LA LINTERNA MÁGICA- DE LA INVENCIÓN A LA DECADENCIA (SIGLOS XVII-XX)

LA LINTERNA MGICA: DE LA INVENCIN A LA DECADENCIA (SIGLOS XVII-XX)

THE MAGIC LANTERN: FROM ITS INVENTION TO ITS DECLINE (17th-20th CENTURIES)

Francisco Javier Frutos EstebanUniversidad Carlos III de Madrid

Resumen: La linterna mgica fue un medio audiovisual basado en la pro-yeccin de imgenes y uso sincrnico de sonidos que alcanz entre los si-glos XVII y XX una significativa trascendencia cultural. Su historia se inici con el desarrollo de la magia representativa, es decir, con la aplicacin durante el siglo XVII de una serie de principios fsicos que permitieron la proyeccin de imgenes. En la siguiente centuria, la linterna mgica emergi como un dispo-sitivo que acab por consolidarse e institucionalizarse como medio de comuni-cacin en los primeros tres cuartos del siglo XIX. Tras su industrializacin y co-mercializacin en serie, acaecida en el ltimo cuarto de dicho siglo, sobrevino la decadencia de la linterna mgica durante las primeras dcadas del siglo XX.

Palabras clave: Linterna mgica, proyector, cinematografa, industria cultu-ral, historia de la comunicacin, patrimonio audiovisual, medios de comunica-cin, vida cotidiana, cultura contempornea.

Abstract: The magic lantern was an audiovisual medium based on the projec-tion of images and the synchronic use of sounds that gained significant cultural transcendence between the 17th and 20th centuries. Its history began with the de-velopment of representative magic, that is, with the 18th century application of a series of physical principles that allowed images to be projected. In the following century, the magic lantern emerged as a device that became consolidated and insti-tutionalised as a means of communication in the first three quarters of the 19th cen-tury. After its industrialisation and commercialisation in the last quarter of that century, it fell into decline during the first decades of the 20th century.

Key words: Magic lantern, Projector, Cinematography, Culture industry, History of communication, Audiovisual heritage, Mass media, Daily life, Con-temporary culture.

Historia Contempornea 36: 9-32ISSN: 1130-2402

10 Francisco Javier Frutos Esteban

Historia Contempornea 36: 9-32

1. rase una vez la magia representativa

La mexicana Juana Ins de la Cruz public Sueo (Sevilla, 1692) una silva de novecientos setenta y cinco versos sobre las limitaciones intelec-tuales del hombre a la hora de comprender la realidad. El poema incluye la primera referencia literaria en lengua castellana de la linterna mgica como metfora de la confusin perceptiva que existe en la frontera entre sueo y la vigilia: As, linterna mgica, pintadas / representa fingidas / en la blanca pared varias figuras / de la sombra no menos ayudadas / que de la luz: que en trmulos reflejos / los competentes lejos / guardando de la docta perspectiva / en sus ciertas mensuras / de varias experiencias apro-badas, / la sombra fugitiva, / que en el mismo / esplendor se desvanece, / cuerpo finge formado / de todas dimensiones adornado / cuando a un ser superficie no merece (De la Cruz, 2000: 297-298).

De la Cruz describi en los versos 873 a 886 la linterna mgica gra-cias al conocimiento de las obras del jesuita alemn Atanasio Kircher, durante mucho tiempo considerado el inventor de la linterna mgica. Al estudiar la ciencia ptica en una de sus obras ms divulgadas, Ars mag-na lucis et umbrae, el polifactico Kircher la dividi en tres partes, dedi-cadas a la Magia Horogrfica aplicaciones de la luz y la sombra a la relojera, la Magia Catptrica basada en los espejos y la Magia Representativa, definida como aquella ciencia mas recndita de la luz y de la sombra, en la que, por medio de las varias mezclas de luz y som-bra, reflexiones catptricas y refracciones, les sern mostrados espectcu-los admirables a los oyentes (Kircher, 2000: 360). Al estudiar la Magia Representativa, Kircher observ que los principios pticos de la linterna mgica y la cmara oscura eran reversibles, de forma que, para producir la imagen en una cmara oscura, el espacio iluminado deba ser el exterior y el oscuro el interior, mientras que en la linterna mgica suceda a la in-versa: el espacio interior era el iluminado y el exterior deba permanecer a oscuras. As, mientras en la cmara oscura el sentido de la direccin de la luz era centrpeto, en la linterna mgica era centrfugo; y, en cuanto al espacio interior, lo que en la cmara oscura era una pantalla para captar la imagen, en la linterna mgica era una lmina para proyectar el motivo.

Segn autores como Millingham (1945), Ceram (1965) o Staehlin (1981), desde mediados del siglo XVII Kircher pudo emplear la proyec-cin de imgenes en sus clases del Centro de Estudios Superiores de los Jesuitas en Roma, mediante un aparato que tena forma cilndrica y una lente a modo de condensador que proyectaba, ampliadas sobre una pan-

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talla, imgenes pintadas con colores translcidos sobre delgados trozos de vidrio. Esta hiptesis tan extendida no ha podido ser confirmada por ninguna fuente, ya que la primera publicacin de Ars magna lucis et um-brae es de 1646, y hasta la edicin de 1671 no aparece la descripcin an-tes citada.

En cualquier caso, y a la espera de la posible confirmacin docu-mental de la hiptesis Kircher, antes de 1671, ao de publicacin de la edicin de Ars magna lucis et umbrae en la que aparece la primera descripcin de una linterna mgica, existe un testimonio que confirma el empleo de dicho medio tcnico en Europa. El astrnomo, fsico y mate-mtico holands Christiaan Huygens manej la linterna mgica, al me-nos, desde 1659, ya que en uno de sus manuscritos aparecen dibujadas diez figuras macabras que habran servido como bocetos para fabricar una placa animada por el sencillo mtodo de superponer dos lminas de vidrio: una fija, representando el esqueleto sin el crneo, ni el brazo de-recho; y otra mvil, con el dibujo del crneo y el brazo solamente.

Dejando de lado la datacin del advenimiento de la linterna mgi-ca, el principal obstculo para la propagacin de la linterna mgica fue la construccin de su ptica, posible gracias a los intercambios de mul-titud de hombres de ciencia como los britnicos Richard y John Reeves, los alemanes Johann Christoph Sturm y Johannes Zahn o el dan Thomas Rasnussen Walgenstein. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, y gracias a la elaboracin de lentes cada vez ms transparentes y sin burbujas ni otras imperfecciones, se super el gran obstculo de la calidad de proyeccin, eliminndose paulatinamente, adems, los perniciosos efectos que pro-ducan las aberraciones pticas a la hora de conseguir una imagen sin de-formaciones, equivalente a la que se dibujaba en el cristal. A partir de ese momento, ser testigo directo de la magia de la linterna ser cada vez ms fcil, ya que adems de los investigadores, tambin los feriantes que reco-rran los caminos la adoptaron, y comenzaron a ofrecer sesiones de linter-na mgica entre sus atracciones.

De la invencin de una tecnologa, se pas a la emergencia pblica de un dispositivo ptico que permiti la aparicin del oficio de linternis-ta. El grabado del francs Franois Gurard, incluido en la popular revista Les cries de Paris publicada entre 1700 y 1710, representa una de las primeras ilustraciones en las que aparece un buhonero que podra ser lin-ternista. Bajo la imagen figura la leyenda Esta es la curiosidad. La rareza de la mirada, el personaje aparece con una caja de madera rectangular fi-jada a su espalda por unas correas.



