-
Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 29-51© Centro
Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América:El estreno de La vida breve en el MET
Pablo Martínez Pegalajar(Rowan University,
NJ)[email protected]
IntroduccIón
Justificar las diversas influencias culturales y artísticas
entre España y los Estados Unidos de América puede ser un ejercicio
obvio. Del mismo modo, tampoco es necesario argumentar en favor del
renombre de Manuel de Falla a nivel nacional e internacional como
uno de los principales estandartes de la música española. Sin
embargo, pese a la grandeza y la evidencia de ambos asuntos, se
echan en falta explicaciones sobre cómo llegó la música de este
compositor a Estados Unidos, cómo fue percibida y cómo pasó a
formar parte del repertorio.
Dentro del catálogo de Manuel de Falla, la ópera La vida breve
es clave para entender la recepción y crítica del autor en EE. UU.
En primer lugar, porque se trata de la primera obra que lanzó al
compositor hacia el reconocimiento internacional en Europa e
interesa conocer si hizo lo propio en el continente americano. En
segundo lugar, por las particularidades del género. Las impresiones
del público y la crítica en el terreno operístico pueden constituir
una atmósfera independiente de otros círculos musicales. En
concreto, la crítica en torno a la Metropolitan Opera House de
Nueva York, principal puerta de entrada de la ópera al país,
ofreció diversas y controvertidas críticas a La vida breve tras su
estreno el 6 de mayo de 1926. Todas ellas, junto con las realizadas
en posteriores repeticiones de la producción, así como la realizada
en la Academy of Music en Filadelfia el 9 de marzo del mismo año,
han sido recopiladas de los Archivos del MET para trazar parte del
perfil del compositor gaditano en EE. UU.
Para contextualizar la recepción de la música española en Nueva
York, conviene mencionar estudios similares basados en ópera
italiana. Es el caso del
-
30
Pablo Martínez Pegalajar
artículo de Kunio Hara sobre La fanciulla del West 1 y su
estreno en el MET. Aunque artículos como este puedan servir como
modelo metodológico, las diferencias entre el desarrollo de la
ópera española con respecto a la italiana son más que notables.
Además de la larga tradición operística italiana, Nueva York
contaba en los años 20 con una comunidad italiana mayor que la
española.Si bien es cierto que había una población hispana
significativa con una fuerte conexión por lo español, especialmente
cubana2. Pero atendiendo a los fondos de la New York Public
Library, durante los años 20 se produjo en la ciudad una cantidad
de prensa en italiano mayor que en español, lo que sugiere un mayor
asentamiento cultural de la comunidad italiana. De hecho, en 1926
solamente se imprimía un periódico en español, La Prensa. Por
último, el hecho de que Giulio Gatti-Casazza fuese el gerente del
Metropolitan entre 1908 y 1935 es también un factor a tener en
cuenta.
Todo lo anterior no significa que la ciudad o la institución
fuesen ajenas por completo a la ópera y los géneros dramáticos
españoles. El 28 de enero de 1916 el MET acogió el estreno mundial
de Goyescas de Enrique Granados. Walter Aaron Clark, cuyo artículo
es único en el trato de crítica de la ópera española en el país
americano, señala que Goyescas fue la primera ópera en español en
este escenario. No obstante, no se trató de la primera
representación dramático-musical en este idioma en Nueva York, ya
que la zarzuela contaba por entonces con representación en
diferentes teatros neoyorkinos3.
Manuel de Falla en los estados unIdos de aMérIca
Con el fin de comprender las opiniones suscitadas por La vida
breve a partir de su representación en el MET es necesario conocer
brevemente sus elementos históricos y musicales, así como medir el
impacto de Manuel de Falla y su música en EE. UU. en el ámbito
académico y artístico. Es llamativo que, dada la relevancia del
compositor, especialmente en el repertorio instrumental, no existan
estudios exhaustivos sobre la difusión de su obra en los EE. UU. La
única excepción viene de mano de Carol A. Hess4, cuyo comentario se
focaliza más en la incorporación de su música a géneros populares
americanos que en
1. Hara 2019.2. clark 2007, p. 257.3. Ibidem, pp. 257 y 259. 4.
Hess 2004, pp. 291-301.
-
31
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
la recepción dentro de las esferas sinfónica y lírica. Aun así,
hay musicólogos americanos que investigaron sobre la música
española e inevitablemente trataron con Manuel de Falla, empezando
por Gilbert Chase y su libro The Music of Spain5. Chase y Falla
mantuvieron correspondencia entre 1931 y 1945 con el fin de
clarificar correcciones en los escritos del musicólogo. Hess
explica cómo en estas cartas se manifiesta una afinidad entre ambos
y el movimiento sublevado en la Guerra Civil Española en los
siguientes términos:
Al contrario que la gran mayoría de los intelectuales
americanos, Chase apoyaba a los Nacionalistas, haciéndose eco de la
esperanza de Falla por «una España unida y católica» y confiando al
compositor su frustración ya que «apenas nadie» en los Estados
Unidos entendía «la auténtica verdad sobre España»6.
Aun escaseando la bibliografía americana sobre el compositor por
aquella época, algo que podría estar relacionado con esa falta de
afinidad, la música de Falla era abiertamente interpretada en los
Estados Unidos. Prueba de ello es la correspondencia que mantuvo
con miembros de la comunidad musical del país. Esto incluye cartas
con Claire y Arthur Ries sobre la representación de El retablo de
maese Pedro en Nueva York entre 1925 y 19307; con el director
Walter Damrosch, quien invitó a Falla a la ciudad en diversas
cartas entre 1927 y 1930; y con Giulio Gatti-Casazza, sobre cambios
en la edición de La vida breve utilizada para el estreno en Nueva
York8.
Además de estas relaciones de corte más administrativo, Falla
comenzó su amistad con el pianista Arthur Rubinstein en 1914. Fue
él quien llevó la música de Falla a EE. UU. por primera vez. Tras
conocerse en una gira del pianista por España, comenzaron una
colaboración tras una carta de Falla, en la que le pedía ayuda en
nombre de Stravinsky, quien estaba viviendo en Suiza en aquel
momento y estaba experimentando dificultades económicas. Por ello,
Rubinstein decidió comisionar una obra de Falla y otra de
Stravinsky, Fantasía bætica y Piano Rag Music, respectivamente9.
Fantasía bætica fue supuestamente estrenada el 20
5. cHase 1959.6. Hess 2004, p. 237: «Unlike the vast majority of
U.S. intellectuals, Chase supported the
Nationalist, echoing Falla’s own hope for «a united and Catholic
Spain» and confiding in the composer his frustration that «hardly
anyone» in the United States understood «the real truth about
Spain».
7. cHase – BudwIg 1986, pp. 113-115.8. krynen 1997, pp. 149 y
154.9. deMarquez 1968, p. 109.
