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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLI, No 82.
Lima-Boston, 2do semestre de 2015, pp. 281-302
LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO:
EL CASO DE TRES ENSAYOS (DONOSO, FUENTES Y VOLPI) 1
Félix Terrones Instituto Riva Agüero
Pontificia Universidad Católica del Perú
Resumen Este artículo propone una lectura diacrónica y en
paralelo de tres ensayos escri-tos por autores latinoamericanos de
diferentes generaciones: Historia personal del boom (1972) de José
Donoso, El insomnio de Bolívar (2009) de Jorge Volpi y La gran
novela latinoamericana (2011) de Carlos Fuentes. De esta manera,
resaltare-mos la constitución de un relato planteado por diversas
generaciones, que iría de la emergencia de una novela
latinoamericana hasta su internacionalización. Dicho relato
presenta, según los tres escritores, tensiones, hiatos y paradojas
durante su evolución, las cuales buscaremos subrayar para
comprender de un mejor modo las estrategias de los diversos (y
reconocidos) agentes letrados por legitimarse en un panorama en
plena expansión como el latinoamericano. Palabras clave: novela
latinoamericana, identidad, ensayo siglo XX, América La-tina, José
Donoso, Jorge Volpi, Carlos Fuentes, boom.
Abstract This article proposes a diachronical reading of three
essays written by Latin American authors of different generations:
Historia personal del boom (1972) by José Donoso, El insomnio de
Bolívar (2009) by Jorge Volpi, and La gran novela lati-noamericana
(2011) by Carlos Fuentes. In this way, we will bring out the
consti-tution of a narration presented by various generations, that
would go from the appearance of a Latin American novel to its
internationalization. Said narration presents, according to the
three writers, tensions, hiatuses, and paradoxes du-ring its
evolution, which we will intend to underline in order to better
un-
1 El presente artículo es el ensayo homónimo de la charla que,
en el marco
del seminario Promenades Hispaniques, presenté en la École
Normale Supérieure (ENS) de Paris el 3 de octubre del 2012.
Agradezco a las organizadoras: Aude Plagnard (Université
Paris-Sorbonne) y Mélanie Jecker (Université Paris-Sorbonne) la
invitación.
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derstand the strategies of the diverse (and recognised) lettered
agents to legiti-mize themselves in a panorama that is in full
expansion such as is the Latin American one. Keywords: Latin
American novel, identity, twentieth-century essay, Latin Ameri-ca,
José Donoso, Jorge Volpi, Carlos Fuentes, boom.
De la marea de textos dedicados a reflexionar acerca de lo
que
caracterizaría a la novela latinoamericana, existe un grupo muy
par-ticular al cual cabe otorgar un interés especial. Se trata de
aquellos escritos por los artistas mismos, quienes dejan aparte el
ejercicio es-tético que les es propio, la creación literaria, para
ponerse del otro lado del espejo y reflexionar, avanzar hipótesis,
sugerir explicacio-nes, acerca de su arte y movimientos estéticos,
o enunciar sus sim-patías y enconos frente a sus antecesores, sus
pares o sus herederos. El interés, en ese sentido, radica tanto en
el elemento testimonial como en el puramente especulativo puesto en
movimiento por los mismos autores. Por otro lado, el acercamiento a
estos textos per-mite descubrir, mediante una lectura atenta, lo
complejo y difícil que resulta a los creadores hablar a ciencia
cierta de “novela latinoameri-cana”. Dicho de otro modo, apenas los
novelistas reflexionan acer-can de lo que es escribir novelas en
español y en América Latina en-tonces surgen grietas,
contradicciones y divergencias que es necesa-rio analizar en
profundidad.
En ese sentido, a partir de la lectura de tres ensayos, buscaré
re-flexionar acerca de la manera en que los mismos escritores
formulan (o intentan formular) lo que entienden por “novela
latinoamerica-na” y sus contextos de producción y recepción. Los
libros, de gran difusión entre los lectores comunes y los
académicos, son los si-guientes, por orden de publicación: Historia
personal del “boom” (1972), del chileno José Donoso; El insomnio de
Bolívar (2009), del mexicano Jorge Volpi; y La gran novela
latinoamericana (2011), del también mexicano Carlos Fuentes. Como
se puede constatar, se tra-ta de libros escritos por autores
nativos de diversas repúblicas, cada una con un peso específico
diferente dentro del mundo hispanoha-blante, en diferentes momentos
históricos (existen casi cuatro déca-das de distancia entre el más
antiguo y el más reciente). El análisis comparativo de los tres
ensayos me llevará a subrayar tanto la ma-nera en que evoluciona y
se transforma una perspectiva específica, la que reúne a una serie
de textos bajo el rótulo de “novela latinoa-
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mericana”, como sus transformaciones a lo largo de las décadas,
los cambios estéticos y generacionales. Asimismo, dicho análisis me
permitirá resaltar las luchas enunciadas por los escritores como
de-terminantes para la formación del canon en la novela, muchas de
ellas extraliterarias, en un contexto, el de la “literatura mundo”,
que, para retomar los términos de Pascale Casanova en su estudio La
République mondiale des lettres, no puede hacerse de otra manera
que bajo la forma de la tensión, el conflicto entre diversos
ámbitos lin-güísticos2.
I. Histor ia personal de l “boom” o “inventarse” una
tradición
El más antiguo de los tres textos es al mismo tiempo el más
cor-
to. Ensayo de escasas ciento veinte páginas (posteriormente
aumen-tadas con un par de apéndices3), Historia personal del “boom”
se pre-tende una visión subjetiva e incluso arbitraria de un
periodo particu-lar: “todo lo que digo es tentativo, anecdótico,
testimonio personal, impresión, aproximación, y por lo tanto
rebatible con otros testi-monios, otras impresiones y otras
anécdotas”, afirma sin tapujos Jo-sé Donoso (Historia personal del
“boom” 97). De esta manera la breve-dad del ensayo se encuentra
acompañada por su carácter “menor”; es decir, el hecho de que su
temática y su punto de vista sean
2 Si bien dicho ensayo cuenta con una gran repercusión entre los
críticos y
académicos hispanohablantes, no debemos olvidar que, desde los
estudios postcoloniales se plantean críticas a sus “problemas
metodológicos, errores in-terpretativos y lagunas teóricas” tal y
como lo señala Gustavo Guerrero (2013). El mismo estudioso
venezolano utiliza la categoría de “relato” acuñada por el filósofo
Jean-François Lyotard, para abordar la aproximación de la
comparatis-ta francesa. Así, Guerrero analiza sus postulados desde
la historia literaria para enfatizar el fuerte componente
ideológico, la violencia simbólica alienante y exotista de la
lectura de Casanova. Sin descuidar estos aspectos, utilizaré los
postulados de Casanova no tanto en lo concerniente a la literatura
latinoameri-cana como a lo que corresponde a la consagración de
generaciones de escrito-res de la periferia occidental mediante el
tránsito y/o el reconocimiento en Eu-ropa.