Se abrieron as nuevos horizontes al oficio del hombre-espectculo ambulante, que, con la simple compaa de un animal y un organillo, atraa la atencin popular, recorriendo calles y caminos para ofrecer su espectculo, ya fuera por iniciativa propia o a peticin de algn burgus que quisiera deleitar a sus familiares y amigos con una velada privada en su domicilio. As lo confirma el testimonio del Abate Nollet en la lec-cin XVII de su Lecciones de Physica Experimental: La linterna mgica es hoy da uno de aquellos instrumentos que se han hecho ridculos por la demasiada celebridad y aplauso que han merecido. La pasean por las ca-lles para la diversin del pueblo y de los nios: lo cual, junto con el nom-bre que tiene, prueba que sus efectos son curiosos y admirables (Nollet, 1757: 364).

En 1734, el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Es-paola (DARAE) ya introdujo el vocablo Linterna magica con la si-guiente definicin: Machina catptrico-diptrica, dispuesta no slo para la diversin de la gente, sino tambin para mostrar la excelencia del arte. Reducese a una caja de hoja de lata o de otro cualquier metal, donde est oculta una luz delante de un espejo cncavo, enfrente del cual hay un can con dos lentes convexas, y pasando por ellas la luz forma un crcu-lo lcido en una pared blanca hacia donde se dirige. Introducense entre la luz y las lentes unas figuras muy pequeas, pintadas en vidrio o calco con colores transparentes, y se ven representadas con toda perfeccin en la pared, sin perder la viveza de los colores, y en mucho mayor tamao, aumentndole o disminuyndole lo que se quiere, con acortar o alagar el can (DARAE, 1734: 413-414).

A pesar de la dificultad que supone reconstruir la cultura audiovisual previa al siglo XIX, existen testimonios sobre la presencia en el territorio espaol de sesiones pblicas de linterna mgica. En Madrid, por ejemplo, y desde mediados del siglo XVIII, aparecen citados en prensa un buen n-mero de personas dedicadas a dichos menesteres. Francisco Callejo tuvo una linterna mgica, muy particular y poco comn, pues despide una luz de ms de 18 palmos en valo, en el que se ven hermosas perspectivas de jardines, templos, ciudades, marinas, caceras, fieras, y figuras tan extra-as, como mover los ojos (Diario Noticioso, 12-5-1759). Sobre Fran-cisco Bienvenu apareci un artculo titulado Diversin de Fsica sobre la luz, el microscopio solar y la linterna mgica solar, en el que se haca una detallada descripcin del espectculo que ofreca en la calle de la Sartn (Diario de Madrid, 4-5-1798). Juan Gonzlez Mantilla lleg a ser clebre por sus ilusiones de fantasmagora, en las que aparecan espectros,



esqueletos, fantasmas, retratos de hombres clebres (Diario de Madrid, 6-1-1810).

Lamentablemente, apenas se han conservado ejemplares de linterna mgica y de sus placas de aquellas primeras dcadas de utilizacin. Sin embargo, es posible deducir, a partir de los grabados de la poca, su sim-plicidad, su fabricacin artesanal y un carcter de prototipo que las haca prcticamente nicas. Si existen testimonios que informan de como las atracciones ambulantes de linterna mgica debieron de resultar demasia-do vulgares a los ojos de una nobleza que, adems, se mostraba recelosa de sus mensajes. Por eso no puede extraar que, para contrarrestar ese ca-rcter subversivo, Monsieur de Scvole, secretario del Rey de Francia en 1776, encargara la creacin de grupos de teatro itinerantes que tenan la misin de detenerse en los pequeos lugares que no disfrutaban de otro espectculo que el de la linterna y algunas miserables marionetas. Y no andaba descaminado el noble francs, ya que aquellas formas de es-pectculo se convirtieron en soporte habitual para los ataques contra los privilegios de la nobleza y la monarqua. Un modesto instrumento de transformacin social que fue introduciendo progresivamente en sus vis-tas elementos de crtica, junto a temas alegricos y fantsticos que haban dominado hasta finales del siglo XVIII.

En Espaa, en 1790, el ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos, en su obra Espectculos y diversiones pblicas en Espaa, da testimonio de la desconfianza hacia este tipo de manifestaciones al sugerir que acaso de-beran desaparecer [] los tteres y matachines, los payasos arlequines y graciosos del baile de cuerda, las linternas mgicas y totilimundis, y otras invenciones que, aunque inocentes en s, estn depravadas y corrompi-das por sus torpes accidentes (De Jovellanos, 1967: 117). La inquietud mostrada hacia estos espectculos por Jovellanos desvela cmo, tres si-glos despus de la invencin de la imprenta, la linterna mgica y tam-bin otros dispositivos como la cmara oscura y sus derivados abran la posibilidad de confrontar sus imgenes con la tradicin escrita tradicional, en la que se haban formado varias generaciones de individuos.

No obstante, cuatro dcadas despus del informe de Jovellanos, otro intelectual como Mariano Jos de Larra, daba ya carta de naturaleza a la fantasmagora, el primer espectculo audiovisual que la linterna mgica ofreci como medio de comunicacin. En su artculo titulado Quin es el pblico y donde se encuentra? primer trabajo para El Pobrecito Habla-dor, revista satrica y de costumbres, publicada en agosto de 1832, La-rra adems de destacar las sesiones del fantasmagrico Mantilla como



una de sus diversiones pblicas preferidas, reflexion acerca del concepto emergente de pblico: Esa voz pblico que todos traen en boca, siempre en apoyo de sus opiniones, ese comodn de todos los partidos, de todos los pareceres, es una palabra vaca de sentido, o es un ente real o efecti-vo? Segn lo mucho que se habla de l, segn el papeln que hace en el mundo, segn los eptetos que se le prodigan y las consideraciones que se le guardan, parece que debe ser alguien. El pblico es ilustrado, el pbli-co es indulgente, el pblico es imparcial, el pblico es respetable: no hay duda, pues, en que existe el pblico (De Larra, 1979: 8-9).

Precisamente ese mismo ao, el Diccionario de la Real Academia Es-paola incluy la voz fantasmagora, en los siguientes trminos: Arte de representar fantasmas por medio de una ilusin ptica (DRAE, 1832: 344). Adems de indagar en la naturaleza del pblico como emergente agente social, Larra se renda ante el xito que intermitentemente, desde 1810, en plena Guerra de la Independencia, haba tenido Juan Gonzlez Manti-lla con las ilusiones de fantasmagora, en las que aparecan espectros, esqueletos, fantasmas, retratos de hombres clebres (Diario de Madrid, 6-1-1810). Y es que pocos aos antes, durante la Revolucin francesa, se haban puesto de moda en toda Europa las fantasmagoras, un tipo de sesiones que supusieron la consolidacin como un medio de comunica-cin de los espectculos pblicos de linterna mgica al fundir el compro-miso social y la propuesta de un futuro audiovisual.

2. La fantasmagora o su consolidacin como medio de comunicacin

Tanto Mantilla como otros muchos linternistas de la poca se limi-taron a reinterpretar procedimientos que otros venan empleando desde hacia aos, como el francs tienne-Gaspard Robert, conocido con el so-brenombre de Robertson, que ha pasado a la historia como el inventor de las fantasmagoras, al estrenar en Pars, en 1798, unas sesiones que, con ligeras variaciones, fueron ofrecidas a lo largo de tres dcadas por toda Europa.