-
32
Pablo Martínez Pegalajar
de febrero de 1920 en Nueva York. De acuerdo con Harper, algunos
biógrafos declaran que Rubinstein nunca la llegó a interpretar,
aunque al mismo tiempo, hay documentos que prueban que la pieza fue
tocada por todo el mundo10.
Además de la Fantasía bætica, Rubinstein pidió a Falla un
arreglo de la ‘Danza Ritual del Fuego’ de El amor brujo. Tocó ese
arreglo en numerosas ocasiones y pudo haberlo importarlo a su
país11. De hecho, sería más que factible atendiendo a que esta
pieza era considerada un «clásico ligero»12 y fue muy popular en
EE. UU. Apareció en las películas Two Girls and a Sailor (1944),
Carnegie Hall (1947) y Three Daring Daughters (1948), y en
versiones jazzísticas en un álbum de Fred Waring13. El uso popular
de la música de Falla enlaza con otra figura destacada por combinar
cultura pop y música clásica, Leopold Stokowski. La siguiente
explicación que Hess ofrece en torno al interés del director de
orquesta por el compositor español sugiere una percepción
relativamente inusual de éste:
Luego está Leopold Stokowski, uno de los protagonistas centrales
en la recepción de la música de Falla en los Estados Unidos. Aunque
esta estrella mediática nunca cumplió su sueño de ser el primero en
dirigir Atlántida, su estreno de El amor brujo en los Estados
unidos impulsó a Falla ante el público norteamericano, algo que
también ocurrió cuando programó la misma obra con Nan Merriman en
los famosos conciertos Hollywood Bowl, donde algunos críticos le
tacharon categóricamente de ‘bronceada’ o ‘Hoollywoodizado’. De
todos modos, deberíamos tener en cuenta que la grabación de
Stokowski en 1949 junto con la de William Kapped del When Yuba
Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba de Herman Hupfeld […]
está claramente relacionada con la imagen de música ‘latina’ en los
Estados Unidos durante los años 30 y 4014.
10. Harper 1998, p. 203.11. Ibidem, p. 26.12. Hess 2004, p. 292:
light classic.13. Ibidem, pp. 293-297.14. Ibidem, pp. 292-293:
«Then there is Leopold Stokowski, one of the central
protagonists
in the reception of Falla’s music in the United States. Although
that media star never fulfilled his dream of being the first to
conduct Atlántida, his premiere of El amor brujo in the United
States thrust Falla before the North American public, as did his
programing of the same work with Nan Merriman in the famous
Hollywood Bowl concerts, which some critics categorically dismissed
as ‘sunkist’ or ‘Hollywoodized’. We should note, however, that
Stokowski’s 1949 recording with William Kapell of Herman Hupfeld’s
When Yuba Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba […] is clearly
related to the image of ‘Latin’ music in the United States during
the 1930s and 1940s».
-
33
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
Aunque la ‘Danza Ritual del Fuego’ era la obra más exitosa de
Falla, Hess revela que las composiciones modernistas tales como El
retablo de maese Pedro — estrenada en Estados Unidos en 1925 — eran
más apreciadas que aquellas de perfil nacionalista15.
A pesar de las invitaciones y la programación de sus obras,
Falla nunca visitó los Estados Unidos. Una de las razones pudo
haber sido el trágico fallecimiento de su amigo Enrique Granados
cuando volvía de Nueva York en 1916, algo que pudo haberle
disuadido de cruzar el Atlántico hasta su exilio en Argentina16.
Probablemente la oportunidad más clara que podría haber tenido el
compositor de realizar este viaje hubiese sido dentro de las giras
internacionales de Diaghilev. El empresario ruso realizó dos
temporadas en Estados Unidos en colaboración con el Metropolitan en
enero y octubre de 191617. Sin embargo, la colaboración entre Falla
y Diaghilev no empezó hasta 1919 con El sombrero de tres picos.
Falla, su MúsIca draMátIca y La vida breve
Atendiendo a todo lo anterior, La vida breve, aun siendo de las
primeras obras con reconocimiento internacional del compositor, no
fue su primera obra dramática en llegar a los escenarios
americanos. La explicación a este hecho podría achacarse a posibles
peculiaridades en la programación del MET, pero la realidad es que,
dada la historia de la composición, es un fenómeno perfectamente
comprensible. La vida breve no fue sólo la primera obra que llevó a
Falla al panorama internacional, sino que fue también la primera
gran obra en la que él mismo puso su orgullo y tesón. Esto mismo no
se puede decir de sus incursiones previas en los géneros dramáticos
con las zarzuelas compuestas entre 1900 y 1904, muchas de ellas
perdidas o no publicadas18. Falla renegaba en cierta medida de la
zarzuela por su influencia italiana y, al mismo tiempo, asumía las
dificultades de crear una auténtica ópera española sin que fuese
considerada una traducción del italiano19. Estas ideas no le
impidieron llevar a cabo sus intentos por desarrollar la ópera
española. Desgraciadamente, el resultado no fue especialmente
prolífico. En el catálogo de Falla sólo hay dos obras clasificadas
como óperas: La vida breve y
15. Ibidem, p. 292.16. Harper 1998, p. 26.17. JärvInen 2010.18.
torres cleMente 2007, pp. 37, 40-41.19. Ibidem, p. 14.
-
34
Pablo Martínez Pegalajar
Fuego Fatuo20. Esta última, una ópera en tres actos compuesta en
1919 a partir de temas de Chopin, sólo ha sido interpretada en su
forma de suite21. Elena Torres Clemente considera en su libro Las
óperas de Manuel de Falla: de La vida breve a El retablo de Maese
Pedro que El retablo de maese Pedro, teatro de títeres, es
considerado una ópera por sus motivaciones literarias22. Por otro
lado, El amor brujo también puede suscitar dudas ya que Torres
Clemente no lo incluye dentro de su lista pese a tener una parte
vocal esencial, una línea narrativa y un breve libreto. El Archivo
Manuel de Falla denomina la versión original de 1915 de esta obra
como una «gitanería»23 en un acto y no como un ballet, tal y como
es considerado en otras fuentes.
Con respecto a La vida breve, Torres Clemente ofrece un
exhaustivo estudio histórico, musical y lingüístico de la ópera del
que conviene extraer algunos detalles que expliquen referentes
utilizados por la crítica a posteriori. La autora enumera las
óperas que Falla poseía y conocía en el momento de la composición
de La vida breve. De entre ellas destacan, por ejemplo, el
Siegfried de Wagner, La Bohème de Puccini o Les Huguenots de
Meyerbeer24. Por lo tanto, se hace patente que el compositor
conocía las tradiciones italianas, francesas y alemanas, y no es de
extrañar que Torres Clemente concluya que La vida breve es un
compendio de tres géneros: la zarzuela, la ópera verista y el drama
lírico. Del primero esta ópera extrae los estándares dramáticos y
musicales, el uso del dialecto andaluz y la localización en una
ambientación popular dentro de la cultura popular. Esto último es
algo que también puede estar relacionado con el verismo, al igual
que la representación de las clases sociales bajas, el argumento
cruel y pasional y la expresión de sentimientos humanos e
interjecciones dentro de la línea melódica. Por último, el drama
wagneriano aporta su esencia de drama Romántico, la continuidad
discursiva, la significativa carga semántica que la música aporta
al drama, la construcción a base de leitmotivs y el lenguaje
armónico25.
