LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE: ENTRE LA UTOPÍA Y LA CONSTRUCCIÓN

TESIS DOCTORAL TOMO I

MARTA PASTOR ESTÉBANEZ. ARQUITECTO

2015

DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID



DIRECTORES: ANTONIO MIRANDA REGOJO. DOCTOR ARQUITECTO

NICOLÁS MARURI GONZÁLEZ DE MENDOZA. DOCTOR ARQUITECTO

2015

Marta Pastor

II

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I

III

D.12

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid, el día………………………………………………….

Presidente D. ………………………………………………………….. Vocal D. ………………………………………………………………... Vocal D. ………………………………………………………………... Vocal D. ………………………………………………………………...

Secretario D. …………………………………………………………..

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Calificación: ……………………………………………………………

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO

Marta Pastor

IV


V

A mis padres

Marta Pastor

VI


VII

Agradecimientos Son muchas las personas y circunstancias que se han cruzado en mi camino durante la realización de esta tesis doctoral y que han dejado alguna huella, reflejada de una u otra forma en estas páginas. En primer lugar, quiero agradecer a Clara Lafuente su generosidad durante el desarrollo de la investigación. Su contribución ha sido esencial para comprender la obra de su padre y desentrañar la documentación original, y su afectuosa hospitalidad me ha brindado la oportunidad de permanecer en Roma durante largas temporadas, que siempre se me han hecho cortas. Agradezco a Rafael Moneo los valiosos comentarios sobre la obra de Julio Lafuente al comienzo de la investigación, y a Tomás Muñoz la ayuda prestada durante el resto del viaje, que ha resultado ser muy inspiradora en los momentos críticos. Mi gratitud a Antonio Miranda y a Nicolás Maruri por su dedicación y por haber dirigido este trabajo en un tiempo convulso como el que vive la escuela, con directores asediados por masas de doctorandos desamparados. Su visión, así como la de los profesores Alejandro Bernabéu, Fernando Casqueiro, Diego Fullaondo, Graziella Trovato, José Manuel López-Peláez, Luis Moya, María Teresa Muñoz, Pedro Feduchi y Rafael Pina, algunos de ellos desde el seno del grupo Arkrit, ha resultado ser sumamente útil en distintos momentos de la investigación. En Roma, la compañía de Mario Gianni en el café St. Teodoro, a veces con Zac y Nelli, ha dado lugar a interesantes discusiones sobre el trabajo, y la atenta hospitalidad de Andrea Monaco ha sido indispensable durante los primeros años. Francesca y María, en el Studio Lafuente y María Luisa Contenta, en la Real Academia de España en Roma han contribuido, de una u otra forma, a la documentación. En Malta, José David Montero ha tenido la amabilidad de localizar el punto de vista de la imagen original del acantilado de Gozo y tomar una fotografía idéntica del estado actual. Después de una década, por fin puedo agradecer a P&G y a Patricia Coronado la ayuda concedida para iniciar este trabajo. Las siguientes personas me han acompañado durante todo el camino con la paciencia de quien conversa con un ser aquejado de una enfermedad rara —¿doctoralgia aguda?—. Sin su alegría y afecto, esta investigación, simplemente, no hubiera podido realizarse: Alejandro, Arancha, Carmen, Jaime, Joaquín, María y Pedro; Berta Miranda, David Gómez-Ullate, Eloísa Marazuela, Enrique Fombella, Francesco Monaco, Irene Fernández-Cuevas e Isabel G. Losada. Por último, mi mayor agradecimiento a mis padres y a Matías. Ellos son el alma de esta tesis doctoral.

Marta Pastor

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La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Tomo I

Marta Pastor

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Agradecimientos

ÍNDICE Resumen | abstract 9 TOMO I 1. Introducción 11

1.1. Biografía 19 1.1.1. España y Francia: los años de formación 19 1.1.2. Italia: la trayectoria profesional 25 1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado 33

1.2. Marco de la investigación 39 1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto 39 1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados 43 1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito 45

1.2.3.1. Premios y exposiciones 45 1.2.3.2. Publicaciones 47

1.3. Método 48 1.3.1. Cuestiones generales 48 1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo 50

2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986] 53 2.1. Planes urbanísticos de Julio Lafuente y los nuevos modelos de ciudad 53

2.1.1. Suburbios de Roma 53 2.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores 61 2.1.3. Proyectos imaginarios 63

2.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de Lafuente 67 2.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno 69 2.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas 79

2.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente 81 2.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism 89 2.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo 105

3. Obras escogidas de Julio Lafuente. Entre la construcción y la utopía 111

3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma 111 3.1.1. Equipo de trabajo 114 3.1.2. Programa 117 3.1.3. Poética estructural de las tribunas 121

3.1.3.1. Sistema modular 121 3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta 129 3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico 133 3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle 137

3.1.3.4.1. Tamaño absoluto 137 3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales 139

3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto 143 3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas 151 3.1.6. Proceso de ejecución de la obra 155 3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores 163 3.1.8. Postdata 169

Marta Pastor

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3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo 173

3.2.1. Cuestiones preliminares 173 3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano 177 3.2.3. Programa 183 3.2.4. Poética del paisaje 189

3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes del proyecto 3.2.4.2. Paisaje construido 195

Unidad arquitectura-lugar 195 Interiorización de la obra 195 Dimensiones territoriales de la intervención 197 Construcción a partir de elementos naturales 199 Operaciones con formas geométricas 199 Inducción de conceptos abstractos 199

3.2.5. Genealogía de la forma del hotel 205 3.2.6. Un proyecto sin construir 219

4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente 225

4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar 225 4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica 229 4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada 233 4.4. E 1:1: la exaltación del elemento constructivo 237 4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens 241 4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas 243 4.7. Senza fine 249

5. Anexos 253

5.1. Traducción original de textos 254 5.1.1. Artículos 255

BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor. BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor. MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación italiana. Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor.


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ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo incensurati)». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. «Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura)». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor.

5.1.2. Memoria técnica de Tor di Valle 290 BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.

6. Bibliografía 295

6.1. Bibliografía específica de la obra de Julio Lafuente 297 6.1.1. Obra general 297 6.1.2. Casos concretos 297

6.2. Bibliografía general sobre el contexto: Italia 1950-1980 310 6.2.1. Libros 310 6.2.2. Artículos 310

6.3. Bibliografía sobre el método 311 6.4. Traducción original de textos 311

6.4.1. Artículos 311 6.4.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle 312

Marta Pastor

6

TOMO II 7. Catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 321

7.1. Introducción 323 7.1.1. Índice general de la obra 7.1.2. Fichas descriptivas

Denominación de la obra Localización geográfica y cronológica Tipo de trabajo Uso Autor y colaboradores Estado de conservación Publicaciones Documentación disponible

7.2. Catálogo de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 343

7.2.1. Obra completa 345 7.2.2. Obras seleccionadas 365 1950

Scenografia per il film Aspero Camino 367 1951

Scenografia per il film Niebla y Sol 369 1952

Concorso per il Monumento al Progionero Ignoto 371 1953

Agenzia Lancia 373 Case al mare a Sta. Marinella 375 Palazzina a Taranto 377 Palazzine in via del Circo Massimo 379 Panificio Todini 381 Poltrona I 383 Villino in via Salaria 385

1954 Agenzia KLM 387 Cine in via Nomentana 389 Concorso Maison Canadienne 391 Villino in via Aurelia Antica 393 Villino in via di Villa Sacchetti 395

1955 Intensivo Trastevere I 397 Mostra dell’Agricoltura all’Eur 399 Negozio Lancia 401 Palazzina in via de Villa Grazioli 403 Stazione Aerea 405

1956 Albergo a Teherán 407 Cappella a Grottaferrata 409 Casa in via Po 411 Uffici per la SIAE 413

1957 Aeroporto di Roma Ciampino 415 Aeroporto di Roma Fiumicino 417 Agenzia TWA 419 Coral Beach Hotel 421 Intensivo Trastevere II 423


7

Poltrona II 427 Villa del Gombo 429

1958 Agenzia Olympic Airways, Milano 431 Agenzia Olympic Airways, Roma 433 Concorso per il Monumento ad Auschwitz 435 Villino Gargan 439

1959 Agenzia Credito Artigiano 441 Agenzia Olympic Airways, Londra 443 Agenzia Olympic Airways, New York 445 Agenzia nº23, Banco di Santo Spirito 447 Ippodromo di Tor di Valle 449 Stablimento Ferrania 455

1960 Albergo all’Eur 457 Libreria LDC 459 Padiglione Olympic Airways 461

1961 Centro turistico a Gran Canaria 463 Villas Sabbagh 465 Villino Tabanelli 467

1962 Casa in via di Villa Betania 469 Ospedale San Giovanni, S.M.O.M. 471

1963 Istituto Massimo all’Eur 473 Villa Lancellotti 475

1964 Capanna a Capocotta 477 Villa Fiorita 479 Villino in via Sebastiano Conca 481

1965 Collegio Pio Latino Americano 483 Hangar Olympic Airways, Atenas 487

1966 Villa Mariotti 489 Villa Onasis 491

1967 Albergo nella roccia, Gozo 493 Santuario a Collevalenza 495 Villa Lafuente 499

1968 Casa del Peregrino I-II 501 Tomba a Collevalenza 503

1970 Chiesa a Cinecittà 505 Chiesa sulla A4 507 Clinica Pio XI 509

1971 Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda 513 Villa Chandon 517 Sedia II 519 Villa a Donoratico 521

1972 Chaise longue I-II 523 Complesso religioso a Ostia 525

Marta Pastor

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1974 Progetto per la Continental Pharma 527

1975 Mattatoio 529 Obelisco a Jeddah 531

1977 Monumento Desalination I 533 Monumento delle Barche 535 Calligrafia 537 Studio villa verticale 539 Villa all’Argentario 541 Villa a Porto Ercole 543

1978 Obelisco a Jeddah 531 Monumento Banners in the Wind 545 Monumento Desalination II 547 Villa Yoko Nagae 549

1979 Obelisco a Jeddah 531 Calligrafia 537 Grande Magazzino 551 Monumento Desalination III (Razzo) 553 Monumento Al Kibla 555 Palazzo sul Mar Rosso I 557 Piazza e parcheggio 559 Progetto per Al-Harbi building 561 Progetto villa Polanski 563 Studio Mostra del libro Tihama 565 Uffici Valmar 567

1980 Concorso Roosvelt Island 569 Progetto per il Pilgrim building 571 Uffici Esso 573 Monumenti aeri 579

1981 Concorso Cultural Center Tihama 577

1982 Piazza delle biciclette 581

1983 Progetto Parcheggio sul Lungo Tevere 583

1984 Progetto uffici e suk dell’Oro 585

1985 Monumento delle machine 587

1990 Stazione Air Terminal 589

7.3. Bibliografía 593

Elenco onomástico de publicaciones 595


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Resumen

La obra de Julio Lafuente es extraordinariamente abundante y heterogenea, de un experimentalismo tan admirable en casos particulares como difícilmente caracterizable en su conjunto. El inventario ha revelado la existencia de más de 360 proyectos, de los que cerca de 200 están construidos, e incluye obras de arquitectura, urbanismo, escenografía y mobiliario, muchas de ellas reconocidas internacionalmente y profusamente publicadas entre 1950 y 1980. Es decir, nos encontramos ante un panorama de producción, divulgación y reconocimiento de su obra en el pasado reciente que contrasta con el actual desconocimiento de la misma. Situación que esta tesis doctoral pretende revertir. La investigación se articula en dos partes. La primera de ellas constituye el núcleo argumental y se compone de cuatro capítulos que permiten comprender el carácter de la obra de Julio Lafuente: su biografía profesional, una panorámica contextualizada de su obra, el estudio en profundidad de dos obras escogidas y la revisión transversal de los aspectos más relevantes en su arquitectura. Este primer volumen incluye dos capítulos adicionales: una bibliografía exhaustiva de sus obras y la traducción de publicaciones específicas coetáneas, recogidas en un anexo. La segunda parte consiste en una catalogación de la obra de Julio Lafuente, inexistente hasta la fecha, desarrollada por la autora en paralelo a su participación en la realización del Archivo de Julio Lafuente en Roma, lo que ha facilitado el acceso directo a la documentación original. Una revisión panorámica de diversas obras de Lafuente en relación con otras obras y corrientes de pensamiento coetáneas ha permitido comprender la pertenencia inequívoca de la obra de Julio Lafuente a su contexto: fundamentalmente, la Italia del período comprendido entre 1950 y 1980, un contexto del que se nutre y al que contribuye sin descanso. La mayor parte de la abundante obra arquitectónica de Lafuente se dedica al desarrollo de edificios de vivienda, normalmente construidos en los ensanches de Roma. En el conjunto de esta prolija trayectoria sobresalen, sin embargo, algunos logros extraordinarios que han permitido apoyar el desarrollo argumental de la investigación. Entre ellos, se han escogido para su estudio en profundidad dos obras —el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta) y el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma—, que constituyen sendos casos singulares en los que Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia, significación y calidad arquitectónica, y que caracterizan el marco en el que se desarrolla la investigación: entre la utopía y la construcción. Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias que llevan al extremo algunos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más atención en el conjunto de su obra, como la relación con el lugar, la invención estructural o el cuidado de los detalles constructivos. Estos rasgos se han revisado de un modo transversal en el último capítulo, incidiendo en algunos casos particulares que, a modo de metonimia, han permitido tomar la parte por el todo. La investigación confirma el compromiso de la obra de Lafuente con la lógica constructiva, si bien la componente idealizada se reconoce, aunque en un tono menor respecto al empeño constructivo, en una gran parte su arquitectura. Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha llevado a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra, a especular con las ideas de invención y utopía en la arquitectura de Julio Lafuente. El catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente constituye la segunda parte de la tesis doctoral y permite realizar consultas posteriores que puedan dar continuidad a la investigación aquí iniciada.

Marta Pastor

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Abstract The architectural work of Julio Lafuente is extraordinary wide and heterogeneous, of so admirable experimentalism in particular cases as difficult to be characterized as a whole. The inventory of his work has revealed the existence of more than 360 projects, of which about 200 are built, including works of architecture, urban planning, scenery and furniture, many of which were internationally recognized and widely published between 1950 and 1980. This overview of production, spread and recognition of his work in the recent past hugely contrasts with the current lack of knowledge of it. Situation that this PhD thesis aims to reverse. The thesis is divided into two parts. The first part is the core argument and comprises four sections that provide insights into the nature of the work of Julio Lafuente: professional biography, a contextualized view of his work, in-depth study of two selected works and cross review of the most relevant aspects in his architecture. This volume includes an exhaustive bibliography and translation of contemporaneous specific publications, incorporated in an annex. The second part consists of a catalog of the work of Julio Lafuente, non-existent to date, developed in parallel with the participation of the author in the making process of the Archive of Julio Lafuente in Rome, which has provided access to the original documentation. Research develops a wide-ranging approach to the architecture of Julio Lafuente in its context. To this purpose, various of his works have been reviewed in relation to other contemporary works, which have revealed a direct attachment of Lafuente’s work to its context: mainly Italy, for the period between 1950 and 1980. Most of his wide architectural work is related to housing projects, usually built in the extensions of Rome. In this broad regular work, however, highlight some outstanding achievements which have given support to the research argumental line. Among them, two works have been selected for an in-depth study: the hotel in the Maltese rock of Gozo (1967) and the Tor di Valle racecourse building (1959) in Rome. Both are individual cases in which Lafuente reaches the highest levels of coherence, significance and architectural quality, and both characterize the frame in which this research takes place: between utopia and construction. These selected projects are two complementary works that embody some of the aspects to which Julio Lafuente pays more attention, such as the experiencing of place, the structural invention or concern for construction details, among others. These features have been reviewed through a transversal regard in the last chapter, focusing on some particular cases, in the way in which metonymy is used, allowing to take the part for the whole. Research confirms that the work of Julio Lafuente stands out for its commitment to construction logic, while the idealized component is recognized, although in a minor key with respect to constructive engagement, in most of his architecture from the beginning to his latest proposals. This tendency to idealization is probably one of the reasons that has often led to those who have written about him, to speculate on the ideas of invention and utopia in the work of Julio Lafuente. The unpublished catalog of the work of Julio Lafuente, which constitutes the second part of the thesis, presents the architectural work of Julio Lafuente and allows further research that could continue the one started here.


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1. Introducción

El origen de esta tesis doctoral se encuentra en los cursos sobre Crítica y Proporción en la Arquitectura impartidos en la ETSAM por el catedrático D. Antonio Miranda y por el profesor D. José Miguel de Prada Poole1, y en un posterior trabajo de investigación, presentado para adquirir la suficiencia investigadora, cuyo tema fundamental era el ritmo en el proyecto arquitectónico. Este tema deriva, rápidamente, en un estudio centrado únicamente en la repetición, con abundante lectura sobre la propia idea de repetición, la teoría general de sistemas y las estructuras autosimilares. El estudio preliminar da origen a los primeros documentos de la investigación, recogidos bajo el título El Elogio de la Repetición, y su desarrollo ocupa una gran parte del tiempo durante varios años. En esa etapa se revisan algunas obras ejemplares entre las que figuran los proyectos más paradigmáticos del metabolismo japonés y de mat building. Sin embargo, el tema continúa poco acotado. En este momento de duda sobre la propia investigación se encuentra, en una exposición monográfica en la Academia de España en Roma, un proyecto que plantea una nueva línea de estudio: se trata de la propuesta para un hotel en Gozo (Malta, 1967) del arquitecto madrileño Julio Lafuente.

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1 D. Antonio Miranda, Dr. Arquitecto, Catedrático y D. José Miguel de Prada Poole, Dr. Arquitecto, Profesor. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, UPM.

2 Hotel en Gozo, Malta (1967). Julio Lafuente.

Marta Pastor

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Este descubrimiento da una vuelta completa a los intereses de la investigación. Por un lado, el Albergo en Gozo es un buen ejemplo de estructura espacial repetitiva. Por otro, surge un interés nuevo por investigar sobre la figura y la obra de Julio Lafuente, hoy en día poco conocidas en España. Una búsqueda inicial en los fondos de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Madrid permite hallar una muestra considerable de publicaciones coetáneas de las obras de Julio Lafuente en revistas nacionales e internacionales. En general, y salvo algunas excepciones, 3 se trata de meras descripciones de los edificios, profusamente ilustradas con planos e imágenes de los mismos. Además de estas publicaciones, en esta primera fase de documentación se encuentran cuatro monografías sobre su obra, de los que sólo dos de ellas muestran interés crítico: un breve ensayo a cargo de Ludovico Quaroni y Helio Piñón sobre la invención en su labor como arquitecto, titulado Architetture di Julio Lafuente; 4 y la revista nº 88 de Nueva Forma, de Mayo de 1973, a cargo de Juan Daniel Fullaondo, con artículos de Rafael Moneo, Nello Ponente y Ludovico Quaroni. Aparte de estos textos, existen dos publicaciones monográficas de su obra: Julio Lafuente. Opere 1952-1991, una guía de sus obras realizadas entre los años 1950 y 1992, a cargo de Giorgio Muratore, que incluye una entrevista realizada a Julio Lafuente en 1992; 5 y otra entrevista adicional, editada con el título Julio Lafuente.Visionarchitecture, que, una vez leída y posteriormente contrastada con el Studio Lafuente, en Roma, se considera fiable solo en parte, y cuyo mayor valor reside en la aportación de algunas notas biográficas.6

3 Los siguientes artículos críticos, contemporáneos a su obra: Girardi, V. «L'Ippodromo di Tor di Valle, a Roma». L'Architettura. Cronache e Storia. Roma, 1960, n. 58. Moneo, R. «Iglesia en Collevalenza, Italia». Arquitectura. Madrid, 1967, n. 105, p. 9-14. Moneo, R.; Quaroni, L; Ponente, N. «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, 1973, n. 88, p. 2-66. Moya, L. «Hipódromo Tor di Valle». Arquitectura. Madrid, 1960, n. 22, p. Zevi, B. «Due Construzioni Antiretoriche (Le Olimpiadi a Roma)». L'Espresso. Roma, 29 de Mayo de 1960, p. 24.

4 QUARONI, L., PIÑÓN, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982.

5 MURATORE, G., TOSI PAMPHILI, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992.

6 GÓMEZ I OLIVER, V., SCAGLIONE, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. Actar D. Barcelona, 2008.


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Durante el desarrollo de la investigación se encuentran numerosas publicaciones adicionales, tanto italianas como internacionales, en libros, revistas específicas y prensa general. A los primeros textos sobre la obra de Julio Lafuente se accede fácilmente desde Madrid, no así a la obra construida, al resto de publicaciones y a la documentación gráfica original, esenciales para el desarrollo del trabajo, que se encuentran casi íntegramente en Roma. Se hace necesario, entonces, permanecer en el Studio Lafuente, en Roma, durante varias temporadas, desentrañando gran cantidad de documentación gráfica y registrando todo el material, en su mayor parte inédito. El archivo de la obra de Julio Lafuente, declarado de interés histórico por el Ministerio dei Beni e Attività Culturali e del Turismo el 18 de junio de 2003 y custodiado en el Studio Lafuente, está registrado en la Guida agli Archivi di Architettura a Roma e nel Lazio, da Roma Capitale al Secondo Dopoguerra con los siguientes datos:

• Composición: • Cerca de 130 rollos de dibujos • 1 carpeta con perspectivas • 13 paneles con dibujos • 58 carpetas de proyectos de documentación, planos y

correspondencia • 62 carpetas de fotografías • Cerca de 1500 diapositivas (en diferentes carpetas) • 22 carpetas de material impreso • 2 maquetas (ca 1950-1990)

• Estado de conservación: bueno • Estado de clasificación: sintético o resumido (sumario) • Declaración de Interés histórico: 18 de junio 2003 • Sujeto conservador: el archivo se conserva en el estudio profesional

en Roma y su consulta será tramitada por S.A. del Lazio.

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7 Portada de la Guida agli Archivi di Architettura a Roma e nel Lazio, da Roma Capitale al Secondo Dopoguerra. Transcripción original:

• Consistenza: • 130 rotoli ca di disegni • 1 cartella prospettive • 13 pannelli con disegni • 58 faldoni di documentazione allegata a progetti, cianografie e corrispondenza • 62 raccoglitori di fotografie • 1500 diapositive ca (in vari raccoglitori) • 22 raccoglitori materiale a stampa • 2 plastici (1950-1990 ca)

• Stato di conservazione: buono • Stato di ordinamento: sommario • Dichiarazione interesse storico: 18 giugno 2003

Soggetto conservatore: l’archivio è conservato presso lo studio professionale a Roma ed è consultabile tramite la S.A.Lazio


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En el Studio Lafuente han sido digitalizadas y registradas hasta la fecha numerosos planos, dibujos, fotografías y otros documentos. Clara Lafuente, arquitecto, hija de Julio Lafuente y responsable de la custodia del archivo, pone generosamente a disposición de este trabajo de investigación la consulta del material necesario para realizar la tesis, elaborar el catálogo de su obra y participar en la organización del archivo. El plan de trabajo inicial durante las primeras estancias en Roma es el siguiente: • Colaboración en la organización del archivo:

• Apertura de cajas, carpetas y rollos de planos. • Inventario del contenido: planos, maquetas, fotografías, dibujos a

mano alzada, memorias técnicas, recortes de prensa. • Digitalización de parte del mismo. • Diagnosis y reconocimiento del material documental. • Definición de los criterios de ordenación. • Orden provisional.

• Desarrollo de la fase documental para la tesis doctoral: • Registro de la documentación obtenida en el archivo • Visita a la obra romana de Julio Lafuente: toma de fotografías y

apuntes a mano alzada in situ. • Plan para una entrevista con el autor. Algunas preguntas clave:

Contexto italiano. Contexto internacional. Vínculo con la arquitectura española: el enlace a través de publicaciones internacionales y de los pensionados de la Academia de España en Roma durante esos años. Un proyecto/una obra. La colaboración con artistas e ingenieros. Biblioteca de cabecera.

• Elaboración del catálogo • Realización de la tesis doctoral: Planteamiento de la tesis.

Confección de un primer índice. Desarrollo parcial del trabajo escrito. Revisión y conclusiones de esta fase

El registro de la documentación obtenida en el archivo se realiza de acuerdo a un orden cronológico de las obras, en carpetas digitales que contienen el siguiente material: publicaciones, fotografías de la obra en curso y finalizada, fotografías de maquetas, planos escaneados y memorias técnicas. Aún queda material por digitalizar, especialmente, los planos de gran formato.

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8 En la imagen superior, apartamento de Julio Lafuente en Piazza Navona (Roma, 2011). A la izquierda, Julio Lafuente asomado al balcón de su apartamento, en una imagen con fecha sin determinar. A la derecha, en la imagen superior, Julio Lafuente en la inauguración de la exposición monográfica sobre su obra en la sede del Instituto Cervantes en Roma, en 2006. En la imagen inferior derecha, Rafael Moneo presenta la exposición monográfica de la obra de Julio Lafuente Architecture Revée en presencia de su hija Clara Lafuente, en la Real Academia de España en Roma. Diciembre de 2011.


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La visita a la obra romana de Julio Lafuente se realiza en distintas fases. Puede comprobarse, tras los primeros viajes, que sólo han desaparecido las obras casi exclusivamente vinculadas al interiorismo. El resto de las obras visitadas, a excepción del hipódromo Tor di Valle, se encuentran en uso y, aparte de la estación Air Terminal y de algunas otras excepciones menores, en un estado normal o bueno de conservación, según los casos. La entrevista con Julio Lafuente no se desarrolla según lo previsto por problemas graves en su salud. Lafuente está en edad muy avanzada y la entrevista se transforma en una conversación ligera. Las respuestas a las preguntas planteadas serán, debido a esto, deducidas únicamente del estudio directo de su obra, de la información proporcionada por su hija, Clara Lafuente, y de las aportaciones escritas de otros autores. Julio Lafuente vive rodeado de pintura y escultura contemporáneas, firmadas por él mismo o por artistas coetáneos, en un apartamento en la Piazza Navona, con vistas a la iglesia Santa Agnese de Borromini y a la fuente de Bernini. Un apartamento reformado en los sesenta, amueblado con varias piezas diseñadas por él mismo y con su biblioteca de cabecera distribuida en una hilera de libros con el lomo en el plano horizontal, sobre una repisa continua que discurre por el suelo y rodea la estancia principal. Poder examinar su biblioteca de cabecera resulta de gran utilidad en esta etapa inicial, porque permite hallar evidencias de intuiciones previas adquiridas en el estudio, como la existencia de varios volúmenes sobre la obra de Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi, Alvar Aalto o Kenzo Tange, por citar algunos ejemplos. La elaboración del catálogo se desarrolla en su mayor parte durante las estancias en Roma —el método y los criterios de selección adoptados se abordan en el capítulo correspondiente—. El resto de la investigación y el desarrollo de la tesis doctoral se realiza en Roma y en Madrid.

• Julio Lafuente fallece en julio de 2013, durante el desarrollo de este trabajo. Sus restos descansan en el cementerio proyectado por él mismo junto al Santuario de Collevalenza, en la región italiana de Umbria. Su figura y su obra han recibido recientemente diversos reconocimientos en la Academia de España y en el Instituto Cervantes, en Roma, y en la última Bienal de Venecia.9

9 Los reconocimientos más destacados que ha recibido la obra de Julio Lafuente se señalan en el apartado 1.2.3.1. de la tesis.

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10 Imágenes superiores: Julio Lafuente en Benidorm, agosto de 1946. Imagen inferior: Julio Lafuente en Sierra Nevada, en 1948.


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1.1. Biografía

1.1.1. España y Francia: los años de formación

Julio Lafuente nace en Madrid en 1921. Al poco tiempo, su familia emigra a Francia, donde cursará sus estudios de arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París. Tal como reconoce Lafuente en una entrevista realizada por Muratore en 1992, en el taller de carpintería de su padre encuentra el origen de su pasión por la arquitectura (Lafuente, J. 1992): «al taller de mi padre venían a menudo arquitectos con encargos de mobiliario, escaleras de madera y otros equipamientos. Mi padre me mostraba los proyectos con entusiasmo. Algunas veces me llevaba a las obras, donde se montaban las carpinterías de madera. Así pude hacerme con la relación entre el diseño y la realidad, entre la creatividad y la ejecución».11 En torno a 1937, Julio Lafuente se matricula en el Instituto Politécnico de Burdeos y en una escuela de dibujo para adquirir conocimientos sobre geometría descriptiva y preparar el acceso a la Universidad. En 1939 ingresa en la Facultad de Arquitectura de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París (Lafuente, J. 2007): «conocer la geometría descriptiva y saber dibujar al carboncillo me facilitaron el ingreso en la Escuela de Arquitectura. A través de las sombras arrojadas las cosas tomaban relieve. […] En mis proyectos, siempre he pensado en el relieve, y he tratado de acentuarlo con las sombras».12 En 1941, ya comenzados sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París, los nazis entran en Francia y Lafuente se traslada temporalmente a Madrid. Lafuente relata su viaje hacia España en bicicleta tras la entrada en Francia del ejército nazi, acompañado, entre otros, por dos compañeros de la escuela de arquitectura —André Goubert y Maurice Thomas— (Lafuente, J. 2007):

11 Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 165. Traducción de M. Pastor.

12 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 86-87.

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13 De izquierda a derecha y de arriba a abajo, dibujo para el concurso del Museo Ciudad Universitaria (1946), en Madrid. Estudio de casas prefabricadas (1949), en colaboración con el arquitecto A. Cámara (imagen fechada el 15 de noviembre de 1949). Sendos dibujos para la escenografía no realizada de la película Áspero Camino (1950), de José María Forqué. Imágenes de la película Niebla y Sol (1951), el primer film de José María Forqué y Pedro Lazaga, y del equipo durante el rodaje: entre ellos, Julio Lafuente, José María Forqué y el bailarín de flamenco Antonio, fechadas el 25 de enero de 1950.


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«En aquella época —estamos en la segunda guerra mundial—, tuve que retirarme a España. Mi padre, que permaneció [en París] pensando que era mayor y que no corría riesgo, […] nos aconsejó que nos dirigiéramos a Burdeos y, en el caso de que llegaran los alemanes, pasáramos inmediatamente la frontera. En un momento del trayecto un camión nos ofreció llevarnos hasta Biarritz. Algunos compañeros del grupo se quedaron allí, mientras yo pasé a España. […] Un año después, en 1942 tuve que hacer –a desgana- el servicio militar. Los arquitectos e ingenieros estaban destinados a zapadores, a construir puentes y cosas por el estilo». 14

Con la ocupación alemana, Lafuente se instala en Madrid durante unos años. Allí continúa su formación de forma provisional en la Escuela de Arquitectura y participa en diversos encargos antes de regresar a Francia para finalizar sus estudios de Arquitectura en París. Si bien se tiene constancia de diversos dibujos realizados en Madrid y Pamplona fechados entre 1946 y 1950, no existen datos fiables para fijar la fecha exacta del regreso de Lafuente a París para finalizar sus estudios de arquitectura, donde se titula en 1949. El propio Lafuente escribe (Lafuente, J. 1992): «Acabada la guerra mundial iba y venía [de Madrid a París] completando mis estudios en Francia y comenzando a hacer algún proyecto, algún concurso, alguna escenografía». 15 En Madrid participa en varios concursos y proyectos —como el concurso para el Museo en la Ciudad Universitaria, en Moncloa, presentado en 1946; el estudio de viviendas prefabricadas para la firma Copanel, en colaboración con el arquitecto A. Cámara (1949); o la propuesta para la escenografía de la película Áspero Camino, de José María Forqué, en 1950— que no se traducen, finalmente, en ninguna obra construida. Sí realiza, no obstante, la escenografía para la película Niebla y Sol, estrenada en 1951, de nuevo junto a José María Forque, a quien conoce en la Escuela de Arquitectura de Madrid.16

14 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 87.


16 José María Forqué ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1943 y, aunque no finaliza sus estudios, cabe pensar que es allí donde coincide con Julio Lafuente durante sus años de estancia en Madrid. En Soria, F. José María Forqué. Ed. Reg. De Murcia, 1990, p. 19.

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17 Julio Lafuente en su motocicleta, f.s.d.


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Después de titularse como arquitecto en París, en 1949, Julio Lafuente regresa a Madrid con la idea inicial de viajar a Nueva York. En Madrid contacta con Luis Martínez Feduchi, en aquel momento encargado de la conservación de los inmuebles españoles en Italia, quien le aconseja, no obstante, viajar a Roma antes de decidir dónde establecerse (Lafuente, J. 2007): «En una ocasión vi publicada en una revista francesa, tal vez L’Architecture d’Aujourd’hui, un edificio hermoso, fenomenal, el Seagram Building. Y me pareció tan extraordinario que decidí marcharme a NY. Se lo comenté al arquitecto Feduchi. Él venía de Roma a Madrid, continuamente. Me aconsejó que, antes de ir a EE.UU., que está más lejos, viajara a Roma y luego decidiera». 18 En 1952, Julio Lafuente se traslada a Roma en una motocicleta. A propósito del viaje, recuerda (Lafuente, J. 2007): «La moto era una BMW que no utilizaba transmisión con cadena y que había comprado de ocasión cuando los alemanes las abandonaban en España al retirarse. Tenía tiempo y algo de dinero que había ganado haciendo perspectivas para estudios de arquitectos, cogí la moto y me dirigí a Barcelona. Era 1952. La carretera estaba en mal estado después de la guerra, llena de barro, carros, mulos, no había puentes, todo abandonado. Vi de paso Barcelona —me gustó y pensé en volver—, continué y llegué a Marsella. Allí me detuve delante de un edificio que acababa de construir Le Corbusier, l’Unité d’Habitation. […] Continué el viaje y, al llegar a Saint Paul de Vence, donde residía Picasso, me acerqué a su casa y llamé a la puerta. Salió una empleada y, al decirle que era un joven arquitecto español que quería ver al gran pintor, me dijo lacónica: —Le maître ne reçoit jamais! Pas la peine d’insister! —Finito, me dije. Proseguí el viaje y atravesé la frontera [de Italia]. […] Continué por la Via Aurelia hasta que llegué a Roma. Al entrar en la ciudad lo primero que vi fue un cartel que ponía «prohibido tocar la bocina», me pareció civilizado. Tras varias vueltas me encontré frente al Panteón. Aparqué la moto, entré en el Panteón por la inmensa puerta de bronce, me tumbé en el suelo, miré al cielo y ya no quise marcharme». 19 Lo que, en principio, era un viaje temporal se convierte, así, en una nueva forma de vida, puesto que en Roma establece definitivamente su residencia y desarrolla su carrera como arquitecto.



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20 Julio Lafuente. Imagen publicada en Cortés-Cavanillas, J. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d.


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1.1.2. Italia: la trayectoria profesional Italia, años cincuenta, un momento de profunda renovación a todos los niveles: económico, físico, político, social, cultural. Un periodo de crisis e indeterminación, pero también de grandes estímulos: este es el preciso momento en el que Julio Lafuente llega a Roma. Para comprender el traslado a Italia de Julio Lafuente, es preciso señalar algunas de las diferencias y similitudes entre los panoramas español e italiano de la época. A finales de los cuarenta, surge en España, al igual que en Italia, un afán renovador del pensamiento arquitectónico. 21 Pero éste no cuenta, como en el caso de Italia, con el apoyo del poder, ni con un clima social, económico y cultural que pueda facilitar su desarrollo, de tal modo que se produce con gran dificultad y sin trascendencia. De su vuelta a España, Lafuente escribe (Lafuente, J. 1992): «Tras la ocupación alemana de Francia volví a España. Encontré un país recién salido de su propia guerra, con un clima humano deprimente, media nación derrotada y media triunfante, con una arquitectura más que anónima —Sert, Bonet, Zuazo, etc. habían emigrado—. La arquitectura del régimen era clásico-imperial». 22 La situación entre España e Italia, similar en muchos aspectos por su tradición histórica y cultural mediterránea, por la sumisión a un régimen fascista prolongado o por la falta de desarrollo social, organizativo e industrial, entre otros, se diferencia lo suficiente como para experimentar una trayectoria muy distinta.23

21 En 1949 tiene lugar la celebración de la V Asamblea Nacional de Arquitectos, que supone un cambio en relación con el período anterior. «Incluso la V Asamblea Nacional de los Arquitectos, en 1949, que hasta la fecha había consistido en una reunión panfletaria y poco útil, introdujo en su programa la reflexión en torno a los materiales y métodos constructivos más adecuados para mejorar e incrementar la edificación de la casa popular». (Santas, A. 1950: Una norma española, una arquitectura internacional. Modelos alemanes e italianos para España en los años de la posguerra. Actas del Congreso Internacional. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004). Durante la asamblea se premia la obra de Miguel Fisac y las reuniones de trabajo, que tienen lugar en Barcelona, cuentan con la participación de los italianos Pier Luigi Nervi, Gio Ponti y Alberto Sartoris, aprovechando su paso por España.


23 Esto se debe, en gran medida, a varios acontecimientos: En primer lugar, la postura marginal de España durante la guerra mundial provoca su posterior aislamiento, lo que acabará siendo clave en su escaso desarrollo y nula participación en el panorama internacional, especialmente en el ámbito de la construcción, a pesar del esfuerzo de muchos arquitectos por mitigar el aislamiento. En segundo lugar, la creación, en 1951, del Tratado de la Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), origen de la actual Unión Europea, al que Italia se adhiere desde el primer momento como país miembro, supone un estímulo de partida para el desarrollo de Italia del que España no goza en esos años, y que condiciona enormemente el desarrollo del sector de la construcción. En tercer lugar, la participación de Italia en el Plan Marshall o European Recovery Program (ERP), cuyos principales objetivos eran la reconstrucción de

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las ciudades europeas tras la guerra y la contención del avance comunista, favorece el crecimiento italiano.

A tal fin, el nuevo partido demócrata cristiano en Italia, de origen conservador, acoge –paradójicamente- una cierta postura social reformista, obligado a adoptar medidas sociales ante la presión de una sociedad hastiada del período fascista y devastada por la guerra. Numerosos intelectuales favorables a la planificación colectiva logran gozar de un papel importante en los diversos órganos de gobierno. Manfredo Tafuri señala como representantes de la cultura arquitectónica italiana a BBPR —formado por los arquitectos Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan Rogers—, Giovanni Astengo, Ignazio Gardella, Luigi Piccinato, Ludovico Quaroni, Giuseppe Samonà y otros, empeñados en renovar el cuadro institucional con vistas a una programación total. Según Tafuri, «Los maestros italianos se comportaron como acróbatas, pavorosamente en equilibrio sobre un alambre tendido entre los enfrentados abismos de la especificidad de la disciplina y el más allá de la arquitectura. Su ambigüedad está toda en querer continuar obstinadamente suspendidos sobre el alambre; una vez descendidos de él, la habilidad de su empeño político se ha revelado plenamente, aún cuando en compensación han elaborado algunos proyectos, ricos –muy ricos— en temáticas dejadas en el limbo de las intenciones». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p. 361).

Aún así, los esfuerzos de estos grandes profesionales por reconstruir la sociedad subsisten en una ambiente de corrupción política y administrativa, en el que las nuevas medidas socio-económicas para la reconstrucción del país no progresan siempre en la dirección adecuada. Por poner un ejemplo, la Ley Puente implantada en 1967 por la coalición demócratas cristianos-socialistas obliga, por fin, a los municipios a dotarse de planes reguladores, antes inexistentes, y fija una serie de modelos urbanísticos. Sin embargo, la corrupción impide que la ley se aplique antes de un año, plazo durante el cual se concede una cantidad ingente de licencias de forma apresurada para esquivar las medidas de racionalización de la nueva ley: «En el año de moratoria se dan licencias para la construcción de 8.500.000 viviendas». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p. 406).

24 De izquierda a derecha, torre Pirelli, Milán (1960), de Gio Ponti y Pier Luigi Nervi, viviendas en el viale Trastevere, Roma (1957), de Julio Lafuente, y viviendas en viale Etiopia, Roma (1955), de Mario Ridolfi.

25 Casa girasol (1950), en Roma. Luigi Moretti.


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Algunas publicaciones como la Revista Nacional de Arquitectura o Informes de la Construcción, por ejemplo, logran sortear la obstaculización institucional y se convierten en eficaces vehículos de intercambio de conocimiento entre los arquitectos italianos y españoles. En sus páginas se publican, con frecuencia, numerosas obras de Julio Lafuente, así como de otros arquitectos italianos como Achille Castiglioni, Luigi Cosenza, Luigi Carlo Daneri, Giancarlo de Carlo, Luigi Fillini, Vittorio Gandolfi, Ignazio Gardella, Riccardo Morandi, Luigi Moretti, Pier Luigi Nervi, Gino Pollini, Gio Ponti, Mario Ridolfi, Pier Alberto Sartoris, Giuseppe Vaccaro y otros. Como señala Esteban Maluenda (Esteban, A. 2004), «probablemente por su origen español, Julio Lafuente es otro de los arquitectos a los que más miran nuestras revistas, en las que se muestran sus apartamentos en la Via Trastevere, la Sede de la Oficina Nacional Española del Turismo y el hipódromo Tor di Valle, ya en los comienzos de la década de los sesenta. Pero, en general —y salvando este último caso, o los de Ponti y Sartoris—, el resto de publicados no parecen mantener una relación especial con España, sino que sus edificios se seleccionan por su actualidad o su relevancia». 26

Esta ausencia de recursos en el territorio español, unida a la fascinación por Italia, muy extendida durante esos años, es lo que impulsa definitivamente a Julio Lafuente a quedarse en Roma (Lafuente, J. 1992): «Llegado a Roma, me quedé prendado de la ciudad: pensaba ver casi exclusivamente edificios antiguos y, en cambio, había también tanta arquitectura moderna. Encontré un clima cultural efervescente, en plena fiebre por el cine, la pintura y un enorme interés por la arquitectura. Debates continuos sobre arquitectura racionalista y arquitectura orgánica, sobre pintura abstracta y pintura figurativa. Al principio, siempre pensé que me marcharía a Nueva York, pero tras visitar los estudios de Quaroni, Ridolfi, Moretti y empezar a trabajar con Monaco-Luccichenti, me quedé definitivamente ligado a Roma». 27 Los primeros estudios que Lafuente visita a su llegada a Roma son los de Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi y Luigi Moretti, con quienes mantendrá contacto a lo largo de su carrera. «[A mi llegada a Roma, en 1952,] me dediqué a visitar el [barrio del] Parioli, que me había recomendado Feduchi para ver arquitectura moderna. Me detuve en un edificio inimaginable, que

26 Esteban Maluenda, A. La difusión de la arquitectura moderna en España a través de sus revistas especializadas. Los casos alemán e italiano. Modelos alemanes e italianos para España en los años de la posguerra. Actas del Congreso Internacional. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004.


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28 De arriba hacia abajo, imágenes de los locales comerciales: Fila 1, Panificio Todini (1953); fila 2, Agenzia Lancia (1954); fila 3, Agenzia KLM (1956); fila 4, Agenzia TWA (1957). Roma, realizados de forma independiente por Julio Lafuente durante sus años en el estudio Monaco-Luccichenti.


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tenía la planta baja como si fueran rocas extraídas de la montaña colocadas directamente allí. La fachada era lisa y cortada en dos. Las ventanas tenían correderas para el sol, diferentes a las de Le Corbusier. Era un edificio impresionante. Entonces leí: arquitecto Luigi Moretti, la fecha. Y pensé en saludar a aquel arquitecto y ver si podía trabajar con él. […] Ante mi solicitud, me dijo directamente: —Mire, no puedo darle trabajo porque, como soy fascista, mis colegas de Roma me hacen la vida imposible. Hasta tal punto, que he decidido trasladarme a Milán dentro de poco. Si Ud. Busca trabajo, hay un estudio en el Parioli que trabaja muchísimo, Monaco-Luccichenti. No les diga que soy yo quien le envía. Y, al día siguiente, puso su coche a mi disposición para que fuera a ver todas sus obras en Roma».29

La relación entre Julio Lafuente y Ludovico Quaroni es de profunda amistad. Quaroni es el primer arquitecto que Lafuente conoce en Roma y es quien, junto a Helio Piñón, escribe el único ensayo crítico escrito hasta la fecha sobre la obra de Lafuente. Los contactos con Zevi son menos frecuentes y, según el propio Lafuente, no muy afables (Lafuente, J. 2007): «Cuando llegué a Roma en los cincuenta había un gran bullicio en el mundo de la arquitectura. Había un profesor muy conocido, Bruno Zevi: un gran crítico pese a no proyectar. No sé bien por qué no le fui simpático».30

Desde su llegada a Roma en 1952, y hasta finales de 1957, Lafuente trabaja como colaborador en el estudio de Monaco-Luccichenti. De sus años en el estudio, Lafuente recuerda (Lafuente, 1992): «Por un lado, realizaba los proyectos del estudio. Por otro, el estudio me asignaba pequeños encargos para desarrollarlos por mi cuenta, como pago en especie —los locales para Todini, Lancia, KLM, TWA—. Fue una colaboración positiva no solo desde el punto de vista proyectual, sino también por la experiencia práctica. Se trataba de profesionales con mucha experiencia, que coincidían en su visión sobre hecho arquitectónico en aquellos años de grandes debates entre la arquitectura orgánica y la arquitectura racionalista».31

29 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 89.

30 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 103. Se tiene constancia, al menos, de una reunión informal en Roma en los años 90, entre Julio Lafuente, Bruno Zevi, Juan Daniel Fullaondo —profesor en la Escuela de Madrid y director de la revista Nueva Forma, que dedica a la obra de Lafuente el ejemplar de mayo del 73— y el hijo de éste —el ahora también arquitecto, Diego Fullaondo—, que recuerda el rechazo expreso de Zevi a las obras de los noventa de Lafuente. Zevi dedica tres artículos en L’Espresso, recogidos en sus Cronache d’Architettura, a tres obras de Lafuente anteriores a los ochenta: el monumento en Auschwitz, el hipódromo de Tor di Valle, en Roma, y el hotel en la roca de Gozo, en Malta. (Traducción de los artículos en el anexo).

31 Lafuente, J. En Muratore, G. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 167.

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32 A finales de 1954 se asocia con el ingeniero Gaetano Rebecchini. Durante los primeros años, aún compagina esta nueva etapa con su trabajo en el estudio Monaco Luccichenti. Rebecchini es hijo del alcalde de Roma33 y sus contactos les proporcionan una gran cantidad de trabajo desde finales de 1954 hasta 1980, en que se separan definitivamente tras finalizar las oficinas para la ESSO.

32 Julio Lafuente con Luigi Moretti (1958), Ludovico Quaroni (1982) y Rafael Moneo (1984).

33 Su padre, Salvatore Rebecchini, es alcalde de Roma desde diciembre de 1946 hasta julio de 1956.


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Sobre su colaboración con Rebbecchini, Lafuente escribe (Lafuente, J. 1992): «Nuestra formación era distinta y complementaria. Cada uno permanecía libre para otras actividades, y aportaba su conocimiento y capacidad».34 Con Rebecchini desarrollará buena parte de su obra hasta 1980, a excepción de los encargos de la Olympic, algunas de las villas italianas, varias propuestas presentadas a concursos internacionales, los trabajos en Jeddah y el diseño de mobiliario. Desde Roma, Lafuente mantiene una cierta relación con la arquitectura española. Fundamentalmente, como hemos ya hemos mencionado, a través de las publicaciones internacionales de la época, que publican con asiduidad sus obras, pero también mediante su relación con los pensionados de la Real Academia de España en Roma.35 Es el propio Julio Lafuente quien, en muchos casos, pone en contacto a arquitectos españoles que se encuentran en Roma con figuras relevantes del panorama crítico italiano —como Moretti, Quaroni, Zevi y otros—, permitiendo el intercambio de conocimiento entre ellos en un momento en el que España encuentra más dificultad que Italia para acceder al debate arquitectónico internacional. Estos contactos influirán en mayor o menor medida en la obra de Lafuente y en la producción arquitectónica española de la época y, si bien el estudio de esta influencia excede el marco de esta tesis doctoral, cuyo objetivo central es poner en valor la obra de Lafuente, es preciso mencionarlo como parte del rol de Lafuente en Roma en relación con la arquitectura española.


35 Arquitectos pensionados en la Real Academia de España en Roma con los que Lafuente tiene contacto durante su estancia allí: R. Vázquez Molezún (1948-1951) -durante su estancia en Roma mantiene encuentros fluidos con Lafuente como corresponsal de la Revista Nacional de Arquitectura, que publica con frecuencia la obra de Julio Lafuente-, F. Javier Carvajal (1955-1957), J. M. García de Paredes (1955-1957), R. Moneo (1963-1965), Á. Soto (1982-1983), L. Moreno Mansilla (1984-1985) y P. Feduchi (1987). (Fuente consultada: entrevistas personales y archivo de la Real Academia de España en Roma). Un vínculo que recuerda al que se establece entre las generaciones anteriores de arquitectos españoles pensionados en Roma —Anasagasti, Blanco, Fernández Balbuena, Flórez, García Mercadal o Moya—, con arquitectos italianos del momento —Marinetti, Grupo 7, etc.—, constituyéndose la Real Academia de España en Roma en centro de apertura hacia el exterior. Cabe destacar, por ejemplo, la traducción del Manifiesto Futurista de Marinetti por parte de un joven Anasagasti a su regreso a Madrid, tras su paso por la Academia de Roma entre 1909 y 1914 (ver Sambricio, C. Arquitectos españoles pensionados en la Roma del primer cuarto del s. XX. En Roma y la tradición de lo nuevo: diez artistas en el Gianicolo (1923-27). Ed. Soc. Estatal para la Acción Cultural Exterior. Madrid, 2003, pág. 55).

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36 De izquierda a derecha y de arriba a bajo: Monumentos Desalination I (1976) —escultura construida a partir de material reciclado de una antigua desaladora, y primeros bocetos—, Bandiere al Vento (1978) —escultura y material reciclado de una antigua desaladora empleado para su construcción—, Caligrafía Verse Boat (1977) —imagen en el taller y en su localización definitiva—, Caligrafía Grande Scritta Islamica Bianca (1979), Plaza de la Bicicleta (1982) y Monumento delle Macchine (1985). Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.


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1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado

La crisis energética de 197437, que sume a Italia en una dura recesión y enriquece a los países productores, obliga a Lafuente a buscar otras perspectivas para poder seguir desarrollando su actividad profesional. A tal fin, se traslada a Jeddah, en Arabia Saudí, donde desarrollará numerosos proyectos de reestructuración urbanística y de arte urbano que mantienen vivo el estudio durante el período comprendido entre 1974 y 1986. En palabras del propio Lafuente (Lafuente, 2007): «Tras la separación de Rebecchini, una constructora franco-italiana [SAUTI], que llevaba a cabo las carreteras en el desierto para conectar las ciudades del país, me llamó como asesor para las obras en Arabia Saudí, especialmente en la ciudad de Jeddah. El plan general para la expansión de la ciudad había sido diseñado por el inglés Robert Matthew. El alcalde de Jeddah, el jeque Said Farsi, había pedido a SAUTI que seleccionara un arquitecto para la ‘beautification’ de la ciudad y la supervisión de las obras urbanas».38 La realidad es que, durante sus primeros años en Arabia Saudí, Lafuente superpone algunos de los encargos en territorio saudí con la realización de varios proyectos en Italia: fundamentalmente, varios edificios de apartamentos, diversas villas, el concurso para el nuevo matadero de Roma y las oficinas Valmar y Esso.39 Su trabajo en Jeddah comienza, por tanto, algunos años antes de separarse definitivamente de Rebbecchini en 1980.

37 La Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP), fundada en 1960, logra a finales de 1973 que los países productores tengan un control sobre la explotación de sus recursos muy superior a la que tenía en los años previos. Esto implica que el precio del petróleo sufra un aumento considerable, que sume a los países europeos en una recesión sin precedentes.

38 Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991, Officina Ed. Roma, 1992, p. 169. Traducción de M. Pastor.

39 En paralelo a sus proyectos en Arabia Saudí entre 1974 y 1980 —año en que se separa definitivamente de Gaetano Rebecchini—, Julio Lafuente desarrolla diversos proyectos de vivienda colectiva y de viviendas unifamiliares:

Vivienda colectiva: edificios de apartamentos en la via Ippolito Nievo I y II (1977) y en Bergamo (1977)

Vivienda unifamiliar: villa Codazzi en Brianza (1976), villa en el Monte Argentario (1977), villa en Porto Ercole (1977), villa Yoko Nagae en Olgiata (1978) y Villa Polanski, en Ibiza (1979).

Otros: proyecto para el Hospital de la Cruz Roja Helénica, en Atenas (1974) y para la sede de Continental Pharma, en Bruselas (1974), y los edificios de oficinas Valmar 1979) y Esso (1980), en Roma.

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40 De izquierda a derecha y de arriba a bajo: Monumentos Al Khibla (1979) —escultura en membrana de hormigón armado—, Barche (1977) —escultura en hormigón armado—, Grande Mappamondo (1981), Bandiere al Vento (1978) —escultura y material reciclado de una antigua desaladora empleado para su construcción—, Caligrafía Grande Disco Bianco (1978), Scritta Allah sul Mare (1981) y bocetos de Lafuente fechados el 5 de Mayo de 1975. Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.


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La habilidad propositiva de Julio Lafuente y su afinidad con el alcalde de Jeddah, también arquitecto, le proporciona durante esos años gran cantidad de trabajo en la ciudad: proyectos de avenidas, cruces, plazas, jardines, fuentes y, fundamentalmente, el diseño de numerosos land marks o monumentos de señalización urbana que actúan, no solo como hito cultural en el desierto, sino, además, como signo diferenciador en un trazado urbano excesivamente homogéneo (Lafuente, 2007): «se trataba de caracterizar un paisaje todavía desértico, en el que surgían, cada día, nuevas y enormes carreteras —aún sin nombre—. Más allá de la ciudad vieja, no había puntos de referencia salvo los puntos cardinales. En este sentido, diseñé «landmarks», monumentos que, construidos con anterioridad a los edificios, señalaban puntos de referencia en los nuevos distritos, en los cruces más importantes de tráfico que identificaban las grandes rotondas previstas para el tráfico futuro».41 A finales de los 80, el rey Feisal cae enfermo y su hijo, el príncipe Mohamed Abdullah, destituye al alcalde de Jeddah, el principal contacto de Lafuente en la ciudad saudí.42 Por entonces, Lafuente trabaja en paralelo con otra constructora italiana, SATPI, con quien desarrolla diversas propuestas en Arabia Saudí que no llegan a construirse: el edificio Al-Harbi (1979), el proyecto para la Feria del Libro Tihama (1979), los grandes almacenes (1979), el centro cultural Tihama (1981) o el edificio para las oficinas y zoco del Oro (1984), entre otros. En los años 80 prepara con SATPI un último proyecto para un centro de turismo local, al norte de Jeddah —Jeddah Touristic City— en la costa del Mar Rojo. Una vez más la obra se paraliza, esta vez con el proyecto de ejecución finalizado. Los contactos con Arabia se diluyen.


42 El motivo de la destitución radica, según el testimonio de Lafuente, en una licencia concedida por el alcalde de la ciudad, el jeque Said Farsi, que autoriza la construcción de un hotel de gran altura desde cuyas últimas plantas se divisan los jardines privados del palacio. «Un día el alcalde de Jeddah, Mohamed Said Farsi, me pidió acompañarle a ver al heredero. Todavía nos hacía de intérprete el pequeño arquitecto egipcio. Llegamos al palacio y esperamos de pie a que nos recibieran. […] Pude comprobar lo mal que el príncipe trató al alcalde. En realidad, lo que había sucedido es que el alcalde, distraído o por dinero, había concedido a una empresa americana la licencia para construir un hotel que, superando el edificio ciego que tenía en frente, permitía a quien estuviera en los pisos altos ver el jardín del rey, con los problemas de seguridad e indiscreción que ello podía comportar. […] No se pudo hacer nada con el hotel. El alcalde cayó en desgracia, fue destituido y tuvo que marcharse. Con su marcha se acabaron para mí diez años de trabajo en Arabia Saudí». (Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 101).

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43 Edificio Al-HArbi (1979), perspectiva y planta 2ª del proyecto para unos Grandes Almacenes (1979), fotografía de la maqueta del centro cultural Tihama (1981), edificio para las Oficinas y Zoco del Oro (1984) y propuesta para un pabellón en la Feria del Libro Tihama (1979). Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.


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Durante los últimos años de trabajo en Arabia Saudí, Julio Lafuente se embarca en varios proyectos que no llegan a realizarse (Lafuente, J. 1992): «Hice un proyecto para la ampliación de la Embajada Española en el Gianicolo, en Roma, que no se realizó. Un proyecto para la villa de Roman Polanski, que no tampoco se realizó.44 La Embajada de Arabia Saudita en los EE.UU. me pidió el borrador de una fuente similar a la instalada frente al palacio del príncipe Sultan, en Jeddah. Sería instalada en Washington, en el jardín situado frente a la embajada, próxima al famoso edificio Watergate. El Ayuntamiento aprobó la propuesta pero el proyecto fue rechazado por un comité de vecinos a quienes les resultaba demasiado árabe. La Embajada quería una obra, digamos, reconocida, no anónima. No se hizo nada». 45 Tras varios intentos frustrados, la constructora SATPI le propone presentar un proyecto para la Air Terminal Ostiense (1990), en Roma. Para Lafuente (Lafuente, J. 1992) “fue una oportunidad muy importante. Intervenir en un lugar tan cercano a las murallas, a la Porta di San Paolo, a la pirámide y al edificio de Correos de Libera, era muy estimulante. Todo sucedió de forma inesperada, con un margen de tiempo limitadísimo, dos meses para el proyecto de ejecución —posible gracias a nuestro grupo de SATPI—, la licitación y 12 meses para su construcción. Pudimos lograrlo, seguramente, porque la fiebre del Mundial evitó discusiones, contrapropuestas, cambios, reclamaciones, oposiciones, reservas, dudas». 46 Ambas circunstancias —la destitución de su principal contacto en territorio saudí, y la oportunidad de poder, finalmente, realizar el proyecto para la Air Terminal Ostiense— conllevan que, en torno a 1986, Lafuente vuelva a centrarse en Roma, y suponen un punto final en su relación profesional con la ciudad de Jeddah.

44 Tras varios años desde la realización del proyecto, la villa no llega a construirse por decisión personal de Roman Polanski quien, en una carta dirigida a Lafuente en junio de 1983 le comunica su decisión de paralizar definitivamente el encargo por no avenirse a lo aceptado por los urbanistas locales de la isla, quienes recibirán, finalmente, el encargo.

45 Lafuente. J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 171. Traducción de M. Pastor.

46 Lafuente. J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 171. Traducción de M. Pastor.

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47 Hipódromo de Tor di Valle, en Roma, 1959. Hotel en la roca, Gozo (Malta), 1967. Julio Lafuente.


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1.2. Marco de la investigación

El primero de los objetivos de la esta tesis doctoral es realizar un estudio panorámico de la arquitectura de Julio Lafuente en su contexto. A tal fin, se hará una revisión de diversas obras de Lafuente en relación con otras obras coetáneas. El trabajo incluye la traducción de publicaciones específicas, que se recogen en un anexo. En segundo lugar, se desarrolla un estudio en profundidad de dos obras escogidas, consideradas de mayor relevancia en el conjunto de la obra de Julio Lafuente: el hipódromo de Tor di Valle, en Roma, y el hotel en la roca, en Gozo (Malta). El primero de ellos vinculado, fundamentalmente, a la construcción; el segundo, a la utopía. Por último, y en paralelo a la participación del doctorando en la organización del Archivo de la obra de Julio Lafuente en Roma, lo que facilita el acceso directo a la documentación original, se propone la elaboración de un catálogo inédito de su obra que ponga en valor el trabajo de Julio Lafuente, permita dar a conocer su obra y facilite consultas posteriores que pudieran dar continuidad al trabajo de investigación aquí iniciado.

1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto

Julio Lafuente se traslada a Roma en los años cincuenta, en un momento en el que la arquitectura en Italia, al igual que la filosofía, la política, la teoría, la historia, las artes o el desarrollo industrial, adquiere plena efervescencia tras la guerra. Una época de reconstrucción y de búsqueda de una nueva identidad tras el fin del período fascista y de las guerras en el que surge la necesidad de desarrollar la sociedad, humanizar las ciudades y establecer las nuevas bases para el futuro.48 En definitiva, un turbulento e importante período para el desarrollo práctico e intelectual de la arquitectura, oportunidad que Lafuente aprovecha desde el primer momento para crecer profesionalmente, fundamentalmente entre los años 1950 y 1980.

48 En 1982, Quaroni escribe: «[…] En treinta y cinco años, desde el final de la guerra y el veinteno fascista, no se ha construido nada, en Italia, que pueda representar las posibilidades de los arquitectos italianos, famosos en el mundo por los monumentos del pasado, y que pueda compararse, cuantitativa y cualitativamente, al volumen de los estudios, de los escritos y de las charlas que han tomado el sitio, en este tercio de siglo, de la arquitectura construida» (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Inventar la Profesión. Officina Edizioni. Roma, 1982, p. 9-11). No parece verosímil la crítica de Quaroni respecto a la producción arquitectónica italiana del momento puesto que la cantidad de obra construida es ingente, y la calidad de su arquitectura es, en muchos de los casos, como mínimo, notable.

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Como señala Bruno Zevi (Zevi, B. 1980), «se hace evidente que el huracán provocado por fenómenos macroscópicos —desconciertos ecológicos, recesiones económicas, problemas de los recursos, masas de gente desamparada, terrores existenciales y esperas apocalípticas, nihilismo, contestación y rabia— no se supera con los recursos de la huida hacia delante o hacia atrás, es decir, disipando el patrimonio de las vanguardias, sino con un relanzamiento orgánico que coagule y reintegre, en un sistema comunicativo accesible a todos, las propuestas iluminadoras, a menudo geniales, surgidas durante el turbulento período 1950-1975».49 Justo en este período, ampliado hasta 1980, es en el que se localiza la etapa más fértil en la obra de Lafuente. Con frecuencia, se reconocen referencias a muchas de estas propuestas en la obra de Julio Lafuente, de un experimentalismo tan admirable en casos particulares como difícilmente caracterizable en su conjunto, o mejor dicho, tan solo comprensible con la mirada puesta en el agitado contexto italiano, del que se nutre y al que contribuye con un grado de pertenencia inequívoca. Los últimos proyectos de Lafuente, desde su regreso a Roma tras las obras en Jeddah —durante la segunda mitad de los ochenta— hasta el final de su carrera —en la primera década de los dos mil—, tienden a un posmodernismo exclusivamente formal que carece de la calidad de su obra anterior y que se ha excluido del ámbito de interés de este estudio. Como excepción, se incluyen en el catálogo algunas obras tardías hasta el año 1990 que, no obstante lo anterior, pueden contemplarse como contrapunto significativo de su obra, una vez descontextualizada de los años de mayor desarrollo (1950-1980).50 En todo caso, es preciso reconocer que la trayectoria profesional de Julio Lafuente es muy heterogénea y, por lo tanto, resulta difícil de clasificar.

49 Zevi, B. Historia de la Arquitectura Moderna. Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta. Ed. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 374.

50 Se trata, fundamentalmente, de varios proyectos en Jeddah entre 1974 y 1986, en los que la imagen prima sobre el hecho arquitectónico complejo; o de aquéllos más estrictamente formales, como la estación Air Terminal (1990), en Roma. La literalidad formal, la enajenación en la escala, las proporciones de su volumetría, la falta de transmisión entre el espacio interior y el exterior, o su estructura —a menudo invisible en estos proyectos— no parecen coherentes con su modo habitual de trabajar y, sin embargo, sirven como ejemplo de cómo se transforma su obra, descontextualizada de los años y del ambiente de mayor tensión (1950-1980).


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Por último, en relación con las posturas que presentan a Julio Lafuente como un visionario51, es preciso distinguir entre sus dos acepciones: la de «una persona que, por su fantasía exaltada, se figura y cree con facilidad cosas quiméricas»; 52 y su segunda acepción, como «aquella persona que se adelanta a su tiempo o tiene visión de futuro». 53 En la primera acepción del término, tales posturas no parecen fundadas, porque su obra se adapta con naturalidad a las escrupulosos exigencias del contexto profesional, casi siempre romano y, en todo caso, su proyección al futuro se encuentra mucho más cerca de la utopía —que vive sus años de esplendor en la década de los sesenta— que de la quimera. El hecho de que así sea es que su obra presenta, incluso en los proyectos utópicos, aspiraciones a ser construida. Y, en su segunda acepción, la de «aquella persona que se adelanta a su tiempo o tiene visión de futuro», es preciso matizar. Incluso desde el punto de vista del juicio puramente estético de la arquitectura, la obra de Lafuente es propia de su época y lugar: la Italia desde la posguerra hasta la crisis energética que asola Europa, durante el período comprendido entre los años 1950 y 1980. Es decir, su visión utópica e idealista de futuro, sin duda presente en muchas de sus obras, pertenece inequívocamente a las imágenes y experiencias utópicas de su presente, especialmente las décadas de los 60 y los 70. El marco de esta investigación incluye una mirada panorámica sobre el conjunto de la arquitectura de Julio Lafuente que trata de establecer relaciones entre algunas de sus obras y el contexto arquitectónico en el que se enmarcan, como paso previo a profundizar en el estudio de los dos casos escogidos del conjunto de su obra.

51 Tal como se le presenta en la entrevista realizada al arquitecto en Julio de 2007 por Valentí Gómez i Oliver, recogida en el libro Julio Lafuente. Visionarchitecture, editado por Luisa Saracino y List Laboratorio Internazionale Editoriale, traducido a cuatro idiomas y distribuido en España por ActarD, de escaso valor académico salvo en lo que respecta a algunas notas biográficas.

52 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE). Vigésima segunda edición. Visionario, entrada primera.

53 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE). Vigésima segunda edición. Visionario, entrada segunda.

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54 Hipódromo de Tor di Valle, Roma, 1959. Julio Lafuente.

55 Hotel en la roca, Gozo (Malta), 1967. Julio Lafuente.


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1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados

Las obras de Julio Lafuente seleccionadas para su estudio en profundidad son el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta). No se trata de las obras más representativas de Lafuente, pero sí de las más relevantes. Los proyectos de vivienda unifamiliar o villas, en general localizados en espacios naturales, y los numerosos edificios colectivos de vivienda en las tipologías italianas de palazzina, villino o intensivo, construidos, fundamentalmente, en los ensanches de Roma, son los proyectos más típicos en el conjunto de la obra de Julio Lafuente. Sin embargo las dos obras escogidas —el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta)—, constituyen dos casos singulares, ajenos a la práctica regular del estudio, en los que Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia, significación y calidad arquitectónica. Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias, que llevan al extremo dos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más atención en el conjunto de su obra: el diseño y la realización de los detalles constructivos, y la relación de la arquitectura con el lugar.

• En el hipódromo de Tor di Valle (Roma, 1959), la solución estructural y la complejidad constructiva no son consecuencia de una concepción inicial, sino que constituyen su causa. Es decir, forman parte esencial de la idea configuradora del proyecto, y su realización supone un reto del diseño formal, desarrollado hasta el detalle, que ejemplifica el compromiso de Julio Lafuente con la lógica constructiva a lo largo de su carrera.

• El proyecto del hotel en la roca (Gozo, 1967), es un proyecto no

construido cuya relación con el lugar constituye, no solo parte esencial de la idea configuradora del proyecto, sino la cualidad sin la cual el proyecto dejaría de existir. Se trata, por lo tanto, de un ejemplo límite de la trascendencia que guarda la relación lugar-arquitectura en la mayor parte de la obra Julio Lafuente.

Ambas obras comparten rasgos en común, propios de la arquitectura de su época: se trata de proyectos de enormes dimensiones, con aspiraciones a la ligereza, organización mediante patrones modulares repetitivos, una

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conciencia explícita de la climatización de los espacios, caracterizados por el uso del hormigón armado visto y que incorporan cerramientos ligeros mediante muros-cortina, rasgos que los convierte en ejemplos idóneos para representar la aspiración a la modernidad que se distingue en las obras de Julio Lafuente. El hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta) son, además, dos de las obras de Julio Lafuente que más repercusión y reconocimiento tienen en las publicaciones especializadas internacionales, y sobre ellas no existe, hasta la fecha, ningún estudio en profundidad.56 Por último, es preciso señalar que ambas obras representan los dos extremos que caracterizan, aunque en distinta medida, la obra de Julio Lafuente, y que constituyen el marco de esta tesis doctoral: la construcción y la utopía. Si bien, en general, la obra de Lafuente destaca por su compromiso con la lógica constructiva —incluido en su proyecto utópico por excelencia, el hotel en la roca que, paradójicamente y pese a su carácter ideal, muestra claras aspiraciones a ser construido—, la componente idealizada se reconoce, aunque en un tono menor respecto al afán constructivo, en una gran parte de la arquitectura de Julio Lafuente. Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha llevado, con frecuencia, a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra —Ludovico Quaroni, con su artículo Inventar la profesión, Helio Piñón en Profesar la Invención,57 Gómez y Oliver, en el libro Visionarchitecture o Rafael Moneo en su artículo titulado La obra de Julio Lafuente58— a especular con las ideas de invención y utopía en la obra de Julio Lafuente. Ambos ejemplos ilustran, pues, una trayectoria que, en palabras de Lafuente (Lafuente, J. 1992), oscila «entre la creatividad y la ejecución».59

56 El único artículo escrito sobre el hipódromo de Tor di Valle, firmado por la ingeniero Stefania Mornati e incorporado en los anexos, se centra fundamentalmente en los aspectos estructurales señalados en la memoria técnica del proyecto firmada por el ingeniero Calogero Benedetti.

57 Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Inventar la profesión. Profesar la invención. Officina Edizioni, Roma, 1982.

58 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 56.



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1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito

1.2.3.1. Premios y exposiciones

El inventario de la obra de Julio Lafuente ha revelado la existencia de más de 360 proyectos, de los que cerca de 200 están realizados, incluyendo obras de arquitectura, urbanismo, escenografía y mobiliario. La obra de Julio Lafuente ha recibido diversos reconocimientos y ha sido, especialmente entre los años 1950 y 1980, profusamente publicada en revistas especializadas de ámbito internacional. En relación con los reconocimientos recibidos a lo largo de su carrera, pueden destacarse: 1954 1º Premio Concurso Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE), con

Monaco-Luccichenti, ex equo con el Studio Passarelli. 1958 1º Premio Concurso Internacional de Auschwitz, con Pietro y Andrea

Cascella, ex equo con otros dos grupos: un equipo de Varsovia, constituido por Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Palka y Lechoslaw Rosinski; y otro equipo italiano, formado por Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini, Tommaso Valle y Pericle Fazzini, de Roma.

1968 3º Premio IN-ARCH Per una Idea Architettonica, por el hotel en la roca, Gozo.60 1968 3º Premio IN-ARCH Finsider Per una Struttura Metallica, por la

cubierta del hangar para Olympic Airways.61

60 En el ensayo de Ludovico Quaroni y Helio Piñón, consta la fecha 1967. (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 143). En el archivo, sin embargo, se ha hallado una carta remitida por el presidente del Istituto Nazionale d’Architettura, Emilio Battista, en la que les comunica la adjudicación del 3er premio en el IV Concurso In-Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica por el proyecto del hotel en Gozo, con fecha 19 de abril de 1968. En la biografía de Muratore no consta el premio. (Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 164).

61 La fecha del Premio In-Arch Finsider Per una Struttura Metallica que consta en el ensayo de Ludovico Quaroni y Helio Piñón, es 1966. (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 143). El error proviene de una confusión en la lectura de la publicación, en la que el premio aparece publicado junto a otro de 1966. En L’Architettura Cronache e Storia, marzo de 1968, n. 149, p. 766. El libro de Giorgio Muratore mantiene el error (Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 164).

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1968 Premio Umbria del Istituto Nazionale di Architettura (INA), por el Santuario dell’Amore Misericordioso, en Collevalenza. 1982 1º Premio Concurso Internacional Cultural Center Tihama de Jeddah.62 2003 Reconocimiento del Archivo la obra de Julio Lafuente, declarado de

interés histórico artístico por el Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per il Lazio.

2006 Exposición monográfica en la sede del Instituto Cervantes en Roma. 2011 Exposición retrospectiva en la Real Academia de España en Roma. 2014 Homenaje póstumo en la Bienale di Architettura di Venezia.

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62 No existen evidencias definitivas para la fecha de este premio. En el ensayo de Ludovico Quaroni y Helio Piñón, consta la fecha 1980. (Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Edizioni. Roma, 1982, p. 143). El libro de Giorgio Muratore consigna la fecha 1985 (Muratore, G., Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 164), posiblemente derivada de la publicación de Finsider en la que figura, entre otros, el proyecto de Tihama, de enero de 1985. La fecha más probable, sin embargo, se sitúa en torno a 1982, puesto que el proyecto para el Cultural Center Tihama se desarrolla entre agosto de 1981 y finales de 1982, de acuerdo con el curriculo de M. Rendini, uno de los ingenieros de SATPI, que colabora con Julio Lafuente en el proyecto.

63 Escalinata de acceso a la Galleria Nazionale d’Arte Moderno, con el cartel de la exposición. A la derecha, Julio Lafuente explica el proyecto en la inauguración de la exposición de los proyectos premiados en la Galleria Nazionale d’Arte Moderno. Roma, 22 de Mayo de 1959. «Al salir de la Galleria Nazionale d’Arte Moderno, los arquitectos y escultores que habían desarrollado el proyecto unificado se miraron entre sí y dijeron: —Ahora está claro; el monumento no se construirá jamás». (Zevi, B. «Il monument di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).


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1.2.3.2. Publicaciones

En relación con la difusión de su obra, los resultados de la investigación han arrojado los siguientes datos:

• 4 publicaciones monográficas: tres libros y una revista especializada. • 140 artículos de sus obras, publicados en 64 revistas especializadas

internacionales, editadas en Alemania, España, Francia, Grecia, Japón, Holanda, Italia, Reino Unido y Suiza.

• 82 artículos de sus obras publicados en prensa general: periódicos editados en España, Francia, Italia, Polonia y Venezuela.

• 27 libros con obras publicadas, editados en Alemania, Estados Unidos, Holanda, Italia y Reino Unido.64

Es decir, un panorama de divulgación y reconocimiento de su obra que contrasta con el actual desconocimiento de la misma. Uno de los objetivos fundamentales de la investigación es, por tanto, realizar una exhaustiva labor de documentación y tratamiento de datos orientada a elaborar el catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente, que permita ponerla en valor y facilite consultas posteriores que pudieran dar continuidad al trabajo de investigación aquí iniciado. El catálogo inédito realizado de la obra de Julio Lafuente se incorpora al tomo II de la tesis doctoral.

65 64 Consultar relación completa en la bibliografía.

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1.3. Método

1.3.1. Cuestiones generales

El desarrollo del trabajo ha consistido, como ya hemos visto, en las siguientes acciones:

• Fase documental de la investigación: o Apertura de cajas, carpetas y rollos de planos. o Realización del inventario del contenido –planos, maquetas,

fotografías, dibujos a mano alzada, memorias técnicas, recortes de prensa-.

o Digitalización de parte del mismo. o Diagnosis y reconocimiento del material documental. o Definición de los criterios de ordenación. o Registro de la documentación obtenida en el archivo o Visita a la obra romana de Julio Lafuente: toma de fotografías y

apuntes a mano alzada in situ. o Análisis de la biblioteca del autor o Recopilación de publicaciones

• Elaboración del catálogo • Realización de la tesis doctoral: Planteamiento de la tesis.

Confección de un primer índice. Desarrollo parcial del trabajo escrito. Revisión y conclusiones de las primeras fases. Nuevo enfoque y reestructuración de la tesis de acuerdo a los resultados obtenidos.

El registro de la documentación obtenida en el archivo se realiza de acuerdo a un criterio de ordenación cronológica de las obras, para facilitar las consultas y evitar asociaciones de otra índole que pudieran comprometer el desarrollo del núcleo argumental de la tesis. La visita a la obra romana de Julio Lafuente permite localizar su obra, obtener información adicional —como el material o el color utilizado en algunos casos, difícilmente reconocible en las fotografías en blanco y negro del archivo— y detectar el estado general de conservación y las posibles modificaciones sufridas.

65 Julio Lafuente en su estudio de Roma. Fecha sin determinar.


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La biblioteca personal de Julio Lafuente resulta de gran utilidad en la etapa documental de la investigación. En primer lugar, porque su fondo cuenta con numerosas revistas especializadas de la época, lo que indica su interés por mantenerse al corriente de la arquitectura de la época. En segundo, porque en su biblioteca se encuentran muchas de las publicaciones de sus propias obras, lo que ha facilitado el registro de la bibliografía de sus proyectos. Y, por último, porque permite, como hemos visto, hallar evidencias de intuiciones previas adquiridas en el estudio, como la existencia de varios volúmenes sobre la obra de arquitectos coetáneos de referencia. La elaboración del catálogo se desarrolla en su mayor parte durante las estancias en Roma. El método y los criterios de selección adoptados se abordan en la introducción del tomo II. El resto de la investigación y el desarrollo de la tesis doctoral se realiza en Roma y en Madrid. El método elegido para tratar de conocer la obra de Lafuente es el método crítico en todo su registro, desde el descriptivo, más elemental, hasta el poético, referido a la coherencia interna del objeto de estudio. Como parte de ello, el análisis relacional con obras coetáneas —italianas, españolas e internacionales— ha permitido superar lo elemental y ha resultado ser imprescindible en el estudio de la obra de Lafuente, tan inequívocamente perteneciente a la Italia de su época. En relación con la cuestión epistemológica, ha resultado imprescindible una disposición cauta ante los escasos juicios emitidos sobre la obra de Julio Lafuente y frente a las propias conclusiones derivadas de la investigación. Esto implica, entre otras cosas, la independencia de ideologías, de lecturas prejuiciadas o juicios absolutos, y la asunción de una cierta tolerancia, entendida como margen de error o diferencia admisible, que permita cambiar las grandes ideas como verdad o certeza por otras más coherentes como verosimilitud, probabilidad o aproximación, entre otras, que favorezcan un conocimiento menos simplificador de la obra de Julio Lafuente y un error progresivamente decreciente en el mismo. Esto ha sido especialmente necesario para la catalogación de su obra, por la imposibilidad, en algunos casos, de fijar con exactitud fechas, localizaciones geográficas e incluso de clasificar algunos de los proyectos de una forma inequívoca. Por último, y en lo que al aspecto hermeneútico se refiere, la interpretación de artículos críticos previos sobre la obra de Lafuente o sobre el contexto italiano de la época, ha resultado ser de suma utilidad. Fundamentalmente,

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la referida a aquellos textos firmados por Giulio Carlo Argan, Reiner Banham, Tomás Llorens, Rafael Moneo, Luigi Moretti, Helio Piñón, Manfredo Tafuri y Bruno Zevi, especialmente útiles para la comprensión del contexto y la confección del capítulo panorámico sobre la arquitectura de Julio Lafuente en su contexto, y los escritos del ingeniero Calogero Benedetti, que han arrojado luz sobre cuestiones propias de la puesta en obra de algunos edificios. A excepción de dos artículos de Banham, a los que se ha tenido acceso exclusivamente en su versión traducida italiana, se ha realizado una lectura directa de las fuentes originales para reducir confusas o erróneas interpretaciones que de ellas hubieran surgido posteriormente. Además, se ha realizado una traducción directa de diversos textos de Rainer Banham y Bruno Zevi, dos de los teóricos más activos de la época, así como la traducción de un artículo y la memoria técnica disponibles de una de las obras de Lafuente escogida para su estudio en profundidad: el hipódromo de Tor di Valle (1959). Los textos traducidos se recogen en el anexo de la tesis, y el resto de traducciones menores se encuentran a lo largo del trabajo escrito. 1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo

El catálogo inédito, elaborado por la autora de esta tesis doctoral, recoge un índice general de la obra de Julio Lafuente desde sus primeros proyectos, en 1946, hasta los últimos, en 2008, y un conjunto de fichas descriptivas de una selección de sus obras pertenecientes al período comprendido entre 1950 y 1990. En el índice general de la obra constan 360 proyectos de los que se dispone evidencia documental, ordenados cronológica y alfabéticamente. El catálogo se compone, además, de un conjunto de 105 fichas descriptivas de obras seleccionadas de acuerdo a los siguientes criterios: se han seleccionado para el catálogo aquellas obras que, por su calidad arquitectónica o por su asimilación de prácticas constructivas y/o de estrategias conceptuales o lingüísticas propias del contexto italiano e internacional del momento, resultan ejemplares para el estudio y permiten vincularlas al cuerpo crítico de la investigación. Además, se han tenido en cuenta otros factores, como la presencia en publicaciones nacionales e internacionales reconocidas, la existencia de menciones, premios o selección en concursos y/o exposiciones, así como aquellas obras realizadas en colaboración con artistas relevantes de la época.


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Las fichas del catálogo constan de los siguientes epígrafes:

§ Denominación de la obra § Localización geográfica y cronológica § Tipo de trabajo § Uso § Autor y colaboradores § Estado de conservación § Publicaciones § Notas al margen § Documentación disponible

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El catálogo realizado de la obra de Julio Lafuente se incorpora al tomo II de la tesis doctoral. En el capítulo de introducción de este segundo volumen se desarrolla con detalle el procedimiento utilizado para la elaboración del catálogo en cada uno de los epígrafes señalados y se relacionan los resultados derivados de la investigación acerca de los mismos.

66 Modelo de ficha. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.

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67 Maqueta de la propuesta para el barrio de Prima Porta (enero de 1964), en Roma. Julio Lafuente.

68 Boceto previo, plano y maqueta de la propuesta de Ludovico Quaroni para el concurso de ordenación de las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.

69 A la izquierda: barrio Sempione-Fiera, de Franco Albini, Ignazio Gardella, Giulio Minoletti, Giuseppe Pagano, Giancarlo Palanti, Giangiacomo Predaval y Giovanni Romano, del plan Milano Verde (1938), a su vez, inspirado en los proyectos para la villa para tres millones de habitantes (1922, imagen central) y Plan Voisin para París (1925, imagen derecha), de Le Corbusier.


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1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980

1.1. Planes urbanísticos y los nuevos modelos de ciudad

1.1.1. Suburbios de Roma

Julio Lafuente realiza tres proyectos urbanísticos en los suburbios de Roma. Se trata de la ordenación de los barrios de Prima Porta (enero de 1964), Tre Fontane (marzo de 1964) y Tor Tre Teste (julio de 1964).70 A finales de los cincuenta, la reflexión sobre la forma de la ciudad pasa a un primer plano del debate arquitectónico.71 Comienza a superarse tímidamente la visión focalizada en el barrio y se imponen reflexiones a escala intermedia que pretenden superar los planeamientos anteriores, especialmente en lo relativo a la flexibilidad y al crecimiento. 72 Las propuestas de Lafuente ilustran este cambio respecto a épocas anteriores e introducen algunas de las ideas que emanan de los nuevos enfoques: concebir la ciudad a una escala intermedia, como un sistema abierto, con relaciones complejas y estructuras flexibles, dispuestas para un permanente cambio. La ordenación se resuelve mediante elementos concéntricos y estructura general descentralizada, a modo de organismo, con piezas multifuncionales dispersas en el territorio, cuyo modelo formal ya había empleado Quaroni para las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.

70 Situados, respectivamente, al noroeste, al sur —próximo al Eur—, y al este del municipio de Roma.

71 A tal fin cabe citar el recién fundado Istituto Universitario di Architettura de Venezia (IUAV) con Giuseppe Samonà al frente, que reúne a importantes figuras de la arquitectura italiana. Arquitectos como Franco Albini, Giovanni Astengo, Ludovico B. Belgiogioso, Giancarlo De Carlo, Ignazio Gardella, Aldo Rossi, Carlo Scarpa o Bruno Zevi imparten docencia en sus aulas entre 1945 y 1970. El Instituto aprovecha esta sinergia y promueve diversos programas de investigación en torno al urbanismo, cuyas reflexiones teóricas influyen notablemente en el panorama urbanístico del momento. Los resultados se plasman en diversas publicaciones que adquieren gran relevancia en el pensamiento arquitectónico italiano, entre las que destaca, por su visión holística de la ciudad, el libro L'urbanistica e l'avvenire della città negli Stati europei (Samonà, G. L'urbanistica e l'avvenire delle città. Laterza. Bari, 1959)

72 Durante la década anterior, la principal preocupación de los planificadores italianos había sido trabajar en desarrollos urbanos focalizados en barrios. Es decir, se pensaba más en soluciones sectoriales orientadas, casi exclusivamente, a satisfacer una necesidad inmediata de vivienda, que en soluciones integrales que pudieran resolver, además, el conflicto entre los núcleos históricos y los nuevos suburbios, objetivo difícilmente alcanzable con las herramientas y el margen político de que disponían.

Las nuevas propuestas, flexibles y de geometría orgánica, surgen como respuesta a los modos generalizadores de hacer ciudad propios del movimiento Moderno, que había caracterizado el pensamiento arquitectónico de vanguardia en las décadas precedentes, como es el caso del barrio Sempione-Fiera (1938), en Milán (imagen en la página anterior).

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73 Planos de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.

74 Maqueta de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.


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En estas propuestas de Lafuente, la configuración del conjunto a través de unidades dispuestas sobre el territorio de forma descentralizada, no jerarquizada, permite el crecimiento del barrio de acuerdo a futuras necesidades sin perder su coherencia formal ni someterse a un centro. Se trata de encontrar formas de organización con elevada resiliencia, que eviten, entre otros problemas, el derivado de los traslados focalizados de la ciudad centralizada —el núcleo histórico de Roma—, o el de la falta de cohesión entre las zonas originales y las nuevas ampliaciones.75 Cada una de las unidades circulares concentra la edificación en el perímetro, como una forma de ciudad lineal, y reserva la zona central como espacio libre público, al tiempo que la hiperdensificación de lo edificado permite optimizar los equipamientos y las instalaciones. Las unidades se plantean, a su vez, como edificios multifuncionales, con el objetivo de evitar desequilibrios derivados de los horarios de uso, y evitar traslados entre las diversas zonas que pudieran congestionar el conjunto.

75 El discurso intelectual de la modernidad italiana, de una brillantez admirable en muchos casos, no tiene, sin embargo, su eco correspondiente en el trazado sobre el papel de sus ciudades, ni mucho menos en la realidad de las mismas. Los diversos problemas económicos, políticos y de corrupción institucional acaban por imponerse a otros más nobles —incluso, a veces, al mínimo de la función—, impidiendo un planeamiento urbano coherente durante décadas, de tal modo que el conflicto entre los suburbios construidos en las décadas de los cincuenta-sesenta y los núcleos históricos de la mayor parte de las ciudades italianas permanece, aún hoy, sin resolver. Las ampliaciones de la ciudad histórica, en gran medida definidas por la especulación inmobiliaria, se muestran aún sin identidad, y esta ausencia de identificación de los suburbios con estructuras urbanas reconocibles se advierte, de manera ejemplar, en el cine italiano de la época. La película Léclisse (Antonioni, M. 1962), es un ejemplo de la paradoja entre la aspiración a la modernidad y la enajenación que produce en los individuos la falta de identificación de los suburbios con estructuras urbanas conocidas. En el filme se hace referencia a la arquitectura de la época, con alusiones la obra de Julio Lafuente.

De izquierda a derecha: fotograma de la película L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962), que muestra, en primer plano, un edificio de Monaco-Luccichenti idéntico al del edificio de viviendas en la Calle Po (Roma, 1956), realizado por Monaco-Luccichenti y Julio Lafuente (segunda imagen por la izquierda). El fotograma de la derecha muestra el velódromo, construido junto al hipódromo de Tor di Valle (1959) con motivo de las Olimpiadas de Roma de 1960 y un caballo que se dirige al hipódromo de Lafuente, porque los protagonistas viven junto a Tor di Valle. La película muestra la relevancia que tienen en el cine italiano de los sesenta la arquitectura y la ciudad.

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76 Maqueta de la propuesta para el barrio de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.


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Lafuente resuelve los espacios intersticiales con estructuras modulares de escala menor que le permiten adaptarse a los espacios libres situados entre los bloques circulares: es el caso de las cubiertas planteadas en Tre Fontane y Tor tre Teste, con estructura modular típica de este período.77

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77 Similar, por ejemplo, a las cubiertas del Orfanato Municipal de Ámsterdam (1960), de Aldo Van Eyck, entre otros ejemplos de mat building de la época.

78 Detalle y planta general de la maqueta para la propuesta de Tre Fontane (marzo de 1964), Roma. Julio Lafuente.

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79 Maqueta de la propuesta para el barrio de Tor Tre Teste (julio de 1964), Roma. Julio Lafuente.


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Lo esencial de estos proyectos de Julio Lafuente no radica tanto en diseñar una ciudad, como en diseñar el proceso de hacer ciudad. Es decir, ante los problemas que origina el crecimiento de los suburbios de las ciudades italianas y su falta de coherencia con los centros, se detecta la necesidad de proponer planteamientos que permitan el crecimiento, el desarrollo, el hacer ciudad, antes que predestinar la ciudad como un objeto terminado. Julio Lafuente realiza dos versiones del proyecto para Tor tre Teste. En julio de 1964 presenta la primera versión, con un planteamiento similar a los anteriores. La estructura modular que cubre la zona comercial ocupa el centro de la propuesta. Los bloques lineales circulares de esta primera versión para Tor Tre Teste son discontinuos y ensayan diversas configuraciones, mediante la combinación de volúmenes con forma de arcos de circunferencia en planta, dispuestos según la topografía del terreno y la posición relativa al viario. La propuesta incluye un edificio singular, en la zona central, y varias torres destinadas a albergar servicios.

80 En 1970, Lafuente revisa el proyecto inicial, incorpora el nuevo viario territorial y establece algunas variaciones sobre la versión anterior: extiende la estructura modular de relación entre los contenedores circulares, concentra lo construido en una superficie menor del territorio y suprime el acceso rodado en el interior del conjunto (planta general y maqueta en la página siguiente).

80 Dibujo y maqueta de la propuesta para el barrio de Tor Tre Teste (julio de 1964), Roma. Julio Lafuente.

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81 Planta y maqueta de la 2ª versión para Tor Tre Teste (febrero de 1970), Roma. Julio Lafuente.

82 Maqueta de la ordenación urbana en Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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1.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores

En 1967, Julio Lafuente realiza una propuesta de diseño urbano en Gozo (Malta) con formas análogas a las anteriores realizadas en los suburbios de Roma, aunque con algunas variantes. La escala de la edificación pierde, en este proyecto, la densidad y la capacidad multifuncional de los bloques de las propuestas romanas —la altura de los bloques es menor, y se destinan exclusivamente a vivienda—. La forma en planta de las grandes unidades, en este caso, no es estrictamente circular, sino que presenta una geometría más blanda, con ligeras deformaciones por la adaptación al terreno, que la aproximan más a asentamientos protohistóricos en entornos naturales que a los ensayos que Lafuente realiza en el ensanche de Roma. El espacio central de estas unidades, igualmente desocupado, sigue actuando como contrapunto al perímetro compacto edificado. Sin embargo, el entorno natural en el que se asienta la propuesta, nada tiene en común con el de sus propuestas de ampliación de la ciudad consolidada de Roma. Esta propuesta urbana en Malta incluye, en su parte oriental, una zona casi exclusivamente residencial que no se aleja de los planteamientos tradicionales y carece de la calidad arquitectónica y de la modernidad de los planes que realiza para las afueras de Roma. Además de estos proyectos, Julio Lafuente emprende otras ordenaciones urbanas de menor entidad en Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961), con una organización convencional que resulta de escasa relevancia e interés.83

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83 Lafuente se refiere, también, a un proyecto realizado en la costa alicantina (España), del que no se ha encontrado documentación en el Studio Lafuente (Lafuente, J. 2007): «Hubo un concurso internacional en España para urbanizar la costa alicantina, en Benidorm. No sólo participé, sino que viajé en coche con mi mujer, Rebecchini y la suya para ver el terreno. El proyecto no ganó, ¡ni siquiera lo miraron!» (Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 94).

84 Urbanización de las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961).

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85 85 Propuesta de un centro turístico en Maspalomas (1961), Canarias. Julio Lafuente. Página desplegable.


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1.1.3. Proyectos imaginarios

Al final de su carrera, Lafuente hace balance de sus proyectos urbanísticos (Lafuente, J. 2007): «He realizado muchos planes urbanísticos para barrios, en las afueras de Roma, e incluso proyectos imaginarios relacionados con el urbanismo, y he fracasado totalmente. He participado en varios concursos. Hice un proyecto para un barrio completo, con estacionamiento fácil para vehículos, las escuelas distribuidas para que los niños fueran a pie, zonas mixtas comerciales y residenciales para facilitar los traslados… Nunca me he sentido fracasado por no haber podido realizar un proyecto, pero en el caso de los planes urbanísticos sí he sentido el fracaso».86 Los proyectos imaginarios a los que alude Lafuente se refieren, fundamentalmente, a los proyectos utópicos para Maspalomas (Gran Canaria, 1961) y Roosveld Island (Nueva York, 1980), y al estudio para una ciudad vertical en un árbol (1977/2009), en Jeddah. La propuesta de Maspalomas (1961), al sur de Gran Canaria, es un complejo turístico y residencial de dimensiones territoriales, heredero de la propuesta para el Plan Obús de Argel, de Le Corbusier, que Lafuente resuelve con una megaestructura lineal que conecta las distinas zonas de actuación.

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86 Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 94.

87 A la izquierda, plano del conjunto de Maspaalomas (1961). A la derecha, Plan Obus (1931), en Argel, de Le Corbusier. Imagen inferior: maqueta del proyecto para un complejo turístico y residencial en Maspalomas (1961), Gran Canaria. Julio Lafuente.

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88 Imágenes superiores: proyecto Viaducto de la Arquitectura (1969), de Superstudio, una inmensa estructura que atraviesa el territorio y se adapta a las características de los lugares. En el centro: propuesta presentada por el equipo formado por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, y matriz con esquemas de la propuesta de Oswald Mathias Ungers. Concurso para Roosveld Island, Nueva York, 1975. Imagen inferior: fotomontaje de la propuesta utópica para Roosveld Island de Julio Lafuente,1980.


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La propuesta de Lafuente para Roosveld Island (1980) plantea un rascacielos horizontal con forma de barco, de acuerdo con la denominación que consta en el fotomontaje del archivo. No obstante, más que de un proyecto, se trata de una provocación con alusiones a diversas obras utópicas inspiradas en la iconografía naútica, como son la estructura de embarcación con la que los romanos construyen la isla Tiberina en Roma (s.III d.C.), el proyecto de portaaviones (1964) de Hans Hollein, buque insignia del megaestructuralismo de los sesenta, y la estructura modular homogénea y continua de las megaestructuras del grupo italiano Superstudio (1969).89

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89 Lafuente dibuja su propuesta para Roosveld Island en 1980, tras el concurso convocado New York en 1975, al que concurren, entre otros, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis y Oswald Mathias Ungers. Sin embargo, no se presenta al concurso: por un lado, la escasa consistencia de la propuesta es impropia de su modo de trabajar; por otro, los fotomontajes encontrados en el archivo están fechados en 1980, 5 años después del concurso, y han sido realizados sobre una fotografía de NY idéntica a la imagen de portada del catálogo del concurso, editado a posteriori con las propuestas presentadas.

La propuesta de Julio Lafuente para Roosveld Island es, por lo tanto, una propuesta potente aunque formalmente banal, con alusiones a la dimensión territorial propia de las megaestructuras utópicas de la época y sin aspiraciones constructivas, que no deja de ser una incursión de menor importancia en el conjunto de su obra.

90 Imagen superior izquierda, grabado que muestra la isla Tiberina construida en forma de embarcación en Roma (s.III d.C.). A la derecha e imagen inferior, proyecto de portaaviones de Hans Hollein (1964) en sus dos versiones: una megaforma dexcontextualizada sobre el paisaje y otra con el casco enterrado, de

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El estudio para una ciudad vertical en un árbol (1977/2009), en Jeddah es una propuesta anecdódica aunque recurrente en la trayectoria de Lafuente, puesto que está fechada en 1977 y en 2009, de la que solo se han encontrado dos dibujos a mano alzada.

91 Por último, en Jeddah (Arabia Saudí), Julio Lafuente supervisa las obras del plan general diseñado por el arquitecto británico Robert Matthew y realiza varios proyectos para la ciudad entre 1974 y 1986, como el trazado de avenidas, cruces, plazas, jardines, o el diseño de mobiliario y fuentes.

92 A excepción de la obra urbana en Jeddah, Julio Lafuente no logra realizar ninguno de los proyectos urbanísticos que desarrolla a lo largo de su carrera. Lamentablemente, la realidad de los desarrollos posteriores de los barrios romanos de Prima Porta, Tre Fontane y Tor Tre Teste, los proyectos urbanísticos de más entidad en su carrera, no acompaña la lógica de las propuestas teóricas de Julio Lafuente.

modo que, tal como explica Reyner Banham (Banham, R. 1976), «el puente y la cubierta se convierten en un edificio público que preside una Piazza, mientras que toda la vida privada de la comunidad queda bajo tierra bajo tierra». (Banham, R. Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente. Gustavo Gili. Barcelona, 2001, p. 21. Edición original de Thames and Hudson, Londres, 1976).

91 Propuestas utópicas para la ciudad vertical (1977/2009), Jeddah. Julio Lafuente

92 De izquierda a derecha: mobiliario en la Plaza de las Palmeras, fuente y rotonda del monumento Desalination I (entre 1974 y 1986). Jeddah, Arabia Saudí. Julio Lafuente.


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1.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de

Lafuente

Resulta difícil trazar una línea de la trayectoria de Julio Lafuente entre 1950 y 1980, puesto que no se trata de una evolución lineal —de hecho, es muy heterogénea—, pero sí pueden distinguirse algunos cambios en el pensamiento arquitectónico del contexto italiano que modifican substancialmente el panorama teórico general y el modo hacer arquitectura, y que influyen enormemente en el recorrido de Lafuente, siempre atento a la arquitectura que sucede alrededor. Por un lado, como sostiene Helio Piñón, la obra de Julio Lafuente mantiene una distancia con ideologías coetáneas que le otorga una innegable independencia de criterio.93 Por este mismo motivo es difícil, como ya hemos visto, encasillarla en una corriente determinada (PIñón, H. 1982): «nada más inútil a la hora de analizar la arquitectura de Julio Lafuente, que convocar argumentos teóricos o matrices de gusto homologados en los cenáculos más prestigiosos de la arquitectura contemporánea». 94 Por otro, y pese a esta ausencia de ideología, se distinguen, en gran parte de las obras de Julio Lafuente, elementos propios de las distintas propuestas arquitectónicas del momento, no sólo por su resultado formal o lingüístico sino, también, por su modo de operar, lo que obliga a establecer una relación entre ellas. Entre los factores que influyen en esta evolución resulta determinante el impacto de la guerra en la influencia del movimiento moderno en Italia —con su particular interpretación en el panorama italiano—, y el nacimiento de nuevas corrientes de pensamiento tras los conflictos bélicos, como consecuencia, entre otras cosas, del declive de los principios racionalistas.95

93 A lo largo de su carrera, Julio Lafuente permanece alejado de ideologías y grupos de toda condición, incluido el entorno academico, al que no se vincula en ningún momento de su trayectoria profesional.

94 Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». En Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 41.

95 Tanto Persico desde dentro del movimiento Moderno, antes de la guerra, como Zevi desde fuera, más tarde, o Banham, arremeten sin reservas contra la debilidad del racionalismo italiano: «El racionalismo italiano no nació de una experiencia profunda, sino de posturas de dilentantismo, al igual que el europeísmo de salón del Gruppo 7. […] Así pues, la guerra entre racionalistas y tradicionalistas se resolvió en un diálogo vacío e inconsistente». (Persico, E. En Zevi, B. «Capítulo V. La cuestión italiana». Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pág. 197). O Banham: «Históricamente, el movimiento moderno nunca ha arraigado firmemente en la península, a causa de los caprichos del cliente —público o privado—». (Banham, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The

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Es preciso señalar que estas dos líneas de pensamiento —movimiento moderno, por un lado, las nuevas corrientes, por otro—, profusamente documentadas durante los últimos cincuenta años, no excluyen, sin embargo, el hecho de que la obra de Julio Lafuente —y de una parte considerable de la arquitectura italiana de la época— no pueda encasillarse en una sola de ellas, o incluso en ninguna, en absoluto, y se mantenga como elemento libre de un sistema bipolar solo en apariencia, puesto que la realidad profesional de la arquitectura de la modernidad italiana es lo suficientemente compleja como para reducirla a dos bandos. No obstante, y por tratar de arrojar un poco de claridad en el discurso, distinguiremos la obra temprana de Lafuente, que realiza en colaboración con el Studio Monaco-Luccichenti entre 1952 y 1957 y resulta mucho más próxima al lenguaje del movimiento Moderno, de la obra que realiza con posterioridad a 1957, que muestra una mayor influencia de las nuevas corrientes arquitectónicas.

Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

El mismo Libera, en un artículo firmado en 1960, escribe: «No ha existido nunca una relación entre el movimiento fascista y el movimiento racionalista: existieron algunos contactos que se alternaron según las personas responsables en el ámbito político se sintieran o no atraídas. A veces algunos arquitectos metidos a políticos se adherían al fascismo reclamando la ‘romanitá’ [o culto a Roma, en referencia a Piacentini] para obstaculizar el racionalismo; otras veces, la juventud de nuestro movimiento encontraba un paralelismo con la juventud del fascismo, pero jamás hubo una toma de posiciones precisa». (Libera, A. «Quaderni di architettura e di critica». La Casa. Roma, 1969, n. 6. Traducción de González-Burdiel, G. En Arana, L.S. Una casa entre el Greco y el Siroco. Tesis Doctoral. UPM. Madrid, 2012, tomo II, p. 689).

Los arquitectos racionalistas no parecen contar con un sustrato social y político que les permita desarrollarse como movimiento. En todo caso, ello provoca en Italia un clima agitado que oscila entre la revolución y la confusión. En palabras de Tafuri, «los problemas planteados por la reorganización capitalista del orden productivo introducen nuevas temáticas y verdaderas revoluciones en la estructura del trabajo intelectual. Con semejante dicotomía dramática están llamadas a enfrentarse las generaciones que acogen la difícil tarea de la «tradición de lo nuevo» desde los cincuenta hasta hoy». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, vol. II, p. 335).

Aunque se trata de un contexto muy complejo que difícilmente puede resumirse en unas líneas, en la modernidad italiana de la época se distinguen al, menos, dos vertientes críticas diferenciadas:

Por un lado, arquitectos como Ernesto Nathan Rogers, desde Casabella Continuità, o Manfredo Tafuri —durante los primeros años, cuando se mantenía ligado a la revista, puesto que su pensamiento evoluciona hacia otras posiciones en décadas posteriores—, que acogen una continuidad de los principios racionalistas más como fruto de una evolución natural que de una crisis. Por otro, Giulio Carlo Argan o Bruno Zevi, entre otros críticos, que defienden la ruptura con un movimiento que no ha llegado a consolidarse en Italia y para quienes reivindicar unos principios racionalistas que han resultado, en cierta medida, malogrados en Italia y ya han sido superados en el norte de Europa, su lugar de procedencia, no parece tener mucho sentido.


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1.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno.

La obra de Julio Lafuente más cercana al movimiento moderno, con su particular interpretación y experiencia del mismo, es la que desarrolla entre 1952 y 1957 con Monaco-Luccichenti, con quienes colabora durante los primeros años de su carrera profesional.96 Durante los años de escuela y los primeros años de su carrera, la figura de referencia para Lafuente es Le Corbusier, posiblemente derivada de sus estudios en París, como él mismo reconoce97 —si bien con el tiempo, su atención girará más hacia la arquitectura orgánica, especialmente, hacia la obra de Alvar Aalto—.98 Sin embargo, no se trata solo de una inclinación personal, sino de una tendencia colectiva, y el estudio Monaco-Luccichenti, al igual que otros muchos arquitectos, desarrollan durante los años cincuenta numerosos ejemplos de arquitectura de herencia racionalista, que empezarán a ser abandonados en décadas posteriores. 99

96 Es preciso aclarar que nos referimos, aquí, a la corriente continuadora tras la guerra y, especialmente, en la década de los 50 de los principios del movimiento moderno de acuerdo con la designación de Zevi, y no al movimiento neorracionalista denominado Tendenza que surge en torno a los años 70, encabezado por Aldo Rossi, con el que la obra de Lafuente no presenta vinculación formal ni ideológica alguna. Conviene distinguir ambas líneas puesto que, el hecho de que compartan denominación común —el movimiento moderno en Italia toma el nombre de movimiento racionalista—, se presta a confusión.

97 «De joven, a quien más admiraba era a Le Corbusier. Tenía su estudio cerca de la École des Beaux Arts. No solo había leído Vers une architecture, sino todos sus libros. […] Pensé en ir a saludarle y que tal vez me aceptara en su estudio. Me recibió con mucha amabilidad: —¿Dónde estudias? —En l’École des Beaux Arts, le contesté. —Pues es una escuela, me dijo, que sólo es útil a quien logra superarla. Era una escuela «pompier», es decir, clásica. Desde entonces, me propuse seguir su consejo». (Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 37.

98 «Comprendí que debía tomar otro camino: el último Le Corbusier —por ejemplo Ronchamp— divergía de su obra anterior, me interesaba Alvar Aalto, tan distinto». (Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 166. Traducción de M. Pastor.

99 El neorracionalismo italiano de los cincuenta presenta características propias peculiares puesto que el movimiento moderno, como tal, no llega a desarrollarse plenamente en Italia, salvo en la zona norte, y adolece de una ausencia de paradigmas formales. De este modo, las obras que se adhieren a esta línea resultan, aunque en muchos casos muy brillantes, formalmente dispersas. Sobresalen los proyectos para Olivetti en Pozzuoli (1954), de Luigi Cosenza, la torre Galfa, en Milán (1956), de Melchiorre Bega o las viviendas en la vía Cavedone, Bologna (1958), de Federico Gorio, como algunos de los mejores ejemplos de la arquitectura neorracionalista italiana. Todos ellos construidos en la zona norte, donde el movimiento

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racionalista original tuvo mayor recorrido. Como advierte Banham: «Antes de la guerra, la arquitectura moderna apenas existía fuera de la banda a lo largo de la línea de ferrocarril Milán-Como […] Desde la guerra, lo moderno se ha basado principalmente en un estado de ánimo post-partisano de responsabilidad social y de vanguardia consciente en las ciudades del norte, en los programas de ayuda exterior y —como hemos podido dar cuenta, gracias a una genial campaña de relaciones públicas— en la Olivetti. Pero una vez marchito tal estado de ánimo, pasados los programas a manos romanas, empieza a tambalearse la estilística de Olivetti, [...] la mayor parte de los encargos de arquitectura siguen viniendo del gobierno y de las clases burguesas, ninguno de los cuales sabe qué hacer con una modernidad absoluta, sobre todo en las obras domésticas, que son el punto de partida de la retirada moderna». (Banham, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

100 Viviendas en Sta. Marinella (1953). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.


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Destacan los edificios de viviendas en Santa Marinella (1953) y los situados en las vías Salaria (1953), Aurelia Antica (1954), Villa Sachetti (1954) y Po (1956), en Roma, así como las oficinas para la SIAE (1956), en Roma, y la propuesta presentada al concurso para un hotel en Teherán (Irán, 1956). Lafuente recuerda sus primeras viviendas con el estudio Monaco-Luccichenti (Lafuente, J. 2007): «Al principio, a quien más admiraba era a Le Corbusier. El primer proyecto que hice consistía en dos viviendas paralelas con 3 plantas cada una cerca del mar, en la Via Aurelia: pensé en LC, el viario, las vistas, el coche bajo la vivienda, y lo construí con pilotis. Hacia la calle los servicios y una fachada con celosía a la española, hacia el mar grandes terrazas con escalera directa a la playa a modo de barco. […] Durante mucho tiempo me interesó el «frangisole» [brise au soleil] propuesto por LC, como modo de protegerse del sol. En aquellos años había muchos problemas derivados de la falta de aire acondicionado. De este modo, pensé en grandes terrazas que sobresalieran de la fachada, que me parecían más naturales y menos forzadas».101 Las viviendas en Santa Marinella son una libre interpretación formal, casi manierista, de los principios del movimiento moderno. Como señala Helio Piñón (Piñón, H. 1982), «construidas con los residuos lingüísticos del racionalismo, elaboran un sistema arquitectónico fácilmente comunicable».102 Lo interesante es que el proyecto logra mantenerse libre del canon moderno y aprovecha su sintaxis para resolver los diversos problemas a los que se enfrenta el arquitecto.103 De este modo, se asegura la coherencia lógica que

101 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, pp. 89 y 103. Traducción de M. Pastor

102 Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed., Roma, 1982, pág. 45.

103 Véase, por ejemplo, la solución de la fachada posterior, resuelta con una solución cerámica. A la izquierda, conjunto residencial de A. Eduardo Reidy en Pedregulho, Río de Janeiro (Brasil, 1947), con idéntico cerramiento de celosía. A la derecha, viviendas en Santa Marinella (1953), de Julio Lafuente.

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104 Viviendas en la Via Salaria (1953), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

105 Viviendas en la Via Aurelia Antica (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.


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ofrece el racionalismo, como instrumento, sin renunciar a una identidad propia, ajena a la pureza de estilo. Tal como advierte Piñón (Piñón, H. 1982), «esta reducción del estilo a sistema semánticamente neutro permite relativizar la importancia de las eventuales rupturas estilísticas que pueden observarse en su obra».106 El edificio en la vía Salaria se mantiene, de un modo igualmente heterodoxo, en el entorno del lenguaje racionalista: cubierta transitable y con recorrido propio, planos de fachada lisos con ventanas horizontales, volumetría con alusiones al neoplasticismo de De Stijl, balcones prominentes al sur como protección solar, etc. Por su parte, las viviendas en la vía Aurelia Antica (1954) suponen un salto constructivo importante. Por un lado, es innegable la influencia de la villa Stein en Garches (1927) y de los inmuebles villa, de Le Corbusier, que se aprecia, por ejemplo, en la escalera de acceso desalojada del volumen capaz, en el primer caso, o en los retranqueos de los planos de fachada, que generan espacios abiertos habitables propios de las primeras casas patio en altura de Le Corbusier.

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106 Quaroni, L.; Piñón, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, pág. 47.

107 Nuevos barrios Frugés en Burdeos (1925) y villa Stein en Garches (1927), de Le Corbusier. En la imagen inferior, viviendas en la via Aurelia Antica (1954), Roma, de Julio Lafuente.

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Por otro, la solución modular de las viviendas en la vía Aurelia Antica y en la vía di Villa Sacchetti —ver imagen a continuación—, así como la completa liberación de la estructura y los cerramientos, permite una concepción más próxima a la prefabricación y al montaje de junta seca que la de los ejemplos anteriores.

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En el edificio de viviendas en la calle Po (1956) se mantiene el sistema constructivo de las viviendas en la via Aurelia Antica: los cerramientos de fachada se resuelven con paneles no estructurales de ladrillo que, si bien se resuelven in situ, formalmente aspiran a un sistema de prefabricación y montaje.

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108 Viviendas en la Via di Villa Saccheti (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

109 Viviendas en la Via Aurelia Antica (1954), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.


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La influencia de la arquitectura de Terragni en este proyecto se aprecia en la doble cubierta, con estructura similar a la del edificio de viviendas Giuliani-Frigerio en Como, de 1940.110 Igualmente, la solución de barandillas a modo de doble fachada continua de estas viviendas de Terragni —que permite, además de la función propia de barandilla, la protección solar de los ventanales inmediatamente inferiores—, se distingue en el edificio para las oficinas de la Società degli Autori e Editori (1956), en Roma.111

112 110 Detalle de cubierta de la casa Giuliani-Frigerio (1949), Como. Giuseppe Terragni.

111 Detalle de fachada de la casa Giuliani-Frigerio (1949), Como. Giuseppe Terragni.

112 Oficinas para la SIAE en la via Po (1956), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

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113 De izquierda a derecha y de arriba abajo: Unidad de habitación de Marsella (1952), Parlamento de Chandigarh (1958), Unidad de habitación de Berlín (1957) y Secretariado de Chandigarh (1953), de Le Corbusier. En la imagen inferior, maqueta de la propuesta presentada al concurso de un hotel en Teherán (1956). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.


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Por último, la propuesta para un hotel en Teherán (1956) presenta algunas soluciones en común con las propuestas de Le Corbusier para la arquitectura contenedor y para la ciudad. Entre ellas, pueden destacarse la distinción entre la verticalidad compacta destinada a habitaciones y el espacio horizontal libre de espacios comunes, la incorporación de sistemas de mejora de la climatización mediante soluciones pasivas —correcta ubicación de huecos, elementos de protección solar en planos verticales y horizontales, etc—, la duplicidad de planos en la volumetría general del edificio en fachada, suelo, cubiertas y planta baja, la disposición de cubiertas habitables o la diferenciación de las circulaciones de peatones y vehículos. En todos estos proyectos cercanos al racionalismo se aprecia la aspiración a la ligereza y al montaje propios de la arquitectura moderna, señalados a través del énfasis de los planos horizontales, del contacto puntual con el terreno, del uso de los materiales y del empleo de sistemas constructivos que priman la línea y el plano frente al volumen como instrumento generador de la forma, de manera muy distinta a la arquitectura de carácter organicista que desarrollará Lafuente en décadas posteriores.

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114 Maqueta de la propuesta presentada al concurso de un hotel en Teherán (1956). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

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115 Iglesia junto a la autopista A4 (1970), Roma. Julio Lafuente.


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1.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas. Con el fin de contextualizar la arquitectura de Julio Lafuente del período comprendido entre 1950 y 1980, revisaremos algunas de sus obras en relación con otras obras coetáneas y con rasgos propios de las distintas líneas del pensamiento arquitectónico del momento. Para establecer estas relaciones de analogía, se ha escogido la clasificación establecida por Bruno Zevi en su Historia de la Arquitectura Moderna. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta»116, período durante el cual surgen en Italia, además de las formulaciones neorracionalistas ya mencionadas, otras líneas de pensamiento, como son la corriente orgánica, la corriente informal, el neoexpresionismo, el new brutalism, el neohistoricismo o el neorrealismo. La obra de Lafuente no se perfila en todas ellas con igual intensidad: no existen en la obra de Lafuente indicios de vinculación alguna con las corrientes informal o neorrealista entre los años 1950 y 1980; y, en relación con el neoexpresionismo, tan solo se pueden citar los bocetos para una iglesia junto a la autopista A-4 (1970), en Roma, si bien la propuesta resulta ser irrelevante en su trayectoria puesto que carece de un mínimo desarrollo, por lo que no ha lugar extenderse en ello.

117 Nos centraremos en aquellas obras de Julio Lafuente desarrolladas durante el período que transcurre entre 1950 y 1980 más claramente vinculadas con las formulaciones de la arquitectura orgánica, del new brutalism y de la corriente neohistoricista.

116 Zevi, B. «Capítulo XII. La tercera época. Itinerario de los años cincuenta-setenta». Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pp. 375-415. Edición original de 1975.

117 Iglesia junto a la autopista A4 (1970), Roma. Julio Lafuente.

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118 Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente. En las villas de Lafuente es visible el vínculo que, durante estos años, promueven el Reino Unido e Italia con la arquitectura de Wright —como, por ejemplo, con las casas Walker (1949), en California, o Friedman (1948), en Nueva York— y con la arquitectura de los países escandinavos, especialmente de Alvar Aalto, Gunnar Asplund o Sverre Fehn. Página desplegable.

119 Imagen, planta y secciones. Villa en Porto Ercole (1977), Toscana. Julio Lafuente.


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1.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente

Una vez independizado del estudio Monaco-Luccichenti,120 la arquitectura de Julio Lafuente emprende, como hemos visto, un nuevo rumbo, fundamentalmente ligado, a partir de entonces, a la arquitectura orgánica. En la mayor parte de la obra de Lafuente se observan cualidades propias de la poética orgánica, no sólo por su resultado formal o lingüístico sino, sobre todo, por su modo de operar, que supone una revisión de la arquitectura racionalista sin perder la racionalidad de las soluciones. En palabras de Zevi (Zevi, B. 1975), «si la razón no ha de volver a ser ya certidumbre ni mito, sabemos que es imposible prescindir de ella».121 Lafuente expresa en varias ocasiones su admiración por el organicismo de la arquitectura de Alvar Aalto (Lafuente, J. 1992): «Me interesaba su modo de componer, de captar la luz, de tratar materiales que me parecían muy próximos: la madera y el ladrillo».122 Es el caso de las villas que Julio Lafuente construye en Palo Laziale (1963), Donoratico (1971), Monte Argentario (1977), Porto Ercole (1977) y Olgiata (1978), en Italia, y de las villas Sabbagh (1961), en Beirut (Líbano), que observan algunos de los principios propios de la arquitectura orgánica:

• Armonizar el espacio construido con el hombre y con el medio

natural. En la obra de Lafuente se distingue una estrecha relación entre la arquitectura y el lugar que se reconoce, muy especialmente, en sus villas. En la casa en el monte Argentario, por ejemplo, la interacción entre elementos artificiales, entre éstos y los naturales, así como la relación entre todos ellos y el conjunto es radical. El sistema formado por esta interrelación de componentes de la arquitectura y el lugar perdería su existencia si se suprimiera alguno de sus miembros, como, por ejemplo, el límite constituido por la ladera natural o el que facilita la cubierta, salvo que otro asumiera el rol del ausente a través de modificaciones tanto en el resto de componentes como en sus relaciones.

120 En torno al año 1957, como hemos visto.

121 Zevi, B. «Capítulo XII. La tercera época. Itinerario de los años cincuenta-setenta». Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, pág. 388. Edición original de 1975.


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123 Fotografía de los volúmenes, esquemas y planta. Villa en Donoratico (1971), Toscana. Julio Lafuente. Página desplegable.


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• Minimizar las divisiones interiores, de modo que la movilidad

constituya una cualidad esencial del proyecto. Aunque recurrente en sus viviendas, la villa en el monte Argentario es, posiblemente, del conjunto de la obra de Lafuente, el ejemplo que ilustra mejor la movilidad en el recorrido del proyecto. El espacio en la villa se resuelve por medio de relaciones inciertas, cambiantes y múltiples entre las diversas situaciones que se suceden con límites poco o nada definidos entre ellas. La organización de los espacios que constituyen el todo de la casa tienen una posición fija entre ellos, pero la esencia del proyecto no impide que esta posición sea modificada, de acuerdo con sus propias leyes, sin que el conjunto pierda su razón de ser.124

• Fragmentar la volumetría para adaptarla a la función y al lugar. En las villas de Lafuente la función es determinante de la forma. Se trata de proyectos de estructura espacial fragmentada, cuya configuración geométrica flexible le permite un crecimiento ilimitado, o limitado tan solo por los condicionantes del lugar. El entorno se vincula estrechamente a la arquitectura, de modo que el espacio intermedio resultante entre volúmenes tiene carácter más de figura que de fondo. La movilidad forma parte de la ideación formal de estos proyectos. La villa en Donoratico (1971), cuyos volúmenes se dispersan en torno a los árboles existentes, o la villa en Olgiata (1978) constituyen una muestra de esta deliberada ausencia de compacidad en la organización del espacio construido.

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124 Sobre ello nos extenderemos en el capítulo 4.1. Imagen en la p. 84.

125 Esquemas espaciales. Villa Yoko Nagae (1978), Olgiata. Julio Lafuente.

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126 Villa Yoko Nagae (1978), Olgiata. Julio Lafuente. Página desplegable.

127 Plantas. Villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente.


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• Integrar las técnicas tradicionales con la tecnología moderna. La construcción y la estructura de estas obras, de una visible multiplicidad formal, se desarrolla hasta el máximo nivel de detalle y recupera técnicas tradicionales adaptándolas al lenguaje moderno.

128 La villa Lancellotti (1963), en Palo Laziale, es un ejemplo de esta reinterpretación de las técnicas tradicionales. La analogía con la solución adoptada por Alvar Aalto para la cubierta en el ayuntamiento de Säynätsalo, Finlandia (1952) 129 , no es casual, puesto que se conserva en el Archivo Lafuente un recorte de prensa con imágenes de la estructura del ayuntamiento. La solución de Lafuente, a diferencia de la de Aalto, funciona en el sentido perpendicular a los pares de la pendiente. Esto le permite reducir el canto de los mismos y disponer de un cerramiento permeable que independiza sutilmente la planta superior del espacio a doble altura y permite filtrar la luz. También la villa en Donoratico (1971) incorpora sistemas constructivos tradicionales en estructura, cerramientos y cubierta, tanto en la solución de soporte como en los acabados. 130

128 Estructura de madera. Villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente. Página desplegable.

129 Detalle de cubierta del ayuntamiento de Säynätsalo (1952), Finlandia. Alvar Aalto.

130 Imagen de la ejecución de la estrutcura de cubierta. Villa en Donoratico (1971). Julio Lafuente.

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131 Obras de ejecución de las villas Sabbagh, en Beyrut (1961). Composición de las imágenes inferiores según consta en el Archivo de Julio Lafuente.


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• Expresar la naturaleza de los materiales empleados y su función.

Lafuente emplea en estos proyectos materiales que le permiten dejar un acabado en bruto, es decir, con la propia naturaleza del material visto. Predominan la madera, la piedra, los materiales vegetales y el hormigón armado visto. La textura pronunciada, el cuidado en su estereotomía y composición, así como la función de cada uno de los materiales elegidos cobran un enorme protagonismo en estas viviendas organicistas, sin precedentes en la arquitectura racionalista desarrollada por Lafuente con anterioridad. Ejemplo de ello son la escalera-fuente de piedra de la villa en el Argentario (desplegable en p. 62), resuelta a modo de escultura con una cuidada estereotomía y composición de las piezas, o las terrazas de la primera villa Sabbagh, con alusiones a los voladizos de la casa de la cascada de Wright y con una detallada textura impresa en los petos de hormigón visto.

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En resumen, este organicismo del que bebe Julio Lafuente —especialmente para la realización de sus villas—, que Bruno Zevi impulsa sin ambigüedad,133 puede interpretarse como una opción de salida del círculo vicioso entre la vieja vanguardia y la nueva retaguardia de la arquitectura italiana, que procura situar al hombre en el centro de atención. En palabras del propio Zevi (Zevi, B. 1945), “la arquitectura orgánica es una actividad social, técnica y artística a la vez, dirigida a crear el ambiente para una nueva civilización democrática. Arquitectura orgánica significa Arquitectura para el hombre, modelada según la escala humana, según las necesidades espirituales, psicológicas y materiales asociadas al hombre. La arquitectura orgánica es, por tanto, la antítesis de la arquitectura monumental.” 134

132 Izquierda, casa de la cascada (1937), de F. L. Wright. Derecha, villa Sabbagh (1961), de J. Lafuente.

133 En 1945, Bruno Zevi funda la revista Metron y la Associazione per l’Architettura Organica (APAO) junto a Luigi Piccinato, Mario Ridolfi, Pier Luigi Nervi y otros, y publica su ensayo Verso un’Architettura Organica (Einaudi. Turín, 1945), influido por la arquitectura de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto o Richard Neutra. En Italia, el movimiento orgánico adquiere una gran fuerza y se prolonga hasta finales de los ochenta.

134 2º principio de la Associazione per l’Architettura Organica, publicado en Metron, n. 2. (Zevi, B. Dichiarazione dei principi dell'APAO. Metron, 1945, n. 2, p.s.d. Traducción de M. Pastor).

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135 Istituto Massimiliano Massimo, en Roma (1963). Julio Lafuente y estudio Passarelli.

(*) Página desplegable: Nuevo Matadero (1975), Roma. Julio Lafuente.


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1.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism

Julio Lafuente desarrolla tres proyectos próximos al new brutalism a lo largo de su carrera: el Istituto Massimiliano Massimo (1963), en Roma, en colaboración con el Studio Passarelli, el proyecto para el Hangar Olympic Airways (1965), en Atenas y el complejo religioso de Ostia (1972), en Roma. Estos proyectos de Julio Lafuente son tan dispersos entre sí en sus planteamientos que resulta difícil asociarlos más allá del uso del hormigón visto como material común, del período en que fueron construidos —entre 1950 y 1980—, de su gran tamaño o su aproximación formal a la megaestructura. 136

Las propuestas para el Istituto Massimiliano Massimo (1963) y el complejo religioso de Ostia (1972) adoptan de la corriente orgánica precedente ideas similares en relación con la fragmentación del conjunto construido y con la cuestión de la movilidad, y constituyen sendos conjuntos arquitectónicos formados por varios edificios. Esta multiplicidad de volúmenes construidos, conectados entre sí por medio de edificios-puente, induce en el conjunto cualidades propias de la ciudad, y propone espacios de estancia y recorrido que provocan múltiples y diversas situaciones.137

136 A pesar de la contundencia del nombre new brutalism y de las premisas iniciales —«Brutalismo no se refiere al material como tal sino a la calidad del material, es decir, a ¿qué puede lograr?. Hay un modo de manipular el oro de forma brutalista, y eso no significa rudo y barato sino ¿cuál es su calidad bruta [primaria]?». (Smithson, P. Conversations with Students. Princeton Architectural Press, 2004)—, no existe un paradigma formal que distinga las obras de esta corriente más allá de los elementos comunes citados. Tal vez por ello el movimiento, como tal, acaba dispersándose pronto —Stirling es uno de los primeros en abandonarlo—, a pesar de la consistencia crítica de Reiner Banham, su principal valedor.

137 Esta cualidad se aprecia también en otros dos complejos arquitectónicos de Julio Lafuente: el Collegio Pio Latino Americano (1965, imagen izquierda) y el proyecto para el Nuevo Matadero (1975, imagen derecha), en Roma. Ambos incorporan la noción de la movilidad en el conjunto de volúmenes construidos e incluyen estructuras de grandes luces resueltas mediante hormigón, lo que podría aproximarlos a principios propios del new brutalism. Se trata de dos ejemplos relevantes en el conjunto de la obra de Julio Lafuente, si bien su complejidad hace difícil encasillarlas en torno a una corriente determinada, por lo que nos limitaremos a incluir documentación gráfica de ambos en sendas páginas desplegables 90 y 92.

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138 Arriba a la izquierda, Cumbernauld Town Centre en Escocia (1960), de Wilson&Copcutt; a la derecha, dibujo e imagen de las oficinas Zanussi-Rex en Pordenone, Venecia (1961), de Gino Valle. Imágenes inferiores: aulario del Istituto Massimiliano Massimo en Roma (1963), de Julio Lafuente.

139 A la izquierda, Istituto Tecnico en Busto Arsizio (1963), de Enrico Castiglione y Carlo Fontana. A la derecha, imagen del interior de la capilla del Istituto Massimiliano Masimo en Roma (1963), de Julio Lafuente.

(*) Página desplegable: Collegio Pio Latino Americano (1965), Roma. Julio Lafuente.


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En referencia a la cuestión de la movilidad y a su materialización formal en una estructura de edificio-puente pueden citarse, en la misma línea del Istituto Massimiliano Massimo, el británico Cumbernauld Town Centre en Escocia (1960), de Wilson & Copcutt, o las oficinas Zanussi-Rex en Pordenone, Italia (1961), del italiano Gino Valle.

La vinculación con otros ejemplos brutalistas italianos como los edificios en Busto Arsizio (1958), de Enrico Castiglioni, la propuesta para el barrio Forte Quezzi (1958), de Luigi Carlo Daneri, o en el Istituto Marchiondi (1958), en Milán, de Vittorio Viganò es menos directa, y se reduce a la singularidad de la escala y, en el caso del proyecto en Busto Arsizio, a la morfología de la estructura en hormigón, en relación con la estructura diseñada por Julio Lafuente para la capilla del Istituto Massimiliano Massimo (1963). La cubierta de la capilla del Istituto Massimiliano Massimo (1963) presenta, por otro lado, ciertas similitudes con la diseñada por Pier Luigi Nervi para la estación de autobuses sobre el George Washington Bridge (1965), en Nueva York. Si bien el parecido radica tan solo en la geometría triangulada de los planos que configuran la cubierta y en el uso común del beton brut, puesto que la estructura soporte de ambas difiere substancialmente.

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140 De izquierda a derecha, proyectos del new brutalism italiano: Istituto Marchiondi, Milán (1958), de Vittorio Viganò; Scuola Elementale en Busto Arsizio (1958), de Enrico Castiglione y Carlo Fontana; y quartiere Forte Quezzi en Genova (1958), de Luigi Carlo Daneri.

141 A la izquierda, vista aérea de la cubierta de la estación de autobuses en el George Washington Bridge (1965), en Nueva York, de Pier Luigi Nervi. Los planos triangulados de la cubierta se apoyan en una estructura en celosía, a diferencia de la cubierta de Lafuente, que se resuelve enteramente mediante planos continuos de hormigón armado. A la derecha, vistas de la cubierta de la capilla del Istituto Massimo Ardea (1963), en Roma, de Julio Lafuente y Studio Passarelli.

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142 Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente


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El proyecto del complejo religioso en Ostia (1972), del que no se han encontrado planos en el archivo, presenta dos soluciones diferenciadas: un módulo compacto de volumetría escalonada de hasta seis alturas para el conjunto residencial, y un volumen de baja densidad y dos alturas para las principales zonas comunes. Este conjunto residencial se asemeja menos a los ejemplos del new brutalism italiano y resulta formalmente más próximo a algunas obras del brutalismo británico, como los proyectos para las Universidades en Bedford Way (1975), en Londres, y en East Anglia (1968), en Norwich, ambos de Denis Lasdum, o la residencia de estudiantes de la Universidad de St. Andrews (1967), en Escocia, de James Stirling (ver imágenes en la página siguiente). Sin embargo, la diferencia fundamental entre los ejemplos británicos de referencia y la obra de Julio Lafuente es que los primeros se construyen mediante un sistema de prefabricación en hormigón, mientras que el edificio en Ostia, a pesar de las posibilidades para la prefabricación que ofrece la estructura modular adoptada en los volúmenes de las habitaciones, se construye in situ, y no mediante prefabricación. Es decir, a pesar de la potencia de la imagen, el procedimiento constructivo no deja de ser convencional, sin duda por el escaso desarrollo de los sistemas de prefabricación en la arquitectura italiana durante esos años en comparación con el contexto británico. A propósito de ello, Quaroni señala (Quaroni, L. 1972):

«Es preciso tener en cuenta el retraso de los sistemas tecnológicos de construcción y de gestión de la obra: la prefabricación pesada, bien acabada, no se ha conseguido aquí [en Italia] todavía, y el sistema artesanal empleado se apura hasta reducir al mínimo el coste y, por ello, deja escasas posibilidades a los juegos espaciales, a la utilización de materiales nuevos o más estimulantes. En esta situación, pobre en muchos aspectos, no es fácil hacer arquitectura […] De ahí la razón por la que las obras de Lafuente han de considerarse una obra maestra de habilidad proyectual, en cuanto a la capacidad de sacar partido, positivamente, de las malas condiciones en que el sistema [italiano] sitúa al arquitecto».143

143 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 4.

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144 De izquierda a derecha: complejo en Ostia (1972), Julio Lafuente; Universidad en Bedford Way, Londres (1975), Denis Lasdum. Imágenes inferiores: Universidad East Anglia en Norwich (1968), Denis Lasdum; residencia de estudiantes de la Universidad de St. Andrews (1967), Escocia, James Stirling.

145 Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente


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El volúmen destinado a las principales zonas comunes del complejo en Ostia se resuelve, asimismo, mediante una estructura de hormigón que, en este caso, caracteriza la volumetría del edificio y hace referencia a la arquitectura tradicional japonesa. Sin embargo, no se trata de una referencia directa a la fuente original, resuelta tradicionalmente con madera, sino a su versión moderna y reinterpretada en hormigón, propia del megaestructuralismo. Es el caso de las oficinas para el gobierno de la prefectura en Kagawa, Japón (1958), de Kenzo Tange, con cuya estructura, dispuesta a modo de malla reticular y expuesta en los alzados, el edificio en Ostia presenta grandes coincidencias.

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El complejo religioso en Ostia (1972) de Julio Lafuente es, por tanto, un proyecto formalmente heterogéneo en sus referencias, si bien resulta clara su relación con obras pertenecientes a la corriente del new brutalism.

146 De izquierda a derecha: complejo en Ostia (1972), de Julio Lafuente y oficinas para el gobierno de la prefectura en Kagawa, Japón (1958), de Kenzo Tange.

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147 Sección transversal del proyecto y perspectivas dibujadas por Julio Lafuente. Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente.


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Por último, veamos el proyecto no construido para el Hangar Olympic Airways (1965)148, en Atenas, que Julio Lafuente realiza durante sus años como arquitecto de la Olympic Airways en colaboración con el ingeniero Calogero Benedetti, sin duda uno de los ejemplos más potentes de invención estructural en el conjunto de su obra. Se trata de un proyecto de grandes dimensiones, con una superficie en planta de 153 x 64 metros y una altura libre de 26 metros que permite alojar, según lo descrito por Lafuente (Lafuente, J. 1966), «tres aviones Boeing o cuatro aviones tipo Comet. El espacio interior se encuentra libre de apoyos intermedios para facilitar el movimiento de los aviones, y la configuración del edificio permite futuras ampliaciones en profundidad y altura de acuerdo a las necesidades de uso».149 La invención estructural de la cubierta enlaza con otras propuestas utópicas megaestructuralistas de la época, como el proyecto de ciudad bajo el Sena (1962), de Paul Maymont.150 La estructura de grandes luces de la cubierta del Hangar se resuelve mediante 4 carcasas tubulares autoportantes a modo de fuselaje151, de 154 metros de luz, apoyadas en sendas pantallas hormigón visto y sección variable, realizadas in situ. Julio Lafuente y Calogero Benedetti proponen dos alternativas para la realización de las carcasas tubulares de la cubierta, que constituyen el núcleo esencial del proyecto: en hormigón armado pretensado, o en lámina de acero.

148 La mayor parte de los planos del proyecto, en sus dos soluciones —hormigón armado y acero—, están fechados entre abril y junio de 1965. Existen, no obstante, dos planos adicionales con detalles constructivos de las carcasas de hormigón con fecha noviembre de 1966.

149 Lafuente, J. L’Architecture d’Aujour’hui. París, octubre de 1966, n. 128, p. 35. Traducción de M. Pastor.

150 Proyecto de ciudad bajo el Sena (1962), París. Paul Maymont.

151 La analogía con el fuselaje del avión se publica en el artículo titulado Quicker by tube, publicado en The Architectural Review , Londres, en marzo de 1966, n. 829, p. 5, en la que se hace referencia, también, a la rapidez de montaje de la solución adoptada.

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152 Alzados, vista longitudinal de la maqueta y plantas del proyecto. Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente.


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La opción de hormigón pretensado prevé espesores de la lámina de hormigón desde 5 hasta 20 centímetros. De acuerdo con los planos del proyecto, «el modelo construido hace referencia al tipo de hangar para hidroaviones transoceánicos de Biscarrosse [...] Puede consultarse el desarrollo [de este tipo de estructura] en Hahn, L. Hanging Roofs. Vigas tubulares apoyadas lo largo de una generatriz. Ed. Esquillan & Saillard. Amsterdam, 1963. Otros métodos más detallados, según el mismo argumento, se recogen en el libro de Dünnwandinge, W. Elastiche Stäbe [barras elásticas], VEB. Berlin, 1964. En síntesis, ofrecemos aquí el esquema de cálculo numérico para el orden de magnitud de los esfuerzos específicos, en la hipótesis de carcasa de hormigón pretensado de perfil elíptico hueco, espesor variable y carga uniforme en planta».153 La opción en lámina de acero contempla una división de los grandes tubos en segmentos, resueltos mediante lámina de acero soldada en fábrica, y ensamblados in situ. Según Julio Lafuente (Lafuente, J. 1966), «cualquiera que sea la solución adoptada, hormigón pretensado o lámina de acero autoportante, el hangar conservará su fuerte expresión plástica y pureza estructural. La solución ofrece varias ventajas: una excelente iluminación natural por un sistema de carcasas orientadas en la dirección noreste, un aislamiento térmico eficaz gracias a la doble membrana y una gran seguridad en caso de incendio. Las aguas pluviales se recogen en la base de los lucernarios y son canalizadas por el interior de las carcasas».154

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153 Memoria manuscrita incluida en el plano de planta baja del Hangar. La cita se refiere a la localidad de Biscarrosa, donde se localiza la planta de ensamblaje de hidroaviones. Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente. Traducción de M. Pastor.

154 Lafuente, J. L’Architecture d’Aujour’hui. París, octubre de 1966, n. 128, p. 35. Traducción de M. Pastor. Y, añade, «toda fuerza de torsión ejercida por los pórticos deslizantes queda equilibrada por la presencia de parteluces acristalados que conectan —entre sí y con la parte posterior del edificio— las cuatro carcasas previstas en el proyecto». Memoria manuscrita, incluida en el plano de planta baja del hangar.

155 Imagen interior de la maqueta del proyecto. Puede apreciarse la atención que presta Lafuente a la solución de iluminación natural en el interior del hangar, resuelta mediante lucernarios longitudinales

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orientados en la dirección noreste y dispuestos entre las carcasas. Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente.

156 Secciones transversales a escala del Hangar Olympic Airways (1965), en Atenas, de Julio Lafuente, y de la Preston Bus Station (1969), en Lancashire, de Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design Partnership). Imagen central: imagen de la maqueta que muestra el alzado frontal del Hangar Olympic. Hangar Olympic Airways (1965), Atenas. Julio Lafuente. Imagen inferior: fragmento del alzado frontal de la Preston Bus Station.


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El proyecto del Hangar Olympic Airways (1965) se publica en diversas revistas internacionales entre marzo de 1966 y abril de 1968, que hacen alusión a la estructura autoportante de grandes dimensiones de su cubierta en sus dos alternativas constructivas —membrana de hormigón pretensado y lámina de acero— e incluyen planos e imágenes de la maqueta.157 En febrero de 1967 se presenta el proyecto de una de las obras insignia del new brutalism británico: el edificio para la Preston Bus Station, construido entre marzo de 1968 y noviembre de 1969 en Lancashire, por los arquitectos Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design Partnership), en colaboración con Ove Arup Partners Structural Engineers.158 La idea del proyecto británico parte, según el propio Ingham, del diseño de las superficies curvas de los grandes balcones del alzado frontal «que contribuyen a la naturaleza orgánica, escultórica, del edificio. Los bordes son, además, funcionales puesto que protegen el cerramiento del impacto de los parachoques de los vehículos. La balaustrada cubierta protege a los pasajeros de las inclemencias del tiempo y permite a los autobuses penetrar al nivel inferior del estacionamiento».159 Más allá de la visible diferencia de tamaño que puede apreciarse en la sección transversal de ambos proyectos (imagen a escala en página anterior), y del empleo de la sección elíptica —completa en el proyecto del Hangar Olympic (1965), mientras que en la Preston Bus Station (1969) tan solo se construye un arco de elipse—, es preciso destacar la analogía entre la estructura distintiva de los balcones de la Preston Bus Station, de BDP, y la cubierta del Hangar Olympic, de Julio Lafuente.

157 Entre 1966 y 1968, el proyecto para el Hangar Olympic Airways (1965), de Julio Lafuente, se publica en las siguientes revistas: The Architectural Review. London, marzo 1966, n. 829, p. 5; Domus. Milán, julio 1966, n. 440, p. 4-5; L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1966, n. 128, p. 35; L’Architettura. Cronache e storia. Roma, noviembre 1967, n. 145; Arquitectura. Madrid, mayo 1966, n. 89, p. 40-41; L’Architettura. Cronache e storia. Roma, febrero 1968, n. 148, p. 654; L’Architettura. Cronache e storia. Roma, abril 1968, n. 149, p. 766. Existen, igualmente, publicaciones posteriores a 1968, que pueden consultarse en el catálogo y en la bibliografía específica del proyecto.

158 En peligro de demolición, el edificio de la Preston Bus Station (1969) se incluye en el año 2012 en el World Monuments Fund, que recoge una relación internacional de sitios de interés histórico artístico en riesgo, por su valor icónico del brutalismo británico de los sesenta. (Fuente consultada: 20th Century Society para la preservación del patrimonio arquitectónico briténico posterior a 1914. En www.c20society.org.uk/casework/preston-bus-station. Traducción de M. Pastor).

159 «Keith Ingham for Building Design Partnership. Ove Arup Partners Structural Engineers. 1967». Architects Journal, en www.ajbuildingslibrary.co.uk/projects/display/id/4114. Traducción de M. Pastor.

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160 En la imagen superior, maqueta del proyecto para el Hangar Olympic Airways (1965), en Atenas, de Julio Lafuente, con la colaboración del ingeniero Calogero Benedetti. Imagen inferior, alzado frontal de la Preston Bus Station (1969), en Lancashire, de Keith Ingham y Charles Wilson (Building Design Partnership), con la colaboración de Ove Arup Partners Structural Engineers.


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Ambas estructuras son de grandes dimensiones —megaestructuras de 154 metros libres en las carcasas de cubierta del hangar; y de 170 metros de longitud en los balcones de la estación de autobuses, si bien, éstas últimas con apoyos cada 12,2 metros en la línea de apoyo del voladizo—, y ambas se resuelven mediante segmentos formados por membranas curvadas de hormigón pretensado, que proporcionan a los dos edificios un ritmo y una imagen frontal casi idéntica. Resulta difícil saber si Keith Ingham y Charles Wilson se inspiraron en el proyecto publicado de Lafuente para el diseño de la estación de autobuses Preston, algo que, por otro lado y, aunque posible a tenor de las fechas y de la información publicada, no deja de ser anecdótico. Lo que sí es relevante es el hecho de que el proyecto de Julio Lafuente para el Hangar Olympic se encuentre perfectamente enmarcado en un contexto arquitectónico en el que arquitectos e ingenieros —Calogero Benedetti con Julio Lafuente en el Hangar Olympic (1965); Ove Arup Partners con Building Design Partnership en la Preston Bus Station (1969)—, colaboran con el fin de hacer realidad edificios difícilmente realizables en épocas precedentes. Se trata, en definitiva, de asumir el reto tecnológico como experiencia generadora del proyecto. La lógica constructiva de estas obras se dirige a la solución de arriesgadas estructuras de enormes dimensiones pero de apariencia ligera, que muestran el acabado en bruto del material, incorporan la noción de movimiento al proyecto —mediante la introducción de volumetrías dinámicas y el aprovechamiento de los huecos de las grandes estructuras para diversas funciones como el flujo de peatones, conducciones climatización, entre otros— y aproximan la arquitectura del edificio a las dimensiones y características de las infraestructuras viarias. Tal como reconoce Bruno Zevi (Zevi, B. 1975), «la ciencia de la construcción comunica un sentimiento existencial que hasta ahora había mantenido ignorado: no ya sólo la audacia y el riesgo, sino también la inseguridad, el desequilibrio».161

En conclusión y, a pesar de la dispersión de estos proyectos, su analogía con algunas de las obras enmarcadas en el new brutalism induce a pensar que Julio Lafuente permanece atento a esta corriente en la etapa de su trayectoria profesional que transcurre entre los primeros años sesenta y principios de los setenta. 161 Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta». Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 384. Edición original de 1975.

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162 Imagen superior, Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza (1967), Todi. Imagen inferior, Collegio Fratelli Cristiani (1971), Roma. Julio Lafuente.


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1.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo

Entre 1950 y 1980, Julio Lafuente construye dos obras que presentan elementos extraídos del repertorio de la arquitectura neohistoricista de la época, que prospera alumbrada por una emergente conciencia de la historia.163 Se trata del Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza, (1967), en Todi, y del Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda, en Roma (1971).164

163 Tras la guerra, una gran parte de la sociedad italiana identifica la modernidad y los avances de la técnica con los recientes conflictos bélicos, lo que no ayuda a frenar el progresivo distanciamiento de sus principios. Tafuri se hace eco de este resentimiento de la sociedad al reconocer que «en las nuevas generaciones, se identifican los horrores de la guerra con el mito del desarrollo técnico». (Tafuri, M; Dalco, F. Arquitectura Contemporánea. Aguilar. Madrid, 1989, volumen II, p. 336). Esta debilidad del movimiento moderno italiano provoca que lo tradicional adquiera la justificación necesaria para surgir con toda su fuerza. En palabras de Tomás Llorens, «entre las fuerzas que, a lo largo de los últimos diez o quince años, han estado a cargo del nacimiento de la nueva vanguardia, quizá ninguna es más intrigante que la aparición de una nueva y problemática conciencia de la historia. En ningún sitio ha sido esta conciencia más intensa que en Italia». (Llorens, T. «Manfredo Tafuri: Neo vanguardia e historia». Escuela Técnica Superior de Valencia, Valencia, 1983. Traducción De Ciro Vidal. Publicado originalmente en Architectural Design. Londres, 1981, n. 51, p. 6-7). 164 También la villa Mariotti (1966), en Tivoli, se construye a partir de las volumetrías cilíndricas que configuran los cerramientos, aunque con planteamientos espaciales más propios de la arquitectura orgánica que de las formulaciones neohistoricistas. En todo caso, el proyecto presenta una confusión espacial y una retórica, tanto en la forma como en los múltiples materiales utilizados y en la profusión de detalles constructivos, que resulta excesiva y le resta coherencia al conjunto, lo que muestra que, aunque en contadas ocasiones, no siempre la capacidad creativa de Lafuente juega a favor de su obra. A continuación, dibujo y plantas de villa Mariotti (1966), en Tivoli. Julio Lafuente.

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165 165 Secciones, planta e imágenes del interior. Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevalenza (1967), Todi. Julio Lafuente. Página desplegable.


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En estas obras, Lafuente toma elementos del repertorio historicista y los actualiza con una nueva construcción. Pero, al igual que sucede con el conjunto de la obra de Lafuente, se trata de un neohistoricismo heterogéneo y poco ortodoxo, menos próximo al absolutismo a priori de la arquitectura clásica y más cercano a la experiencia concreta de cada proyecto. La inclinación a lo culto en estos proyectos puede leerse como contrapunto de un panorama dominado por la tecnología de fácil asimilación originada por las leyes de consumo del momento. Así, estas obras de Lafuente pretenden integrar las formulaciones de la arquitectura orgánica y la racionalidad técnica, con una interpretación culta de la historia. Tal como advierte Zevi a propósito de la arquitectura de L. Kahn, de la que Lafuente parece extraer la volumetría cilíndrica con la que construye estas obras, el espacio concebido (Zevi, 1975) «no como exploración sino como nostalgia. Erudición arqueológica versus comercialismo del courtain Wall ».166 Sin embargo, y pese a la simplicidad del lenguaje de los volúmenes que configuran el espacio en el Santuario dell’Amore Misericordioso (1967) y en el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), se trata de obras que aspiran, con mayor o menor éxito, a la modernidad. Ambas obras destacan más por su vinculación con la arquitectura neohistoricista moderna —valga la paradoja— de Kahn que con el clasicismo romano. Más allá de la mutua admiración que comparten Julio Lafuente y Bruno Zevi por la arquitectura orgánica, existe una discrepancia igualmente explícita de criterio arquitectónico entre ambos en torno a la obra de Kahn: para Zevi, uno de los mayores errores de la crítica había sido considerar la obra de Kahn como moderna: «Los residuos beaux-arts de Kahn fueron aceptados como novedades dentro del fenómeno de vanguardia hacia atrás más clamoroso de cuantos se produjeron en el pasado siglo»167; para Lafuente, casi toda la obra de Kahn es objeto de admiración como arquitectura moderna: a la pregunta de Muratore (Muratore, G. 1992): —¿qué ha admirado tanto que hubiera deseado haberlo 166 Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta».Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 414. Edición original de 1975.

167 Zevi, B. «Capítulo XII. La Tercera época: itinerarios de los años cincuenta-setenta».Historia de la Arquitectura Moderna. Poseidón. Barcelona, 1980, p. 415. Edición original de 1975. También Banham arremete contra el anacronismo de esta corriente neohistoricista en su artículo «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril de 1959, n. 125, p. 230-235.

El historicismo emergente en Italia durante este período resulta, por tanto, tan difícil de comprender desde un contexto internacional como fácil de asumir —cuando se trata de arquitectura moderna— si se considera el palimpsesto de arquitectura de la antigüedad o el Renacimiento que configura las ciudades italianas, o las reflexiones de arquitectos que revalorizan la idea de tradición como Aldo Rossi.

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168 Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), Roma. Julio Lafuente. Secciones, planta general, planta de la capilla e imagen del interior de las vigas de la cubierta y de la iluminación cenital entre ellas.


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hecho usted?, Lafuente responde (Lafuente, J. 1992): «—Prácticamente toda la obra de Kahn».169 El Santuario dell’Amore Misericordioso de Collevalenza (1967), en Todi es, de las obras citadas, la que sugiere una mayor investigación espacial, en gran parte gracias a la articulación y a la enorme dimensión de los volúmenes clíndricos que constituyen el cerramiento, pero también por el cuidado dispensado al control de la luz, que se filtra por los espacios intersticiales de los cilindros como si de diafragmas fotográficos se tratara. De hecho, la luz constituye la materia fundamental de este proyecto, y matiza los profusos detalles constructivos de los distintos elementos que configuran el espacio. Por su parte, el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), en Roma, resulta un caso curioso en el que el lenguaje formal anacrónico del alzado supone, sin embargo, una innovación estructural en la cubierta o, al menos, un paso más en este tipo de soluciones.170 La secuencia de volúmenes cilíndricos que articulan el cerramiento y la simplicidad de la organización espacial en planta contrasta con la estructura de cubierta de grandes luces y estructuras postesadas, resuelta con geometría cilíndrica similar a la del alzado, pero dispuesta en horizontal. Rafael Moneo se refiere al énfasis del valor plástico del cerramiento en la obra de Lafuente (Moneo, R. 1972), «la arquitectura de Lafuente siempre se impondrá como volumen, sin que esto suponga, en modo alguno, establecer una cierta antítesis con la idea de espacio. Pues es, precisamente, una visión espacialista del volumen arquitectónico una de las características que con más insistencia se repite en la obra de Lafuente».171 La lógica espacial en estas obras de Lafuente tiene, pues, su origen en el virtuosismo de una volumetría de gran simplicidad geométrica y en la especulación formal con el espacio resultante de la combinación de volúmenes. El espacio en estos edificios parece surgir más como resultado de ensayos con la envolvente que como origen de la concepción del proyecto.

169 Entrevista realizada por Giorgio Muratore en1992: «—Ma c’è qualcosa che ha ammirato tanto al punto di dire ‘avrei voluto farlo io’?», a lo que Julio Lafuente responde: «—Praticamente tutte le opere di L. Kahn». Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 172. Traducción de M. Pastor.

170 Similar a la que propone para el Hangar Olympic Airways, o a la que utiliza Miguel Fisac para la estructura de cubierta del laboratorio en el Centro de Estudios Hidrográficos (1960), en Madrid.

171 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 42.

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172 Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

173 Hotel en la roca de Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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3. Obras escogidas de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción.

El hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y el hotel en la roca de Gozo (1967), en Malta, son —en orden cronológico— las dos obras escogidas para su estudio en profundidad por su relevancia en el conjunto de la obra de Julio Lafuente. La primera de ellas vinculada, fundamentalmente, a la construcción y la segunda, a la utopía, ambas construyen, como hemos visto, el marco de esta tesis doctoral y caracterizan una trayectoria que, en palabras de Lafuente (Lafuente, J. 1992), oscila «entre la creatividad y la ejecución».174

3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma.

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Con motivo de las olimpiadas de 1960, la ciudad de Roma emprende la construcción de diversas instalaciones deportivas e infraestructuras urbanas con un doble objetivo: por un lado, alojar y permitir el óptimo desarrollo de los juegos; por otro, aprovechar su difusión para ilustrar el desarrollo de la industria italiana y mostrar una imagen de modernidad al mundo.



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176 176 De izquierda a derecha y de arriba abajo, instalaciones realizadas para los juegos olímpicos de 1960 en Roma:


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Con estas aspiraciones, se constituyen diversos equipos de trabajo formados por un tándem de arquitectos e ingenieros que reciben el encargo de realizar diversas obras cuya arquitectura deriva, en gran medida, de la fascinación por las estructuras ligeras y de grandes dimensiones, que pueden acometerse gracias a los últimos avances industriales y tecnológicos.177 Entre ellos, destacan los siguientes:

• Palazzo y el Palazzetto dello Sport (1960 y 1957, respectivamente), de los arquitectos Pier Luigi Nervi y Annibale Vittelozzi, y el ingeniero Maccagno.

• Estadio Flaminio (1959) y el viaducto del Corso Francia (1960), de Pier Luigi Nervi.

• Estadio de natación (1959), de Annibale Vittelozzi y Enrico del Debbio, y los ingenieros Sergio Musmeci y Riccardo Morandi.

• El estadio olímpico (1927-1953), de Annibale Vittelozzi, sobre proyectos anteriores de Luigi Moretti y Enrico del Debbio.

• El velódromo (1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi, Silvano Ricci y Schurmann.

• El aeropuerto de Fiumicino (1957), de Monaco-Luccichenti con la participación de Julio Lafuente.

• El hipódromo de Tor di Valle (1959), del arquitecto Julio Lafuente y los ingenieros Aicardo Birago, Gaetano Rebecchini, Calogero Benedetti y Paolo Vietti.

Palazzo dello Sport (1960), en el Flaminio y Palazzetto dello Sport (1957), en el Eur, de los arquitectos Pier Luigi Nervi y Annibale Vittelozzi, y el ingeniero Maccagno.

Estadio Flaminio (1959), de Pier Luigi Nervi.

Viaducto del Corso Francia (1960), de Pier Luigi Nervi, y estadio de natación en el Foro Itálico (1959), de Annibale Vittelozzi y Enrico del Debbio, y los ingenieros Sergio Musmeci y Riccardo Morandi.

Estadio Olímpico en el Foro Itálico (1953), de Annibale Vittelozzi y sección del Velódromo, en el Eur (1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi, Silvano Ricci y Schurmann.

Imagen del Velódromo, en el Eur (1960), de los arquitectos Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi, Silvano Ricci y Schurmann, y perspectiva del aeropuerto de Fiumicino (1957), de Monaco-Luccichenti con la participación de Julio Lafuente.

177 Uno de los rasgos más significativos de la modernidad es la aparición estelar de la ingeniería y de otras ciencias como las matemáticas, la física o la biología en la escena arquitectónica. De tal modo, el término de técnica da paso a su versión adaptada a la modernidad —tecnología—, referida a la unión entre la técnica y la ciencia, por oposición a las técnicas tradicionales pre-científicas.

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El hipódromo de Tor di Valle se encuentra junto al río Tíber, en el km. 9 de la via del Mare, que une el aeropuerto de Fiumicino con la ciudad. El proyecto forma parte del desarrollo de la zona de Tor di Valle, en las inmediaciones del Eur, dentro del marco del plan urbanístico aprobado para los juegos olímpicos de 1960. El nuevo hipódromo sustituye a la antigua instalación hípica de Villa Glori, que es desmantelada para liberar el suelo necesario para alojar la Villa Olímpica.

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3.1.1. Equipo de trabajo

El hipódromo es el resultado de un complejo trabajo en equipo: la Società Tor di Valle Ippodromo encarga al ingeniero Aicardo Birago y, a través de él, al arquitecto Julio Lafuente y a su socio, el ingeniero Gaetano Rebecchini, la realización del proyecto. Calogero Benedetti, ingeniero especializado en grandes luces y a quien Lafuente conoce durante sus años en el estudio Monaco-Luccichenti, se integra también en el equipo como responsable del cálculo de la estructura. Y el ingeniero Paolo Vietti Viola, experto en instalaciones deportivas, colabora desde el primer momento como asesor deportivo en cuestiones relativas a la hípica.

178 Hipódromo Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página desplegable.


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Julio Lafuente no está autorizado a firmar en el territorio italiano y, por lo tanto, su firma no consta en la documentación presentada en la Comune di Roma, pero no cabe duda de que el proyecto sale de las manos de Lafuente, Birago y Rebecchini, según consta en la documentación que obra en el estudio y en las numerosas publicaciones de la época, reseñadas en la bibliografía, en las que, de hecho, se señala a Julio Lafuente como cabeza del equipo. La comisión de edificación del Ayuntamiento de Roma aprueba, por tanto, un proyecto inicial con la firma de Aicardo Birago como director de la obra el 22 de septiembre de 1955 y obtiene la licencia en el mes de mayo de 1956, registrada en el Archivio Progetti IX Dipartimento con referencia no. 650/AR, archivo no. 30483/55, Comune di Roma.180 El encargo llega al estudio de Lafuente y Rebecchini al poco tiempo de empezar a colaborar juntos. Se trata de una oportunidad única para ambos, después de un recorrido profesional casi exclusivamente dedicado a proyectos de viviendas en colaboración con diversos estudios, y supondrá un salto para la realización de otros proyectos de envergadura a partir de entonces. De hecho, la realización del proyecto para Tor di Valle coincide en el tiempo con el desarrollo y finalización de la obra del conjunto de viviendas en el viale Trastevere (1955), la primera obra que Julio Lafuente y Gaetano Rebecchini construyen juntos. En la construcción del hipódromo de Tor di Valle participan numerosas empresas, que se relacionan en el capítulo dedicado a la ejecución de la obra.

179 De izquierda a derecha, el arquitecto Julio Lafuente y los ingenieros Aicardo Birago, Gaetano Rebecchini, Calogero Benedetti y Paolo Vietti Viola.

180 En Mornati, S. «Ippodromo di tor di Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de M. Pastor.

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181 Plano de situación del hipódromo Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Roma. Programa. Traducción de M. Pastor:

1. Aparcamientos 2. Taquilla 3. Entrada a restaurante 4. Acceso a la tribuna principal 5. Acceso a tribuna de autoridades y socios 6. Acceso a la tribuna secundaria 7. Padock de presentación de los caballos 8. Meta

9. Pista de entrenamiento 10. Pista de trote (1000m) 11. Pista de galope (2000m) 12. Depuradora de aguas y eléctrica 13. Acceso a establos 14. Edificio de empleados 15. Escuderías aisladas 16. Jueces


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3.1.2. Programa

El emplazamiento ocupa 42 hectáreas de terreno en las inmediaciones del río Tíber, y cuenta con varias edificaciones independientes destinadas a caballerizas, 182 una pista de trote de 1.000 metros de longitud y 25 metros de anchura, una pista de galope de 1.600 metros de longitud y 15 metros de anchura, una pista de entrenamiento y otros servicios. El edificio principal está constituido por dos tribunas elevadas, orientadas en dirección noroeste-sureste y articuladas por medio de una pasarela. La tribuna principal, de 147 metros de longitud, tiene capacidad para unos 4.000 espectadores e incluye varios recintos cerrados con diferentes usos. La tribuna secundaria, de 84 metros de longitud, da cabida a unos 2.000 espectadores. La pasarela que las une, de 27 metros de longitud, aloja las oficinas y cubre el padock de presentación de los caballos. Bajo las tribunas se encuentra la gran sala de juego.

183 Las tribunas se construyen como plataformas elevadas y orientadas hacia el noreste, con el fin de mejorar la visibilidad y evitar deslumbramientos del sol durante la tarde, cuando se realizan las carreras. El espacio de las tribunas y el de la gran sala de juego bajo las mismas se plantea como un espacio único en planta libre, tan solo interrumpido por los núcleos de escaleras y ascensores, y por los pequeños espacios climatizados para usos especiales: taquillas de juego en la planta baja; tribuna de jueces, restaurante, sala de prensa y zona de autoridades en la planta superior. En todo caso, estos elementos no interfieren en la continuidad espacial, al quedar unidos por las plataformas intermedias y por la cubierta. Es decir, el programa se integra en un conjunto de grandes dimensiones a modo de contenedor, con los usos específicos agrupados en unidades menores que, configuradas como pequeñas piezas a medida, no interfieren en la continuidad del espacio general. 182 Los establos se ubican en módulos independientes alejados de la tribuna y cuentan con 730 boxes y 115 guarnicionerías, 4 dependencias para herrar, 2 almacenes, 1 box de aislamiento, letrinas, servicio veterinario, alojamiento e instalaciones para el personal, 1 comedor, 1 bar y 2 aparcamientos reservados.

183 Planta general de las tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página desplegable.

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184 Planta baja zona tribuna principal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página desplegable. Programa. Traducción de M. Pastor:

1. Acceso de autoridades

2. Acceso a la tribuna principal

3. Acceso al restaurante

4. Ascensores de autoridades

5. Totalizadores de apuestas

6. Estanco, quiosco de prensa, cambio

7. Ascensores al restaurante

8. Parterre de tribuna principal

9. Escalera de acceso a oficinas

10. Bar

11. Mostradores de apuestas

12. Acceso a WC

13. Pista de galope

14. Meta

15. Vestuarios masculinos

16. Acceso al padock de presentación

17. Padock de presentación

18. Parterre de tribuna secundaria


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185 Desde el punto de vista programático el espacio se comporta de dos modos muy distintos:

• En la dirección transversal se trata de un espacio jerárquico o gradual condicionado por la visual, es decir, por su distancia a las pistas de carrera. Esto se aprecia tanto en planta, en la secuencia espacio a doble altura, pasillo, graderío, como en sección, con la apertura de la cubierta y del soporte de gradas hacia las pistas.

• En su dimensión longitudinal, sin embargo, presenta un patrón repetitivo lineal descentralizado, continuo y neutro, que funciona como un tablero de juego. Una especie de infraestructura equipada con pequeños espacios elementales, climatizados e iluminados, diseminados en el soporte continuo, que se destinan a los usos especiales ya mencionados. La organización general facilita, por tanto, distintas formas de ocupación de la planta libre, y permite ser adaptada a circunstancias cambiantes.

185 Las elevación de las tribunas sobre el terreno, así como la continuidad de la cubierta y del soporte en el paso por el espacio climatizado del restaurante puede apreciarse en la sección transversal. Sección tipo y sección por el módulo de restaurante. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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186 Maqueta del módulo estructural de las tribunas. Puede apreciarse la yuxtaposición entre la geometría hexagonal de las gradas y la geometría rectangular de la cubierta. Igualmente, se aprecia bien en la maqueta la reproducción a distinta escala de la estructura principal de la cubierta en los soportes menores del graderío, que permite entender la diferencia de magnitud entre ambos. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

187 Imágenes del espacio en planta baja, en las que puede apreciarse la retícula de bastidores a 28º y los dos órdenes formados por los pilares principales, de cubierta, y los secundarios, del graderío. Módulo de la planta de graderío y proyección del módulo de cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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3.1.3. Poética estructural de las tribunas

Lo más significativo del hipódromo de Tor di Valle es, sin duda, la poética estructural de sus tribunas, de tal modo que la geometría, la forma, el tamaño y el material de su estructura definen íntegramente su arquitectura.

3.1.3.1. Sistema modular

La flexibilidad de la configuración en planta libre de las tribunas del hipódromo de Tor di Valle no se reduce solo a su capacidad de adaptación a posibles cambios de uso, sino que también lo hace respecto a su crecimiento. Gracias a su configuración mediante unidades modulares, este conjunto espacial homogéneo en la dirección paralela a la pista permite un crecimiento lineal ilimitado, o limitado tan solo por la longitud de las pistas de carreras, es decir, limitado por su función pero no por su geometría. La organización general del espacio libre está resuelta con unidades de geometría hexagonal en la planta de las tribunas y mediante módulos rectangulares en la planta de cubierta. La distancia a ejes modulares intermedios es de 21 metros, y a los extremos de 10,5 metros. La ocupación del pilar central de soporte del módulo de cubierta se aprovecha para alojar los núcleos de comunicaciones: escaleras, ascensores, vomitorios y, en planta baja, el acceso a los servicios. La elección de la geometría rectangular para los módulos de cubierta viene determinada por la decisión de cubrir una gran superficie con un solo pilar, es decir, de proporcionar una apariencia de estructura ligera, suspendida y libre de obstáculos visuales que pudieran reducir su función principal de espacio mirador. Esta decisión condiciona la elección del paraboloide hiperbólico, que permite alcanzar los resultados deseados con remates rectangulares. Sobre estos resultados nos extenderemos más adelante. La elección de la geometría hexagonal para los módulos del plano intermedio permite especular con otras consideraciones además de las estrictamente estructurales y constructivas:

• Por un lado, y puesto que la estructura vertical soporte del graderío se encuentra en la zona de apuestas, y no en el mirador, el aumento del nº de soportes que implica el módulo hexagonal no supone perjuicio alguno para su función e, incluso, permite reducir el canto de las vigas. Se produce, por tanto, una densificación de la estructura

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188 Imagen tomada desde el graderío. Se observa la modulación hexagonal y la adaptación a zonas de estancia y área de conexiones verticales: no solo las derivadas de los soportes y núcleos de escaleras, sino también las visuales que conectan la plataforma de las tribunas con la planta baja, como la que se aprecia en el primer plano de la imagen. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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vertical en planta baja en favor de una liberación de la altura libre de la misma. El módulo hexagonal en la plataforma de graderío no perjudica, por lo tanto, la función, como sin duda lo haría si formara parte de la plataforma de cubierta.

• El módulo hexagonal permite cubrir de forma continua el plano, y la plataforma del graderío, a diferencia de la plataforma de cubierta, lo es. La modulación se articula con la alternancia de dos módulos: completo para la zona general de gradas y parcial en el eje de los núcleos verticales, como se aprecia en el siguiente esquema.

• Por otro lado, explicar la elección del módulo hexagonal requiere tener en cuenta, además, otras consideraciones, especialmente lingüísticas y perceptivas. Las primeras, referidas al lenguaje propio de la época, en el que la geometría hexagonal es común. Las segundas, al carácter dinámico que proporciona la dirección oblicua, al que nos referiremos más adelante.

La geometría de la estructura que enlaza ambos tejidos —rectangular y hexagonal— caracteriza el espacio del edificio: en el plano inferior se distinguen dos conjuntos de pilares escalonados, a una distancia de 10,50 metros a ejes, que conforman una retícula oblicua con bastidores a 28 grados. Esta estructura espacial permite rigidizar la estructura de la cubierta, a la vez que cualifica el espacio libre situado en planta baja, tal como señala Mornati (Mornati, S. 2011), «evocando atmósferas piranesianas». 189

189 «En la trama tejida por la impresionante jaula estructural espacial se insertan las finas barandillas de las escaleras que, evocando atmósferas piranesianas, conducen a las tribunas». (Mornati, S. «Ippodromo di tor di Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

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190 Imágenes del espacio en planta baja, en las que puede apreciarse la retícula formada por bastidores a 28 grados y los dos órdenes de pilares —principales, de la cubierta y secundarios, del graderío—. Módulo de la planta de graderío y proyección del módulo de cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

191 Esquema de la retícula de formada por los bastidores a 28 grados en planta baja. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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En este nivel inferior, los bastidores principales, que afectan directamente a los pilares de la cubierta, se alternan con bastidores secundarios, cuyos montantes se interrumpen en el plano del graderío. La combinación de ambas geometrías —rectangular y hexagonal— es, por lo tanto, posible gracias a que el módulo rectangular descansa sobre un único pilar. De no ser así, el binomio geométrico —rectangular y hexagonal— del módulo carecería de sentido y se convertiría en una confusión estructural. Los módulos individuales se agrupan, a su vez, en grupos de dos y tres unidades, por exigencias de la estabilidad del conjunto. La memoria técnica del proyecto se refiere explícitamente a ello: «se ha mencionado ya el acoplamiento de acuerdo con las mediatrices de 4 velas de paraboloide hiperbólico para formar un paraguas. A su vez, estos paraguas se reagrupan en parejas o en ternos, a fin de definir pórticos con 3 casi-articulaciones en el sentido longitudinal. En sentido transversal, los paraguas y sus tirantes posteriores definen 11 pórticos igualmente con 3 casi-articulaciones».192 La modulación en el sentido vertical se aprecia en la configuración de los soportes, diseñados de tal modo que la estructura del graderío es una variación a menor escala y luz de la estructura principal de la cubierta. En las imágenes del modelo se aprecia esta especie de homotecia entre ambos órdenes de soportes.

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192 Benedetti, C. «Ippodromo di Tor di Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 3/5. Traducción de M. Pastor.

193 Maqueta del módulo estructural de las tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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194 Maqueta de las tribunas. Se observa el límite lineal rectilíneo de los módulos de graderío y cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

195 Retícula de la estructura espacial con bastidores a 28 grados en planta baja. Se distingue el límite rectilíneo en el alzado frontal y en la losa del plano intermedio que se asoma al espacio en doble altura. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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La yuxtaposición de los módulos rectangular-hexagonal en las tribunas de Tor di Valle no es, sin duda, la única solución posible al problema. Sin embargo, responde sin contradicciones a los presupuestos de coherencia, función —incluida la estabilidad— y carácter moderno del proyecto, y está resuelta con una visible habilidad geométrica. Por otra parte, el problema común al que se enfrentan las estructuras modulares, desarrolladas profusamente durante este período,196 es el de la configuración del límite: es decir, determinar dónde y cómo se detiene el patrón repetitivo.197 En las tribunas de Tor di Valle se ha evitado el perímetro articulado de la modulación hexagonal198 y se ha establecido un límite continuo paralelo a la pista que, por un lado, facilita su ocupación y construcción y, por otro, enfatiza el carácter lineal de la carrera. Los módulos de la cubierta no revisten problema alguno al respecto puesto que los paraguas de geometría reglada permiten, por su naturaleza, un remate lineal rectilíneo. Es decir, el límite, como tal, ha sido simplificado a una única línea, tanto en el lado de la pista como en el alzado posterior de las tribunas, 199 evitando líneas quebradas de trazado hexagonal en el borde que pudieran complicar la puesta en obra y otorgar a la idea de borde más entidad que la deseada.

196 En 1960, Banham escribe:«En sentido general, esta fase de la historia de la arquitectura moderna marca el comienzo de una confianza persistente en los esquemas numéricos modulares, como norma intrínsecamente útil a la arquitectura, una confianza ahora institucionalizada en la Modular Society, a la que, sin embargo, se le intenta dar una base más sólida que los vagos sentimientos inspirados por la cultura operativa». Banham, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

197 De izquierda a derecha, detalles del límite de los almacenes del Río (México, 1954), de Félix Candela y, visto desde el interior, del Palazzo del Lavoro (1961), de Pier Luigi Nervi.

198 Como el que presenta el pabellón de la Exposición de Bruselas (1958), de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, por poner un ejemplo cercano.

199 De hecho, el muro cortina del alzado posterior enfatiza aún más la intención de deshacer el límite.

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200 Cubierta para silo en Tresigallo (1939), Ferrara. Giorgio Baroni.

En Italia se construyen otras estructuras mediante paraboloides hiperbólicos, pero sin la morfología del paraguas hypar: almacén Italcementi en Casale Monferrato, el primer ejemplo de silo parabólico (1923); los silos de Montecatini de Romano, en Lombardia (1925); el almacén de la planta química de fertilizantes, en Nera Montoro (1935); el conjunto de Pier Luigi Nervi, entre los que se encuentran los de Margherita di Savoia (1935),Tortona (1951) y Bolonia (1954); la reconstrucción parabólica de Montecatini, en Crotone (1947), Asís (1948), Castelfiorentino (1948) y Legnago (1955) —este último inspirado en las obras de Giulio Borrelli—, y Porto Recanati (1955). Entre las fábricas de la zona norte de Italia: fábrica Perfosfati en Portogruaro (1949), fábrica de fertilizantes químicos Mantovana en Mantua (1952), Cooperativa Perfosfati en Cerea (1954), Consorcio Agrario de Piacenza (1954) y Compañía Interconsorziale Romaña en Rávena (1957); el almacén en la planta SNIA, en Torviscosa (1961); las grandes cubiertas continuas de Montecatini-Edison en Porto Marghera, en particular la del complejo de fertilizantes (1967) y de la nueva Petroquímica (1971); los nueve paraboloides gemelos de la cubierta de Edison en Priolo (1960); los almacenes de ANIC en Rávena (1962) y sus reproducciones en Gela (1963) y Manfredonia (1970); por último, los grandes silos parabólicos para la Montedison en Ciro Marina (1970) y Ferrara (1977).


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3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta

Realizada mediante una membrana laminar de hormigón armado, la cubierta se resuelve con 11 paraguas de planta rectangular: 7 en la tribuna principal y 4 en la secundaria. Cada uno de estos módulos, de 21 x 39 metros, cubre una superficie de 819 m2 y se encuentra, a su vez, formado por 4 tímpanos de paraboloide hiperbólico unidos por sus aristas. Esta solución a base de paraguas, denominados comúnmente hypar por la contracción del término inglés hyperbolic paraboloids, no es única, y tiene varios antecedentes en la arquitectura de la primera mitad del siglo XX.202 En Italia, el antecedente más claro de cubierta en hormigón armado a base de paraguas hypar es la estructura que ensaya el ingeniero Giorgio Baroni para un silo en Tresigallo (1939), en Ferrara. Una cubierta continua, formada a base de módulos que cubren una superficie cuadrada de 10 metros de lado, resueltos con una membrana de sólo 3 centímetros de espesor y un pilar central de 12 metros de altura. De entre todos los antecedentes de membrana laminar, el estudio de la genealogía de la estructura de Tor di Valle obliga a observar, especialmente por su analogía tipológica, la solución de Eduardo Torroja para el hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), en Madrid. Y, por su analogía estructural, las experiencias de cubierta mediante paraguas hypar desarrolladas por Félix Candela en los años 50, tales como el módulo experimental en Las Aduanas (1953), la marquesina de entrada a los laboratorios CIBA (1954), la cubierta de los Almacenes del Río (1954) y de la fábrica High Life Textil (1955), las marquesinas del mercado en Anahuac (1956), todos ellos en México, o la cubierta del Great Southwest Corporation (1957), en colaboración con O’Neil Ford, en Dallas.

201 Hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), Madrid. Eduardo Torroja. El paraboloide hiperbólico supone, en palabras de Eduardo Torroja, «un claro signo de modernidad, una expresión estética nueva y específica, desconocida en los estilos consagrados». En 1959, Torroja funda en Madrid la International Association for Shell Structures (IASS). 202 Si bien existen ejemplos tempranos de membrana de hormigón, o thin concrete shell, a pequeña escala —como las macetas del francés Joseph Monier, de 1849—, la primera patente no se presenta hasta 1855, en París. Y el cambio a la escala arquitectónica no se produce hasta 1922, por la empresa alemana Dykenhoff y Widman. Este es uno de los motivos por los que Félix Candela, uno de los precursores de este tipo de solución estructural, solicita una beca de estudios en Alemania al finalizar sus estudios de arquitectura en Madrid en 1935, aunque finalmente renuncia a ella por el comienzo de la guerra civil española, en la que participa antes de exiliarse en México. Allí experimentará con numerosas cubiertas realizadas mediante membrana de hormigón armado, muchas de ellas con forma de hypar. (Fuente consultada: Cassinello, P. Félix Candela en el contexto internacional de la Aventura Laminar de la Arquitectura Moderna/Thin concrete Shell. Universidad Politécnica de Madrid y Fundación Juanelo Turriano. Madrid, 2010, pp. 61-109).

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204 203 De izquierda a derecha y de arriba a abajo: módulo experimental en Las Aduanas (1953) y marquesina de entrada a los laboratorios CIBA (1954); almacenes del Río (1954); fábrica High Life Textil (1955); marquesinas del mercado en Coyoacán (1955) y módulo insignia del Great Southwest Corporation (1957). Félix Candela. Se observa la analogía con las cubiertas de Tor di Valle, a excepción de los soportes verticales que, en el caso de los ejemplos de Candela, presenta una esbeltez mayor y una sección regular, sin variaciones en el eje vertical del pilar, por el menor tamaño de los módulos. Otros ejemplos menores de paraguas hypar, no ilustrados en la imagen: las cubiertas del mercado Colonia del Sur, en Guadalajara, México (1961), de A. Arouesty, o soluciones tardías del propio Candela, como las que construye con TYPSA en la Universidad Islámica de Riyadh, en 1981.

204 Propuesta presentada al Concurso del Aeropuerto de Murcia (1959). F. Candela y F. Higueras.


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Además de estos antecedentes de Eduardo Torroja y de Félix Candela, cabe mencionar dos proyectos posteriores al hipódromo de Tor di Valle, de Fernando Higueras, resueltos con membrana laminar de hormigón armado:

• La propuesta no construida para el aeropuerto de Murcia, de 1959, que presenta junto a Félix Candela, cuya cubierta se resuelve con paraguas hypar de 6 x 24 metros y voladizos de 12 metros.

• La cubierta de la fábrica Tecosa, en La Carolina, que construye junto a Antonio Miró en 1967, cuando comienza el declive de este tipo de estructuras.205 Resuelta mediante paraguas hypar de 10 x 10 metros, la obra cuenta con la colaboración de Ricardo Urgoti y José Enrique Ruiz del Castillo, que habían colaborado con Candela en México. 206 En relación con la cubierta, Higueras explica cómo «el encofrado se resolvió con diminutas tablas de 5x1 —si fueran mayores tiraría tanto que se deformarían, y si se rompiera una al desencofrar se reemplazaría por otra—. Este sistema constructivo costaba menos de la mitad que las cerchas metálicas con uralita […] En 20 días cubrimos los 5.000 m2».207

205 A finales de los sesenta, salvo casos excepcionales, se deja de construir con membranas laminares de hormigón armado, entre otros motivos, por el progresivo encarecimiento del sistema y sus problemas de adaptación a las nuevas exigencias de aislamiento térmico. Ver conclusiones al final del capítulo.

206 A propósito de Félix Candela y de las ventajas que ofrece la estructura de paraguas hypar, Fernando Higueras recuerda: «Era un hombre verdaderamente modesto. Decía que eso de los paraguas no tenía importancia. Pero el sistema de los paraboloides hiperbólicos costaba la mitad y se hacía en la mitad de tiempo que las cerchas metálicas con Uralita, y encima no se oxidaba. Cuando vino el terremoto de México, por el que se cayeron cantidad de edificios [...] había un edificio triangular que se llamaba el Edificio Jalisco. Un triángulo isósceles, tenía cuarenta plantas y siempre estaba fisurado. Y decía Félix que con esa altura, y de forma triangular, tendría que tener aún más grietas. ¿Sabes cómo lo llamaban en México? iAy, Jalisco, no te rajes! Nada más empezar el temblor, se vino abajo un montón de vidrio y de chatarra. Se cayeron cantidad de edificios. He estado después y era impresionante ver esos edificios modernos de cristal y acero, en ruinas y oxidados, es algo de un efecto horrible. Porque ves una ruina azteca, una ruina de un castillo, de algo antiguo con muros gruesos, de las termas de Caracalla, y es una hermosura. Pero, ¿sabes lo que es ver un edificio moderno en ruinas? Pues se hundió el 40% de los edificios modernos de México. ¿Y sabes qué no se movió? —y cuidado que la están reparando—: la Catedral de México —de Hernán Cortés—, los conventos de monjas y ni un solo paraguas de Félix Candela. Tenía por lo menos dos millones y medio de metros de naves industriales. Él me contaba, «Fernando, estoy harto». Porque montó una empresa con su hermano aparejador, ambos exiliados, y decía que lo difícil era convencer a los clientes de no hacer paraguas. Claro, estaban hartos. Porque, los paraguas, ya sabes cómo funcionan: es una superficie reglada, pones cuatro, hormigonas, a las 24 horas lo bajas, lo corres, haces otro. Y entonces, si pones, por ejemplo 10x10, cincuenta metros por 100 metros en 48 horas, en veinte días tienes construida y cubierta toda la nave, y sale a la mitad de precio que las cerchas metálicas y de cristal —y las cerchas metálicas hay que pintarlas porque se oxidan—. En cambio, esto no se oxida porque es de hormigón […] Y, encima, recoges el agua por el pilar. Higueras, F. En Navarro Segura, M. I. «Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras». BASA. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 2001, n. 24, pág. 4-35.

207 Higueras, F. En Navarro Segura, M. I. «Desde el origen. La arquitectura de Fernando Higueras». BASA. Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 2001, n. 24, pág. 4-35.

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Nota: en el fragmento del texto original figura un nº de días necesarios para la ejecución contradictorios con lo que el propio Higueras declara inmediatamente a continuación y con los cálculos por él estimados. Por lo tanto, se ha optado por corregir el número de días de modo que coincida con las explicaciones del autor.

208 Cubierta de la fábrica Tecosa (1967), La Carolina. Fernando Higueras y Antonio Miró.


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3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico

Las ventajas del uso del paraboloide hiperbólico en la estructura de cubierta del hipódromo de Tor di Valle son múltiples:

• Permite soluciones continuas de espesores mínimos gracias a la rigidez que ofrece la alternancia de concavidad y convexidad de la superficie. Esta minimización del espesor resulta fundamental en la arquitectura de los 50, especialmente por dos motivos: permite optimizar la cantidad de hormigón necesaria para su construcción, y logra dar una imagen de ligereza y modernidad a una estructura de grandes dimensiones, que resultaría difícilmente alcanzable con un sistema tradicional.

• Facilita la ejecución en obra al construirse a partir de líneas rectas, por lo que puede realizarse con técnicas de encofrado tradicional a base de tablas simples que siguen las generatrices de la superficie en sus dos direcciones perpendiculares, y permite una gran velocidad de ejecución.

• La resistencia del hormigón a la oxidación, su fácil mantenimiento y la textura derivada de las generatrices del encofrado de tablas permiten un acabado del material en bruto, que muestra su naturaleza, sin superficies ni pinturas adicionales.

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209 Imagen de la obra, tomada en abril de 1959. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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210 Manuscrito original. Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).

211 Manuscrito original. Fragmento. Torroja, E. La cubierta laminar del frontón Recoletos. Eduardo Torroja Oficina Técnica. Madrid, 1939, Págs. 48 y 51. perteneciente al archivo de Eduardo Torroja, depositado en CEHOPU.


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• Simplifica relativamente el cálculo estructural de las superficies curvas, al tratarse de una superficie reglada, algo nada despreciable en la época puesto que no existen herramientas informáticas de cálculo y éstos han de realizarse a mano. 212 Para el cálculo de la estructura del hipódromo de Tor di Valle se emplean 8 meses de trabajo.213

• El perímetro del paraboloide presenta bordes rectilíneos, lo que facilita el encuentro entre los distintos módulos hypar, y entre éstos con los planos de fachada. En el caso de las tribunas de Tor di Valle, esto ha facilitado la coherencia entre el plano del muro cortina del alzado posterior y el límite longitudinal de la cubierta.

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212 A modo de ejemplo, Eduardo Torroja emplea para el cálculo del frontón Recoletos un sistema de 54 ecuaciones con 54 incógnitas. Torroja, E. La cubierta laminar del frontón Recoletos. Eduardo Torroja Oficina Técnica. Madrid, 1939, Págs. 48 y 51. Manuscrito original perteneciente al archivo de Eduardo Torroja, depositado en CEHOPU.

213 En palabras del ingeniero Calogero Benedetti, responsable del cálculo de la estructura de las tribunas, «la casi totalidad de las formas estructurales y su perfil geométrico son el resultado de una precisa exigencia estática, determinada por cálculos que han implicado casi ocho meses de trabajo ininterrumpido». (Benedetti, C. «Ippodromo di Tor di Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 3/5. Traducción de M. Pastor).

El cálculo de la estructura de Tor di Valle se recoge «en un libro de 60 páginas escritas por un calígrafo, reproducidas en imprenta y encuadernadas con una cubierta dura roja. […] El manuscrito comienza con una explicación de la geometría de la bóveda seguida no sólo por fórmulas, dibujos, gráficos y tablas, sino por reflexiones, notas, argumentos, supuestos y pensamientos, incluida una bibliografía, que se desarrollan con un aire más didáctico que meramente profesional». Benedetti, C. Relazione di calcolo. Manuscrito reproducido en la impresión de E. DÁntimi, Roma, 1957 (Archivo de Calogero Benedetti). En Mornati, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141.

214 Maqueta de las tribunas. Se observa el límite lineal rectilíneo de la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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215 Relación de proporción del tamaño de los voladizos del prototipo para Las Aduanas (1953), de Félix Candela (imagen superior), del hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), de Eduardo Torroja (imagen central), y del hipódromo de Tor di Valle (1959), de Julio Lafuente, Aicardo Birago y Gaetano Rebecchini (imagen inferior), respectivamente. Se incluye escala gráfica.


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3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle

La solución de membrana laminar de Tor di Valle puede entenderse, por lo tanto, como un paso más en la evolución de estas estructuras. Lo que sí constituye una singularidad en este tipo de cubiertas, de acuerdo con la memoria técnica del proyecto firmada por el ingeniero Calogero Benedetti es, entre otros aspectos, su tamaño absoluto y la inclusión de nervadura en las superficies de los tímpanos. 3.1.3.4.1. Tamaño absoluto

En las tribunas del hipódromo de Tor di Valle cada paraguas mide 21 x 39 metros y cubre, por lo tanto, una superficie de 819 m² que gravita sobre un único pilar central. Es decir, presenta un voladizo superior a 19 metros.216 Veamos qué relación de proporción guarda con los ejemplos antes citados.

El paraguas equivalente en el hipódromo de la Zarzuela (1935-1941), de Eduardo Torroja, mide 4,8 x ca.19 metros y cubre, por tanto, una superficie de unos 92 m2, con un voladizo máximo hacia las pistas de carrera de 12,8 metros. En ambos ejemplos —Zarzuela y Tor di Valle—, el voladizo delantero se inclina en el sentido de la contraflecha para mejorar la caída, y el brazo de palanca que genera se compensa con un tirante metálico traccionado en la parte posterior de las tribunas que, en el caso del hipódromo de la Zarzuela queda al aire, y en Tor di Valle se integra en el muro cortina del cerramiento posterior. 217 Por su parte, el voladizo de los paraguas de Candela en los almacenes Río (1954) o en la fábrica textil (1955), por poner dos ejemplos, es de un máximo de 10 metros —al igual que el de Higueras y Miró en La Carolina—, y el del modelo de las Aduanas, en torno a 6 metros.

216 «Questo schema d'ossatura non e nuovo alla tenica delle costruzioni in C.a. ma cio Che nella specie ne costituisce un aspetto assai significative è: 1°) La grandezza assoluta. Ciascuna umbrella ha le dimensioni di ml. 21,00x39,00 e copre quindi una superfice di 819 mq., tutti gravitanti sull'unico pilone centrale». Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).

217 «La singular forma de seta con doble ensanchamiento que caracteriza los pilares es el resultado de este compromiso. Pero define una suspensión del paraguas casi pendular, que fue conveniente integrar con potentes tirantes traseros, introducidos para balancear las acciones de viento. Básicamente, se pretende que este gran péndulo invertido constituido por el paraguas y su pilar con doble estrangulamiento, en cuanto que arriostrado al injerto de los bastidores en X que se levantan con un ángulo planimétrico de 28º, se beneficie individualmente con un nodo en el centro del borde libre posterior del paraguas, mejore la frecuencia característica de la obra y pueda, por lo tanto, extraerse del campo medio de las frecuencias aerodinámicas». Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos).

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218 Voladizos de la cubierta. En la imagen se aprecia la gran dimensión de los voladizos, para los que se han tenido que disponer diversas franjas de tablas en el encofrado, según se observa en la huella del hormigón. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

219 Maqueta del módulo estructural de las tribunas y vista aérea del conjunto. En la parte superior de los paraguas de cubierta se distinguen los nervios unidireccionales en los 4 tímpanos de paraboloide hiperbólico que lo conforman. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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La estructura parabólica de Tor di Valle es, por tanto, de dimensiones significativamente mayores que todos los ejemplos señalados. Este aumento del tamaño condiciona la aparición de nuevos problemas y, en consecuencia, la adopción de soluciones necesarias para dar respuesta a los mismos, que configuran la imagen general del edificio. 3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales

La teoría de bóvedas en el paraboloide hiperbólico identifica dos funciones fundamentales, ortogonales entre sí y dirigidas a 45 grados en relación a las mediatrices: una es la función de arco, cuyas secciones a 45 grados presentan la concavidad hacia abajo y trabajan, por tanto, en arco. La otra función, ortogonal a la anterior, es la función de catenaria: cuyas secciones a 45 grados presentan la concavidad hacia arriba y trabajan, por tanto, como catenarias. Mientras que la función de catenaria es autoportante, la estabilidad del arco peligra por la carga crítica, que aumenta con el tamaño. En tales circunstancias, los nervios unidireccionales permiten compensar las deficiencias del arco.220 Veamos qué relación guarda con los ejemplos antes citados. La cubierta de la Zarzuela carece de nervios unidireccionales y, por tanto, solo cabe pensar que no son necesarios para su estabilidad. No se han hallado evidencias de este tipo de nervadura en los paraguas hypar de Candela, por lo que ni se puede contradecir la afirmación de Benedetti ni se cuenta con evidencias para corroborar su enunciado.

220 «3°) L’adozione di nervature unidirezionali delle vele. È noto che la teoria delle volte in paraboloide iperbolico individua due «funzioni fondamentali», ortogonali fra di loro, e dirette a 45° con i simmetrali. Di esse l'una e una «funzione d’arco», diretta dal perímetro (teso) al centro dell' umbrella, ed evidenziata dal fatto geometrico che le sezioni a 45° ad essa parallela hano la concavita verso il basso […] L'altra funzione, ortogonale alla precedente, e una funzione di catenaria: essa si evidenzia nel fatto geométrico che le sezioni a 45° ad essa parallela hanno la concavita verso l’alto […] Ora, mentre questa funzione di catenaria e di per se autostabile, perche luogo di trazioni dirette come il versore tangente, la prima funzione e invece soggetta all'insidia dell'instabilita da carico critico. Questa instabilita tende a manifestarsi tanto piu vivacemente quanto maggiore e il ribassamento, e preoccupava moltissimo, in sede di calcolo, per il forte valore del ribasamento adottato. Non si rinvenne, nella letteratura tecnica, alcun mezzo d'analisi sufficientemente a punto per stabilire agevolmente i valori dei carichi critici di una superfice rigata doppia. Si provvide a nervare allora le vele sull'estradosso, indagando l'instabilita della «funzione dárco» cosi estratta, in modo da mantenerne entre valori ragionevoli (circa 8) il grade di sicurezza a petto del corrispondente carico critico».Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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221 Estudio para una estación aérea en el Piazzale Ostiense (1955), Roma. Julio Lafuente. Puede observarse la analogía con las cubiertas del hipódromo de Tor di Valle y la ausencia de nervios unidireccionales en las marquesinas de acceso a la estación.


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Se han hallado en el archivo de Julio Lafuente, no obstante, sendos dibujos de una propuesta para una estación aérea en el Piazzale Ostiense (Roma), fechados en 1955 —el mismo año en el que desarrolla el proyecto para el hipódromo—, con una marquesina formada por paraguas similares a los de Tor di Valle, en los que no figura nervadura alguna. De estos dibujos se deduce que los nervios no forman parte de la ideación de la propuesta, y del innegable encarecimiento y dificultad de incluirlos en la obra, se deduce que solo pueden deberse a exigencias del cálculo derivadas de las características propias del tamaño de las tribunas de Tor di Valle —voladizo, rebaje, etc.—, que las distingue de los ejemplos precedentes, por lo que sí constituye una singularidad, según se desprende de la memoria técnica del proyecto.222

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222 La memoria técnica del proyecto se recoge en un documento mecanografiado, cuya traducción completa se recoge en el anexo. Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

223 Imagen de los nervios unidireccionales durante la obra. Caja no. 7, 37. Signatura JL – 3.1/29. Archivo de Julio Lafuente. Roma.

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225 224 Imagen de las tribunas desde la pista de carrera. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

225 Secciones transversales e imágenes del hipódromo de la Zarzuela (1935-1941) y del hipódromo de Tor di Valle (1959). Puede apreciarse la forma de contacto con el suelo de ambos edificios.


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3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto

En un artículo que hace balance de la arquitectura hasta los años sesenta, Banham atribuye la profusa aparición de la línea inclinada a la estrecha colaboración entre arquitectos e ingenieros —como la que se da en el proyecto del hipódromo—, y se refiere a ello como «la unión entre la objetividad lógica de la estética abstracta y la objetividad experimental de la ciencia avanzada».226 La poética de lo oblicuo en las tribunas de Tor di Valle se reconoce prácticamente a todos los niveles: en la forma, la geometría, la estructura, la función, la imagen. 227 La forma general de las tribunas del hipódromo se resuelve, casi en su totalidad, con líneas y planos inclinados. Esta continuidad que le confiere la inclinación, unida al carácter de soporte del plano inclinado y a su gran tamaño, convierten el edificio en casi una infraestructura. Los planos inclinados de la sección principal —la sección transversal— determinan la apertura del graderío hacia las pistas delanteras y, en contraposición, la apertura del espacio inferior hacia el cerramiento de vidrio y el paisaje. La inclinación de la cubierta responde, así, no solo a exigencias derivadas de su estabilidad —la inclinación corrige la caída del voladizo delantero—, sino que enfatiza el sentido de mirador de la tribuna. Del mismo modo, la inclinación del graderío responde a exigencias derivadas de la función —favorece la visibilidad— y evidencia el sentido de apertura en coherencia con la cubierta. Una vez más, se distingue de la solución del hipódromo de Torroja, cuyo cerramiento bajo las gradas, resuelto mediante arcos, proporciona a la base del edificio un carácter volumétrico. El graderío en Tor di Valle, sin embargo, se configura como una superposición de planos: una plataforma en voladizo, aparentemente suspendida, cuya inclinación le confiere continuidad con la pista, sin renunciar a la ligereza del encuentro con el suelo.

226 «Cuando sale del control directo de los arquitectos y termina en manos de los ingenieros abandona, casi invariablemente, su formato rectangular. La obra de Fuller es, de nuevo, un ejemplo de ello, así como la de Jean Prouvé, que emplea a menudo pórticos cónicos, muros inclinados…» Banham, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

227 No ha lugar aludir al término función oblicua acuñado por Paul Virilio y Claude Parent porque la función oblicua, como tal, se inventa entre 1963 y 1966, casi una década después de la realización del proyecto del hipódromo de Tor di Valle y, por lo tanto, tal concepto no puede formar parte de su proceso de ideación. Ver Fullaondo, D. La invención de La Fonction Oblique. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, 2011.

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228 Planos de la estructura, en los que se aprecia, en la imagen superior, el tallado de los pilares principales en planta y, en la imagen inferior, el encuentro en planta de la estructura del paraboloide con el pilar soporte. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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La habilidad geométrica que precisa el replanteo de planos y líneas inclinados se aprecia en los planos de la estructura, especialmente en la configuración de los pilares y en la geometría de los paraguas de la cubierta. Se trata de una operación de tallado geométrico de un volumen monolítico para adecuarlo a las exigencias lineales y superficiales del proyecto, y a su compleja ejecución. Además de la inclinación de las plataformas principales, el resto de la estructura presenta numerosos detalles resueltos, igualmente, con líneas y planos inclinados. Uno de ellos es el peto de la tribuna: dispuesto como envolvente de la plataforma del graderío, su inclinación enfatiza el dinamismo de la tribuna y proporciona una imagen sólida y compacta de la misma. La textura del peto, resuelta mediante un encofrado de tablas solapadas que alternan dos direcciones diagonales, aunque de menor importancia, muestra la sensibilidad plástica del proyecto por la dirección oblicua y es coherente con la inclinación general del edificio. 229

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229 Lafuente empleará este tipo de textura en varios proyectos a partir de entonces, como, por ejemplo, en el encofrado de la cubierta del Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevallenza (1967), Todi. Julio Lafuente.

230 Detalle de remate inclinado del peto del graderío y textura estriada del mismo, formada por líneas oblicuas paralelas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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232 231 Esquema del doble estrangulamiento del pilar principal de cubierta realizado sobre la sección original.

232 Soportes principales de la cubierta del hypar de Félix Candela en Las Aduanas (México) y de los hipódromos de la Zarzuela, de Torroja (Madrid) y Tor di Valle, de Lafuente (Roma).


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Más relevante es la inclinación producida por el doble estrangulamiento de los pilares que se cita en la memoria técnica del proyecto: a los problemas del tamaño en Tor di Valle, se une la inestabilidad del suelo. Situado en las inmediaciones del Tíber, el subsuelo se compone básicamente de arcilla, por lo que la cimentación se resuelve con pilotaje en su totalidad —unos 13 km lineales de pilotes—. A pesar de ello, el cálculo prevé asientos diferenciales que aconsejan una estructura isostática. Sin embargo, el excesivo movimiento pendular invertido de los paraguas, derivado de su gran tamaño, impide plantear dicha estructura, por lo que se acomete una estructura hiperestática, pero con dos estrangulamientos en los pilares principales, que puedan permitir una sutil articulación que aproxime su movimiento al de una estructura isostática. A diferencia de los casos del hipódromo de la Zarzuela, en los que el estrechamiento de los pilares se produce en el contacto con la cubierta, y de los ejemplos construidos por Candela, cuya sección es constante y más esbelta por la menor envergadura del paraguas, los soportes de la cubierta de Tor di Valle se articulan de forma inversa: presentan una sección variable que aumenta en sentido ascendente, en continuidad con la cubierta, de tal modo que parecen formar parte de ella.

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233 Detalle del ensanchamiento de los pilares en el contacto con la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Ensanchamiento similar al que se produce en los pilares del edificio para la

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sede de Unesco en París (1958), de Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, que se construye simultáneamente al hipódromo de Tor di Valle.

234 En la imagen superior, imagen de la tribuna secundaria poco antes de la finalización de la obra. En la imagen inferior, la maqueta del proyecto. Puede apreciarse la diferencia entre la línea de remate prevista y la línea quebrada obtenida finalmente tras el desencofrado. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

235 Configuración oblicua en los recorridos del módulo hexagonal de la planta y en los planos de graderío y cubierta de la sección transversal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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Esta profusión de planos y líneas inclinados no procede, únicamente, de la actuación consciente y planificada. Incluso un error de cálculo no previsto en el voladizo de los paraguas de cubierta —para el que se estimaba una flecha mayor, tras el desencofrado, que la que finalmente se obtuvo— acaba por determinar una inclinación, casual pero afortunada, de los aleros. Este resultado, aunque imprevisto, resulta perfectamente coherente con el carácter fluido de la propuesta original. En la memoria técnica se hace mención al pliegue casual de la línea de los aleros frontal y posterior de la cubierta: «el resultado fue la predicción de una flecha al desarmar los lados más cortos de los paraguas y la necesidad de imponer en la carpintería un monto preventivo de más de 40cm, además de un dispositivo de armaduras metálicas en las diversas nervaduras. Sin embargo, la mayor rigidez del hormigón en obra (E>350 kg/cm2 en lugar de los E=250 kg/cm2 del calculo teórico), implicó solo 22 cm de la deformación prevista, por lo que quedó un agradable efecto de ondulación en los voladizos del conjunto».236 Ante esta tendencia a lo oblicuo incluso como si de una fatalidad se tratara, se puede concluir que el margen de tolerancia formal de la estructura de Tor di Valle es lo suficientemente grande como para admitir oscilaciones como esta sin que supongan poco más que una anécdota en la imagen integral del edificio. Es decir, el edificio presenta una resiliencia alta, posiblemente derivada de la magnitud de su estructura. Por último, desde el punto de vista del uso, las circulaciones y recorridos situados en el nivel de la plataforma inclinada de gradas se trazan, igualmente, mediante líneas oblicuas respecto a la línea frontal paralela a la pista. Los recorridos se resuelven aprovechando la geometría diagonal de los módulos hexagonales: esto permite, desde el punto de vista de la función, reducir la pendiente y la velocidad de acceso a las gradas, y evitar caídas directas; y, desde el punto de vista de su poética formal, genera en planta una geometría y unos flujos diagonales secundarios perfectamente coherentes con los planos principales de la sección. Por todo lo anterior, puede decirse que el dinamismo de este tipo de estructuras laminares no es tan solo una cuestión de percepción sino, paradójicamente, una característica inherente a su estaticidad.

236 Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Nota: en el documento mecanografiado original constan las unidades t/cm2 en lugar de kg/cm2.

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237 Alzados lateral y posterior de las tribunas, cuyo cerramiento se resuelve mediante un muro cortina abatible de vidrio, con paneles pivotantes en su eje central y carpintería metálica de espesores mínimos. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas

Uno de los mayores retos a los que se enfrenta el proyecto de las tribunas de Tor di Valle es el de su cerramiento. Y lo es no solo porque la configuración del límite sea un problema propio de las estructuras modulares sino, sobre todo, por el carácter de infraestructura abierta propio del edificio. La naturaleza del proyecto es, de hecho, permanecer abierto, si no físicamente, al menos, sí perceptivamente, a excepción de las pequeñas unidades climatizadas de usos diversos —restaurante, tribuna de autoridades, sala de prensa, etc.— dispersas en el soporte principal del graderío. De este modo y con el fin de no conceder a la idea de borde más entidad que la deseada, es decir, la derivada más de un requisito de gestión de la propiedad que de la propia naturaleza del edificio, se opta por dos soluciones ligeras de límite en los dos alzados longitudinales de las tribunas:

• Una lineal, en el alzado frontal del graderío, cuya geometría evita las líneas quebradas de trazado hexagonal en el perímetro, resuelta con una única línea paralela a la pista, que permanece totalmente abierta.

238 • Otra superficial, en el alzado posterior y junto al espacio a doble

altura, cuyo cerramiento se realiza mediante un muro cortina de perfiles ligeros y hojas abatibles. La transparencia de este cerramiento permite deshacer el límite con el paisaje exterior cuando permanece cerrado por exigencias de climatización o de seguridad de acceso, y prevé su total apertura, a través de hojas que pivotan sobre un eje central, facilitando una permeabilidad completa en el edificio. Es decir, se plantea un cerramiento que permita la permeabilidad y la continuidad espacial entre las tribunas y el entorno próximo, que no contradiga su condición de estructura ligera y aparentemente suspendida en el aire.

238 Detalle parcial de planta de la tribuna principal. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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239 Alzado posterior de las tribunas y detalle del muro cortina. Puede observarse la estructura de las tribunas gracias a la transparencia del cerramiento. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

240 Perspectiva interior desde el espacio bajo la losa del graderío, dibujada por el propio Julio Lafuente, con el cerramiento de vidrio al fondo. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

241 A la izquierda, edificio Pirelli (1953), Milán, de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti. A la derecha hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma, de Julio Lafuente.


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El cerramiento de vidrio se independiza de la estructura de cubierta mediante un sistema de anclajes telescópicos para evitar la rotura por los movimientos de los paraguas. Esto permite, a su vez, que el pliegue imprevisto del alero no afecte a la operatividad de apertura y cierre de las mamparas de vidrio. Por otro lado, la ligereza y la continuidad espacial del cerramiento de vidrio suponen un contrapunto a la rugosidad del hormigón armado de la estructura principal del edificio. El hormigón se muestra en estado bruto, con la textura propia del encofrado de tablas y sin más acabados añadidos que algunas pinceladas de color en el filo de los pilares. La apariencia brutalista del material de la estructura transmite al espacio en planta baja una atmósfera densa que contrasta con la ligereza del vidrio y la luminosidad del espacio exterior.242 En los siguientes apuntes de Lafuente, puede apreciarse la enorme dimensión de la estructura y del muro cortina, la continuidad entre espacio interior y espacio exterior, y el contraste entre la solidez del hormigón y la ligereza del cerramiento.

243 Finalmente, es preciso asumir que, pese al cuidado dispensado para el diseño del alzado posterior, el problema del cerramiento de las tribunas no queda resuelto en su totalidad: las hojas de vidrio se adaptan con dificultad a los alzados laterales, y su remate al llegar al alzado frontal queda sin resolver. La condición natural de estructura abierta y la debilidad de la solución del cerramiento de las tribunas de Tor di Valle es, sin duda, el mayor problema —no resuelto— al que se enfrenta el edificio, y condicionará su durabilidad y mantenimiento en las décadas posteriores.

242 La atmósfera generada en este espacio es muy similar a la de la planta panorámica del edificio Pirelli (1953), en Milán, de Pier Luigi Nervi y Gio Ponti (ver imagen en página anterior). 243 Perspectiva interior desde el espacio a doble altura, dibujada por el propio Julio Lafuente. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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244 Imágenes en el interior del hipódromo, y de la crecida del Tíber a su paso por Roma el día de la inauguración, montadas por Lafuente conjuntamente en una lámina. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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3.1.6. Proceso de ejecución de la obra

La fecha más probable del inicio de las obras del hipódromo de Tor di Valle es el mes de febrero de 1957. 245 Los trabajos se prolongan durante 23 meses hasta su inauguración, el 26 de diciembre de 1959, con la celebración del I Premio Tor di Valle, y la victoria de Tornese.

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La inauguración no supone la finalización total de los trabajos: se conservan en el archivo diversos documentos que atestiguan la disconformidad de Lafuente y Rebecchini con diversos remates de la obra y, en especial, con algunas cuestiones relevantes como la solución del cerramiento en los laterales de la tribuna, para lo que exigen «devolver al conjunto su ligereza y transparencia mediante la sustitución de las placas de amianto instaladas por un cerramiento de vidrio, de acuerdo con el proyecto original».247

245 En diversas publicaciones se señala el año 1957 como el de comienzo de las obras del hipódromo de Tor di Valle. La única fecha discrepante, fijada en junio de 1958 en la p. 7 de una publicación de 20 páginas a color con fecha sin determinar, que se conserva en el archivo de Lafuente con el título L’ippodromo piu moderno d’Europa es del todo improbable por dos motivos:

• El primero, es la escasa duración que habría tenido la obra en tal caso (tan solo18 meses). • El segundo, definitivo, es la existencia de una carta remitida el 26 de agosto de 1957 a Birago,

en la que Rebecchini se refiere a las obras realizadas durante el mes de agosto y reclama no haber tenido conocimiento de la prueba de estructuras fechada en febrero de 1957, que marca el inicio de las obras. Piermarini, G. «Collaudo alla struttura». En Mornati, S. «Ippodromo di tor di Valle». Richerche. 17 noviembre 2011, p. 133-141. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

246 Recortes de prensa sobre la inauguración del hipódromo, de los diarios Il Tempo, Il Popolo, Il Messaggero e Il Giorno, de fecha 27 de Diciembre de 1959 (p. 9, 7, 8 y 9, respectivamente). En todos ellos se hace mención a la lluvia torrencial que cae durante la jornada. Julio Lafuente conserva en el estudio diversas fotografías de la inauguración y de la crecida del Tíber por las fuertes lluvias, a su paso por la ciudad de Roma (ver imágenes en p. anterior). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

247 Carta remitida por Julio Lafuente y Gaetano Rebecchini a Aicardo Birago el 13 de febrero de 1960.

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248 En la imagen superior, estructura de encofrado de la plataforma del graderío y, en la imagen inferior, encofrado de la cubierta. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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Los trabajos se desarrollan con la participación de diversas empresas constructoras.249 De acuerdo con la memoria técnica, para la construcción de las tribunas de Tor di Valle se emplean:

• 886 pilotes para la cimentación (13 km lineales de pilotaje) • 4.500 m3 de hormigón de alta resistencia [alta resistencia de la

época] , a excepción de los cimientos, en los que se emplea cemento Portland tipo 500

• 9300 quintales [930.000 kg] de acero de alta resistencia con adherencia mejorada

• 33.250 m2 de carpintería [carpintería para el enconfrado] • 350.000 horas de trabajo250

El primer paraguas se desencofra en enero de 1959. El desencofrado de las membranas de hormigón armado de la cubierta y las pruebas de la estructura cuentan, durante todo el proceso, con la supervisión de los ingenieros Piermarini, por parte de la empresa promotora, y Bataglia, por parte del Instituto Nacional de la Vivienda. Dada la composición del subsuelo a base de arcilla, el cálculo prevé asientos diferenciales importantes, por lo que la cimentación se resuelve, como se ha mencionado, mediante la ejecución de 13 kilómetros lineales de pilotes a lo largo de toda la estructura. A pesar del pilotaje, y debido a este asiento diferencial del suelo arcilloso, la estructura presenta un asentamiento no previsto y excesivamente rápido —de escasos dos meses— una vez finalizada la puesta en carga total del edificio, que se completa en julio de 1959.

249 Empresas que participan en la construcción del hipódromo de Tor di Valle:

• Empresa promotora: Società Tor di Valle Ippodromo. • Empresas que participan en la ejecución de la obra: Società Tor di Valle Costruzioni di Roma

(tribunas), IMCO Gruppo Società Italiana, Condotte d’Aqua di Roma (pistas y escudería), Mario Ruggeri (viario), Basso Schreder di Torino (instalaciones eléctricas), Dita Ing. Sansone di Roma (instalaciones hidráulicas), Ditta Secco di Treviso (construcciones metálicas), Covecom di Milano (impermeabilización) y Vetreria Latina di Roma (muro cortina).

En L’ippodromo piu moderno d’Europa. Roma, f.s.d., p. 16. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

250 Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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251 En las imágenes superior e inferior izquierda, disposición de armaduras de acero sobre el encofrado de las membranas de paraboloide hiperbólico de las cubiertas. En la imagen inferior derecha, detalle del encofrado del graderío. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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Este asentamiento precoz de la estructura provoca que los tirantes que tensan los paraguas hacia el alzado posterior no trabajen a tracción, como estaba previsto, sino que se comporten como elementos comprimidos, para lo cual ni cuentan con la sección suficiente, ni logran compensar el vuelco hacia delante del paraguas. El problema se resuelve, de acuerdo con la memoria técnica redactada por Benedetti, «regulando el tensado del anclaje inferior por medio de pares de conectores de 13t, inclinando cerca de 14 cm

252 Andamiaje y desencofrado de la estructura. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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253 Disposición de armaduras de acero sobre el encofrado de las membranas de paraboloide hiperbólico de las cubiertas –imagen superior- y planos de las mismas. Hipódromo de Tor di Valle (1959). Caja no. 7, 37. Signatura JL – 3.1/29. Archivo de Julio Lafuente. Roma.


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hasta 3 paraguas a la vez (2.500 m2). Esta maniobra se lleva a cabo 8 meses después del desencofrado, es decir, una vez agotados casi totalmente los fenómenos plásticos y de elasticidad diferida del hormigón, resultando como consecuencia el hecho importante de que las acciones relacionadas con el peso estén, en cualquier caso, plenamente asumidas por los soportes principales. El principal arriostramiento, en cualquier caso, se confió a los bastidores en X que soportan la escalera de la tribuna, también dotados de estrangulamiento en la raíz de los pilares anteriores por las razones ya mencionadas, como recomendaba la geotecnia del terreno».254

255 En definitiva, la obra del hipódromo supone un reto de organización, planificación y control, especialmente en lo relativo al encofrado, desencofrado y puesta en carga de la enorme estructura de cubierta, que requiere, por sus dimensiones, unas condiciones de ejecución precisas. Por tanto, la estrategia fundamental de su ejecución es armonizar gradualmente la puesta en carga y el tensado de los elementos de hormigón con la paulatina retirada de la estructura auxiliar que constituye el encofrado y que, pese a su carácter efímero, es tan densa y compleja que resulta casi, en sí misma, otro edificio. 254 Benedetti, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito, 21 de abril de1960, p.1-8. Traducción de M. Pastor (texto completo en anexos). Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

255 Diversas imágenes de la obra. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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256 Alzado longitudinal y planta general de las tribunas del progetto di massima di ristrutturazione e amodernamento, firmado por Vincenzo Mauro en 1974. Puede apreciarse el dibujo a lápiz sobre el plano de la cubierta textil, realizado por Julio Lafuente. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente. Página desplegable.


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3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores

En 1974, la Sozietà Azionaria Iniziative Sportive, nueva propietaria del hipódromo, emprende diversas obras de reestructuración del edificio con el objetivo principal de acondicionar las tribunas. A tal fin, se plantea un cerramiento continuo y se incorporan nuevos servicios al perímetro del alzado posterior, que interrumpen la continuidad y ligereza del muro cortina del proyecto original. 257 La reforma incorpora, además, un nuevo puesto de control en el acceso principal de vehículos.258 El responsable del Progetto di Massima di Ristrutturazione e Amodernamento o Plan Maestro de Reestructuración y Modernización de las tribunas es el arquitecto Vincenzo Mauro. El término modernización no deja de resultar dudoso, dado que la reforma emprendida desvirtúa bastante la continuidad y coherencia del proyecto original. Se desconoce con exactitud si Julio Lafuente participa en el proyecto de reforma, aunque parece improbable, a tenor del resultado. El hecho de que su firma no aparezca en los planos no significa, como hemos visto, nada al respecto, puesto no firma ninguno de sus proyectos. Sin embargo, sorprende el hecho de que se conserven copias de planos del proyecto de reforma en el archivo de Julio Lafuente: una sección transversal, un alzado longitudinal, dos plantas generales y un detalle en planta del proyecto.259

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257Se incorporan un bar adicional y un nuevo restaurante con capacidad para 400 plazas.

258 Puesto de control e hito de señalización en el acceso principal del hipódromo. Vincenzo Mauro, 1974.

259 Posiblemente, se informara a Julio Lafuente de la ampliación o incluso se le consultara sobre ella, sin tomar, finalmente, en consideración sus propuestas.

260 Sección transversal de las tribunas del progetto di massima di ristrutturazione e amodernamento, firmado por Vincenzo Mauro en 1974. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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261 Dibujos a lápiz realizados por Lafuente, con la propuesta para el espacio de articulación de las dos tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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Existen, además, diversos apuntes a lápiz realizados por el propio Lafuente, algunos de ellos dibujados sobre las copias de los planos de Mauro, en los que se incorpora un graderío en la pasarela de conexión de ambas tribunas, formalmente coherente con la geometría hexagonal del proyecto original. Esta pieza funciona, sintácticamente, como una rótula que articula las dos tribunas del edificio original.

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El tratamiento de la cubierta del espacio de articulación supone un contrapunto a los paraguas de hormigón precedentes: la nueva cubierta textil planteada por Lafuente para la unión, ligera y efímera, establece una dialéctica con la estructura monolítica de hormigón en bruto de las tribunas. La alusión a la estructura tensada de cubierta del estadio olímpico de Munich, de Frei Otto (1972), recientemente inaugurado, es indudable, puesto que, entre la documentación archivada de Tor di Valle, se encuentra un recorte de un artículo sobre la cubierta de Frei Otto para el estadio, y la biblioteca de Julio Lafuente cuenta, además, con una monografía del mismo.

262 Dibujos a lápiz realizados por Lafuente con esquemas de la cubierta textil del espacio de articulación de las dos tribunas. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.

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263 Dibujos a lápiz realizados por Julio Lafuente: alzado, sección y perspectiva del espacio de articulación entre ambas tribunas, resuelto mediante una cubierta textil tensada. Hipódromo de Tor di Valle (1959), Roma. Julio Lafuente.


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La experimentación de nuevas soluciones constructivas forma parte del modo habitual de trabajar de Julio Lafuente, por lo que no sorprende descubrir estos dibujos. La propuesta finalmente construida, sin embargo, no contempla ninguna de las reflexiones de Lafuente, por lo que no parece verosímil, a juzgar por la falta de sensibilidad con la estructura matriz de la solución de adoptada y por el consiguiente perjuicio al proyecto original, que Julio Lafuente haya participado en el proyecto de reestructuración y modernización de 1974. En todo caso, la reforma de 1974 tiene la delicadeza de mantener el plano frontal del nuevo cerramiento ligeramente separado de la cubierta, por lo que, pese a la torpeza de la solución, aún permite percibir la continuidad de la estructura de cubierta. 264 Menos afortunadas, aún, son las modificaciones sucesivas que han sufrido las tribunas, de las que se carece de información más allá de algunas imágenes como la que se muestra a continuación.

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264 Imagen tras la reforma de 1974, con fecha sin determinar. La intervención de 1974 puede apreciarse en las escenas del film Febbre da Cavallo, dirigido por Steno en 1976, una película delirante sobre el mundo de la hípica que se desarrolla casi íntegramente en el hipódromo de Tor di Valle, ya reformado.

265 Imagen de una intervención posterior, con fecha sin determinar.

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3.1.8. Postdata

En conclusión, el carácter del hipódromo de Tor di Valle se reconoce, sin duda, por la poética estructural de sus tribunas, que define íntegramente la arquitectura del edificio. La solución de membrana laminar de hormigón armado elegida para la cubierta constituye un signo de modernidad y radicalidad arquitectónica que, lejos de justificarse mediante acrobacias lingüísticas o de estilo, se fundamenta, por encima de todo, en principios de racionalidad económica y constructiva. El ejemplo de Tor di Valle supone, como se ha visto, un paso más en la evolución de este tipo de estructuras. Y es, precisamente, el aumento de tamaño y de esbeltez respecto a los ejemplos precedentes la diferencia más notable y el mayor reto al que se enfrenta. Sin embargo, los conflictos derivados del gran tamaño de su estructura obligan a adoptar diversas soluciones que complican su realización: por un lado, las estructuras de hormigón laminar optimizan, gracias a sus espesores mínimos, el consumo de material. Por otro, requieren un enorme ingenio en su diseño y un escaso margen de error en su puesta en carga, de modo que la obra precisa de una planificación y una supervisión rigurosas. La construcción experimental con membranas laminares de hormigón se prolonga hasta finales de los 60. Sin embargo, el progresivo encarecimiento de la mano de obra, la llegada de nuevos materiales más ligeros y flexibles, y los problemas de adaptación a las nuevas exigencias de aislamiento térmico suponen el fin para el desarrollo de este tipo de estructuras, que dejan de tener sentido a partir de entonces y dan paso a soluciones más eficientes. Por su parte, la estructura espacial de la plataforma del graderío, resuelta mediante una jaula de bastidores, se convierte en un arriostramiento eficaz para la estructura superior de cubierta y permite resolver grandes luces optimizando el proceso constructivo, incluida la cuestión de la mano de obra. De este modo y, a diferencia de lo que sucede con las estructuras de membrana laminar, este tipo de estructura espacial gozará de un gran desarrollo desde finales de los años 60 hasta hoy.267

267 Consciente del declive de las soluciones laminares de hormigón armado y de la importancia que empezarán a cobrar las estructuras espaciales a partir de entonces, Eduardo Torroja añade en 1969 una ‘s’ al acrónimo de su asociación International Association for Shell Structures (IASS), que había fundado diez años antes, transformándola en International Association for Shell and Spatial Structures.

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Por otro lado y en relación con el límite del edificio, es preciso asumir que el problema del cerramiento de las tribunas de Tor di Valle no queda resuelto en el proyecto original, a pesar de la belleza y la ligereza del cerramiento de vidrio. La condición natural de estructura abierta y la debilidad de la solución del cerramiento de las tribunas de Tor di Valle son, sin duda, los mayores problemas a los que se enfrenta, y esto condiciona su durabilidad y mantenimiento en las décadas posteriores. Así, las soluciones adoptadas posteriormente para dar solución al problema del cerramiento acaban por perjudicar la coherencia del proyecto original y suponen un pretexto para programar, medio siglo después, su obsolescencia. A su vez, el declive del interés por las carreras hípicas de los últimos años provoca que el hipódromo, como tal, comience a perder interés. De este modo y, pese a ser capaz de acoger diversas actividades sociales y culturales durante los últimos años —en gran medida gracias a la flexibilidad de su forma y a su gran tamaño—, la instalación sufre un progresivo abandono hasta su cierre definitivo el 30 de enero de 2013. A pesar de todo ello, el hipódromo de Tor di Valle constituye un reto de diseño, organización y planificación que lo convierten en un referente ejemplar de la arquitectura de su época. Por este motivo y con el objetivo de preservar las tribunas originales, tras la reciente demolición del velódromo para los Juegos Olímpicos de Roma (1960), su hija Clara Lafuente ha emprendido una campaña dirigida a proteger el edificio de su demolición que cuenta con el apoyo, entre otros organismos, de la fundación internacional Docomomo para la documentación y conservación de edificios y complejos urbanos modernos.269 Es innegable que las tribunas de Tor di Valle han sufrido el maltrato de sucesivas intervenciones que han desvirtuado la ligereza de parte de su cerramiento original y la calidad de su entorno natural. Sin embargo y, a pesar de este maltrato, la estructura se mantiene íntegra y la potencia expresiva del edificio resulta tan radical como el primer día. El hipódromo de Tor di Valle es un valioso referente de su época, cabe esperar que su arquitectura encuentre soluciones que den un nuevo rumbo a su destino.

269 Docomomo Italia. Associazione italiana per la documentazione e la conservazione degli edifici e dei complessi urbani moderni. www.docomomo.it

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270 Fotomontaje. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo

3.2.1. Cuestiones preliminares

Tras la independencia de Malta el 21 de septiembre de 1964, el Gobierno maltés redacta un Plan de desarrollo cuyo principal objetivo es diversificar la base de su economía, hasta entonces casi exclusivamente ligada a su condición de base militar británica. A tal fin, el nuevo Plan pone en marcha diversas medidas orientadas a potenciar el desarrollo de la industria, de la agricultura y del turismo como alternativa al modelo militar anterior. En torno a 1966, la economía maltesa experimenta un crecimiento económico considerable que permite emprender la construcción de nuevas infraestructuras para la isla y el desarrollo de diversos planes urbanísticos vinculados al turismo.271 En este marco, se convoca un concurso internacional para la construcción de varios hoteles en el archipiélago maltés, al que Julio Lafuente se refiere en la entrevista realizada en 2007: «el año en que Malta logró la independencia lanzó un concurso a nivel internacional para la construcción de varios hoteles, algunos de los cuales no se hicieron. Me presenté y viajé a Malta».272 Pese a ello, no existen evidencias de que la propuesta para Gozo de Julio Lafuente fuera presentada al concurso. Al contrario, según la actual responsable del Studio Lafuente, su hija Clara, se trató de un encargo directo, de cuyo titular se han hallado diversos datos en el archivo. Cabe pensar, a partir de la documentación encontrada, que Julio Lafuente se interesa por la convocatoria y se traslada a Malta entre 1964 y 1966 para desarrollar el proyecto y supervisar la obra de una villa que construye en la isla para la familia Federici.273 Durante ese tiempo, recibe el encargo de la Real Finanz Co. LTD. para realizar un Master Plan en la zona de Ta Cenc, situada al sur de la isla de Gozo, que incluye diversas actuaciones residenciales y turísticas, y cuyos planos están fechados en abril de 1967.

271 «II Development Plan for the Maltese Islands, 1964-1969». Govern of Malta (1964). En Azzopardi, R. M. Social Policies in Malta. United Nations Research Institute for Social and Develpment/Commonwealth Secretariat. Londres, p. 7-8.


273 En el Archivo constan varias fotografías de la maqueta para la villa y de la vivienda construida: se incluye una imagen en la p.189. No se han encontrado evidencias del contacto entre Lafuente y los Federici. La villa forma parte, actualmente, de las dependencias del presente Hotel Ta Cenc.

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274 Localización del proyecto en la isla de Gozo (Malta). Mapa y actual fotografía de satélite. En la imagen inferior, plano de localización del Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

275 A la izquierda, carta dirigida a Lafuente y Rebecchini por el presidente del Istituto Nazionale d’Architettura, Emilio Battista, en la que les comunica la adjudicación del 3er premio en el IV Concurso In-Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica por el proyecto del hotel en Gozo, con fecha 19 de abril de 1968. A la derecha, artículo «Un parlamento tra le piramidi», publicado por Bruno Zevi en L’Espresso el 17 de marzo de 1968, recogido más tarde en Cronache d’Architettura.


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Desde su presentación en 1967, numerosas publicaciones internacionales se hacen eco de la propuesta.276 En 1968, el proyecto recibe el 3er premio del IV Concurso In-Arch Domosic. Per un’Idea Architettonica. Bruno Zevi escribe en el diario L’Espresso una breve reseña sobre el resultado del concurso:

«En un período creativamente árido, el concurso ‘Para una idea arquitectónica’ propuesto anualmente por IN/ARCH y la sociedad Domosic representa un estímulo y una advertencia. Su éxito -una media de 150 participantes- indica el ingente patrimonio de proyectos que no puede abrirse paso en un entorno profesional cada vez más burocratizado. En la edición de 1968, el jurado ha otorgado el máximo reconocimiento a propuestas de muy diversa naturaleza y grado de profundidad, enlazadas, sin embargo, por el objetivo común de imantar la actual fragmentación edificatoria en nuevos y compactos escenarios arquitectónicos. Han ganado Ludovico Quaroni, por el centro gubernamental de Túnez; Carlo Severati por un hospital de traumatología en Roma; y Carlo Aymonino y Pierluigi Giordani por el Plan Director de la región de Bolonia. Se han otorgado otros premios a Piero Bottoni [2º premio], que ha adoptado un tipo original de iluminación al aire libre en el municipio de Sesto San Giovanni y por el Museo de Arte Moderno de Ferrara; a Julio Lafuente y Gaetano Rebecchini [3º premio], autores de un hotel excavado en el rocoso acantilado isla maltesa de Gozo».277

El proyecto del hotel en Gozo, finalmente, no se construye.

276 Consultar la bibliografía específica.

277 Zevi, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le pirámide Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

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278 Maqueta del Plan de ordenación urbana de la zona de Ta Cenc, en Sannat. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

279 Plano de zonificación y detalle de la leyenda. Master Plan para Ta Cenc. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

A. Parcelas para villas. Altura máxima 7,3 metros (24 pies). Retranqueo mínimo 3,96 metros (13 pies) B. Parcelas para edificios. Altura máxima 20 metros (68 pies) C. Parcelas para conjuntos de viviendas. Altura máxima 7,3 metros D. Zonas verdes comunes E. Centro comercial y centro cívico F. Área deportiva y recreativa H. Área destinada a hoteles. Altura máxima 13,4 metros (44 pies) L. Área de reserva para usos futuros


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3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano

El proyecto contempla la ordenación y el diseño urbano del enclave costero de Ta Cenc, situado en la región de Sannat, en la isla de Gozo (Malta), y comprende una superficie aproximada de 130 hectáreas. El conjunto se compone de tres zonas diferenciadas:

• Un área destinada a viviendas colectivas, próxima al núcleo urbano preexistente situado al oeste del conjunto urbanizado. Para su configuración, Lafuente recurre a los esquemas de organización urbana explorados tres años antes para los barrios periféricos de Tre Fontane y Tor Tre Teste (1964), en Roma. A su vez, similares al que emplea Quaroni para las Barene di San Giuliano (1959), en Mestre.280

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280 Barene di San Giuliano (1959), Mestre. Ludovico Quaroni.

281 Proyectos de ordenación urbana de Tre Fontane y Tor Tre Teste, en Roma (1964) (imágenes superior y central) y propuesta para la isla de Gozo, Malta (1967), de Julio Lafuente (imagen inferior).

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282 Maqueta de la propuesta de ordenación urbana de la zona de Ta’Cenc, en Sannat, Gozo (Malta, 1967). Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

283 Plano parcelario. Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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Estructurados en unidades circulares de 11 metros de crujía y 5 plantas de altura, los bloques de esta zona concentran la edificación en el perímetro y reservan la zona central como espacio libre público. De acuerdo con los planos, la maqueta y la superficie real medida en la cartografía convencional se han establecido, mediante procedimientos gráficos, relaciones de proporción que han permitido deducir que la zona residencial colectiva de la propuesta prevé alojar unos 150.000 m2, que corresponderían a unas 1.500 viviendas de tamaño medio —100 m2 de superficie unitaria—.

Esta organización mediante volúmenes circulares dispuestos sobre el territorio de forma descentralizada, permite el crecimiento de la urbanización de acuerdo a futuras necesidades sin perder su coherencia formal ni someterse a un centro. Se trata, como hemos visto anteriormente, de plantear formas de organización con elevada resiliencia, que eviten, entre otros problemas, el derivado de los traslados focalizados de la ciudad centralizada, que deteriorarían el entorno natural, o el de la falta de cohesión entre el núcleo original de Sannat y el nuevo desarrollo residencial.

En los espacios intersticiales de los volúmenes circulares se distribuyen los diversos equipamientos: se distingue, al menos, un centro deportivo en las inmediaciones del acantilado, dos grandes edificios contenedor con tipología adaptable a uso comercial y administrativo, varios edificios menores y diversos equipamientos comerciales adicionales. Estos últimos, cubiertos mediante una estructura modular de unidades cuadradas y cubierta a cuatro aguas, como la empleada por Julio Lafuente en el proyecto de Tre Fontane tres años antes y, a su vez, similar a la cubierta del orfanato de Ámsterdam (1960), de Aldo Van Eyck, o a las cubiertas del museo de Charles Correa en Ahmedabad (1963). Esta forma de cubrir el espacio público es un ejemplo más de la confianza depositada durante la década de los sesenta en los patrones geométricos auto-similares y en los esquemas modulares como mecanismo instrumental del proyecto.284

284 La seriación y los procesos de producción industrial estandarizados promueven, desde las primeras décadas del s.XX, la proliferación de los esquemas modulares. Esta práctica de la arquitectura moderna se institucionaliza, en los años sesenta, en la Modular Society, a la que, según Banham, como hemos visto, «se le intenta dar una base más sólida que los vagos sentimientos inspirados por la cultura

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operativa». Banham, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. Traducción de M. Pastor (artículo completo en anexos).

285 Urbanización de las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961). Imagen inferior: zona residencial destinada a viviendas unifamiliares en Gozo, Malta (1967). Julio Lafuente. Página desplegable.


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• Una zona residencial, situada al Este de la intervención y resuelta con un planteamiento tradicional. La urbanización prevé la construcción de 300 viviendas unifamiliares, distribuidas de acuerdo a un esquema viario convencional, adaptado a la topografía del terreno. La organización de esta zona, similar a la presentada por Julio Lafuente para las zonas de Marina Reale (Roma, 1958), Elviria (Málaga,1961) y Kalde (Beirut, 1961), carece de interés para este estudio.

• Y, por último, la zona hotelera, situada en el borde del acantilado y con capacidad para 300 habitaciones, que constituye el núcleo de interés del paisaje y de la propuesta.

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286 Plano de título «Ejemplo de realización» del Master Plan. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

287 De izquierda a derecha: Orfanato municipal de Ámsterdam (1960), de Aldo van Eyck. Estructura modular del barrio de Tre Fontane, Roma (1964) y del proyecto residencial-turístico en Gozo, Malta (1967), de Julio Lafuente.

288 Maqueta de la propuesta de ordenación urbana de la zona de Ta’Cenc, en Sannat. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

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289 Sección transversal por la roca. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. Programa. Traducción de M. Pastor:

A. Ascensores B. Habitaciones C. Servicios D. Night-club E. Embarcadero F. Vestíbulo G. Planta técnica de instalaciones: aire acondicionado, aljibe de agua, etc.


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3.2.3. Programa

Propiedad de la Real Finanz Co., el hotel Ta Cenc se encuentra encastrado en un acantilado de roca compacta de 150 metros de altura, al sur de la isla de Gozo, en la región de Sannat. Más allá del programa, el proyecto aprovecha la potencialidad del lugar y establece una perfecta simbiosis entre la arquitectura construida y el paisaje natural que la acoge. La razón de ser de la propuesta radica, pues, en la adhesión del edificio al acantilado y en una concepción espacial dominada por el plano vertical. La radical configuración vertical de la propuesta, cuyo acceso se realiza por la meseta superior del acantilado, implica una inversión del orden secuencial de accesos y recorridos que modifica totalmente la organización del proyecto y, por consiguiente, la condición del programa. El conjunto está formado por dos hoteles adheridos a la roca, con una capacidad total de 300 habitaciones. El primero, con las estancias orientadas al sur y a la vecina isla de Malta, presenta una configuración más clara; el segundo, ligeramente orientado hacia el suroeste, resulta formalmente más ambiguo. Una de las premisas impuestas por Lafuente en el diseño del hotel es que todas las habitaciones se encuentren orientadas al mar. La decisión implica sustituir el esquema de distribución en espina de pez —de doble crujía— por un esquema unilateral que, sin duda, reduce el ancho de la volumetría general del edificio pero conlleva un aumento considerable de superficie frontal para dar cabida a las 300 habitaciones. Lafuente se refiere a esta cuestión años después (Lafuente, J. 2007): «Empezó a rondarme por la cabeza la idea de construir el hotel encastrado en las rocas, de modo que todas las habitaciones tuvieran vista directa al mar. […] Un hotel debía tener un pasillo y habitaciones a ambos lados. Este no las tenía. De haberlas tenido se hubiera tratado de otro proyecto».290 La estrategia de superponer al acantilado la enorme superficie de las habitaciones le permite, por tanto, liberar el paisaje de la cornisa de construcciones invasivas y preservar, así, un lugar desde el que poder admirar el mar en toda su amplitud.

290 Lafuente, J. Entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 102.

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291 291 Planta de acceso, con servicios comunes, y plantas de los niveles 21º, 13º y 3º, respectivamente, de las habitaciones. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. Programa. Traducción de M. Pastor: A. Ascensores B. Habitaciones C. Servicios D. Night-club E. Embarcadero F. Vestíbulo

G. Planta técnica de instalaciones (aire acondicionado, aljibe de agua, etc.) H. Restaurante I. Snack-bar L. Piscina M. Tiendas

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Las habitaciones del hotel se disponen en el plano de la roca, orientadas al mar. El pasillo longitudinal que las conecta se interrumpe y amplía su anchura frente a los núcleos verticales de escaleras y ascensores, con el fin de abrir espacios de mirador y permitir la entrada de luz al recorrido. El pasillo actúa, por tanto, como distribuidor a distintos niveles: permite el acceso a las habitaciones, difunde la luz natural que se filtra por los miradores, actúa como espacio técnico de distribución de instalaciones —agua, aire acondicionado, etc.— y absorbe, mediante las pantallas del cerramiento posterior, las irregularidades de la roca.293 El acceso principal al hotel se realiza por la meseta superior del acantilado. En este nivel se distingue un volumen compacto en tres alturas, con el vestíbulo de acceso principal y un restaurante a cota 0, ó cota 150 metros sobre el nivel del mar, un night-club en primera planta y una planta técnica en el nivel superior, que contiene la instalación central de aire acondicionado y el depósito de agua del hotel. Este volumen compacto se apoya sobre pilotes para liberar la visual desde el vestíbulo de planta baja, y presenta un leve vuelo sobre los soportes que le confiere una apariencia suspendida. Hacia el interior, se dispone un módulo de una sola planta en torno a un patio central, con diversos servicios: dos grandes salas multifuncionales, un bar y locales comerciales. Separada por el acceso rodado principal, se encuentra la zona de piscina y solárium. 292 Detalle de la maqueta del proyecto, en el que puede apreciarse la rugosidad de la roca tallada en la madera. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

293 En la sección transversal de la página anterior puede observarse el techo técnico sobre el espacio del pasillo longitudinal. La sección está dada por el núcleo vertical de comunicaciones. Por este motivo, el pasillo no se encuentra en contacto directo con la roca, como sucede en la mayor parte de su recorrido.

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294 Detalle de la maqueta y sección transversal por el núcleo principal de comunicaciones. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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La forma de estos volúmenes parece más una sugerencia esquemática que una decisión definitiva. Lafuente parece servirse del lenguaje moderno —volumen prismático regular sobre pilotes, ligero voladizo estructural, organización en torno a un patio—, como instrumento para comunicar de un modo efectivo la organización del programa, como una de las aproximaciones más fáciles de comunicación de la idea. Según Quaroni (Quaroni, L. 1982), «estos volúmenes prismáticos, demasiado simplistas, rígidos y esquemáticos, denuncian que se trata solo de una imagen, de una indicación tan solo funcional y de masa, destinada a poner en claro la organización del edificio para consumo de los clientes».295 En cada una de las plantas de habitaciones del hotel se disponen dos núcleos de comunicaciones verticales: uno general, situado en un punto intermedio del distribuidor longitudinal, que combina la escalera principal con los ascensores; y un núcleo menor, al extremo del pasillo, con escaleras helicoidales que conectan pares de niveles contiguos. El ascensor del núcleo principal de conexión desciende hasta la tercera planta del edificio, que también cuenta con servicios comunes y está situada a más de 90 metros de altura sobre el nivel del mar. Desde allí, un nuevo ascensor desciende por una grieta practicada en la roca hasta el vestíbulo inferior del hotel y el embarcadero que permite su acceso desde el mar. Junto al proyecto no realizado del hotel en Gozo, Lafuente construye, también en 1967, una villa para la familia Federici que actualmente forma parte de las dependencias del presente hotel Ta Cenc. La supervisión de las obras de la villa Federici, hoy denominada villa Lafuente, cuenta con la colaboración del arquitecto maltés Joseph P. Dimech.296

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295 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, pp. 2 y 4.

296 De acuerdo a una carta remitida al Studio Lafuente el 15 de abril de 2014 por el arquitecto Omar Caruana, tras haber contactado con el propio Joseph P. Dimech.

297 Imagen de la villa Lafuente en el paisaje deshabitado de Sannat. Villa a Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

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298 Fotografía del acantilado tomada por Julio Lafuente en los años sesenta. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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3.2.4. Poética del paisaje

La propuesta de Lafuente se realiza tras un período —la década de los cincuenta y principios de los sesenta— en el que surge una revitalizada conciencia del lugar299 y de su mutua pertenencia a la arquitectura, como respuesta, en gran medida, a la escasa flexibilidad para integrar la arquitectura en el paisaje que se apreciaba en el movimiento moderno. Sin embargo, más allá de la tendencia de la arquitectura de la época a prestar más atención al lugar que en las décadas precedentes, la naturaleza del paisaje del acantilado en Gozo transmite una poética y una radicalidad tales que lo convierten en el alma de la arquitectura que lo habita. El hecho de que así sea depende, en gran medida, de la identidad del paisaje. Huelga decir que no es lo mismo la complicidad que pueda tener con el lugar una obra posada en el terreno horizontal, con la que pueda tener una obra encajada en la rugosidad de la inmensa roca.300 Una arquitectura comprometida con el lugar se adecuará tanto al suelo plano como al acantilado, pero no es tan fácil lograr en ambos ejemplos que el binomio lugar-arquitectura se comporte en perfecto acuerdo. Es el caso del proyecto del hotel en el acantilado de Gozo, en el que el lugar no actúa como fondo de una figura arquitectónica sino que la identidad de ambos, lugar y arquitectura, se funde sin subordinaciones entre ellos y configura un nuevo paisaje.

299 Nos referimos, aquí, al lugar no como contexto en sus múltiples facetas o conjunto de circunstancias que condicionan un hecho, sino al lugar como hecho mismo, como origen de la arquitectura que lo habita. Como lo explica Rafael Moneo, «el lugar como realidad expectante a la espera del acontecimiento que supone recibir el construir sobre él». Moneo, R. «Inmovilidad Substancial». CIRCO. Madrid, 1995, n. 24. (Inmovilidad Substancial, por alusión al término previamente acuñado por Borchers).

300 Véase a continuación, como ejemplo, la Casa Malaparte sobre la roca, Capri (1937). Adalberto Libera. En la imagen de la derecha, volúmenes superiores del hotel posados sobre la cornisa del acantilado del Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

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301 Fotografía tomada en junio de 2014 desde el mismo punto que el de la imagen del fotomontaje original de Lafuente (Autor: José David Montero). El entorno natural, como se aprecia, no ha sido alterado.


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3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes

del proyecto

La alusión a la capacidad de invención de Julio Lafuente y a la importancia de la misma en su obra es constante en los textos sobre ella publicados. Artículos como los de Ludovico Quaroni —Inventar la profesión—, Helio Piñón —Profesar la Invención—, o Rafael Moneo —La obra de Julio Lafuente—, reflexionan sobre la invención en la obra de Lafuente. Los resultados de esta investigación indican, no obstante, que, a pesar del indudable peso que la invención tiene en toda acción creativa y, por consiguiente, en el proyecto arquitectónico, en el conjunto general de la obra de Julio Lafuente prevalece la influencia del contexto sobre la propia idea de invención. Sin embargo, su obra es muy heterogénea, y algunos casos difieren, a veces enormemente, de otros, y el hotel en Gozo se distingue como una de las obras de Lafuente en las que, sin negar la influencia del contexto, prevalece la idea de invención. De su primer viaje a Malta, Lafuente recuerda (Lafuente, J. 2007): «en mi deambular, me impresionó ver una gran escollera vertical, un acantilado inmenso, cuya parte superior era completamente plana. En dicha superficie estaban realizándose pruebas para plantar árboles, porque apenas había. Hice algunas fotos y empecé a pensar en la idea de construir el hotel encastrado en la roca».302 Desde esta posición de partida, ¿cómo influye la experiencia del paisaje en la ideación del proyecto?, y ¿cómo participan en el proceso creativo del hotel en Gozo —es decir, en la invención— la potencialidad del lugar, así como las restricciones impuestas por el mismo y por las sucesivas decisiones adoptadas?. Las restricciones son comunes a todo proceso de invención. Sin embargo, tales restricciones resultan no sólo perfectamente compatibles sino, incluso, positivas y deseables para la acción creativa; las obligaciones, por el contrario, más propias de movimientos en cuya naturaleza impera la idea de lo absoluto, no dejan de constituir un obstáculo para la invención.


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Ambas condiciones —obligaciones y restricciones— influyen en la acción creativa de tal modo que, mientras las obligaciones paralizan el pensamiento, las restricciones lo estimulan y ponen en funcionamiento. La invención en el proceso proyectual queda, pues, en cierto modo invalidada por la obligación pero protegida por la restricción. 303 Veamos, pues, algunas de las restricciones de partida en el proyecto de Gozo.

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303 A este respecto, resulta interesante la analogía que establece Jorge Wagensberg entre las leyes de la naturaleza y el juego del ajedrez: «En general, el jugador tiene libertad para escoger qué pieza mover y cómo. Esa libertad es la que nos permite hablar con cierto sentido de la táctica o la estrategia del jugador, de su genio, de su creatividad, de sus errores […] Si las reglas fueran todas de obligación se jugaría siempre la misma partida. Si no hubiera ninguna restricción ganarían siempre las blancas en la primera jugada». (Wagensberg, J. La rebelión de las formas. O cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta. Tusquets, Metatemas. Barcelona, 2004, pág. 30).

304 Fotografía tomada en junio de 2014. La meseta superior del acantilado, como se aprecia en la imagen, no ha sido alterada respecto al plan inicial de reforestación que menciona Lafuente en la entrevista en 2007.


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En el relato, se reconoce la fascinación de Lafuente por el paisaje que se encuentra y por las posibilidades sugerentes y, sin duda, también restrictivas del plano vertical del acantilado. La verticalidad del acantilado se perfila, pues, como característica esencial del paisaje original, y la mutua pertenencia entre la roca y la arquitectura propuesta condiciona la invención del nuevo paisaje. Lafuente se muestra, igualmente, sensible al desarrollo de la naturaleza vegetal del lugar al citar la labor de reforestación que se pretende acometer en la árida meseta superior. Este plan de reforestación, lejos de suponer un obstáculo para el proyecto, resulta compatible con la invención tipológica del hotel ligado a la roca que comienza a esbozarse. A pesar de ello, tampoco llega a realizarse, como se observa en la imagen de la página anterior. Otras restricciones derivadas de los recursos locales, tales como el material, las técnicas y la mano de obra disponibles, tampoco parecen presentar, en esta fase incipiente del proyecto, incompatibilidad alguna con la idea, puesto que Lafuente propone para su construcción procedimientos adecuados a los medios locales disponibles. Sobre su alcance y posibilidades de realización nos detendremos al final del capítulo. Por último, las restricciones derivadas de la tipología y del programa refuerzan la idea del plano vertical sobre el acantilado. Como ya hemos visto, Lafuente se impone como restricción de partida la decisión de organizar las habitaciones de modo que todas ellas estén directamente orientadas al mar. Esto supone un aumento considerable de la superficie frontal que, de resolverse de un modo convencional —mediante volúmenes posados en la meseta—, supondría una drástica merma de las vistas del mar desde la cornisa. En este sentido, la superposición al acantilado no solo evita que el volumen construido del hotel se imponga en el paisaje, deteriorándolo, sino que, por el contrario, se integra completamente en el mismo. Es decir, la idea detonante del proyecto para el hotel en el acantilado de Gozo se deriva, en primer lugar, de la experiencia del paisaje y de la voluntad de integración de la arquitectura construida en el entorno natural. Y, en segundo, de la capacidad de invención de Julio Lafuente, de la que, como señala Rafael Moneo (Moneo, R. 1973), «ha dado tantas muestras y que le hubiera permitido entrar sin dificultad en las filas de los utopistas».305

305 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 56.

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306 El acantilado sin construir y fotomontaje de la propuesta. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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3.2.4.2. Paisaje construido

El proyecto del hotel en Gozo evoca la intervención emotiva, física, intelectual y cultural del hombre en la construcción del paisaje. La intervención en el acantilado constituye, pues, una operación de alteración de la escena natural similar a una obra de land art. 307 Esta analogía con las obras de land art como arte de la construcción del paisaje en un marco natural, cuyo principal objetivo es producir emociones plásticas en el observador ante la experiencia del mismo, se comprende si analizamos algunas de las cualidades propias de la construcción del paisaje en el proyecto de Gozo, entre las que podrían destacarse:

• La unidad entre la arquitectura y el lugar. El proyecto establece una identidad de las condiciones natural y artificial —la roca y el cuerpo de habitaciones del hotel—, de modo que ambas se con-funden en el paisaje transformado, sin subordinaciones entre ellos. A propósito de esta cualidad del proyecto de Gozo, Sybill Moholy-Nagy escribe (Moholy-Nagy, 1968): «la morada del hombre se ajusta al lugar y el lugar se adapta al hombre».308

• La interiorización de la obra a través de la experiencia del

hombre en el paisaje. La comprensión de la obra se encuentra determinada por la posición de referencia del hombre en relación con el paisaje. Entre los diversos modos de aproximación se distinguen:

• La observación. La localización de la arquitectura en la roca y la magnitud de su tamaño hacen que el edificio, como totalidad integrada en el acantilado, solo pueda comprenderse o bien desde el mar o bien desde el saliente oriental del acantilado, es decir, desde el punto de vista que conquista la imagen principal del proyecto.

307 Conviene considerar la contemporaneidad entre el proyecto de Gozo y el nacimiento de la corriente artística land art, que se inicia en los años sesnta y experimenta su mayor desarrollo en las dos décadas siguientes.

308 Sibyll Moholy-Nagy es historiadora y crítica de arquitectura, esposa de László Moholy Nagy y colaboradora en la Bauhaus. En su libro Matrix of Man, publicado en el año 1968, incorpora el proyecto de Lafuente como ejemplo de asentamiento urbano en el entorno natural. (Moholy-Nagy, S. «Vacation town of Gozo». Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. Nueva York, 1968, p. 287).

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309 En la imagen, fragmento del libro de Sibyll Moholy Nagy. (Moholy-Nagy, S. «Vacation town of Gozo». Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. Nueva York, 1968, p. 287).


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• Las relaciones topológicas. El modo en que los distintos elementos que conforman el paisaje —el acantilado, la superficie del mar, la meseta superior, el espacio delimitado por el saliente oriental de la roca— se relacionan entre sí y con el contexto. La localización del hotel en el acantilado permite una posición privilegiada sobre el mar —las habitaciones parecen volar sobre el Mediterráneo— y una percepción panorámica de los acontecimientos del contexto —gaviotas, barcos, etc., incluidos en la maqueta y en la imagen principal del proyecto— en una relación de mutua pertenencia. Según Darío Gazapo (Gazapo, 2010) «las relaciones topológicas otorgan a la formación geográfica una situación preponderante respecto al resto de acontecimientos que la rodean: Si recordamos las películas del oeste americano, casi siempre desarrolladas en la inmensidad del paisaje, resultaba común distinguir la posición de privilegio que los indios poseían respecto a los colonizadores americanos, al localizarse en los promontorios, en las mesetas y disponer, en consecuencia, de una percepción total de un territorio que les pertenecía».310

• La experiencia directa del espacio construido. El movimiento a través de la superficie del plano vertical por los corredores y núcleos de comunicación vertical proporciona una experiencia de la obra y del paisaje radicalmente distinta a la observación del conjunto desde la distancia. Esta experiencia del movimiento interno facilita posiciones extra-ordinarias en relación con el paisaje que no serían posibles sin la intervención artificial.

• Las dimensiones territoriales de la intervención. La inmensidad del acantilado, como cualidad de la que se apropia arquitectura del hotel. La grandeza del paisaje construido se debe, en gran medida, a la magnitud de la intervención, y a la radicalidad tanto del paisaje natural, con la enorme dimensión de la roca unida a la amplitud del mar, como de la arquitectura que lo habita.

310 Gazapo, D.; Lapayese, C. «¿Desde dónde… se construye el paisaje?» AUS. Valdivia, 2010, n. 7, p.12-15.

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311 Detalle de la maqueta. La retícula ordenada del módulo de las habitaciones se adapta –y contrapone- a la rugosidad de la roca del acantilado. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.


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• La construcción a partir de elementos naturales: la meseta

superior, la proximidad del mar y el acantilado, con sus atributos comúnmente aceptados: tierra-estática-gravedad, mar-dinámica-oscuridad, aire-luz-ligereza. Todos ellos, transformados mediante la arquitectura del hotel, son elementos constitutivos del paisaje construido en Gozo.

• Operaciones con formas geométricas. Mediante la incorporación

de elementos geométricos abstractos, como la condición lineal, la conciencia del plano o la superposición de mallas reticulares, se produce un efecto inesperado en el contexto que enfatiza su carácter artificial y proporciona al paisaje una nueva identidad.

En este sentido, la propuesta de Gozo establece una dialéctica entre los planos horizontal y vertical. La función principal del hotel, vinculada a las habitaciones y a las conexiones en altura, se concentra en el plano vertical de la roca y enfatiza su condición vertical. Del mismo modo, la reducción de la profundidad de los volúmenes planteados —la crujía en el módulo de habitaciones y a la altura en el bloque de acceso superior—, tiende a reducirlos a planos, lo que acentúa, aún más, el contraste entre la superficie horizontal del mar y de la meseta superior, y el plano vertical de la roca.

• La inducción de conceptos abstractos. La construcción del paisaje artificial de Gozo induce reflexiones acerca de conceptos abstractos como son, entre otros, el orden y el caos, la noción de límite o las ideas de espacio y tiempo. Entre las cualidades propias del paisaje artificial destaca la capacidad de proyectar un centro de atención en la naturaleza, es decir, de establecer un orden artificial y preciso sobre el lugar natural, como si de una marca se tratara. En el caso del hotel en Gozo, la malla regular abstracta constituida por unidades idénticas agrupadas, superpuesta a la textura rugosa e irregular de la roca, establece un centro de atención en el contexto.

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312 A line made by walking (1967) y Walking line in Peru (1972). Richard Long. En la imagen inferior, Niagara gorge path relocated (1975). Michelle Stuart.


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En relación al espacio-tiempo, es preciso reconocer que, más allá de la experiencia de continuidad histórica del proyecto, por alusión a los tradicionales asentamientos en las rocas, el tiempo de recorrido en la arquitectura del hotel no condiciona de un modo especial su experiencia espacial, ni viceversa. No se trata, por tanto, de un proyecto con geometría o disposición tales que su evolución en el tiempo o la recurrencia histórico-temporal sean esenciales en su planteamiento, como sí sucede en otros proyectos de Lafuente, como la villa en el monte Argentario o el monumento en Auschwitz. El paisaje en Gozo obliga, sin embargo, a reflexionar sobre la noción de límite: la localización en el borde natural del acantilado, la arista artificial constituida entre los volúmenes superiores y el módulo de habitaciones, la condición vertical de la trama superpuesta a la superficie de la roca, la línea de contacto con el mar o la grieta hendida en la roca son componentes del proyecto constituidos en condiciones límite. La arquitectura construida actúa, pues, como límite y como conexión entre los distintos elementos que conforman el paisaje construido.

Sirvan de ejemplo de lo expuesto algunas obras de land art realizadas por Richard Long a finales de los sesenta y principios de los setenta —A line made by walking (1967)313, o Walking a line in Peru (1972)314—, o la obra Niagara gorge path relocated (1975)315, de Michelle Stuart. En ellas, la precisa línea recta marcada por el movimiento del hombre en el territorio establece una división que altera el paisaje original, y esta abstracción geométrica produce un efecto de extrañamiento en el contexto similar al que produce la grieta hendida para las comunicaciones verticales en la roca de Gozo.

313 A line made by walking (1967). Richard Long. Obra realizada. Esta pieza se realiza en uno de los viajes de Richard Long a St. Martin desde su casa en Bristol, en Inglaterra. Entre las etapas de un trayecto en autostop, se detuvo en un campo en Wiltshire, donde se movió en distintas direcciones hasta que el césped alisado captó la luz del sol y se hizo visible como una línea. (Fuente consultada: archivo de la Tate Gallery, Londres)

314 Walking line in Peru (1972). Richard Long. Obra realizada. Es una de las esculturas –como así las denomina- realizadas por Richard Long como resultado de uno de sus largos recorridos por lugares remotos del mundo. La fotografía documenta la huella dejada por el paso del autor sobre la hierba, una vez recorrido el trayecto. (Fuente consultada: archivo del MoMa, Nueva York)

315 Niagara gorge path relocated (1975). Obra realizada. Michelle Stuart. En esta obra, Stuart desenrolla una bobina de 140 metros de pergamino cubierto de muselina, que discurre en cascada por una hendidura trazada en la garganta del río Niagara, en Art Park, Nueva York. (Fuente consultada: archivo del MoMa, Nueva York)

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316 Propuesta de land art Albión (fecha sin determinar). Nicolas Feldmeyer. Una matriz monumental, formada por una superficie flotante de contenedores de mercancías blancos al pie de los acantilados de Dover. Según el autor, «balanceada por las olas, la instalación pretende generar un relieve abstracto». (Fuente consultada: archivo oficial del artista).


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Otro ejemplo de intervención geométrica en el paisaje, en este caso vinculada al patrón modular del hotel, es la obra Albión, 318 de Nicolas Feldmayer, junto a la costa de Dover. La matriz ordenada de contenedores sobre la ondulante superficie del mar introduce un orden regular abstracto en la superficie fluctuante del agua. De forma análoga, la trama ortogonal del módulo de las habitaciones del hotel se superpone a la rugosidad irregular del inmenso acantilado de Gozo y señala un centro de atención en el paisaje natural.

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317 De izquierda a derecha: línea vertical hundida en la roca de Gozo (1967), de Julio Lafuente; líneas trazadas en el terreno en las obras A line made by walking (1967) y Walking line in Peru (1972), de Richard Long, y de la propuesta Niagara gorge path relocated (1975), de Michelle Stuart.

318 Albión (fecha sin determinar). Nicolas Feldmeyer. (Fuente consultada: archivo oficial del artista).

319 A la izquierda, matriz formada por la malla reticular de las habitaciones en el Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. A la derecha, matriz de contenedores de la obra Albión (fecha sin determinar), Dover. Nicolas Feldmeyer.

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320 Imágenes superiores: Cuevas prehistóricas excavadas en la roca, Almería (España). Enclave arqueológico de Petra (Jordania, s. VIII a.C.). Imágenes centrales: Grutas de Maijisshan (China, 384-417 d.C.). Las pasarelas de acceso a las antiguas cuevas, que constituyen una sugerente estructura, se han instalado durante la segunda mitad del s. XX (fecha exacta sin determinar). Imágenes inferiores: Monte Athos (Grecia, s. XIV).


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3.2.5. Genealogía de la forma del hotel

Las primeras referencias del proyecto en Gozo se remontan a los asentamientos primitivos del hombre en las cavidades naturales de las rocas y a sus primeras experiencias en la construcción del paisaje rupestre. El templo de Abusimbel, en Nubia, las cuevas de Ajanta en la India, la arquitectura excavada en la roca, en Cappadocia, el asentamiento de Petra, en Jordania, o los monasterios del Monte Athos son algunas de las raíces protohistóricas sugeridas en los textos publicados sobre el proyecto del hotel en Gozo a finales de los sesenta: En el libro Matrix of Man, Sybill Moholy-Nagy se refiere al hotel de Lafuente como «la versión renovada de los antiguos salientes de roca de las costas españolas, de las islas italianas, y del Monte Athos en Grecia —montañas excavadas por un laberinto de cuevas—. […] El hombre ha sustituido la cesta izada con cuerda por un hueco de ascensor en la roca que desciende hasta el nivel del mar».321 También L’Architecture d’Aujourd’hui sugiere la idea de revisión de la historia: «esta nueva solución con antecedentes célebres —Petra, Abusimbel, Meteoras— permite integrar en el paisaje y en la cornisa el importante volumen de uno o varios hoteles».322 Para la revista británica The Architectural Review, «no faltan precedentes de excavaciones en la roca, como confirma la extraordinaria arquitectura de Abu Simbel o de las cuevas de Ajanta, en las iglesias rupestres de Capadocia».323 Casabella alude, de nuevo, a la lectura atemporal y de continuidad histórica que Sibyll Moholy-Nagy realiza sobre el proyecto de Lafuente, «cuyos valores no se encuentran en modificaciones de la forma, sino en su continua readaptación a las esenciales experiencias espirituales del hombre».324 Sin duda, las grutas excavadas en la piedra han servido desde los orígenes como refugio para el hombre, si bien, en general, estos asentamientos se han hecho de forma espontanea y no planificada. Lo que sí constituye una singularidad de los ejemplos citados, es que la apropiación de la naturaleza alcanza niveles tan extraordinarios que la arquitectura en ella construida, responsable de su transformación, mejora la condición del paisaje original y

321 Moholy-Nagy, S. Vacation town of Gozo. Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. NY, 1968, p. 287. Traducción de M. Pastor.

322 «Hôtel à Gozo, ile de Malte».L’Architecture d’Aujourd’hui. París, junio 1967, n. 132. Trad. de M. Pastor.

323 «Maltese rock-scraper». The Architectural Review. Londres, febrero 1968, p. 94. Trad. de M. Pastor.

324 «Albergo nella roccia, Gozo (Malta)».Casabella. Milán, mayo 1969, n. 334, p. 55. Trad. de M. Pastor.

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325 Estudio Roq et Rob para un hotel en las rocas (1949), Roquebrune. Le Corbusier. Signatura: documentos 18683 y 18686 Roq et Rob. Roquebrune-Cap Martin, France, 1949. Fondation Le Corbusier.


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le confiere una nueva identidad cargada de significación. A propósito de esto, Architectural Design publica sobre el proyecto en Gozo, en 1967: «el hotel se relaciona con el acantilado tan imaginativa y naturalmente que no obstruye nada, no resulta pretencioso y —lo que resulta más extraño en esta época— los edificios parecen mejorar el entorno natural».326 Más allá de la condición de proyecto no construido y de las diferencias derivadas de la distancia temporal con los ejemplos citados —técnicas y materiales de construcción completamente diferentes, lenguaje y semiótica distintos, repercusión de las correspondientes connotaciones históricas—, la lectura comparada más significativa se refiere a dos aspectos:

• La posición relativa del conjunto en el soporte de la roca. Tanto en Gozo como en Petra se plantean arquitecturas excavadas e inscritas, con mayor o menor relieve sobre el mismo, en el plano de la garganta natural. En el caso del Monte Athos, sin embargo, los edificios se construyen, principalmente, sobre la cúspide de la montaña, es decir, en cierto modo siguen buscando el plano horizontal para su apoyo.

• La inversión del programa derivada del acceso superior. Tanto en Gozo como en el Monte Athos, el acceso principal se realiza desde la parte superior y sus recorridos internos principales se mantienen, casi íntegramente, en el plano vertical. En el resto de ejemplos citados se contempla el plano horizontal inferior del suelo natural como plano de acceso, al modo convencional, y los recorridos internos no excluyen su expansión profunda horizontal hacia el interior de la roca.

El proyecto de Gozo aporta, pues, un grado adicional de invención en la forma de ocupación del paisaje que se fundamenta en la radicalidad de la condición vertical de los accesos y recorridos internos, y supone, por tanto, un paso más en la emancipación de la arquitectura del plano horizontal natural. Entre las referencias más cercanas en el tiempo, es preciso citar, por alusión a la reseña del hotel en Gozo publicada en The Architectural Review en 1968, el segundo estudio Roq et Rob, que Le Corbusier realiza para un hotel en Cap Martin, en 1949: «Le Corbusier sugiere pasajes subterráneos y ascensores para dar servicio a una especie de motel extendido por la escarpada costa rocosa de Cap Martin».327 326 «Nesting».Architectural Design. Londres, octubre 1967, p. 443. Traducción de M. Pastor.

327 «Maltese rock-scraper». The Architectural Review. Londres, febrero 1968, p. 94. Traducción de M. Pastor

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328 328 Ciudad de las Gaviotas (1963), Playa de Famara, Lanzarote (Canarias). Fernando Higueras.


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De acuerdo con la descripción facilitada por la Fondation Le Corbusier, los croquis muestran un «hotel en costra», formado por unidades habitables separadas. Los pasillos han sido reemplazados por terrazas con cubierta vegetal sobre una losa de hormigón, con limoneros en la parte superior. La sección muestra cómo las células se adaptan a la ladera escarpada, situada bajo el pequeño casco antiguo de Roquebrune. Le Corbusier considera inservible el plano del terreno por su elevación casi vertical desde el mar y por las malas condiciones del sendero de acceso. Por tanto, el aterrazado dispuesto en las habitaciones se deriva, precisamente, de lo abrupto de la pendiente hacia el mar.329 La alusión al proyecto de Roquebrune es obligada dada la analogía tipológica, la fragmentación en módulos del programa principal y la común situación al borde del mar. Sin embargo, la compacidad de ambos proyectos difiere substancialmente: en Roquebrune los espacios intersticiales entre las células se habitan con elementos ajardinados, mientras que en Gozo, el conjunto de las habitaciones es compacto y el espacio exterior se disfruta mediante la observación, no por la estancia en el mismo. Por otro lado, la pendiente del soporte rocoso en Cap Martin, aunque escarpada, no llega a la verticalidad del acantilado de Gozo, por lo que las soluciones derivadas de ambos presentan condiciones ante la verticalidad muy distintas. Otro ejemplo, más reciente, de asentamiento en las rocas es el proyecto turístico Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras, concebido para los acantilados de Famara, al noroeste de la isla de Lanzarote. El propio Higueras describe el proyecto «como colonias de mejillones empotrados en el risco de Famara, con acceso desde galerías interiores a las que se llega, sin vistas al mar, por ascensores que descienden desde los jardines hundidos en la roca de superficie». 330 Y prosigue con la descripción de las unidades habitables, localizadas en la superficie vertical del acantilado en una zona comprendida entre los 260 y los 500 metros de altura sobre el nivel del mar, «formadas por piezas prefabricadas voladas y colgadas del abismo de 600 metros sobre el mar», y con la descripción de las conexiones verticales planteadas: «el acceso a las playas de Famara [se realiza] desde los ascensores que, al mismo tiempo, recogen el agua potable única existente en la isla». 331

329 Fuente consultada: Roq at Rob. Roquebrune-Cap Martin, France, 1949. Archivos de la Fondation Le Corbusier.

330 Anotaciones manuscritas por Fernando Higueras en los esquemas del proyecto (1963).

331 Íbid. nota anterior.

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332 Esquema del alzado frontal de la Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras y del hotel en Gozo (1967), de Julio Lafuente.

333 Planta superior de acceso de los proyectos Ciudad de las Gaviotas (1963), de Fernando Higueras y el hotel en Gozo (1967), de Julio Lafuente, que muestran las diferencias lingüísticas y de desarrollo de ambas propuestas.


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De ambos proyectos —el hotel en la roca, en Gozo y la Ciudad de las Gaviotas, en Famara— se deduce la fascinación por la radicalidad del paisaje natural y el compromiso con la condición vertical de su arquitectura, que afronta la ocupación del precipicio como un desafío. También en ambos se hace referencia a la tipología de rascacielos: en el proyecto en Gozo, a través del título «Maltese rock-scraper», con el que aparece en The Architectural Review en febrero de 1968, que comprende el proyecto en la roca como una reinterpretación del término sky-scraper o rascacielos. En el proyecto en Lanzarote, Higueras se refiere al acceso a la playa «desde los ascensores de los rascainfiernos», 334 en alusión a la inversión del programa habitual del rascacielos, propiciado por el acceso desde la parte superior de la roca. Sin embargo, en el proyecto de Higueras la arquitectura no se plantea como contraste con el organicismo de la roca, sino por emulación a las formas naturales de la misma. Se trata de un proyecto de configuración rupestre con un lenguaje orgánico afín al lenguaje espontaneo y, en todo caso, alejado de la abstracción. Por el contrario, el proyecto de Lafuente se sirve de la geometría abstracta propia de la arquitectura moderna para introducir en el paisaje natural un orden regular, en contraste con él. Por último, sendos proyectos de Fernando Higueras y Julio Lafuente presentan un grado de desarrollo distinto. Ambas son obras no construidas y desarrolladas en una etapa preliminar. Sin embargo, la definición del proyecto para el hotel en Gozo, a pesar de la simplificación formal de los volúmenes superiores, denota un compromiso con su realización que se reconoce, entre otras cosas, en la estructura señalada en los planos, en el programa planteado o en las proporciones de los espacios propuestos, del que La Ciudad de las Gaviotas, pese a su indudable interés, carece. Es decir, a pesar del carácter utópico derivado de la magnitud y radicalidad de su arquitectura, el proyecto en el acantilado de Gozo se muestra, a diferencia de su precedente, como un proyecto susceptible de ser realizado. Un proyecto cuya sensibilidad poética y potencia expresiva lo convierten en ejemplar en la obra de Julio Lafuente, localizada, según sus propias palabras (Lafuente, J. 1992),«entre la creatividad y la ejecución».335

334 Inscripción manuscrita por Fernando Higueras en el fotomontaje del proyecto (1963).


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336 Esquema y maqueta del proyecto Clusters in the Air (1962), Tokio. Arata Isokazi.

337 Esquemas del proyecto para Shukan Asahi (1963). Arata Isokazi.


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Además de estos antecedentes del proyecto en Gozo que, o bien han sido construidos en contextos naturales con cualidades afines al acantilado, o bien han sido resueltos con estrategias similares de ocupación del paisaje natural, la morfología del volumen principal de las habitaciones del hotel, que constituye la parte más representativa del edificio, obliga a dirigir la mirada hacia algunos ejemplos de arquitectura metabolista japonesa de la década de los sesenta. Entre ellos, destaca la megaestructura Clusters in the Air (1962), desarrollada por Arata Isozaki justo antes de abandonar el estudio de Tange para fundar el suyo propio. La propuesta ignora el caos de la ciudad precedente y plantea un conjunto de unidades habitacionales, agrupadas en torno a grandes pilares de apoyo que las conectan con la ciudad inferior. La estructura permite habitar el espacio aéreo sobre la ciudad de Tokio a partir de una altura de 31 metros, que es la altura límite de edificación fijada por la normativa, y la modulación favorece su construcción mediante un sistema de prefabricación. Durante la presentación del proyecto, Isozaki declara (Isozaki, A. 1991): «la ciudad de Tokio no tiene remedio. No voy a volver a considerar la arquitectura que se encuentre por debajo de 30m de altura… dejo todo lo que se encuentra por debajo de esa altura para otros. Si alguien cree que puede revertir el caos de esta ciudad, que lo intente».338 Veamos algunos aspectos comunes entre la megaestructura suspendida sobre la ciudad de Tokio (1962), de Arata Isozaki, y el proyecto del hotel en el acantilado de Gozo (1967), de Julio Lafuente:

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338 Ito, T. Arata Isokaki Architecture 1960-1990. Moratorium and Invisibility. Rizzoli. Nueva York, 1991. En Koolhaass R; Obrist, H.U. Project Japan. Metabolism Talks. Taschen. Colonia, 2001, p. 50. Traducción de M. Pastor.

Isozaki experimenta, un año después, un sistema similar de módulos que acentúan la diagonal para el semanario Shukan Asahi (1963), superponiendo una estructura a partir de 45 metros de altura sobre la edificación existente.

339 A la izquierda, maqueta del proyecto Clusters in the Air (1962), Tokio. Arata Isozaki. A la derecha, Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente.

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340 Dwelling City (1964). Kenji Ekuan.


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• La emancipación del plano horizontal inferior. Ambas estructuras se aíslan del plano del suelo, constituido por la ciudad de Tokio en el proyecto de Isozaki y por la superficie del mar y la meseta superior del acantilado en el proyecto de Lafuente.

• La coexistencia de dos órdenes dimensionales: pequeña y gran escala. Ambos proyectos proponen una subestructura de menor escala, formada por las unidades habitacionales, y una estructura principal de grandes dimensiones, constituida por la estructura y las conexiones principales: en Tokio, los grandes fustes que soportan las viviendas configuran la megaestructura; en Gozo, la gran estructura es el inmenso acantilado.

• La condición dinámica del conjunto. En gran medida determinada por la importancia de los recorridos y espacios de conexión en la configuración del edificio, y por a la presencia categórica de la línea diagonal.341

Otro ejemplo de estructura de grandes dimensiones, unidades modulares y configuración diagonal es la megaestructura Dwelling City (1964), de Kenji Ekuan, uno de los padres del metabolismo japonés, resuelta mediante dos tetraedros invertidos superpuestos. El volumen, en este caso, difiere del hotel encastrado en el acantilado, de apariencia más superficial que volumétrica. No obstante, puede establecerse una analogía entre las unidades habitables que componen ambos, constituidas por elementos de hormigón «como cápsulas adheridas a la superficie».342

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341 La propuesta de Julio Lafuente muestra su predilección por la forma piramidal invertida, que utiliza en diversas obras a lo largo de su carrera, como en los pilares de la villa del Gombo (1957) y del hipódromo de Tor di Valle (1959), o en la estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963), y que más tarde empleará en el edificio para la sede central de las oficinas Esso (1980), en Roma, o en el proyecto para el Cultural Center Tihama (1981), en la ciudad de Jeddah. Ver imágenes en la página siguiente.

342 Dwelling City (1964). Kenji Ekuan. En Koolhaas R; Obrist, H.U. Project Japan. Metabolism Talks. Taschen. Colonia, 2001, p. 496.

343 Módulos habitacionales de Dwelling City (1964), de Kenji Ekuan, y del Hotel en la roca, Gozo (1967), de Julio Lafuente.

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344 Detalle de los soportes de la villa del Gombo, en San Rossore, Pisa (1957), de Monaco-Luccichenti con Julio Lafuente. Pilares del hipódromo de Tor di Valle (1959) y estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963). En la imagen central, maqueta del proyecto para el concurso del Cultural Center Tihama, en Jeddah (1981). En la imagen inferior, sección longitudinal del edificio para las oficinas Esso, en Roma (1980). Julio Lafuente.


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Tal analogía es solo formal, puesto que en Dwelling City los componentes modulares de las habitaciones se prevén prefabricados y, en Gozo, se plantean construidos in situ. A este respecto, la documentación disponible sobre la solución estructural del hotel en Gozo se limita a un dibujo esquemático incorporado en las plantas, resuelto mediante una malla de pilares modulada por la anchura de las habitaciones, y a un breve comentario en L’Architecture d’Aujourd’hui, que explica cómo «la estructura se realizará en hormigón armado, al igual que los balcones, que se dejarán con su acabado bruto tras el desencofrado».345 Es decir, lejos de plantearse como unidades prefabricadas —lo que sería propio de una estructura modular de vanguardia—, Lafuente prevé, en esta etapa embrionaria del proyecto, su construcción in situ. La decisión podría estar condicionada por la disponibilidad de los recursos locales, o tal vez por la fascinación del propio Lafuente por el acabado en bruto del hormigón, que emplea habitualmente. En todo caso, el proyecto del hotel en el acantilado de Gozo (1967) es el primero de una serie de obras de Julio Lafuente en las que se distingue la influencia de la arquitectura japonesa 346.

345 «La structure sera en béton armé ainsi que les balcons laissés bruts de décofrage». (Lafuente, J. L’Architecture d’au Jourd’hui, junio 1967, n. 132. Traducción de M. Pastor).

346 Julio Lafuente presta gran atención a la arquitectura japonesa a partir del proyecto del hotel en Gozo. Entre 1971 y 1978, Lafuente viaja a Tokyo para supervisar las obras que realiza en diversos locales comerciales en la ciudad —la cadena de restaurantes Capri y el bar La Sirena—.

La arquitectura que Lafuente desarrolla en Japón se aleja del lenguaje metabolista y se resuelve con formas orgánicas sinuosas. Es decir, Lafuente huye en Japón de un lenguaje dominado por la arquitectura local, y reserva sus incursiones formales en el metabolismo para proyectos que desarrolla fuera de Japón, fundamentalmente, en Jeddah y en Roma.

Durante los años que trabaja en Jeddah, Kenzo Tange construye allí un palacio para el Rey Feisal (1972-1982). Sin duda, este proyecto de Tange (imagen izquierda) inspira el proyecto para las Oficinas y Zoco del Oro en Jeddah (1984), de Julio Lafuente (imagen derecha), que no llega a construirse. La influencia de la arquitectura de Tange es, como hemos visto, igualmente visible en el Complejo Religioso en Ostia.

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347 Non-stop City (1970-1971). Archizoom. En palabras de Andrea Branzi, miembro del grupo, el proyecto plantea «la idea de la desaparición gradual de la arquitectura dentro de metrópolis».

348 Viaducto de la Arquitectura (1969). Superstudio.


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3.2.6. Un proyecto sin construir

Tanto en la genealogía como en su vinculación a obras de land art se impone la naturaleza utópica de la propuesta en Gozo. Para comprender el proyecto en toda su dimensión, es preciso contextualizarlo de nuevo en el marco de los años sesenta, en los que las propuestas ideales experimentan un enorme crecimiento. Los nuevos avances tecnológicos permiten desarrollos formales difícilmente alcanzables en épocas precedentes. Surgen, pues, nuevos modelos utópicos de construcción del paisaje y de la ciudad mediante estructuras espaciales de grandes dimensiones. En palabras de Argan (Argan, G. C., 1977): «la invención formal no encuentra trabas porque la tecnología industrial lo puede hacer todo, incluso convertir en realidad la utopía y la ciencia ficción». 349 El proyecto para el hotel en Gozo constituye una de estas formas ideales de construcción del paisaje, próxima a la megaestructura, cuyo patrón repetitivo denota elementos en común con las formulaciones utópicas propuestas por Archizoom o Superstudio,350 dos grupos italianos hacia los que Lafuente dirige la mirada en algún momento de su carrera profesional351. El plano soporte de las habitaciones del hotel en Gozo es abstracto y se organiza de forma análoga a la del proyecto Non-stop City, de Archizoom: 352 una malla descentralizada, continua y neutra que funciona como tablero de juego. Archizoom propone un modelo de urbanización global cuyo diseño permite modificar los patrones de vida y el espacio que ocupan, que puede adaptarse a circunstancias cambiantes y facilita nuevas formas de asociación y de vida comunitaria.

349 Argan, G. C. Arte moderno 1770-1970. Tomo II. Fernando Torres. Valencia 1977, p. 612. 350 Un año antes de la presentación del hotel en la roca, en 1966, se acuña en Italia el término superarchitettura, que da nombre a la corriente teórica y conceptual del movimiento italiano Radical Design, representado por dos grupos: Archizoom y Superstudio. Ambos definen la superarchitettura como «la arquitectura de la superproducción, del superconsumo de energía, de la superinducción al consumo, del supermercado, del superhombre y de la gasolina súper». Los experimentos formales de Archizoom y Superstudio nacen como desafío contra la fe en la tecnología y el progreso técnico, que alcanza su punto álgido entre las élites políticas y culturales durante estos años. Y representan su particular concepción del lugar y del orden social con aspiraciones de ficción, es decir, con la expectativa de que no lleguen a nunca a realizarse, «concebidos tan solo por su función catártica». (Superstudio. «Utopia, Antiutopia, Topia». Argomenti e immagini di design. Milán, septiembre 1972, n.7, p. 42). 351 Como sucede con su propuesta para la Roosvelt Island, que Lafuente dibuja en 1980, tras el concurso convocado New York en 1975.

352 Se publica por primera vez con el título «Città catena di montaggio del sociale: ideologia e teoria della metropoli». Casabella. Milán, 1970, n. 350-351.

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Lafuente no se embarca en una generalidad tan amplia, pero el hecho de que plantee dos versiones de hotel con idéntico soporte de retícula y distinta configuración induce a pensar que el planteamiento pueda extenderse a otros modos de ocupación, de un modo similar al proyecto de Archizoom. La dimensión territorial del proyecto y el soporte continuo de retícula ortogonal en Gozo presenta, también, similitudes con la propuesta que Superstudio presenta en el concurso de ideas sobre arquitectura y libertad en la bienal de Graz (1969): el proyecto Viaducto de la Arquitectura, una serie de dibujos y fotomontajes que proponen sucesivas versiones, desde el Monumento Total o el Modelo Arquitectónico, hasta el Monumento Continuo, la obra más conocida del grupo, una inmensa estructura que atraviesa el territorio y se adapta a las características de los lugares que ocupa. El proyecto para el hotel en Gozo, a diferencia de estos ejemplos, concebidos no con el ánimo de llegar a realizarse sino por su función estrictamente provocadora o catártica, 353 manifiesta aspiraciones a ser construido. Prueba de ello es la consideración que Julio Lafuente muestra, aunque de forma embrionaria, por los recursos locales, tanto en la definición del sistema estructural como en el procedimiento constructivo del edificio. Lafuente prevé el corte de la roca mediante un hilo helicoidal de acero (Lafuente, J. 2007): «la roca, que parece tan difícil de trabajar, hoy puede cortarse con la mayor sencillez gracias al hilo helicoidal. Hace años hice una casa para el cantero de travertino más importante de Roma [se refiere a la villa Mariotti, en Tivoli, construida en 1966, un año antes del hotel en Gozo] y él inventó o importó la técnica del hilo helicoidal, un hilo largo de acero, que corta bien». 354 Igualmente, propone la recuperación de la roca extraída para construir otras edificaciones en la zona, y la posibilidad de arrojar el excedente rocoso al mar, dada la profundidad en la zona contigua al acantilado.355 La estructura dibujada en los planos es, asimismo, perfectamente verosímil, de hecho, emplea, como hemos visto, un lenguaje moderno conocido y

353 Superstudio. «Utopia, Antiutopia, Topia». Argomenti e immagini di design. Milán, septiembre 1972, n.7, p. 42.

354 Lafuente, J. Entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 102.

355 «La roche ganée sur la falaise será utilisée pour les traveaux de la zone ou directement versée dans la mer, profonde ici de 100m». (Lafuente, J. Hôtel à Gozo, Malta. Architecture d’Aujourd’hui. París, julio 1967, n. 132).


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fácilmente transmisible, y se resuelve con luces estructurales que no exigen inversiones extraordinarias de cálculo, de procedimiento o de material. Es decir, la condición utópica del proyecto en Gozo, entendida como propósito improbable o irrealizable en el momento de su formulación, depende más de su situación al límite de lo socialmente admitido que de lo físicamente posible. Como reconoce Lafuente, años más tarde (Lafuente, J. 2007), «todo funcionaba bien hasta que los miembros de la Comisión que asesoraba al Gobierno concluyeron que la propuesta era bella pero no factible como hotel».356 En un artículo que hace mención al hotel en Gozo, en 1973, Quaroni se refiere, igualmente, a las reticencias de la sociedad ante la intervención del hombre en la naturaleza (Quaroni, L. 1972):

«Estoy, por ello, seguro de que la pared continua encastrada en la roca amarillo-rosácea del acantilado occidental de Gozo, tal como está magistralmente cortada en dos partes de diferentes dimensiones y formas, hubiera demostrado, una vez realizada, que la repugnancia que hoy se siente, en general, ante la intervención del hombre en la naturaleza, es infundada». 357 Y prosigue: “El proyecto de un hotel turístico en Gozo, en Malta, es una de las más atrayentes ideas arquitectónicas en los últimos años, por lo menos en Europa, y sabemos cómo Lafuente hubiera realizado la obra si hubiera podido construirla: la exquisitez del dibujo de sus detalles, el control preciso de los materiales, la medida de los elementos en el conjunto, la elección de una tecnología adecuada a la mano de obra local, el estudio atento de las relaciones entre las formas construidas y naturales, el respeto del organismo funcional, son sus cualidades innatas y perfeccionadas a lo largo del viaje profesional cumplido y que siempre están presentes en sus obras, por lo menos en los últimos quince años. […] Desgraciadamente, el proyecto se ha quedado en la fase inicial, y no ha sido, por tanto, empobrecido por la intervención que comisiones y cliente ejercen sobre todas o casi todas las obras arquitectónicas […] Pero si en este primer planteamiento está clara la energía, la seguridad y la frescura, falta, sin embargo, aquel trabajo de


357 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 4.

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358 Imagen superior: Fotomontaje del proyecto. Hotel en la roca, Gozo (1967), Malta. Julio Lafuente. En la imagen inferior, estado actual. Fotografía reciente, tomada en junio de 2014 desde el mismo punto que el elegido por Julio Lafuente para la imagen principal del proyecto.


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perfeccionamiento que hubiera alcanzado en el desarrollo del proyecto y en la elaboración de los detalles.”359

Lo sorprendente de esta cita de Quaroni es que se pronuncia en los años setenta, un momento en el que la intervención arquitectónica del hombre en el paisaje, especialmente en las regiones costeras, arrasa con el entorno natural de un modo tal que la repugnancia a la que alude, sin duda entonces estaba fundada. La cita, no obstante, tiene plena vigencia hoy, cuando los excesos del pasado reciente han condicionado una postura sociopolítica temerosa e igualmente negativa, aunque situada en el extremo opuesto, que no contempla la virtud de la experiencia concreta e impide, con la mediocridad de una consigna genérica, la construcción de un paisaje extraordinario. La extraordinaria relación entre la arquitectura del hotel en Gozo y el lugar no es, como ya se ha visto, una idea nueva, puesto que a lo largo de la historia se han realizado incontables asentamientos en la roca en condiciones tan extremas como ésta. Lo que sí supone una singularidad del proyecto en el acantilado de Gozo es el lenguaje moderno con el que se construye el nuevo paisaje. Y probablemente, sea éste uno de los motivos que impide que la radicalidad del proyecto sea aceptada por los organismos de poder de la isla, una traba que, afortunadamente, no sufrieron sus precedentes históricos. Por último, y en relación con el significado etimológico de la palabra utopía, o no-lugar,360 el proyecto del hotel en la roca, paradójicamente constituye, precisamente por su construcción del lugar y no por su condición de proyecto no construido, la propuesta utópica por excelencia en la obra de Julio Lafuente. Es decir, la arquitectura de Lafuente, pese a pertenecer al ámbito de la lógica constructiva real, que es en el que muestra un mayor dominio, convive con rasgos utópicos en muchas de sus obras, casi siempre a la expectativa de su posibilidad de ejecución. El proyecto del hotel en la roca, finalmente, no se construye y el entorno natural en el que se asienta la intervención continúa intacto.

359 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 4.

360 Utopía, del griego οὐτοπία (οὐ, no; τόπος, lugar = «lo que no está en ningún lugar», o bien, el «no lugar»).

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361 Viviendas en Sta. Marinella (1953) y en la vías Salaria (1953), Sacchetti (1954), Trastevere (1955) y Po (1956), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

362 Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente


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4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente

4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar

La obra de Julio Lafuente muestra una habilidad extraordinaria en la relación de la arquitectura con el lugar. Como señala Rafael Moneo (Moneo, 1972): «Donde su capacidad de invención hace alcanzar a Julio Lafuente los niveles más altos de su propuesta no es tanto cuando reflexiona sobre… como cuando se enfrenta al lugar».363 Los primeros proyectos de Julio Lafuente presentan entre sí una relación muy homogénea entre el lugar y la arquitectura, próxima al carácter genérico de ocupación del lugar propio del movimiento moderno y sin rasgos destacables más allá de los heredados del repertorio moderno o de aquellos inherentes a la racionalidad y buen hacer del arquitecto. 364 Desde finales de los cincuenta, sin embargo, su arquitectura muestra un vínculo cada vez mayor con el lugar. Una relación que tiene su origen en la experiencia concreta e individual de cada proyecto.365 Se podría, por tanto, establecer una primera distinción entre aquellas obras de Lafuente en las que el lugar es un mero soporte de la arquitectura —los edificios más cercanos al movimiento moderno que realiza con Monaco-Luccichenti—, y estas otras obras en que el lugar no actúa como fondo de una forma arquitectónica sino que la identidad de ambos, lugar y arquitectura, se funde sin subordinaciones entre ellos. Entre estas últimas sobresale, sin lugar a dudas, la villa en el monte Argentario (1977). En la villa all’Argentario, la interacción entre elementos artificiales, entre éstos y los naturales, así como la relación entre todos ellos y el conjunto es de una sutileza y una radicalidad extraordinarias.

363 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 56. 364 Es el caso, por ejemplo, de las casas junto al mar en Santa Marinella o de los edificios de vivienda situados en las vías Salaria, Villa Sachetti, Trastevere y Po, en Roma, que Julio Lafuente realiza con Monaco-Luccichenti durante la década de los cincuenta. 365 La obra desarrollada en territorio Saudí (1974-1986) supone un paréntesis en su trayectoria, puesto que se halla descontextualizada de la complejidad de las condiciones propias del lugar en las que habitualmente trabaja Julio Lafuente, es decir, fundamente en Italia. Este es uno de los motivos por los que, más allá del hecho de actuar como hito en el paisaje excesivamente homogéneo del desierto, su obra saudí carece de un vínculo con el lugar como el de los ejemplos citados y se encuentra, por lo tanto, más próxima al campo del diseño o de la imagen que al entorno complejo del proyecto arquitectónico.

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366 Villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Julio Lafuente.


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La condición del entorno natural subyace en la villa all’Argentario de tal modo que es la obra de Julio Lafuente que conserva una mayor incertidumbre en el recorrido del proyecto y en la relación con el lugar. El espacio habitable se resuelve por medio de relaciones inciertas, cambiantes y múltiples entre las diversas situaciones que se suceden con límites poco o nada definidos entre ellas. Se trata, por lo tanto, de un proyecto en el que el tiempo de recorrido condiciona la experiencia del espacio y viceversa, es decir, cuya geometría o disposición es coherente con el movimiento. El sistema formado por esta interrelación entre las piezas construidas y el lugar perdería su carácter si se suprimiera alguno de sus miembros —como, por ejemplo, el límite constituido por la ladera natural o el que facilita la cubierta—, salvo que otro asumiera el rol del ausente a través de modificaciones tanto en el resto de piezas como en sus relaciones. Es decir, la organización de las piezas que constituyen la villa all’ Argentario tienen una medida, una forma y una posición fija entre ellas, y la esencia del proyecto no impide que éstas sean modificadas, de acuerdo con sus propias leyes —responder a la función, mantener límites poco definidos éntre los espacios, resolverlos con la participación de elementos naturales y construidos, asegurar la libertad de movimiento, etc.—, sin que el conjunto deje de ser lo que es. Se podría decir, por tanto, que se trata de un proyecto imperfecto, en el mejor de los sentidos. 367

Esta evolución en el tiempo puede interpretarse, también, de forma inversa, en sentido reversible y recuperable del origen del lugar. Así, resulta fácil imaginar la aceleración del paso del tiempo hasta llegar a la forma de una ruina en que la naturaleza recobrará el espacio ocupado por la arquitectura. Pero, por encima de estos conceptos, la villa all’ Argentario se rinde a la percepción sensorial del lugar. Y esta predisposición propia de la arquitectura orgánica se reconoce, entre otros aspectos, en el cuidado dispensado al encuadre del paisaje, en el control de la luz natural —la oscuridad de los espacios interiores próximos a la ladera en contraste con la luminosidad del marco de apertura al mar—, y en el tratamiento de los materiales utilizados —hormigón, madera y piedra—, que contribuyen a confundir la arquitectura con el lugar.

367 Imperfecto en el sentido de vivo, no acabado, susceptible de adaptación y cambios. De hecho, la villa es actualmente objeto de un proyecto de ampliación, realizado por Clara Lafuente y resuelta mediante sutiles operaciones que permiten ampliar su tamaño sin perder el carácter original del proyecto.

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368 De arriba abajo, tres imágenes del edificio de viviendas en la via Salaria (1963), Roma. Y viviendas junto al mar en Santa Marinella (1953). Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.

369 Imágenes y planta tipo del edificio de viviendas en el viale Trastevere (1957), Roma. Julio Lafuente.


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4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica

«La arquitectura de Julio Lafuente siempre se impondrá como volumen, sin que esto suponga, en modo alguno, establecer una cierta antítesis con la idea de espacio».370 Con estas palabras, publicadas en Nueva Forma en 1973, Rafael Moneo se refiere al carácter volumétrico de la arquitectura de Lafuente como uno de los rasgos que más inequívocamente definen su obra. El propio Lafuente reconoce la influencia de la volumetría en la configuración de sus obras, gracias a su dominio de la geometría descriptiva y del dibujo de las sombras (Lafuente, 2007): «A través de las sombras arrojadas las cosas tomaban relieve. […] En mis proyectos, siempre he pensado en el relieve, y he tratado de acentuarlo con las sombras». 371 Incluso sus primeras obras, realizadas en los cincuenta con Monaco-Luccichenti, ya presentan síntomas de la eliminación de la caja y discontinuidades en los cerramientos, en una interpretación poco ortodoxa del repertorio moderno. Es el caso, por ejemplo, de los voladizos de las viviendas en la via Salaria (1953), en Roma, o de los pronunciados salientes de las terrazas de las viviendas junto al mar en Santa Marinella (1953). A partir de 1957, sin embargo, con el segundo y profusamente publicado proyecto de viviendas en el viale Trastevere, en Roma, la volumetría de los cerramientos empieza a significarse como elemento substancial de la arquitectura de Lafuente. Los cerramientos planos del lenguaje moderno se descomponen, adquieren profundidad y discontinuidad, y se convierten en límites volumétricos con aspiraciones autoportantes, que permiten relacionar los espacios interiores y exteriores, habitar los espacios intersticiales y desempeñar un control matizado de la iluminación y la ventilación. Esta dialéctica entre el interior y el exterior, entre la concavidad y la convexidad, entre la luz y sombra, que quizá alcanza su paroxismo en el omnipresente barroco romano, forma parte esencial de la formación del arquitecto372 y constituye, como hemos visto, un ejercicio esencial en el modo de proyectar de Julio Lafuente desde sus años de escuela.

370 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 42.

371 Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 86-87.

372 Ejemplo de ello son los ejercicios del curso preliminar de Joseph Albers en la Bauhaus, en 1928, recuperados en los años sesenta por las escuelas italianas, con la llegada del furor por la arquitectura orgánica.

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373 En la fila superior, diversos ejercicios del curso preliminar de Joseph Albers en la Bauhaus, en 1928 (tres imágenes por la izquierda) y del profesor Elio Cenci, en los años sesenta (recogidos en el libro de Munari, B. Diseño y comunicación visual. Contribución a una metodología didáctica, que recogen sus clases magistrales en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge de Massachussets, EEUU, en 1967. Tres imágenes por la derecha).

En la fila central, dos imágenes del proyecto «Casa de pisos», de 5º curso, realizado por Fernando Higueras durante sus estudios en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid.

Y, en la fila inferior, plantas e imagen del edificio con el que Fernando Higueras obtiene el 1º premio de la Unión Previsora, en Madrid, en 1961, con una solución de fachada similar a la del edificio en el viale Trastevere (1957), en Roma, de Julio Lafuente.


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También es un ejercicio habitual de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, en la que Fernando Higueras ensaya, en 1959 —dos años después de finalizar la obra en el viale Trastevere—, un modelo de fachada mediante geometría rítmica discontinua a base de planos plegados muy similar a las viviendas de Lafuente. Higueras llevará esta solución a la práctica en el concurso para Unión Previsora (1961), en Madrid. Ludovico Quaroni se refiere a esta cualidad volumétrica de la envolvente en la obra de Julio Lafuente (Quaroni, L. 1972): «en esta elaboración basada en el ritmo no toman parte, como de costumbre, solo los huecos de las ventanas, el corte de los balcones o el uso en estos de dos o más materiales, sino también el cerramiento que se mueve, se ahueca o se sale fuera, fruncido, plegado, angulado de manera que el sol pueda hacer, con el juego de sombras propias y arrojadas, todo el efecto plástico deseado».374 Sin embargo, no se trata tan solo de una cuestión relativa al cerramiento, sino que constituye una herramienta de configuración espacial, cuyo ejemplo romano más claro es el Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), previamente ensayado en el Santuario dell’Amore Misericordioso (1967), en Todi. Como explica Helio Piñón (Piñón, H. 1992), «el uso autónomo del cilindro como instrumento primario de definición del espacio, se convertirá en un procedimiento habitual de la obra de Lafuente. A la comprobada capacidad de tal mecanismo para controlar la luz y filtrar las relaciones entre espacios hay que añadir la voluntad de llevar al límite sus posibilidades expresivas».375 Este modo de construir espacios a través de la experimentación con volúmenes constituirá un procedimiento habitual en la obra de Julio Lafuente, especialmente en las décadas de los sesenta y los setenta. En palabras de Moneo (Moneo, R. 1972): «el hacer del volumen exterior del cuerpo arquitectónico un espacio ha sido uno de los propósitos con más frecuencia hecho explícito».376

374 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma, mayo de 1973, n. 88, p. 4.

375 Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 57.

376 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 42.

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377 377 Villa del Gombo (1957), en San Rossore, Pisa. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti.


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4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada

La estructura es otro de los campos de experimentación habituales en la arquitectura de Julio Lafuente. En algunos casos, la magnitud o la importancia de la estructura es tal que constituye el origen mismo del proyecto. 378 En otros, el ejercicio de exploración y ensayo estructural se reduce a elementos o detalles de la obra, desarrollados por Lafuente con el mismo interés e ingenio que cuando se enfrenta a un sistema estructural superior.379 Sin duda, el conjunto de la obra estructural de Julio Lafuente muestra su predilección por la forma piramidal invertida, que utiliza en diversas obras a lo largo de su carrera.380 Es el caso de la estructura inferior de la villa del Gombo (1957), en San Rossore (Pisa), realizada con Monaco-Luccichenti. La casa se encuentra localizada en un Parque Nacional protegido que exige un mínimo impacto en el terreno y que ha de garantizar el paso tanto de animales como del agua. Ante estas condiciones, la función requiere posarse de un modo superficial en el lugar, aligerando el peso en el contacto con el suelo y casi sin intervenir en el mismo. La solución le permite concentrar las cargas verticales y horizontales en cuatro bases piramidales invertidas, resueltas mediante barras metálicas, que logran reducir significativamente el material necesario y proporcionar al edificio una imagen de modernidad y ligereza. Por motivos similares, Lafuente vuelve a recurrir a esta solución en las oficinas Esso, en Roma (1980), cuya forma estructural surge, en esta ocasión, como consecuencia de las condiciones mecánicas del suelo.

378 Como, por ejemplo, en el hipódromo de Tor di Valle, en Roma, en el proyecto del hangar Olympic (1965), en Atenas o en el sdificio de oficinas Esso (1980), en Roma.

379 Como en los soportes de la villa del Gombo (1957), en San Rossore, en el local para Olympic, en Milan (1958), en la estructura de sus piezas de mobiliario e iluminación (1955-1980), en la estructura de la villa Lancellotti (1963), en Palo Laziale, en las soluciones de cubierta del comedor del Collegio Pio Latino Americano (1965) y del Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda (1971), ambos en Roma, o en la estructura de influencia japonesa del Complejo religioso en Ostia (1972), entre otros ejemplos

380 Entre ellas, es preciso señalar, como hemos visto anteriormente, los pilares del hipódromo de Tor di Valle (1959), la estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963) y del proyecto para la villa Onasis (1966), y que más tarde empleará en el edificio para la sede central de las oficinas Esso (1980), en Roma, y en el proyecto para el Cultural Center Tihama (1981), en la ciudad de Jeddah (ver imágenes en p. 216).

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381 Sección, planta e imágenes del exterior del edificio y de la obra. Oficinas Esso (1980), Roma. Julio Lafuente.


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A propósito de ello, Lafuente recuerda años más tarde (Lafuente, J. 2007):

«El terreno sobre el que está construida la Esso era, antiguamente, un lugar por el que discurría el Tíber. El río, paulatinamente, fue estrechando su curva y dejando a su paso una extensión de lodo y fango que fue acumulándose a lo largo de los años. Se estaba construyendo un hotel, pero se dieron cuenta de que el edificio se caía: los pilares presentaban un asentamiento diferencial, los pasillos empezaron a presentar grietas transversales como si fueran peldaños. Al final, tuvieron que derribarlo y marcharse. Cuando llegué, años más tarde, ignoraba todo esto. Se hicieron perforaciones en el terreno y resultó que el terreno resistente se encontraba a 600 metros de profundidad. ¡Era una locura!, ¿cómo hacer un edificio de esa envergadura? Me quedé de piedra. ¡No se hacía, no se hacía! Hasta que me dije: —Si agrupo los pilares en diagonal, ¿cuántos pilotes hacen falta? En lugar de disponer una hilera los reúno en tres grupos y necesito menos de la mitad. Finalmente, incluso resultó un edificio rentable».382

Como señala Helio Piñón (Piñón, H. 1982), «la estructura en abanico, una vez más, evidencia la dimensión inventiva de Lafuente y, aunque utilizada en obras anteriores, adquiere aquí el status de principio generador de la forma».383 Este tipo de solución en abanico no es nueva y, de hecho, resulta común en la arquitectura de la época, aunque generalmente se resuelve con dimensiones más reducidas. La solución estructural de la Esso es una muestra más del carácter de la obra de Julio Lafuente: siempre atenta, por un lado, a la radicalidad formal y a la cualidad estética; y, por otro, al rigor y a la racionalidad constructiva. O bien, como él mismo diría (Lafuente, J. 1992), localizada «entre la creatividad y la ejecución». 384


383 Quaroni, L.; Piñón, H. «Profesar la invención». Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 67.


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385 De izquierda a derecha, en la fila superior: aparejo de ladrillo en Villa Fiorita (1964) y en las viviendas en la via di Villa Betania (1962), en Roma; textura de encofrado de tabla solapada en el peto de la tribuna del hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma, y en la cara inferior de la cubierta del Santuario de Collevalenza (1967), en Todi. En la imagen inferior, detalle del zócalo del edificio de viviendas Trastevere III (1964), con una solución de mármol travertino en acabado en bruto extraída del repertorio de Luigi Moretti, y con una hilera de aparejo de ladrillo en la línea de encuentro con el cuerpo central de ladrillo del edificio.


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4.4. E 1:1: la exaltación del detalle constructivo

Uno de los rasgos más significativos de la obra de Julio Lafuente es llevar al límite de sus posibilidades el desarrollo del detalle constructivo. Y esta capacidad, que le lleva a especular con las formas y con el potencial de los materiales, a ensayar con uniones, juntas, solapes, a reutilizar objetos y descontextualizarlos de su uso habitual, a observar atentamente los detalles de la arquitectura que le rodea e interpretarlos, ajustarlos a los recursos disponibles, jugar con ellos… adquiere en su obra un doble sentido: por un lado, potenciar las implicaciones plásticas y expresivas del del detalle constructivo; por otro, perseguir mediante el ingenio la lógica constructiva del elemento particular. De nuevo, la experiencia concreta de cada obra e, incluso, de cada elemento de la obra, prevalece sobre la solución general. No obstante este carácter experimental, Lafuente recurre en numerosas ocasiones a soluciones ya ensayadas por él, o se apropia de soluciones típicas del contexto arquitectónico italiano del momento.386 Por otro lado, la obra de Julio Lafuente muestra una visible sensibilidad plástica, posiblemente cultivada durante su formación en Francia, donde la Arquitectura y las Beaux Arts discurren, aún hoy, entrelazadas. Esta habilidad plástica resulta esencial en la conformación de parte de sus obras, sobre todo durante las primeras décadas y explica, en parte, el virtuosismo plástico de sus detalles constructivos. Pero no es el único motivo. El furor de la arquitectura orgánica en Italia durante esta época no hace sino alentar, aún más, esta propensión natural de Lafuente, puesto que las nuevas formulaciones organicistas favorecen el descenso a lo particular, el cuidado del detalle y su percepción sensorial. No siempre este virtuosismo juega a favor de la obra de Lafuente que, en algunas ocasiones, adolece de un exceso de retórica de lo particular que perjudica la coherencia del conjunto.387

386 El encofrado de tablillas con geometrías radiales y diagonales que ensaya por primera vez en el hipódromo de Tor di Valle (1959) y repite en el Santuario dell’Amore Misericordioso en Collevalenza (1967), o los zócalos de piedra del edificio de viviendas Trastevere III (1964) son una muestra de ello.

387 El ejemplo más claro de ello es la villa Mariotti (1966). La villa acumula una enorme variedad de detalles que, pese a su indudable interés individual, adolecen de una ausencia de coherencia conjunta.

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388 De arriba abajo y de izquierda a derecha: Agencia Olympic (1958), Milán y Agencia Olympic (1958), Roma. Barandillas del villino Gargan (1958) y del edificio en la via Sebastiano Conca (1964), en Roma. Verja de acceso del edificio Ferrania (1959), y escalera circular del Collegio Pio Latino Americano (1965), en Roma. Cerramiento exterior de la villa Mariotti (1966), en Tivoli y celosía de hormigón del Santuario de Collevalenza (19967), en Todi. Julio Lafuente.


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Sin embargo, es innegable que la atención dispensada por Julio Lafuente al detalle constructivo es uno de los recursos de que dispone para intentar suplir la frecuente escasez de los presupuestos con los que trabaja y poder dotar a la obra de una dignidad de la que, de otro modo, carecería. En palabras de Quaroni (Quaroni, L. 1972), «Lafuente no ha abandonado su puesto de combate ante el tablero de dibujo para proyectar, ni en la obra para seguir paso a paso su ejecución y frenar las excesivas pretensiones de renuncia de los clientes, con la fe en la arquitectura, dando ejemplo de lo que se puede realizar incluso con limitados medios económicos».389 El catálogo de barandillas y cerramientos; celosías, lucernarios, parasoles de fachada y luminarias; detalles estructurales; formas de aparejo del ladrillo; texturas del encofrado de hormigón; ensamblajes metálicos; corte y tallado de las piedras; uniones de la madera; escaleras, chimeneas, puertas, mobiliario… diseñados por Julio Lafuente es inagotable. Lafuente resuelve los detalles con el mismo interés que cuando se enfrenta a un sistema constructivo superior y, a menudo, con el empeño de que una misma solución atienda a una multiplicidad de aspectos arquitectónicos. 390

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Como señala Rafael Moneo (Moneo, R. 1973): «su valor al resolver los problemas constructivos concretos con ingenio de inventor aparece en multitud de detalles y no escapa a quien examine su obra».392

389 Quaroni, L. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma, mayo de 1973, n. 88, p. 2.

390 Como sucede con la escalera de la villa all’Argentario (1977), que sirve, además, como fuente y como pieza escultural en el espacio principal de la casa; o como la barandilla integrada en la estructura de cubierta de la villa Lancellotti (1963), Palo Laziale. Julio Lafuente.

391 Imágenes izquierda y central, villa en el monte Argentario (1977), Toscana. Imagen derecha, villa Lancellotti (1963), en Palo Laziale. Julio Lafuente.

392 Moneo, R. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente«. Nueva Forma. Madrid, mayo de 1973, n. 88, p. 56.

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393 Cabaña en Capocotta (1964), reserva natural del litoral romano. Julio Lafuente.


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4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens

Construida en una reserva natural del litoral romano, la cabaña en Capocotta (1964) es la obra de Julio Lafuente que, en el ejercicio del proyectar, mejor articula el interés por la construcción con el placer del juego. La cabaña muestra una complejidad espacial que contrasta con la simplicidad de su forma y función, y constituye una de las obras más radicales en la trayectoria de Julio Lafuente, a pesar de su pequeño tamaño, de la modestia de los materiales y del sencillo sistema constructivo utilizado. Su radicalidad reside, precisamente, en la reducción de la forma a una operación de cubierta, paradigma de la protección ante la intemperie y que da origen y sentido a la cabaña: una operación de abstracción geométrica, reducida a una forma pura propia de las utopías racionalistas —el triángulo—, que transforma la tipología tradicional en una obra moderna. Tomando prestada la alusión de J. A. Calatrava a la cabaña primitiva como principio (Calatrava, J. A. 1991), nos encontramos ante una obra «capaz de conectar la arquitectura contemporánea con los verdaderos principios naturales, pasando por encima de una imitación ciega y confiada de los antiguos». 394 La configuración espacial de la cabaña de Lafuente es un juego geométrico que propicia el crecimiento hacia el interior de los límites fijados por la cubierta. El espacio concebido en sección se resuelve mediante un gnomon, es decir, por medio de una figura que, añadida a la figura original, produce otra nueva figura semejante a la original. La cabaña en Capocotta es un proyecto sencillo y audaz, que sobresale del conjunto de la obra de Julio Lafuente gracias a la habilidad para aprovechar el espacio y al carácter lúdico que le proporciona la brillante solución escalonada.

394 En el Essai sur l’Architecture, Laugier explica cómo el hombre pasa sucesivamente de la intemperie a la gruta y de ésta a la invención de la arquitectura con la cabaña, y cómo el resto de tipologías arquitectónicas se originan por emulación con ella (Laugier, M. A., 1752). Sin adentrarnos en un tema sobre el que se ha escrito incontables veces, el siguiente fragmento de Juan Antonio Calatrava, Catedrático de Construcción en la ETSA de Granada, permite comprender la idea de la cabaña como origen de la arquitectura: «La reivindicación de la cabaña como «primer principio» de la arquitectura se acompaña en Laugier de una reflexión crítica sobre la teoría de Vitruvio. Lo cual es una contradicción sólo en apariencia porque, precisamente, lo que Laugier hace es plantear la idea de la cabaña como un principio autónomo y operativo, capaz de conectar la arquitectura contemporánea con los verdaderos principios naturales pasando por encima de una imitación ciega y confiada de los antiguos, incluido Vitruvio». (Calatrava, J. A. «Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración». Gazeta de Antropología, junio de 1991, n. 8, artículo 9).

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395 En la imagen superior, Caffé Rosati en la plaza del Popolo, Roma. En los años cincuenta, el Caffé Rosati fue uno de los lugares emblemáticos de la cultura y la política de Roma. Pasolini frecuentaba este lugar con Laura Betti, Elsa Morante, Alberto Moravia, Giorgio Bassani, Carmelo Bene, Bernardo Bertolucci o Italo Calvino. Aquí se producían discusiones apasionadas sobre arquitectura, escultura, cine, literatura, pintura, política o teatro.

En la imagen inferior, Julio Lafuente con los hermanos Andrea (a la izquierda) y Pietro Cascella (en el centro), con quienes obtiene el 1º premio en el Concurso Internacional del Monumento en Auschwitz (1958). Roma (fecha sin determinar).


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4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas

La estrecha colaboración de Julio Lafuente con artistas durante las primeras décadas de su carrera se debe a varios motivos. En primer lugar, su paso por la escuela Beaux-Arts, en París, proporciona a Julio Lafuente una sensibilidad plástica que resulta esencial en la conformación de parte de sus obras y explica la relación de afinidad que le une a diversos artistas, con los que colabora asiduamente hasta finales de los años sesenta. Lafuente evoca, años después, el ambiente estimulante de la escuela durante su formación en Francia (Lafuente, J. 1992): «el clima de la escuela de Bellas Artes, en este sentido, era un reto, estábamos en contacto con pintores y escultores, intercambiábamos con ellos ideas y resultados, dado que muchas de sus obras estaban ligadas a la arquitectura». 396 En segundo lugar, la asidua colaboración entre arquitectos y artistas italianos durante las década de los años cincuenta y sesenta se explica por la facilidad de los primeros para conseguir encargos a los que los artistas no tenían fácil acceso. Según Pietro Cascella, escultor y colaborador de Lafuente en diversas obras (Cascella, P. 1992), «era un período en el que los arquitectos trabajaban más fácilmente, tenían más encargos, y nosotros colaborábamos sobre todo con piezas que se integraban en los paramentos». 397 Además, y al igual que sucede en España, la normativa italiana de la época obliga a destinar un porcentaje del presupuesto de la obra a la incorporación de obras de arte en los edificios, por lo que se afianza su integración. Durante su estancia en el estudio Monaco-Luccichenti, Lafuente tiene la oportunidad de conocer a numerosos artistas modernos (Lafuente, 2007): «el estudio estaba frecuentado por escritores, poetas, cineastas, pintores, escultores; conocí a Severini, Capogrossi, Turcato, Corpora, Cascella, Consagra y tantos otros. Después del trabajo nos reuníamos en el Caffé Rosati». 398 396 Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 166. Traducción de M. Pastor.

397 Cascella, P. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 173. Traducción de M. Pastor.


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Sobre su llegada a Roma en los cincuenta, Lafuente escribe: «Había un ambiente intenso en el mundo de la arquitectura que giraba en torno a la Piazza del Popolo. Así como en París existía el bar Deux Magots, en Roma los cafés Rosati y Canova eran frecuentados por arquitectos y artistas. Los pintores llegaban de la via Margutta. Era un ambiente estimulante». Lafuente, J. En Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 103.

399En la parte superior, nueve imágenes de la Mostra dell’Agricoltura en el Eur (1955), de Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti, que incluye obras murales de los artistas Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi Montarini, y esculturas de Nino Franchina, Andrea Cascella y Pietro Cascella. En la imagen inferior izquierda, Negozio Lancia (1955), de Julio Lafuente, con un mural en terracota de Nino Franchina y una escultura de Pietro Cascella. Abajo a la derecha, imagen de la Agencia KLM (1954), de Julio Lafuente, con un mural de Gino Severini. Roma.


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Con el creciente interés del público por el arte moderno, la cooperación asidua entre arquitectos y artistas, paulatinamente, desaparece. Lafuente se refiere a esta ruptura en su entrevista con Giorgio Muratore (Lafuente, J. 1992): «la integración de la pintura y la arquitectura, apoyada por Sartoris o André Bloc en sus revistas AA y Aujourd'hui, se diluyó en la nada. A finales de los años sesenta había un mayor interés del público por el arte moderno, los artistas vendían su trabajo más fácilmente y ya no era necesario para ellos trabajar con los arquitectos. De este modo, desaparecieron las esculturas, los mosaicos, la cerámica y las paredes con frescos que enriquecían espacios públicos, vestíbulos o locales». 400 A lo largo de su carrera, Julio Lafuente establece contacto con artistas modernos de gran calado como Alexander Calder, Henry Moore o Max Bill, con quienes coincide en diversos encargos y concursos, aunque no llega a trabajar directamente con ellos. Entre los artistas con quienes Lafuente trabaja pueden citarse a Andrea y Pietro Cascella, Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi Montarini o Nino Franchina, cuyas obras escultóricas o murales forman parte de varios de sus proyectos (Lafuente, J. 1992): «apenas finalizada la segunda guerra mundial empieza a cobrar importancia el arte abstracto. Los arquitectos encargaban a artistas —más tarde, muy reconocidos— mosaicos, frescos, esculturas. Todo se cocinaba en aquellos encuentros informales». 401 La obra de Julio Lafuente que encarna con más fuerza esta mutua colaboración entre el arquitecto y el artista es el proyecto para el Concurso Internacional del Monumento en Auschwitz (1958), que realiza con los escultores Andrea y Pietro Cascella, y por el que obtienen el 1º premio.402 La propuesta se resuelve mediante una serie de veintitrés vagones —uno por cada nacionalidad de los exterminados en el campo—, realizados en hormigón y enlazados mediante piezas en hierro, que se sitúan sobre los raíles de las vías ferroviarias existentes en el acceso a Auschwitz emulando el recorrido original.

400 J. Lafuente y Cascella, P. Entrevista en Muratore, G., Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 173 y 167, respectivamente. Traducción de M. Pastor.

401 Julio Lafuente, entrevista en Gómez i Oliver, V., Scaglione, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 103.

402 Ex equo con otros dos equipos (consultar datos en el capítulo 1.2.3.1.)

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403 Maqueta presentada al Concurso Internacional del Monumento en Auschwitz (1958). Julio Lafuente, Andrea Cascella y Pietro Cascella. 1º Premio ex equo.


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Bruno Zevi se refiere a la propuesta en un artículo publicado tras la segunda fase del concurso (Zevi, B. 1959):

«Desde el color gris de la plataforma destaca el verdoso de la arenisca Radkuf extraído cerca del campo. Nada más. Pero, trabajando en el lugar, Cascella y Simoncini han enriquecido estos elementos incorporando residuos de los instrumentos de exterminio, formas esqueléticas de las chimeneas de mampostería de las barracas, ruinas de los crematorios y de las cámaras de gas, postes a los que todavía se aferran segmentos de alambre de púas, todo lo que allí había y recordaba a los millones de muertos». Y prosigue, »No recurre a símbolos, no celebra artificiosos e hipócritas rescates, no promete que el mundo haya cambiado y el crimen no pueda repetirse, no grita el desdén con formas gesticulantes. De hecho, en todo caso, con sus piedras extendidas al fondo del amplio plano de la perspectiva, aumenta el silencio».404

El acta del Jurado, presidido por Henry Moore, explica escuetamente el motivo por el que recibe el premio: «El elemento escultórico ha sido muy apreciado». 405 Tras un intento fallido de integrar las tres propuestas ganadoras en una sola a petición del Jurado del concurso, el Monumento de Auschwitz, finalmente, no llega a construirse. A excepción de la obra para el Monumento en Auschwitz, con la que Julio Lafuente y los hermanos Cascella alcanzan su cota más alta de radicalidad en la relación del arte con la arquitectura, en general la obra de Lafuente incorpora obras artísticas que se prestan a ser un fondo supeditado a la arquitectura. Se trata, por tanto, de un arte informalista, no figurativo, que resulta más cercano a la arquitectura porque subraya las texturas y los materiales, cuya condición sensorial prevalece sobre la naturaleza conceptual y que resulta más cercano al ornamento que a la acción artística pura. Es decir, el idilio entre el arte y la arquitectura en la Italia de los años cincuenta y sesenta se produce a través de una relación desigual, en la que la pintura y la escultura más formales del momento se subordinan a las leyes internas de una arquitectura que se apropia de ellas.

404 Zevi, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor.

405 Folleto editado con las actas del Jurado, con motivo de la exposición de los proyectos en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, de Roma, p. 21.

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406 M. Pastor con Clara Lafuente durante el desarrollo de la investigación. Studio Lafuente. Roma, 2011.


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4.7. Senza fine

Los resultados de la investigación permiten confirmar la extraordinaria heterogeneidad de la obra de Julio Lafuente, de un experimentalismo tan admirable en casos particulares como difícilmente caracterizable en su conjunto. Así pues, por mucho que tratemos de determinar su rasgos diferenciadores, el carácter de la obra de Julio Lafuente resulta sumamente difícil de precisar. Una revisión panorámica de diversas obras de Lafuente en relación con otras obras coetáneas ha permitido comprender la pertenencia inequívoca de la obra de Lafuente a su contexto: fundamentalmente, la Italia del período comprendido entre 1950 y 1980, un contexto del que se nutre y al que contribuye sin descanso.407 La obra de Julio Lafuente realizada durante este período —1950 y 1980— es muy próspera, con varios aciertos extraordinarios, algunos fracasos y, en general, con un extenso cuerpo intermedio, fundamentalmente dedicado al desarrollo de edificios de vivienda en los ensanches de Roma. En el conjunto de esta prolija trayectoria sobresalen algunos logros extraordinarios que han permitido apoyar el hilo argumental de la investigación. Entre ellos, es preciso destacar dos obras —el hotel en la roca (1967), en Gozo (Malta) y el hipódromo de Tor di Valle (1959), en Roma—, que constituyen sendos casos singulares en los que Lafuente alcanza las cotas más altas de coherencia, significación y calidad arquitectónica, y que caracterizan el marco en el que se desarrolla la investigación: entre la utopía y la construcción. 408 Al mismo tiempo, se trata de dos obras complementarias, que llevan al extremo algunos de los aspectos a los que Julio Lafuente presta más atención en el conjunto de su obra, como la relación con el lugar, la atención a la estructura o el cuidado de los detalles constructivos, entre otros. Estos rasgos se han revisado de un modo transversal en el último capítulo, incidiendo en algunos casos particulares que, a modo de metonimia, han permitido tomar la parte por el todo.409

407 Capítulo 2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986]

408 Capítulo 3. Obras escogidas de Julio Lafuente.

409 Capítulo 4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente

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En relación con el título de la tesis doctoral, la alusión a la capacidad de invención de Julio Lafuente y a la influencia de la misma en su obra es, como hemos visto, constante en los textos sobre ella publicados. En la acepción estrictamente filosófica del término, una sutil diferencia podría constituir una invención, de modo que un cambio en la situación o en el procedimiento respecto a una obra previa de referencia propiciaría, por pequeño que fuese, la consecución de algo nuevo. 410 En tal caso, podría afirmarse que en casi todas las obras de Julio Lafuente se distingue una voluntad de innovar dentro de los márgenes permitidos por las condiciones del momento, del lugar y de los diversos agentes que intervienen en la estructura profesional del proyecto. Pero, más allá de su significado filosófico literal, los resultados de la investigación indican que, a pesar del indudable peso que la invención tiene en toda acción creativa y, por consiguiente, en el proyecto arquitectónico, en el conjunto general de la obra de Julio Lafuente prevalece la influencia del contexto sobre la propia idea de invención. Sin embargo, como hemos visto, su trayectoria es muy heterogénea y no todas sus obras se acercan con idéntica intensidad a lo nuevo. Así, por ejemplo, el monumento en Auschwitz (1958), la cabaña en Capocotta (1964), el hangar Olympic (1965), el hotel en la roca de Gozo (1967) o la villa en el monte Argentario (1977) se distinguen como aquellas obras de Lafuente en cuya concepción, sin negar la influencia del contexto, prevalece la idea de invención.

410 La idea de invención, definida, en general, como «acción y efecto de hallar o descubrir algo nuevo o no conocido», comprende dos vertientes que han sido estudiadas de forma recurrente en la filosofía clásica: una de ellas enfoca el origen, la otra anticipa el destino. Es decir, la idea de invención no alude a una labor creadora —que operaría a partir de la nada y se presupone exclusiva de un demiurgo—, sino a una acción creativa que parte del conocimiento tácito de experiencias anteriores para alcanzar el conocimiento explícito de algo nuevo e inesperado, siendo esto último también causa, y no solo consecuencia, del proceso. (Fuentes consultadas: Platón. «Diálogos III. Menón 80d - 86c», Eggers Lan y «Fedón 249 b-e», García Gual. Gredos; y García Sierra, P. «Materialismo filosófico. Una introducción analítica». Diccionario filosófico. Revisado por Gustavo Bueno. Biblioteca de Filosofía en Español. Oviedo, 1999).


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En relación con el subtítulo de la tesis doctoral, la investigación permite concluir que la obra de Julio Lafuente destaca por su compromiso con la lógica constructiva, si bien la componente idealizada se reconoce, aunque en un tono menor respecto al empeño constructivo, en una gran parte de su arquitectura desde sus primeras propuestas hasta sus últimos proyectos. Esta tendencia a la idealización es, posiblemente, una de las razones que ha llevado a quienes hasta hoy han escrito sobre su obra, a especular con las ideas de invención y utopía en la obra de Julio Lafuente. Una obra que transcurre, en sus propias palabras (Lafuente, J. 2007), «por la senda de la experimentación, que es la que siempre defendí».411

Madrid | Roma, 2015 El catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente constituye la segunda parte de la tesis doctoral y permitirá consultas posteriores que puedan dar continuidad a la investigación —senza fine— aquí iniciada.


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La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Anexos

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5. Anexos

5.1. Traducción original de textos

5.1.1. Artículos BANHAM, Reyner. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor. BANHAM, Reyner. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor. MORNATI, Stefania. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación italiana. Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura). Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor. ZEVI, Bruno. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor.

5.1.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle BENEDETTI, Calogero. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.


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BANHAM, Reyner. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor. NEOLIBERTY. LA RITIRATA ITALIANA DALL’ARCHITETTURA MODERNA L’attuale sconcertante svolta nell’architettura milanese e torinese forse appare tanto più sconcertante agli occhi di chi, come noi, la osserva dal lato sbagliato delle Alpi, a causa delle speranza irrilevanti, delle aspirazioni non italiane che abbiamo proiettato sull’architettura italiana dalla guerra in avanti. Senza accorgercene, abbiamo costruito un’architettura mitica che vorremmo vedere nei nostri paesi, un’architettura di responsibilità sociale –germogliata, così credevano, da martiri politici come Persico, Banfi, il giovane Labò- e di purezza architettonica formale –nata da Lingeri, Figini, Terragni-. Questa architettura, accetabile socialmente e architettonicamente dagli uomini di buona volontà, l’abbiamo vista particularmente incarnata nello studio milanese BBPR, dove la B era el martirizzato Banfi e la R finale Ernesto Rogers, figura eroica dell’architettura europea di fine anni quaranta-inizio cinquanta. La prova degli occhi spesse contraddiceva il mito: molte volte le qualità architettoniche da noi cercate emergevano nelle opere della scuola romana, specialmente (e sorprendentemente) in quelle di Moretti, liquidato dai milanesi come “socialmente poco serio”, mentre le imbarazzanti domande sull’eclettismo moderno sollevate dall’opera di Luigi Vagnetti erano improponibili se non in termini che mettessero anche Milano sotto esame. Le nostre speranze, tuttavia, continuarono a essere puntate su Milano, sulla Triennale, il QT8, il Compasso d’Oro, su Comunità, su Domus e ancor di più su Casabella Continuità, la famosa rivista anni trenta di Persico riportata in auge sotto la direzione di Rogers. Ma quando Casabella cominciò a pubblicare, con evidente approvazione dela direzione, edifici che quanto a eclettismo storicista superavano di gran lunga quelli di Vagnetti, quando lo studio BBPR allestì per la London Furniture Exhinition del 1958 una sezione italiana che sembrava poco più di un inno in elogio del gusto borghese milanese nella sua versione più schizzinosa e cordada, e quando, infine, si vide la mostra italiana all’Esposizione di Bruxelles, allora alla perplessità si sostituì un forte senso di delusione. Al di là delle nostre reazioni personali, comunque, rimangono gli edifici che le hanno prodotte e l’atteggiamento che ha prodotto gli edifici, un atteggiamento che persino altri italiani, come Bruno Zevi, consideranochiaramente erróneo e improvvido. Le opere recenti di Gae Aulenti, Gregotti, Meneghetti, Stopino, Gabetti, i loro associati e seguaci e le polemiche avanzate in loro difesa da Aldo Rossi e altri –tutto questo rimette addirittura in discussione l’intero status del movimiento moderno in Italia1. Storicamente, il movimiento moderno non ha mai attecchito molto saldamente sulla peniscola, a causa dalle bizze della committenza. Prima della guerra l’architettura moderna esisteva a stento al di fuori della fascia lungo la línea ferroviaria

1 La polémica di Rossi e le immagini di alcune opere tipiche della ritirata si trovano su Casabella, 219, 1958 (altri edifici erano già stati pubblicati sul 217, 1958); l’editoriale di Zevi con l’attacco al provincialismo è su L’Architettura, 33, 1958, mentre le ulteriore interesante commento, da una posizione meno impegnata, si può leggere su L’Architettura-Cantiere, 18, 1958.

Milano-Como, una zona dove era più probabile sentiré l’influenza sotteranea di Marinetti (citato una volta da Sartoris tra i patroni del movimiento) e di altri modernisti fascisti. All’interno di quella zona ristretta, il “moderno” era praticato come stile, dato che non era possibile praticarlo come disciplina totale –come dimostra magníficamente il vacuo formalismo della Casa del Fascio di Terragni a Como. Dalla guerra in poi, il moderno ha potuto contare principalmente su un umore post partigiano di responsabilità sociale e di avanguardia consapevole nelle città settentrionali, sui programmi di sussidio esteri e –come ci siamo potuti rendere conto grazie a una geniale campagna di relazioni pubbliche- su Olivetti. Ma una volta apassito quell’umore passati quei programmi in mani romane, ormai vacilante la determinazione stilistica di Olivetti… il grosso della committenza architettonica viene ancora dal governo e dalle classi borghesi, nessuno dei quali sa cosa farsene di un modernismo assoluto, sopratutto nelle opere domestiche, che sono state il punto di partenza della ritirata dal moderno. Ricordate i triste casermoni fascisti di Ladri di Biciclette, gli interni bui e sovraccarichi dei primi racconti di Moravia. Pensate poi ai complessi popolari realizzati oggi da Società Generale Immobiliare o persino dall’INA-Casa, o agli interni in cui le nescenti stelle del cinema italiano si fanno fotografare in casa propia: è deprimente quanto poco è cambiato, al di là dei dettagli e di alcuni miglioramenti negli standard spaziali. Ricordate anche la copia di senza tetto morti di fame in Miracolo a Milano, il cui primo Desiderio è un lampadario di cristallo, e avrete fatto un’amara scoperta sui processi mentali dei milanesi. Chiunque oggi in Italia acquisti o affitti abitazioni vuole forme e strutture che diano un miglior rapporto qualità-prezzo di quanto non possa garantire un perfetto moderno; dimore che siano una prova iconográficamente inmediata e rassicurante della natura domestica dell’edificio –sia essa signorile a un’estremità della scala sociale, oppure casalinga all’altro. Tali requisti non escludono necesariamente la buona architettura, come ampiamente dimostrato dell’opera di Quaroni a La Martella, alla faccia della disperazione económica, o dalla casa Il Girasole di Moretti, uno schaffo al benessere económico. Soprattutto, existe in entrambi questi esempi e in alcune altre opere a essi comparabili, una certa aspirazione progresista, un’estetica puntata verso il futuro, anche quando le tecniche strutturali e gli ordinamenti social sembrano indietro di mille anni rispetto a quelli per cui fu creato il movimiento moderno. Ma la ritirata richiama, consapevolmente e dichiaratamente, ciò che Aldo Rossi definisce “le forme del passato borghese”, i Tempi Felici, i vecchi tempi in cui le città del nord prosperavano sui proventi dell’espansione industriale del primo Novecento, quando si era appena perforato trionfalmente il Sempione, quando l’Esposizione Internazionale di Milano del 1906 era sulla boccca di tutta Europa –e quando lo stile liberty, l’art nouveau italiana, dominava ancora, anche se i suoi allegri svolazzi cominciavano a cederé per effetto degli influssi d’oltralpe. A quanto pare, fu Paolo Portoghesi a chiamare lo stile della ritirata con il consono appellativo di “neoliberty”, alla fine del 19582, ma il contenuto

2 Il termine si presta particularmente a descrivere le intenzioni della ritirata; le sue fonti stilistiche vanno ben oltre il selvaggio liberty di un d’Aronco e si rifanno chiaramente alla Wagnerschule di Vienna e persino alla Scuola di Amsterdam (in particolare a De Klerk) a alla Scuola di Glasgow. Da queste ultime due fonti derivano,

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liberty dello stile era evidente fin dall’inizio, a sottolineare il fatto che non siamo di fronte a un’opera giovanile isolata (i neolibertari sono tutti giovani), ma a qualcosa la cui responsabilità va divisa tra l’intero corpus del modernismo italiano. Da oltre tre anni le principali riviste di architettura romane e milanesi si occupano dei monumento superstiti dell’art nouveau con un grado di attenzione per i dettagli che tradisce un interesse non meramente storico. Opere di Gaudí, Sullivan, D’Atonco, Horta e della scuola vienense, in particolare, sono state descritte e illustrate ricorrendo persino ai disegni originali e alle tavole acquerellate degli esterni, con il sostegno di testi meno espositivi e esplicativi di quanto non fossero elogiativi e retorici. Questa situazione ha colpito maggiormente chi scrive quando gli autori italiani hanno parlato di Sant’Elia minimizzandone gli aspetti futuristi e gli influssi sugli architetti successivi, preferendo enfatizzarne le origini liberty. E ancora: Gillo Dorfles, il più inteligente e meno campanilista tra gli esteti italiani, ha discusso lo stile liberty in un suo libro recente (significativamente intitolato Oscillazioni del Gusto) parlandone come di uno stile “molto vocono a noi”. Interrogato sul suo atteggiamento nei confronti sia del neoliberty sia del suo precursore, Dorfles ha replicato (in una lettera da cui traggo le citazioni seguenti): “Oggi…ho una posizionee critica nei confronti delle eccessive concessioni stilistiche e decadenti di alcuni gruppi milanesi e torinesi (compresi alcuni degli esperimenti di Aulenti, BBPR ecc.) mas enza per questo considerarli espressioni di puro provincialismo come fa Zevi”. Detto da Dorfles, ciò dovrebbe metterci in guardia: per gli italiani l’art nouveau o le sue varianti local conservano una validità perduta altrove. Dorfles prosegue con un’afermazione che apre un dibattito di portata non solo italiana: “Ma sono tutora convinto che il futuro, in architettura en el design in generale, consista più in una continuazione stilistica dell’art nouveau che non dello stile Bauhaus”. Ora, il problema delle alternative allo “stile Bauhaus” ocupa le menti dei giovani architetti in molte parti del mondo, anche laddove non viga, come in Inghilterra, un’esplicita ostilità nei confronti dell’arechitettura bianca degli anni trenta”. Si ha la sensazione che gran parte di ciò che aveva valore per l’architettura e la critica vigente prima del 1914 sia andato perduto o sepolto sotto le formulazioni stilistiche affrettate dei primi anni venti, e poi dimenticato durante la fase accademica del decennio successivo –da cui la preoccupazione degli architetti più giovani, sottolineata da Henry-Russell Hitchcock, nei confronti di problema architettonici in voga più o meno negli anni della loro nascita. Anche se gli uomini degli anni venti avevano torto, tuttavia, e gli uomini degli anni trenta perseverarono nell’errore, non è un motivo suficiente per ritornare al principio e ricominciare tutto da capo. Gli evento si sono succeduti troppo in fretta, persino negli anni quaranta, e l’architettura non ha il tempo di tornare in dietro e riaprire vecchie questioni. Inoltre, ci sono precise ragioni per non ritornare all’art nouveau, e ciò è ancora più importante. Un revival artístico è concepibile e giustificabile únicamente quando il “rivitalizzatore” si trova culturalmente in una posizione análoga a quella del periodo che intende ravvivare –un ritorno a qualcosa di simile alla sofisticatezza classica e al benesere dell’italia del quattordicesimo secolo giustifica l’architettura rinascimentale del quindicesimo; il

presumibilmente, l’interesse per il mattone e la tendenza a squadrare profili e silhouette degli aggetti e dei cornicioni. Il termine neoliberty può andaré, se non altro perché è stato coniato da qualcuno vicino e in sintonía con il movimiento.

raggiungimento di un sentiré democrático simile a quello ateniense nei primi anni dell’Ottocento giustifica le style neo-grec. Ciò che mina simili giustificazioni è la presenza di fattori decisamente assenti nello stile ripreso –il cristianesimo nell’architettura rinascimentale, l’industrializzazione nel neo-grec- e laddove tali fattori intrusivi siano troppo vistosi per poterli ignorare, la giustificazione è destinata a fallire. Ora, una giustificazione del neoliberty basata sulla considerazione che la vita borghese a Milano è la stessa del 1900 è effettivamente insita nella polémica di Aldo Rossi. Ma non regge, perché quella vita non è affatto ciò che era a inizio secolo, come Marinetti con il suo fanatico automovilismo aveva già riconosciuto a Milano nel 1909. L’art nouveau morì di una rivoluzione culturale che sembré assolutamente irreversibile: la rivoluzione domestica innescata da cucine economiche, aspirapolvere, telefoni, grammofoni e da tutti quegli altri sussidi meccaizzati al bel vivere alterarono la natura della vita domestica e il significato dell’architettura domestica. Para llelamente a questa rivoluzione domestica si verificò un ripensamento di idee e metodi nelle arti plastiche in generale, segnato da avvenimenti quali il Manifesto Futurista, la scoperta europea di Frank Lloyd Wright, Ornamento e Delito di Adolf Loos, la relazione di Hermann Muthesius al congreso del Werkbund del 1911, il traguardo di una pittura pienamente cubista, e così via. Tali avvenimenti sono una spartiacque nello sviluppo dell’architettura moderna; c’è una certa coerenza in tutto ciò che si è verificato da allora in poi, e uno scisma rispetto a quello che era successo prima. E l’art nouveau, lo stile liberty, erano successi prima. È ormai una convenzione, basata principalmente sulla troppa fede prestata ai maestri di questo stile e quanto andavano dicendo di fare, quella di considerare l’art nouveau, lo stile liberty, come il primo degli stile nuovi, mentre l’evidenza dimostra che esso era invece l’ultimo dei vecchi stili, nonostante i Segni di transizione riscontabili nelle opere migliori. Un revival di quello stile, dunque, significa abdicare del ventesimo secolo –il che potrebbe avere attrattive a livello puramente personale, come andaré a vivere su un’isola deserta, ma non è di alcun aiuto al prossimo; e l’architettura, nel bene en el male, riguarda il nostro prossimo. D’altro canto, queste obiezioni on si applicano (per ora) alla tendenza verso un revival de Stijl riconoscibile nei paeso anglosassoni, il quale tocca il culmine, almeno per quel che concerne l’Inghilterra, nella recente abitazione di David Gray a Oulton Briad. Persino nella misura in cui vi ritroviamo forme dell’opera di Rietveld, in essa almeno in revival concerne forme créate dopo il momento spartiacque, ancora dotate di un’importanza marginale. Ma se le inquietudini secondo i neolibertari, incombe già su di noi –e creeranno un nuovo sparticque, allora anche il revival di Rietveld cesserà di avere per noi un qualsiassi significato vitale, e il neoliberty non sarà più il revival di una cultura premeccanica, ma la penúltima cultura premeccanica. Tali giustificazioni, tuttavia, sono marginali; il significato duraturo della rivoluzione innescata nel 1907 è stato quello di dare all’architettura occidentale il coraggio di guardare avanti e non indietro, di cessare di ravvivare le forme di un qualunque passato, borghese o quant’altro. Forse le prestazioni dei rivoluzionari non sono state all’altezza delle aspettative, ma le aspettative rimangono, sono reali. È la promessa della libertà, non del liberty o del “neoliberty”; la promessa di essere liberi di non indossare gli abiti dismessi dalle culture precedenti, nemmeno quando queste hanno l’aria dei tempi felici. Voler indossare ancora quegli abiti significa, come


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dissi Marinetti a propósito di Ruskin, essere un uomo che ha raggiunto la piena maturità física eppure vuole dormiré di nuovo nella culla, essere di nuovo allattato dalla sua nutrice decrepita, per ritrovare la leggerezza di quando era bambino. Persino per gli standard local, milanesi e torinesi, dunque, il neoliberty è un regresso all’infanzia. NEOLIBERTY. LA RETIRADA ITALIANA DE LA ARQUITECTURA MODERNA El desconcertante giro actual en la arquitectura de Milán y Turín quizás parece aún más desconcertante a los ojos de quienes, como nosotros, la observan del lado fallido de los Alpes, a causa de esperanzas irrelevantes, de aspiraciones no italianas que hemos proyectado sobre la arquitectura italiana de guerra en adelante. Sin darnos cuenta, hemos construido una arquitectura mítica que queremos ver en nuestros pueblos, una arquitectura de responsabilidad social –germinada, según creíamos, de mártires políticos como Persico, Banfi, el joven Labò- y de pureza formal arquitectónica –nacida de Lingeri, Figini, Terragni-. Esta arquitectura, socia y arquitectónicamente aceptada por hombres de buena voluntad, se veía particularmente encarnada en el estudio milanés BBPR, donde la B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto Rogers, figura heroica de la arquitectura europea de finales de los años cuarenta y principios de cincuenta. A menudo la prueba de los ojos contradecía el mito: muchas veces las cualidades arquitectónicas que buscábamos surgían en las obras de la escuela romana, sobre todo (y sorprendente) en aquellas de Moretti, liquidado por los milaneses como "socialmente poco serio", mientras que las preguntas embarazosas sobre el eclecticismo moderno que planeaban sobre la obra de Louigi Vagnetti eran inverosímiles excepto en términos que podrían poner Milan en entre dicho. Nuestras esperanzas, sin embargo, continuaron siendo dirigidas a Milán, a la Trienal, al QT8, al Compás de Oro, a la Comunidad, a Domus e, incluso más, a Casabella Continuidad, la famosa revista de los años treinta de Persico que vivió su auge bajo la dirección de Rogers. Pero cuando Casabella comienza a publicar, con evidente aprobación de la dirección, edificios que en eclecticismo historicista superan con creces los de Vagnetti, cuando el estudio BBPR organiza para la London Furniture Exhibition de 1958 una sección italiana que parece poco más que un himno de alabanza al gusto burgués de Milán en su versión más remilgada y cobarde, y cuando, finalmente, se ve la muestra italiana en la Exposición en Bruselas, la perplejidad es sustituida por un fuerte sentimiento de decepción. Más allá de nuestras reacciones personales, sin embargo, están los edificios que las han producido y la actitud que ha producido estos edificios, una actitud que incluso otros italianos, como Bruno Zevi, consideran errónea e impredecible. Las obras recientes de Gae Aulenti, Gregotti, Meneghetti, Stopino, Gabetti, sus colaboradores y seguidores y la polémica en su defensa por Aldo Rossi y otros, todo esto pone en tela de juicio el estado del movimiento moderno en Italia. Históricamente, el movimiento moderno nunca ha arraigado firmemente en la península, a causa de los caprichos del cliente –público o privado-. Antes de la guerra la arquitectura moderna apenas existía fuera de la banda a lo largo de la línea de ferrocarril Milán-Como, una zona donde era más probable sentir la influencia soterrada de Marinetti (citado por Sartoris entre los promotores del movimiento) y de otros fascistas modernos. En esa área restringida, lo "moderno" se practicaba como estilo, ya que no

era posible ejercerlo como disciplina total –como demuestra magníficamente demuestra el formalismo banal de la Casa del Fascio de Terragni en Como-. Desde la guerra, lo moderno se ha basado principalmente en un estado de ánimo post-partigiano de responsabilidad social y de vanguardia consciente en las ciudades del norte, en los programas de ayuda exterior y -como hemos podido dar cuenta, gracias a una genial campaña de relaciones públicas- en la Olivetti. Pero una vez marchito tal estado de ánimo, pasados los programas a manos romanas, empieza a tambalearse le estilística de Olivetti... la mayor parte de los encargos de arquitectura siguen viniendo del gobierno y de las clases burguesas, ninguno de los cuales sabe qué hacer con una modernidad absoluta, sobre todo en las obras domésticas, que han sido el punto de partida de la retirada de lo moderno. Recuérdense los tristes cuarteles fascistas del Ladrón de Bicicletas, los interiores ciegos y sobrecargados de las primeras historias de Moravia. Piénsese en el complejo popular realizado recientemente por la Società Generale Immobiliare o incluso por el INA-Casa, o en los interiores en los que las nuevas estrellas del cine italiano son fotografiados en su propia casa: es deprimente lo poco que ha cambiado, más allá de los detalles y de algunas mejoras, en los estándares espaciales. Recuérdese también la pareja de vagabundos muertos de hambre en Milagro en Milán, cuyo primer deseo es una araña de cristal, y se habrán hecho una idea amarga sobre los procesos mentales de los milaneses. Cualquier persona en Italia que compre o alquile viviendas hoy quiere formas y estructuras que ofrezcan mejor relación calidad-precio de la que puede garantizar lo perfecto moderno; viviendas que son una prueba iconográfica inmediata y tranquilizadora de la naturaleza doméstica del edificio –ya sea señorial, en un extremo de la escala social, o de hogar, en el otro. Tales requisitos no excluyen necesariamente la buena arquitectura, como queda ampliamente demostrado en la obra de Quaroni en La Martella, en el lado de la desesperación económica, o en la casa El Girasol de Moretti, una palmada al bienestar económico. Sobretodo, existe en estos dos ejemplos, y en algunos otros comparables a ellos, una cierta aspiración progresista, una estética que señala hacia el futuro, aún cuando las técnicas estructurales y las leyes sociales parecen hechas mil años antes de aquellas para las que fue creado el movimiento moderno. Pero la retirada recuerda, a sabiendas y abiertamente, lo que Aldo Rossi llama "las formas del pasado burgués", los Tiempos Felices, los viejos tiempos en que las ciudades del norte prosperaban gracias a los beneficios de la expansión industrial de principios del siglo XX, cuando se acababa de perforar triunfalmente el Sempione, cuando la Exposición Internacional de Milán de 1906 estaba en boca de toda Europa -y cuando el estilo Liberty, el art nouveau italiano, dominaba aún, aunque sus alegres adornos comenzaban a ceder por efecto de las influencias de más allá de los Alpes. Al parecer, fue Paolo Portoghesi quien llama al estilo de la retirada con el apropiado nombre de "neo-Liberty" a finales de 1958, pero el contenido Liberty del estilo era evidente desde el principio, a hacer hincapié en el hecho de que no estamos frente a una obra juvenil aislada (los neolibertarios son todos jóvenes) sino a algo cuya responsabilidad se reparte entre todo el corpus de la modernidad italiana. Durante más de tres años, las principales revistas de arquitectura romanas y milanesas se ocupan de los monumento supervivientes del art nouveau

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con un grado de atención por los detalles que denota un interés meramente histórico. Obra de Gaudí, Sullivan, D'Aronco, Horta y de la escuela vienesa, en particular, son descritas e ilustradas recurriendo incluso a dibujos originales y láminas acuareladas del exterior, con el apoyo textos menos expositivos y explicativos que agradecidos y retóricos. Esta situación ha afectado sobretodo a quien escribe [Banham], cuando los autores italianos han hablado de Sant'Elia minimizando los aspectos futuristas y su influencia sobre arquitectos sucesivos, prefiriendo enfatizar el origen liberty. Y de nuevo: Gillo Dorfles, el más inteligente y menos provinciano de los estetas italianos, ha discutido el estilo art nouveau en un reciente libro (titulado significativamente Oscilaciones del Gusto) hablando de un estilo "muy cercano a nosotros." Cuando se le preguntó acerca de su actitud tanto hacia el neo-Liberty como a su precursor, Dorfles respondió (en una carta de la que extraigo las siguientes citas): "Hoy ... Tengo una posición crítica contra las excesivas concesiones estilísticas y decadentes de algunos grupos de Milán y Turín (incluyendo algunos de los experimentos Aulenti, BBPR etc.) sin por ello considerarlas como manifestaciones de puro provincianismo, como hace Zevi ". Dicho por Dorfles, esto debería ponernos en guardia: para los italianos el art nouveau o sus variantes locales conservan una validez perdida en otros lugares. Dorfles prosigue con una afirmación que abre un amplio debate no sólo italiano: "Pero estoy convencido de que el futuro, en arquitectura y en el diseño de la en general, consiste más en una continuación del estilo art nouveau que no del estilo Bauhaus." Ahora, el problema de las alternativas al "estilo Bauhaus" ocupa la mente de los arquitectos jóvenes en muchas partes del mundo, incluso allí donde está en vigor -como en Inglaterra- una explícita hostilidad contra “la architectura blanca de los años treinta". Se tiene la sensación de que gran parte de lo que tenía valor para la arquitectura y la crítica vigentes antes de 1914 se ha perdido o sepultado bajo las formulaciones estilísticas apresuradas de los años veinte, y luego olvidado durante la fase académica del decenio sucesivo –de ella la preocupación de los arquitectos más jóvenes, subrayada por Henry-Russell Hitchcock, contra los problema arquitectónicos en boga más o menos en los años de su nacimiento-. Aunque los hombres de los años veinte estuvieran equivocados, y los hombres de los años treinta perseveraran en el error, no es motivo suficiente para volver al principio y empezar todo de nuevo. Los hechos han tenido lugar demasiado rápido, incluso en los años cuarenta, y la arquitectura no tiene tiempo para retornar al pasado y volver a abrir viejas cuestiones. Además, hay razones específicas para no volver al Art Nouveau, lo que es aún más importante. Un revival artístico es concebible y justificable únicamente cuando el "revitalizador" se encuentra culturalmente en una posición similar a la del período que intenta de revivir –una vuelta a algo parecido a la sofisticación clásica y al bienestar de Italia del siglo XV justifica la arquitectura renacentista del XVI; el logro de un sentimiento democrático similar al ateniense a principios del siglo XIX justifica el estilo neo-grec. Lo que socava tales justificaciones es la presencia de factores decididamente ausentes en el estilo que se retoma -el cristianismo en la arquitectura del Renacimiento,la industrialización en los neo-grec- y, cuando tales factores intrusivos son demasiado vistosos como para ignorarlos, la justificación está condenada al fracaso.

Ahora, una justificación del neoliberty basada en la consideración de que la vida de la clase busguesa en Milán es la misma que en el año 1900 es inherente a la polémica de Aldo Rossi. Pero no se sostiene, porque la vida no es lo que era a principios de siglo, como Marinetti con su fanático automovilismo ya había reconocido en Milán en 1909. El art nouveau murió de una revolución cultural que parece absolutamente irreversible: la revolución doméstica desencadenada desde cocinas económicas, aspiradoras, teléfonos, gramófonos y de todos aquellos enseres mecanizados para el buen vivir, altera la naturaleza de la vida doméstica y el significado de la arquitectura doméstica. Paralelamente a esta revolución doméstica tiene lugar un replanteamiento de ideas y métodos en las artes plásticas en general, marcado por eventos como el Manifiesto Futurista, el descubrimiento europeo de Frank Lloyd Wright, Ornamento y el Delito de Adolf Loos, el informe de Hermann Muthesius para el Congreso Werkbund en 1911, la meta de una pintura plenamente cubista, y así sucesivamente. Tales eventos son un hito en el desarrollo de la arquitectura moderna; hay una cierta coherencia en todo lo que ha ocurrido desde entonces, y un cisma con lo que había sucedido antes. Y el art nouveau, el estilo liberty, era un éxito de antes. Es ya una convención, basada principalmente en el exceso de fe prestada a los maestros de este estilo y a cuanto promulgaban, considerar el art nouveau, el estilo liberty, como el primero de los estilos nuevos, cuando la evidencia demuestra que fue, en realidad, el último de los viejos estilos, a pesar de los signos de transición hallados en las mejores obras. Un revival de este estilo significa, por tanto, abdicar del siglo XX -lo cual podría tener atractivo a nivel puramente personal, como irse a vivir a una isla desierta, pero no es de ninguna ayuda al prójimo; y la arquitectura, para bien y para mal, respeta al prójimo-. Por otro lado, estas objeciones no se aplican (por ahora) a la tendencia a un revival de Stijl reconocible en el mundo anglosajón, que alcanza su punto culminante, al menos en lo que respecta Inglaterra, en la reciente casa de David Gray en Oulton Broad. Incluso en la medida en que nos encontramos con formas de la obra de Rietveld, en ella al menos il revival concierne a formas posteriores al momento corriente, aún dotadas de importancia marginal. Pero si las preocupaciones actuales de la arquitectura se resuelven con una crisis de las ideas –crisis que, según los neolibertarios, ya se cierne sobre nosotros- y se crea una nueva corriente, entonces el revival de Rietveld dejará de tener cualquier significado vital para nosotros y el neo-Liberty ya no será el revival de una cultura pre-mecánica, sino la penúltima cultura pre-mecánica. Tales justificaciones, sin embargo, son marginales; el significado duradero de la revolución iniciada en 1907 era dar a la arquitectura occidental el valor de mirar hacia adelante y no hacia atrás, para dejar de revivir las formas de cualquier pasado, burgués u otro. Tal vez el rendimiento de los revolucionarios no haya estado a la altura de las expectativas, pero las expectativas se mantienen, son reales. Es la promesa de libertad, no del Liberty ni de la "neo-Liberty"; la promesa de ser libre de no usar la ropa abandonada por culturas precedentes, incluso aunque tengan el aire de los tiempos felices. Querer usar aún esa ropa significa, como dice Marinetti a propósito de Ruskin, ser un hombre que ha alcanzado la plena madurez física y sin embargo quiere dormir de nuevo en la cuna, ser cuidado de nuevo por su nodriza decrépita, para re-encontrar la ligereza de cuando era niño. Incluso para los estándares locales, milaneses y turineses, por lo tanto, el neo-Liberty es una regresión a la infancia.


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BANHAM, Reyner. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor. 1960 – INVENTARIO DELL’IMPATTO DELLA TRADIZIONE E DELLA TECNOLOGÍA SULL’ARCHITETTURA D’OGGI. Tradizione. L’architettura, intessa come l’attività professionale svolta da una certa categoría di persone, può essere definita únicamente facendo riferimento alla sua storia professionale –gli architetti sono riconsciuti come tali in quanto ricoprono specifici ruoli assegnati a questa professione dalle generazioni precendenti. Qualsiasi tentativo significativo di estendere o alterare questi ruoli verrebbe respinto, dalla maggior parte degli appartenenti alla categoría e da una parte ancor maggiore di persone comuni, come qualcosa di estraneo all’attività degli architetti in quanto architetti. Come James Cubitt ha recentemente scritto: “Progettare rotatorie o maniglie non è architettura. L’idea che lo sia è dovuta a un’errata interpretazione delle finalità del Bauhaus, che è stato essenzialmente una scuola di design industriale. Grosso modo il compito dell’architettura è –e sempre sarà- quello di “meteré accuratamente in equilibrio elementi orizzontali su elementi verticali”. Nonostante la molto dibattuta “rivoluzione” nell’architettura del nostro tempo, i ruoli dell’architetto non sono stati molto ampliati, e un certo ampliamente pur avvenuto –per essempio nell’ambito della progettazione di prodotti- sembra essere stato tácitamente abbandonato dagli anni trenta. Le ragioni di ciò probabilmente sono nomerose, ma la maggior parte di ese, incluse le regole di condotta legalmente vincolanti che gli architetti si sono dati, sono riconducibili alla sensazione che un’eccessiva modificazione dei ruoli stabiliti costituisca una minaccia all’integrità, o persino all’identità, della professione. A parte certe ovvie preoccupazioni per attività extraprofesionali marginali come la gestione degli appalti, questa tendenza autoconservatrice opera anche in modo più generalizzato e diffuso per il mantenimento dello status quo. Nel decennio scorsone abbiamo visto un essempio importante, che ha contribuito pesantemente ad accelerare l’attuale stato confusionale dell’architettura mondiale. Utilizzando come barómetro l’opinione degli studenti –documentata, ma slegata dalla pratica quotidiana della professione- si poteva cogliere, poco opo il 1950, una diffusa convinzione che la teoría dell’architettura stesse scivolando pesantemente verso la sociología e la tecnología, le queli diventavano fattori determinanti della forma architettonica, al punto che –in pratica- la forma architettonica non veniva affatto determinata o, in alternativa, la forma determinata non era affatto architettonica. C’erano pressioni per un ritorno all’architettura –una risposta clásica, che ricorda molto quanto descritto da Charles Eames nella conferenza al RIBA del 1959 come l’affidarsi alla “cultura dell’operatività”. Che questa situazione conduca o meno ai pericoli ai quali egli faceva riferimento –“il pericolo di questo modo di procederé è che la cultura operativa, essendo una integrazione dell’esperienza piuttosto che un’informazione di superficie (cioè basata sui dati disponibili), sacrifichi la sensibilità in favore della stabilità”- che sia vero o meno, questo è quento è accaduto, e costituisce una delle due maggiori pressioni cui è stata sottoposta l’architettura nell’ultimo decenio.

La prima fase di questo ritorno alla cultura operativa è stata di matrice italo-inglese, un richiamo alla tradizione classica; non al più recente epilogo di quella tradizione come rievocato dal lavoro, per esempio, di Auguste Perret, ma alle origini del clasicismo moderno nel Rinascimento Italiano. Il suo símbolo era l’Uomo vitruviano, il suo slogan “Divina Proporzione”, il suo eroe Palladio, il suo profeta –abbastanza incidentalmente- Rudolf Wittkower. Il richiamo non era alle forme e ai dettagli dell’architettura rinascimentale, ma alle proporzioni matematiche che ne costituiscono il fondamento, come spiegato nel testo del profesor Wittkower I principi architettonici nell’età dell’Umanesimo e in qualche modo riproposto –sempre incidentalmente- nel Modulor di Le Corbusier. Il risultato non era neogeorgiano, ma presentaba comunque una prepotente assialità nelle piante e faceva affidamento a strumenti di progettazione modulari. Questa particolare fase è passata e non ha lasciato moltro dietro di sé –qualche progetto di “Centrali elettriche palladiane”, qualche tesi di laurea molto dibattuta e ora dimenticata, e un’ammirazione che lentamente sta svanendo per le cose italiane-; tra tutte quella che fática di più a scomparire è, forse, la reputazione di Luigi Moretti, la cui “Casa Il Girasole”, scoperta dagli anglosassoni nel 1952, è stata per alcuni anni un termine di paragone per il gusto. Ma, in senso piè generale, questa fase nella storia dell’architettura moderna ha lasciato molto dietro di sé. Segna l’inizio di una fiducia persistenti negli schemi numerici modulari, come norma intrínsecamente utile all’architettura –una fiducia ora istituzionalizzata nella Modula Society, alla quale, tuttavia, si tenta di dare una base più solida di quanto non siano i vaghi sentimenti ispirati alla cultura operativa. Da quelche parte in un punto di questa fase ha origine anche l’attuale passione della generazione di mezzo e anziana degli architetti statunitensi per la convenzione formale –l’uso del padiglione classico da parte di Ed Stone e Walter Gropius nelle loro recenti ambasciate a Nuova Delhi e atene, o da parte di Mies van der rohe nell’edificio Bacardi, o l’uso di simmetrie multiassiali e di coperturea volta da parte di Philip Johnson, per esempio nella Roofless Church a New Harmony. Nel caso di Johnson –al principio un devoto di Wittkower- lo storicismo apparente è sostenuto da una roboante dichiarazione di fede: “Hurrà per la Storia. Grazie a Dio per Adriano, Bernini, Le Corbusier e Vince Scully”. Scully –come Wittkower, Colin Rowe, Bruno Zevi e altri- attraverso le sue celebri lezioni a Yale ha fatto molto per dare nuovo impeto all’insegnamento della storia e quindi per arricchire la cultura operativa, come non accadeva da la norte di Soane e di Schinkel. La novità della situazione sta nel fatto che il rinnovato interesse per la storia non si è verificato in paesi la cui grande architettura è tutta nel passato e cui il futuro non ha nulla di offrire, bensì in paesi –come gli Stati Uniti- che sembrano avere di fronte nel loro futuro inmediato un’abbondanza di grande architettura. Uno degli effetti di questo nuovo senso della storia è stato quello di produrre una rivolutazione del lavoro dei maestri che determineranno lo stile di quel futuro. Così, poco prima della “riscoperta” della storia, una corrente di pensiero tendeva a leggere l’architettura di Mies van der Rohe in termini “tecnologici”, come un agglomerato teóricamente infinito di unità “additive”. Dopo la riscoperta della storia, a questa opinione, diffusa da Richard Llewelyn-Davies e da Gerhard Kallmann, si sostituì l’enfasis su Mies clasicista, sulla simmetria assiale, sulla regolarità e sull’organizzazione modulare della sua progettazione e sui suoi debiti nei confronti del neoclasicismo tedesco.

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A prescindere da questi ritorni alle tradizioni classiche dell’operatività architettonica, un’altra più antica corrente di storicismo latente è ritornata a galla, dopo un periodo in cui gli entusiasmi classicisti l’avevano tenuta sepolta. È la corrente del disfattismo storicista –totalmente assente dall’esaltazione intellettuale del revival classico- che si manifestó inicialmente in modo attenuato e schivo nel nuovo empirismo del Nord scandinavo negli ultimi anni quaranta e ricompare ora in modo più aggressivo e determinato nel neoliberty italiano. Entrambi i movimenti presentano la medesima tendenza ad affidarsi a tradizioni operative únicamente locali, si potrebbe quasi dire alle tradizioni della locale industria delle costruzioni, anziché alle tradizioni dell’architettura in generale. Entrambi fanno affidamento anche sulle tradizioni dei materiali, rifiutando di usarne di nuovi perché visivamente “inaffidabili” se sottoposti ad agenti atmosferici e all’uso. Si ritiene che entrambi abbiano preferito assecondare anche le tradizioni del gusto del pubblico, non desiderando costruire edifici che il cittadino medio faticasse a comprenderé (cioè, non costruendo edifici che il cittadino medio non avesse già visto prima). Vale la pena notare che la maggior parte di queste osservazioni sono vere anche per l’architettura delle New Towns inglesi, dove lo stesso schema di pensiero sembra aver determinato anche la pianificazione urbanística. Il neoliberty introduce anche un altro problema di grande interesse in riferimento all’attuale stato dell’architettura, ma esso dovrà per ora essere rinviato se vorremo considerare la portata generale di queste tendenze storicistiche. Il termine generale più comunemente usato per includere tutte le tendenze nell’architettura moderna che si discostano dalle norme funzionalistiche di purezza geométrica e asimmetria progettuale è formalista. Questo termine è abastanza corretto, ammesso che si pongano alcune limitazioni al suo utilizzo. Al momento ci sono pochi Segni di un formalismo assoluto, di un dar forma per amore del dar forma. Persino i progetti sulla carta di un architetto com Marcello D’Olivo rimangono all’interno di certi confini, e questi confini sono all’interno dei liniti della cultura operativa –in architettura non si è ancora verificato qualcosa di simile all’Action-painting. Per questa ragione gli scostamenti dai canoni della forma funcionalista non costituiscono une Architecture Autre, come Udo Kulterman sembra credere (a giudicare dal suo articolo su “Baukunst und Werkform”, 8, 1958). Se il concetto di un’Architettura Altra trova un qualche posto in questa rassegna è nel parágrafo successivo. Nonostante le nuove forme, è sempre la stessa vechia architettura, nel senso che gli architetti implicati hanno fatto affidamento sul loro antico senso dell’egemonia all’interno del team di costruzione, insistendo per essere i soli a determinare le forme da impiegare. Si tratterà anche di Formalismo, ma rimane un formalismo all’interno dei limiti di una cultura operativa, benché quella cultura sia ora ampia abbastanza da estendersi dai neolibertari a d’Olivo, da Mies van der Rohe a Bruce Goff. Ma ritorniamo allo specifico significato del neoliberty. È un revival, ma non di uno stile storico, nel senso in cui intendiamo gli stili storici del dórico e del gotico. Le sottigliezze della critica dell’arte circa il grado preciso di modernità che il liberty (art nouveau) può rivendicare non influiscono sul fatto che non si trata di uno stile che gode di una radicata approvazione culturale, come i grandi stili del passato più remoto, ma di uno stile del nostro tempo, diffuso attraverso riviste e mostre internazonali da uomini consci di vivere nell’età della macchina. Il suo revival implica il riconoscimento che il cosiddetto movimiento moderno anti-

tradizionalista ha una propia tradizione. L’affidarsi alle tradizioni culturali operative non significa più neccessariamente fare affidamento su una tradizione precedente –gli uomini che hanno costruito tale tradizione sono, nella maggior parte dei casi, ancora vivi. Tuttavia vi è un’altra nocità, oltre al riconoscimento di una nuova tradizione: l’esistenza di due modi diversi di guardare a quella tradizione. Da un lato essa può essere accettata come una tradizione simile a quelle piè note, tramandata da maestro ad allievo, da insegnante a studente, in modo quasi subliminale, come una successione di atteggiamenti e preconcetti sempre mutevoli, costantemente in corso di cambiamento, mentre i bisogni e le aspirazioni delle succesive generazioni venivano a gravare su di essa. Questa, se è esistita, costituirebbe oggi la corrente principale dell’architettura moderna. Ma una tale corrente si è praticamente esaurita, e rimangono individui isolati, come pozze d’aqua del letto asciutto di un torrente –e anche le pozze ormai si stanno prosciugando. Due anni fa era ancora possibile indicare Wells Coates e André Sive come figure tipiche della corrente principale del modernismo, nel senso che incarnavano una tradizione moderna viva, ma ora non più. Nella maggior parte dei casi, questo tipo di modernismo che si sviluppa gradualmente sopravvive oggigiorno nel lavoro di grandi studi come Skidmore, Owings and Merrill, o Yorke, Rosenberg and Mardall, o in figure solitarie fuori dalla norma come Bakema, Goldfinger o Denys Lasdun. Esiste anche, con spiccate caratteristiche local, in Brasile e in altri paesi latino-americani. Ma che ne è stato allora di coloro che dovrebbero essere i grandi protagonista della corrente principale, i quattro architetti che Henry-Russell Hitchcock ha identificato come i maestri degli anni venti e trenta? J.J.P. Oud molto tempo fa si è rifugiato nelle tradizioni professionali local. Mies van der Rohe si è rinchiuso in una torre di bronzo più pura dell’avorio, condottovi da una lógica che avrebbe funzionato ugualmente bene in un vacuum in cui l’architettura moderna non esisteva. Gropius è diventato il Decano dei formalisti (dórico ad Atene, islámico a Baghdad). E Le Corbusier? Mentre è generalmente concesso che gli apparenti formalismi di un Frank Lloyd Wright seguissero una propia legge personale, giostificati dalle dimensioni di una personalità quasi michelangiolesca, vi è distintamente la diffusa sensazione che i formalismi apparenti di Le Corbusier rispondano a leggi che, in modo oscuro ma vitale, sono insite nella professione dell’architettura. Non appena le implicazioni di Ronchamp furono chiare, una dozzina di penne si misero al lavoro per spiegare che le sue forme non erano una deliberata contraddiozione di tutto ciò che Le Corbusier aveva fatto precedentemente, ma il compimento di alcuni aspetti dell’artista stesso, o dell’architettura moderna in generale, rimasti fino a quel momento sopiti. È chiaro che Ronchamp non è formalismo nel senso comune del termine, piché non raggiunge l’unico sicuro vantaggio che presenta il formalizzare nell’ambito della tradizione –quello della facile comunicazione. Nessuno mette in dubio che l’ambasciata di Delhi di Ed Stone, o quella di Saarinen a Londra, sembrino edifici governativi di rappresentanza, mentre si sta ancora discutendo sul tema “A cosa assomiglia Ronchamp?”- l’unico punto su cui si è d’accordo è che non sembra una Chiesa. I tentativi di spiegare perché Ronchamp è cosi com’è, e di come sia collegata alla vera natura dell’architettura moderna, portano alla luce l’altro modo di considerare la stessa tradizione moderna –non come una comunicazione di atteggiamenti e concetti da uomo a uomo, ma come una successione immutabile e


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scientificamente accertabile di fatti storici. Un simile approccio è in conflitto diretto con la visione “tradizionale” della tradizione moderna, i sostenitori della quale lo hanno definito un modo di “usare i fatti per falsificare la storia dell’architettura moderna”. Ha anche attirato accuse persistenti di aclettismo moderno sugli architetti più giovani che credono nella visione “scientifica” della storia recente. Accusa molto spesso fondata, soprattutto a livello studentesco, dove il vuoto formaledi menti non ancora del tutto formate può essere fácilmente riempito con informazioni raccolte dal ventesimo come da ogni altro secolo. Ma molto di questo presunto eclettismo è stato lo stimolo, la maschera, o il veicolo di tentativi radicali di stablire “ciò che è realmente accaduto nell’architettura moderna”. L’aspetto più importante di questa visione della tradizione è la sua capacità onnicomprensiva. L’altro tipo di tradizione procede attraverso quella che può essere definita una “amnesia selettiva”, grazie alla quale ogni generazione dimentica ciò che non è più interesante per fare spazio a nuove questioni d’interesse, scaturite nella propia época. La nuova visione, d’altro canto, richiede una memoria assoluta –a tutto ciò che non era completamente fuori moda al momento in cui fu costruito debe essere attribuito pari valore. I futuristi devono essere presi in esame insieme al Deutche Werkbund, de Klerk debe essere messo acanto a Rietveld, Maybeck accanto a Wright. I custodi della tradizione moderna, come Sigfried Giedion, sono messi in discussione perché hanno dimenticato troppo,, e –si dice- perché hanno distorto la verità per un eccesso di selettività. Per ripicca, ogni accorgimento formale e funzionale abbandonato o ignorato dal mainstream nel corso del suo sviluppo ora debe essere riesaminato e, ove possibile, riutilizzato. La maggior parte di ciò che ne resulta –progetti e pochi edifici finiti- non è altro che revivalismo del movimiento moderno, il recupero di usi (ma raramente di forme costruttive complete) appartenenti all’architettura degli anni venti, o persino quaranta –la casa a Lowestoft di David Gray può essere un esempio del primo caso, la scuola degli Smithson a Hunstanton del secondo. Ma Hunstanton –edificio che generalmente definisce l’abusata etichetta di “neobrutalismo”- solleva inmediatamente un’altra questione. L’atteggiamento scientifico e onnicomprensivo nei confronti della storia recente è quasi sempre accompagnato da un atteggiamento simile nell’uso dei materiali. La mistica del materiali “al naturale” comporta: a) una ssoluta onestà nel loro utilizzo (che si affianca al rifiuto di un atteggiamento selettivo verso i fatti storici) e b) una ferma convizione che tutte le qualità di un materiale siano ugualmente rilevanti. Ne deriva che, nel caso della Hunstanton School, all’acciaio si attribuisce un valore molto più alto rispetto a quello, alquanto implícito, attribuito a questo materiale nell’opera di Mies. La sua qualità visiva di prodotto laminato con il marchio del produttore in rilievo viene valorizzata, la natura delle sue massime prestazioni sotto stress è riconosciuta nell’uso della teoría plástica dall’ingegnere responsabile dei calcoli strutturali. Oppure, per fare un altro esempio tacciato di eclettismo moderno, l’intervento ad Ham Common di Stirling e Gowan si differenzia dalle sue fonti dichiarate (le case Jaoul di Le Corbusier) nell’utilizzo di laterizi ai limiti della capacità di carico (a questa decisione, più che a qualsiasi revival degli anni venti, è dovuto l’uso delle finestre “a goccia”, con la loro forma a L capovolta). Siamo finalmente giunti all’aspetto più importante dell’analisi rigorosa della storia del movimiento moderno: la riscoperta della scienza vista come

forza dinámica, e non più come umile serva dell’architettura. L’idea originaria dei primi anni del secolo, della scuenza come direttrice inevitabile verso il progresso e lo sviluppo, è stata rovesciata dai fautori della storia e annacquata, ridotta a una partecipazione limitata da parte del mainstream. Coloro che hanno riesplorato gli anni venti e letto i futuristi da soli, sentono di nuovo l’impulso irresistibile della scienza, il bisogno di impossessarsene e di rimanere al suo fianco quali che siano le conseguenze. La conseguenza, in alcuni casi, sembra essere di sganciarli totalmente dal formalismo e dallo storicismo moderno, di fargli abbandonare la cultura operativa a favore della “informazione di superficie”. Ma potrebbe essere solo un’apparenza –se è vero che la Airform House di John Johansen mostra i segni di una radicale inversione di atteggiamento da parte di un ex neopalladiano tra i più rigidi, è altrettanto certo che molti degli spiriti più aparentemente liberati del nostro tempo, i saccheggiatori intellettuali della terra di mezzo tra tradizione e tecnología non rinunceranno, in ultima istanza, alla cultura operativa. Così Charles Eames, che ha introdotto nel pensiero architettonico il concettodi cultura operativa e lo ha impiegato per fare appello all’accettazione di un approccio scientifico, poteva ancora dire, verso la fine dellla sua conferenza: “Tuttavia, nella situazione che ho descritto, e negli strumenti che ho descritto, vedo e sento una reale continuità nella tradizione architettonica… La vera progettazione, la vera architettura e l’edificio del futuro saranno realizzati con qualcosa di simile a questi strumenti, in circostanze non del tutto dissimili. La mia speranza è che ricadano sotto l’egida di quel grande termine, architettura, che li abbraccia”. Tecnologia L’architettura, ion quanto attività al servicio delle società umane, può essere definita únicamente come ciò che fornisce ambienti adatto alle attività umane. Per quanto generosamente si possa intendere il termine “adatti”, esso comunque non implica necesariamente la costruzione di edifici. Ci sono molti modi in cui un ambiente può essere reso adatto agli esseri umani. Una palude malsana può essere resa adatta vaccinando coloro che la visitano, una spiaggia può essere resa adatta alla balneazione rimuovendo le mine lasciate dall’ultima guerra, un anfiteatro naturale può essere reso adatto alla recitazione installando le luci e un impianto di amplificazione, un paesaggio innevato può essere reso adatto per mezzo di una tuta da sci, guanti, scarponi e un passamontagna. La verità è che l’architettura ha avuto inizio con le prime pellicce indossate dai nostri più antichi progenitori, o con la scoperta del fuoco –farne risalire gli inizi unicanmente alla caverna o alla capanna primitiva tradisce una forma mentis meschinamente professionale. Spesso il servicio che gli architetti propongono alla società può essere svolto senza che sia necesario interpellare una figura come quella descritta nel parágrafo precedente, e la gamma sempre più ampia di alternative tecnologiche ai mattoni e al cemento mina il monopolio degli architetti come unici creatori di ambienti per la specie umana, come li vuole la tradizione. Queste alternative, giustificate più da prestazioni misurabili che da un’approvazione culturale, si estendono tuttavia oltre la fornitura di servizi tecnologici e includono anche tecniche analitiche, cossiché diventa possibile parlare di “casa” senza fare riferimento al focolare o a un tetto, ma semplicemente all’integrazione di un complesso di relazioni interpersonali e di servizi essenziali. Tutto ciò comporterebbe, in effetti, un tale allontanamento dalla cultura operativa della società in cui viviemo da provocare allarme e disagio persino tra gli scienziati e gli esperti che,

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ciascuno nel proprio campo, impiegano regularmente queste tecniche. Tuttavia, basta riflettere un momento su gtermini come TV Theatre e Radio Concert-hall per comprenderé fino a che punto il progresso tecnológico abbia svuotato di significato concetti fino a ora legati alle costruzioni, guadagnandosi allo stesso tempo l’approvazione popolare, cociale e culturale. Sotto l’impatto di questi sconvolgimenti intellettuali e tecnici, la solida fiducia degli architetti, come categoría professionale, nelle tradizioni di quella professione debe alla fine cederé, anche se lo slogan funcionalista “una casa è una macchina per viverci” non spiega nulla, perché presupone l’esistenza di una casa. Ben più sovversiva rispetto all’atteggiamento tradizionale degli architetti è l’affermazione che le case sono, per molte funzioni, ruolotte di second’ordine, anziché essere le ruolotte case di second’ordine. In un contesto diverso da quello del dibattito architettonico questa sembrerebbe una critica piuttosto radicale ai concetti architettonici attuali; invece all’interno della professione resulta soltanto una critica marginale, riguardante alcuni aspetti abitativi i cui dettagli andrebbero migliorati. Ciò puo essere considerato típico dell’atteggiamento professionale della categoría nei confronti dell’impatto delle alternative tecnologiche e scientifiche sull’arte costruttiva. La categoría professionale tollera qualche eccentrico radicale, le cui idee mattono in discussione l’intero apparato professionale. Uno di questi è Buckminster Fuller, nominato recentemente membro della AIA e dunque accolto come figura rilevante per l’architettura in senso professionale. Ma è chiaro che Fuller è ammirato per le sue strutture e accettato come ideatore di forme, mentre gran parte dell’elaborato insieme delle sue teorie e delle fondamentali richerche sui bisogni di protezione del genere umano sono in larga misura ignorate. Un tecnólogo estremo che piace di più alla categoría è Konrad Wachmann, il cui lavoro non mette in discussione il bisogno di edifici ma si concentra con fanatico ingegno da orologiaio sulla soluzione di problema particolari all’interno del contesto dato e della struttura costruita –e qui possiamo aggiungere che mentre il suo famoso giunto per la copertura dello spazio dell’hangar per i B36 si accompagnava a una struttura alquanto radicale, il suo análogo intervento sulla General Panel House era associato a un concetto abitativo banalissimo. Ancora una volta, se è vero che l’atticità di ricerca e d’insegnamento svolta presso la Hochschule für Gestaltung di Ulm pone alcume domande penetranti e produce risposte veramente radicali, lo fa all’interno di una concezione che accetta sostanzialmente i limiti che la professione dell’architettura si è imposta. Per molti versi, il progetto Murodin di Le Corbusier per l’installazione di impianti meccanici sofisticati in capanni di fango mostraba un approccio più radicale di entrambi questi due ultimi esempi. Qualsiasi inventario sullo stato attuale dell’architettura, allora, debe tener conto che gli ambienti umani presi in considerazioni sono ambienti costruiti, statici, più o meno permanente e progettati per funzionare senza il consumo di troppa energía meccanica. Queste ultime due condizioni sono piuttosto relative, poiché nessuna discussione sull’attuale stato della architettura potrebbe ignorare le tensostrutture di Frei Otto o altri ambienti espositivi semi-permanenti, né potrebbe ignorare il fatto che alcune delle odierne strutture più stabili e permanente –come i posti di comando a prova di atómica o le strutture per uffici in climi estremi- possono essere adattate alle attività umane solo grazie all’utilizzo di enorme quantità di energía meccanica sotto forma di aria condizionata e di luce artificiale. Nei limiti imposti da queste

condizioni, la meccanizzazione dell’ambiente globale nel quale gli architetti sono chiamati a operare costituisce ancora un potente stimolo per la loro attività professionale. Le automobili, símbolo omnipresente che caratterizza l’epoca attuale della cultura tecnológica, sono la sostanza irritante che determina la constante revisione di numerosi concetti ritenuti consolidati. Non si trata sempre di revisioni radicali, ma, ugualmente, non è più possibile per gli architetti pensare le città come una serie di edifici inframezzati da spazi, bensì piuttosto come una serie di edifici attorno ai quali scorre un flusso di oggetti metallici –una rivisitazione che li costringe a pensarediversamente al mondo in cui gli edifici si attaccano a terra, al rapporto tra edificio e strada, a quello tra edificio e chi lo guarda, dato che oggi l’osservatore può transitare a novanta e più chilometri all’ora su una curva in leggera salita o all’interno di un sottopasso i cui lati possono cancellare l’intero piano terra quando chi guarda è sull’asse della facciata principale. Viceversa le automobili, in quanto manifestazione di una cultura-nella-culttura complessa e agitata che produce singoli oggetti separati, essi stessi ambienti per le attività umane, diventano una pietra di paragone per le attività dell’architetto. Quest’ultimo potrà confrontare con rammarico la scala dell’attività produttiva della cultura dell’automobile con quella assegnata agli architetti; potrà ammirare con invidia l’apparente comunione esistente tra utenti e produttori, il modo diretto in cui progettisti e stilisti sembrano capaci di comprenderé i bisogni degli automobilisti e di soddisfarli, e infine potrà trarre dal lavoro dei designer alcuni sobri suggerimenti circa la possibilità di confezionare un’estetica su misura, per adattarla alle aspirazioni o allo status dei clienti. Il concetto di “style for the job” recentemente enunciato da James Gowan su “Architectural Review” del dicembre 1959, è stato spesso spiegato o criticato facendo riferimento alle variazioni dello stile automobilistico per differenti nicchie di mercato, sempre con il presupposto (a volte giustificato) che queste variazioni siano il risultato di ricerche di mercato scientificamente accurate. Tuttavia non c’è l’ambizione di imitare la forma dell’automobile –unica eccezione a questa regola sembré essere il design della House of the Future degli Smithson, basato sul presupposto che le case prodotte in serie dovrebbero avere un grado di obsolescenza pari a quello di qualsiasi altra categoría di oggetti prodotti in serie. Una sensibilità di questo tipo è rara, tuttavia, perché la cultura operativa dell’architettura non prevede il concetto di bene di consumo. D’altro canto, i prodotti tecnologici più durevoli hanno forme suscettibili di imitazione –per citare un esempio noto, lo sviluppo delle torri di raffreddamento dele centrali elettriche è stato accompagnato dalla comparsa di alcune pseudo-torri di raffreddamento, dalla fabbrica di cappelli di Eric Mendelsohn del 1921, alla sede del Parlamento per Chandigarh di Le Corbusier. Quest’adulazione sincera per la tecnología è un aspetto della stima quasi feticista concessa ad alcuni gruppi di ingegneri, un’ammirazione che ha súbito un’importante modificazione nell’ultimo decenio. Il respetto accordato dai primi maestri dell’architettura moderna agli ingegneri che ammiravano non era accompagnato da alcun tentativo di imitare le forme del loro lavoro –dove si trova un’eco di Freyssinet nella progettazione del primo Le Corbusier, o di Maillart in Max Bill, malgrado quest’ultimo sia il biógrafo devoto del grande costruttore di ponti? Oggigiorno, però, il desiderio di icludere le forme ingegneristiche nelle progettazioni architettoniche è cosi travolgente che ingegneri come Nervi, Candela, Torrokja e altri godono di uno status senza precedenti, sia come collaborati di architetti, che come ideatori di forme da imitare.


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È difficile valutare quanto l’utilizzo degli ingegneri sia semplicemente un alibi per proporre formalismi stravaganti, sebbene Robin Boyd abbia fornito alcune spiegazioni pertinenti su questo tema in The Engineering of Excitement (Architectural Reviewm noviembre 1958). Oltre a ciiò, e ancora più importante, c’è la possibilità che lo spazio del pavimento lasciato libero dal vincolo del supporti intermedi grazie alle nuove tecniche di costruzione a volta e dalle travature che coprono grandi luci, sia usata in un modo e spiegata in un altro. Grandi spazi sgombri rendono possibile una disposizione funzionale e senza intralci degli interni –questa è una delle promesse delle cupole di Fuller, per esempio. Ma ese rendono anche il pavimento disponibile per esercizi di libera sensibilità architettonica –proprio quel che sembra essere accaduto all’interno della cupola geodetica allestita da Roberto Mango alla Triennale di Milano del 1954. Sitiazioni di questo tipo non son orare come si potrebbe pensare –il progetto di Mies van der Rohe per un teatro all’interno di un gigantesco hangar è un altro esempio simile, si cui si può discutere- e rappresentano la continuazione di una tendenza che ci accompagna dall’inizio del secolo; l’unione tra l’oggettività lógica dell’estetica astratta e l’oggetivitá sperimentale della scienza avanzata. Risale a Perret, con radici anche in de Stijl en el costruttivismo. Sotto le sembianze del “formalismo lógico” di Mies van der Rohe ha svolto il compito importante di far accettare con maggiore facilità il curtain-wall e gli altri sistema prefabbricati aggiuntivi come architetura, come qualcusa di assimilabile alla cultura operativa. Si dovrebbe notare, tuttavia, che quando la prefabbricazione esce dal controllo diretto degli architetti e finisce nelle mani degli ingegneri, quasi invariabilmente abbandona il suo formato rettangolare. Il lavoro di Fuller è nuevamente un esempio calzante, così come quello di Jean Prouvé, il quale ha insistentemente impiegato portali rastremati, pareti inclínate ed elementi curvi. Tuttavia qui siamo di fronte a una divergenza molto più profonda tra il punto di vista degli architetti e quello degli ingegneri. La cultura operativa della professione di architetto ha inglobato la prefabbricazione, interesa come técnica applicata a componente replicabili di dimensioni piuttosto ridotte da assemblare in cantiere. Una soluzione di questo tipo lascia la determinazione dei volumi funzionali saldamente nelle mani degli architetti, e la creazione física di quei volumi ancora saldamente nelle manid elle maestranze di cantieri di tipo tradizionale. Ma per molte delle menti attive nel ramo delle materia plastiche la prefabbicazione è qualcosa di molto diverso. Significa –come ha suggerito Michael Brawne (Polyester Fiberglass, in Architectural Review, diciembre 1959)- la fabricazione di componente suficientemente grandi da determinare efficacemente i volumi funzionali. Così, uno degli ambienti a sbalzo della Monsanto House è interamente realizzato con soli quattro grandi elementi (tralasciando le finestre laterali), mentre alcuni dei prodotti prospettati dal grupo francese raccolto intorno a Coulon e Schein richiedono la fabbricazione fuori cantiere di volumi funzionali completi come bagni e cucine, un procedimento che comporta vantaggi strutturali e permette di completare la maggior parte del lavoro di fabricazioni in condizioni controllate, di laboratorio. Si prospetta una casa assemblata partendo da grandi unità non modulari –a eccezione dei punti di giunzione che, come le traversine ferroviarie, devono essere trasportate in un telaio a parte, ma in ogni caso le stanze di servicio, che devono essere allacciate agli scarichi, dovrebbero poter essere trattate come componente “a clip” sostituibili, obviando così ad alcune difficoltà del progetto della Appliance House, che corre il rischio di

degenerare in una serie di nicchie espositive per una sfilza ininterrotta di elettrodomestici. Finora, però, queste idee hanno solo sfiorato il corpo generale dell’architettura. Molta della ricerca più valida e accurata e stata finora svolta in condizioni che presuppongono l’esistenza di edifici rettangolari. Gran parte di questo lavoro è stato strutturale, concentrato principalmente sulle tecniche di prefabbricazione –un settore in cui, per essempio, il Ministero dell’Educazione e sperimentatori commerciali independenti possono penetrare, entrando dal lato oppsto, in un territorio già prospettato dai matematici modulari. Altrove, come nel caso del Nuffield Trust, è già stato svolto un bel po’ di duro lavoro preparatorio nel settore dei requisti dello spazio e degli effetti fisiologici della luce naturale e del colore –lavoro che la maggior parte degli architetti eviterebbe volentieri di fare. I frutti di questo lavoro, a causa dell’associazione “formalistico-razionale” analizzata prima, sono speso caratterizzati da un’aria di semplicità schematica che –si dovrebbe notare- deriva più dalla disposizione mentale delle persone coinvolte che dalle scoperte dei programmi di ricerca. Un campo in cuì la ricerca si è mostrata sorprendentemente devole è quello della progattazione di uffici, malgrado i Grossi investimenti (sebbene ci siano state alcune intelligenti razionalizzazioni ad hoc in questo campo), en el settore del lavoro domestico, nonostante la grande quantità di abitazioni che necesariamente vengono costruite. Anche un’intelligente razionalizzazione ad hoc potrebbe produrre risultati visibili nella costruzione di abitazioni, ma, come è stato detto all’inizio, le tradizioni operative di tutta la nostra cultura rendono l’architettura domestica praticamente immune a un approccio scientifico. D’altro canto, va notato che grazie alle ricerche di mercato e motivazionali, e la vasta mole di dati sociologici accumulata, sono stati fatti importante approfondimenti scientifici sulla “sacralità della casa”, e quando i progettisti d’interni riusciranno a dominare la loro antica sfiducia verso i sociologi e la loro sfiducia recente verso i “Persuasori Occulti”, scopriranno di avere a disposizione un bel po’ di ricerche assai interessanti.. Nel frattempo, scienza e tecnología toccano l’architettura principalmente a livello di giustificazione strutturale e di confusione organizzativa. Un consulente spezializzato fa stare in piedi l’edificio, e altri sei lo rendono quasi inservibile con i servizi pensati per renderlo utilizzabile. Nel complesso gli architetti hanno messo a punto una collaborazione pacifica ed efficace con i loro ingegneri strutturisti. In Inghilterra, ingegneri come Samuely, Arup e Jenkins, in Francia unomini come Bernard Laffaille e René Sarger, negli Stati Uniti uomini come Fred Severud, Mario Salvadori e Paul Weidlinger o studo come Smith, Hynchman and Grylls, potrebbero vantare un ruolo importante e determinante negli sviluppi architettonici degli ultimi dieci anni, ma nessun altro grupo di consulenti potrebbe avanzare simili pretese –sebbene alcuni architetti potrebbero, oggigiorno, spendere una buona parola a favore dei tecnici più intraprendenti. Pre il momento rimane il fatto che riscaldamento, illuminazione, ventilazione, condizionamento, acústica, apparecchiature per ufficio e altri servizi più specialistici non sembrano assimilabili nella collaborazione armoniosa che nel corso degli anni si è andata stabilendo tra ingegneri strutturisti e architetti. Le poche eccezioni a questa situazione poco promettente sembrano venire dagli illuminotecnici e dagli specialisti in acústica con formazione professionale in architettura e da alcuni spiriti indipendenti, in

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particolare Lou Kahn con i suoi “topologici” padiglioni per la ricerca scientifica per la University of Pennsylvania, o Marco Zanuso con i suoi schemi integrati di struttura e aria condizionata. Questa potrebbe essere una soluzione da bulldozer per un problema che Mies van der Rohe, per sempio, ritiene si dovrebbe risolvere in segreto. Ma è una soluzione che ci conduce al punto di fusione degli aspetti tecnologici e tradizionali nell’architettura odierna. Kahn simpatizza con, ed è stato classificato tra, i brutalisti. Da entrambe le parti, un esame attento e coraggioso della tradizione e della scienza sembra suggerire almeno una via d’uscita a un dilema, se non la soluzione a un problema. Ma è una prova di equilibrio che forse richiederà abilità acrobatiche e competenze nelle politiche del rischio calcolato –gli architetti camminano temerariamente lungo il confine delle discipline scientifiche senza riuscire a poggiare saldamente il piede nell’altro campo. Da parte del settore scientifico non c’è né questa prodenza né questa fineza. Risulta sempre possibile che da un momento all’altro le ordre disorganizzate degli specialisti, senza coordinamento alcuno, possano calare sulle riserve degli architetti e, ignari della cultura operativa, creare magari un’Altra Architettura, basata su un’informazione di superficie, con l’obiettivo di creare ambienti adatti alle attività umane. Il gap – l’urbanistica Detto ciò e concluso l’inventario della situazione attuale, rimane un báratro spaventoso tra tecnología e tradizione, tra cultura operativa e informazione di superficie: l’urbanistica. In un settore troppo costoso per la sperimentazione, troppo rico di minuzie pratiche per rendere convincenti ipotesi cartacee o utopie schematiche, lo strappo tra le due culture, come le ha chiamate sir Charles Snow, conduce a ua situazione che sarebbe trágica se non fosse più simile a una farsa nichilista di Ionesco o del teatro alternativo. L’idea di città è una parte inestirpabile della cultura operativa della civiltà –termine, quest’ultimo, che ha già in sé il concetto di città. Le nostre idee di città sono vecchie quanto la filosofía, e sono così radicate nel discorso colto che dire che “le città dovrebbero essere compatte” è una tautología –non sapiamo concepire una città diffusa, e abbiamo inventato altre parole, come conurbazione, subtopia, per sottolineare la nostra incapacità a concepirla. Di contro, le manifestazioni di infomazione superficiale, nelle communicazioni, nella pianificazione del traffico, nei servizi, nelle industrie, nel divertimento e nello sport, tutte riguardanti l’hic et nunc, preoccupate di ottenere informazioni, notizie e statistiche aggiornate, non si curano delle tradizioni tramandate dell’urbanistica in base alle quali le città vengono definite. Eppure la maggioranza dei cittadini –inclusi quelli chiamati a pianificare- sono determinati a ottenere il meglio da entrambi questi mondi. Si aspettano di poter guidare sull’Autoroute de l’Ouest, di passare sotto l’Arc de Triomphe e di arrivare a degli Champs Elysées che non hanno perso un’urbanità degna di una sequenza del film Gigi. Esigono l’espansione suburbana e la compatezza urbana, monumento antichi e apparecchiature meccaniche futuribili simultáneamente a nello stesso luogo. Non ottengo né una cosa né l’altra, perché da un lato c’è una tradizione che non può espandersi per far fronte ai nuovi sviluppi senza disintegrarsi, e dall’altro una pressione sregolata di nuovi sviluppi in cui effetti (essendo gli sviluppi

competitivi e privi di una disciplina che li integri) sono comunque dirompenti. Ci potrebbero essere diverse soluzioni logiche a questo problema –ma l’unica finora a nostra disposizione è quella, relativamente disperata, di affidare la responsabilità di tutto alla volotà di un ditattore- Le Corbusier a Chandigarh, Luicio Costa a Brasilia –e possiamo ben domandarci se questa è una soluzione adeguata al problema più pressante nella progettazione. 1960 - INVENTARIO DEL IMPACTO DE LA TRADICIÓN Y DE LA TECNOLOGÍA EN LA ARQUITECTURA DE HOY. Tradición. La arquitectura, entendida como la actividad profesional desarrollada por una cierta categoría de personas, puede ser definida únicamente en referencia a su historia profesional -los arquitectos profesionales son reconocidos como tales porque tienen funciones específicas asignadas a esta profesión por las generaciones precendentes-. Cualquier intento significativo de ampliar o modificar estas funciones serían rechazados por la mayoría de los pertenecientes a la categoría y por una parte aún mayor de la gente común, como algo ajeno a la obra de los arquitectos en cuanto arquitectos. Como James Cubitt ha escrito recientemente: "El diseño de rotondas o de manillas no es arquitectura. La idea de que lo sea se debe a una mala interpretación de la finalidad de la Bauhaus, que era, esencialmente, una escuela de diseño industrial. A grosso modo la tarea de la arquitectura es –y siempre será- poner cuidadosamente en equilibrio elementos horizontales con elementos verticales." A pesar de la muy debatida revolución en la arquitectura de nuestro tiempo, los roles del arquitecto no han sido significativamente ampliados, e incluso una cierta ampliación -en el ámbito del diseño de producto, por ejemplo- parece haber sido abandonada tácitamente desde los años treinta. Las razones de ello son, probablemente, numerosas, pero la mayor parte de ellas, incluidas las normas de conducta jurídicamente vinculantes a que se deben los arquitectos, se deben a la sensación de que la modificación excesiva de los roles establecidos constituye una amenaza a la integridad, o incluso a la identidad de la profesión. Aparte de algunas preocupaciones obvias por actividades extraprofesionales marginales, como la gestión de contrataciones, esta tendencia autoconservadora opera también de una forma más generalizada y extendida en el mantenimiento del status quo. En la última década hemos visto un ejemplo importante, que ha contribuido en gran medida a acelerar el actual estado de confusión de la arquitectura mundial. Usando como barómetro la opinión de los alumnos -documentada, pero desligada de la práctica diaria de profesión- se podría aprovechar, poco después de 1950, una creencia generalizada de que la teoría de la arquitectura se deslizaba en gran parte hacia la sociología y la tecnología, que se han convertido en factores determinantes de la forma arquitectónica, hasta el punto de que -prácticamente- la forma arquitectónica no venía en absoluto determinada o, alternativamente, la forma determinada no era, en absoluto, arquitectónica. Había presiones para un retorno a la arquitectura -una respuesta clásica, que recuerda a la descrita por Charles Eames en la conferencia en el RIBA en 1959 como el confiar en la “cultura de la operatividad”. Que esta situación conduzca o no a los peligros a los que nos referíamos - "el peligro de este modo de proceder es que la cultura operativa, siendo una integración de la experiencia más que una


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información de superficie (es decir, sobre la base de los datos disponibles), sacrifica la sensibilidad en favor de la estabilidad "- que sea verdad o no, esto es que sucedió, y es una de las dos presiones principales que ha sufrido la arquitectura de la última década. La primera fase de este retorno a la cultura operativa ha sido de origen italo-inglés, un reclamo a la tradición clásica; no al epílogo más reciente de esa tradición como evocada la por el trabajo, por ejemplo, de Auguste Perret, sino a los orígenes del clasicismo moderno del Renacimiento italiano. Su símbolo era el Hombre de Vitruvio, su lema la "divina proporción", su héroe Palladio, su profeta –incidentalmente- Rudolf Wittkower. La llamada no fue a las formas y a los detalles de la arquitectura del Renacimiento, sino a las proporciones matemáticas en que se basa, como se explica en el texto del profesor Wittkower Los principios de la arquitectura en la edad del Humanismo y de alguna manera re-propuesto -siempre incidentalmente- en el Modulor de Le Corbusier. El resultado no era neo-georgiano, pero presentaba, en todo caso, una prepotente axialidad en las plantas y se basaba en herramientas de diseño modular. Esta fase particular ha pasado y no ha dejado mucho tras de sí – algún proyecto de central eléctrica palladiana, alguna tesis doctoral muy debatida y ahora olvidada, y una admiración que se está desvaneciendo poco a poco por las cosas italianas-; entre todo lo que se resiste más a desaparecer es, quizás, la reputación de Luigi Moretti, cuya casa Girasol, descubierta por los anglosajones en 1952, fue durante algunos años un punto de referencia para el gusto. Pero, en sentido general, esta fase de la historia de la arquitectura moderna ha dejado mucho atrás. Marca el comienzo de una confianza persistente en los esquemas numéricos modulares, como norma intrínsecamente útil a la arquitectura -una confianza ahora institucionalizada en la Modular Society, a la que, sin embargo, se le intenta dar una base más sólida que los vagos sentimientos inspirados por la cultura operativa. Desde cualquier lugar en un punto de esta fase se origina también la actual pasión por las convenciones formales de las generaciones intermedia y anciana de arquitectos estadounidenses -el uso del pabellón clásico por Ed Stone y Walter Gropius en sus últimos embajadas en Nueva Delhi y Atenas, o por Mies van der Rohe en el edificio Bacardi, o el uso de la simetría multiaxial y de cubiertas abovedadas por Philip Johnson, por ejemplo, en la iglesia sin techo de New Harmony. En el caso de Johnson -al principio un devoto de Wittkower- el historicismo aparente se apoya en una contundente declaración de fe: "¡Viva la Historia. Gracias a Dios por Adriano, Bernini, Le Corbusier y Vince Scully!". Scully -como Wittkower, Colin Rowe, Bruno Zevi y otros- a través de sus célebres conferencias en la Universidad de Yale ha hecho mucho para dar un nuevo impulso a la enseñanza de la historia y, con ello, a enriquecer la cultura operativa, algo que no sucedía desde la muerte de Soane y de Schinkel. La novedad de la situación radica en el hecho de que el renovado interés por la historia no se produce en los países donde la gran arquitectura pertenece toda al pasado y en la que el futuro no tiene nada que ofrecer, sino en los países -como en los Estados Unidos- que parecen hacer frente, en su futuro inmediato, a una abundancia de gran arquitectura. Uno de los efectos de este nuevo sentido de la historia ha sido producir un revalorización del trabajo de los maestros que van a determinar el estilo de ese futuro. Así, justo antes del "redescubrimiento" de la historia, una corriente de pensamiento tiende a leer la arquitectura de Mies van der Rohe en términos de "tecnología", como un conglomerado

teóricamente infinito de unidad "aditiva". Después de el redescubrimiento de la historia, desde este punto de vista, difundido por Richard Llewelyn-Davies y Gerhard Kallman, se reemplaza el énfasis del Mies clasicista, de la simetría axial, de la regularidad y de la organización modular de sus proyectos y sus deudas contra el neoclasicismo alemán. Independientemente de estos retornos de la arquitectura operativa a las tradiciones clásicas, otra corriente más antigua de historicismo latente actual ha vuelto a salir a la superficie, después de un período en el que los entusiasmos clasicistas la habían mantenido enterrada. Es la corriente del derrotismo historicista -totalmente ausente de la exaltación intelectual del revival clásico- que se manifiestó inicialmente de manera atenuada y tímida en el nuevo empirismo escandinavo en los últimos años cuarenta y que reaparece ahora de una manera más agresiva y decidida en el neo-Liberty italiano. Ambos movimientos tienen la misma tendencia a confiar únicamente en tradiciones operativas locales, casi se podría decir que en las tradiciones de la industria local de la construcción, en lugar de a las tradiciones de la arquitectura en general. Ambos se basan también en las tradiciones de los materiales, al negarse a utilizar nuevos porque son visiblemente "poco fiables" si se les somete a la intemperie y al uso. Se ve que ambos han preferido, además, satisfacer las tradiciones de gusto del público, evitando construir edificios que el ciudadano medio no logre entender (es decir, evitando construir edificios que el ciudadano medio no haya visto antes). Vale la pena señalar que la mayoría de estas observaciones son verdaderas también para la arquitectura de las New Towns inglesas, donde el mismo patrón de pensamiento parece haber determinado también la planificación urbanística. El neoliberty introduce otro problema de gran interés en relación con el estado actual de la arquitectura, pero por ahora tendrá que ser pospuesto si queremos considerar el marco general de estas tendencias historicistas. El término general más comúnmente utilizado para incluir todas las tendencias de la arquitectura moderna que se apartan de las normas funcionalistas de pureza geométrica y asimetría es formalista. Este término puede ser correcto, siempre que se pongan algunas restricciones a su uso. Por el momento hay pocas señales de un formalismo absoluto, de dar forma por el amor de dar forma. Incluso los proyectos sobre el papel de un arquitecto como Marcello D'Olivo se mantienen dentro de ciertos límites, y esos límites se encuentran dentro de la cultura operativa -en arquitectura aún no se ha dado nada similar al Action-painting. Por esta razón, las desviaciones de los cánones de forma funcionalista no constituyen una Architecture Autre, como Udo Kulterman parece pensar (a juzgar por su artículo sobre Baukunst und Werkform, 8, 1958). Si el concepto de Otra Arquitectura encuentra un lugar en esta lectura es en el siguiente párrafo. A pesar de las nuevas formas, se trata siempre de la misma vieja arquitectura, en el sentido de que los arquitectos implicados se han basado en su sentido tradicional hegemónico dentro del equipo de los constructores, insistiendo en ser los únicos que decidan qué formas utilizar. Se trata también de Formalismo, pero sigue siendo un formalismo dentro de los límites de la cultura operativa, a pesar de que ésta sea ahora lo suficientemente amplia como para extenderse desde los neo-Liberty a d'Olivo, desde Mies van der Rohe a Bruce Goff. Pero volvamos al significado específico del neo-Liberty. Es un revival, pero no de un estilo histórico, en el sentido en que nos referimos a los estilos históricos del dórico y del gótico. Las

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sutilezas de la crítica de arte sobre el grado preciso de modernidad que el Liberty (art nouveau) puede reclamar no afectan al hecho de que no se trata de un estilo que goce de una aprobación cultural arraigada, como los grandes estilos del pasado más remoto, sino de un estilo de nuestro tiempo, difundido a través de revistas y exposiciones internacionales por hombres conscientes de vivir en la era de la máquina. Su revival implica el reconocimiento de que el llamado movimiento moderno anti-tradicionalista tiene una tradición propia. Depender de las tradiciones culturales operativas no significa depender de una tradición anterior -los hombres que han construido esta tradición, en la mayoría de los casos, siguen vivos. Sin embargo hay otra novedad, además del reconocimiento de una nueva tradición: la existencia de dos modos diferentes de mirar esa tradición. Por un lado, puede ser aceptada como una tradición similar a las ya mencionadas, transmitida de maestro a aprendiz, de profesor a alumno, casi subliminalmente, como una sucesión de actitudes y prejuicios siempre cambiante, en constante transformación, mientras las necesidades y aspiraciones de las generaciones sucesivas suponían una carga. Esto, de existir, constituiría hoy la corriente principal de la arquitectura moderna. Pero tal corriente está prácticamente agotada, y quedan individuos aislados, como charcos de agua en el lecho seco de un arroyo –e incluso las pozas se están secando. Hace dos años todavía era posible mencionar a Wells Coates y André Sive como figuras típicas de la corriente principal de la modernidad, en el sentido que encarnaban una tradición moderna viva, pero ya no. En la mayoría de los casos, este tipo de modernidad que se desarrolla gradualmente sobrevive hoy en día gracias al trabajo de grandes estudios como Skidmore, Owings & Merrill, o Yorke, Rosenberg y Mardall, o en figuras solitarias fuera de la norma como Bakema, Goldfinger o Denys Lasdun. Existe también, con acentos locales, en Brasil y en otros países de América Latina. Pero qué ha sido, entonces, de los cuatro arquitectos que Henry-Russell Hitchcock ha identificado como los maestros de los años veinte y treinta? J.J.P. Oud hace mucho tiempo se refugió en las tradiciones profesionales locales. Mies van der Rohe se encerró en una torre de bronce más puro que el marfil, guiado por una lógica que habría funcionado igual de bien en un vacuum en el que no existiera la arquitectura moderna. Gropius se convirtió en Decano de los formalistas (dórico en Atenas, Islamico en Bagdad). ¿Y Le Corbusier? Aunque, en general, se admite que la aparente formalidad de Frank Lloyd Wright seguiría sus propias leyes personales, justificadas por la magnitud de una personalidad similar a la de Miguel Ángel, se tiene una sensación generalizada de que el aparente formalismo de Le Corbusier responde a las leyes que, de modo oscuro pero vital, son inherentes a la profesión de la arquitectura. Tan pronto como las implicaciones de Ronchamp fueron claras, una docena de plumas se puso a trabajar para explicar que sus formas no eran una deliberada contradicción de todo lo que Le Corbusier había hecho antes, sino el cumplimiento de algunos aspectos del propio artista, o de la arquitectura moderna en general, que habían permanecido latentes hasta entonces. Está claro que Ronchamp no es formalismo en el sentido habitual del término, porque no cumple con la única ventaja definitiva que presenta tradicionalmente el formalismo –el de la comunicación fácil. Nadie pone en duda que la embajada en Delhi de Ed Stone, o la de Saarinen en Londres, parecen edificios representativos del gobierno, mientras que aún se discute sobre el tema "¿A qué se parece Ronchamp?"-. El

único punto en el que se está de acuerdo es que no parece una iglesia. Los intentos de explicar por qué Ronchamp es como es, y cómo se conecta con la verdadera naturaleza de la arquitectura moderna, sacar a la luz otra forma de ver la misma tradición moderna -no como una comunicación de actitudes y conceptos de hombre a hombre, sino como una sucesión de hechos históricos inmutables y científicamente verificables. Este enfoque está en conflicto directo con la visión "tradicional" de la tradición moderna, cuyos partidarios han definido una forma de "utilizar los hechos para falsificar la historia de la arquitectura moderna." También ha atraído acusaciones de eclecticismo moderno en los arquitectos más jóvenes que creen en una visión científica de la historia reciente. Acusación muchas veces fundada, sobre todo en entre los estudiantes, donde el vacío formal de mentes no totalmente formadas puede llenarse fácilmente con información del siglo XX o de cualquier otro. Pero gran parte de este supuesta eclecticismo fue el detonante, la máscara o el vehículo de intentos radicales de fijar "lo que realmente sucedió en la arquitectura moderna". El aspecto más importante de esta visión de la tradición es su capacidad de comprenderlo todo. El otro tipo de tradición pasa por lo que puede llamarse una "amnesia selectiva", gracias a la cual cada generación olvida aquello que deja de interesar para dejar espacio a nuevos temas de interés, que surgen en la propia época. La nueva visión, por otro lado, requiere una memoria absoluta -a todo aquello que no estaba completamente pasado de moda cuando fue construido se le ha de dar igual valor. Los futuristas se han de tener en cuenta junto con la Deutsche Werkbund, de Klerk debe considerarse al lado de Rietveld, Maybeck junto a Wright. Los guardianes de la tradición moderna, como Sigfried Giedion, son cuestionados por haber olvidado demasiado y, se dice, porque haber distorsionado la verdad con un exceso de selección. Por despecho, cada astucia formal y funcional abandonada o ignorada por el mainstream en el curso de su desarrollo debe ser ahora revisada y, en lo posible, reutilizada. La mayor parte del resultado –proyectos y pocos edificios terminados- no es más que un revival del movimiento moderno, la recuperación de usos (rara vez de sistemas constructivos completos) pertenecientes a la arquitectura de los años veinte, o incluso cuarenta -la Casa en Lowestoft de David Gray puede ser un ejemplo del primer caso, la escuela de los Smithson en Hunstanton del segundo. Pero Hunstanton -edificio que, generalmente, define la sobada etiqueta de neobrutalismo- plantea inmediatamente otra pregunta. La actitud científica y supercomprensiva contra la historia reciente va casi siempre acompañada de una actitud similar en el uso de los materiales. La mística de los materiales "naturales" implica: a) una absoluta honestidad en su uso (apoyada en el rechazo de una actitud selectiva hacia factores históricos) y b) una firme convicción de que todas las cualidades de un material son igualmente relevantes. De ello se desprende que, en el caso de Hunstanton School, se le atribuye al acero un valor mucho más alto que el atribuido al mismo material en la obra de Mies. Su cualidad visual de producto laminado con la marca del fabricante en relieve queda revalorizada, la naturaleza de sus máximas prestaciones bajo estrés es reconocida en el uso de teorías plásticas por el ingeniero responsable del cálculo estructural. O, por poner otro ejemplo tachado de eclecticismo moderno, la intervención de Stirling y Gowan en Ham


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Common se diferencia de sus fuentes declaradas (las casas Jaoul de Le Corbusier) en el uso de ladrillos al límite de su capacidad portante (a esta decisión, más que a cualquier revival de los años veinte, se debe la utilización de ventanas en cascada, con su forma de L invertida). Finalmente hemos alcanzado el aspecto más importante del análisis riguroso de la historia del movimiento moderno: el redescubrimiento de la ciencia vista como fuerza dinamizadora, y no como un humilde sierva de la arquitectura. La idea original de los primeros años del siglo, de la ciencia como directriz inevitable hacia el progreso y el desarrollo, ha sido revertida por los defensores de la historia y diluida, reducida a una participación limitada por parte del mainstream. Quienes han re-explorado los años veinte y leído a los futuristas, sienten de nuevo el impulso irresistible de la ciencia, la necesidad de comprender y permanecer a su lado sean cuales sean las consecuencias. El resultado, en algunos casos, parece ser desengancharse totalmente del formalismo y del historicismo modernos, abandonar la cultura operativa en favor de la información superficial. Pero podría ser sólo una apariencia -si es cierto que la Airform House de John Johansen muestra signos de un cambio radical de actitud por parte de un ex neo-Palladiano entre los más rígidos, es igualmente cierto que muchos de los espíritus más aparentemente libres de nuestro tiempo, los saqueadores intelectuales de la tierra de en medio entre lo tradicional y la tecnología, no van a renunciar, en última instancia, a la cultura operativa. Así Charles Eames, quien introdujo en el pensamiento arquitectónico el concepto de cultura operativa y lo empleó para apelar a la aceptación de una aproximación científica, aún decía, al final de su conferencia: "Sin embargo, en la situación que he descrito y con las herramientas que he descrito, veo y oigo una verdadera continuidad en la tradición arquitectónica... el proyecto real, la arquitectura real y el edificio del futuro serán realizados con algo similar a estas herramientas, en circunstancias no del todo diferentes. Mi esperanza es que caigan bajo la égida del gran término, Arquitectura, que los abraza ". Tecnología La arquitectura como actividad al servicio de las sociedades humanas, puede definirse como aquello que proporciona entornos adaptados a las actividades humanas. Como puede entenderse generosamente el término "adecuado", esto todavía no implica necesariamente la construcción de edificios. Hay muchas maneras en las que un ambiente puede adecuarse a los seres humanos. Un pantano insalubre puede adaptarse vacunando a quienes lo visitan, una playa puede hacerse apto para bañarse eliminando las minas que dejó la última guerra, un anfiteatro natural puede adecuarse para la actuación instalando luces y un sistema de sonido, un paisaje nevado puede adecuarse por medio de un traje de esquí, guantes, botas y una capucha. La verdad es que la arquitectura se inició con las primeras pieles usadas por nuestros antepasados más antiguos, o con el descubrimiento del fuego - atribuir los orígenes únicamente a la cueva o a la cabaña primitiva denota una mezquina mentalidad profesional. A menudo, el servicio que los arquitectos proponen a la sociedad puede hacerse sin la necesidad de consultar una figura como la descrita en el párrafo anterior, y la creciente gama de alternativas tecnológicas al ladrillo y al cemento mina el monopolio de los arquitectos como únicos creadores de ambientes para la especie humana, como dicta la tradición. Estas alternativas, justificadas más por réditos medibles que por algo cultural, se extienden, sin embargo, más allá de la prestación de servicios

tecnológicos, e incluyen además técnicas de análisis, de modo que puede hablarse de "hogar" sin hacer referencia a la chimenea o a un techo, sino simplemente a la integración de un complejo de relaciones interpersonales y de servicios esenciales. Todo esto sería, de hecho, tal desviación de la cultura operativa de la sociedad en la que vivimos que provocaría alarma y angustia incluso entre los científicos y expertos que, cada uno en su propio campo, regularmente emplean estas técnicas. Sin embargo, basta reflexionar por un momento en términos como TV Theatre y Radio Concert Hall para entender hasta qué punto el progreso tecnológico había vaciado de significado conceptos hasta ahora ligados a la construcción, ganando al mismo tiempo la aprobación social y cultural. