La problematizacion del blanqueamiento visual del cuerpo africano en la Espana imperial y en Nueva Espana

La problematizaci6n del blanqueamiento visual del cuerpo africano en la EspafiaImperial y en Nueva Espafiar.

Carmen Fracchia2

ResumenDurante el proceso de formaci6n del imperio espafiol y de la sociedad novohispana, seconstruyen imSgenes que conceptualizan, narran y representan a los esclavos afio-hispanos. En este trabajo exploro la construccion de la representacion visual de losesclavos afro-hispanos, enfe los siglos XV y XVIil, que se produce en centros urbanosespafloles y mexicanos en el contexto de la pr6ctica esclavista. Un mayor enfasis se da ala problem6tica del blanqueamiento de los esclavos afro-hispanos en tres grupos deim6genes: el "Milagro de la piema negra" (siglos XV y XVI); el autorretrato del esclavoafro-hispano Juan de Pareja (1661); y la primera serie de pinturas de castas mexicanas(primer cuarto del siglo XVIID.

Palabras clave: Esclavitud, afro-hispanos, blanqueamiento, retrato espaffol y colonial,plema negra

The Problematization of Whiteningthe African Body in Imperial Spain and New Spain.

AbstractAfro-Hispanic slaves are conceptualized, narrated, and visually represented during thecreation of the Spanish Empre and the society of New Spain (Mexico). In this work, Iexplore the construction of the visual representation of Afro-Hispanic slaves in thecontext of slavery systems in Spanish and Mexican urban centers between the Fifteenthand the Eighteenth centuries. Emphasis is given to the problematization of whiteningAfro-Hispanic slaves in three groups of images: the Miracle of the Black Leg (Fifteenthand Sixteenth centuries); the self-portrait of the Afro-Hispanic slave parnter Jtran dePareja (1661); and the first series of Mexican Castas parrtings (first quarter of theSeventeenth century).

Keywords: slavery, Afro-Hispanics, whitening, Spanish and Colonial portrait, blackles.

' El presente trabajo fue discutido en el Simposio "Investigar (con) imiigenes. Construccion, circulaci6n yrecepci6n visual en los estudios sobre la alteridad en Latinoam6rica", desarrollado en el 53" CongresoIntemacional de Anrericanistas, realizado en Ciudad de M6xico en Junio de 2009. La autora agladece a laBritish Academy, del Reino Unido. por la beca recibida para participar en el dicho simposio y a lacolaboraci6n de sus colegas del grupo de investigaci6n "Antropologia de la esclavitud: los negroafricanosy sus descendienGs en Espafla" de la Universidad de Granada, creada bajo los auspicios del Ministeriode Educaci6n y Ciencia, Espafla.' Historiadora de Arte. Universitv of London. Birkbeck.e l lacchra a bbl' irc rrk

I

Es importante corroborar que la presencia de la poblaci6n afro-hispana en los centrosurbanos de la Espaffa Impenal y de Nueva Espaffa se debi6 al valor mercantil delesclavo a partir del siglo XV, debido a la pr6ctica de la esclavitud atl6ntica generada porel capitalismo europeo creciente, las tecnologias maritimas m6s avanaadas y lajustificacr6n cristiana de esta pr6ctica durante la 6poca modema.

El descubrimiento del Nuevo Mundo y la fundaci6n de dos instituciones realessevillanas para regular el comercio con las Indias (la Casa de la Contrataci6n en 1503 yel Consejo de Indias en 1524) marcaron el inicio del monopolio del comerciotransatl6ntico de Sevilla (Vi1a Villar, 1977; Blackbum, 1998). La creaci6n de licenciaspara la trata de esclavos a partir del 1518, transformo el comercio de transacci6nhumana en un sistema eficiente y lucrativo, que en palabras del historiador social JosdLuis Cortes, "habfa financiado los primeros viajes alldnticos convirtidndose, de esta.forma, en suceddneo y snstitutivo del oro que frecuentemente iban buscando losnqvegantes" (1989: 52). Efectivamente, la trata de esclavos "o de Guinea" que erasrn6nrmo de esclavitud pero no de Africa, cre6 ingresos que permitieron laacumulacion de capital y se convirti6 en la base del "trdfico triangulaf', que sostuvo laeconomia imperial durante los siglos XVII y XVIII. Esta actividad comercial llega a suauge a finales del siglo XVI, pero empieza a declinar durante el siglo XVII,especialmente por la disponibilidad de mano de obra no remunerada en el NuevoMundo. Los centros esclavistas m6s importantes de Europa son; Sevilla, Lisboa yValencia. Este irltimo se convierte hacia finales del siglo XVI, en una de las ciudadeseuropeas m6s ricas, pobladas y cosmopolitas, adern6s, con el mayor indice depoblacion esclava despu6s de Lisboa. No obstante, esta situaci6n varia durante el sigloXVII, ya que la poblaci6n afro-hispana en Ciudad de M6xico, capital de Nueva Espafi4comienza a aumentar de manera importante, de hecho, en 1742 supera la cantidadexistente en Europa (Aguine, 1972).