El grado de implicación de cada una de estas influencias
definirá las posteriores críticas a la ópera. Así, Hess enfatiza el
lado wagneriano de la obra por su armonía cromática y el uso de
leitmotivs mientras que, quizás en un intento
20. deMarquez 1968, pp. 242-246.21. Archivo Manuel de Falla
website: , último acceso: 8 noviembre 2019.22. torres cleMente
2007, p. 18.23. Archivo Manuel de Falla website: , último acceso: 8
noviembre 2019.24. torres cleMente 2007, pp. 105-108.25. Ibidem,
pp. 468-472.
-
35
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
de diluir el peso wagneriano de la construcción motívica a
través de un filtro francés, Torres Clemente opina lo
siguiente:
Si los motivos conductores, con carácter simbólico-referencial y
dotados de una función narrativa, aproximan la obra a los
leitmotiven wagnerianos, los valores de sentido emocional, basados
en asociaciones psicológicas concentrados en los sentimientos y las
emociones particulares, enlazan la obra con una tradición más
próxima a la debussysta26.
la coMposIcIón y el estreno MundIal de La vida breve
Al igual que ocurrió con otras óperas dentro del verismo, tales
como Cavalleria Rusticana, Falla compuso La vida breve para un
concurso. En este caso dicho concurso fue organizado en Madrid por
la Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1904 y 1905.
Falla, el libretista Carlos Fernández-Shaw y sus respectivas
familias estaban unidos por una amistad que iniciaron en su Cádiz
natal. Esta relación junto con el éxito previo de Fernández-Shaw y
su libreto para la famosa zarzuela de Ruperto Chapí, La Revoltosa
27, hizo que la colaboración entre ambos para participar en este
concurso fuese algo orgánico y previsible. Barajaron tres
diferentes argumentos para la ópera: El sombrero de tres picos de
Pedro Antonio de Alarcón, el quinto canto de la primera parte de la
Divina Comedia y el poema La chavalilla de Fernández-Shaw publicado
en la revista Blanco y Negro en 1904. Tras un inocente sorteo, el
último se convirtió en el libreto de La vida breve28. Éste cuenta
la historia de amor entre Salud y Paco, quien, tras prometer
matrimonio a Salud, la traiciona casándose con Carmela. Finalmente,
el dolor producido por el engaño desemboca en la muerte de la
protagonista. Más allá de la trama, el contexto local y popular es
esencial para la comprensión de la obra. Lo andaluz se representa
principalmente en la localización — en el barrio granadino del
Albaicín —, la representación social y étnica de los personajes —
ya que la protagonista y su familia son gitanos —, el dialecto
utilizado en el libreto, y la música, caracterizada por el lenguaje
propio de Falla y la inclusión de flamenco como música
diegética.
El veredicto del concurso en noviembre de 1905 anunció
victoriosos a los dos gaditanos, algo que consolidó el estatus de
ambos en el panorama artístico
26. Ibidem, pp. 200-201.27. orozco 1968, p. 34.28. torres
cleMente 2007, pp. 51-53.
-
36
Pablo Martínez Pegalajar
español29. Intentaron que el estreno tuviese lugar en el Teatro
Real en Madrid, pero ni la empresa gestora del teatro ni la
Academia se hicieron responsables de llevar a cabo la producción30.
Así que Falla no tuvo más opción que seguir adelante con su carrera
por Europa, lo que le llevó a asentarse finalmente en París en
190731. Durante su tiempo allí La vida breve fue de algún modo su
carta de presentación. Dukas, Albéniz o Debussy conocieron el
lenguaje de Falla a través de pasajes que él mismo interpretaba al
piano32. No desistió en su intento de estrenar la ópera y, para
hacerlo en Francia, procedió a la traducción del libreto al francés
a cargo de Paul Millet. Tras infructuosos intentos en París,
incluyendo en la Opéra-Comique, La vida breve fue finalmente
estrenada en el Casino de Niza el 1 de abril de 1913.
Siguiendo las normas del concurso, la composición original fue
estructurada en un acto y fue dividida en tres cuadros. Pero el
constante retraso del estreno, debido a las dificultades que
encontró el compositor, hizo que la forma final de la obra fuese
distinta. Entre 1905 y 1913 Falla transformó su original, hoy día
perdido, del siguiente modo:
Disponemos de algunas referencias más o menos explícitas; la más
nueva es la de un papel en el que Falla anotó una conversación con
Debussy mantenida en París el 10 de octubre de 1911, ya estudiado
por Yvan Nommick y Michael Christoforidis, y que afecta sobre todo
al final de la obra. Resumiendo, la ópera en un acto y cuatro
cuadros de 1905 se convirtió en una ópera en dos actos con dos
cuadros cada uno. El Acto primero de 1913-14 incluyó los dos
primeros cuadros (cuadro 1º e Intermedio) de 1905 sin apenas
modificaciones estructurales, aunque sí hay leves pero muy
numerosas correcciones melódicas y rítmicas. […] Así, en el primer
cuadro (el tercero de 1905), desdobla la antigua escena 8ª en las
escenas 1ª y 2ª, modificando y alargando un poco la intervención
coral entre las dos coplas del cantaor flamenco. La escena 3ª
(antigua escena 9ª) enlaza con el cuadro siguiente a través de un
breve comentario orquestal […]33.
Además de estas reformas estructurales, la orquestación de la
obra fue revisada. Hay suficientes indicios que justifican que
dicho proceso, realizado
29. Ibidem, p. 62.30. Férnandez-sHaw 1972, pp. 29-30.31. Harper
1998, p. 19.32. orozco 1968, pp. 47-48.33. Ibidem, pp.
xii-xiii.
-
37
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
durante los años en los que Falla residía en París, fue
influenciado por Paul Dukas en los encuentros entre ambos
compositores, por ejemplo, con el uso del arpa, el carillón y la
celesta, o el uso de forma específica de las trompas34.
De acuerdo con el hijo de Fernández-Shaw, el estreno fue un
éxito. La prensa de Niza y Montecarlo definió a Falla como «un
músico de extraordinario colorido, de acentuado vigor y de valores
absolutamente modernos»35. Los pasajes más apreciados se situaban
en el segundo cuadro, en las danzas del tercer y el cuarto cuadro,
la escena final y la copla del coro. Esta producción desató
finalmente el interés de las compañías parisinas36 y, según Torres
Clemente, también causó cierta repercusión en Madrid37.