Los habitantes de la Europa de finales del XVIII protagonizaron la transicin entre el modelo de cultura popular imperante en la sociedad occidental desde la Edad Media y el de la incipiente cultura de masas. En ese contexto, Robertson, un clrigo descarriado interesado por la magia, la fsica y la aeronutica, nacido en Lieja en 1763, integr dos tradiciones del conocimiento y la comunicacin, la del clrigo medieval y la del dra-



maturgo barroco. Su formacin eclesistica le haba puesto en contacto con una cultura popular, por definicin, heterognea, informal, participati-va, desenfadada y plasmada en espectculos donde el mundo se represen-taba en continuo cambio. Ante la nueva cultura urbana que se estaba im-poniendo, Robertson, guiado por una curiosidad ilustrada que abarcaba de la aeronutica a las ciencias esotricas, se transform en un dramaturgo capaz de apropiarse de nuevos escenarios de actuacin para luchar contra la supersticin.

Fue probablemente la Revolucin Francesa la que otorg a Robertson la audacia necesaria para comunicar audiovisualmente sus ideas median-te las fantasmagoras y someter a los espectadores a desconcertantes ex-periencias visuales. Al tratar a los espectros como invenciones humanas, como productos de la mente y los sentidos, y no como seres del mundo real, su espectculo era til, como l mismo reconoca en sus memorias: Para el hombre que piensa [] que as se instruye del efecto extrao de la imaginacin cuando sta rene el vigor y el desorden; quiero hablaros del terror que inspiran las sombras, los caracteres, los sortilegios y los tra-bajos ocultos de la magia, terror que casi todos los hombres han experi-mentado en la tierna edad de los prejuicios y que algunos conservan toda-va en la edad madura de la razn (Robertson, 1985: 278-279).

Mientras se desconoce la importancia e incluso la identidad de mu-chos linternistas de esa poca, la vida y obra de Robertson fueron bien conocidas y justamente valoradas desde un principio. Por fortuna, sus fan-tasmagoras estn ampliamente documentadas desde sus orgenes. Por un lado, existen los datos y anotaciones que el propio Robertson dej en dos volmenes titulados Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques, escritos entre 1831 y 1833 y en los que se encuentra informacin sobre los temas que inspiraban las piezas, comentarios relacionados con la pues-ta en escena y las intervenciones que durante la representacin recitaba el propio autor. Adems, se cuenta con otra fuente documental importante, compuesta por los anuncios breves y programas impresos de las distintas sesiones realizadas por toda Europa. Un ejemplo de este tipo de sesiones son las exhibidas en Francia, por primera vez, desde el 23 de enero has-ta el 26 de abril de 1798, en el Pabelln Lchiquier, y que, a partir del 10 de enero de 1799, seran trasladadas y ofrecidas, durante ms de dos aos, en el claustro del convento de los Capuchinos de Pars.

A partir de esa documentacin se pueden deducir los argumentos fa-voritos del repertorio del linternista francs. Poseedor de una slida cul-tura clsica, Robertson extrajo una parte importante de sus temas del



Antiguo Testamento, de la literatura inglesa y de la mitologa griega, combinndolos con otros de carcter ms trivial, que incluan escenas tr-gicas y cmicas, fantsticas, moralizantes o basadas en sucesos de la tur-bulenta actualidad revolucionaria.

Representada mediante esqueletos, sepulcros, mscaras mortuorias o cementerios, la muerte constitua una de sus principales fuentes de inspi-racin de Robertson. Bajo la influencia del claustro del convento de los Capuchinos, que vio nacer al espectculo original, las escenas evocaban la atmsfera misteriosa de las novelas gticas que hicieron furor en las postrimeras del siglo XVIII: ruinas baadas por la luz de la luna, cemente-rios atravesados por el vuelo de murcilagos, claustros en los que apare-cen novicias en busca de su amante, motivos que le permitan combinar el amor y la muerte.

Y tambin criaturas monstruosas, porque, curiosamente, en el uni-verso de este antiguo clrigo no aparecen ngeles, pero s demonios y diablos, orejas de lobo, colmillos de jabal, alas de murcilago, garras y espolones que crecen indistintamente en los cuerpos de hombres y mu-jeres. Criaturas hbridas se mezclaban con figuras de la mitologa, cabezas de Medusa, serpientes o grifos alados. El ser humano, excepto cuando se trataba de grandes personalidades, sola estar representado por monjes, er-mitaos y avaros. Y las mujeres eran vrgenes, novicias, religiosas, brujas o pitonisas. Motivos que, con el correr de los aos, seguirn siendo del gusto de los espectadores, como lo demuestra la sistemtica inclusin de nmeros fantasmagricos en las veladas de linterna ofrecidas durante el siglo XIX.

A partir de estos argumentos, el espectador que penetraba en los l-mites mgicos de la sala fantasmagrica era testigo de una experiencia nada comn. Al menos as lo relataban algunos testimonios de la poca como el de Joaqun Eleuterio Garca y Castaer, en La magia blanca descubierta, cuando se refera al fenmeno mgico de las fantasma-goras: Los que no tienen conocimiento alguno de la teora de esta diver-sin estn firmemente persuadidos que los espectros revolotean alrededor de la sala y van a precipitarse sobre ellos. La mayor parte de los especta-dores no pueden prescindir de cierto temor, cuando los ven aparentemen-te correr hacia ellos. Las vistas espantosas comparecen al principio como un leve punto, mas ellas toman gradual y rpidamente un gran aumento, y esto es lo que da la apariencia de precipitarse hacia los espectadores. La fantasmagora, sin embargo, no es ms que una modificacin de la linter-na mgica (Garca y Castaer, 1833: 165-166).



Una modificacin que aportaba numerosos elementos escnicos que convertan a la fantasmagora en un espectculo original, ya que esta-ba compuesta por distintos nmeros intercambiables, contaba con fun-didos, sobreimpresiones, imgenes en movimiento, alocuciones y efec-tos sonoros, para cuya puesta en escena slo era preciso contar con una sala tapizada en negro, con un espacio mnimo de 25 metros de largo y 8 de ancho, que incluyera una tarima reservada para las experiencias de aproximadamente un metro de altura. En ese espacio, la pantalla de pro-yeccin, disimulada hasta el comienzo de la sesin por una cortina negra, divida la sala en dos partes: por un lado, un fondo de 8 metros, reservado al fantoscopio que guardaba el misterio de las fantasmagoras, y por otro, unos 15 metros para alojar al pblico.

En cuanto al modo en que las imgenes conseguan sus efectos din-micos y secuenciales, puede servir de ejemplo el nmero titulado Tambor de los muertos. Se iniciaba con un resplandor coloreado e indeterminado que manchaba la tela, producido por los quinqus del fantoscopio y la pla-ca de vidrio que representaba la cabeza de Medusa. A medida que el apa-rato retroceda silenciosamente, la imagen creca, hasta que quedaba nti-damente enfocada y alcanzaba su mayor tamao. Mientras tanto, un ruido estrepitoso, producido por un tan-tn chino, llevaba al mximo la intensi-dad dramtica. La maniobra era reversible, hasta que apareca de nuevo un resplandor confuso. El terror que se buscaba era mximo cuando ese efecto ptico se combinaba con el movimiento interno de los ojos de la Medusa en su placa animada, pues, segn el mito, ese personaje transfor-maba en piedra a todos los que tropezaban con su mirada.