Si tenemos en cuenta la presencia indiscutible de poblaci6n africana en la peninsulaibdrica y sus colonias, y consideramos la importancia que lalrr:ata de esclavos tuvo en elproyecto Imperial, es notable que la produccion visual hispana que representa lanegntud, desde el siglo XV al primer cuarto del XV[I, sea tan escasa en comparacioncon del resto de Europa. Este hecho, por otra parte, parece indicar el lugar que los afro-hispanos ocupaban en el orden social del rmperio espafrol, como tambi6n la aceptaci6n ylegitimrzaci6n de la esclavitud por los estamentos del poder, los intelectuales y te6logosde 1a 6poca (Martin, 2000).

En este sentido, cabe mencionar que la pr6ctica esclavista hispana se distinguia de l-arealizada en otros lugares de Europa occidental por tres rmportantes caracteristicas'.Para comenzar, el primer monopolio esclavista europeo de 1a edad moderna estaba enmanos de las coronas de Portugal, Castilla y Arag6n, gracias a la actividad porfuguesaen Aftica a partir del siglo XV. Una vez caphrados en"Guinee",los esclavos llegabana Sevilla, donde se los sometia a rur meticuloso estudio medico, antes de venderlos enlas subastas que tenian lugar en plazas ptblicas y desde donde se los distribuia a loscentros urbanos espaffoles, mediterrAneos y al Nuevo Mundo. Los esclavos eran unainversi6n econ6mica y omanento de prestigio para sus propietarios, que abarcabantodos los estratos sociales, desde la Corona, la nobleza y el clero, a los profesionales,

t Para un aniilisis mris detallado sobre este aspecto remito a mi trabajo de pr6xima aparici6n: "The UrbanSlave in Spain and New Spain", en E. McGrath y J. M. Massing (Eds.),The Iconography of Slavery inEurope, 1500-1800, Londres: The Warburg Institute (en prensa).

comerciantes, campesinos y artesanos (que incluian pintores y escultores) (Cort6s,1989). La segunda caracteristica que definia esta prdctica hispana, es la clara distinci6nque existia entre siervo y esclavo en los documentos espafioles de la epoca, donde lapalabra "negro'" era sin6nimo de "esclavo" (Martin, 2005). La denominaci6n de"esclato" incluia una gama 6hrica variada, como la de los negros del centro y sur deAfrica; 7os moriscos, que en su mayoria eran musulmanes cristianizados, losherberiscos y en menor grado, los judios del norte de Africa. La tercera caracteristicacon respecto a la priictica esclavista europea, es la elevada concentraci6n de esclavos enlos centros urbanos de las Coronas de Castilla y Arag6n, como tambien en Ciudad deM6xico, permitiendo la creaci6n de cofradias exclusivamerxe "negras", dirigidas porlibertos, que las consideraron su "naci6n de negros" (Cort6s, 1989; Palmer, 1976Flynn, 1 989; Moreno, 1997 ; Blumenthal, 2005).

La representaci6n visual de los afro-hispanos en Espaffa y Nueva Espaffa, no solo poneen evidencia el impacto del comercio esclavista y de la presencia negroafricana en estassociedades, sino que ademSs construye el imaginario social de la poblaci6n esclava.