3 El primero, sintomáticamente llamado “El ‘boom’ doméstico por
María Pilar Donoso” (129-188), que se pretende una perspectiva
femenina, familiar, “desde dentro” sin formar, no obstante, parte
del “boom”, y el segundo titula-do “Diez años después por José
Donoso” (191-208), suerte de balance final.
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inexactos y ancilares. Al mismo tiempo, las razones que mueven
al autor a publicarlo (y volverlo a publicar años más tarde) son de
un orden extraliterario, más pecuniario que artístico: “Me
cuenta[n] que lo buscan y ya no lo encuentran porque está agotado
[…] que lo pi-den en las universidades y colegios, de modo que […]
una reedición resultaría rentable” (Historia personal… 192). Así,
José Donoso justi-fica la escritura de su ensayo mediante razones
que poco o nada tendrían que ver con lo artístico o lo literario,
desplazando de esta manera la atención hacia elementos más
biográficos, históricos y so-ciales, por no decir económicos.
Más allá del pretendido carácter secundario del ensayo, una
se-creta coherencia, temática y formal, rige las páginas del libro
para dar un orden argumentativo a las ideas que expone y plantea.
Las partes, salvo la segunda, tienen entre sí una extensión
relativamente homogénea. Al mismo tiempo el desarrollo de las ideas
sigue un or-den expositivo y cronológico que empieza con un intento
de definir al boom de la novela latinoamericana y que es, al mismo
tiempo, un esfuerzo por circunscribirlo en un periodo determinado.
Así, el primer capítulo se encuentra consagrado a introducir el
tema, mien-tras que en el segundo y parte del tercero se plantea un
posible momento iniciático. El último capítulo, por su parte,
sugiere un momento culminante a partir del cual proyectar el final
del fenó-meno4. Desde el comienzo hasta el final del ensayo, el
lector tiene la sensación de acompañar a un testigo privilegiado
–el autor, José Donoso– a lo largo de un periodo particular, desde
sus comienzos hasta su final, durante el cual la “novela
latinoamericana” parece haber conocido una transformación radical y
salido de sus fronteras para descubrirse al mundo entero.
En ese sentido, José Donoso señala bastante temprano (segunda
sección) algo que para él y sus coetáneos parece haber sido una
difí-cil constatación:
A mí me parece que esta omnipresencia monumental de los grandes
abuelos engendró, como suele suceder en estos casos, una generación
de padres debilitados por el ensimismamiento en su corta tradición,
y nos quedamos sin padres con quienes nos complaciera
identificarnos; sin pa-
4 “Y para mí el boom termina como unidad, si es que la tuvo
alguna vez más
allá de la imaginación y si en realidad ha terminado, la Noche
Vieja de 1970, en una fiesta en la casa de Luis Goytisolo en
Barcelona” (Historia personal… 115).
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dres pero debido a ese eslabón que se perdió, sin una tradición
que nos esclavizara porque, y hablo más que nada de mi experiencia,
nuestros pa-dres nos interesaban muchísimo menos que los padres
extraños (Donoso, Historia personal… 23).
A diferencia de los escritores de otras latitudes, quienes
posee-rían un capital cultural considerable y al mismo tiempo
estimulante para la creación literaria, el novelista
latinoamericano, según José Donoso, se encontraba desamparado, sin
tradición que lo refrenda-se ni motivase. Mediante la analogía
familiar (“abuelos”, “padres” e “hijos” literarios), el escritor
chileno plantea una sucesión fracturada en la medida en que la
pesada herencia literaria de los denominados abuelos no encontró
ningún tipo de crítica en la generación inme-diatamente posterior,
sino más bien individuos “ensimismados” o, por decirlo con otros
términos, asfixiados por una estética ortodo-xa; por lo tanto
impotentes a la hora de transmitir una herencia a sus
hijos-herederos. De ahí que más adelante, José Donoso conti-núe de
manera más radical con la imagen familiar cuando afirma que los
escritores de su generación fueron “huérfanos” (Historia per-sonal…
29). Entre los novelistas latinoamericanos que comienzan a escribir
y darse a conocer hacia los años 1950 y 60 y los novelistas que les
precedieron no existiría otro vínculo que un vacío imposible de
salvar.
No obstante, según el mismo José Donoso este vacío lejos de ser
un problema fue una liberación:
Éramos huérfanos: pero esta orfandad, esta posición de rechazo a
lo forza-damente “nuestro” en que nos pusieron los novelistas que
nos precedieron, produjo en nosotros un vacío, una sensación de no
tener nada excitante dentro de la novelística propia, y no creo
andar desacertado al opinar que mi generación de novelistas miró
casi exclusivamente no sólo fuera de América Hispana, sino también
más allá del idioma mismo, hacia los Esta-dos Unidos, hacia los
países sajones, hacia Francia e Italia, en busca de ali-mento,
abriéndonos, dejándonos contaminar por todas las “impurezas” que
venían de afuera: cosmopolitas, esnobs, extranjerizantes,
estetizantes, los nuevos novelistas tomaron el aspecto de traidores
ante los ingenuos ojos de antes (Historia personal… 29-30).
Es interesante advertir que la falta de herencia literaria, en
el dis-curso del chileno, desencadena un interés en lo foráneo. De
esta manera, la lectura de otras tradiciones literarias no sólo
significa descubrir otras formas de novelar, más convenientes, sino
también
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adscribirse a una tradición bastante particular: los “huérfanos”
ter-minan encontrando una familia universal y cosmopolita que
tras-cendería las fronteras nacionales, percibidas como obtusas y
estre-chas. Sintomáticamente, esto calza perfectamente con las
afirmacio-nes de Casanova con respecto de la manera en que ciertos
escritores utilizan herramientas literarias que no necesariamente
pertenecen a su espacio lingüístico y estético: “Es en este sentido
que podemos entender por qué ciertos autores que escriben en
lenguas ‘menores’ pueden intentar introducir en el mismo seno de su
lengua nacional, no solamente las técnicas, sino también las
sonoridades de una len-gua con reputación literaria” (Casanova 40).
Al abrirse a las influen-cias extranjeras, los novelistas como José
Donoso manifestarían cuán subordinada, en términos estéticos e
ideológicos, se encuentra su perspectiva de la tradición literaria
frente a otras, pero a la vez expresarían, consciente o
inconscientemente, su intención de alcan-zarlas, de ponerse al día,
como si la literatura se pudiese abordar desde el lente del
desarrollo o, por contraste, subdesarrollo. Según el mismo autor,
esto último, es decir el anhelo por “recuperar el tiem-po perdido”,
podría ser la diferencia entre la novela latinoamericana y la
española5.