La combinacin dinmica, caracterstica de gran parte de las imge-nes proyectadas del siglo XIX, pudo ser realizada por Robertson gracias al fantoscopio. Situado detrs de la pantalla, el principal, pero no nico protagonista de sus espectculos estaba construido a partir de una linterna mgica, montada sobre un pie provisto de ruedas que alcanzaba una altura aproximada de 160 cm. Ese dispositivo permita el acercamiento o aleja-miento silencioso respecto de la tela, para aumentar o disminuir el tamao de las imgenes, sin que el pblico se percatara de la maniobra. Adems, merced a un ingenioso sistema, que era en realidad un embrin del obtu-rador, las sombras aparecan y desaparecan en la pantalla.

Al fantoscopio se unan otros medios a la hora de generar sobreim-presiones, fundidos y apariciones fantsticas. Por ejemplo, para aadir a la imagen principal, emitida por el fantoscopio, el paso de un murcilago, un ayudante que llevaba una linterna mgica ordinaria sujeta con correas



proyectaba ese motivo desde un lugar oculto y oblicuo, para no desvelar su misterio. Tambin se cree que Robertson us personas para crear som-bras vivas, extremo ste que no queda aclarado en sus escritos, al contra-rio de lo que ocurre con la proyeccin de objetos opacos aplicada a vo-lmenes de gran tamao, como el ser humano. Tambin est demostrado el empleo de pequeos bajorrelieves, grabados o medallas, que el propio Robertson dise, recort y policrom, para confeccionar diversos moti-vos de no ms de 30 cm, que despus dispona sobre tablillas e introduca en la caja de luz del fantoscopio.

La presencia de Robertson actuando como narrador a modo de maes-tro de ceremonias una figura que subsistir en el primer cine mudo y que posteriormente ser reemplazada por los interttulos es atribuible al antiguo clrigo de Lieja, y con l a la mayora de los linternistas. Ms que ser simples testigos de su espectculo, tuvieron una importante funcin narrativa, pues su omnipresencia les dotaba de un punto de vista global, consecuencia de su conocimiento del relato. Sus comentarios espordicos resuman la sabidura acerca de la historia o expresaban juicios de valor, sentencias, reflexiones

Por ltimo, la ambientacin sonora de las fantasmagoras estaba com-puesta, adems de por comentarios, alocuciones propias y de otras per-sonas como el ventrlocuo Fitz-James, por instrumentaciones musi-cales y ruidos descriptivos. Por ejemplo, para imitar el ruido de la lluvia, Robertson empleaba un artilugio cilndrico que, al girar, emita un sonido montono cuyos efectos sobre el espectador segn reconoce l mismo en sus memorias beneficiaban las ilusiones de la fantasmagora. El ruido uniforme duerme, por as decirlo, el pensamiento. Todas las ideas parecen llamadas a un nico y mismo objeto, a una nica y misma impre-sin. Este ruido tiene, adems, otro fin, que es disimular el movimiento, la presencia misma del hombre y las cosas (Mannoni, 1994: 155).

Se puede afirmar que, con el conjunto anteriormente descrito de ele-mentos narrativos, visuales y sonoros, Robertson consolid un modo de expresin especfico para la linterna mgica, antes incluso de ofrecer, entre mayo de 1826 y finales de 1830, sus ltimas fantasmagoras en el pabelln que construy en la antigua propiedad de Labouxire, rebautizada como Nouveau Tivoli. Adems de en Pars, Robertson present su fantasmagora en diversas localidades y periodos; en Madrid, en el Teatro del Prncipe, entre el 24 de enero y el 25 de febrero de 1821; en Berln, entre noviembre de 1809 y febrero de 1810, y en Praga, en diciembre de 1810. La noticia de estas sesiones provoc mltiples ensayos e imitaciones. En Gran Bretaa,



por ejemplo, Philipsthal estren su espectculo Phantasmagoria en 1801, en el Lyceum Theatre de Londres, y un ao despus, un italiano llamado Guglielmus Federico exhibe The Phantasmagoria por toda la Gran Breta-a. Los espectros llegaron a Estados Unidos poco despus, donde se ha do-cumentado en mayo de 1803 una atraccin fantasmagrica.

Aunque el espectador descubri pronto los secretos del espectculo fantasmagrico, no por ello dej de admirar el progreso que significaba. El Semanario Pintoresco Espaol, el 8 de enero de 1837, en el artculo titu-lado La Fantasmagora, haca mencin a la sorpresa que hubiera supues-to para Luis XIV, el gran monarca, en cuyo reinado vivan un Racine, un Bossuet y un Pascal, que un hombre le dijese: Seor, antes de tres siglos, un carruaje sin caballos ni otro animal de tiro y movido por el vapor del agua caliente recorrer en tres horas la distancia de veinte leguas. A con-tinuacin del ferrocarril, el texto aada otras maravillas que han produci-do las ciencias y la mecnica, y que la costumbre nos hace mirarlas ya con tanta indiferencia, como el barco de vapor, el globo aerosttico, el alum-brado de gas, el buque submarino y, por ltimo, la fantasmagora, que bien examinada era una linterna mgica perfeccionada, que al ofrecernos sus espectros y fantasmas, no como apariciones sobrenaturales ni debi-do a un pacto diablico u otra especie de sortilegio, sino como un experi-mento de fsica experimental producido por medio de ciertos efectos de la luz sometida a las leyes de la ptica, no puede menos de haber contribuido muchsimo a la destruccin de las creencias supersticiosas.

Si se compara el modelo de espectculo de Robertson con las inge-nuas y elementales sesiones de linterna mgica del siglo XVIII, se com-prende que su puesta en escena, dirigida tanto a los sentidos como al inte-lecto, llev hasta la madurez una nueva forma de entender el espectculo audiovisual y posicion a la linterna mgica como un medio de comunica-cin social de primera magnitud.

3. La linterna mgica al servicio de la divulgacin y el ocio

En un mundo que estaba reorganizando sus modos de vida en funcin de las transformaciones sociales y las innovaciones tcnicas, la linterna mgica fue uno de los recursos tcnicos ms utilizados en la educacin o la divulgacin recreativa de la ciencia. El concepto de recreacin cientfica, asociado a la ciencia moderna, remite a la divulgacin de leyes descubier-tas o de nuevos mecanismos, con el fin de comprender efectos fsicos, qu-



micos o matemticos, en principio inexplicables, y que desde la antigedad iban asociados a mitos o rituales. Un concepto que, aplicado a las sesiones de linterna mgica, puso de moda un tipo de espectculo capaz de diver-tir instruyendo e instruir divirtiendo, y que generalmente empleaba el mi-croscopio solar, un medio ya descrito por el Abate Nollet: Hablando con propiedad, viene a ser este instrumento una linterna mgica, iluminada con la luz del sol: el porta-objetos no tiene pintura alguna; es un pedazo de vidrio blanco, en que se echa una gota de algn licor, en que haya insectos, polvos, u otros corpsculos transparentes (Nollet, 1757: 368).

Para Nollet, el microscopio solar era an ms curioso y ms til que la linterna mgica: Una pulga se ve como un cordero; el polvillo de las alas de una mariposa parece hojas de clavel; un cabello se ve tan grue-so como el palo de una escoba. [] Pero nada hay ms hermoso que la circu lacin de la sangre, observada con este instrumento, en el mesenterio de una rana, o en la cola de un renacuajo. Parece que se est viendo una Carta Geogrfica que tuviese animados todos los ros con un curso verda-dero (Nollet, 1757: 370).