La Opéra-Comique y el Théâtre des Champs-Élysées comenzaron una
batalla para llevar la ópera a la capital francesa. Finalmente fue
la primera la que lo hizo en enero de 191638, algo por lo que Falla
agradecía a Dukas y a Albéniz por introducirle en la esfera musical
de la ciudad39. Continuando con la mala fortuna de la obra, algunas
funciones fueron canceladas40. A pesar de ello, La vida breve
consiguió cosechar éxito en la esfera musical. Por un lado, Max
Eschig procedió a la publicación de la partitura y, por otro,
compositores de la talla de Ravel, Koechlin o Fauré alabaron la
obra. En concreto Fauré describió La vida breve como una obra no
muy personal, pero con una «fisionomía interesante», «muy bien
orquestada» y con «una partitura colorida y expresiva»41.
Tras el estreno en París, la prensa española recuperó el interés
por el compositor español tal y como describe Torres Clemente:
[…] Las crónicas periodísticas dedicadas a este evento son
abundantes y variadas, pero todas ellas transmiten unos contenidos
similares: informan del éxito cosechado por Falla en París, se
vanaglorian del nuevo triunfo en el extranjero de la música
española, incitan a reflexionar en torno a la cerrazón de las
empresas españolas y se exhorta a una pronta puesta en escena
de
34. serrano Betored 2019, pp. 206 y 216. 35. Férnandez-sHaw
1972, p. 47.36. Ibidem, p. 49.37. torres cleMente 2007, p. 77.38.
Férnandez-sHaw 1972, p. 52.39. serrano Betored 2019, p. 183.40.
torres cleMente 2007, p. 89.41. Fauré, Gabriel. ‘Répétitions
générales’, in: Le Figaro, Paris, 31 December 1913, p. 4,
citado en torres cleMente 2007, p. 83.
-
38
Pablo Martínez Pegalajar
La vida breve como única enmienda al trato vergonzoso que la
ópera había recibido dentro de nuestras fronteras42.
Guillermo Fernández-Shaw sugiere que el Teatro Real intentó
traer de vuelta la ópera a España, aunque quiso hacerlo en francés.
Ante la firme oposición de Falla, el estreno español fue en el
Teatro de la Zarzuela en Madrid el 14 de noviembre de 191443. Las
críticas a las primeras representaciones en España fueron unánimes
al considerar La vida breve como una obra maestra. No obstante,
según la revista Por esos mundos, el público no fue especialmente
receptivo44.
Cuando La vida breve estaba preparando su gira internacional con
destinos como Bruselas, Moscú, San Petersburgo, Kiev, Boston o
Montreal, la Primera Guerra Mundial canceló todos los planes45. En
los años 20 se retomó el interés por la producción y llegó a
Bruselas el 12 de abril de 1924, a Buenos Aires, el 26 de Julio de
1924 y, finalmente, a Nueva York el 6 de marzo de 192646.
la crítIca de La vida breve tras su estreno en el Met
Debido a la duración de la ópera, una hora y quince minutos
aproximadamente, La vida breve fue parte de un doble programa junto
con Le Rossignol de Igor Stravinsky en su estreno en el MET47. La
producción incluyó en el acto segundo un conjunto de danzas
arregladas por August Berger: una sevillana bailada por Florence
Rudolph y Giuseppe Bonfiglio y una jota a la que se sumaba el Corps
de Ballet. Además de la première en sesión matinal del 6 de marzo
de 1926, el programa fue repetido el 9, el 19 y el 25 de marzo y
concluyó el 5 de abril. La función del 9 de marzo se desplazó a la
Academy of Music de Filadelfia, tal y como era habitual en
múltiples proyectos del Metropolitan. Con la excepción de ésta, el
reparto estuvo compuesto por Lucrezia Bori como Salud, Kathleen
Howard como la Abuela, Merle Alcock como Carmela, Armand Tokatyan
como Paco, Louis D’Angelo como el tío Sarvaor, Arnold Gabor como el
cantante y Angelo Bada, Max Altglass, Charlotte Ryan and Grance
Anthony
42. Ibidem, p. 93.43. Férnandez-sHaw 1972, p. 67-68.44. torres
cleMente 2007, p. 96.45. Ibidem, p. 91.46. BoukoBza 1997, p. 48.47.
The Metropolitan Opera Archives Database. Website: , último acceso:
27 noviembre 2019.
-
39
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
fueron las cuatro voces. Ralph Errole tomó el papel de Paco y
Millo Picco fue Manuel en la representación en Filadelfia. Fuera
del escenario completaron el reparto Tullio Serafin como director
de orquesta, Giulio Setti como director de coro, Wilhem von Wymetal
como director de escena, y Armando Agnini como regidor48.
En relación con La vida breve, se encuentran en los Archivos del
MET seis cartas escritas entre 1925 y 1926 entre Max Eschig y
Gatti-Casazza en la documentación de este último. La primera carta
fechada el 3 de junio de 1925 revela cómo Eschig y Falla buscan
recursos para asistir al estreno de la ópera en los Estados Unidos.
A mismo tiempo, Eschig expresa la preocupación del compositor sobre
el reparto preguntando si Louis Hasselmans, quien ya estaba
familiarizado con la partitura, será el director de orquesta. En
otra carta de Gatti-Casazza, fechada el 2 de febrero de 1926, el
gestor confirma a Eschig el reparto final, asegurando que la ópera
será llevada a cabo bajo las mejores circunstancias posibles. A
pesar de la discontinuidad en la correspondencia, editor y gerente
evidencian un seguimiento constante de la producción.
En las cartas restantes, ambos discuten acerca del envío de
materiales y libretos. En ellas se clarifica el idioma escogido
para la producción, lo que sugiere que quizá hubo dudas al escoger
entre español o francés. Finalmente, la producción fue en su idioma
original, convirtiéndose La vida breve, tras Goyescas, en la
segunda ópera interpretada en español en el Metropolitan. Este
hecho, quizás poco significativo, fue recalcado en la prensa en
numerosas ocasiones. El World solo lo menciona49, pero el
Telegraph50 y Musical America51 señalan directamente a La vida
breve como el sucesor de Goyescas en el MET. El Sun define la
producción como una «innovación en las aventuras políglotas del
teatro» y lo atribuye también a Le Rossignol, en francés52. Estos
artículos subrayan el espíritu innovador del gestor del MET, pero
Irving Weil en concreto señala en este sentido que Gatti-Casazza no
era especialmente aventurero en sus novedades, ya que La vida breve
fue compuesta veinte años antes de su llegada a Nueva York y Le
Rossignol, doce años antes53. Christian Sciences Monitor concuerda
con esta opinión y plantea si estas obras pueden ser consideradas
nueva música54.
48. Ibidem.49. WorLd 1926.50. sanBorn 1926a.51. tHoMpson 1926,
p. 1.52. Henderson 1926: «innovation in the polyglot adventures of
the theater».53. weIl 1926.54. tryon 1926.