De ahí que a lo largo de Historia personal del “boom”, el
novelista chileno califique la escena literaria latinoamericana
como incipiente, poco evolucionada. Así, según él, en términos
estéticos “la calidad literaria […] quedaba supeditada a un
criterio mimético y regional” (Historia personal… 27), lo cual no
es sino una manera de criticar cierta forma de entender el realismo
que se practicaba por aquel en-tonces. Esta pobreza estética va de
la mano con una pobreza mate-rial en la medida en la cual no
existía una verdadera interacción en-tre los diversos ámbitos
latinoamericanos de producción novelesca: “Nadie sabía en cada
país, qué cosas se estaban escribiendo en otros países
hispanoamericanos, sobre todo porque era tan difícil publicar
5 Dice José Donoso: “Quizá la mayor diferencia entre los
novelistas del
boom y sus contemporáneos españoles no sea más que una de
tiempo: lo tem-prano que florecieron en los primeros las
influencias extranjeras, especialmente de Kafka, Sartre y Faulkner,
sin los cuales sería imposible definir el boom, mien-tras los
españoles tuvieron que permanecer bastante más tiempo ceñidos por
una monumental tradición propia en la que no faltaba ningún
eslabón” (Historia personal… 25).
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y difundir una primera novela o un primer libro de cuentos”
(Histo-ria personal… 33). Finalmente, como consecuencia de lo
precedente, la falta de un lenguaje propio y la carencia de un
circuito común la-tinoamericano, los novelistas, en el esquema de
José Donoso, de-bían resignarse a una trayectoria social que no por
evidente dejaba de parecer empobrecedora: “Así se ingresaba a los
escalones más bajos de las glorias nacionales, destinado quizá a la
Academia de la Lengua, y, con suerte, a la diplomacia: eso era lo
que se llamaba ‘la carrera de las letras’” (Historia personal… 38).
Como podemos ver, el “retraso” de la literatura latinoamericana no
se explicaba solamente por una cuestión estética, sino que iba más
allá, comprometiendo una dimensión económica y social.
La tensión entre “antiguos” y “modernos” planteada por José
Donoso, se declina más adelante en un conflicto figurado de mane-ra
espacial entre “adentro” y “afuera”:
Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y
com-promisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los
criollistas, re-gionalistas y costumbristas, atareados como
hormigas, intentaban al con-trario reforzar esas fronteras entre
región y región, entre país y país, hacer-las inexpugnables,
herméticas, para que así nuestra identidad, que eviden-temente
ellos veían como algo frágil o borroso, no se quebrara o se
escu-rriera (Historia personal… 26).
En esta tensión entre “adentro” y “afuera” se resolvería el
con-flicto de los nuevos novelistas latinoamericanos. Mediante
epítetos que subrayan una orientación estética conservadora
–“regionalis-tas”, “costumbristas”– José Donoso caracteriza a los
escritores pre-cedentes como si se encontraran anquilosados en
formas, escuelas y estilos en completo desuso. Estos mismos
escritores, por su actitud obtusa, no permitirían la constitución
de un territorio literario co-mún a América Latina, sino que
lucharían por conservar las “fronte-ras” que les permitirían
definirse y en la definición negar a los de-más. A diferencia de
ellos, los nuevos escritores trascenderían las fronteras de todos y
cada uno de los países latinoamericanos para desarrollar un espacio
imaginario, intelectual y estético denominado, ahora sí con
fundamento, “novela latinoamericana”. Como conse-cuencia de esto,
la “novela latinoamericana”, antes inexistente para los lectores
del mundo habría adquirido, finalmente, materia y visi-
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bilidad. En resumidas cuentas, se trataría una
internacionalización de lo “latinoamericano” para América Latina y
para el mundo.
La perspectiva de José Donoso no deja, sin embargo, de tener sus
problemas o bemoles, por incompleta o tendenciosa. Así lo vie-ron
contemporáneos suyos, como es el caso de otro “miembro” del boom,
Julio Cortázar, quien en una carta privada a Ángel Rama,
re-cientemente hecha pública, critica amargamente el libro por lo
que considera su principal defecto, es decir, su falta de
insistencia en la dimensión política inherente al boom6; en otras
palabras, el hecho de que los escritores que formaron parte de él
hayan expresado, en mayor o meno medida, pero todos de forma
unánime, su apoyo a la Revolución Cubana de 1959. Por nuestra
parte, podemos añadir el hecho de que en Historia personal del
boom, se elabore una mitología de la consagración a escala
internacional que, de manera significativa y reveladora, calza
perfectamente con las expectativas literarias del público lector
europeo, sin contar con el énfasis en el cotilleo y lo
extraliterario7.
Un caso distinto ocurre con ese original ensayo, por irregular y
hasta desordenado, que es La gran novela latinoamericana de Carlos
Fuentes en el cual el autor mexicano se cuida desde el inicio de
cir-cunscribir su reflexión literaria en otra área, como él mismo
lo pre-cisa: “Quisiera darle la mayor amplitud posible a la
literatura porque
6 “De todas maneras, ojo: a esta altura de las cosas, volver
sobre el boom
puede ser frívolo e inútil (aunque no lo sea nuestro intercambio
o divergencia de opiniones en las cartas o charlas que podamos
cruzar). De ninguna manera creo útil ni necesario el libro de
Donoso, que deliberadamente, con algo de sui-cidio al pedo,
escamotea toda referencia al panorama político latinoamericano, al
hecho esencial de que también el boom, mírese como se mire, es un
hecho histórico y político” (Cortázar 1520).
7 Gustavo Guerrero señala pertinentemente “las expectativas
domésticas del horizonte francés” que determinan el tipo de
literatura latinoamericana que será traducido y consagrado en el
extranjero. Recuerda, asimismo, el caso de Roger Caillois quien,
desde la dirección de “La cruz del Sur” se encargó de constituir un
catálogo de escritores desde una perspectiva bastante tendenciosa
de la identidad latinoamericana. Así, José Donoso escamotea los
agentes ex-tranjeros para el afianzamiento de la producción
letrada, muchas veces reñidos con la calidad y el estetismo que él
reivindica como único valor. Pensemos, por ejemplo, el hecho de que
se publique en dicha colección a “Borges, pero no a Bioy Casares; a
Rulfo, pero no a Carlos Fuentes” (Guerrero 119).
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con demasiada frecuencia la limitan y empobrecen las
restricciones ideológicas, cuando no la persiguen y excluyen las
tiranías políticas” (Fuentes, La gran novela… 10).