Segn Bernardo Riego (1998), en la primera mitad del XIX, en los me-dios impresos de diversas ciudades espaolas aparecieron referencias a espectculos ofrecidos con el microscopio solar. El 13 de febrero 1840, El Constitucional, de Barcelona, alaba sus extraordinarias cualidades, por las que el espectador disfruta de la vista en grande de los objetos ms diminutos de los tres reinos del a naturaleza, con todos sus colores y ac-ciones. En julio de 1841 lleg a Bilbao Carlos Andorfer para exponer al pblico las vistas de su Galera ptica Pronopiografe y Microscopio Solar. En los anuncios que Andorfer insert en El Vascongado seala-ba cmo sus funciones mostraban objetos agrandados varios millones de veces con tal de que el sol brille sin nubes, muy distintos de los que ofre-can la numerosa familia de los cosmoramas y otros gabinetes similares (Riego, 1998: 93).

Dos meses antes, Andorfer haba recalado en Santander con el mismo espectculo y seguramente idntico al citado por El Correio de Lisboa, el 27 de marzo de 1840, en su cuarta pgina, recoge un anuncio titulado Mi-croscopio solar acromtico, donde se informa que durante varias semanas Carlos Andorfer ofrecer sus maravillas en la Case de Pombal, n. 11. Las reflexiones en tono humorstico firmadas bajo el epgrafe El microscopio en El vigilante cntabro (Mayo, 1841), y hechas en prensa por un espectador del evento santanderino evidencian la sorpresa que supona encontrarse con un mundo cotidiano que hasta ese momento resultaba totalmente desconoci-



do: La exhibicin de varios insectos pequeos es la primera [vista] que se presenta, y en mi conciencia aseguro que preocupado por la ilusin no con-ceba pudiera matarse una pulga de otro modo que con una escopeta [], pues el animalito no apareca menor que un buey (Riego, 1998: 94).

Obligado a cambiar de escala ante la visin de un trozo de queso, el sorprendido espectador descubri: Un nmero prodigioso de animales que parecen como de una cuarta de largo, muy gruesos y extraordinaria-mente feos: estos se agitan, corren y se devoran mutuamente, y luego, ante una gota de agua estancada, vio en ella culebras y otros animales de extraordinaria magnitud que no s si me habr aprovechado las muchas veces que he alojado en mi estmago semejante arca de No. Aunque por otra parte, quin sabe lo que descubrira en l con su microscopio el Sr. Andorfer? Quiz tenga yo all, y no lo sepa, tres o cuatro docenas de lagartos escondidos en algn pliegue de la membrana. Despus de lo que he visto ya no me admiro de esas pequeeces (Riego, 1998: 95).

El buen recibimiento de las atracciones recreativas de Carlos Andor-fer en las principales poblaciones espaolas, conecta con el xito que fue-ra de nuestras fronteras estaban teniendo algunos espacios pblicos como el londinense Royal Polytechnic Institution o el parisino Maison du Cos-mos, que llegaron a institucionalizar un modelo de espectculo que apos-taba por la combinacin de instruccin y entretenimiento.

George Cayley y su hermano Edward, fundaron en abril de 1838 la Royal Polytechnic Institution, con la colaboracin de W. M. Nurse y Charles Pyne. Su gran saln de actos, con 36 metros y medio de largo por 12 de ancho y con tribunas en las paredes laterales, alberg todo tipo de atracciones y exposicin de logros tcnicos y cientficos. Por ejemplo, en febrero de 1841 William Henry Fox Talbot organiz una demostracin de su nuevo sistema de revelado fotogrfico. Con el tiempo, sin embargo, la Royal Polytechnic Institution cobrara gran fama entre los londinenses por sus funciones de linterna mgica. En 1841, para sus primeras sesiones, recurri a Henry Landon Childe, considerado un maestro de los cuadros disolventes y de otros efectos especiales. Con un juego de dos linternas, Childe mostr los famosos dissolving views pintados por W. R. Hill, consiguiendo un efecto de fundido encadenado al proyectar una imagen que iba oscurecindose al tiempo que la siguiente se superpona a ella cada vez con ms luminosidad. Tambin figuraron entre las ms solicita-das veladas aquellas que incluan proyecciones caleidoscpicas, atri-buidas al ingenio de Childe. En ellas, una placa denominada cromatropo formada por dos cristales pintados a mano con formas coloreadas sim-



tricas que giraban sincrnica e inversamente, provocaba un efecto de entrecruzamiento que generaba figuras abstractas de un fuerte poder hip-ntico.

Pero el periodo ms ambicioso en la programacin de espectculos de linterna se inici en 1854, cuando Henry Pepper se convirti en su director y arrendatario nico. Al margen de numerosas charlas de instruccin ilus-tradas con vistas de linterna, la institucin ofreca sofisticados entreteni-mientos pticos, que combinaban la proyeccin, los efectos de sonido, la interpretacin, la narracin y la msica. Segn Pepper en la Royal Poly-technic Institution se llegaron a usar hasta siete linternas al mismo tiempo, adems de un buen nmero de aparatos accesorios instalados detrs de la pantalla para la produccin de sonidos: truenos, viento, disparos de ca-n, rugidos de bestias hambrientas, etc.; ruidos todos que se imitan con gran xito. Algunas de las transparencias usadas en la institucin posean dimensiones excepcionales, con marcos de 64 25,5 cm que encerraban cristales de 21,5 16,5 cm. De esta forma, la calidad y riqueza de detalles de las imgenes resultantes no tena parangn.

Pars tambin tuvo sus instituciones emblemticas en el uso recrea-tivo de la linterna mgica, levantadas por el telogo, pedagogo popular y escritor de temas tcnicos Franois Moigno en el nmero 8 del Boule-vard des Italiens, el mismo local que luego ocupara el teatro de magia de Georges Mlis. Segn Mannoni (1994), desde 1852 Moigno protagoniz varias iniciativas para ofrecer proyecciones abiertas al pblico, hasta que finalmente, en 1872, inaugur su Salle du Progrs, donde la principal he-rramienta docente fue la linterna mgica. Segn las palabras de Moigno, tomadas de su obra Lart des projections (1872) las proyecciones de su Teatro de las Ciencias Ilustradas eran capaces de divertir instruyendo e instruir divirtiendo, y se organizaban con el siguiente programa:

1) Obertura musical, interpretada al rgano, piano u armonio 2) Revista de novedades, cuadros proyectados con luz elctrica. 3) Demostracin de ciencia ilustrada. 4) Intermedio, de un cuarto de hora aproximadamente 5) Revista de historia o de geografa Proyeccin de un cierto n-

mero de cuadros 6) Bouquet. Se terminar con juegos de ptica, fantascopio, croma-

tropo, etctera. 7) Salida. Se cantarn cantos nacionales de distintos pueblos (Man-

noni, 1994: 271).