Es el caso de la iconografia de la"Adoraci6n de losreyes magos", QUs se desarrollo originalmente enAlemania y Francia, introducida posteriormente enEspaffa hacia el 1470, para luego difundirse entresus colonias, sobre todo americanas. En ella sepuede observar que la imagen del rey negro Baltasar(Figura 1), est6 asociada con el Oriente, a ffaves de\a representaci6n de un personaje ex6tico,

riu:,ui,,u,.' ;l"i;',, "." i''",.'u""i,"t.''- a" de la realidad cotidiana de los "negros de Guinea" on/Lcar.Mixico. llrralcssieloXVll prirrcipi,'s

eSCIaVOS affiCanOS en ESpafta" EUfOpa y el NUeVO. l . l \ \ ' l l l M r t * , ' . l c \ r r t c r i r u . M r J r i J .t , lpr ia ( t , ) r , ) r r r t i r s . l l r tcra dct i \4usc, , . tc Mundo (Devisse y Mol lat , 1979). Los aspectosA l i l c r c a ) orientalistas de Baltasar. v de este cuadro

novohispano o enconchado, se acentiran con el fondo dorado de la composrci6n y e1 usode la tecnica oriental de conchas nacaradas aplicadas en el ropaje de los personajes, enla arquitectura de la escena y en el marco (Cru, y Cabello, 1997'. 127).

La imagen orientalizada del rey africano en la escena de la Epifania coexiste, en lasiglesias de la peninsula ib6ric4 con la del "moro" o "etiope" mutilado, muerto o vivo,de la leyenda religiosa del trasplante milagroso de la piema negrq en la representaci6ndel "Milagro de los Santos Cosme y Damidn", conocida tambi6n como el "Milagro dela pierna negrct" (Gorutilez, 1973). Esta imagen muy difundida en Espafia, donde sevisualiza la piema de un cad6ver "moro" o "etiope" trasplantada en el cuerpo de unpaciente europeo, que habia caido"enfermo de un cdncer que al cabo de cierto tiempole corroyd totqlmente la came de una de sus piernas" (Vor6gine,2001: 617), nospresenta el primer caso del blanqueamiento del cuerpo africano en suelo ibdrico.

Para entender la narrativa que contiene 1a imagen del milagro de 1a piema negra, hayque recurrir al texto can6nico medieval de la historia de los santos Cosme y DamiSrl"La leyenda dorada" del domrnico Santiago de la Vor6gine, de 1264, que describe eltrasplante milagroso de Ia pierna por intercesi6n de los dos santos m6dicos. El aspectom6s rnteresante de este relato folkl6rico de reparaci6n del cuerpo, es que el "donante"

de la piema era"un moro lo etiope] en el cementerio de San Pedro ad Vincula", enRoma, que habia muerto y sido enterrado ese mismo diaa.

La iconografia de este milagro tuvo su origen entre 1370 y 1375, en la predela delretablo de S. Cosme y S. Damian de la iglesia de Santa Croce en Florencia, Italia'(Devisse y Mollat, 1979'. 69). Esta imageq que representa tambien el cad6ver delafricano con la piema blanca cancerosa del enfermo romano para resucitar a cuerpoentero, se difunde por toda Europa occidental y adqurere mayor popularidad en Espafla,a mediados del siglo XV, pero se intensifica despu6s del descubnmiento de Am6rica, dela expulsion de los judios y de la toma de Crranada, sin presentar muchas variacioneshasta la primera mitad del siglo XVI en Castill4 durante rmo de los periodos de mayorrendimiento econ6mico de la trata de esclavos. La transformacion m6s dr6stica de laiconografia original toscana consiste en la representaci6n del dolor del africano, vivo ymutilado en el primer plano de la composici6rq en lugar de su cadAver . que por logeneral se encuentra en el fondo de las composiciones espafiolas, tanto de las pinturascomo de los relieves dedicados a S. Cosme y S. Damian La transformaci6n del caddveren la figura viva del africano amputado es una irrrovaci6n castellana, perturbadora yviolenta, que crea una interpretaci6n original de esta imagen europea en la Espaffaurbana e rmperial.

t l c la l l c . I c l rpc V ig r rn t . l5 -3 - i r< : l rv rc e rnraricra policronraiia. (latetlrrl dcl)alcrtcir. l:sp:r' ir ( I i ,togtalia propra.)

I i i r I I rg . -3 . " \ ' l i l agro dc la p rc rnr rrcg t i . I s i t l ro do \ r r l lo l . lo . l j - l ! ) . rc l i i : recn rnrrrlcr r 1lrl ierornrdr. lVlusco Nrcirrnrlc lc l : scu i l r r r r - Va l lado l id - Lspr i ia( l jo1 , ) r r r l i . t e r :n l r lez r dc l IV l r rscoI t r rc i ln r l Je I . cu l l r r r r ) .