II. La gran nove la lat inoameri cana : entre el canon y el
mani-fiesto
Lo mismo que Historia personal del “boom”, pero por otras
razones,
La gran novela latinoamericana representa un caso aparte en la
biblio-grafía del novelista mexicano. Este ensayo se presenta como
la cul-minación de la labor crítica de Carlos Fuentes, pues se
trata del úl-timo ensayo que el prolífico autor mexicano publicó en
vida (falle-ció en mayo del 2012). En ese sentido, es un texto de
madurez en el que encontramos a un testigo privilegiado del
quehacer literario lati-noamericano del siglo XX y también a un
lector erudito y fino, ca-paz de hacer asociaciones novedosas y
enriquecedoras, así como también lecturas diferentes a las ya
establecidas. Pero al mismo tiempo, La gran novela latinoamericana
es un compendio de la manera de pensar y concebir la novela del
escritor mexicano, pues en él re-sume, de un modo o de otro, ideas
que, por lo menos desde La nue-va novela hispanoamericana (1969),
ha venido desarrollando desde hace décadas. Por eso, no debe
extrañar que la materia del libro sea en verdad una refundición de
varios textos que lo precedieron. Como lo señala el crítico Javier
Munguía, se trata de un ensayo en el que se amalgaman nuevos
escritos con textos ya publicados, como por ejemplo partes del ya
mencionado La nueva novela hispanoamericana, artículos publicados
en el periódico español El País y reseñas para otros medios, entre
otros8. Ensayo patchwork, texto miscelánico, La
8 Munguía añade lo siguiente: “El capítulo dedicado a Vargas
Llosa, por
ejemplo, reproduce de forma completa el apartado destinado al
mismo autor de La nueva novela hispanoamericana e integra de manera
algo forzada la nota publica-da recientemente en El País sobre La
fiesta del Chivo. En vez de pasar revista a la obra del Premio
Nobel peruano, Fuentes recicla sus textos y sólo se ocupa sin mucha
fortuna de tres libros de Vargas Llosa: La ciudad y los perros
(1963), La casa verde (1966) y La fiesta del Chivo (2000). Otro
ejemplo: el espacio dedicado a Hernán Lara Zavala reproduce el
artículo ‘El Yucatán de Lara Zavala’, una re-seña de la novela
Península con la que Fuentes ganó en 2009 el Premio Gonzá-lez-Ruano
de Periodismo. Un último ejemplo: como el texto en el que se
abor-
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gran novela latinoamericana debe su interés a la manera como un
escri-tor bien establecido, una voz autorizada por los medios, el
público y la crítica, plantea lo que se debe entender por novela
latinoamerica-na a comienzos del siglo XXI.
Detengámonos un instante en el título, pues sus resonancias
in-tertextuales trazan un sentido único y nada inocente. Es
sintomático el cambio de adjetivos entre el primer ensayo de
Fuentes y el último: La nueva novela hispanoamericana, por un lado,
y La gran novela latinoa-mericana, por otro lado; dicho de otro
modo, cómo de “nueva” pasa a “gran” y en lugar de utilizar
“hispanoamericana” prefiere “lati-noamericana”. ¿No se puede
entender un deseo de “independencia” con respecto de la tradición
española? Si a fines de los 60 Carlos Fuentes prefirió subrayar el
vínculo con la tradición ibérica (hispa-noamericana), a comienzos
del siglo XXI busca, más bien, marcar las distancias, pues la
novela latinoamericana habría adquirido por fin una autonomía que
antes le fue imposible y ajena. Pese a que en los cuatro primeros
capítulos del ensayo, Fuentes subraye la heren-cia ibérica lo hace
antes que nada por inquietud histórica o filológica y no por
reivindicación identitaria: para existir, la novela
latinoame-ricana ya no necesitaría más subrayar su filiación
española. En cuan-to a los otros adjetivos –“nueva” y “gran”– el
desliz semántico es más que flagrante, es revelador. El lector ya
no se encuentra frente a un fenómeno emergente y por lo tanto de
difícil definición (“nue-va”), sino frente a uno ya confirmado y
consagrado (“gran”), ade-más de tangible en los diversos aspectos
tocados por el ensayo; en-tre otros, estético, editorial, crítico y
público9. Calidad, autonomía y da a García Márquez también es viejo
y reciclado, sólo llega a revisar Cien años de soledad (1967) y El
otoño del patriarca (1975)” (Munguía, “La gran novela
latinoa-mericana” de Carlos Fuentes, s. p.).
9 En Historia personal del boom, José Donoso cuenta una anécdota
que, a su parecer, demuestra el hecho de que la novela
latinoamericana era reciente (o “nueva” para utilizar el adjetivo
de Fuentes) en el paisaje literario mundial: “Cuando [Carlos
Fuentes] llegó por primera vez a la oficina de Gallimard, su editor
en Francia, para pedir una entrevista con el director que acababa
de comprarle una primera novela, la secretaria le preguntó su
nombre y él se lo dijo. La mirada de la secretaria permaneció
inquisitiva y desconcertada, como en espera de una aclaración, que
Fuentes se apresuró a suministrar: /-Je suis un romancier
mexicain…/Ante algo tan increíble la secretaria no pudo refrenar
un:/-Sans blague... ” (Donoso, Historia personal… 65-66).
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ruptura son por lo tanto los vectores que desde el inicio traza
el es-critor mexicano.
Por eso, Carlos Fuentes no enfatiza, a la manera de José
Dono-so, la ruptura retórica o ideológica con la novela
latinoamericana precedente. No le interesa mostrar la manera en que
la novela lati-noamericana evoluciona y madura, sino más bien
celebrar su gran-deza. Existe un cambio epistemológico evidente y
significativo entre José Donoso y Carlos Fuentes. Esto no quiere
decir, sin embargo, que en un momento dado el novelista mexicano no
valorice los al-cances del boom:
La novela del boom recuperó la amplitud de la tradición
literaria. Hizo su-yos a los padres de la nueva novela, Borges y
Carpentier, Onetti y Rulfo. Reclamó para sí la gran línea poética
ininterrumpida de Hispanoamérica, de la lírica náhuatl a los poetas
del barroco colonial a los grandes contempo-ráneos, Neruda y
Vallejo, Huidobro y Lezama Lima… Le dio a la novela rango no sólo
de reflejo de la realidad, sino de creadora de más realidad… Amplió
espectacularmente los recursos técnicos de la narrativa
latinoameri-cana; radicó sus efectos sociales en los dominios del
lenguaje y la imagi-nación y alentó una extraordinaria
individualización de la escritura, más allá de la estrechez de los
géneros. Por si fuera poco, el boom amplió espec-tacularmente el
mercado de la lectura en América Latina e internacionalizó la
escritura desde México y el Caribe hasta Chile y Argentina (La gran
novela… 291).
