficodramaturgo francés Louis Sébastien Mercier (1740-1814), Italia conoció ocho a fi-


nales de siglo. Seis de ellas aparecieron publicadas por vez primera entre 1797 y1800 en el Teatro moderno applaudito gracias a la traducción de Elisabetta CaminerTurra que versó en italiano las comedias Natalia, L’ abitante della Guadaluppa ylas tragedias Olindo e Sofronia, Il disertore, Jenneval ovvero Il Barnevelt francese,mientras que Le tombe di Verona fue traducido por Giuseppe Ramirez.

Por último, al mismo tiempo que las ideas filosóficas de Denis Diderot (1713-1784) llegaban a Italia a través de su Dizionario di belle arti, el padre de la Enci-clopedia francesa consiguió hacerse un hueco en el género dramático con dos desus obras teatrales. Por un lado Il figlio naturale o sia la prova della virtù se publi-có en un primer momento en Modena, gracias a la imprenta de Montanari en 1768,mientras que en 1799 apareció como parte integrante de la gran antología de Il tea-tro moderno applaudito. Junto a este drama estaba presente también en esta publi-cación Il padre di familia, comedia en cinco actos que años antes, en 1762, habíasido traducida por Michele Bocchini.

Por el contrario, la difusión en Italia de la obra de uno de los principales repre-sentantes de la Ilustración, François Voltaire (1694-1778), fue rápida y uniforme.Si hablamos tan solo de las traducciones de su producción literaria, según el estu-dio de Ferrari, podemos contar cerca de dos centenares a lo largo del siglo XVIII,siendo más numeroso la traducción del género teatral que del novelesco o épico.Es, pues, el teatro voltairiano el que acapara la atención de numerosos intelectualesy literatos italianos que dedican, además, parte de su tiempo a la traducción de es-tas obras. Es el caso de Saverio Bettinelli, Melchiorre Cesarotti o Elisabetta CaminerTurra, entre otros. Las antologías antes citadas también serán el vehículo de trans-misión del teatro de este autor, en concreto, las traducciones de sus tragedias apa-recerán en Teatro moderno applaudito y la Biblioteca teatrale della nazionefrancese. En la primera de ellas, por ejemplo, encontramos la versión italiana deMerope, Olimpia, Semiramide, Zaira y Alzira, mientras que en la segunda antolo-gía de 1796, además de Alzira o Semiramide, aparecen La morte di Cesare y Il fa-natismo ossia Maometto profeta. La Merope verá la luz asimismo en una ediciónveneciana de 1787 junto a la homónima tragedia de Scipione Maffei y VittorioAlfieri, «per la prima volta unite in un volume».

Al contrario del resto de dramaturgos franceses del siglo XVIII, Voltaire verácómo su producción trágica comienza a circular en Italia en colecciones que reco-gen únicamente sus piezas teatrales más famosas. Así, en 1752 aparece publicadaen Florencia Le tragedie del signore di Voltaire adattate all’uso del teatro italia-no. En sus dos volúmenes traducidos por el literato jesuita Antonio Maria Ambrogiencontramos las obras La Zaira; Il Maometto; Il Giunio Bruto; La morte di Cesare;L’Alzira; La Marianne; La Merope; La Semiramide. En 1771 se publica en Veneciala primera edición de Raccolta compiuta delle tragedie del sig. Di Voltaire


trasportate in versi italiani da vari, obra en seis volúmenes que comprende las si-guientes traducciones: L’Edipo, Marianne, Bruto, La morte di Cesare (Tomo I);Zaira, Alzira, Merope, Il Fanatismo ossia Maometto profeta (Tomo II); Semiramide,L’Oreste, I Pelopidi, Roma salvata (Tomo III); Ottavio e Pompeo, L’Orfano dellaChina, Il duca di Foix, Il Tancredi (Tomo IV); Gli Sciti, L’Olimpia, Zulima, LiGauri (Tomo V); La Sofonisba, D. Pietro re di Castiglia, Le leggi di Minosse, Irene(Tomo VI). Esta obra, que contará con otras ediciones en años sucesivos (1781,1791) fue publicada gracias al esfuerzo de sus traductores, algunos poco conocidoscomo Matteo Franzoja, Antonio Cardin, Giambattista Richeri, LeonardoCapitanachi, Francesco Gritti o Francesco Zacchiroli, mientras otros ya se habíanresponsabilizado de grandes obras de la literatura europea del momento comoElisabetta Caminer Turra, Melchiorre Cesarotti, Saverio Bettinelli o FrancescoAlbergati Capacelli, especializado en otros dramaturgos franceses como Jean Racine.

Entre estos literatos-traductores, Saverio Bettinelli pudo presumir de tener uncontacto directo con François Voltaire. En el momento de publicar su Roma salvata,le dirige una carta a «le poète des Princes aussi bien que le Prince des poètes», ex-plicándole que si bien en un primer momento «j’ai eû dans mon travail toute latimidité, qu’on doit avoir en traduisant le premier poète de l’Europe & du siècle»,seguidamente le confiesa que «j’ai fait tout mes efforts pour être fidele à votre ori-ginal, tel qu’un a donné dans la dernière édition de Paris?» (Bettinelli 1800: 56). Élmismo escribe el pequeño discurso Del teatro italiano en el cual, tras exponer lasexcelencias del teatro clásico, llega a la conclusión de que Voltaire, principalmen-te, ha sido el que ha conseguido allanar el terreno al género trágico francés, de ma-nera que «dando uno sguardo alla Francia non vi troviamo più che l’ombra diVoltaire, ultimo sostenitore della scena francese, che fuor di lui da gran tempogiacerebbe deserta» (Bettinelli 1800: 78). Y concluye diciendo que Voltaire es «ilpiù fecondo, e più chiaro tragico di questo secolo» (Bettinelli 1800: 94).

Para concluir, debemos aclarar que muchas traducciones de la producción trá-gica de Voltaire circularon contemporáneamente a estas antologías en edicionesúnicas, tal es el caso de Marianna que vio la luz en Palermo en 1774. Sin embargo,la selección hecha tanto en las colecciones de su obra como en Teatro modernoapplaudito o Biblioteca teatrale della nazione francese no alcanzó a algunas trage-dias e incluso comedias del filósofo francés, como por ejemplo, Il caffe, o Lascozzese, comedia traducida por Ottaviano Diodati que se dio a conocer entre elpúblico veneciano en 1762. Igualmente sucede con la Adelaide di Ghesclino, tra-gedia «tradotta in verso sciolto italiano» aparecida en Parma en 1783 de mano deltraductor Vincenzo Jacobacci, o con la tragedia póstuma La Erifile, «recata ad usodel teatro italiano dal sig. Avvocato Giulio Cesare Ferrari, patrizio carpigiano»(Módena, 1784).


4. LA LITERATURA INGLESA EN ITALIA

La literatura inglesa que circulaba por Italia lo hizo tanto en lengua originalcomo en traducciones al italiano, aunque se dio el caso de que estas traduccionesse realizaron, a menudo, a partir de traducciones previas al francés. «I nostri giovanidi qualità», comenta Baretti, «leggono non solo il marchese d’Argens, Voltaire,Rousseau, Montesquieu, Elvezio ed altri autori moderni francesi, ma anche i libriinglesi tradotti dal francese» (Graf 1911: 241).

A pesar de esta grave presencia de obras inglesas basadas en su traducción alfrancés 6, el mercado literario italiano comenzó a abastecerse de las primeras tra-ducciones directas del inglés. Excepcionalmente, a finales del siglo anterior, en 1683,Francesco Pona tradujo y publicó en Venecia el Argenis de John Barclay. A princi-pios del Settecento el mejor exponente de esta labor lo tenemos en LorenzoMagalotti, uno de los primeros intelectuales en valorar la literatura inglesa y entraducir del inglés cuando «poco o nulla sapeasi nel restante dell’Italia di lettereinglesi» (Graf 1911: 243). Así el público italiano pudo deleitarse con la lectura delSidro o el Scellino lampante de Philips, la Battaglia delle Bermude de Waller ocon fragmentos del Paradiso perduto de Milton. Anton Maria Salvini y AndreaBonducci, sobre quienes volveremos más adelante, seguirán los pasos de Magalotti,completando así el círculo de traductores toscanos que dedicaron sus esfuerzos endar a conocer las obras de Alexander Pope, Joseph Addison o, incluso, el pensa-miento filosófico de John Locke.

El entusiasmo que había causado la novela de Daniel Defoe (1660-1731),Robinson Crusoe, tanto en Francia como Alemania —en donde además de ser nu-merosas veces traducida fue también imitada—, no se dio en Italia con la mismafuerza. Sin duda, gozó del favor del público, convirtiéndose en un libro muy aplau-dido, según testimonian las seis ediciones publicadas a lo largo del siglo bajo elmismo título de La vita e le avventure di Robinson Crusoe. Storia galante, che con-tiene, tra gli altri avvenimenti, il soggiorno ch’egli fece per ventott’anni in un’isoladeserta situata sopra la costa dell’America vicino al’imboccatura della gran RivieraOroonoca. Il tutto scritto da lui medesimo. Como se deduce de la portada de laprimera publicación, año 1730, se trata de una traducción realizada del francés, aligual que el resto de las reimpresiones venecianas 7.

El mordaz espíritu satírico del irlandés Jonathan Swift (1667-1745) cautivó elánimo de Francesco Algarotti hasta tal punto que muchas de las notas que ilustran

6 Arturo Graf nos habla de que «le traduzioni italiane erano, nove volte su dieci, traduzioni ditraduzioni francesi» (1911: 242).

7 Esas reimpresiones aparecieron en 1731, 1738, 1784, 1788 y 1781.


y completan la obra del italiano son citas eruditas tomadas de Swift. Solo cuatroaños después de su muerte, en 1749, Zannino Marsecco tradujo del francés Viaggjdel capitano Lemuel Gulliver in diversi paesi lontani. A esta edición veneciana leseguirá la única edición «tradotta da un manoscritto inglese nella lingua italiana»,que verá la luz en 1775 y 1776 en la Stamperia Avelliniana de Nápoles. En 1731,sin embargo, había aparecido en Venecia una traducción italiana de la continua-ción e imitación que Pierre François Desfontaines había hecho de la obra inmortalde Swift. Este Nuovo Gulliver fue, según consta en el título, «tradotto da unmanoscritto inglese nella lingua francese dall’abbate D. F. ed ora dalla francese nellaitaliana». Por otro lado, sin salirnos de Swift, el largo poema Cadenus and Vanessa(1713) conoció una edición «volgarizzata» en Venecia con motivo «delle felicissimenozze del nobile signor Jacopo Belgrado con la nobile signora Terzia co.sa Manticadal sig. Antonio Cantarutti friulano» celebrado en 1767. Asimismo, en 1768 se pu-blicó en Lucca una Vita del Dottore Gionata Swift Irlandese, Decano di S. Patrizioin Dublino, celebre poeta e politico. Es interesante señalar que se trata de una tra-ducción «voltata dall’inglese»; como tal la presenta su traductor FrancescoVanneschi.

Pamela, or Virtue Rewarded de Samuel Richardson (1689-1761), precursor dela novela epistolar, contó con la aceptación general del público italiano. A partir dela segunda mitad del siglo sería imitada y llevada a los escenarios italianos de lamano de Carlo Goldoni con el título de Pamela maritata; sin embargo, contamostan solo con una traducción directa del inglés en cuatro volúmenes que aparecieronpublicados entre 1744 y 1746 con el título Pamela, ovvero la virtù premiata.

Gracias a las traducciones francesas de mediados de siglo, Henry Fielding (1707-1754) había alcanzado cierto reconocimiento en las esferas literarias italianas, an-tes incluso de que su obra satírico-humorística más emblemática, Tom Jones, seversara al italiano por primera vez en 1757. Su Amelia vería la luz en Italia en 1782,junto a otras obras de Voltaire o del Abate Prévost, siendo incluida seis años des-pués en una breve antología que llevaba el título de Biblioteca inglese o sia Sceltade’ migliori romanzi del signore Fielding, donde encontramos también Giulianol’apostata, o sia Viaggio nell’altro mondo 8. En cambio, Laurence Sterne (1713-1768) no fue muy conocido en la Italia del Settecento. La admiración que le profe-saba Alessandro Verri estaba seguramente alimentada por la amistad que los unía.Sus Lettere di Yorick a Elisa e di Elisa a Yorick se tradujeron en 1792, el mismoaño que su Viaggio sentimentale. Esta obra, que tanta influencia ejercerá en el Ro-manticismo por su carácter subjetivo y personal, llamó enormemente la atención

8 Arturo Graf cita la edición italiana de Adventures of Joseph Andrews publicada en 1753 dela que no tenemos noticia actualmente (1911: 280).


de Ugo Foscolo a comienzos del siglo XIX, tanto es así que consiguió publicar sutraducción en 1813.

En poesía, Alexander Pope (1688-1744), sin duda, fue el escritor inglés conmayor difusión durante todo el siglo XVIII, «il più letto, il più citato, il più accla-mato, il più tradotto, il più imitato» (Graf 1911: 266). Esta fama fue realmente ex-cepcional, superada tan solo por la alcanzada por Voltaire, del que recogió el testi-go pasando a ser reconocido en los círculos literarios como el «Voltairedell’Inghilterra». Francesco Algarotti, que lo había conocido personalmente duran-te uno de sus viajes a tierras inglesas, lo cita frecuentemente en su epistolario y envarios escritos suyos, seleccionando los pasos más lúcidos de este poeta para ilus-trar sus ensayos.

A pesar de haberse convertido en el poeta más importante de su siglo, elevan-do el dístico heroico a su máxima perfección, Pope llama la atención de los inge-nios italianos sobre todo por sus ensayos. Así, por ejemplo, las traducciones en len-gua italiana de su Essay on Man fueron innumerables a partir de 1742, fecha de laprimera edición de I principj della morale o Saggio sopra l’uomo. Pueden enume-rarse dieciocho ediciones de esta obra en el espacio de casi seis décadas (1742-1799)en ciudades tan dispares como Venecia, Arezzo, Reggio, Catania, Nápoles, Bernao Livorno. Arturo Graf enumera hasta cinco traductores distintos de este ensayo;entre ellos, Celestino Petracchi, Giammaria Ortes, G. M. Ferrero, G. V. Benni yAnton Filippo Adami. De todos, tan solo el último, el poeta toscano y experto enlengua inglesa Adami, logrará que su traducción fuera «durante molto tempo laprescelta in Italia» (Pera 1868: 140).

El Essay on Criticism de Pope no contó con la misma suerte que los principiosmorales sobre el hombre, aunque sus tres apariciones en el mercado (1759, 1778,1792) denotan esa predilección del intelectual italiano por la brillante exposicióndel inglés sobre los cánones del gusto. Gasparo Gozzi, por ejemplo, quiso dar bri-llantez a su Difesa di Dante, acompañándola del Saggio sulla critica de Pope. Porsu parte, su parodia heroica llegó a Italia de la mano del traductor Andrea Bonduccien 1739. Sin embargo, Graf sugiere que la primera traducción italiana de dicha obrafue Riccio rapito llevada a cabo por Antonio Conti en 1721, a petición de LordBolingbroke, aunque no viera la luz hasta 1740. El mismo Conti tradujo en «terzarima» la epístola de Eloisa ad Abelardo que más tarde, en 1792, Vincenzo Forlanitrasladaría al verso elegíaco latino. De Pope se tradujeron asimismo Le quattroepistole morali (por Giuseppe Cerretesi de’ Pazzi, Milano, 1756), Le pastorali(Nápoles, 1767), Ode in onore di Santa Cecilia (por Angelo Mazza, 1767) y Lequattro stagioni (por Giuseppe Maria Pagnini, Parma, 1780; 1797; Pistoia, 1791).

Thomas Gray (1716-1771) tuvo su más apasionado admirador en Algarotti,quien lo define «arbitro di ogni poetica eleganza», asemejando su sublime y armo-


niosa poesía a la del poeta griego Píndaro. Llegó a alabar de este precursor de lospoetas románticos su oda a la Armonía e incluso los textos contra Eduardo I. Noobstante, la famosa Elegy writen in a Country churchyard llegó a los lectores de lamano del abad Melchiorre Cesarotti quien la tradujo en 1772, el mismo año en queprecisamente los traductores Giovanni Costa e Giuseppe Gennari dieron una ver-sión propia, «trasportata in versi latini e volgari». A finales de siglo, en 1792, elmismo Cesarotti trabajó también en una versión latina de dicha elegía y pudo pu-blicarla en la edición preparada por Giuseppe Torelli con el título Elegia inglese diTommaso Gray sopra un cimitero campestre trasportata in verso italiano. Otrasobras de Gray fueron incluidas en antologías traducidas del inglés, reunidas y tra-ducidas por Lastri en 1784, o editadas como obras únicas en el caso de Il bardo e iprogressi della poesie odi due di Tommaso Gray recate in versi italiani dall’abateAngelo Dalmistro (Venecia: 1792) o L’invenzione del ventaglio (1795).

Edward Young (1683-1765) consiguió con sus Night Thoughts que gran nú-mero de intelectuales italianos, aunque en un principio con cierto «ischerno e dis-gusto», se interesaran por este nuevo género sombrío y melancólico. Sus imitadoresfueron muchos —entre ellos, Alessandro Verri, Giuseppe Pellegrini, ClementeBondi, Diodata Saluzzo—, anticipándose al amplio tributo que el Romanticismoitaliano rendiría al poeta inglés a lo largo del siglo XIX. Los versos de Young lle-garon a manos del lector hasta en diecisiete ocasiones desde 1771, año de ediciónde las primeras Notti italianas. Francesco Alberti di Villanova, autor del Dizionariouniversale critico-enciclopedico della lingua italiana, y Giuseppe Bottoni acapa-raron el mercado con sus traducciones, aunque en ambos casos fueron reedicionesde sus primeros trabajos. Además, Le notti di Young de Bottoni —que habían apa-recido ya en la imprenta arzobispal de Pisa—, pasaron a formar parte, junto alGiudizio Universale (traducción de Clemente Filomarino) y a La forza della ragioneo l’amor vinto (traducción de Francesco Soave), de una pequeña antología de lasobras de Young que vio la luz en Florencia (1775), Siena (1775), Vercelli (1780;1783), Venecia (1784; 1792; 1794) y Prato (1796). El abad Alberti, por su parte,hizo circular estos versos traducidos del inglés por la Italia meridional, Nápoles(1779; 1785; 1786; 1793) y Palermo (1782) 9.

Lodovico Antonio Loschi lanzó al mercado en 1774 Le lamentazioni ossia Lenotti d’Odoardo Young, aclarando en el título que se trata de una traducción libre«con varie annotazioni». En realidad, esta publicación bilingüe italiano-francesa noes más que una traducción emprendida a partir de una versión francesa; en su ad-vertencia al lector, Loschi confiesa: «ho preso a seguir passo a passo, e quasi parola

9 Arturo Graf cita además que en 1774 se publicaron las Sette notti de L. M. Scherdi en unaedición que nos ha sido imposible localizar (1911: 290).


a parola», aceptando que «rade volte m’è giovato l’originale». Al mismo tiempo,no duda en reconocer sus intervenciones en el texto: «talvolta ho aggiunto qualcheverso inglese, in que’ luoghi massime dove più debole parea la Traduzione, o dovecredea necessario lo aggiugnere qualche paroluccia, a rendere più compiute le frasi,e allora ho procurato che si stampasse ciò in altro carattere, o appiè delle pagine,affinchè più facilmente scorgere si potesse» (Loschi 1774: V-VII).