En los relieves de madera policromada de los retablosdedrcados a S. Cosme y S. Damian de Felipe Vigamy(1533) (Devisse y Mollat, 1979'. 206-292) (Figura 2) yde Isidro de Villoldo (1539) (Figura 3), se representa almoro amputado, vivo y en agoni4 que ambos artistasesculpen con un realismo que el espectador no pudo, nipuede ignorar, y que fiicilmente se lo podia identificarcon el retrato de un esclavo afro-hispano contempor6neode esta sociedad. Recordemos que la palabra negro, o seael color negro de la piel, se equiparaba con la condicionde esclm,o en la realidad hist6nco-social hispana de ladpoca imperial. En estas dos obras castellanas resalta lamisma indiferencia de los personajes representados haciala presencia y el dolor del "donante" africano , que porcierto adquiere un car6cter m6s realista en el relievevallisoletano (Figura 3), donde 6ste se encuentra a laderecha, en el primer plano de la composici6n, recostadoen el suelo y en posici6n paralela al cuerpo reposado delpaciente, mientras sujeta con una expresi6n de dolorintenso, el mufl6n de su pierna y donde la amputaciontuvo lugar{op. cit.: 206-208, 292; Zimnermann, 1998:38,5e" e3f

" La etnicidad del donante, moro o etiope, cambia de acuerdo a las traducciones de la leyenda latina queinfomra la publicaci6n de S. de la Voriieine (2001:617-618).s Este retablo actualmenie se encuentrien.i Mu*"o de Arte de North Carolin4 Raleig (EE.UU.).u Para lur estudio m6s detallado. vdase rni trabajo "El esclavo negroafricano en las imdgenes espaflolas delos Santos Cosme v Dami6n"'. en A^ Martin Casares, Los negroafricanos y sus descendientes en Espafia,Madrid (en preparaci6n). fruto del pro.vecto de investigaci6n "Antropologia de la esclavitud: losnegroafricanos y sus descendientes en Espaffa" de la Universidad de Granada

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No serian impensables las resonancias que esta imagen del africano (mutilado vivo),hubieran podido despertar en los espectadores de una sociedad donde se regulaba elcomportamiento de los esclavos en los 6mbitos privado y priblico, a travds de manualesde conducta y de la Inquisici6n, que tomaba medidas drasticas, como la amputaci6n deorqas, manos o pies, o la muerte en casos mAs extemos (Pike, 1912'. 180- Franco,1979:217-218).

En la leyenda latina de los santos medicos Cosme y Dami6n, que recoge Vor6gine, seinsrrfa el proceso milagroso del blanqueamiento de la pierna negra en el cuerpo del"receptor" blanco, cuando el sacristdn romano, una vez despierto despues del trasplante,no se asombra de que hubiera habido un cambio de color en la pierna curada, perocuestiona su propia identidad: "advirti6 que la piema estaba completamente sana. Suasombro fue tan grande que llegd a sospechar que estaba sofiando o que no ers ,!l enpersulq el que se hallahq qcostqdo en aquel lecho, sino otro que le hubiese suplantado"(Vor6grne, 2001: 618).

La religion era la ideologia del imperio iberico y uno de los instrumentos de dominaciondel "Otro", pero tambien el de su inclusi6n en la sociedad. En este contexto po&iamossugerir que el milagroso blanqueamiento de la piema del moro/etiope/ esclavo afro-hispano en el cuerpo del paciente romano/espaflol/amo, es una metifora del almablanca del esclavo cristianrzado, que es igual a su amo desde el purto de vista cristianoo sea ante Dios. El sacramento del bautismo era la justificaci6n moral de la misi6nsalvadora de los esclavos considerados "infieles y enemigos de la naci6n" (Franco,1979'. 37) y el pasaporte del esclavo, desprovisto de condici6n juridica durante lasd6cadas de formaci6n del imperio espafiol, amenazado constantemente por las revueltasde moriscos y la presencia judia en su seno. En este sentido, el bautismo tiene un podertransformador al "blanquear" no solo el alma del africano, sno tambien su cuerpo,como se deduce de algunos testimonios literarios (Fracchi4 2007 62). Algo que sepuede observar m6s tarde en el caso de "la princesa negra" Sor Teresa Chicaba, que fuemonja dominica y primera escritora afro-hispana, cuyo cuerpo se blanque6milagrosamente al morir en Salamanca (en el afio1748) (Maeso, 1998).