Es interesante descubrir que pese a la distancia cronológica
entre un ensayo y otro, pese a las novelas que los separan, y que
compleji-zan aún más el género en Latinoamérica, tanto Donoso como
Fuen-tes utilizan la misma imagen: la de padres e hijos. En este
caso, Fuentes enriquece la afirmación de Donoso en la medida en la
cual encuentra su filiación en escritores latinoamericanos que le
prece-dieron. Según su testimonio, Borges, Carpentier, Onetti y
Rulfo son aquellos grandes nombres con los cuales se identificaron
los jóvenes que alguna vez fueron José Donoso, Carlos Fuentes y los
demás es-critores del boom. Como lo podemos constatar, estamos
frente a un gesto que enriquece y reelabora aquel en el cual
escribió José Dono-so su ensayo, pues ya no sólo se trata de buscar
sus referentes en otros idiomas y literaturas, sino que ahora se
busca una tradición entre otros escritores latinoamericanos,
considerados como precur-sores por sus elecciones estéticas
innovadoras. El movimiento de Carlos Fuentes pareciera más radical
que el de José Donoso ya que
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no se contenta con “reconocer” predecesores, sino que también
busca exhumar toda una genealogía que se remonta hasta el periodo
colonial. Esto no puede entenderse de otra manera que no sea la
reelaboración de un canon y una memoria literarios en América
La-tina. Los escritores del boom, como Carlos Fuentes, aprovechan
su consagración para plantear y establecer una cartografía
literaria en la cual sobresalen todos aquellos escritores (y
poetas) que apostaron por lo que ellos consideran valioso; es
decir, una búsqueda formal (“recursos técnicos”, “dominio del
lenguaje”) y una apertura crítica (“internacionalizó la
escritura”).
Por otro lado, según Fuentes, en términos de representación la
novela latinoamericana del boom no se habría limitado a hacer como
la estética precedente, es decir, a constituirse a partir de un
criterio mimético (entendido como la necesidad de reproducir tal y
cual lo que se entiende como realidad). Antes bien, el autor de
Aura consi-dera que la novela latinoamericana se habría desmarcado
de esa es-trecha perspectiva para finalmente reivindicar tanto una
libertad como un poder totalmente inauditos: la libertad de no
estar someti-da a exigencias de corte verista, el poder de
contestar, perfeccionar o enriquecer el mundo extratextual gracias
al verbo. De esta manera, la novela, en la pluma de los escritores
del boom (y los posteriores) ya no es más un discurso dependiente y
subalterno, sino que adquiere un valor y un significado que la
ponen de igual a igual con otros. Más adelante, cuando nos toque
hablar del texto de Jorge Volpi, ve-remos cómo los escritores
actuales ponen en entredicho esta afir-mación, convertida casi en
tautología de tan evidente que es.
Un movimiento análogo ocurre con el lugar de la novela
lati-noamericana en la escala mundial. ¿Cómo se traduciría esta
serie de cambios radicales en la manera de hacer y entender la
novela lati-noamericana en el contexto mundial? Carlos Fuentes
retoma una afirmación del escritor italiano Claudio Magris con el
objetivo de transmitir lo que en Europa, es decir en el centro
neurálgico de la cultura occidental, fortaleza y capital de
Occidente, se entendería por novela latinoamericana:
Claudio Magris dice algo sobre nuestra literatura que me parece
aplicable a Machado. La América Latina, escribe el autor de El
Danubio, ha dilatado el espacio de la imaginación. La literatura
occidental estaba amenazada de in-capacidad. Europa asumía la
negatividad. Latinoamérica, la totalidad. Pero
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hoy Europa debe admitir su mala conciencia en la celebración de
Latino-américa. Hoy, todos debemos leer a la América Latina en
contra de la tentación de la aventura exótica. Los lectores
europeos (y los latinoameri-canos también, añadiría yo) deben
aprender a hacer la tarea escolar de leer en serio la prosa
melancólica, difícil, dura de los latinoamericanos (La gran novela…
87).
No es para nada casual que Fuentes haya escogido una cita de
Claudio Magris. Lo mismo que Goethe y la Weltliteratur, concepto
que según el autor alemán permitiría abordar la literatura del
mundo entero, en función de su circulación más allá de las
fronteras nacio-nales, Magris gusta hablar de la Mitteleuropa, es
decir de un sustrato cultural y simbólico común a determinados
países europeos (ger-mánicos antes que nada). Así, Magris, el mismo
intelectual que sos-tiene un horizonte común, es aquel que
afirmaría la “incapacidad” y la “negatividad” de la literatura
occidental. Fuentes no explica en qué consisten estas “incapacidad”
y “negatividad” (lo cual hubiese sido bastante interesante); con
todo, es posible advertir el valor per-nicioso que le entrega a
ambos términos. Valor pernicioso que no existiría en la novela
latinoamericana actual, pues ella aspira a la “to-talidad”. Por lo
tanto, en el esquema de Fuentes se han invertido los términos de la
ecuación: si durante gran parte del siglo XX la novela
latinoamericana habría estado influenciada y determinada por la
no-vela occidental, a partir de ahora ocurre lo contrario. Para el
escritor mexicano parece haberse cumplido lo que, según Casanova,
deter-mina el reconocimiento de una literatura convertida en
universal: “La consagración bajo forma de reconocimiento por parte
de una crítica autónoma, es una especie de tránsito de la frontera
literaria. Atravesar esa línea invisible significa estar sometida a
una especie de transformación, casi podríamos hablar de una
transmutación en sentido alquímico” (Casanova 190). De esta manera,
la novela lati-noamericana habría alcanzado un grado de evolución
que la coloca-ría por encima de la literatura occidental.
La gran novela latinoamericana se sitúa entre el canon y el
manifies-to, porque en este ensayo Fuentes pretende, desde su
perspectiva personal, sentar las bases de lo que podría ser una
tradición novelís-tica latinoamericana. Al mismo tiempo, sería un
manifiesto pues es-te libro le daría una forma conceptual, una
delimitación verbal, a lo que se llamaría “novela latinoamericana”
frente a otro tipo de tradi-
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FÉLIX TERRONES
294
ciones como la “novela francesa” o la “novela americana” o la
“no-vela alemana”.
Una orientación menos jaculatoria y más polémica alienta el
en-sayo El insomnio de Bolívar de Jorge Volpi en el cual la
literatura es entendida en tanto fenómeno cultural, susceptible de
promover un sueño convertido en pesadilla, el del bolivarianismo
cultural ameri-cano.
III. Jorge Volpi y la novela latinoamericana en retazos
Pocos años separan La gran novela latinoamericana de El insomnio
de
Bolívar; sin embargo, existe una enorme distancia ideológica y
con-ceptual. Para empezar, se trata de una distancia consecuencia
de perspectivas diferentes: si para Fuentes la novela del boom,
como acabamos de ver, le entregó a la ficción latinoamericana una
auto-nomía única y novedosa, para Jorge Volpi, involuntaria,
indirecta-mente, ésta encadenó a los escritores a exigencias
esclavizadoras que limitarían el ejercicio creativo. ¿Cómo es
posible que un mismo fe-nómeno reúna cualidades contradictorias?
Dicho de otro modo, ¿de qué forma el boom, percibido como ya lo
hemos visto, como una instancia liberadora, puede para un escritor
latinoamericano ser un obstáculo en su formación artística y
asentamiento editorial? El mismo Jorge Volpi se encarga, bastante
rápido en su texto, de ade-lantar una explicación a esta aparente
paradoja:
El éxito planetario de Cien años de soledad trastocó esta
situación: la prosa de García Márquez deslumbró a los lectores
europeos y estadounidenses a tal grado que luego de millones de
ejemplares vendidos, el realismo mágico fue elevado a paradigma y,
de ser tachados de vendepatrias, los miembros del Boom pasaron a
encarnar la esencia misma de América Latina. Impulsada por sus
ávidos lectores –y aún más ávidos editores–, esta falta de
precisión derivó en un gigantesco malentendido y, de la noche a la
mañana, Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar fueron asimilados al credo
magicorrealista. Poco después autores tan diversos y excéntricos
como Rulfo, Onetti, Cabrera In-fante, Donoso e incluso Borges
–¡Borges!– fueron leídos con los mismos lentes. Salvo prueba en
contrario, nacer en América Latina y dedicarse a la literatura de
ficción implicaba tener una fe ciega en el realismo mágico (Volpi
71).
Jorge Volpi plantea una tensión que puede ser entendida, entre
otras formas, en términos generacionales. Pese a que los
escritores
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LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO
295
del boom no son necesariamente de la misma generación (basta
ver, por ejemplo, la diferencia de edad entre Julio Cortázar y
Mario Var-gas Llosa), ellos forman un grupo visible y bien
delimitado tanto en términos de contexto histórico, como de postura
política y princi-pios estéticos. Frente a ellos, los nuevos
elementos (“nouveaux en-trants” diría el Pierre Bourdieu de “Les
règles de l’art”10) en el “campo literario”, representados en este
caso en las ideas de Jorge Volpi, buscarían imponer nuevos
criterios de evaluación y lectura para la novela latinoamericana,
más allá de formas canonizadas. Desde su perspectiva de escritor
nacido a fines de los 60, Jorge Volpi manifiesta su insatisfacción
frente lo que considera un malen-tendido sibilino y perjudicial.
Según él, el éxito editorial que tuvo Cien años de soledad, si bien
facilitó la “entrada” de los novelistas lati-noamericanos en la
“República mundial de las letras” (y por consi-guiente de su
producción literaria) esto se hizo a precio de una re-ducción
perniciosa, en la medida en la cual, la estética del realismo
mágico terminó fagocitando la estética de los escritores
contempo-ráneos y posteriores. Según Volpi, después de Cien años de
soledad, no existirían diversas maneras de hacer ficción en América
Latina, sino una sola, a la que califica socarronamente de “credo
mágicorrealis-ta”; por eso, cualquiera otra forma de novelar
terminaría siendo condenada al silencio o la indiferencia, por
divergente e inesperada.
En el relato generacional que, entre otras cosas, es El insomnio
de Bolívar, Jorge Volpi no pierde tiempo en explicitar las
estrategias que los nuevos novelistas latinoamericanos utilizarían
para desmarcarse de exigencias editoriales que parecen no
convenirles más:
Ha transcurrido más de una década desde la publicación de estas
líneas [se refiere al prefacio de la antología McOndo],
descalificadas en su momento como un berrinche adolescente, y sus
predicciones se han verificado: en
10 Dice Pierre Bourdieu: “Dans cet univers, exister c’est
différer. Les
nouveaux entrants ne peuvent que renvoyer continûment au passé,
c’est-à-dire à la différence légitime ou même, pour un temps plus
ou moins long, à la légitimité exclusive, les producteurs consacrés
auxquels ils se mesurent et, par conséquent, leurs produits et le
goût de ceux qui y restent attachés”. Cuando se trata de las
estrategias que los actores emergentes en un campo cultural
utilizan para legitimarse, recomendamos en particular la lectura
del capítulo “Le marché des biens symboliques” en Les règles de
l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Bourdieu
234-288).
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FÉLIX TERRONES
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América Latina los niños ya no nacen con colas de cerdo aunque
miles sigan habitando pueblos y barriadas semejantes a porquerizas.
[…] Gracias a lo anterior, la ficción en América Latina vive un
momento inédito: por primera vez no es víctima de un deber ser
novelístico. […] Por primera vez, insisto, uno puede elegir
cualquier deriva y ser recibido con la misma legi-timidad (o la
misma indiferencia). […] Desnudo, despojado de todo exo-tismo, el
escritor de América Latina al fin puede realizar sus piruetas y
ca-briolas sin red de protección: depende sólo de su talento –y,
claro, de las leyes del mercado, de la moda y del azar– que sus
obras se vuelvan perdu-rables o se despeñen en el olvido (Volpi 74,
75 y 76).
Jorge Volpi se refiere a la antología McOndo (adviértase lo
irónico del nombre), elaborada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez, y
pu-blicada por Alfaguara Chile en 1996. Más adelante, también se
refe-rirá a un congreso de escritores que tuvo lugar en junio del
2003 en Sevilla (organizado por la Fundación Lara y la editorial
Seix Barral) como eventual fecha de nacimiento para la formulación
de una ne-cesidad, la necesidad de las recientes generaciones de
novelistas lati-noamericanos de un lenguaje nuevo. Como vemos, la
aparición de antologías, los congresos y encuentros literarios, así
como los mani-fiestos literarios permiten a los nuevos escritores
encontrar puntos en común, anudar convergencias, formular en
palabras un horizonte lingüístico diferente y alternativo. Este
lenguaje nuevo se rebela contra toda marca de “exotismo”, entendido
en este contexto, co-mo una obligación de adherirse avant la lettre
a una estética particular. En ese sentido, de manera radical, pero
al mismo tiempo bastante inocente, como él mismo pareciera
advertirlo más tarde, reivindica al talento como medio para
encontrar un lenguaje diferente. Según Jorge Volpi, la renuncia
voluntaria al color local y el folclore, como requisito básico para
ser un novelista latinoamericano, abriría infini-tas puertas a la
representación. De ahora en adelante, los narradores
latinoamericanos podrían, como cualquier otro del mundo, escribir
sobre cualquier tema y época sin necesidad de justificarse o ser
con-siderados como rara avis, escapistas o excéntricos. Volpi da
como ejemplo de esto la publicación de su libro En busca de
Klingsor, una novela acerca de un físico americano que “recibe la
misión de per-seguir a los científicos que asesoraron a Hitler en
su proyecto de construir la bomba atómica” (Volpi 24). Como se
deduce, el grito de libertad obedece al mismo tiempo a la búsqueda
de un lugar den-tro del territorio literario. Así, los novelistas
latinoamericanos ya no
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LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO
297
escribirían como “latinoamericanos”: “Cada uno escribe lo que
me-jor puede, ajeno a escuelas o movimientos, y eso es todo” (Volpi
156).