-
40
Pablo Martínez Pegalajar
Antes de la première, hacia el final de febrero, algunos
periódicos se hacían eco de la llegada de la obra. El Evening World
55, el New York Times en su ‘Opera: Programs’56, y The Music World
57 meramente describen la ópera y el reparto. Ocurre lo mismo con
el Sun, el New York Post y el American, que simplemente la listan
en sus agendas culturales. El 28 de febrero, el Eagle 58 y el New
York Times59 ofrecen más información con un resumen idéntico del
argumento. Esto, además de la errata coincidente al nombrar al
libretista como ‘Carlo’, algo que aparece también en el World 60,
evidencia que la información era sistemáticamente distribuida a la
prensa por el teatro y que, en principio, no había una expectación
mayúscula ante la llegada de La vida breve.
Esta desidia fue contrarrestada por el único avance que muestra
elaboración, realizado por el diario en español La Prensa 61. Según
el texto, el público neoyorkino estaba expectante ante el éxito de
El retablo de maese Pedro en el Town Hall. Al mismo tiempo, destaca
la necesidad de representar la ópera en su lengua original ya que
considera pobre la traducción en francés e imposible la traducción
al inglés. Ante eso añade:
No es la culpa de los traductores; el texto ‘gitano’ de
Fernández-Shaw no se puede traducir en ninguna lengua porque no
existen diccionarios de ‘caló’, ni pueden existir, no más que
diccionarios de ‘cockney’ que traduzcan el espíritu del ‘west side’
de Londres, ni circunloquios que expresen el ‘slang’ de ‘eastside’
de NY62.
Con respecto al papel de Salud, La Prensa resalta la importancia
de Lucrezia Bori como la única española en el reparto, quien quizá
aportó sus ideas en la dirección artística. Aparentemente, Miguel
Fleta, otro cantante español, iba a encarnar a Paco pero finalmente
esto no ocurrió.
Una vez producido el estreno, diversas críticas reconocieron
esta obviedad y puntuaron cómo Bori encajaba perfectamente en las
características españolas
55. MorrIs 1926a.56. NeW York Times 1926a.57. The music WorLd
192658. eagLe 1926.59. NeW York Times 1926B.60. WorLd 1926.61. La
PreNsa 1926a. 62. Ibidem.
-
41
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
de la ópera. Además de La Prensa 63, el Telegraph definió su
carácter como la personificación de la pasión española64 y en
Filadelfia, Record destaca que esto se debe a su herencia
española65. Todas las reseñas sin excepción estuvieron de acuerdo
en la excelente calidad y belleza de su interpretación. El resto
del reparto fue valorado positivamente a excepción de Tokatyan,
quien fue descrito por el World como un mal fichaje66, por el
Journal como una «broma»67 y el Main Tribune como una inapropiada
elección68. Mientras la mayoría de la prensa alabó la dirección
música de Serafin, «inusualmente llena de buen gusto» según el
Telegraph69, World critica que «pudo haber puesto más vitalidad en
los ritmos españoles de Falla»70.
En relación con los aspectos no musicales, el decorado de Joseph
Urban causó una impresión extraordinaria. Tanto el New York Times71
como Christian Sciences Monitor72 lo definen como admirable.
Christian Sciences Monitor, en concreto, ensalza la representación
proporcional entre realismo y romance. El Main Tribune destaca su
belleza también, pero dentro del convencionalismo. Esta crítica
comenta sobre el decorado que «cuando el telón se abre en la
primera escena del segundo acto vemos a través de una reja, como
desde un callejón, un patio que parece a primera vista el jardín
del Ritz en Madrid a la hora de la cena»73. Aunque esta no es una
confusión especialmente significativa y puede entenderse como una
simple comparación, este comentario da pie a discutir algunas
faltas de comprensión de la cultura española. El paralelismo entre
el jardín del Ritz en Madrid y el verdadero contexto gitano de
Granada de la ópera no coinciden en localización, estatus económico
ni en estética. Sobre las danzas adicionales de la producción, la
misma reseña reconoce su incapacidad para determinar si son
puramente españolas o no. El conocimiento o desconocimiento parcial
de la cultura española se intensifica en la reseña de Stearns, cuya
explicación de la cultura
63. La PreNsa 1926B.64. stearns 1926.65. record 1926.66.
cHotzInoFF 192667. weIl 1926: «deal of a joke».68. gIlMan 1926.69.
stearns 1926: «unusually full of the fine appreciation».70.
cHotzInoFF 1926: «might have put more pep into Falla’s Spanish
rhythms».71. downes 1926.72. tryon 1926.73. gIlMan 1926: «When the
curtains open upon the first scene of the second act we see
through a grill, as from an alley, a courtyard which seems at
first a glance to be the garden of the Ritz in Madrid at
dinner-time».
-
42
Pablo Martínez Pegalajar
española y su música se basa en el pasado musulmán del país74.
Este componente es esencial en la ciudad de Granada, pero el autor
lo liga directamente con la música popular española y el pueblo
gitano, algo cuestionable75. Por último, el New York Times califica
la música de Falla como el «profundo sentimiento por su país y su
raza»76. Bien podría referirse de forma poética a la herencia
cultural del compositor. Sin embargo, si la idea se refiere a la
raza o etnicidad de Falla, ésta es claramente errónea.
En cuanto a la música y al drama en sí mismos hay opiniones
divergentes. Las críticas favorables empezarían con La Prensa y
sendos artículos antes y después del estreno. Aun así, la crítica
posterior de La Prensa se centra mayormente en la interpretación de
Bori. En el Telegraph, Stearns sólo tiene halagos para la
ópera:
Esta música de Falla tiene fina coherencia, dignidad
aristocrática y verdadera atracción […] Esto origina una
distinguida combinación de pasión española, toques de ternura y
momentos de bárbaro esplendor. Si la audiencia del Metropolitan no
pide esta ópera una y otra vez, es que carecen absolutamente de
criterio77.
El American, Christian Science Monitor, el Evening World (en su
artículo del 8 de marzo)78, y el Record — relativo a la función en
Filadelfia — presentan también una reseña positiva. Incluso en las
negativas, hay una apreciación general de la orquestación de Falla,
el carácter exótico de la música y su calidad. El New York Post da
la siguiente opinión: «es colorida, a menudo descriptiva, a veces
casi banal, pero salvada de esta última cualidad a través de la
dignidad de una cualidad nacional sincera y real de gran
colorido»79.
74. stearns 1926.75. El origen del pueblo gitano no está ligado
a la época andalusí en la Península Ibérica.
Sobre el origen del flamenco, existen debates y teorías diversas
que relacionan en mayor y menor medida esta música con la cultura
gitana. Para más información al respecto: Ríos RuIz 1988 o del
caMpo teJedor 2013.
76. downes 1926: «deep feeling for his country and his race».77.
stearns 1926: «This music by De Falla has fine coherence,
aristocratic dignity and true
sweep. […] This has resulted in a distinguished combination of
Spanish passion, touches of tenderness and moments of barbaric
splendor. If the audiences at the Metropolitan do not demand this
opera again and again then they lack discrimination-that’s
all».
78. MorrIs 1926B.79. NeW York PosT 1926: «It is colorful, often
descriptive, sometimes almost banal, but
saved from this latter quality through the dignity of a sincere
and real national quality of great picturesqueness».
-
43
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
Los reproches a La vida breve se centran en muchas ocasiones en
el libreto. El texto, y consecuentemente la música, son criticados
severamente por Olin Downes el mismo día del estreno con estas
palabras:
No hacen falta muchos minutos, por ejemplo, después de que se
levante el telón en La vida breve para darse cuenta de que es
material pobre para el teatro. Es difícilmente “teatro” en
absoluto. […] Sólo un compositor con poca experiencia en el teatro
podría haber intentado una ópera con tal libreto. La historia y su
desarrollo son simples hasta el punto de inocuidad. […] No hay ni
en el texto ni en la música buena caracterización. La abuela y el
tío, quienes son compasivos familiares de Salud, no son más que la
abuela o el tío de un centenar de óperas italianas. El coro provee
color local y un trasfondo emocional, cantando la pobreza, el
trabajo, el amor y el destino. El compositor es forzado a alargar
sus episodios y rellenar el tiempo con música española, mucha de la
cual es simple, aunque sincera y admirablemente instrumentada. Pero
él también flaquea en los clímax dramáticos, especialmente al final
de la escena. Hay, sin embargo, páginas que sobreviven estas
deficiencias. Estas lo hacen porque ante todo el compositor es
sincero y escribe desde su propia alma80.
Falla consigue cierta salvación en el texto de Downes, pero en
el de Gilman en el Main Tribune ni siquiera se aproxima a la
redención. Califica el libreto como pobre y espantoso y salpica a
la música de esta manera:
Pero una de las cosas más patéticas en el mundo es que el
refinamiento, la musicalidad, la honestidad artística, la sobriedad
y el gusto son virtudes del todo inútiles a un compositor de óperas
si no posee al mismo tiempo esa indefinible cualidad que es
común
80. downes 1926: «It does not take many minutes, for example,
after the curtain has risen on La vida breve to realize that this
is poor material for the theatre. It is hardly ‘theatre’ at all.
[…] Only a composer with little experience of the theater would
have attempted an opera with such a libretto. The story and its
development are simple to the extent of innocuousness. […] There is
neither in the text nor music good characterization. The
grandmother and uncle, who are Salud’s sympathetic relatives, are
any grandmother, any uncle, from a hundred Italian operas. The
chorus supplies local color and emotional of background, singing of
poverty, labor, love and fate. The composer is forced to string out
his episodes and fill in time with Spanish music, much of which is
simple, sincere and admirably instrumentated. But he, too, falls
short at the dramatic climaxes, especially in the final scene.
There are, nevertheless, pages that survive these many
deficiencies. They do so because in the first place the composer is
sincere and writing of his own soul».
-
44
Pablo Martínez Pegalajar
al vulgar Verdi de Rigoletto y al patricio Wagner del Tristan.
[…] La mayoría de la música en La vida breve nació muerta. […] La
partitura es tan sosa como respetable. No hay controversia en su
musicalidad, su dignidad. Mucha de ella está admirablemente
escrita, admirablemente orquestada. Sólo ha pasado un día desde que
escuché esta partitura; aun así ni una nota, ni un solo recuerdo de
ella ha dejado su marca81.
Sanborn en el Telegraph lleva este sentimiento a su máxima
expresión y define irónicamente a La vida breve como «la ópera más
larga jamás escrita»82. Edgar Istel y Theodore Baker especifican
esta percepción en un artículo tardío:
[…] es bastante evidente que no hay vestigio de construcción
dramática genuina; en primer lugar, en la personalidad de Paco no
hay desarrollo psicológico. El amor y la deslealtad son puestos el
uno junto al otro sin motivación ni transición, de tal modo que la
figura del tenor se estampa en nosotros de manera brutal y
antipática (aunque quizá ‘verdaderamente natural’) […]83.
Hay múltiples grados de aceptación entre todas las críticas,
incluso asumiendo los mismos problemas. Por ejemplo, sobre la falta
de diseño dramático Paul Morris considera que «la música es lo
importante en La vida breve y la acción es de menor importancia»84.
El Evening Public Ledger Philadelphia apoya esta visión
considerando especialmente que la ópera está basada en el personaje
de Salud y el resto de las voces son solo subsidiarias a la
orquesta85. Por lo tanto,
81. gIlMan 1926: «But one of the most pathetic things in the
world is that refinement, musicianship, artistic honesty, sobriety
and taste are virtues that will get a composer of operas nowhere at
all unless he has also that indefinable quality that is common to
both the vulgarian Verdi of Rigoletto and the patrician Wagner of
Tristan. […] Most of de Falla’s music for La vida breve was born
dead. […] The score is as dull as it is respectable. There is no
disputing its musicianship, its dignity. Much of it is admirably
written, admirably scored. It is only half a day since we listened
to this score; yet not a note of it, not a single memory of it, has
left its mark upon».
82. sanBorn 1926B: «the longest opera ever written».83. Istel –
Baker 1926, p. 505: «[…] it is quite evident that there is not a
vestige of
genuine dramatic construction; first of all, in Paco’s
personality there is no psychological development. Love and
faithlessness are set side by side without motivation or
transition, so that the figure of the tenor impresses us as brutal
and unsympathetic (however ‘true to nature’ the type may be)
[…]».
84. MorrIs 1926B: «the music is the thing in La vida breve and
the action is of little importance».85. eveNiNg PubLic Ledger
PhiLadeLPhia 1926.
-
45
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
no sería descabellado etiquetar a La vida breve dentro de otros
géneros. Oscar Thompson opta por denominarla como «cantata, o poema
sinfónico con voces y escenificación»86. La teoría tiene sentido si
se consideran los escasos proyectos operísticos posteriores de
Falla tras La vida breve y si se atiende a la definición de
Atlántida como «cantata escénica»87.
Los críticos americanos compararon La vida breve con otras obras
y compositores. Le Rossignol, al ser el compañero de programa, era
tratada inevitablemente a la par que la ópera de Falla. La ópera de
Stravinsky recibió más atención, especialmente por parte de
aquellos que criticaron duramente La vida breve. No obstante,
algunos como Henderson concluyeron que el libreto utilizado por
Stravinsky era tan malo como el español88. Otros como Weil89 o
Bennetti, quien consideraron a Le Rossignol como «un pájaro no
[especialmente] maravilloso»90, tuvieron mejor impresión de Falla
que de Stravinsky.
La vida breve también fue comparada con otras obras del
compositor español. Antes de la ópera la ciudad de Nueva York pudo
haber escuchado El retablo de maese Pedro, suites de El amor brujo
y El sombrero de tres picos, Noches en los jardines de España y
algunas de sus canciones para voz y piano91. Sabiendo que la
crítica conocía obras de mayor madurez del gaditano, es
comprensible que, en algún caso, La vida breve fuese percibida como
una obra de juventud, con las connotaciones que ello implica.