I : ig . . . l . " . luan dc l 'a re ja ' . l ) iego Vc l i zquez .I t r i t t . | in t r r r r . Mct ro lx r l i l r r Muscurn o1 ' Ner r\ ' - r ' r k . I ' 1 r i l , r : l i r r idos de .Anrc r ic r ( l ) r r r l i i r

l ) c rc1 loo-1 : I7 r ) )

Cuando la representacion del milagro de la piemanegra pr6cticamente cesa de reproducirse en loscenros esclavistas de las coronas de Castilla yArag6q despues de la segunda mitad del siglo XVI,debido principalmente al saneamiento iconogr6ficopropuesto por el Concilio de Trento (1545-1563), lamet6fora del blanqueamiento del esclavo afro-hispano se traslada al g6nero del retrato, tanto enEuropa como en America.

Diego Velaequez, pintor de la corte de Felipe IV,decidi6 retratar a su esclavo mulato Juan de Pareja(Antequera, hacia 1601- Madrid, 1670) (Figura 4)durante su segundo viaje a Roma en 1650, antes deliberarlo el 23 de noviembre del mismo afio, con lacondicion obligatoria de segur sirviendo a sumaestro por otros cuatro afios m6s (Montagu, 1983:683-684). En esta obra, expuesta durante la estadia de

ambos en Roma y aclamada por la verosimilitud del sujeto representado (Ayal4 1986:195), Velazquez dota de gran dignidad aPareja al permitrle una conexi6n directa conlos espectadores a traves de su mirada directa y poderosa. Esta obra, que es el umcoretrato de esclavo que conocemos de la Espaffa modema, se amolda perfectamente alcanon del retrato cortesano espafrol, pero al mismo tiempo subvierte la ideologia dedicho g6nero, que estaba exclusivamente al servicio de sujetos ilustres, segirn la oprru6nde los te6ricos del arte en territorio ib6rico: Francisco de Holanda (1548), VicenteCarducho (1633), Francisco Pacheco (1649) y Antonio Palomino (1714-24) (Portirs,2404.17-32\.

Es sorprendente y significativo que onceaffos m6s tarde, y uno despu6s de la muertede su amo, Pareja decide "blanquearse" enel autorretrato que pinta en el margenizquierdo de su lienzo de La vocaciin deSan Mateo (Figura 5)t. En esta obramonumental, Parqa se representa con laapariencia de caballero espafiol (Figura 6)y con un papel en la mano, donde aparecesu firma y la fecha de 1661, que muestra alos espectadores, para aclarar no s6lo suautoria, srro tambi6n para ser identificado.Esta de pre y se espeja en la figura de Cristoque se encuenffa en el margen opuesto de lacomposici6n, mientras que el protagonistade la escena, San Mateo (el ap6stol deEtiopia), estS sentado enfe estos dospersonajes claves de la escena rehgiosa.Recordemos qu€ en este periodo Etiopia erasin6nrmo de Africa y que el etiope eraidentificado con el africano en elrmaginario colectivo europeo y cristiano(Fra-Mohnero, 2005). Por lo tanto, la auto-europeizaci6n de Pareja (Figura 6), sernscribe en el contexto religioso de lavocaci6n de Mateo, donde a trav6s de laasociaci6n que 6ste establece con el ap6stolde Etiopi4 el liberto andaluz se identificacon el etiope biblico. Al establecer laasociaci6n visual, humanistica y espiritualcon Etiopia, Pareja pone en claro al publicode 1a corte espaffola, donde la obra se

encontrab4 que 6l no pertenece a la categoria de los cristianos "nuevos" (conversos ymoriscos), cuyas religiones eran consideradas enemigas del imperio (op. cit.:326-32T6.