Ahora bien, Jorge Volpi no se contenta con señalar las
posibili-dades representativas de los nuevos escritores
latinoamericanos, sino que también alcanza una caracterización de
lo que pueden ser sus ambiciones estéticas:
En vez de presentarse como inventores de América Latina, [los
escritores nacidos a partir de 1960] contribuyen a descifrarla y
desarmarla. Sus libros no pretenden sumarse a las piedras con que
los novelistas del XIX hasta el Boom levantaron la catedral de la
literatura latinoamericana, sino ser frag-mentos dispersos que
condensan, en sí mismos toda la información posible sobre los
desafíos que hoy enfrenta América Latina. El paradigma ya no
consiste en edificar una nueva torre o una nueva cúpula, sino en
trazar un holograma: novelas que sólo de manera oblicua y confusa,
fractal, desen-trañan el misterio de América Latina (Volpi
170-171).
Frente a la “totalidad” enarbolada por Carlos Fuentes, y con él
varios de los escritores del boom, Jorge Volpi propone y reivindica
una poética de lo “fragmentario”. Según el autor de El fin de la
locura, la novela ya no aspiraría a formular completamente la
existencia, en toda su complejidad y riqueza, sino más bien retazos
de ésta. La reunión de todos estos retazos o fragmentos, propuestos
por los diversos escritores latinoamericanos, formarían el
territorio de la nueva novela latinoamericana, una región hecha
antes que nada de fisuras, paradojas y misterios. Por otro lado,
Jorge Volpi sugiere un paradigma de representación bastante
significativo, si lo considera-mos en sí, pero también en sus
relaciones con los planteamientos de José Donoso y Carlos Fuentes.
De esta manera, si para José Dono-so, en Historia personal del
boom, se trataba de encontrar un lenguaje alternativo al mimético
regionalista, para Carlos Fuentes, los nove-listas del boom lo
habían encontrado con tanto éxito que no sólo terminaron por
disociar mimetismo de quehacer novelístico, sino que también
subrayaron la preponderancia de la “ficción” frente a la
“realidad”. Jorge Volpi parece ir un poco más adelante cuando
plan-tea que la ficción posee un rango ontológico único, en la
medida en que es un holograma. El holograma es una proyección
óptica de al-go que no existe, pero que, por efecto, puede ser
incluso más ver-dadero que lo real: hiperrealidad. Ya no estamos en
la época en que,
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FÉLIX TERRONES
298
con Mario Vargas Llosa, se refrendaba el estatuto “mentiroso” de
la literatura, sino más bien en una en la cual ésta tiene una
autonomía y una realidad únicos. Ahora la literatura no sólo sería
más verdade-ra que la realidad misma, aspiración de Carlos Fuentes,
sino que también sería más perfecta y acabada. Del “mimetismo” a la
“nueva realidad” para recalar en el “holograma” entre una y otra
etapa se sintetizan los cambios estéticos y ideológicos de la
novela latinoa-mericana a lo largo de casi medio siglo.
Un último punto a señalar es el que corresponde a la manera como
el novelista transformado en ensayista posiciona la literatura en
el espacio y tiempo nacionales y mundiales. Si los ensayos de
Fuentes y Donoso se presentan como balances de un periodo re-ciente
y pasado, Jorge Volpi hace lo mismo, pero, hacia el final de El
insomnio de Bolívar, al mismo tiempo aventura derroteros, juega al
vidente. Así, la última parte del ensayo plantea, entre veras y
bro-mas, lo que él denomina una “Cronología del futuro” que
comienza en 2010 y termina en el año 2110 con la promulgación de la
“Cons-titución de los Estados Unidos de las Américas” (Volpi 258).
A lo largo de esos cien años ocurren diversos eventos orientados a
la unión panamericana. Así, mientras en el mundo occidental se
suce-derían las crisis y los enfrentamientos, en el 2016, por
iniciativa bra-sileña, Mercosur sentaría los mecanismos para una
unión política de toda América del Sur (Volpi 256). Después de la
creación de un Par-lamento Sudamericano y de una Comisión
Sudamericana (2018), se crea en el 2035 la Alianza del Sur que
incluye a todos los países sud-americanos con excepción de Chile y
Colombia (Volpi 257). Final-mente, después de algunos años de
tensiones, con los países de América del Norte, se terminaría
creando los Estados Unidos de las Américas en el 2098, cuya
constitución sería promulgada en el 2110; es decir, el sueño
americano de concordia y unión.
América Latina, despojada de sus taras –para Jorge Volpi los
go-biernos dictatoriales, la corrupción y la pobreza– ya puede
aspirar al panamericanismo con el cual muchos soñaron sin haberle
podido dar una forma moderna, civilizada y democrática. En el
contexto de esta proyección con toques utopistas, el holograma que
es la novela adquiere una dimensión política particular, no
enunciada claramente por Jorge Volpi, pero deducible de su
argumento: se trataría de una imagen que, en lugar de ser un
ejercicio complaciente de exotismo
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LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO
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cosmético y carta postal de la miseria, envía a la realidad las
fisuras sociales y políticas que ella tiene (un ejemplo, para Jorge
Volpi sería el Roberto Bolaño de la apocalíptica 2666). La novela
latinoameri-cana al liberarse de imperativos estéticos, antaño
originales pero ahora convertidos en herramientas alienantes,
emancipa a los escri-tores convertidos en voceros de un nuevo orden
mundial por venir; el compromiso es con el futuro en el cual
América terminaría con las fronteras nacionales finalmente borradas
a favor de una herman-dad continental. En este contexto, me
gustaría recordar las palabras de Pascale Casanova:
Según un funcionamiento similar, más allá de las diferencias de
tiempo y espacio, los escritores latinoamericanos conquistaron una
existencia y una consagración internacionales que confirieron a sus
espacios literarios nacionales (y, de manera más amplia, al espacio
latinoamericano) un reco-nocimiento y un peso en el universo
literario que no tienen parangón algu-no con aquellos de los
conjuntos políticos correspondientes en el espacio político
internacional. Existe una autonomía relativa del hecho literario
desde el momento en que el patrimonio literario acumulado (las
obras, el reconocimiento universal, la consagración internacional
de escritores de-signados como “grandes”…) permite a los creadores
escapar de la in-fluencia político-nacional. Esta es la razón por
la cual, tal y como lo recor-daba Valéry Larbaud, el mapa literario
e intelectual no sea superponible al mapa político; la historia
(como la geografía) literaria no se puede reducir a la historia
política. Con todo, sobre todo en los parajes poco dotados de
re-cursos literarios, siempre será relativamente dependiente de
ella (68).