Aunque casi todas las reseñas recogen que considerar a La vida
breve como una Cavalleria Rusticana española es algo
«superficial»92, el mero hecho de señalar la comparación de forma
constante implica el reconocimiento de un paralelismo entre ambas
óperas. En menor intensidad, Wagner es mencionado también para ser
negado. El Evening Public Ledger Philadelphia señala que «aunque
Falla ha seguido el plan wagneriano de la relación general de las
voces con la orquesta, no hace uso del leitmotiv y la
instrumentación [sólo] sirve para dar color y atmósfera para las
partes vocales más o menos declamatorias»93. Istel y Baker
refuerzan este comentario
86. tHoMpson 1926, p. 4: «cantata, or a symphonic poem with
voices, plus scenery».87. Archivo Manuel de Falla website , último
acceso: 1 diciembre 2019.88. Henderson 1926.89. weIl 1926.90.
BennettI 1926: «not a wondrous bird».91. tHoMpson 1926, p. 4.92.
Ibidem.93. eveNiNg PubLic Ledger PhiLadeLPhia 1926: «while de Falla
has followed the
Wagnerian plan of the general relation of the voices to the
orchestra, there is no use of the
-
46
Pablo Martínez Pegalajar
ya que para ellos el motivo esencial de la ópera — denominado
así por Torres Clemente — no es un motivo predominante o conductor
de la composición94.
El artículo previo al estreno de La Prensa ofrece una
comparación única con Carmen de Bizet. Aunque Carmen y Salud tienen
diferente desarrollo como personajes, ambas comparten atmósfera y
contexto. Por ello, La Prensa llega a las siguientes
conclusiones:
Las presentes y futuras Carmen del mundo de la ópera, deberían
asistir a las representaciones de La vida breve para hacerse una
idea justa del real tiempo de la heroína de Prosper Merimée, puesta
en notas por George Bizet. La única diferencia entre Salud y
Carmen, es que la sevillana tiene un genio endemoniado y es
coqueta, mientras que Salud no es más que una víctima del amor, que
ama, sufre y muere. Carmen quiere dominar a José, a Morales, a
Escamillo y a cuanto hombre la diga un piropo; Salud no quiere ser
y no es, más que la esclava de Paco95.
Esta conexión entre el origen de las dos protagonistas sólo
vuelve a repetirse como una reminiscencia en la reseña de Grena
Bennetti96.
La vida breve ha vuelto en numerosas ocasiones a los Estados
Unidos, aunque alejada del Metropolitan. La Co-Opera Company en
Filadelfia la produjo el 17 y el 19 de mayo de 1952; la New York
City Opera, en octubre de 1957; el Festival de Música de Aspen, el
2 de agosto de 1969; la Santa Fe Opera, entre julio y agosto de
1975, y la Opera Company of Boston en abril 197997. Según Hess,
esta lista incluiría funciones en Ravinia, Illinois98, y bien
podría ser actualizada con interpretaciones dentro del repertorio
puramente sinfónico y dentro del sector educativo. En todas estas
producciones el formato de la ópera ha necesitado de diferentes
soluciones a la hora de ser programada. La producción de la New
York Opera la unió a El amor brujo, en Santa Fe, con L’Enfant et
les Sortilèges de Ravel, y en Boston, con El retablo de maese
Pedro. Hess añade una sugerencia cedida por Harold Schonberg, un
doble programa con La vida breve y Goyescas99.
leitmotiv, and the instrumentation serves to lend color and
atmosphere to the more or less declamatory vocal parts».
94. Istel – Baker 1926, p. 505.95. La PreNsa 1926a. 96. BennettI
1926.97. rackard 1980, pp. 76-82.98. Hess 2004, p. 292.99.
Ibidem.
-
47
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
conclusIones
La información bibliográfica sobre el estreno mundial de La vida
breve permite establecer una controvertida comparación con la
recepción posterior en Nueva York. En primer lugar, la crítica
americana niega la mayor parte de las características musicales
descritas por Torres Clemente en el lenguaje de Falla. Las
similitudes con el verismo y el drama lírico desaparecen y en Nueva
York solamente destacan el sabor español y la orquestación de la
música. Pese a ser esta última una de las cualidades más valoradas
de la obra, no se le atribuye un carácter francés ni se mencionan
influencias que pudieron ser decisivas como la de Dukas.
En segundo lugar, la crítica en los estrenos en Niza, París y
Madrid supusieron un impulso hacia el éxito de la ópera,
consolidaron la reputación de Falla y, en cierta medida, le
condujeron hasta el MET. Las consideraciones de Guillermo
Fernández-Shaw en torno a esas críticas iniciales bien podría ser
subjetiva por el vínculo afectivo para con la obra, pero el estudio
musicológico de mayor calado de Torres Clemente viene a
corroborarlas. No obstante, hay un un notable contraste entre la
percepción francesa y española con respecto a la recepción
estadounidense, lo que sugiere una importante divergencia en cuanto
a estética y gusto musical. Aun así, no se puede ignorar que el
hueco temporal entre el estreno en Niza y la primera función en el
MET, además de los siete años añadidos desde la composición de la
obra, pudiesen afectar a esa percepción.
Aun ignorando la apreciación fuera de los Estados Unidos, asumir
que las duras críticas están justificadas por los defectos de la
ópera sigue siendo una dudosa tarea si atendemos a la realidad de
la crítica neoyorkina. El rechazo de La vida breve viene por parte
de un sector con un claro acento wagneriano. Este movimiento,
liderado por Henderson, tendía a discriminar toda influencia no
wagneriana, en especial, el repertorio italiano100. No es de
extrañar pues, que, ante la posible falta de identificación con el
lenguaje andaluz y gitano y el folklore español por parte de los
americanos, esta tendencia crítica fuese directamente extrapolada a
la música de Falla.
Lo anterior no excluye el hecho de que La vida breve pueda
contar con elementos por pulir en el drama ni que se trate de una
de las primeras obras de grandes dimensiones del compositor
español. Es de suponer que las modificaciones que Falla realizó
para la versión definitiva conllevaron una mejora del proyecto y
que el original no hubiese causado una mejor impresión
100. grant 1998, p. 59.
-
48
Pablo Martínez Pegalajar
en la crítica. Del mismo modo, cabe plantearse qué hubiese sido
de La vida breve si su libreto y trama hubiesen sido distintos tras
ese sorteo, si la crítica hubiese actuado de distinto modo ante una
producción en francés, o si su destino hubiese sido más afortunado
y prolífico si se hubiese estrenado antes en España. Quizás hubiese
llegado antes a los Estados Unidos y la aceptación hubiese sido
mayor o, probablemente, hubiese sido criticada por igual. No
obstante, todo esto son conjeturas y la realidad es que Manuel de
Falla es a día de hoy un compositor apreciado en América y su obra
forma parte del repertorio habitual de las salas americanas.
BIBlIograpHy
BennettI 1926BennettI, Grena. ‘2 New Operas in a Single Day’,
en: American, 7 marzo 1926.
BoukoBza 1997BoukoBza, Jean-François. ‘La vida breve: Argument’,
in: Manuel de Falla: La Vie brève – Les
Tréteaux – L’amour sorcier – L’avant-scène Opéra, n. 177 (1997),
pp. ¿???
clark 2007clark, Walter Aaron. ‘Granados and Goyescas at the
Met: American Reception of a
Spanish Opera, and Spanish Perceptions of an American Premiere’,
en: Inter-American Music Review, xvII/1 (verano 2007), pp.
257-264.
cHase 1959cHase, Gilbert. The Music of Spain, New York, Dover
Publications, 1941, 21959.
cHase – BudwIg 1986Id. – BudwIg, Andrew- Manuel de Falla: A
Biography and Research Guide, Nueva York,
Garland Pub., 1986.
cHotzInoFF 1926cHotzInoFF, Samuel. ‘Music’, en: World, 7 marzo
1926.
del caMpo teJedor 2013del caMpo teJedor, Alberto. Historia
cultural del flamenco (1546-1910): el barbero y la
guitarra, Córdoba, Almuzara, 2013.
deMarquez 1968deMarquez, Suzanne. Manuel de Falla, Filadelfia
(PA), Chilton Book Company, 1968.
-
49
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
downes 1926downes, Olin. ‘Opera’, en: New York Times, 7 marzo
1926.
eagLe 1926‘Strawinsky and De Falla, Opera Novelties this Week:
Also First L’Africana’, en: Eagle,
28 febrero 1926.
eveNiNg PubLic Ledger PhiLadeLPhia 1926‘Marion Talley has debut
in Academy’, en: Evening Public Ledger Philadelphia, 10 marzo
1926.
Férnandez-sHaw 1972Férnandez-sHaw, Guillermo. Larga historia de
«La vida breve», Madrid, Editorial Revista
de Occidente, 1972.
gIlMan 1926gIlMan, Lawrence. ‘Music’, in: Main Tribune, 8 marzo
1926.
grant 1998grant, Mark N. Maestros of the Pen: A History of
Classical Music Criticism in America, Boston,
Northeastern University Press, 1998.
Hara 2019Hara, Kunio. ‘«Per noi emigranti»: Nostalgia in the
Reception of Puccini’s La fanciulla del
West in the New-York City’s Italian-Language Newspapers’, en:
Journal of the Society for American Music, xIII/2 (2019), pp.
177-194.
Harper 1998Harper, Nancy Lee. Manuel de Falla: A
Bio-Bibliography, Westport (CT), Greenwood Press,
1998.
Henderson 1926Henderson, Williams James. ‘New Operas at
Metropolitan’, en: Sun, 8 marzo 1926.
Hess 2004Hess, Carol A. Sacred Passions: The Life and Music of
Manuel de Falla, Oxford-Nueva York,
Oxford University Press, 2004.
Istel – Baker 1926Istel, Edgar – Baker Theodore. ‘Falla: A
Study’, en: The Musical Quarterly, xII/4 (octubre
1926), pp. 497-525.
JärvInen 2010JärvInen, Hanna. ‘Failed Impressions: Diaghilev’s
Ballets Russes in America, 1916’, en:
Dance Research Journal, xlII/2 (invierno 2010), pp. 77-108.
-
50
Pablo Martínez Pegalajar
krynen 1997krynen, Jean-Dominique. ‘La vida breve: un purgatorio
editorial’, en: Manuel de Falla: «La
vida breve», Elena García de Paredes (coord.), Granada,
Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, 1997, pp. 149-167.
La PreNsa 1926a ‘La música Española tendrá el sábado una jornada
triunfal en el Metropolitan’, en: La
Prensa, 4 marzo 1926.
La PreNsa 1926B‘El triunfo de Lucrecia Bori en La vida breve’,
en: La Prensa, 9 marzo 1926.
MorrIs 1926a MorrIs, Paul. ‘Realm of Music’, en: Evening World,
27 febrero 1926.
MorrIs 1926B Id. ‘Realm of Music’, en: Evening World, 8 marzo
1926.
NeW York PosT 1926‘Music: La vida breve and Le Rossignol’, en:
New York Post, 8 marzo 1926.
NeW York Times 1926a‘Opera: Programs’, en: New York Times, 28
febrero 1926.
NeW York Times 1926B‘De Falla and Stravinsky’, en: New York
Times, 28 febrero 1926.
orozco 1968orozco, Manuel. Manuel, Falla: Biografía ilustrada,
Barcelona, Ediciones Destino, 1968.
rackard 1980rackard, Benny Gene. A Directorial Analysis and
Production Guide to Three Musical Theatre
Forms for High School Production: «La vida breve», «The Sound of
Music», and «The Chocolate Soldiers», Tesis doctoral, Hattiesburg
(MS), University of Southern Mississippi, 1980.
record 1926‘Marian Talley First Time Here’, en: Record, 10 marzo
1926.
Ríos RuIz 1988Ríos RuIz, Manuel. Introducción al cante flamenco:
aproximaciones a la historia y a las formas de un
arte gitano-andaluz, Madrid, Ediciones Istmo, 1988.
sanBorn 1926asanBorn, Pitts. ‘Bori and Talley in the Opera’s New
Double Bill’, en: Telegraph, 8 marzo 1926.
-
51
La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de
América
sanBorn 1926BId. ‘New Music. Tis La Vida Breve’, en: Telegraph,
13 marzo 1926.
serrano Betored 2019serrano Betored, Benny Gene. La influencia
silenciada: Paul Dukas y la música española de la
Edad de Plata, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense
de Madrid, 2019.
stearns 1926stearns, Theodore. ‘Stardust and Fiddlesticks’, en:
Telegraph, 7 marzo 1926.
The music WorLd 1926‘La vida breve and Le Rossignol Coming to
Metropolitan’, en: The Music World, 28
febrero 1926.
tHoMpson 1926tHoMpson, Oscar. ‘La vida breve presents a Gypsy
Love’, en: Musical America, 13
marzo 1926.
torres cleMente 2007torres cleMente, Elena. Las óperas de Manuel
de Falla: de «La vida breve» a «El Retablo de
Maese Pedro», Zaragoza, Sociedad Española de Musicología,
2007.
tryon 1926tryon, Withrop P. ‘Novelties at the Metropolitan’, en:
Christian Sciences Monitor, 9
marzo 1926.
weIl 1926weIl, Irving. ‘Opera: Mr. Gatti Ventures a Double
Premiere of Modernism’, en: Journal,
8 marzo 1926.
WorLd 1926‘Two Novelties at Opera this Week’, en: World, 28
febrero 1926.