' La l'ocacion de San Mateo (225 x 325 cms) de Pareja. que se encuentra en el Museo del Prado deMadrid. no esta todavia expuesto al priblico, aunque se expuso recientemente en el dicho museo, en laexhibici6n E/ re*ato espafiol (Portirs. 2004).s La asociacion del aflo-hispano con el etiope bibtico en la Espafia moderna se construye prevramente enlas obras del primer escritor afro-hispano Juan Latino (1518?- 1594) (Fra-Molinero, 2005: 326-344), quePareja habr6 conocido.

l i i c . j . ' l . r v o c r c j u r d c S . M r 1 c o " . J u a r t l c I ' a r c j a . l f i 6 l

1 r i 1 1 u r a . M u s c o d c l l l a d o . l - s p a r i l 1 y u n , " , . I 9 8 1 . t : 6 7 ) .

i ' i r .6 . l : i c . { r . Au tonc l ra lo cn ' .1 . r vocrc i i in i le S IUa lc ( ), l c t r i l c - - luu dc i 'a rc ja - ISr i l ( l ) ( r r t i s I t rcz .2 i i ( i l : 5 l I

El etiope biblico Pareja se diferencia de1 esclavo de"Guinea" o el de origen musulmAn,cuya presencia estaba prohibida en la corte, y por otra parte, reivrrdica su pertenencia ala categoria de cristianos "viejos" y libres, porque Etiopia era consideradala primeranacion cristiana y no Espafla. Esta declaraci6n era un desafio en la sociedad hispanaobsesionada por las politicas imperiales de la limpieza de sangre, que equiparaba lapureza del linaje con la de la fe (Elliott, 2002:220-221), dando como resultado lamargrnalzaci6n de judios, moros, negros y cristianos "nuevos" de las esferas de poderecon6mico y politico.

El recurso visual del blanqueamiento de Pareja, que el artista no aplica al irnicopersonaje africano visible en la composici6n detrSs del ttnbante de San Mateo, se debia,en mi opini6n, a una serie de obst6culos sociales que 6ste tenia que superar para serpercibido como artista y liberto. La rmposibilidad te6rica de ser esclavo y prntor almismo tiempo, porque solo las pe$onas libres podian ejercer el arte, y la asociaci6n delt6rmrno "negro" con la condrci6n social de "esclavo",junto con la persistencia de lasleyes fision6micas visuales segun las cuales la apariencia fisica del sujeto era elresultado de la naturaleza de su alma (Campbell, 1990. 195). Solo el recurso visual de laauto-europeizaci6n, a trav6s de una reivindicaci6n de su pasado hist6rico africano ycristiano, podia transmitir la nueva condici6n de liberto de Pareja -y por lo tanto- la deprntor. Este recurso visual del cambio de apariencia fisica, sin duda subvertia tambi6nlas leyes del g6nero del autorretrato europeo y espaflol, cuya caracteristica fundamentalera la identificaci6n enfe el sujeto del retrato y su representaci6n visual.

Las presiones sociales y politicas del blanqueamiento del cuerpo africano, previamentealegorizadas en el trasplante milagroso de la piema negra, que indican el precio de lacristianizaci6n y de la aculturaci6n del afro-hispano, se manifest6 tambi6n en algunasestampas €nropeas del siglo XVII, conocidas como el"Bautismo del etfope", donde solose puede reconocer al ne6fito africano, visualmente europeizado a trav6s de laexplicaci6n escrita a pie del grabado (Massing, 1995), motivo visual que habr6 estado alalcance de Pareja y de los artrstas novohispanos.

El proceso del blanqueamiento del cuerpo africano ser6 exacerbado en la representacionvisual de Nueva Espafla, donde lajerarquia y las pr6cticas sociales eran diferentes. Lasociedad novohispana, que estaba organizada y simplificada por las diferentescombmaciones dtnicas enfe las poblaciones indigenas, blancas y afro-hispanas,consistia en la "reprtbhca de los espafioles", eu€ incluia a los afro-hispanos, y la"reprtbhca de indios", en donde tampoco pertenecian mestizos y mulatos. Estos grupos6tnicos fueron categorizados a partir de mediados del siglo XVII y durante el XV[I, deacuerdo a un sistema de castas, cuya premisa, "era que el linaie de sangre de unapersona que se podfa identificar y su identidad se podfa catalogaf'(Carrera" 2003: 6).Pero en realidad, segrin la evidencia documental, estas categorias no eran rigidas. Laidentidad de casta era ambigua y de hecho, los privilegios y derechos de la identidadespaflola se podian obtener a trav6s de documentos llamados "gracias al sacay'' (op.cit.:32-35. Katzew. 2004: l2)'.