Armand Billon, encargado de realizar las transparencias fotogrficas para linterna mgica de la coleccin de Moigno, public en 1882, tras la muerte de ste, el catlogo completo de sus placas de proyeccin. Un total de 4.388 imgenes fijas o mviles, pintadas, cromolitografiadas o regis-tradas sobre emulsin fotogrfica, que incluan motivos tan dispares como los retratos de Nipce y Daguerre, o los aparatos de Janssen y Marey, has-ta escenas del Viejo y Nuevo Testamento, la Pasin de Jess, y por su-puesto, quinientas vistas cmicas, varios cromatropos y otras ruedas de la vida. Entre todos ellos, las vistas cientficas constituan la parte princi-pal y abarcaban todos los campos del saber: anatoma, botnica, qumica, geologa, medicina, zoologa, historia de Francia, arquitectura, geografa, mecnica, astronoma

En este contexto de consolidacin institucional de la linterna mgi-ca como herramienta de divulgacin y ocio, hay que situar a la madrilea Galera topogrfica-pintoresca, como un establecimiento que conjugaba la exposicin de cuadros o esculturas y la instalacin de aparatos encargados de proporcionar experiencias pticas, fsicas, mecnicas, etc. Encuadrado por Ramn de Mesonero Romanos (1844: 396) dentro de los espectculos recreativos, y citado por Pedro Felipe Monlau (1850: 323-324) o Franoi-se S. Beudant (1841: 478), el local abri sus puertas al pblico el da 8 de octubre de 1835. Diversas publicaciones peridicas se hicieron eco de su evolucin hasta 1856. Por ejemplo, el Semanario Pintoresco Espaol, hizo el 24 de abril de 1836 una detallada descripcin de la Galera: Lo primero que se presenta al espectador es un gracioso templete mgico hexgono, en el que el artificio catptrico presenta en su centro un tiesto de rosas, y con slo mudar su posicin, una fuente, una gruta, un cenador, un bosque y un catafalco. Tras repasar numerosas maravillas internacionales, la resea incide en la vista de Madrid por la parte de Medioda, desde la concurren-cia del puente de Segovia con el camino de la puerta de San Vicente, pues es el punto de comparacin por donde los curiosos pueden inferir la exac-titud de los dems trabajos topogrficos de esta galera.

En esa misma lnea de divulgacin popular, adems de las sociedades culturales, los institutos de enseanza, las escuelas normales o las acade-mias militares, un buen nmero de agrupaciones religiosas y ligas contra el alcoholismo o la tuberculosis ofrecieron tambin sus particulares ve-ladas de linterna mgica. Por ejemplo, la utilizacin generalizada de la linterna como herramienta de propaganda por parte de movimientos reli-giosos y a favor de la templanza demuestra el alto grado de instituciona-lizacin alcanzado por la linterna mgica como medio de comunicacin.



4. La comercializacin de la linterna mgica a gran escala

A lo largo del siglo XIX, la linterna mgica se acabar introducien-do definitivamente en todos los mbitos sociales, gracias a los cambios producidos a partir de la revolucin industrial la sustitucin generali-zada de las herramientas artesanales por las mquinas, la introduccin de nuevas fuentes de energa utilizables para el trabajo mecnico, la organi-zacin de la produccin en factoras o manufacturas, etc., de los gran-des perfeccionamientos tcnicos y cientficos aparecen nuevas fuentes de iluminacin, las investigaciones fotogrficas suprimen las principales aberraciones pticas en los objetivos, etc. y de las nuevas necesidades sociales. Y es que, como afirmaba el constructor britnico Charles A. Par-ker: Hay pocos instrumentos de naturaleza cientfica calculados para en-tretener e instruir mejor que la linterna ptica Puede decirse que mien-tras otros instrumentos, como el microscopio o el telescopio, no atraen sino al ojo educado, los efectos de la linterna son de tal naturaleza que se pueden apreciar y entender por un gran nmero de personas al mismo tiempo (Parker, 1890: 19).

Segn la lista de fabricantes y comerciantes de linterna mgica activos en Gran Bretaa durante el siglo XIX, confeccionada por John Barnes y pu-blicada en Magic Images (Magic Lantern Society, 1990, pp. 19-30), exis-tieron en aquel pas hasta un total de 112 fabricantes o comerciantes, la ma-yora de ellos activos en los ltimos treinta aos del siglo XIX, y entre los que cabe citar a Acher & Sons, Newton & Co., Perken, Son & Rayment, Riley Brothers, Theobald & Co., W. Wasson & Son y otros.

En el resto de los pases europeos fabricantes an no se han confec-cionado listas tan exhaustivas. En Francia, Laurent Mannoni (1994), a partir de datos obtenidos en LAnnuaire du commerce de Pars, entre 1800 y 1900, cita ms de una veintena, entre los que destacaban las famosas casas de Louis Aubert, la saga Lapierre Auguste y douard Virgile, Alfred Molteni, Elie Xavier Mazo o Jules Duboscq. Por su parte, Ernst Hrabalek (1985) menciona como las ms importantes casas alemanas a la Gebrder Bing, Georg Carette, Max Dannhorn, Johann Falk, Carl Mller, Ernst Plank y Jean Schoenner. En Espaa slo se tienen algunos datos preliminares, a partir del trabajo de rastreo realizado en la Investigacin de los factores que propiciaron la animacin de la imagen, as como de la recepcin de este fenmeno en Espaa (1871-1896), dirigida por Gilles Multigner y financiada por el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales en 1994.



En cualquier caso, el apogeo industrial que demuestra esta relacin de casas fabricantes corresponde al final de un proceso de simplificacin y mejora tcnica, llevado a cabo en un contexto de mercado muy heterog-neo y competitivo, sujeto a una demanda diversificada. La decisin ltima de cualquier interesado en adquirir un modelo de linterna mgica depen-da fundamentalmente del destino que pretendiera dar al aparato. Cuatro aos antes de realizar y producir algunos films pioneros del cine britnico, Charles Goodwin Norton (1893) elabor una lista de destinos que puede ser ilustrativa del amplio espectro de aplicaciones conquistadas por la lin-terna como medio:

1) Divertir a los amigos en casa, al mostrar cristales de fabricacin casera.

2) Ilustrar una lectura de naturaleza puramente cientfica, donde de-ben usarse nicamente vistas planas.

3) La linterna va a estar siempre en el mismo sitio, por ejemplo, una institucin pblica, pudiendo ser usada para cualquiera de sus mu-chas actividades.

4) La linterna formar parte de un entretenimiento que se ofrecer en varios sitios, de cuyas caractersticas el operador no tiene conoci-miento previo.

5) Toda la diversin depende del conferenciante, la linterna y el ope-rador.

Teniendo en cuenta estos cinco usos, el propio autor aconsejaba que, para los tres primeros casos, era suficiente contar con una linterna sencilla de aficionado, mientras que en los dos ltimos sera necesario el concur-so de un sistema ms caro y resistente, denominado en algunas ocasiones por los fabricantes linterna de proyeccin, que incluso podan formar sistemas compuestos por varias linternas integradas, situadas una sobre otra. Cualquiera que fuera la eleccin, nunca se perda la posibilidad de la sustitucin de cristales y, por tanto, de facilitar una transicin eficaz de imgenes frente el espectador. sa era precisamente la condicin nece-saria para poder relatar historias con cierta complejidad, que se cumpla mediante el uso de dos frmulas generales de sugerir la sensacin de mo-vimiento en pantalla: complicando los sistemas de proyeccin o bien los soportes que se introducan en el chasis.