Young publicó algunos poemas de tema religioso, fruto de su carrera eclesiás-tica, muy bien acogidos entre los intelectuales italianos de este siglo, tal es el casode Il Savio in solitudine o sieno Religiose meditazioni sopra diversi soggetti diEduardo Young tradotte dall’inglese, obra merecedora de aplauso general a decirde sus cinco ediciones. No sucedió así con la elegia L’immortalità dell’anima y elpoema La forza della religione que aparecieron únicamente en 1774 y 1781, res-pectivamente. Luigi Richeri, miembro de la academia de La Arcadia, tradujo «inversi sciolti» la segunda tragedia de Young inspirada en la skakespeariana Otelocon el título La vendetta (1790).

Las primeras impresiones de la crítica italiana del tan cuestionado poema deJames Macpherson (1736-1796) más conocido por el nombre del bardo célticoOssian, no fueron muy buenas, «anzi, in Venezia furono molto cattive tra i benpensanti, che se non li videro, ne udiron parlare» (Graf 1911: 291). Por ejemplo,Gasparo Patriarchi se negó a concederle al poema de Ossian —un texto «pieno dimalizia e artifizio»—, la misma categoría de modelo literario que había alcanzadola epopeya de Homero. Sin embargo, la opinión general que circulaba en los am-bientes literarios del Settecento europeo pondrá en evidencia esta impresión del doctolingüista paduano. Dejando a un lado la espinosa cuestión de la autoría de los ver-sos ossiánicos —una cuestión secundaria para muchos—, la admiración por el ge-nio poético de Ossian se extendió rápidamente de norte a sur de la península italia-na, tanto es así que

…tra gli ammiratori d’importanza troviamo il conte Daniele Florio, di Udine, agiudizio del quale (1766) l’Omero scozzese supera in molte parti il greco; SaverioMattei, il quale giura (1778) che “al traduttore di Ossian riesce facile ogni cosadifficile, sol che lo voglia”; poi il Fantoni (1791); poi il Monti (1793); poi il GaleaniNapione (1795), per quanto avversario del Cesarotti; poi il Foscolo, prima che persenso di italianità insorga e contrasti (Graf 1911: 294).

Estos representantes de la cultura italiana pudieron expresar su entusiasmo porla obra inglesa gracias a la traducción, muy aclamada y aplaudida por la crítica eu-ropea del momento, de Melchiorre Cesarotti. Este consagrado traductor de Homerotradujo en 1763 solo dos cantos del poeta escocés, a los que siguió en 1772 el restode la obra. En la versión cesarottiana, las poesías de Ossian mejoraron considera-


blemente consiguiendo con ello el reconocimiento de grandes literatos, tanto en Fran-cia como en Italia, valga el ejemplo de Angelo Mazza quien sostenía que Cesarotti«pone la traduzione italiana al disopra dell’originale inglese» o el de Tartuffi que«chiamava col nome di Ossian il Cesarotti medesimo» (Graf 1911: 294). La repu-tación del poeta y escritor paduano creció enormemente y gracias a ello, en 1784,hizo su ingreso triunfal en la Arcadia como miembro de dicha academia. Cuatroaños más tarde, el Nuovo Giornale de’ Letterati d’Italia se hará eco de lo que eraun sentimiento general, la gratitud conjunta de muchos intelectuales por haber dadoa conocer los cantos de Ossian, «genio della classe di Omero, di Dante, di Milton»(Graf 1911: 294). Las primeras traducciones publicadas por Cesarotti fueron sufra-gadas por Lord Bute a quien Macpherson había dedicado su obra. La obra en sí setituló Le poesie di Ossian figlio di Fingal, antico poeta celtico, ultimamente scopertee tradotte in prosa inglese da Jacopo Macpherson, e da quella trasportate in versoitaliano dall’ab. Melchior Cesarotti con varie annotazioni de’ due traduttori y alo largo del siglo sería editada en seis ocasiones, entre 1763 y 1795; una cifra nadadespreciable, aunque menor de las que se manejarían en el siglo XIX.

En cuanto al teatro, se difundió en Italia gracias al interés mostrado por trági-cos franceses, como Voltaire o Destouches, que animaron de esa forma a la apari-ción de las primeras traducciones. En un principio, la opinión común de los litera-tos italianos fue severa, destacando del teatro inglés sobre todo su desprecio porlas reglas y un realismo que raya lo atroz a causa de las múltiples escenas de horrory crueldad que aparecen en estas tragedias. El dramaturgo e historiógrafo teatralNapoli Signorelli en su Storia critica de’ teatri antichi e moderni confiesa que lastragedias inglesas carecen de «regolarità, buon gusto, verosimiglianza, interesse,unità di disegno», pero seguidamente expresa su entusiasmo «per la libertà,l’orgoglio e la malincolia britannica, l’energia delle passioni e della lingua, ed ilgusto pel suicidio» (Napoli Signorelli 1813: 231). Además se valora el tratamientode temas históricos nacionales y la observación de las unidades trágicas impuestaspor la tradición francesa.

Debe citarse obligatoriamente, por tanto, la influencia que el teatro francés ha-bía ejercido en la literatura italiana en la primera mitad del XVIII, dificultando,según afirma Graf, la llegada a las librerías de nuevas obras de autores dramáticosingleses como Shakespeare o Addison: «imperante sulle nostre scene la tragediafrancese; asservita all’imitazione francese la tragedia nostrana; […] prevalendo poiil dramma lacrimoso; perdurando l’Arcadia; doveve l’opera di GuglielmoShakespeare penetrare nel nostro paese, e vincendo avversioni e paure, ottenerviriconoscimento ed applauso» (Graf 1911: 312). De manera que los literatos italia-nos que quisieron conocer o leer las más afamadas obras del moderno teatro inglés,se vieron obligados a hacerlo a través de las traducciones francesas que comenza-


ron a circular a partir de la segunda mitad del siglo, sobre todo gracias a la infati-gable Elisabetta Caminer Turra que facilitó la lectura al público italiano con susmúltiples traducciones, no solo del francés, sino también del español, alemán, da-nés e incluso ruso.

Un claro ejemplo de ello lo tenemos con la obra de Thomas Addison (1672-1719), uno de los ídolos del siglo XVIII tanto en Francia como en Italia. Su famase difundió gracias a Algarotti y su obra Catone era descrita como «uno deipochissimi drammi moderni in cui lo stile è veramente tragico, e i Romani parlanoromano e non spagnolo» (Graf 1911: 259). En el carnaval de 1714, Anton MariaSalvini presentó la traducción de esta obra en la Accademia dei Compatiti de Livornoconsiguiendo con ella el aplauso general de todos los académicos. Se publicó final-mente en Florencia «col testo a fronte» en 1715, siendo reeditada diez años después.

5. LA LITERATURA ALEMANA Y ESPAÑOLA

De los casos alemán y español puede decirse muy poco, a pesar de las grandesafinidades con Alemania entonces y de la herencia española en tierras transalpinas.Vayamos por partes: Alemania e Italia tuvieron mucho en común en el Settecento.Eran dos naciones políticamente fragmentadas y fueron dos de las zonas de mayorinfluencia de la cultura ilustrada francesa, lo que los llevó quizás a mirar en la mis-ma dirección e ignorarse recíprocamente. En las cortes de los pequeños estados ale-manes se cultivó con profusión el modelo versallesco, gracias a la difusión de lastesis de Johann Christoph Gottsched (1700-1766), que en su obra Versuch einerCritischen Dichtkunst abogaba por una completa subordinación al clasicismo fran-cés. Una de las muestras más tempranas del gusto por lo clásico lo encontramos enAlbrecht von Haller (1708-1777) y en su obra Die Alpen (1729), un famoso poemasobre la pureza de los paisajes y las gentes de las montañas, que tuvo una tardíatraducción al italiano: Le Alpi del signor Haller, traduzione dall’originale tedescoper le nozze Erizzo e Pojana (Venecia, 1781), en la imprenta de Carlo Palese (conlos pocos datos a nuestra disposición, no obstante, podemos decir que Venecia seerigió en un importante foco de difusión de la literatura en lengua alemana).

Curiosamente, el representante de la Ilustración más importante en las letrasalemanas fue un firme opositor de los postulados de Gottsched. Nos referimos aGotthold Lessing (1729-1781), que rechazó la simple imitación del teatro francés ypostuló por un regreso a las fuentes clásicas, aunque esto no le impidiera valorarlas bondades de William Shakespeare, tan importante en el posterior Romanticis-mo, a quien se encargó de introducir en Alemania. En la Nuova raccolta dicomposizioni teatrali tradotte da Elisabet Caminer Turra, que el editor Pietro


Savioni publicó en Venecia en 1774-1776, Lessing compartía espacio con, entreotros, Voltaire y Calderón de la Barca. Su obra Irene e Federico, traducida del ale-mán por M. Rochon de Chabannes, se incluyó asimismo en el volumen Il teatromoderno applaudito ossia raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse chegodono presentemente del più alto favore sui pubblici teatri, così italiani comestranieri; corredata di notizie storiche e critiche e del Giornale dei teatri di Venezia(Venecia, 1799).

En Alemania, el prerromanticismo —un anticipo de la Edad de Oro de las le-tras alemanas— desplazó el neoclasicismo en la escena literaria, sin hacerlo des-aparecer, al menos de inmediato. En este momento de renovación encontramos au-tores que, aún interesados por las luces de un Voltaire, no dudaban en mostrar unarendida admiración por las sombras de un Shakespeare. Un ejemplo claro de estecruce de tendencias es Christoph Martin Wieland (1733-1813), autor de una novelade inspiración griega, Agathon (1767), y además de una epopeya en verso tituladaOberon (1780), basada en los personajes de Sueño de una noche de verano deWilliam Shakespeare, que él tradujo al alemán. En el Settecento italiano se cono-cieron dos obras de menor renombre de Wieland, una en Milán, que nos llega sinotra noticia que la de haber sido traducida directamente del alemán: Storia del saggioDanischmend e dei tre Calender o l’egoista ed il filosofo, y otra en Venecia en1781: Socrate delirante, o sia Dialoghi di Diogene di Sinope da un anticomanoscritto… coll’aggiunta di Combabo novella traduzione del tedesco.

Por una cuestión de fechas, los máximos exponentes del Romanticismo ale-mán solo encontrarían eco a lo largo del XIX. En el siglo que nos ocupa, no obs-tante, hubo una temprana respuesta a la onda expansiva provocada por la novelaDie Leiden des jungen Werther, escrita en 1774 por Johann Wolfgang von Goethe(1749-1832). En Italia, hallamos hasta tres ediciones en el último cuarto de siglo.La primera de ellas es de 1788, está traducida por Michelangelo Salom y apareciócon el título de Verter, en la imprenta veneciana de Giuseppe Rosa; esta obra seríareimpresa apenas ocho años después, en 1796. En el salto de siglo aún apareceráWerther. Opera di sentimento del dottor Goethe, celebre scrittor tedesco, tradottada Gaetano Grassi coll’aggiunta di un’Apologia in favore dell’opera medesima(Milán, 1800).

El capítulo español es aún más parco. Como dijimos en la introducción, Espa-ña perdió sus colonias transalpinas tras la Guerra de Sucesión y, al desaparecer comopotencia en suelo italiano, desapareció asimismo como referente cultural. Entre losautores señeros del siglo se encuentran aquellos que entroncan con el espíritu ra-cionalista y científico propugnado por la Ilustración, tal es el caso de Fray BenitoJerónimo Feijoo (1676-1764), cuya obra magna, Teatro crítico universal, pronta-mente traducida a las principales lenguas europeas (francés, inglés, alemán), llamó


también la atención de la erudición italiana. En 1744 apareció en Roma, en la im-prenta de los hermanos Pagliarini, una primera traducción parcial a cargo de MarcoAntonio Franconi: Teatro critico universale per disinganno del pubblico su i comunierrori di Don Benedetto Girolamo Feijo… tradotto dallo spagnuolo nell’idiomaitaliano da Marcantonio Franconi. Para una traducción íntegra de este vasto pro-yecto habría que esperar aún tres décadas. Entre 1777 y 1782, en la imprentagenovesa de Giuseppe Pizzorno, aparecieron los ocho volúmenes de Teatro criticouniversale, ossia Ragionamenti in ogni genere di materia per disinganno degli erroricomuni, tradotto dallo spagnuolo nell’idioma italiano dall’Abb… Antonio EligioMartinez.

En el campo de la poesía, el extremeño Juan Meléndez Valdés (1754-1817) esel autor de cierto relieve que mayor interés despertó en Italia. Su obra, que empezóa gozar del aplauso general a partir de 1785, llegaría a suelo italiano poco después,acabando ya el XVIII: Lettera poetica spagnuola dell’illustrissimo signor donGiovanni Melendez Valdes, consigliere di S. M. cattolica ed uditore della regiacancelleria di Valladolid (Ascoli, 1794), en la imprenta de Francesco Cardi y contraducción del abad Gianfrancesco Masdeu. Cerrando el siglo, apareció en ediciónbilingüe Il meriggio ode (Parma, 1800), traducido por Giuseppe Adorni. Por otrolado, del tinerfeño Tomás de Iriarte (1750-1791) encontramos una única pieza: Lamusica poema di D. Tommaso Iriarte tradotto dal castigliano dall’abate AntonioGarzia (Venecia, 1789).

En teatro, de la ingente obra dramática de Gaspar Zavala y Zamora (1750-1813),compuesta de más de setenta piezas teatrales, enormemente populares en la Españade entonces, tan solo llegó una adaptación: Il calderajo di S. Germano. Commediatradotta dallo spagnuolo dal sig. Pietro Andolfati (Nápoles, 1793). A partir de es-tos ejemplos, la impresión que el lector italiano debió de hacerse de la literatura enespañol settecentesca tuvo que ser realmente triste.

6. CONCLUSIONES

No podemos concluir este estudio sin mencionar que la proyección de esta li-teratura europea en la Italia del siglo XVIII no hubiera sido posible sin el esfuerzode un número extraordinario de traductores que, aunque en contados casos fueronliteratos conocidos, en su inmensa mayoría se trató de personajes anónimos. Asípues, pertenecientes a la más variada condición social y cultural, los traductorespodían ser literatos reconocidos o tan solo aficionados a las letras como lo fueronmuchos eclesiásticos e incluso damas de corte y príncipes reinantes como Fernan-do de Borbón, duque de Parma, que se empleó con gran empeño en la traducciónde los Discursos de D’Alembert.


No obstante, más allá de la condición sociocultural de estos traductores hayque hacer una ineludible precisión en la causa que motiva su trabajo. Como en elresto de profesiones, de ahora como de entonces, en el siglo XVIII había quien tra-ducía por placer y había quien lo hacía por necesidad. De aquí la distinción entre elgrupo de traductores pertenecientes a la esfera literaria que no solo ofrecieron unanueva literatura europea en lengua italiana, sino que además, como hemos descritocon anterioridad, comenzaron a dar los primeros pasos en la teoría de la traduccióncon sus comentarios a determinadas piezas traducidas o incluso con la publicaciónde obras como el Saggio sulla filosofia delle lingue de Melchiorre Cesarotti, de laque ya hemos apuntado su importancia.

El grupo más numeroso de traductores, sin embargo, fue el de los trabajadoresa sueldo, llamados también «guastamestieri». Debido a la necesidad imperiosa delpúblico italiano de poder leer en su propia lengua, la demanda en las editoriales deeste tipo de literatura traducida desbordó las expectativas de los editores que tuvie-ron que emplear con urgencia a este tipo de traductor. Es entonces cuando traducirse convierte en el oficio de quienes buscaban un alivio a su economía cotidiana.Esta situación nos la ilustra con gran precisión Arturo Graf: «Gli imbrattacartefacevano ressa attorno ai librai, i quali, troppo spesso, si lasciavano stordire dalle lorospampanate, e stampavano volumi su volumi, che poi rimanevano ammonticchiatiin su’ pilatri, e i librai andavano in rovina» (1911: 245). Algunos de ellos, incluso,supieron forjarse una buena reputación en este gremio, llegando a ganar por foliotraducido alrededor de cuatro liras (Graf 1911: 244). Otros, sin embargo, destaca-ron por su natural ingenio, tal es el caso de Gasparo Gozzi. Su casa, por ejemplo,famosa por ser lugar de encuentro de poetas, fue también un taller de traduccióndonde absolutamente todos, hombres y mujeres, tradujeron multitud de obras dereconocida fama internacional. El mismo Gozzi, gracias a sus conocimientos de len-gua francesa, tradujo numerosas tragedias, comedias, poemas, sátiras y novelas delos autores transalpinos. Por tanto, podemos destacar la intención no solo econó-mica de muchos de estos traductores, sino también vocacional, y, a pesar de que enalgunos casos su conocimiento era limitado en la materia, alcanzaron un merecidoreconocimiento en el mundo literario de las traducciones.


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LA TRADUCCIÓN EN PORTUGALDURANTE EL SIGLO XVIII

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA

1. INTRODUCCIÓN

El siglo XVIII portugués está marcado por la constante lucha dialéctica entrelas fuerzas del pasado y los movimientos renovadores: por un lado, persiste la in-fluencia de las instituciones religiosas, especialmente la Inquisición, que frena elimpulso de la Ilustración; por otro, aparecen las ideas procedentes de Europa gra-cias a la acción de los llamados estrangeirados, intelectuales, diplomáticos y mé-dicos que establecidos en el extranjero introdujeron en Portugal los avances de laciencia y una nueva concepción del hombre. El espíritu del siglo, conocido por Si-glo de las Luces, procede de la Ilustración. Esta corriente filosófica, de base racio-nalista, defendió el espíritu crítico, la confianza en la ciencia y el valor de la obser-vación, y cuestionó la autoridad, las supersticiones y la tradición instituida. La ideacentral del movimiento ilustrado es la consecución de la felicidad y la mejora delas condiciones de vida mediante el desarrollo de la educación y el acceso a la cul-tura. Pero la estructura tradicional de la sociedad portuguesa, de profundas convic-ciones religiosas, rayanas en el fanatismo, supuso un freno para la divulgación delas ideas ilustradas. El movimiento ilustrado fue reprimido en Portugal y quedó cir-cunscrito a una élite, por lo que las luces tuvieron sus sombras.

Tres reinados recorren el siglo XVIII en Portugal: Juan V (1706-1750), José I(1750-1777) y María I (1777-1792). El siglo puede considerarse concluido con lasinvasiones francesas y la ida de la familia real a Brasil en 1808.

El reinado de Juan V estuvo orientado por una serie de líneas básicas: neutrali-dad ante los conflictos europeos; centralización y refuerzo del poder del rey; mece-nazgo de las artes, letras y ciencias, no exento de una cierta ostentación barroca. Sureinado ha sido objeto de pareceres encontrados que van del elogio a la más duracondena, por haber dilapidado en lujos gran parte de los recursos naturales y mine-

JOSÉ ANTONIO SABIO PINILLA208

ros (oro y diamantes) de Brasil. La sociedad portuguesa de su tiempo sigue siendouna sociedad tradicional, apegada a los valores del Antiguo Régimen y cuyapervivencia se vio reforzada por la perniciosa acción del Santo Oficio.

Los precursores de la Ilustración hay que buscarlos en esta época fuera de Por-tugal: los diplomáticos de la corte en Viena, París, Londres y La Haya: estran-geirados como Luís da Cunha, José da Cunha Brochado, Alexandre de Gusmão, elCavaleiro de Oliveira o Luís António Verney. En el terreno de las artes y la cultu-ra, el rey desplegó una gran actividad: mandó construir el convento de Mafra (1717),la biblioteca de la Universidad de Coimbra, el acueducto de Aguas Libres (1731) oel palacio de Queluz (1747); creó la Real Academia de la Historia (1720) y promo-vió reformas en los estudios médicos y científicos; en la música, acogió a DomenicoScarlatti, organista, clavecinista y compositor real de 1720 a 1728, que introdujo laópera italiana en 1731. También envió a Luís António Verney a estudiar el sistemade enseñanza italiano: de este viaje resultó el Verdadeiro método de estudar, el li-bro más importante de la época de Juan V; publicado en Nápoles en 1746, circulóen Portugal pese a ser prohibido por la Inquisición y sirvió de base para reformarlos estudios universitarios.

Pero las grandes reformas llegarán en el reinado de José I de la mano de suvalido el Marqués de Pombal. La figura de Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-1782) fue tan determinante que se ha usado para dividir en tres etapas el siglo XVIII:antes, durante y después de Pombal (Macedo 1985: 113). El terremoto del 1 de no-viembre de 1755 reforzó su autoridad y supuso un punto de ruptura con el pasado.Su gobierno conoce dos grandes fases: hasta 1762 es la consolidación del Estado ydel comercio mercantilista colonial; la segunda va hasta el final del reinado de JoséI, es una fase de crisis económica y de grandes reformas de fondo, en especial, lacensura y la enseñanza en todos los niveles. Dominado por la idea de reforzar elEstado absoluto, expulsó a los jesuitas en 1759 y confió la renovación de la ense-ñanza a la Congregación del Oratorio; debilitó a la nobleza y potenció a la burgue-sía comercial; creó en 1768 la Real Mesa Censoria que se encargó de defender másel poder político que la ortodoxia religiosa: este organismo examinaba los librosque circulaban, sobre todo los extranjeros difusores del espíritu enciclopédico, ope-rando al nivel de la censura previa y controlando las lecturas civiles y religiosas;también estuvo bajo su jurisdicción la dirección y administración de las escuelas,los colegios y la enseñanza de las primeras edades.

El objetivo que presidió la acción de gobierno del Marqués de Pombal fue eu-ropeizar Portugal, subordinando la Iglesia al Estado. Inspirado en el libro de Verneyy en las Cartas sobre a educação da mocidade (1760) del pedagogo Ribeiro Sanches,el marqués reestructuró la enseñanza primaria, las llamadas «escolas de ler, escrevere contar»; refundó los estudios menores que, con el Colegio de Nobles, creado en

209LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII

1761, serán el núcleo de la futura enseñanza secundaria; a partir de 1771, se impu-so la renovación de la Universidad o Reforma de la Enseñanza Superior (Decretode 1771 y Estatutos de 1772 de la Universidad de Coimbra) que potenciaban elexperimentalismo y las ciencias positivas: matemáticas, medicina (anatomía y ci-rugía), física, química, astronomía, botánica y el conocimiento de las lenguas vivaspara poder acceder a esas obras.

En el campo literario destaca la creación de la academia Arcadia Lusitana, fun-dada en 1756 por António Dinis da Cruz e Silva, Teotónio Gomes de Carvalho yManuel Nicolau Estêves Negrão, en la que pronto se integraron, entre otros, Fran-cisco José Freire (Cândido Lusitano) y Correia Garção. Nacida cuando el Marquésde Pombal reconstruía Lisboa de las ruinas provocadas por el terremoto de 1755,esta academia, que recorre todo este reinado hasta 1776, se propuso también la re-construcción de la elocuencia y dignidad de la lengua y de los géneros literarios(poesía y teatro), según el canon neoclásico y racionalista 1.

El reinado de María I se extiende hasta 1792, año en que cesó en sus funcionespor demencia y la sustituyó su hijo, el futuro Juan VI, regente hasta 1816. Estereinado es conocido como la viradeira, por «dar la vuelta» a la política de Pombal,quien fue acusado de abuso de poder y condenado a destierro perpetuo en 1781. Lafigura de esta época es el intendente de policía Pina Manique quien desplegó unanueva censura, especialmente contra las ideas revolucionarias provenientes de laindependencia de Estados Unidos en 1776 y de la Revolución Francesa. Maniqueorganizó un dispositivo para aislar a Portugal de las ideas progresistas: suprimiólos periódicos, persiguió a los heréticos, masones y jacobinos, expulsó a los miem-bros activistas de la comunidad francesa y forzó a los intelectuales a la emigración.No obstante, como continuación del espíritu reformador de la época pombalina serealizaron otras obras de instrucción pública, entre las que destacan la creación dela Real Academia de Marina (1779), la Casa Pía de Lisboa (1780), la Academia deGuardiamarinas (1782), la Real Academia de Fortificación y Diseño (1796) y laBiblioteca Nacional (1796). Pero la institución más importante fue la Real Acade-mia de las Ciencias, fundada en 1779 por el duque de Lafões y el abad Correia daSilva, fiel reflejo del auge de los estudios científicos 2.

En este contexto general, la traducción será parte integrante de la cultura por-tuguesa del setecientos y participará de los vaivenes del siglo reflejando las ten-dencias modernas y conservadoras que lo recorren: desde la traducción del Art

1 Para una visión global de las academias literarias en Portugal, véase João Palma-Ferreira,Academias literárias dos séculos XVII e XVIII, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1982.

2 He seguido en esta parte a Saraiva (1986). También puede consultarse, José Mattoso (dir.),História de Portugal. Vol. IV. O Antigo Regime (1620-1807), Lisboa, Círculo de Leitores, 1993.


Poétique de Boileau, obra de Francisco Xavier de Meneses, IV Conde de Ericeira,en 1697, pero no publicada hasta 1793, que simboliza la importancia de lateorización francesa, hasta la nueva sensibilidad prerromántica resultado de las tra-ducciones de poetas ingleses y alemanes, pasando por las adaptaciones de obras deteatro «al gusto portugués» y por el incremento de las traducciones de obras cientí-ficas, técnicas y retóricas que responden a la reforma de la enseñanza y a una fina-lidad didáctica, en donde se hallan, por otro lado, gran parte de las reflexiones teó-ricas sobre la traducción de este siglo. El límite de todas estas tendencias podríafijarse en torno al primer cuarto de siglo si tomamos como referencia la publica-ción en 1818 del primer tratado dedicado a la traducción en Portugal, obra de SebastiãoJosé Guedes e Albuquerque, y la propuesta de creación de una Sociedad de Traduc-tores en 1821, que coincide con el fin de la censura y con la independencia de Brasil.

2. LA TRADUCCIÓN EN PORTUGAL DURANTE EL SIGLO XVIII

El siglo XVIII portugués no podría entenderse sin tener en cuenta el fenómenode la traducción. La traducción fue un componente fundamental en el desarrolloliterario y científico de la cultura de este siglo. Su presencia puede rastrearse, a efec-tos expositivos, en tres grandes movimientos: el teatro de cordel «adaptado al gus-to portugués», las obras para apoyar la reforma de la enseñanza y las versiones deliteratura moderna (especialmente poesía). En el campo de la reflexión teórica, lasideas sobre la traducción aparecen en diferentes tipos de textos, sobre todo prólo-gos de obras de poética y retórica clásicas, aunque hay que tener presente la necesi-dad de investigar en varias direcciones dada la dispersión de los materiales.

2.1. La traducción del teatro: entre la adaptación y la renovación

El teatro ocupa un lugar central en la cultura de esta época porque, además deser un medio de diversión e instrucción pública, puso en contacto a la sociedad por-tuguesa con las nuevas corrientes europeas. La evolución del gusto teatral es inse-parable del complejo ambiente ideológico-político del siglo XVIII. Las reformaspombalinas, la expulsión de los jesuitas, la entrada de las nuevas ideas ilustradasbasadas en el racionalismo, todo influye en la reorganización sociocultural que afec-tará al campo literario.

El teatro portugués vivirá de textos importados. En la primera mitad del siglo,de España, cuya tradición, bien arraigada en los hábitos teatrales portugueses, seexpresa sobre todo en la comedia, el género más divulgado y apreciado. A media-dos de siglo, se intensificará la influencia italiana, que, tomando como modelo la


ópera y la comedia, hallará reflejo en numerosas ediciones y representaciones delos melodramas de Metastasio y, posteriormente, de las comedias de Goldoni. To-das estas obras, adaptadas al gusto portugués, circularán por el teatro de cordel entraducciones, adaptaciones, paráfrasis y plagios de los que formarán parte también,en el último tercio del siglo, las comedias y tragedias francesas y, en menor medi-da, algunas comedias españolas e inglesas. Por otra parte, los miembros de la Ar-cadia Lusitana adoptarán el modelo de la tragedia clásica y francesa para reformarel teatro portugués, empresa esta que no cuajará. Pese a todos los intentos, la tra-ducción, entendida en un sentido amplio, se impondrá a la creación original, situa-ción que será denunciada a principios del siglo XIX por Almeida Garrett (Barata1991: 276-277).

2.1.1. La tradición peninsular: António José da Silva

La cultura portuguesa de la primera mitad del siglo XVIII es indisociable de latradición peninsular 3. Según Cidade (1984: 332), el teatro portugués fue de todaslas artes víctima del ascendente literario de España durante todo el siglo XVII y laprimera mitad del XVIII. El gusto del público estaba influido por la tradición de lacomedia española. La influencia de las comedias de capa y espada, con personajescomo «el gracioso», se dejará sentir en la estructura de buena parte de las produc-ciones de esta época y servirá de modelo de inspiración a muchos autores y traduc-tores. Esta influencia se extiende a los espacios teatrales, que salen del ámbito cor-tesano para aproximarse al público en general; así, encontramos los «patios de co-medias» donde se representaban espectáculos de marionetas, comedias y obras deinfluencia española.

Dentro de esta corriente destaca por su originalidad António José da Silva, apo-dado O Judeu por su origen judío 4. Nació en Río de Janeiro en 1705, pero se edu-có en la Lisboa de Juan V donde vivió hasta su muerte en 1739 en la hoguerainquisitorial. Las óperas de António José se sitúan dentro de la historia del teatro

3 Esta influencia es muy patente, como ocurría en el siglo anterior, en la literatura de la espiri-tualidad: textos religiosos y morales, discursos para reformar las costumbres, libros de oraciones ymeditaciones, confesiones, catecismos, vidas y milagros, y sobre todo las obras espirituales de frayLuis de Granada y el padre Ribadeneyra. A lo largo del siglo aparecen traducidas otras obras litera-rias: Lazarosinho de Tormes, trad. por Antonio de Faria Barreyros (1721); Góngora, Saudades deInés de Castro… com o Poliphemo (1734); Feijóo, Theatro critico universal, abreviado y traducidopor Jacinto Onofre e Anta (1746); Mateo Alemán, Vida e acçoens celebres e graciosas de Gusmãode Alfarache (1792-1793, 3 vols.); Iriarte, Fabulas, trad. Romão Francisco Creyo (1796).

4 Para la figura de António José es fundamental la obra de Barata (1985). Véase también parael conocimiento del teatro en el siglo XVIII (Barata 1991: 186-252).


portugués a caballo entre el modelo de Gil Vicente y el teatro romántico de AlmeidaGarrett. Fueron compuestas para ser representadas por muñecos articulados de ma-dera (bonifratres), especie de fantoches mayores que la marioneta tradicional. Suteatro está escrito en prosa y se intercalan piezas musicales siguiendo la estructurade la zarzuela. El tema y la acción son los pilares donde asienta el desarrollo de latrama dramática, que es deudora del estilo de las comedias de capa y espada deLope y de la compleja técnica tramoyística de los autos de Calderón. Su objetivoera deleitar e innovar a partir de los modelos adoptados.

Las óperas de O Judeu se representaban en los patios de comedias del BarrioAlto. Escribió para este teatro entre 1733 y 1738 ocho óperas, cuyos temas estántomados de la tradición grecolatina y peninsular. Destacamos Vida de D. Quixote(1733), su primera ópera, que está inspirada en la segunda parte del Quijote 5. Laparáfrasis del modelo se adapta a la nueva cultura y medios lingüísticos, pero man-tiene en todo momento el paralelismo semántico y estructural con la novelacervantina en un claro ejemplo de intertextualidad. Esa adaptación se establece enla motivación de los nombres propios o en su sustitución por otras expresiones cla-ramente ridículas que desarrollan la idea, imitándola mediante el recurso de la tra-ducción libre y la consiguiente síntesis de los elementos esenciales, imprescindi-bles para recrear ante el nuevo público el sentido paródico de la novela y tambiénpara facilitar su representación (Sabio Pinilla 1996: 67). Sus óperas fueron publica-das póstumamente por el editor y traductor Francisco Luís Ameno en los dos pri-meros volúmenes de la colección Teatro Cómico Português, aparecida en 1744 sinmención explícita de autor. Ameno será un nombre importante del llamado teatrode cordel, cuya base reside en la necesidad de producción más que en la búsquedade la originalidad.

2.1.2. La influencia italiana (Metastasio y Goldoni) y francesa (Molière yVoltaire): el teatro de cordel «adaptado al gusto portugués»

Por los años que António José da Silva representaba sus obras en el Barrio Altode Lisboa, entran en Portugal los espectáculos líricos de ópera y de opereta (óperabuffa) de mano de un grupo de cantantes italianos dirigidos por Domenico Scarlatti.

5 La primera traducción portuguesa del Quijote es de 1794 (anónima). Otras obras traducidasde Cervantes en este siglo: Historia de la Española Inglesa (1748), Historia do curioso impertinente(1783), Historia do amante liberal (1788). Para la difusión del tema del Quijote en este siglo, véaseFidelino de Figueiredo, «O Thema do Quixote na Literatura Portuguesa do Século XVIII», RFE VII(1920), 47-56, y José Ares Montes, «Don Quijote en el teatro portugués del siglo XVIII», AnalesCervantinos III (1953), 349-352.


El primer teatro público de ópera italiana, la Academia da Praça da Trindade, abrióen diciembre de 1735 con el drama para música Farnaces de Metastasio. A partirde ese año se suceden los teatros dedicados a las óperas italianas o a comedias ex-tranjeras «adaptadas al gusto portugués», un largo trayecto que culminará con lainauguración del Teatro Real de San Carlos en 1793. De los grandes teatros cons-truidos antes del terremoto, destaca el Teatro Real de la Ópera, inaugurado el 2 deabril de 1755 con dos libretos también de Metastasio: Alessandro nell’Indie y AClemencia de Tito. La creación en 1771 de la Sociedade para a Subsistência dosTeatros Públicos da Corte, resultado del ascenso de la burguesía comercial que adop-tó el teatro como monopolio exclusivo, supuso un reconocimiento de la funcióninstitucional de este género como instrumento de civilización y mantuvo para talfin dos teatros reconstruidos después del terremoto: el Teatro de la Rua dos Con-des, que se constituía como teatro de óperas y comedias italianas, y el Teatro delBarrio Alto (al que se sumó el Teatro de Graça, entre 1767 y 1781, y el Teatro doSalitre, desde 1782) para dramas y comedias portuguesas 6.

La introducción de la ópera italiana refleja el gusto de la aristocracia y la nece-sidad de llenar un vacío en el repertorio nacional. Pietro Metastasio (1698-1782)fue el dramaturgo y poeta extranjero preferido, especialmente a partir de los reina-dos de José I y María I. Los textos de Metastasio fueron publicados en italiano, enportugués y en ediciones bilingües. Como ya apuntó Miranda 7, los de lengua por-tuguesa son los más abundantes y muestran el grado de divulgación alcanzado porla obra metastasiana como resultado de las representaciones de su teatro, muy adul-terado por las características populares de la cultura portuguesa (1973a: 8). Un tea-tro, por otra parte, que se revestía de un carácter moralizador coincidente con elgusto de la censura. El otro autor destacado es Carlo Goldoni (1707-1793), a quienel rey José I le encargó comedias para ser representadas en Portugal. Como en elcaso de las óperas de Metastasio, las comedias de Goldoni se adaptaban, nacionali-zándolas, hasta tal punto que el público creía que los textos eran originales portu-gueses en vez de traducciones. El éxito del teatro de Goldoni adaptado fue tal que,según Rossi (1967: 250), hay más de cincuenta traducciones, versiones y adapta-ciones de obras suyas inéditas en Portugal 8.

6 Para una relación más detallada de los espacios teatrales de este siglo, véase Barata (1985: I,328-329, nota 2).

7 Sin olvidar a Giuseppe Carlo Rossi, «Per una storia del teatro italiano del settecento(Metastasio) in Portogallo», Annali dell’Istituto Universitario Orientale (Sezione Romanza), Napoli,vol. X, fasc. 1, 1968, 95-147.

8 Para una visión global de la presencia de los textos de Goldoni en el teatro portugués delsiglo XVIII, véase la tesis doctoral de Maria João Almeida, Goldoni e o sistema teatral portugués (s.XVIII), Estudos Literários - Literatura Italiana, Dep. de Literaturas Românicas, Fac. de Letras, Univ.de Lisboa, 2004 (especialmente la Parte III «Goldoni em Portugal no século XVIII», 239-263).


De acuerdo con los datos recogidos en el Catálogo de Rodrigues (1992, I), sicomputamos todas las impresiones hasta fin de siglo, hallamos más de cien libre-tos de Metastasio publicados desde 1735, año de la representación de Farnaces,algunos muy bien acogidos: Mais vale Amor que um Reino (1753, 1758, 1764, 1783,1793), A mais heróica Virtude ou A virtuosa Palmela (1762, 1763, 1766, 1782,1792), Temístocles (1762, 1763, 1774, 1775), A valerosa Judith (1771, 1773, 1781,1783, 1790); y 29 comedias de Goldoni desde 1755 (O cavalheiro e a dama), quegozaron de gran éxito en los años setenta y ochenta: A dama dos encantos (1772,1776, 1786, 1788), A viúva sagaz (1772, 1773, 1783, 1790), O mentiroso por teima(1772, 1773, 1790) y A bela selvagem (1778, 1787, 1788).

Por su parte, Molière (1622-1673) y Voltaire (1694-1778), los otros dos gran-des nombres del teatro durante esta época en Portugal, representantes de la come-dia y tragedia de inspiración clásica y modelos para los dramaturgos portugueses 9,tuvieron, respectivamente, 21 publicaciones desde 1768 y 18 desde 1762. Aunquela primera representación de teatro francés en Portugal, una adapatación al gustoportugués de la obra George Dandin ou le Mari Confundu de Molière 10, data de1737, su divulgación no se dará hasta la época de Pombal. Fue el marqués quienencargó al capitán Manuel de Sousa la traducción del Tartufo de Molière, que fuerepresentada por vez primera en 1768 y sirvió como instrumento de su lucha con-tra los jesuitas, al igual que O Peão Fidalgo (1769). La comedia más editada deMolière fue Esganarelo, ou o casamento por força (1769, 1774, 1786, 1792, 1794),seguida de As preciozas ridículas (1771, 1784) y As astúcias de Escapim (1778,1800); O doente imaginativo aparece en 1774 y O avarento en 1787. La primeraobra de teatro de Voltaire es la comedia A loja de café ou a escoceza (1762), peroserán sus tragedias Alzira ou os Americanos (1773, 1785, 1788), Os Scythas (1781,1787), Morte de Cesar (1783, 1790) o Sezostris no Egipto (1785, 1792) las quealcancen más éxito incluso que Zaira (1783), Mérope (1786), Orestes (1790) oSofonisba (1790).

9 Menor repercusión tuvo el teatro trágico de Alfieri (1749-1803), si lo comparamos con elteatro clásico francés. Por otra parte, hay una escasez de traducciones de Corneille, al contrario deRacine quien, aunque llegado tarde, fue ampliamente traducido y que respondía al creciente gustoneoclásico. Corneille no entrará hasta 1787 con O Cid en versión de António José de Paula, segúnInocêncio da Silva, y que Jorge de Faria atribuye a Nicolau Luís (Barata 1985: I 265, nota 2) y con unasegunda edición, con título diferente, A afronta castigada, e o soberbo punido, trad. de António Joséde Paula (1794). Racine será representado por vez primera en 1742, con una traducción de Bajazet.

10 Hecha por Alexandre de Gusmão para homenajear al diplomático inglés Lord Tirawley, quefue representada por un grupo de actores aficionados (Miranda 1973c: 7). Este intento puede consi-derarse una primera «europeización» del ambiente cultural portugués, así como la polémica que sedio en torno al teatro español, tradicional, y el teatro francés, mensajero de novedades y guía paranuevos modelos (Miranda 1973c: 147).


Todo este teatro italiano y francés, junto con las comedias de capa y espadacastellanas 11, forma parte a partir de los años sesenta del «teatro de cordel». Sunombre procede del modo en que los ciegos lo vendían en las esquinas de las callesde la Baixa, colgados en clavos o, empleando la expresión de Nicolau Tolentino deAlmeida, «a cavalo num barbante». Así, el repertorio de los teatros del Barrio Altoy de la Rua dos Condes se hará con traducciones y adaptaciones de los libretos deMetastasio, de las comedias de Goldoni y, más tarde, con el teatro francés, funda-mentalmente de Molière y Voltaire.

El público a quien se dirigía este teatro era el pueblo llano. Esta tendencia po-pular queda recogida en la expresión «adaptar al gusto portugués» que aparece enlas ediciones de cordel de las comedias, tragedias y entremeses del XVIII. Laadpatación consistía en introducir graciosos, al estilo del teatro español; nacionali-zar los nombres de países, lugares y personajes, y añadir nuevas escenas o supri-mirlas en función de la carga humorística. Los textos aparecían sin los nombres delautor ni del traductor y se adaptaban a la censura, expurgados de cuestiones de tiporeligioso o político. La gran mayoría de las ediciones de estos textos teatrales eranobras impresas con gran descuido por impresores de Lisboa, entre ellos, FranciscoBorges de Sousa, António Gomes, Simão Tadeo Ferreira, Domingos Gonçalves,Manoel Coelho Amado, Francisco Sabino dos Santos, Caetano Ferreira da Costa,António José da Rocha, José da Silva Nazareth, António Rodrigues Galhardo o Fran-cisco Luís Ameno (Stegagno Picchio 1969: 197).

Los dos autores más importantes de esta tendencia fueron Francisco Luís Ameno(1713-1793) y Nicolau Luís da Silva (1723-1787). El primero, también conocidopor los seudónimos de Fernando Lucas Alvim, Lucas Moniz Serafino y D.ª LeonorTomásia de Sousa e Silva, fue editor, traductor y autor, e influyó en la renovacióndel campo de las letras, especialmente en la poética y el teatro. Tradujo a ApóstoloZeno, Benedetto Marcello, Metastasio y Goldoni. En su Teatro Dramático (Lis-boa, 1755) recoge las traducciones de Metastasio: Alexandre na Índia, Zenóbia emArménia, Clemência de Tito, Demofoonte em Trácia, Antífona na Tesalónica,Semíramis no Egipto y Temístocles (Stegagno Picchio 1969: 385-386). El segundofue durante años el más prolífico adaptador teatral portugués con 217 comedias y23 tragedias de autores italianos, castellanos, franceses e ingleses, muchas de las

11 La presencia del teatro español no desaparecerá del todo, aunque quedará relegada a unplano muy secundario. En el último tercio del siglo encontramos: Antonio Solís, Amar à moda (1776);Mira de Amescua, O Capitao Belizario (1777, 1781); Bances Candamo, O escravo em grilhoens deouro (1782); Calderón, Affectos de odio e amor (1783); Moreto, O melhor par entre os doze. Reinaldosde Montalvao (1783); Calderón, O Lavrador honrado (El alcalde de Zalamea) (1784); Moreto, Ho-nestos desdens de amor. Trad. Pedro Antonio Pereira (1785); Moreto, Desdem contra desdem (1791);Calderón, O heroico lusitano, principe constante e martyr (1794).


cuales aparecían sin nombre vendidas por los ciegos (Correia 2002: 23). Su figuraestá relacionada con el desarrollo del Teatro del Barrio Alto desde 1760 y con lasfiguras más importantes del momento. La mayor parte de sus traducciones fueronen verso: A doente fingida (1769), A viuva sagaz, ou astuta, ou as quatro naçõens(1772), A bela selvagem (1778), A mulher amorosa (1778) de Goldoni; A mulherque não falla, ou o Hipocondriaco (1769) de Ben Jonson; A mais heroica virtude,ou Zenobia em Armenia (1782) y Laura reconhecida (1785) de Metastasio; Oescravo em grilhoens de ouro (1782) de Bances Candamo.

Además de estos dos autores, encontramos algunos nombres que mereceríanser objeto de estudio y que están íntimamente ligados a la historia del teatro duran-te el siglo XVIII como autores, traductores o adaptadores: el capitán Manuel deSousa, Manuel Rodrigues Maia, Pedro António Pereira, Ricardo José Fortuna,António Xavier Ferreira de Azevedo, João Batista Gomes Junior, João Xavier deMatos, Leonardo José Pimenta, José Caetano de Figueiredo, Fernando Vermuel, LuísRafael Soye, António José de Paula, Sebastião Xavier Botelho, Nuno JoséColumbina, Fernando Teles da Costa, Enrique José da Costa, José António daCunha, D.L.R., João Roberto Dufond, Alexandre António de Lima, José Manuelde Abreu e Lima, Tomé Joaquim Gonzaga Neves, Henrique de Sousa e Almeida,Daniel Rodrigues da Costa, Francisco Dias Gomes… (Carreira 1988: 19-20) 12.

2.1.3. La Arcadia Lusitana o el intento de reforma culta del teatro portugués

El acercamiento de la Arcadia Lusitana a la traducción teatral fue muy distin-to: a diferencia del teatro de cordel, los árcades respetan el original y se dirigen alectores cultos. El texto iba dirigido a un receptor académico, no popular, y estabapensado para ser leído en vez de representado; por consiguiente, la traducción sedestina a la edición cuidada y circula en un medio restringido. Los árcades critica-rán también la forma de traducir las comedias al gusto portugués y se quejarán deque el teatro sea modelo de lengua en todos los países cultos menos en Portugal 13.

Los esfuerzos de la Arcadia Lusitana se centraron en la renovación del teatroportugués. El objetivo que perseguían sus miembros era fomentar la producción

12 Para estos y otros traductores citados en este trabajo, se impone un rastreo previo de los 23volúmenes del Dicionário bibliográfico de Silva y Aranha (1858-1923).

13 Especialmente Manuel de Figueiredo, en cuya obra Teatro de Manuel de Figueiredo, 1804-1810 (Lisboa, Impressão Régia), compuesta por 13 volúmenes de obras originales y adaptaciones ypublicada póstumamente casi en su totalidad, se hallan muchas observaciones acerca de la traduc-ción de la comedia y de la tragedia.


dramática mediante la importación de modelos extranjeros ajustados a los parámetrosneoclásicos, para lo cual adoptaron como referentes a los autores teatrales portu-gueses del siglo XVI y a los clásicos. La tragedia fue el género elegido para llevara cabo esta renovación, y tres son los nombres que sobresalen en este empeño:Correia Garção (1724-1772) en sus Dissertações sobre o Carácter da Tragedia (leí-das en la Arcadia Lusitana, 26 de agosto a 30 de septiembre de 1757); FranciscoJosé Freire (1719-1773), autor de la primera Arte Poética portuguesa en 1748 ytraductor de la Atalie de Racine, y Manuel de Figueiredo (1725-1801) con sus cin-co discursos sobre la comedia y su Introducción a la traducción de la tragedia Catode Addison. La idea central de todos estos textos es la utilidad del arte dramáticocomo medio de instrucción (Carreira 1988: 18).

Destacamos la traducción de la Atalie de Racine (1762), reeditada en 1783, enla que Cândido Lusitano nos da el ejemplo más claro de esta tendencia. En laDissertação do tradutor comenta que seleccionó esta tragedia por considerarla mo-delo clásico (cumple las unidades de acción, tiempo, espacio e interés), y que latradujo, conforme a los objetivos de la Arcadia, para ofrecer un modelo de compo-sición a los dramaturgos portugueses contemporáneos. Así, la traducción surge comomedio para fomentar el renacimiento del teatro nacional y desempeña un papel cen-tral en la construcción literaria setecentista 14.

Otros traductores en esta línea son: Francisco de Pina e Melo (1695-1773),Oedipo de Sófocles (1765); Reis Quita (1728-1770), autor de tragedias según losmoldes arcádicos como Hermíone o Mégara y traductor de Ifigénia em Tauride deLa Touche (póstumamente en 1814); y el ya citado Manuel de Figueiredo, Cid yCinna de Corneille, Ifigénia em Aulide de Eurípides y Catão de Addison, todaspublicadas en el año 1805.

2.1.4. Un campo de estudio: los informes de los censores

Un campo que merece un estudio detenido por las diversas implicaciones ideo-lógicas que asume la traducción es el de los informes (pareceres) de los censores.La traducción-adaptación del teatro fue un medio para transmitir entre el público

14 Saraiva y Lopes comentan en su historia de la literatura (1982: 659): «Não apareceu todaviaqualquer grande personalidade que fizesse vingar este projecto [la tragedia] numa obra perdurável.Na produção teatral dos Árcades há a mesma carência de autenticidade e coragem que condenou asodes arcádicas ao esquecimento. Não é menos significativo que muitas energias se perdessem emdiscussões meramente formais, e que quase toda a tragediografia levada à cena seja constituída portraduções. Como contrapeso, notemos que as traduções revelam uma nítida evolução ideológica, quese processa desde o terramoto até cerca de 1820».


espectador, pues era teatro para ser representado más que leído, las nuevas ideasque circulaban por Europa. Como quedó dicho, el siglo XVIII está marcado por laconstante presencia de la censura. Desde el siglo XVI perviven los tres niveles tra-dicionales: Inquisición o Santo Oficio, Tribunales Ordinarios y el Desembargo doPaço (censura regia), que fueron sustituidos en 1768 por la Real Mesa Censoria yen 1787 fue reformada por Pina Manique con la Real Mesa da Comissão Geralpara o Exame e a Censura dos Livros; en 1795 se produjo una nueva reforma quereinstaló el sistema tripartito: Santo Oficio, Ordinario y Desembargo do Paço, quedurará hasta 1821. Este control por parte de la Iglesia y del Estado influyó negati-vamente en la divulgación de las ideas y en la libertad de creación: la producciónoriginal es casi inexistente y los teatros siguen trabajando con traducciones y adap-taciones. Además, este clima influyó tanto en la circulación de obras como en suadaptación.

Para el estudio de la censura en esta época son fundamentales los trabajos deMarques (1963), Miranda (1973b) y Carreira (1988), pues nos permiten compren-der la influencia de la censura literaria oficial en la cultura del setecientos y, másconcretamente, en las obras de teatro. Los informes muestran el papel ejercido porlos censores e incluso por los propios autores-traductores en las obras sometidas aexamen. Así, algunos textos, pese a la mala calidad de la traducción, pueden seraceptados por adecuarse a los valores dominantes. Es el caso de la comedia A Fa-milia do antiquário de Goldoni, impresa en 1773, cuyo contenido era una transpo-sición al teatro de las reformas de Pombal y, por lo tanto, reflejaba la ideologíadominante: el apoyo de la nobleza a la burguesía mercantilista, de espíritu empren-dedor. El informe de la Mesa, aunque reconozca defectos en la obra, es favorable«porque ao mesmo tempo que diverte, pode também servir de não pequena instruçãoaos leitores ou espectadores» (Carreira 1988: 144-148). Pero también pueden sersentidos peligrosos para la ideología dominante: con el pretexto de proteger las obrasadulteradas por los adaptadores, la propuesta de reedición en 1769 de la obra yaeditada en 1758, O mais heróico segredo, ou Artaxerxe, de Metastasio, recibe uninforme negativo dado que el tema que trata es el del regicidio y, de acuerdo con lalectura de Miranda, la negativa se debería al intento de asesinato de José I en 1758.La comedia A Clemencia de Tito tendrá igual suerte en 1770 y por razones idénti-cas (Miranda 1973b: 140-144).

Los informes pueden ser útiles para comprender el conjunto de ideas, comuneso no, de los árcades y censores sobre el estilo de las comedias. Esta concepciónutilitaria del teatro estará presente en todos los autores de la Arcadia, que escribie-ron textos originales o traducciones, así como en los censores de la futura Real MesaCensoria. Miranda ha señalado que los textos en lengua italiana, impresos en elextranjero o en Portugal, y destinados a las representaciones cortesanas o aristocrá-


ticas, para servir como libretos o guías a los asistentes a los espectáculos de ópera,pasarían la censura sin problemas ni modificaciones significativas. Pero los textosen lengua portuguesa eran objeto de mayor controversia y en los informes de loscensores se intuye el trasfondo de la renovación y reforma del teatro portugués.Por ejemplo, la opinión manifestada sobre el texto Semiramide, presentada a la Mesacon el título de Entre aggravos a constancia. En la censura se desprende lo siguiente:mientras que para Cândido Lusitano, Correia Garção y los árcades, Metastasio y elmelodrama se presentaban como responsables de la degradación del gusto del pú-blico y se identificaban como un grave obstáculo para alcanzar un teatro más puroe intelectualizado, para el censor Lobo da Cunha, Metastasio era ahora el pretextoinmediato para criticar a los que adulterando el texto metastasiano («[el traductor]lhe introduz algumas scenas escuzadas, com episodios estranhos da Fabula, talvezpa. se accomadar ao abuzo com que o Povo costuma gostar do Theatro») contribu-yeron a degradar el espectáculo teatral, acentuando su bajeza y desprestigio (Mi-randa 1973b: 133-135).

En los informes encontramos igualmente referencias a la definición de los(sub)géneros dramáticos, que se reducen a cuatro: entremez, comédia, tragédia yópera. El término comédia, por ejemplo, se usaba también para calificar las traduc-ciones más o menos fieles al texto original o las adaptaciones del texto «al gustoportugués». Y a veces la comedia se confundía con el entremés, como las come-dias de Molière Sganarelle, Les précieuses ridicules o Le mariage forcé, que en laversión portuguesa aparecían como entremés (Castro 1974: 7-9).

2.1.5. A modo de conclusión

En el marco de la recepción de las obras teatrales producidas en las tres cultu-ras principales (española, italiana y francesa), cuya influencia fue determinante enel panorama teatral portugués, encontramos una práctica de reescritura de textos.Pero esta práctica trasciende el mero concepto de traducción, pues se trata de unaespecie de apropiación-adaptación reductora e incompleta, que se denominó traduc-ción «al gusto portugués» y que implicaba el rechazo por parte de la sociedad por-tuguesa de los elementos que no deseaba (o no podía) integrar en su tradición. Enconsecuencia, esta adaptación impidió la función reformadora del teatro ya que al-teró el sentido profundo de la obra traducida (Zurbach 2001: 201).

Por otra parte, los nombres más importantes se limitaron a traducir por lo queel teatro siguió siendo extranjero y no transformó el gusto del público educado enlas comedias de la literatura de cordel. Así, la importación de textos extranjeros,destinada en principio a suministrar nuevos modelos a la literatura portuguesa, tuvo


el efecto contrario al acentuar el proceso de deterioro del teatro nacional, sobre todocuando la cultura exportadora era hegemónica y el modelo importado altamente pres-tigioso, lo que llevó a fomentar la entrada de la cultura francesa conforme a la ten-dencia del siglo.

2.2. La traducción y la reforma de la enseñanza

Antes de la reforma de la enseñanza llevada a cabo por el Marqués de Pombalen la segunda mitad del siglo XVIII, hubo una serie de nombres que fueron precur-sores de la nueva mentalidad reformadora. Uno de ellos es el padre Rafael Bluteau(1638-1734) quien expuso en diversas conferencias pronunciadas en la Academiade los Generosos la necesidad de introducir en Portugal el conocimiento experi-mental. Resultado de sus investigaciones es el monumental Vocabulario Portuguêse Latino (1712-1728, 10 vols.), en donde queda proyectada toda la cultura enciclo-pédica de su tiempo. Este clérigo, francés de origen, inglés de nacimiento y, por suformación cultural, inglés, francés, italiano y portugués, constituye el antecedentede otros autores como Castro Sarmento (1691-1762), reformador de los estudiosmédicos, traductor de Bacon e introductor de Newton en Portugal; Luís AntónioVerney (1713-1792), quien en las dieciséis cartas de su Verdadeiro método deestudar propuso las líneas para reformar la enseñanza en todas las ramas iniciandoel estudio de las ciencias experimentales y de una filosofía alejada de la escolásti-ca; y Ribeiro Sanches (1699-1782), médico y erudito que vivió en Londres, Moscúy París, cuyos trabajos intentaron reformar la educación: las Cartas sobre a educa-ção da mocidade sirvieron a Pombal para crear el Colegio de Nobles y su Méto-do para aprender a estudar Medicina (1763) contribuyó a reformar la Facultadde Medicina.

La reforma de la enseñanza superior, centrada en la Universidad de Coimbra,supuso en concreto un cambio total en la organización de facultades, programas,métodos de estudio y libros de enseñanza. Se crearon centros dedicados a los traba-jos prácticos como el Horto Botánico, Museo de Historia Natural, Teatro de Filo-sofía Experimental (Gabinete de Física), Laboratorio Químico, Observatorio As-tronómico, Dispensario Farmacéutico, Teatro Anatómico, un hospital universitarioy la imprenta de la Universidad de Coimbra. Según Cidade (1984: 221), la reformacondujo a «una aproximación a lo real»: en los estudios teológicos, se abandona elescolasticismo por el análisis exegético y filológico del texto bíblico (AntónioPereira de Figueiredo es el primer traductor de la Biblia completa en portugués);en los estudios jurídicos, la interpretación del texto jurídico se simplifica de glosasy comentarios; en los estudios médicos, Galeno e Hipócrates ceden el lugar al tra-


tamiento directo de los enfermos, a la disección de los cadáveres y a los análisisdel laboratorio; la filosofía se aproxima al hombre y al mundo moral y físico; sepotencian las matemáticas y la observación. Esta tendencia seguirá hasta finales desiglo durante el reinado de María I: la historia adquiere gran peso como base parala formación cívica de los jóvenes; se insiste en el estudio de las lenguas y en elconocimiento de la gramática y se actualiza el estudio científico. En este ambientede reforma general, la traducción asume un papel de primer orden.

2.2.1. La traducción de obras médicas, científicas y filosóficas

La reforma del sistema de enseñanza obligó a actualizar los materiales de estu-dio adaptando los contenidos a fines cada vez más prácticos. Así, la traducción surgecomo un medio indispensable para dotar a los alumnos de nuevos manuales. Estehecho conlleva un notable incremento de obras traducidas de lenguas vulgares: juntoal latín, ganan considerable peso el inglés y, sobre todo, el francés, que se consoli-da además como lengua intermedia.

Durante la primera mitad del siglo XVIII es patente el predominio de las tra-ducciones de textos morales en la secuencia de la literatura de la religiosidad de lossiglos anteriores de influencia castellana. Pero gradualmente van apareciendo algu-nas obras, relacionadas con el campo de la medicina, que anuncian un nuevo climamás experimental: Farmacopea Bateana (1713), obra escrita en latín por GeorgeBate y traducida al portugués por Caetano de Santo António que contiene ocho-cientos medicamentos ordenados alfabéticamente y que puede considerarse precur-sora de la Farmacopea Portuense (1766) y la Farmacopea Maediana (1768), am-bas traducidas por António Rodrigues Portugal; el Syntagma chirurgico theorico-pratico de Juan de Vigo (traducido del latín y aumentado por el cirujano José Ferreirade Moura en 1713); la Cirurgia anatomica completa que contém os seus princi-pios, a Osteologia, a Myologia, os tumores, etc. de Daniel Le Clerc (1715, trad.Joam Vigier); Cirugia metódica e chymica reformada de Francisco Soares daRibeyra de la Universidad de Salamanca (1721, trad. del castellano por ManuelGomes Pereira); Anatomia do corpo humano de Bernardo Santucci (1739), Methodofacilimo, e experimental para curar a maligna enfermidade do cancro (1741, trad.del francés por Anastásio de Nobrega); Relação de alguns experimentos e obser-vações feitas sobre as medecinas de Mad. Stephens, para disolver a pedra, etc.(1742, traducido, aumentado e ilustrado por Castro Sarmento, con una larga dedi-catoria al enviado en Londres, futuro Marqués de Pombal); Tratado das operaçoensde cirurgia (1746, traducido por Castro Sarmento de la cuarta edición de S. Sharp,cirujano de Londres).


Durante la segunda mitad del siglo sigue siendo patente el predominio de lasobras relacionadas con la medicina. Dentro de este amplio campo, sobresale el nom-bre de Manuel Joaquim Henriques de Paiva (1752-1829), quien tradujo, entre otrasobras, Aviso ao povo… sobre a sua saude de Simon André Tissot (1777); Introductiomethodico de David Macbride (1783); Methodo novo, e facil de applicar o mercu-rio nas enfermidades venereas: Com huma hypothese nova da acçaõ do mesmoMercurio nas vias salivaes de Joseph Jacob Plenck (1785) o Medicina domesticaou tratado de prevenir, e curar as enfermidades (1787-1788, 4 vols.).

Después de las traducciones de obras médicas, destacan las traducciones deobras matemáticas, especialmente del francés Étienne Bézout (1730-1783): Novocurso de mathematica para uso dos oficiaes engenheiros e d’artilheiros, traducidopor el capitán Manuel de Sousa (1764); Curso de matemática (1776), muy editado1778, 1789; Continuação do curso de matemática para uso dos guarda-bandeirase guarda-marinhas (1785); Curso de matematica para uso do Corpo Real deArtilharia da Marinha (1786).

Otras obras de campos que interesaron durante el siglo XVIII: geometría,Construcção e Analyse de Proposições Geometricas, e Experiencias practicas, queservem de fundamento á Architectura Naval, de George Atwood, traducida del in-glés por António Pires da Silva Pontes, 1798; arquitectura, Regra das cinco ordensde Architectura segundo os principios de Vignola, traducido por José Calheiros deMagalhães e Andrade, 1785 (1787, 2.ª ed.); Architectura militar para o uso da Aca-demia Real de Fortificação, Artilharia e Desenho, de Antoni, trad. del italiano porPedro Joaquim Xavier (1791); historia y geografía: Historia antiga de CharlesRollin, traducido del francés por el capitán Manuel de Sousa (1767); Novo Atlaspara uso da mocidade (1779) y Atlas moderno para uso da mocidade (1791).

Dentro de la renovación de la filosofía sobresale la figura de Bento José deSousa Farinha (1740-1820), pedagogo y autor de traducciones con las que preten-dió reformar la enseñanza de la filosofía a finales del siglo XVIII. Tradujo del pro-fesor napolitano Genovesi (1713-1769) las Lições de Lógica para uso de princi-piantes (1785) 15 y Lições de Metafísica para uso de principiantes (1790, 1.ª par-te) 16. De Heinecke (1684-1741), tradujo Elementos de Filosofia Moral (1785) yLições Académicas, que quedó manuscrita. Sus traducciones, que obtuvieron bas-tantes reediciones, fueron utilizadas durante muchos años en la enseñanza secun-

15 Las instituciones lógicas de Genovesi despertaron gran interés: As instituições de lógica es-critas para uso dos principiantes (trad. Miguel Cardoso en 1786), Instituições logicas escritas parauso da mocidade (traducidas y aumentadas por Guilherme Coelho Ferreira en 1787).

16 La obra completa de Genovesi está manuscrita en el códice 49-I-19 de la Biblioteca de Ajuda(Vaz 1992: 85).


daria e introdujeron en Portugal la ilustración italiana de la filosofía racional deGenovesi y el iusnaturalismo de Heinecke en la filosofía moral.

Las traducciones presentan un afán didáctico; son trabajos que, en su mayoría,completan el original con materiales de otras obras, van comentados e incluyen co-piosas notas. En esta segunda mitad, hay algunas imprentas —Oficina Nunesiana,Régia Oficina Tipográfica y Tipografia Académica o Real Oficina da Universidadede Coimbra (fundada en 1772 y que pasará a conocerse a partir de 1790 como RealImprensa da Universidade o Imprensa da Universidade de Coimbra)— que seráncentro de irradiación de estas traducciones cuya finalidad es servir de apoyo a lapreparación e impartición de las nuevas materias: medicina, matemáticas, aritméti-ca, filosofía, historia, poética, etcétera.

Como hemos visto, muchas de las traducciones aparecen durante el último ter-cio del siglo con el título de Elementos, es decir, libros que recogen las nocionesrudimentarias o principios de una determinada materia: Elementos do comércio(1766, trad. de José Manuel Ribeiro Pereira); Instituições ou elementos de farmáciade Baumé (1772); Elementos de geometría de Claude Clairant (1772, trad. deJoaquim Carneiro da Silva); Elementos de aritmética de Bezout (1773, trad. de JoséMonteiro da Rocha); Elementos de análisis matemático de Bezout (1774); Elemen-tos de trigonometria plana de Bezout (1774, trad. José Monteiro de Rocha); Ele-mentos de historia geral, antiga e moderna, de Millot (1780, trad. de J.J.B.); Ele-mentos do Direito natural, social e das gentes de Pierre Firmin La Croix (1782);Elementos de agricultura fundados sobre os mais solidos principios da razão e daexperiencia de Bertrand (1788, trad. por Francisco Xavier do Rego Aranha); Com-pendio de mathematica ou elementos de aritmetica, algebra e geometria del AbbéSaurin (1789, trad. del capitán Manuel de Sousa); Elementos de Fysiologia del Dr.William Cullen, traducidos de inglés al francés y del francés al portugués por Fran-cisco José de Paula (1790) y Elementos de medicina pratica, también de Cullen,traducidos de la versión francesa por José Manoel Chaves (1790-1794, 7 vols.) olos Elementos de cirurgia de Sue (1791, trad. por Manuel da Cunha).

Dentro de esta actividad, destaca la llevada a cabo por la Tipografía Calcográficadel Arco do Cego.

2.2.2. Una iniciativa brasileña de fin de siglo: las traducciones de la TipografíaCalcográfica del Arco do Cego

A lo largo del siglo XVIII hubo varios momentos clave en la impresión de li-bros. La primera mitad del siglo estuvo marcada por las grandes publicaciones dela Real Academia de Historia. Esta institución no tuvo una imprenta propia sino


que dependía de la del impresor Pascoal da Silva, quien había heredado el espoliotipográfico de la imprenta Deslandesiana; más tarde pasó a su heredero José Antónioda Silva y culminaría en la imprenta Silviana, que fue continuada por sus descen-dientes. Durante la segunda mitad destaca la Régia Oficina Tipográfica, creada en1768, imprenta que marca el segundo gran momento del libro en Portugal, adap-tando su formato a un proyecto que tenía como objetivo la divulgación de la cultu-ra a las más variadas capas de la sociedad. En ella se imprimían las obras de laUniversidad de Coimbra y del Colegio de Nobles. El siguiente gran momento seproduce al final del siglo en la Casa Literaria del Arco do Cego, que se transforma-rá en la Impressão Régia a principios del siglo XIX. Entre estas grandes imprentashubo multitud de otras pequeñas cuyas publicaciones, de calidad muy deficiente,no podían competir con las anteriores (Marques 2004: 178-181).

Siguiendo a Paes Leme (1999: 77-90), la Casa Literaria del Arco do Cego tuvouna existencia fugaz, aunque prolífica. Durante los veintiocho meses que funcionódesde agosto de 1799 hasta diciembre de 1801, publicó más de ochenta obras. Sucreación se debió a la voluntad política de Rodrigo de Sousa Coutinho, futuro Condede Linhares, entonces Secretario de Estado para los Asuntos de Marina y Ultramar.La dirección le fue asignada a fray José Mariano da Conceição Veloso (1742-1811),religioso franciscano de origen brasileño 17, que alcanzó fama como botánico. Lle-gó a Portugal en 1790 con la intención de publicar su Flora Fluminense, una obraque le había llevado ocho años componer y que se publicaría póstumamente entre1825 y 1827 en Río de Janeiro y en París.

El programa emprendido por Veloso pretendía divulgar las ciencias y las téc-nicas, puestas al servicio del desarrollo económico del Reino y, sobre todo, de Bra-sil. A lo largo de su historia tuvo varias denominaciones desde la Officina da CasaLiterária do Arco do Cego de 1799 hasta la Typographia Chalcographica eLitteraria do Arco do Cego a partir de febrero de 1801. La tipografía desapareciópor decreto el 7 de diciembre de 1801, quedando reestructurada en la ImpressãoRégia, adonde se incorporaron su personal, imprentas y pertenencias.

Antes de 1799 hallamos una intensa actividad del propio Veloso y de otros co-laboradores suyos en imprentas particulares 18. Veloso tenía dos preocupaciones fun-

17 Veloso puede servir de ejemplo de los brasileños que contribuyeron a la cultura portuguesadel XVIII. Otro importante nombre es António de Morais e Silva, traductor de las Recreações dohomem sensível de Baculard D’Arnaud (1788), de una História de Portugal (1788) y autor del pri-mer diccionario moderno de la lengua portuguesa (1789). Por razones de espacio es imposible co-mentar la contribución de Brasil en esta época. Remito al libro de Wilson Martins, História daInteligência Brasileira. Vol. I (1550-1794). São Paulo, Editora Cultrix, 1976.

18 Como la Patriarcal de João Procópio Correia da Silva: Descripção sobre a cultura do canamoy Memoria sobre a cultura e preparação do Girofeiro aromatico vulgo cravo da India (1798);


damentales: mandar traducir lo mejor que se publicaba fuera en el campo de la di-vulgación científica y dotar a Brasil de manuales de botánica, agricultura y activi-dades semejantes, desde la herborización de productos tropicales (café, cacao, té,tabaco), hasta la apicultura, los lacticinios, la construcción, la hidráulica o las ex-periencias eléctricas. Por detrás del programa editorial desarrollado en este centrohabía una destacada participación de una cierta «intelectualidad brasileña» que seencontraba entonces en Lisboa y que se dedicó a la traducción de obras, sobre tododel francés e inglés, consideradas útiles y prácticas para el desarrollo de Brasil. Des-tacan, entre otros, los nombres de Manuel Arruda da Câmara, António Carlos Ribeirode Andrade, Manuel Jacinto Nogueira da Gama, José Feliciano Fernandes Pinheiro,Hipólito José da Costa Pereira, José da Silva Lisboa y José Ferreira da Silva. Laprimera obra, según el Catálogo de Rodrigues, es de 1799: Considerações candidase imparciaes sobre a natureza do commercio do açúcar… traducidas del inglés porAntónio Carlos Ribeiro de Andrade; y la última Ensaio sobre o modo de melhoraras terras, escrito en francés y traducido e impreso «de orden superior», fórmulaque aparece en muchas de las traducciones que no mencionan al traductor. Apartede estos traductores brasileños, destaca el nombre del poeta Bocage quien trabajócomo traductor asalariado y revisor de pruebas. El pago de estos traductores con-sistía en 200 ejemplares de la obra traducida o su valor en metálico, si revendiesena la Casa del Arco do Cego la mercancía recibida. En total, se publicaron 83 libros,de los cuales 41 son traducciones, algunas de las cuales fueron publicadas, tras ladesaparición de la tipografía, por la Impressão Régia 19.

Helmintologia portuguesa […] segundo systema do cavalheiro Carlos Linne, de Jacques Barbut(1799); Manual de mineralogia (1799, trad. Martim Francisco Ribeiro de Andrade Machado); Scienciadas sombras relativas ao desenho de Dupain (1799); de la imprenta de Simão Tadeo Ferreira: Me-moria sobre a cultura da urumbeba, e sobre a criação da cochonilha extrahida de Mr. Bertholet(1799); o de la de António Rodrigues Galhardo: Colleção de memorias inglezas sobre a cultura ecommercio do Linho Canamo tirado de differentes que devem entrar no quinto tomo do Fazendeirodo Brazil y Cultura americana, que contém huma relação do terreno, clima, produção e agriculturadas Colonias Británicas no Norte da America, e nas Indias Occidentaes (1799, trad. Manuel JoséFeliciano Fernandes Pinheiro). Estas obras presentan gran afinidad con los temas tratados en la serieautónoma que, con el título genérico de O fazendeiro de Brasil, que se divide en dos vertientes: Ofazendeiro do Brasil cultivador, compuesto por diez volúmenes publicados entre 1798 y 1806 en lasimprentas Régia Oficina Tipográfica, Simão Tadeo Ferreira e Impressão Régia, y O fazendeiro doBrasil criador, del que se publicó un solo volumen en 1801 en la tipografía del Arco do Cego.

19 Dissertação sobre o melhor methodo de evitar e providenciar a pobreza (1802, trad. InácioPaulino de Morais; Historia, e cura das enfermidades mais usuaes do boi, e do cavallo (1802, trad.Vicente Coelho de Seabra Silva Teles); Arte de fazer chitas (1804, trad. António Veloso Xavier, her-mano de fray Veloso); Arte de fazer o salino, e a potassa (1804); Arte da louça vidrada (1805, trad.António Veloso Xavier), y Memoria sobre huma nova construção do alambique (1805, trad. JoãoManso Pereira), entre otras.


En medio de este torrente de libros útiles hallamos publicadas también las tra-ducciones poéticas de Bocage: Os Jardins ou a Arte de aformosear as paisagens,de Jacques Delille (1800), As Plantas, de Richard Castel (1801) y O Consórcio dasFlores, de Lacroix (1801). Como veremos más adelante, hubo también un gustopor la poesía científica y filosófica que tuvo un amplio cultivo en los últimos trein-ta años del siglo y sirvió para anunciar el movimiento prerromántico.

2.2.3. La traducción de obras gramaticales, poéticas y retóricas

Entre los hombres que contribuyeron a la renovación de la actividad mental encampos muy diferentes ocupan un lugar destacado los maestros y discípulos de laCongregación del Oratorio. Algunos como Francisco José Freire (Cândido Lusita-no) y António Pereira de Figueiredo colaboraron con el Marqués de Pombal en lareforma de la enseñanza universitaria; otros renovaron la enseñanza elaborando obrasdidácticas, compendios, adaptaciones y traducciones (Pedro José Fonseca, Jeróni-mo Soares Barbosa, Joaquim José da Costa e Sá). El germen de este cambio se en-cuentra en el Verdadeiro método de estudar de Verney, obra que representa el de-seo de renovación de los métodos tradicionales de enseñanza de la lengua maternay latina.

Durante el siglo XVIII sigue presente la concepción grecolatina de la gramáti-ca como «arte», en el sentido de conjunto de reglas que pretenden el uso correctode un idioma, que se acompaña del llamado «método gramática-traducción» cono-cido comúnmente como «tradicional» o «clásico». Fray Manuel do Cenáculo Vilas-Boas indica que el profesor de lenguas clásicas debe hacer un estudio comparadode las reglas de la gramática portuguesa con los principios de la latina y griega,acompañado del comentario y explicación de la traducción con todas las nocionesextraídas de los estudios humanísticos (Cidade 1984: 238). La traducción surge comoun instrumento al servicio de la enseñanza del latín y también de las lenguas mo-dernas, pero Verney critica el uso que se hace de ella. En este sentido, Verney, comoel padre Feijoo en España, considerará que el latín es un obstáculo porque muchosalumnos ya no lo entienden y, por ello, animará al estudio del francés e italianoademás de la lengua materna. A lo largo del siglo, pero sobre todo en la segundamitad, abundan las gramáticas para enseñar latín, italiano y francés 20. Verney fuetraductor de una Gramática latina, compuesta en francés, luego traducida al italia-

20 Obras precursoras son las gramáticas de Luís de Caetano de Lima, Grammatica Franceza,ou Arte para aprender o Francez por meio da lingua Portuguesa (1710) y Grammatica Italiana, ouArte para aprender a Lingua Italiana por meyo da Lingua Portuguesa (1734).


no, lengua de la que la tradujo al portugués en 1758. Otras obras: Novo epítome dagramatica grega de Port-Royal, para uso das novas escolas, traducida del francéspor João Jacinto Magalhães (1760); de 1795 es la Nova grammatica franceza-portugueza para se aprender com facilidade a fallar, ler, escrever, traduzir e pro-nunciar de João António Barnoin (o Bernoin), que es ejemplo de la importanciaque tiene ya la traducción del francés a finales del siglo. Hasta principios del sigloXIX no encontramos las primeras gramáticas o métodos de la lengua inglesa 21.

La primera arte poética portuguesa, Arte Poética ou regras da verdadeirapoesia, apareció en 1748. Su autor, Francisco José Freire, pretendía cubrir una la-guna, ya denunciada por Verney, con una obra donde se compendiasen las reglasesenciales para crear poesía de buena calidad, la «verdadera» frente a la poesía «fal-sa» barroca. Como demostró Pimpão (1947), Freire se limita a traducir, adaptandoDella perfecta poesia italiana de Muratori, y a seguir muy de cerca el Arte Poéticade Luzán, de quien toma la definición de poesía basada en la imitación y en el buengusto. La obra persigue la instrucción de la juventud, uno de los campos donde latraducción se refugiará en este siglo, especialmente en obras gramaticales, poéticasy retóricas, orientadas al uso correcto de la lengua. Para ello fue determinante laley de 28 de junio de 1759 por la que el rey José I mandaba restaurar el estudio delas Letras y ordenaba la creación inmediata de escuelas públicas de Retórica en to-das las ciudades y pueblos del Reino cabezas de comarca.

Este hecho influyó para que, mediante las traducciones, Horacio y Quintilianoocuparan el lugar de Aristóteles. El Arte Poética de Horacio se tradujo ocho vecesen este siglo: el propio Freire fue el primer traductor: su traducción en verso sueltodata de 1758 y surge como modelo para la teoría literaria a la vez que sirve de ma-terial didáctico y pedagógico (fue reeditada en 1778, 1784 y 1883); Miguel do CoutoGuerreiro ofrece una versión más personal en verso rimado (1772); la tercera esuna versión manuscrita de João Rosado de Vilalobos e Vasconcelos, profesor deRetórica y Poética en Évora (1777); la de Rita Clara Freire de Andrade es exclusi-vamente poética (1781); la de Pedro José da Fonseca, anotada (1790) y la de Jeró-nimo Soares Barbosa, comentada y explicada (1791, reeditada en 1815); la de To-más José de Aquino, parafrástica (1793, reeditada en 1796), y la de Joaquim Joséda Costa e Sá, anotada (1794). Hay que añadir además la versión de la Marquesade Alorna, publicada en Londres (1812). De este modo, Aristóteles, que había pro-porcionado los fundamentos de la teoría literaria del barroco, cede la primacía a

21 Neri, Grammatica da lingua ingleza (1800), J. A. de S., Methodo practico e especulativo,para aprender com facilidade e em pouco tempo a lingua ingleza (1803), Joaquim José Ventura daSilva, Regras methodicas para se aprender o caracter da lingua ingleza (1803), Grammatica (nova)portugueza ingleza (com dialogos, modelos de cartas e vocabulario) (1808), etc. (Cardoso 1994: 262y ss.).


Horacio, cuyas odas completas se traducen en versión bilingüe, anotada y comen-tada, en 1780 (3 vols.) y aparecen en versión literal en 1783 (3 vols.). Curiosamen-te, la Poética de Aristóteles no verá la luz hasta 1779 en versión de RicardoRaimundo Nogueira, reeditada en 1789, aunque fuera parcialmente conocida desde1765 gracias a la obra Elementos da Poética, tirados de Aristoteles, de Horacio edos mais celebres modernos de Pedro José da Fonseca, reeditada en 1781 y 1804,en la que hay también una exposición clara de la crítica francesa contemporánea:Rollin, Rapin, Le Bossu, entre otros. En la línea de formación del estilo, destaca latraducción directa del griego, obra de Custódio José de Oliveira, del Tratado dosublime (1771) de Longino, hecho este poco usual 22.

Los estudiantes de Retórica pudieron leer a Quintiliano en portugués de diver-sas formas: en adaptaciones de versiones francesas, como la de Rollin; en traduc-ciones comentadas; en versiones dialogadas y en ediciones abreviadas, sin contarlas numerosas reediciones que se hicieron de las Institutiones Oratoriae, verdaderocódigo de la teoría de la prosa, hasta el primer cuarto del siglo XIX (Castro 1973:598 y ss.). Destacan las versiones de Pedro José da Fonseca (1774), VicenteLisbonense (1777), Vilalobos e Vasconcelos (1782) y Soares Barbosa (1788).

Tras Horacio y Quintiliano, Cicerón es el tercer autor clásico más traducido: Ovelho Catão, ou dialogo de Marco Tulio Cicero sobre a velhice, trad. de MarçalJoseph de Resende (seudónimo de Tomás José de Aquino) (1765); Os tres livrosde Cícero sobre as obrigações civis…, traducidos por Miguel António Ciera parauso del Colegio de Nobles (1766), reeditado en 1784; Historia das Orações…, peroa partir del francés, por Luís Carlos Moniz Barreto (1772); Oraçoens principaes…traducido por el padre António Joaquim (1779); Lelio, ou dialogo sobre a amizade,versión de António Lourenço Caminha acompañada del texto latino (1785).

Las obras de Ovidio circularon abundantemente durante todo el siglo, pero siem-pre con comentarios y exposiciones que ayudasen a su comprensión, de modo queeste autor es objeto de exégesis a lo cristiano: Comento sobre os cinco livros deTristes, escrito por el padre Matias Viegas da Silva (1733), reeditado en 1735; Ordoverborum. Commento das obras…, escrita por el padre Domingos Fernandes (1746),obra reeditada en 1747 y que incluye los cinco libros de Tristes, los cuatro de Pon-to, Ibis y Consolatio ad Liviam; Exposição dos Fastos e mais obras de… por Do-mingos Fernandes (1749); Compendio das Metamorfoses, traducido con explica-ciones de cada fábula por José Antonio da Silva Rego (1772); Cartas de… chamadas

22 Oliveira también tradujo de Longino Sobre o modo de escrever a história. Homero no apa-rece hasta 1792: Aventuras de Ulysses na ilha de Circe. Poema em oito livros. Del griego destacanlas fábulas de Esopo (1778, 1788 y 1791) y de Fedro (1785), por tratarse de un género didáctico yfácil de adaptar a los principios morales de la religión católica.


Heroides expurgadas de todas as obscenidades, traducidas por Miguel do CoutoGuerreiro (1779, reeditadas en 1788); Os dous livros da Arte de Amar…, traduci-dos por José Fernandes Gama (1787). Menor interés despertó Virgilio pues apartede reediciones de la Eneida Portuguesa de Franco Barreto, hallamos tres versionesnuevas en este siglo: Eneidas em verso livre… (1790), por Luiz Ferraz de Novaes,aunque se atribuye a Pedro Viegas de Novais; Traducção livre ou imitação dasGeórgicas en verso suelto, por António José Osório de Pina Leitão (1794) y lasEclogas, traducido en verso rimado, con notas y explicaciones de la fábula y dealgunos lugares oscuros por José Pedro Soares (1800).

2.3. La traducción de la literatura moderna: hacia el prerromanticismo

El contacto con Europa y la renovación literaria se produjo por diversas vías.Una de ellas fueron las gacetas informativas, entre las que destaca la GazetaLitteraria. Creada por Francisco Bernardo de Lima en 1761, fue un medio para dara conocer a los portugueses aspectos fundamentales del pensamiento universal con-temporáneo en diversos campos del saber. El siglo conoce diversas fases en la evo-lución de los estilos literarios: una fase barroca que, como continuación del sigloXVII, se prolonga hasta mediados del XVIII cuando la Arcadia Lusitana (1756),que se impuso eliminar de la literatura el estilo ampuloso, sentó las bases de lapoética neoclásica cuyos principios seguirán presentes hasta tiempos de la NovaArcadia (1791) para ir dejando paso al prerromanticismo, que es resultado de lastraducciones de poesía moderna inglesa y alemana. Como señaló Castro (1974: 17),el prerromanticismo en Portugal se desarrolló fundamentalmente en función de laproducción literaria extranjera y mediante abundantes traducciones debidas a auto-res como Filinto Elísio o la Marquesa de Alorna, más que en el campo de la críticay teoría literarias. Todo lo contrario, o al menos de modo muy diferente, a como segestó el neoclasicismo cuya estética se forjó en las traducciones de los clásicos ytambién en obras de creación basadas en el ideal imitativo.

2.3.1. Influencia francesa e italiana

Aunque la traducción está presente a lo largo de todo el siglo, será en el últimotercio cuando la actividad traductora conozca un incremento hasta entonces desco-nocido. Se traducen libros de temática muy diversa, sobre todo del francés, perotambién del italiano e inglés, y hacia final de la centuria se unirá el alemán, lo quecontribuirá a desarrollar un nuevo gusto literario. Uno de los que con más durezaatacaron la moda de traducir fue el crítico y también traductor José Agostinho de


Macedo. En su poema Burros refleja este hecho y satiriza la cantidad de traducto-res, para él, poco fiables (Cidade 1984: 366-367):

Traduz Pope, Aguiar; Ribeiro, Horácio;Traduz Niceno e traduziu Bocage;Traduz António de Araújo em verso;Manuel de Sousa traduziu, vivendo,Morreu a traduzir Manuel de Sousa;Traduz agora de Palmela o conde;E Lusitano Cândido vertia;Traduziu Piedegache, e todos deramCo’a língua lusa nos infernos quintos…

La lengua francesa, como quedó apuntado, es con diferencia la lengua de laque más obras se traducen en el último tercio del siglo XVIII. Este hecho provoca-rá una reacción ante el aluvión de galicismos que entran por medio de las traduc-ciones y tendrá repercusiones en los estudios lingüísticos durante el siglo XIX.

La literatura comienza a ser negocio y los editores procuran satisfacer el gustode un público lector con novelas de contenido moral, de ahí el auge de autores comoBaculard d’Arnaud, Marmontel, Mme Gomes, quienes se traducen abundantemen-te y se recogen en colecciones como Escolha das melhores novellas e contos morais,escritos em fr…, traducidos por Manuel José da Silva Lara (1784, 8 vols.).

Lo que más interesó de la novelística francesa son las Aventuras de Telémacode Fénelon, imitadas en Aventuras de Diofanes por Teresa Horta en 1752 (la quese considera primera novela brasileña) y traducidas sin indicación de traductor en1765 y varias veces más después, entre ellas, en 1768, en verso, por José CaetanoPereira e Sousa; en 1770 por el capitán Manoel de Sousa y en 1780 por José Ma-nuel Ribeiro Pereira.

Otros autores como Molière y Voltaire fueron objeto de referencia a propósitode la traducción del teatro. Lo mismo ocurre con Metastasio y Goldoni y otros dra-mas jocosos de autores italianos (Cimarosa, Di Capua, Gazzaniga, Paisiello, etc.),que siguen representándose en los últimos años del siglo XVIII. Puede señalarsepara el italiano que Cândido Lusitano dejó dos traducciones manuscritas: De PartuVirginis, de Sannazzaro y la tragedia Mérope, de Maffei. También que en 1789 setradujo de Guarini, O pastor Fido, por Tomé Joaquim Gonzaga; y en 1792 el Orlan-do Amoroso de Ariosto, sin indicación de traductor.

Pero los dos traductores más importantes de esta época por la cantidad e im-portancia de sus traducciones para el sistema literario portugués fueron Bocage yFilinto Elísio, quienes tradujeron e imitaron a los clásicos y, sobre todo, a losfranceses.


Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805) fue traductor de textos clási-cos latinos, entre los que se hallan autores como Virgilio y Ovidio. Sus traduccio-nes, que van acompañadas en muchas ocasiones de advertencias y notas del traduc-tor, suelen considerarse rigurosas y originales. Si consultamos la edición de sus obrascompletas, coordinada por Hernâni Cidade (1969-1973, 6 vols.), encontramos lassiguientes obras traducidas del francés: Eufémia ou o Triunfo da Religião deBaculard d’Arnaud (1793, en verso y con prólogo del traductor); História de GilBlaz de Santilhana de Lesage (1797, en prosa); As Chinelas de Abu-casem (1797,en prosa); Os Jardins, ou a Arte de Aformosear as Paisagens de Jacques Delille(1800, en verso y con prólogo del traductor); As Plantas de Richard de Castel (1801,en verso y con prólogo del traductor); O Consórcio das Flores, Epístola de La Croixa seu Irmão… de La Croix (1801, en verso); A Agricultura de De Rosset (1802, enverso); Rogério e Víctor de Sabran, ou o Trágico Efeito do Ciúme de Louisd’Ussieux (1802, en prosa); Galathéa, Novela Postoril Imitada de Cervantes deFlorian (1802, en prosa) (1819, 2.ª ed.); Ericia ou a Vestal de Dubois-Fontanelle(1805, en verso y con prólogo del traductor); História de Paulo e Virginia deBernardin de Saint-Pierre (manuscrita hasta 1905). De la traducción de esta novela,muy en boga por aquellos años, Cidade (1984: 368-371) opina que, siendo perfectadesde el punto de vista del respeto de la lengua portuguesa, es defectuosa en mu-chos pasos por no haber sabido captar lo concreto, la realidad corpórea y sensorial.Con todo, la naturaleza aparece en esta traducción de otro modo y resurge, despuésde dos siglos de clasicismo, con nuevos tonos.

A esta lista hay que añadir un conjunto de traducciones parciales de Bocage,entre ellas: Lettres d’Heloïse à Abélard. Versión de la edición francesa de Colardeau,original inglés de Pope; Epístola a Marília. Imitación (del poeta griego Alceo) deParny; Lettres d’une Chanoinesse de Lisbonne à Melcour, Officier Français. ClaudeJoseph Dorat; La Henriade de Voltaire; Jerusalem Libertada de Tasso y Odas deAnacreonte, Arte de amar de Ovidio y La Farsalia de Lucano; algunas Fábulas deLa Fontaine.

Aunque tradujo en prosa, destaca por sus traducciones poéticas donde procuramantener el verso original: «A versificação da obra traduzida acompanha a da obraoriginal na harmonia, na doçura e na energia, que esta emprega conforme a qualidadee grau da paixão a exprimir» (Pais 2004).

El otro gran nombre de la traducción de esta época de transición entre el sigloXVIII y XIX es el padre Francisco Manuel do Nascimento (Filinto Elísio) (1734-1819), maestro de la Marquesa de Alorna. Perseguido por la Inquisición, se refugióen París, donde tradujo y enseñó hasta su muerte. Traductor del francés e imitadorprolífico de los clásicos, su obra traductora aún está por estudiar. Imitó a Horacio,Marcial, Lucrecio, Esopo, Ovidio, Gresset, Rousseau, etc. Fue traductor de La


Fontaine, Fábulas escolhidas, 1814 (1814-1815, 2 vols.); Os Martyres de Chateau-briand (lib.I, 1815); y de otras obras, recogidas póstumamente en sus Obras Com-pletas (1819): Zadig de Voltaire; Ode de Camões de Raynouard; fragmentos deIfigenia y Andrómaca de Racine; Observações sobre a arte de traduzir deD’Alembert; el Tratado do sublime de Longino, pero a partir de la versión francesade Boileau. De igual modo, a través de la versión francesa, en 1802 había traduci-do el Oberon de Weiland (París, 2 vols.).

2.3.2. Influencias anglo-germánicas

La verdadera revolución en el nuevo gusto va a provenir del contacto con tex-tos ingleses y alemanes. Pero en muchos casos los traductores portugueses no tra-ducirán directamente de esas lenguas, sino que usarán versiones intermedias delfrancés. Así ocurre, por ejemplo, con Defoe, Vida, e Aventuras Admiraveis deRobinson Crusoé, en cuyo frontispicio se indica que es traducción del francés porHenrique Leitão de Souza Mascarenhas (1785-1786, 4 vols.); Milton, Paraiso Per-dido, que incluye el Paraiso Restaurado y Notas Historicas, Mythologicas &c. deM. Racine; e as Observações de M. Addison sobre o Paraiso Perdido, traducido enprosa por el padre José Amaro da Silva (1789, 2 vols.); Young, Noites seletas (1783,cuya tercera edición es de 1787), traducidas por José Manuel Ribeiro Pereira a par-tir de la traducción francesa de Le Tourneur: «Vindo por este modo a ser este meutrabalho, a que me dei, mais huma parafrase, que huma traducção, procurando tirardo Young Inglez, e Young Francez, hum Young Portuguez, que podesse agradar áminha Nação» 23; las Noites de Young aparecen de nuevo traducidas en 1785 porVicente Carlos de Oliveira: esta traducción en prosa fue bien aceptada (se reeditóen 1791 y 1804) y se hizo, como la anterior de la versión francesa de Le Tourneur;incluye abundantes notas y el Triunfo da Religião y otros opúsculos de Young (1785,2 vols.). También la versión francesa de Le Tourneur de la novela de Richardson,Clarisse, que circulaba desde 1804, sirvió para la traducción portuguesa de LuísCaetano de Campos que apareció con el título de História de Clara Harlawe (1804-1818, 15 vols.).

Esta tendencia se agudiza en el caso de las obras escritas en alemán, pese a quedesde 1761 la Gazeta Literária incluyese fragmentos de las pastorales del suizoGessner, tal vez en traducción directa (Cidade 1984: 383). Pero la mayoría de las

23 Noites selectas de Young, traduzidas do inglez em portuguez por José Manoel Ribeiro Pereira[…]. Traducção augmentada com o Poema do Juizo Ultimo do mesmo Author. Lisboa: Offic. de SimãoTadeo Ferreira, 1783, Discurso preliminar, xiv.


versiones de este autor, de gran boga por la visión idealista de la vida del campo,fueron hechas a través del francés: Idilios e poesia pastoris (1784), en versión deJoaquim Franco de Araújo Freire Barbosa, o las tres traducciones del poema épicoA Morte de Abel, la anónima de 1784 y la traducida por el padre José Amaro daSilva en 1785, que se basó en la francesa de Huber (1760) al igual que la manuscri-ta de José de Nápoles Teles de Meneses (después de 1760). Salvo contadas excep-ciones (Ricardo Raimundo Nogueira, que tradujo del alemán en 1778 Evandro eAlcina y las Pastoraes de Gessner; y más adelante la Marquesa de Alorna), estaserá una tendencia que dure hasta bien entrado el siglo XIX. Incluso un traductorcomo Filinto Elísio traducirá el Oberon de Weiland del francés, como antes ha-bía sucedido con O Messias de Klopstock, traducido del francés por un anónimoen 1792.

Mucho más abundantes son las versiones directas del inglés: la comedia de BenJonson, A mulher que nao fala, ou o Hipocondriaco, para ser representada en elBarrio Alto (1769); A morte de César de Addison (1783); A Noiva de Luto, trage-dia de William Congreve traducida por José António Cardoso de Castro (1783);Generosidade mal entendida de Goldsmith (1789); y Viagens de Gulliver a variospaises remotos de Swift, en traducción de J.B.G. (1793-1805, 3 vols.).

Uno de los traductores más destacados de poesía inglesa es António de Araújode Azevedo, Conde da Barca (1754-1817), quien tradujo O Outono ou Hylas e Egon.Terceira Ecloga de Pope, Elegia escrita no adro de uma igreja de aldeia, Hymno àAdversidade, Ode sobre o progresso da Poesia y Ode vendo ao longe o Collegiod’Eton, de Thomas Gray, y Ode de Dryden para o dia de Sancta Cecilia. SegúnInocêncio da Silva, estas poesías pudieron haberse editado en Hamburgo, pero vie-ron la luz en Lisboa en 1799 publicadas por Morgado de Mateus:

Todas [las traducciones de Hymno à Adversidade, Ode sobre o progresso daPoesia, Ode vendo ao longe o Collegio d’Eton, Ode de Dryden para o dia de SanctaCecilia], são traduzidas em egual numero de versos, e com a mesma disposição dasrimas dos originaes. Estas versões são acompanhadas dos textos respectivos. Á fren-te vem uma Advertencia preliminar do editor (anonymo mas que consta ser o Morgadode Mattheus D. José Maria de Sousa) (Silva y Aranha 1858: I, 88).

Otros dos traductores dignos de reseñarse son: José Freire da Ponte, Meditaçõessobre as Sepulturas, de James Hervey, traducidas en prosa y a las que añade unavida de Hervey y cartas, elegias y las exequias de Araberto (1787), aunque Rodrigues(1992: I, 193) duda que sea traducción directa del inglés. Tuvo dos reediciones:1794 y 1805. También tradujo la Elegia escrita sobre hum cemiterio do campo deGray (1787). El segundo nombre es José Anastácio da Cunha (1744-1787), traduc-tor de poesía inglesa de poetas como Pope: fragmento Carta de Heloaze a Abailardo


(1785), Oração universal, A solidão; de Otway (la escena dramática Venise preserved),en Collecção de Poesias Ineditas dos melhores Autores Portugueses (1809).

2.3.3. Una traductora prolífica: la Marquesa de Alorna

Mención especial merece la figura de Doña Leonor de Almeida, Marquesa deAlorna (1750-1839), quien jugó un papel notable en las letras portuguesas en latransición del siglo XVIII al XIX gracias a sus composiciones poéticas y versionesde poesía clásica y moderna 24. La obra de la Marquesa de Alorna fue publicadapóstumamente en 1844 por sus hijas Frederica y Henriqueta. Esta edición es la basepara establecer una primera aproximación a su actividad traductora tal como apare-ce recogida en cada uno de los seis tomos:

Tomo I: Canção de Sapho (85-87); Odes imitadas do allemão (269-276): Ode imi-tada de Hoerder «Deos» (271-273); Ode «A instabilidade» (274-276); Imitação doprimeiro canto das Solidões de Cronegk (277-296).

Tomo II: Trece odas imitadas de Horacio: «A Francilia» (104-105); Ode (119-121); «À morte de meu irmão o Marquez d’Alorna D. Pedro d’Almeida» (122-123);«À Fortuna» (124-126); «A meu filho, o Conde d’Oeynhausen» (127-128); «Contraa avareza» (129-130); «A Henriqueta, minha filha» (131); «A Frederica, minha filha»(132-133); «A G.***, José Antonio Guerreiro» (134); «Sobre a projectada juncçãoda valla com o alpiaçoulo, em Almeirim» (135-136); «A minha lyra» (137-138); «Auma fonte» (139-140); Ode (140-141); Paraphrase dos Versos de Santa Thereza deJesus (205-210); Cantigas LXXII-LXXIII, imitadas de Anacreonte (313; 314-315);Cantiga LXXIV, imitada de Catullo (316); Cantiga LXXV «Em dia de Anno-bom»,imitação de um cantico allemão (317-319) 25; tres cantigas imitadas de Goethe: Can-tiga LXXVI: «Ausencia» (320); Cantiga LXXVII: «Medida do tempo» (321); Canti-ga LXXVIII «Cuidado» (322); Cantiga LXXIX, imitada de Burger (323-324); Can-tiga LXXX «A uma Rosa», imitada do allemão (325-326) 26; Cantiga LXXXI, imita-da do allemão (327); Cantiga LXXXII «Os dois Cysnes», imitada do allemão (328-330); Cantiga LXXXIII: Imitação livre de uma cantiga ingleza de Mrs. Opie (331);Cantiga LXXXIV: Cantiga de uma Princeza da China, casada com um Rei dos Hunos.Traduzida de… (332); Cantiga LXXXV, imitada de Metastasio (333); CantigaLXXXVIII «O Valle», imitada de Lamartine (337-338); Madrigal: Imitado de***

24 Este apartado se basa en mi artículo «La Marquesa de Alorna: esbozo de una investigaciónhistórica», en La traducción del futuro: mediación cultural y lingüística en el siglo XXI (III Congre-so de la AIETI), Barcelona, Pompeu Fabra, 2008, vol. II, 307-317.

25 Según Gerd Moser, sería imitación de Klopstock (apud. Brito 1997: 40).26 Según Gerd Moser, sería imitación de Goethe (apud. Brito 1997: 40).


(348); Epigrama I, traduzido de Marcial (359); Quadra, Epitafio de Raphael: Traduçãominha, ou imitação, em italiano… (372) 27.

[En este mismo tomo II (1844: 351) se encuentra la fábula «O Pyrilampo e oSapo» que Brito (1997: 40), citando a Marion Ehrhardt, atribuye a Pfeffel.]

Tomo III: A Primavera, imitação livre de Thompson. [Oferecida à Princeza D.Maria Francisca Benedicta] (1-37). Notas (277-280); Oberon, traduzido do allemãode Wieland (39-200); Darthula, poema traduzido ou imitado de Ossiano (201-229).Notas (281-289); Ilíada de Homero. (Fragmento) (231-274) [incluye el Canto I, quese interrumpe en la estrofa 123]. Notas (291-294).

Tomo IV: O cimitério d’aldêa, elegia imitada de Thomas Gray (179-191) [ver-sión bilingüe]; Imitação livre da Ballada de Oliveiro Goldsmith intitulada o Eremi-ta, (193-207) [versión bilingüe]; Ode imitada do Conde Fulvio Testi (209-217) [ver-sión bilingüe]; Ode a um poeta desterrado. Tradução da XIV. Meditação d’Alphonsede Lamartine, intitulada A Gloria. (219-225) [versión bilingüe]; Epistola a LordByron, imitada da II. Meditação d’Alphonse de Lamartine, intitulada O Homem (229-265) [versión bilingüe]; Imitação livre da XXVIII. Meditação d’Alphonse deLamartine, intitulada Deos (267-283) [versión bilingüe].

Tomo V: Arte poetica de Horacio, ou epistola aos Pisões (7-55) [versión bilin-güe]. Notas [añadidas por el editor] (57-66); Ensayo sobre a Critica, por AlexandrePope (67-125) [versión bilingüe]. Notas [añadidas por el editor] (127-142); O roubode Proserpina, composto em latim por Claudiano, e traduzido em verso solto portuguezpor Alcippe, Condessa d’Oeynhausen (143-309) [versión bilingüe]. Notas (311-324).

Tomo VI: Paraphrase dos Psalmos em vulgar, por Alcippe [versión bilingüe]: LivroI dos Psalmos (I-XL) (5-136); Livro II dos Psalmos (XLI-LXXI) (137-238); LivroIII dos Psalmos (LXXII-LXXXVIII) 239-302; Livro IV dos Psalmos (LXXXIX-CV)(303-362); Livro V dos Psalmos (CVI-CL) (363-509); Paraphrase de alguns canticose hymnos sagrados, não comprendidos nos Psalmos: «Cantico de Moysés» (513-516);«Cantico de David, referido no Livro 2.º dos Reis, cap. 23» (516-517); «Cantico deZacharias» (518-519); Hymno (520); Hymno (521); Hymno «De Santo Ambrosio eSanto Agostinho» (522-524).

A esta lista, extraída de las Obras Poéticas, podemos añadir las siguientes tra-ducciones:

—De Bonaparte e dos Bourbons, e da necessidade de nos unirmos aos nossoslegitimos Principes, para a felicidade da França, e da Europa. Por F. A. de Chateaubriand,

27 La Marquesa de Alorna escribió en otras lenguas y tradujo algunas composiciones al italia-no, francés y alemán.


trad. em linguagem por uma senhora port. [D. Leonor d’Almeida, Marquesa deAlorna]. Londres, W. Lewis, 1814, 4.º, 63 pp. (Rodrigues 1992: I, 302)

—Ensaio sobre a indifferença em materia da religião de Lamennais. Trad. de L.[Leonor, Marquesa de Alorna], 1820 (Rodrigues 1992: I, 339)

—Paraphrase dos Salmos em vulgar por Alcippe ou L. C. d’O. hoje M. d’A. [trad.Leonor Condessa d’Oeynhausen, Marquesa de Alorna]. Imp. Rua dos Fanqueiros,1833, 8.º, 194 pp. (Rodrigues 1992: I, 383)

Todavía Rodrigues (1992: II, 142) apunta que la Marquesa de Alorna imita aDelille en su poema científico Recreações botânicas (Obras Poéticas, IV, 3-116;Notas, 117-177) 28.

Como se desprende de la anterior relación, la obra traductora de la Marquesade Alorna comprende traducciones de Homero, Horacio, Claudiano, Marcial,Chateaubriand, Lamartine, Lamennais, Macpherson [poemas de Ossian], Pope yWeiland; imitaciones de Anacreonte, Safo, Catulo, Horacio, Metastasio, Testi,Delille, Lamartine, Gray, Goldsmith, Thomson, Bürger, Goethe y Herder; y pará-frasis de la Biblia (los Salmos) y de versos de Santa Teresa de Jesús. Autores anti-guos y, sobre todo, modernos (muchos de ellos contemporáneos), de diversas ten-dencias y lenguas: griego y latín, español, francés e italiano, alemán e inglés. MarionEhrhardt encontró dos manuscritos en francés, que son la traducción por Alcipe(nombre poético de la marquesa) de Empfindungen eines Christen («Pensamientoscristianos») de Weiland, y la del primer canto del Messias, de Klopstock, ademásde dos textos que comentan dos obras de Madame de Staël: Notes à l’ouvrage deMme de Staël sur la Littérature y Mme de Staël sur l’Allemagne, de trece y quincepáginas, respectivamente (Ehrhardt 1970: 94-96). Más tarde aparecieron tres com-posiciones traducidas o imitadas de Safo, estudiadas por Pereira (2003: 299-315),pertenecientes al Archivo Fronteira de la Torre del Tombo: las odas «Sonho», «Àimitação de Safo» y «Em diálogo entre Alceu e Safo».

El grueso de su actividad como traductora tuvo lugar en los últimos años delsiglo XVIII y en las dos primeras décadas del siglo XIX. A pesar de ser la primeratraductora-autora que surge en Portugal, junto con otros traductores-autores comoFilinto Elísio, Bocage y, posteriormente, António Feliciano de Castilho, AlexandreHerculano o Camilo Castelo Branco, sus traducciones tuvieron menor influenciaen la literatura portuguesa. Un ejemplo de su carácter pionero, pero tardíamentereconocido, son sus traducciones de poesía inglesa y alemana y, en especial, su ver-sión del Oberon (1780) de Weiland (1733-1813). En el origen de esta traducciónestá una apuesta entre Alcipe y Johann Wilhelm Christian Müller, sacerdote ale-

28 Esta información procede de la Notícia biográfica del Tomo I de las Obras Completas(1844: xxv).


mán convertido al catolicismo, surgida en una de las reuniones literarias de su sa-lón, que pretendía establecer cuál de las dos lenguas, portugués o alemán, era másrica y bella. Müller escogió el Oberon, poema de características épicas basado enantiguas leyendas alemanas, y Alcipe, aceptando el reto, tradujo los cuatro prime-ros cantos del original alemán en 1793. En este sentido, su traducción parcial y ma-nuscrita tuvo menor influencia que la traducción completa de Filinto Elísio, publi-cada en París en 1802, pero elaborada a partir de una versión francesa. Por el con-trario, la traducción de Alcipe, basada en el original alemán y anterior en el tiem-po, quedó circunscrita al círculo íntimo de sus amistades y no influyó en la culturaportuguesa hasta mediados del siglo XIX 29, pese a su innegable valor literario:

[…] Alcipe não deixou, apesar das transformações imprimidas ao texto, de expri-mir em Português tudo o que de essencial existe no texto de Weiland, dando comoresultado uma versão que se caracteriza pelo ritmo, pelo rigor narrativo e pelaharmonia da construção sintáctica. […]

Alcipe transporta o Oberon para o espaço português, nacionaliza-o, mas não odescaracteriza, mantendo a beleza e a riqueza do original, como pretendia a apostacom J.W.C. Müller (Brito 1997: 143).

La Marquesa de Alorna fue una divulgadora de la poesía contemporánea a par-tir de las lenguas originales 30. Sus traducciones e imitaciones de poetas alemanes eingleses la sitúan entre los precursores del prerromanticismo en Portugal. La teoríaque subyace en su labor se aproxima mucho a la defendida por Correia Garção en 1757,cuando aconsejaba a los poetas seguir a los antiguos pero «imitando e não traduzindo».La marquesa considera que, dada la diferente configuración de las lenguas, no es posi-ble la traducción literal y para ello toma como referente el verso de Horacio:

Cada lingoa tem seu genio particular, suas frases, suas licenças, e querer passa-llas literalmente para outra lingoa he desnaturalizar o Original, e a Lingoa na qual se

29 Las traducciones e imitaciones de la poesía alemana de Alcipe, aunque anteriores, ven laluz en 1844 (casi a la vez que los Eccos da Lyra Teutónica ou Tradução de algumas poesias dospoetas mais populares d’Allemanha, publicado en 1848 por José Gomes Monteiro) y se consideranel primer conjunto de traducciones e imitaciones con interés suficiente en Portugal como para des-pertar la atención de autores, ya considerados románticos, como Alexandre Herculano y AlmeidaGarrett (Brito 1997: 39-40). El Romanticismo portugués se implantará una generación más tarde queen Europa en el momento del triunfo del liberalismo político (Flor 2003: 361) o hacia 1836 con lapublicación de A Voz do Profeta de Herculano, inspirada en las Paroles d’un Croyant de Lamennais,y las primeras traducciones de Walter Scott (Saraiva y Lopes 1982: 719).

30 En el caso de la lengua griega existen fundadas sospechas de que, al menos, las imitacionesde Safo se hicieron a través del francés, hecho aún no comprobado para la traducción del canto I dela Ilíada (Pereira 2003: 300).


traduz. Nec verbum verbo curabis redere fidus interpres. Horacio. Em materia detradução a letra matta, e o espirito vivifica (ca. 1788).

Algunos estudios parciales permiten corroborar algunas de sus ideas traducto-ras. Así, por ejemplo, Maria Celeste Pinto d’Almeida estudió la influencia de lapoesía anglo-germánica en las traducciones e imitaciones de la marquesa y llegó alas siguientes conclusiones: «Ela não é uma escrava do modêlo», «se a considerar-mos como tradutora no sentido restricto, como obreira mecânica, de facto, temdefeitos», de ahí «sua preferência por imitações livres, pois compreende-se quenestas ela pudesse melhor introduzir alguma coisa mais do seu “eu”» (Almeida 1939:41). Igualmente, Maria Sofia Monteiro Marques da Silva Brito señala la gran dis-tancia en las traducciones e imitaciones del alemán con respecto al texto original eincluso en «algumas imitações apenas resta o tema do texto original, ou a construçãoestrófica, o que as torna bastante diferentes do original e impossibilita a identificaçãodo texto base» (Brito 1997: 43). Y estas opiniones se hallan en la línea de su pen-samiento traductor:

O habil imitador não he Copista, nem plagiário; elle se transforma no seu Origi-nal, evita os deffeitos deste, appropria assi as secas formosuras, adaptando-as à ma-teria que trata, elle sabe dar huma forma e hum caracter e as faz suas (ca. 1788).

2.4. La teoría de la traducción en Portugal durante el siglo XVIII

La traducción tuvo durante el siglo XVIII un valor instrumental en relacióncon otras prácticas, aunque no por ello secundario, pues su importancia fue extraor-dinaria. El nuevo contexto cultural del siglo caracterizado por una apertura a Euro-pa y un cambio paulatino de mentalidad conlleva un incremento del número de tra-ducciones y de lenguas de origen. La traducción cumple una función utilitaria ytransformadora en muchos campos del saber y será utilizada por el poder para re-forzar su autoridad. Como hemos visto, la traducción es un medio para la instruc-ción y diversión del público y suple la escasez de producción nacional (el teatro decordel, adaptado al gusto portugués); es también un instrumento para la renovaciónde la enseñanza y la transmisión de los avances científicos y técnicos en un mo-mento en que el saber experimental se impone al escolástico; asimismo, es un ejer-cicio de estilo, asociado a la enseñanza y sujeto a reglas en el campo de las bellasletras; finalmente, aparece como una forma de la imitatio en el seguimiento de losmodelos clásicos y modernos y contribuye al desarrollo de las estéticas neoclásicay, sobre todo, prerromántica.

La teoría portuguesa de la traducción de este siglo se encuentra dispersa pormultitud de textos: prólogos, prefacios, introducciones, dedicatorias, advertencias,


reseñas, informes de censores, obras gramaticales, poéticas, científicas, etcétera. Porel momento, contamos con algunos textos recogidos en dos antologías (Pais 1997;Sabio y Fernández 1998), que pueden servir de guía para establecer una primeraaproximación a la teoría de la traducción portuguesa del siglo XVIII. Sin embargo,conviene insistir en la necesidad de rastrear en distintas direcciones en busca de lavariedad de documentos y puntos de vista para completar la visión del discurso so-bre la traducción en esta época.

2.4.1. La traducción y la enseñanza

Como vimos, el punto de partida es el Verdadeiro método de estudar, una obraque representa el deseo de renovación de los métodos tradicionales de enseñanzade la lengua materna y latina. La traducción surge como un instrumento al serviciode la enseñanza, pero Verney critica el uso que se hace de ella. A estas actividadesrenovadoras se dedican comentadores, críticos y profesores como Francisco JoséFreire. Su traducción en verso suelto del Arte Poética de Horacio (1758), elaboradaa partir de la traducción francesa de Mr. Dacier, a quien sigue también en las notas,que actualiza y aumenta, se encuadra dentro de la enseñanza de la teoría literaria ysu principal objetivo era despertar el interés de los estudiantes por Horacio y facili-tar la inteligencia del texto. Igualmente ocurre con otras traducciones de Cicerón,Quintiliano y Longino para la renovación de la teoría retórica y poética.

El apóstrofe a la «Mocidade Portuguesa» se convierte así en un tópico de losprólogos desde Freire «a Mocidade Portuguesa, para quem unicamente escrevemos»(Sabio y Fernández 1998: 99) 31 hasta otros autores como Vilalobos e Vasconcelosen su traducción de los tres libros de las Instituições Retóricas de Quintiliano (1782):«E vós, minha amada Mocidade, por quem tenho trabalhado com tanto desvelo epor quem trabalharei toda a minha vida» (1998: 130-131); o Soares Barbosa, quiense anima a dar a la luz su traducción de Quintiliano (1788) porque la de Vilalobose Vasconcelos estaba llena de errores, movido por la utilidad y el provecho «literárioda mocidade Portuguesa» (1998: 141).

El tópico de la utilidad y provecho recorre también la mayoría de los prólogos.Pedro José da Fonseca justifica la traducción en prosa del Arte de Horacio para pro-porcionar un instrumento útil a los profesores y estudiantes por lo que recoge enun volumen lo que andaba disperso y añade la información más relevante para elentendimiento del texto. Esta actitud explicativa es característica de la traducción

31 Salvo que se indique lo contrario, de ahora en adelante citaré esta antología sin dar los nom-bres de los autores.


como instrumento docente. Otras obras de este traductor siguen este criterio: losElementos y la edición adaptada para los jóvenes de las Instituciones retóricas deQuintiliano (1774).

Además, el objetivo didáctico condicionará el modo de traducir: «A minhatradução não é parafrástica […] é toda literal, porque assim conserva melhor o esti-lo romano e serve mais utilmente à Mocidade» (1998: 130), como explica Vilalobose Vasconcelos, y afectará a la integridad del texto que se expurgará por motivos demoral, como comenta José António da Mata en el prólogo de su traducción a lasOdes de Horacio (1783): «como Horácio foi tão libertino […] escreveu muitas obs-cenidades de que com todo o cuidado e diligência o expurguei nesta minha tradução,pelo perigo que nisto corre a inocência» (1998: 134), o para salvarguardar las bue-nas costumbres, caso de Miguel Couto Guerreiro traductor de las Cartas ou Heróidesde Ovidio (1788): «Os bons costumes clamavam que ou omitisse totalmente o queo Autor dizia nesses lugares, ou o suprisse com pensamentos honestos e decentes»(1998: 148). Recordemos que la censura es una constante de la cultura portuguesa yque desde 1768 estaba en manos de la Real Mesa Censoria, organismo que examina-ba los libros que circulaban operando al nivel de la censura previa y del control delas lecturas de los estudiantes. A ello se refiere Vilalobos e Vasconcelos (1998: 130):

Se eu desempenhei os meus desígnios; se a minha tradução é digna da luz públi-ca; se ela pode aproveitar aos meus nacionais, isto só pertence à sábia inspecção daReal Mesa Censória, em cujo Tribunal tenho a confiança de presentar a minha obra…

El carácter instrumental de la traducción, íntimamente relacionado con el ob-jetivo didáctico, conlleva la introducción de notas y comentarios para facilitar lacomprensión de los textos a los estudiantes, pero también la adaptación (conscien-te o no) de los contenidos a las buenas costumbres de modo que puedan superar lacensura. Esto es una constante a lo largo de la segunda mitad del siglo y duraráhasta 1821 cuando desaparezca la Inquisición 32.

2.4.2. Concepto de traducción

La concepción de la traducción de este siglo está perfilada en la definición queda el padre Rafael Bluteau en su Vocabulário de tradução (1721, vol. 8): «Versão

32 Precisamente el año en que un grupo de licenciados de Coimbra publicó un folleto con elproyecto, que no llegó a cuajar, de Sociedade Tradutora, e Encarregada do Melhoramento da ArtedeImprimir, e de Encadernar, cuya finalidad era traducir al portugués las obras extranjeras más impor-tantes como parte de un servicio a la nación.


ou declaração de um livro, discurso, papel etc., de um idioma em outro. As boastraduções não se fazem palavra por palavra mas por equipolências» (1998: 161). Elacto de traducir se considera fundamentalmente un acto de transferencia lingüísticay supone la existencia de equivalencias entre las lenguas. Esta es la definición másgeneralizada, como se ve en el prólogo de José António da Mata a su traducción delas Odes de Horacio, en donde apunta la necesidad del conocimiento perfecto deambas lenguas (1998: 132):

[…] o que se colhe bem da sua genérica e comum definição, pois se esta consisteem fazer perceptível na Língua vulgar o que se acha escrito na estranha, ou emconverter qualquer idioma em outra Língua diferente, bem claro fica que sem umperfeito conhecimento de ambas as Línguas de nenhum modo se pode fazer uma boatradução.

A esta concepción que recorre el siglo, debemos añadir la que resulta del con-cepto de imitación y que procede de Correia Garção, uno de los principales teóri-cos neoclásicos de la Arcadia Lusitana. En su disertación tercera dedicada a la for-mación de un buen poeta (1757), Horacio le muestra el camino y el modo de conci-liar la imitación de los antiguos «a única fonte de que manam boas odes, boastragédias e excelentes epopeias». Correia Garção considera que la imitación no im-pide la creación, pero siempre bajo la guía de griegos y latinos. La reflexión seformula en términos de imitación creadora / imitación servil o traducción, caracte-rística de la doctrina de los árcades en relación con los autores clásicos y los portu-gueses del siglo XVI, como reacción ante la poesía barroca:

Muitos, querendo imitar Virgílio, fazem uma má tradução desta ou daquela imagemde tão grande poeta; e escravos de suas palavras não passam de tradutores. […]Devemos imitar e seguir os Antigos: assim no-lo ensina Horácio, no-lo dita a razão,e o confessa todo o mundo literário. Mas esta doutrina, este bom conselho, devemabraçá-lo e segui-lo de modo que mais pareça que o rejeitamos, isto é, imitando enão traduzindo.

En este sentido, se encarga de aclarar que, como Horacio en su Poética, se di-rige a los poetas y no a los traductores:

Esta epidemia, que talvez reinava no tempo de Horácio, lhe deu razão para adver-tir aos poetas dos vícios de que deviam fugir, quando quisessem imitar, recomendan-do-lhes que não traduzissem palavra por palavra, como um fiel intérprete: assimexplicam este lugar os melhores comentadores da sua Poética. E não sei com querazão o tradutor português trabalha por mostrar que Horácio nestas palavras dá regraspara as traduções (1998: 196).


Sin embargo, su comentario no será tenido en cuenta y el equívoco recorrerá lamayoría de los textos del siglo XVIII para criticar o apoyar la opción de la traduc-ción literal. Así sucede con Francisco José Freire en su traducción del Arte Poéticade Horacio, donde recurre a las autoridades de Horacio y Cicerón para plantear eldebate de la traducción literal y del sentido: «os primeiros querem que o Tradutorexiba as mesmas palavras do original por conta, e os segundos por peso» (1998:91). Y se aproxima más de la opción de Cicerón:

Desta autoridade claramente se colhe que a Tradução, para ser boa, é preciso queconserve com a fidelidade possível todo o carácter e índole do texto, sem que sejanecessário mostrar-se de um certo modo supersticioso em copiar o seu painel toquepor toque (1998: 92).

En el prólogo de esta traducción, Cândido Lusitano sistematiza algunos pro-blemas propios de la retórica neoclásica: la finalidad de la elocuencia y la transfor-mación de los afectos; el equilibrio estilístico; el debate de la traducción de la poe-sía, que considera esclava de la rima, y defiende el uso verso suelto; se nota unacierta actitud elitista de quien, asentado en una cultura superior, busca la propor-ción para alcanzar el ideal del buen gusto. Por su parte, Custódio José de Oliveira,en el prólogo del Tratado do Sublime de Longino (1771), recoge la idea de latraducción como formadora de estilo, elogia la traducción como medio de enri-quecimiento de la lengua y defiende su carácter de emulación más que de simpleimitación:

Entre os exercícios domésticos a que se costuma aplicar cada um dos que seinteressam não só em entender os Autores de uma língua, mas também em formarpor eles a qualidade do estilo, é sem dúvida incomparável o da tradução. Aí aprende-mos a conhecer melhor as belezas do original e a força dos pensamentos; aí se excitaem nós uma louvável emulação de igualá-lo na nossa língua, e nos obriga a forçar anosso espírito, para achar frases próprias com que expressemos quanto pensa o mesmooriginal (1998: 100).

El profesor de Retórica Vilalobos e Vasconcelos apunta en el prólogo de lasInstituições de Quintiliano (1782) dos cualidades fundamentales para traducir:«Conceber e exprimir bem, são os dois pontos em que consiste toda a literatura;mas exprimir bem o que outro concebe é o maior esforço e perfeição a que podemchegar os mortais» (1998: 129).

Hasta 1818 no hallamos el primer tratado de traducción en Portugal, Arte deTraduzir de Latim para Portuguez, reduzida a principios, obra de Sebastião JoséGuedes de Albuquerque, que es plagio de L’art de traduire le latin en français,réduit en principes… (1762) de Louis Philipon de la Madelaine. Su obra forma parte


de la larga lista de plagios 33 y se encuadra dentro de la corriente del buen gusto,procurando reducir a principios y reglas útiles para los estudiantes el arte de tradu-cir; a modo de buenos modelos, ejemplifica al final con traducciones de textos lati-nos elaboradas por traductores del siglo XVIII. La definición de traduzir, «fazerpassar duma língua para outra os pensamentos dum Autor», es la que recorre todoel siglo XVIII. Distingue entre tradução aplicado a las lenguas modernas y versãoa las antiguas; establece cuatro tipos de traducción: al pie de la letra, «responderservilmente o tradutor a cada expressão»; traducción propiamente dicha, «todo opensamento do original cabalmente expresso em outra Língua»; paráfrasis, «am-plia e desenvolve os pensamentos do original»; y la imitación que

…consiste ora em dizer cousas que trazem à lembrança uma passagem conhecidapela parecença que têm com ela, ora em fazer seu o pensamento dum Autor pelo jeitonovo que se lhe dá, quer amplificando, quer restringindo-o, ora em pintar os mesmosobjectos, debaixo, porém, de imagens diferentes, etc. (1998: 199-202).

2.4.3. Autoridades

La obra de Albuquerque muestra bien entrado el siglo XIX la influencia de lateorización francesa del siglo XVIII. Los nombres de Boileau, Huet, Rollin,Batteaux, Dacier, Marmontel y de otros gramáticos y filólogos franceses autoresde traducciones y ediciones, que les sirven de ejemplo a los traductores portugue-ses, recorren todos los prólogos. También, sin mención explícita, hallamos ecos deD’Ablancourt en el prólogo de Miguel Couto Guerreiro en su traducción en versorimado del Arte Poética de Horacio (1772), por la transformación que hace deHoracio «de modo que pareça nativo e não trasplantado» (1998: 106) y el énfasisque da a la preservación de la integridad del autor, fundamentando así las altera-ciones del texto: «ampliei alguns lugares do Autor, de modo que te parecerá queHorácio Português diz mais que Horácio Latino, mas certamente em substância nãodiz» (1998: 106). Esta tendencia de traducir al gusto moderno y adaptarlo a los usosy costumbres de la época se da también en su traducción de las Cartas de Ovidio(1789). Su postura dentro de la doble opción traducción ad verbum/ad sensum es lamás extrema dentro de la opción por la libertad, que para él no redunda en infideli-dad, sino en precisión, en un siglo que parece optar por la tendencia al literalismo,tal vez influido por el carácter didáctico de muchos textos, y que se manifiesta enla idea de fidelidad al texto de partida de la traducción.

33 Puestos de relieve por Castro (1973: 475 y ss.).


Junto a los franceses, ocupan lugar destacado los antiguos de los cuales Horacioes con mucho el más citado para apoyar o criticar la opción de la literalidad. SoaresBarbosa es uno de los pocos traductores que aclara el mal interpretado versohoraciano (Nec verbum verbo curabis reddere / Fidus Interpres) en el prólogo desu traducción de las Instituiçoens Oratorias de Quintiliano (1788), donde afirmaque la regla horaciana «é só para os imitadores, e mal aplicada vulgarmente aostradutores, que antes como línguas fiéis, devem procurar, sendo possível, dar palavrapor palavra» (1998: 141). Cicerón y San Jerónimo son las autoridades más citadasdesde el Vocabulário Português e Latino de Bluteau. Y así queda recogido en elprólogo de la versión del Novo Testamento (1781) obra de António Pereira deFigueiredo, quien toma como modelo a San Jerónimo para traducir por vez primerala Biblia al portugués entre 1778 y 1790.

De los traductores portugueses, el más citado es João Franco Barreto, traduc-tor de la Eneida Portuguesa de Virgilio en dos volúmenes (1664 y 1670).

2.4.4. La lengua portuguesa y los galicismos

En un siglo dominado por la influencia cultural francesa, los traductores nopodían dejar de incidir en sus comentarios sobre la presencia de los galicismos y laconsiguiente defensa de la lengua portuguesa. Uno de los tópicos que recorre losprólogos es la capacidad de la lengua vernácula para expresar nuevas materias y,en ese sentido, se plantean cuestiones relacionadas con la introducción de nuevaspalabras (neologismos) y la pureza de la lengua. António Joaquim sintetiza en elprólogo a sus Orações de Cicerón (1779) algunas de las preocupaciones de esteperiodo: la importancia de la elocución en la traducción; el interés por las cuestio-nes estilísticas y la diferenciación entre diferentes estilos según la materia tratada;el purismo de la lengua; la moda de los neologismos y la moderación en su uso.Está a favor de adoptar nuevos vocablos pero, matiza, en muchos casos «a pobrezanão está na língua, mas em quem tem pouco conhecimento dela» (1998: 113).

Los traductores se verán confrontados con las posibilidades expresivas de lalengua a la hora de traducir del latín y de las lenguas modernas. A las preocupacio-nes de siglos anteriores, centradas en la capacidad del vulgar para traducir obraslatinas, se añade desde mediados de siglo una nueva: la presencia de los galicismosresultado de las abundantes traducciones del francés y de la impericia de muchostraductores. Desde los tiempos de la Arcadia Lusitana encontramos críticas a lastraducciones de la época, sobre todo francesas, debido a su pésima calidad y al efectocorruptor que tienen sobre la lengua. Uno de sus miembros, Cruz e Silva, critica ensu poema Hissope la moda de traducir del francés que está corrompiendo la lenguaportuguesa (Cidade 2005: 163):


Desta audácia, senhor, deste descocoque entre nós, sem limite, vai lavrando,quem mais sente as terríveis consequênciasé nossa português, casta linguagemque em tantas traduções anda envasada(traduções que merecem ser queimadas!)em mil termos e frases galicanas.

A partir del último cuarto de siglo se incrementan las quejas de los traductorespor el exceso de galicismos. El traductor anónimo de la História Geral de Portu-gal (1781) de Mr. De La Clède 34 señala como primer objetivo que el estilo de sutraducción «fosse puro sem ressábios de Francês», defiende la abundancia de la len-gua portuguesa «uma Língua que pode apostar fartura com todas as de Europa» yachaca que no sea más rica a la moda reciente «de pouco introduzida, de encher alíngua de Galicismos com que de majestosa que era a têm tornado lânguida e frouxa»(1998: 115). Idea compartida por Bocage en la advertencia de su traducción deldrama Eufemia ou O Triunfo da Religião (1793) de D’Arnaud donde comenta allector que puso el máximo cuidado «em evitar os galicismos, de que abunda gran-de parte das nossas traduções, e que nos enxovalham o fértil e majestoso Idioma,só indigente e inculto na opinião das pessoas que o estudaram mal» (1998: 153).Esta situación lleva consigo la creación de una tercera lengua, como apunta MiguelCouto Guerreiro, representante en Portugal de la moda de les belles infidèles, quienhuyó en su versión de las Cartas (1789) de Ovidio del «vício de alguns Tradutoresque, querendo por exemplo dar traduzido um Autor Latino ou Francês […] inventam,sem saberem o que fazem, um idioma Latino-Lusitano ou Gálico-Lusitano» (1998: 147).

Esta tendencia irá en aumento durante el siglo XIX y quedará reflejada en di-versos textos de autores románticos como Alexandre Herculano (1837) y AlmeidaGarrett (1846), recogidos por Pais en su antología (1997: 127 y ss.).

2.4.5. Imágenes del traductor y de la traducción

En los prólogos de los traductores hallamos también una serie de imágenes quemuestran la complejidad y el carácter ambiguo de las ideas sobre la traducción quecirculan en el Portugal de esos años y que reflejan el discurso francés desde media-dos del siglo XVI: la diferencia entre copia y modelo, la rivalidad con el autor, laescasa valoración del oficio de traductor, la dificultad y las reglas a las que su tra-

34 Inocêncio da Silva da como traductor al capitán Manuel de Sousa (Silva y Aranha 1862:VI, 112).


bajo está sometido, la poca estima por la lengua y la competencia con otras sonalgunas ideas que recorren buena parte de los prólogos y que, al mismo tiempo,sirven para justificar la utilidad de las traducciones, la defensa del método utiliza-do por el traductor y la confianza en el valor literario de la lengua portuguesa.

El prólogo de António Lourenço Caminha, traductor de Lelio, ou Dialogo so-bre a Amizade (1785) de Cicerón, es significativo por el cúmulo de imágenes querecoge en torno a la labor del traductor y la importancia que concede a las traduc-ciones. Las imágenes usadas son reflejo de la concepción lingüística de la traduc-ción imperante en este siglo, que, como se dijo, se centra en el trasvase de elemen-tos. Caminha abre su prólogo defendiendo la dificultad de traducir frente a la opi-nión común que considera las traducciones «tapeçarias pelo avesso, ou comoemprego de um simples Gramático» ignorando que es una actividad a la que sededicaron grandes ingenios (1998: 135); en consecuencia, alaba la labor del buentraductor pues la dificultad de «verter de uma língua para outra» es tanta como«passar-se um espírito de um vidro para outro» (1998: 136). Siguiendo a Huet, pro-cura que su versión sea literal, «e não uma nova composição ou paráfrase», porqueel traductor no es un compositor. Y cierra el prólogo con un conjunto de imágenesque refuerzan una vez más la concepción de la traducción como traslado y repro-ducción del original:

A versão há-de-ser como uma fiel embaixada, aonde o Legado não debe alterarmais do que lhe ordenou o seu Soberano. É um fiel espelho que só copia o objectotal qual ele é em si próprio; ou como, finalmente, uma pintura que se copia de outroquadro (1998: 137).

3. CONCLUSIONES

La traducción fue durante la época ilustrada un medio para lograr la ansiada,pero no del todo alcanzada, reforma de la mentalidad nacional que se vio constre-ñida por la perniciosa influencia de la censura religiosa y política. La presencia delas traducciones en diferentes ámbitos de la cultura portuguesa es continua a lo lar-go de toda la centuria, aunque su volumen aumenta notoriamente a partir de la se-gunda mitad del siglo. Pese a todos los condicionantes, puede decirse que la tra-ducción ocupó un lugar tan importante como la creación original en la configura-ción del sistema cultural portugués durante el siglo XVIII. En el teatro, fue un me-dio de instrucción y diversión; en la enseñanza, instrumento para el estudio y co-nocimiento tanto de las lenguas clásicas y modernas como de la lengua materna;en las obras científicas, contribuyó a divulgar las nuevas ideas y a incentivar el de-sarrollo experimental; en la literatura, abrió camino a las corrientes neoclásica y


prerromántica. Sin dejar de mantener una función instrumental, la traducción se con-fundió con otras prácticas adoptando en ocasiones la forma de adaptación, imita-ción o plagio. Por último, el acto de traducir se entendió de modo general como unacto de transferencia lingüística, y las reflexiones teóricas fueron deudoras en granmedida de las autoridades francesas, aunque no perdieron vigencia las ideas deCicerón, Horacio, casi siempre mal interpretado, y San Jerónimo.


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