En la ciudad de M6xico, la preocupaci6n de las 6lites espafiolas hacia el procesoincontenible del mestizaje en la sociedad novohispana y la pdrdida gradual de la purezade sangre espariola, como tambidn la percepci6n espafiola de que todos eran "mixtos" en

las sociedades coloniales, fueron los motores detr6s de los primeros retratos de mulatosrealrzados por Manuel Arellano en 1711, y de la serie de pinturas de castas hechas porsu amigo, Juan Rodriguez Juarez hacia 1725 (Fracchia, 2007), que las prnto a pedidodel virrey Femando Alencastre Norofia y Silva, para enviarlas a Felipe V de Espafra(Garcia S6iz, 1989 y 1996; Katzew, 1996). Este ciclo de catorce retratos, que lleva elnombre de Castas Braemore", constituye el prototipo de estas pinturas, que llegaron atener gran difusi6n apartir de 1760.

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La serie de catorce prnturas de la coleccionnovohispana de Braemore est6 divrda en tresgrupos claves, como indican las inscripcioneso titulos plntados en los lienzos de cada unode los retatos de familia de este ciclopictSrico, que a su vez provenian de laclasificaci6n del sistema de castas (Lomnitz-Adler, 1992). La primera unidad se concentraen 1a uni6n entre espafiol e mdigena; lasegunda en la uni6n de espaffol y afro-hispana"De espafiol y negra produce mulato"(Figura 7l y la tercera en la uni6n de afro-hispanos e indigenas: "De negro y de indiaproduce lobo";"De mulato y mestiza producemulato que es tornatrds" y "De indio y lobaproduce grifo que es tente en el qire".

Es evidente que la sangre afro-hispana o la delas castas nunca se integra con la espaflol4puesto que despu6s de cuatro o cincogeneraciones de uni6n, sus descendientes sonclasificados, de acuerdo a los titulos de loscuadros que siguen el sistema de castas, conlos nombres de "lobo"; "tornatrds" y "lenleen el aire"; mientras que los descendientes dela uri6n entre espafioles e indigenas sonconsiderados espafioles o blancos en la tercera

generaci6n: "De espafit;l y de india produce mestizo" (Figura 8); "De espafiol y demestiza produce castizo" y de "De castizo y espafiola produce espaftof' (Lomnitz-Adler, 1992).

En estas pinturas, donde la representaci6n del espaffol es la m5s destacada al aparecer enla mitad de los lienzos, seguida por la indigena, se resaltan la superioridad del auerpoblanco y el deseo del blanqueamiento de los mestizos. El dnfasis en el lujo de laindumentaria y de las joyas de los personajes, da la rmpresion de igualdad social entrelas castas, con excepcion de las dos iltimas de la serie, que representan a los "indiosbdrbaros" o no bautizados. En estas obras de exportaci6n para la corte espaffol4 esevidente que no eran un reflejo de la realidad ambigua de las castas, a quienes una seriede leyes contradictorias emitidas desde el siglo XVI imponian la separaci6n urbana y

' Parece ser que esta serie, que se encuenffa en la coleccion particular de la Braemore House enInglatena, nunca lleg6 a la corte espafiola.

biol6gica entre ellas, como tambi6n la prohibici6n de adoptar indumentarias y joyas deotros grupos etnlcos (Fracchi4 2007: 58-59).

El ciclo Braemore, con las figr.rras a medio cuerpo, se diferencia de las series decqstasque que se realizaron despu6s de la segunda mitad del siglo XVIII, en donde losretratos de familia a cuerpo entero se inscriben en el contexto de un sistemaclasificatorio de profesiones, ocupaciones, faun4 flora y comida, sea en el mundorural que en el urbano (Katzew, 2004)10, un formato tipico de una mentalidad ilustrad4que ciertamente satisfacia la curiosidad empirica de la cultura ocular y la demanda delas 6lites criollas y espaffolas por este tipo de representaci6n visual.

En sum4 diriamos que la serie de imirgenes sobre el proceso de blanqueamiento delafro-hispano urbano en Espafla y en Nueva Espafia, presentadas en este trabajo, revelanuna enorme complejidad y una variedad de miradas sobre el impacto que tuvo lapresencia africana durante los afros de formaci6n del imperio espafiol, y que estasimrigenes fueron construidas a raiz de la ansiedad, el miedo y el deseo de control dedrstintas realidades sociales irreversibles, que ,lmentvaban el monopolio econ6mico ypolitico de las elrtes novohispanas y espaffolas.

"' La serie de pinturas de castas mexicanas se sigui6 produciendo hasta elcastas fue abolido oficialmente por el estado mexicano.

1810, cuando el sistema de

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