De esta manera, lo que empez siendo un mecanismo producto de ar-tesanos o del propio linternista, acab alumbrando una actividad indus-trial enormemente frtil dirigida a dos sectores bien definidos: el doms-



tico, que suministraba al mercado aficionado e infantil, y el profesional, que apostaba por productos y servicios dirigidos a instituciones y espec-tculos pblicos. Una industria que trascenda la mera construccin de aparatos, pues habitualmente, los fabricantes vendan en el interior de ca-jas lujosamente decoradas, no slo la linterna mgica, sino tambin acce-sorios, un cierto nmero de colecciones de transparencias, elaboradas por la propia casa, y pequeas publicaciones o catlogos, que incluan desde instrucciones de uso a lecturas para acompaar las proyecciones. Incluso se editaron publicaciones que revelaban trucos y secretos de los grandes proyeccionistas, para los aficionados deseosos de deleitar a sus invitados en las sesiones privadas.

Para finalizar este breve recorrido por el mercado generado en torno a la linterna mgica, conviene profundizar en la edicin de catlogos de venta. A finales de la dcada de los setenta del siglo XIX los proveedores y fabricantes al por menor eran conscientes de la necesidad de publicar un catlogo que sus clientes pudieran obtener por correo a cambio de una mdica cantidad. El catlogo de la firma Hughes correspondiente al ao 1882, por ejemplo, constaba de 176 pginas generosamente ilustradas, de las que 130 estaban dedicadas a las placas de linterna mgica. Otros cat-logos publicados en los ltimos aos del siglo XIX por proveedores como Newton, Woods o el denominado Ejrcito de la Iglesia (Church Army) eran obras monumentales de dimensiones enciclopdicas que siguie-ron emplendose hasta bien entrado el siglo XX. El de la firma britnica Newton llegara a superar las 1.200 pginas en dos volmenes y a inventariar entre 100.000 y 200.000 transparencias. El usuario de Newton se serva de un ndice recortado para localizar las principales secciones: imgenes sacras, moralizantes, de arte, de literatura, de ciencias, sobre el estudio de la naturaleza, de geografa, de historia o de industria. Los con-tenidos no eran tan austeros como pudiera pensarse a partir de estas clasi-ficaciones, por ejemplo, en el captulo dedicado a la literatura se incluan imgenes de entretenimiento y relatos cmicos infantiles, as como vistas disolventes y transparencias con efectos especiales.

La prspera industria que refleja la actividad comercial descrita has-ta aqu, entrar en crisis a partir de 1910. Algunas compaas como la alemana Liesegang se reconviertieron, al fabricar los accesorios ne-cesarios para construir equipos fotogrficos y cinematogrficos; otras, como la inglesa Bemforth, famosa por sus Life Models, se dedicarn a producir pelculas. La mayora de las empresas fabricantes de linternas y placas como la francesa Lapierre, sencillamente, desaparecieron.



5. De las veladas de linterna mgica a la fotografa animada

Gracias a los avances tcnicos, industriales y expresivos antes citados la linterna mgica del ltimo cuarto del siglo XIX se convirti en un pode-roso medio de comunicacin social a escala mundial. Segn el investiga-dor francs Laurent Mannoni (1994), durante el invierno de 1895, mien-tras los parisinos estrenaban el Cinematgrafo Lumire, alrededor de catorce mil espectculos de linterna mgica se ofrecieron en todo el terri-torio galo, sin incluir las sesiones organizadas por sociedades educativas o instituciones religiosas. Este dato ilustra la existencia de un tipo de es-pectculo audiovisual, basado en la proyeccin de imgenes y uso sincr-nico de sonidos, que tena a finales del siglo XIX una significativa trascen-dencia cultural. Se trataba de un espectculo con dos siglos de tradicin a sus espaldas, en el que el linternista, a modo de maestro de ceremonias y acompaado de uno o varios ayudantes, mantena viva la atencin del es-pectador mediante la direccin de una puesta en escena que combinaba simultneamente las imgenes proyectadas por la linterna mgica, la reci-tacin de textos y la interpretacin de alguna meloda musical. Los textos figuraban tanto en la pantalla como impresos en pequeos programas ilus-trados que se repartan antes de la funcin y en los que se detallaban los nmeros que componan la velada. La msica, al tiempo que creaba una atmsfera apropiada, serva para aislar al espectador del ruido del sistema o de los comentarios del pblico. Normalmente eran fragmentos de pie-zas de repertorio, separados por intervalos de silencio, y que, en cualquier caso, estaban siempre subordinados al relato visual y a las intervencio-nes del maestro de ceremonias. Junto a la msica, los efectos acsticos, al acompaar una accin, un golpe o una cada, completaban la creacin de un ambiente sonoro expresivamente intencionado.

Durante el ltimo cuarto del XIX, coincidiendo con el primer gran pe-riodo de equipamiento industrial espaol entre 1844-1857, se instal el telgrafo elctrico, y entre 1856-1865, la red ferroviaria, los espectcu-los pticos derivados de la linterna mgica bajo nombres como cua-dros disolventes, sombras fantsticas, diafanorama, poliorama, poliesteorama o agioscopio elctrico, formaron parte del reperto-rio de las empresas dedicadas a satisfacer cualquier festejo pblico. Nu-merosas cartas explicando el contenido de su oferta, y advirtiendo de sus necesidades tcnicas o sus tarifas, han quedado olvidadas en los archivos institucionales de muchas capitales de provincia, como la de los herma-nos Gutirrez Peluispe, afincados primero en Madrid, en la calle Zurita,



n. 10, y luego en Barcelona, en la calle Travesera, n. 15, remitida a la Comisin de Festejos del Ayuntamiento de Segovia para promocionar sus cuadros disolventes, y que con fecha del 21 de marzo de 1896, est de-positada en el Archivo Municipal de Segovia. O aquella otra dirigida por Jos M. Barreiro, con sede en la madrilea calle del Amparo, fundada exclusivamente para facilitar cuanto con fiestas se relacione y sea conoci-do tanto en Espaa como en el extranjero, a los Ayuntamientos, Socieda-des, Hermandades, Gremios y dems corporaciones.

Encargada de organizar programas completos de todos los servicios en concepto de alquiler o venta, la empresa de Barreiro, adems de decorar iglesias para grandes solemnidades, salones para certmenes o fachadas de edificios, reseaba entre su oferta de espectculos, segn el folleto promocional depositado en el Archivo Municipal de Segovia: ca-balgatas, cuadros disolventes de 9 metros de alto y visibles a medio kil-metro de distancia, globos mongolfiers y grotescos, gigantones y cabezu-dos, iluminaciones, fuente luminosa, cascada, fuegos artificiales, sombras impalpables, retretas, cucaas. Entre 1888 y 1896, hay constancia de los servicios ofrecidos por Barreiro al Ayuntamiento de Pamplona, en for-ma de sombras vivientes de mayor tamao que el natural, proyectadas en una pantalla blanca, cuyas originales escenas producen la hilaridad del pblico (Caada, 1997: 72-73).

Por su parte, el Ayuntamiento de Guadalajara guarda otra ilustrativa carta del 24 de mayo de 1898, en esta ocasin remitida por Jos G. Caba-llero domiciliado en Barcelona, en la Rambla de las Flores que ofre-ce la exhibicin de su coleccin de vistas durante las tradicionales fiestas de octubre:

Contamos con ms de 2.000 vistas a dos, tres y ms efectos de luz, representando pasajes de da y de noche, retratos, escrituras, interior de museos, salidas de sol y luna, paso de trenes, naufragio de vapores, rui-nas de edificios notables, erupcin de volcanes, incendios, nevadas y cromatropos.

De esta manera, no puede extraar que los reclamos publicitarios acerca de veladas de linterna mgica suscitaran el inters del pblico in-cluso cuando ya se haban inaugurado las primeras proyecciones de fo-tografa animada. Valga como ejemplo el comentario titulado Cuadros insolventes aparecido en El Adelanto de Salamanca, el 30 de enero de 1897, referido a las sesiones de Monsieur H. Kaurt. Programadas por esas fechas en la capital castellana, despus de realizar un larga gira por otras



ciudades espaolas entre septiembre y octubre de 1895, se exhibieron en Huesca, Zaragoza y Pamplona, los Cuadros ilusionistas de Kaurt merecieron la irnica crnica de Eduardo de Palacios: Se vio una monta-a y un templete en la cspide, que pareca la jaula de un loro. [] Recli-nada en la montaa, estaba inmvil una mujer hermossima, en cueros o en mallas vivas, apenas ortografiadas. [] La concurrencia la contem-plaba absorta. Y sa es de veras?, decan los mozos. La figura giraba insensiblemente, se presentaba de lado, encorvada, de espaldas, y volva a presentarse de frente, en toda su esplendorosa hermosura.

Dado el grado de perfeccin alcanzado por las funciones de linterna mgica, no es casualidad que fueran recordadas y comparadas al contem-plar las primeras proyecciones de fotografa animada: Como la prime-ra linterna mgica que ofreca escenas en movimiento describi Mara Cruz Ebro las ofrecidas en Burgos, all por el mes de septiembre de 1896, en su libro Memorias de una burgalesa (Ebro, 1952: 301). Y es que, al igual que Ebro, muchas personas que descubrieron la fotografa animada a finales del siglo XIX no eran precisamente espectadores inexpertos, pues haban sido testigos durante dcadas del desarrollo de la linterna mgica como medio de comunicacin, con su prspera industria de equipos, que satisfaca una variada demanda de prcticas de consumo, a partir del de-sarrollo de modos de expresin concretos y llenos de sentido.

Antes del cambio de siglo XIX, toda ciudad occidental que se precia-ra de estar a la ltima entre ellas, casi todas las capitales de provincia espaolas, pudieron disfrutar de la fotografa animada, una categora de mediacin tcnica que hace referencia a todo dispositivo ptico dedi-cado a captar y/o proyectar el movimiento fotogrficamente, dispositivo que antes de llegar a ser conocido mundialmente con el nombre de cine-matgrafo en honor del equipo patentado por los hermanos Lumire, recibi apelativos tan diversos como los reunidos por el pionero estado-unidense Charles Francis Jenkins (1898), que ofrece una lista de 109 so-licitudes de patente diferentes presentadas slo en su pas en los ltimos aos del siglo XIX, y entre las que figuran nombres como kinetoscope, vi-tascope, panoptikon, eidoloscope, musculariscope, klondikoscope, sigmo-graphoscope o mimimoscope. O los reunidos por Mannoni (1994, p. 430), que cita, entre las ms de treinta patentes registradas en Francia a lo largo de 1896, algunas con nombres tan curiosos como el photothagraphe, de Ambroise-Franois Parnaland; el althoscope, de Paul Mortier; el photo-tachygraphe, de Raoul Grimoin-Sanson; el zoographe, de Paul Gauthier, o el kintographe Robert-Houdin, de Georges Mlis.



Desde esta perspectiva, la fotografa animada fue otra de las flore-cientes aplicaciones de la fotografa en su ambicin por registrar todas las posibilidades visuales del mundo sensible, desde la captacin de los pla-netas, mediante la astrofotografa, hasta los invisibles microorganismos observables gracias a la microfotografa. Un largo etctera de aplicacio-nes artsticas, recreativas, cientficas o documentales que revolucionaron definitivamente la percepcin de la realidad, representadas tambin por los ensayos de la estereoscopa, la cronofotografa que sern descritos en siguientes epgrafes, la metrofotografa ejecucin de planos topo-grficos y cartogrficos, la radiofotografa o radiografa, la fotografa area, la fotografa telescpica o de larga distancia, la fotografa panor-mica, la tonografa o fotografa del canto, la fotografa del pensamiento, de los espritus, de lo invisible

Desde ese punto de vista fue tambin contemplada la clebre prime-ra proyeccin cinematogrfica espaola, ofrecida en Madrid, en la Ca-rrera de San Jernimo, aquel 13 de mayo de 1896, durante las ferias de San Isidro, cuando el pblico madrileo ms distinguido acudi, en pase especial, a una sesin sobre la que inform dos das despus El Liberal: La proyeccin de la fotografa animada sobre un teln blanco no puede hacerse con mas perfeccin que la que vimos, estando reproducidos todos los movimientos de las personas y objetos que atraviesan la escena.

Al otro lado del Atlntico, tambin Frank Norris, en su obra McTeague: A Story of San Francisco publicada en 1899 y que iba a servir de base para la clebre pelcula de Erich von Stroheim, Avaricia (1924), na-rr una confusin similar ante el descubrimiento de la fotografa anima-da: Los componentes de la reunin entraron y ocuparon sus puestos Mientras esperaban estudiaron sus programas. En primer lugar, una ober-tura a cargo de la orquesta, seguida de Los Gleason en una farsa cmica titulada El noviazgo de McMonnigal A continuacin vena una serie de artistas y actores con nmeros especiales, maravillas musicales, acrba-tas, malabaristas, ventrlocuos y, por ltimo, la atraccin de la noche, el mayor descubrimiento cientfico del siglo XIX, el kinetoscopio. McTeague estaba excitado, deslumbrado. En cinco aos no haba ido ni dos veces al teatro. Y mira por dnde, ahora invitaba a su madre y a su novia.

El kinetoscopio casi los deja sin aliento, contina en su relato Frank Norris: Qu harn ahora? observ Trina, atnita. No es maravilloso, Mac?. McTeague estaba sobrecogido: Mira cmo mueve la cabeza ese ca-ballo, grit excitado, completamente fuera de s. Mira, llega un tranva, y un hombre cruza la calle. Ah viene un camin Qu dira Marco?.Es



un truco!, exclam la seora Sieppe, con repentina conviccin. No soy tonta; es un truco y nada ms. Bueno, claro, mam, exclam Trina: Es. Pero la seora Sieppe levant la cabeza: Soy demasiado vieja para dejarme engaar, insisti. Es un truco. Era todo lo que acertaba a decir De vuelta a casa discutieron el espectculo: No era maravillosa aquella lin-terna mgica, con figuras que se movan? (Geduld, 1981: 22-23).

El siglo XIX, el Siglo de Oro de la linterna mgica, que haba inicia-do su andadura alumbrando fantasmas a partir de imgenes dinmicas, se iba a cerrar con la posibilidad de la proyeccin del movimiento fotogrfi-camente registrado. Unas exhibiciones cinematogrficas que rpidamente cosecharon un xito considerable, y que, siguiendo los pasos de la linterna mgica, despus de pasar por los lujosos centros mundiales del espectcu-lo, tambin itineraron por modestas explotaciones y ferias locales. Aquel cine de los orgenes, haba heredado de las sesiones de linterna mgica los espacios de exhibicin, los avances tcnicos en equipos de proyeccin, las infraestructuras industriales, las estrategias y los motivos narrativos. Una herencia todava no suficientemente estudiada y que debera abrir un de-bate en la comunidad cientfica sobre el muy relevante pero olvidado papel que tuvo la linterna mgica en la emergencia de los medios contem-porneos de comunicacin social.

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LA LINTERNA MÁGICA- DE LA INVENCIÓN A LA DECADENCIA (SIGLOS XVII-XX)

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siglo xvii