Entre los escritores del boom y los contemporáneos de Jorge
Volpi algo parece haber ocurrido, algo que lamentablemente no ha
tenido lugar con la realidad política e histórica. Los escritores,
por lo tanto las novelas latinoamericanas, han adquirido un peso
específico y una visibilidad mundiales que les han permitido un
lugar relevante en la cartografía literaria. A partir de este
reconocimiento, refrenda-do por premios internacionales, estudios
académicos, éxitos de ven-tas y todo aquello que determina y es
consecuencia de la consagra-ción, las sucesivas generaciones de
novelistas ejercitan, con mayor o menor éxito, su derecho a la
contestación sabiendo, de antemano, que existe un fondo, un
archivo, una tradición a los cuales refrendar o atacar. En sentido
contrario, la realidad latinoamericana parece haber seguido un
derrotero más bien inverso como con sorna lo afirma Jorge Volpi:
“Si algo había caracterizado a América Latina
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FÉLIX TERRONES
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era su febril inestabilidad […] en contrapartida, briosos
movimien-tos artísticos, discusiones frenéticas, reflexiones
desorbitadas” (Vol-pi 83). Pese a que el mapa literario e
intelectual, según la cita de Ca-sanova, no se puede superponer al
mapa político e histórico, los es-critores latinoamericanos
parecen, de un modo o de otro, convenci-dos de que la novela puede
marcar derroteros, señalar alternativas o, en su defecto, subrayar
vacíos, enunciar carencias. Entre una y otra actitud, se
resolverían las tensiones que han caracterizado a la hete-rogénea,
compleja y riquísima novela latinoamericana de las últimas
décadas.
Conclusiones
El diálogo entre los tres ensayos arroja diversas luces con
respec-
to del lugar de los escritores y su relación con lo que
entienden por “novela latinoamericana”. Para empezar, el lector
asiste a la narra-ción (¿ficción?) del nacimiento de un género
moderno en América Latina que lentamente, conforme los escritores y
las novelas se inte-gran al canon, parece cuajar en una forma que
no por mal leída de-jaría de ser enajenante, tal y como la
caracterizan los escritores con-temporáneos11, quienes buscarían
diversas estrategias de emancipa-ción, como las que en su momento
habrían utilizado los escritores del boom. De esta manera, toma
forma lo que Octavio Paz pertinen-temente denominó, en Los hijos
del limo, “tradición de la ruptura”, es decir la forma cíclica y
ritual en que los cambios estéticos se suce-den de una generación a
otra.
No obstante, al mismo tiempo asistimos a la mise en scène
retórica de una conquista: la que emprende la novela
latinoamericana del mercado mundial. En los tres ensayos no se
trata tanto de una refle-xión literaria, sino en torno a la
literatura, ese producto cultural, de-terminado por las modas, el
mercado, la pérdida o la adquisición de
11 Propósitos similares ha sido evocados por escritores como
Rodrigo Fre-
sán (Argentina, 1963), Santiago Gamboa (Colombia, 1965) y
Alberto Fuguet (Chile, 1964), sin contar con los otros miembros del
crack mexicano, es decir Pedro Ángel Palou (1966), Eloy Urroz
(1967), Ignacio Padilla (1968) y Ricardo Chávez Castañeda (1961).
De todos los escritores posteriores al boom es quizá el chileno
Roberto Bolaño quien mejor dio forma a su descontento proponiendo
un personalísimo universo literario.
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LA NOVELA LATINOAMERICANA FRENTE AL ESPEJO
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un determinado peso simbólico entre los lectores, los estudiosos
y el público en general. De la ignorancia absoluta a la
consagración in-ternacional: José Donoso y Carlos Fuentes. De la
consagración in-ternacional a la apertura y la diáspora: Jorge
Volpi. Es interesante, seguir el relato paso a paso, casi diría la
“illusion biographique” en el sentido que le da Pierre Bourdieu a
esta expresión, de la consolida-ción y la crisis de una noción,
antes una categoría gaseosa que bien definida, de “novela
latinoamericana” y los múltiples significados que ella reviste.
Lejos de ser una categoría acabada, la de “novela latinoamericana”
pareciera encontrarse sometida a diversas meta-morfosis y
reformulaciones consecuencia de las tensiones entre las
expectativas de los lectores, su capital simbólico y las
exploraciones estilísticas y temáticas de los escritores.
Por otro lado, es interesante subrayar el poco peso que en los
tres libros tiene la producción de agentes sociales subalternos
como lo son las mujeres o las minorías lingüísticas o raciales (la
literatura afro-americana, la novela femenina, el neo-indigenismo,
etc). Esta casi absoluta invisibilidad de una producción novelesca
existente no muestra otra cosa que la escisión al interior mismo de
las diversas áreas culturales latinoamericanas. Escisión que, al
mismo tiempo, calza perfectamente con taras coloniales que parecen,
al menos en términos de circulación, difusión y consumo de
productos cultura-les, pesar bastante en los espíritus de nuestros
novelistas. Acaso al-gún día podamos escuchar, junto con las voces
vehiculadas por los medios tradicionales y hegemónicos, a aquellos
que también produ-cen literatura, pero que por razones
extraliterarias, dígase no perte-necer a un circuito o una clase
determinados, producen en la perife-ria. ¿No fue ese el caso de
Roberto Bolaño, especie de letrado lum-pen y marginal, quien, de la
noche a la mañana, por un concurso de circunstancias, accedió al
primer plano de la novela latinoamericana? ¿Cuántos novelistas
producen, lo mismo que el joven Bolaño, lejos de camarillas, y por
lo tanto del público, textos de una calidad inne-gable pero más
susceptibles que otros de caer en un olvido ingrato? Se trata de
preguntas que quedan en el tintero, sin respuesta, puesto que ésta
exige la convergencia de elementos sociales y políticos an-tes que
estéticos, tan determinantes en la novela como puede ser la ilusión
de lo estrictamente literario.
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FÉLIX TERRONES
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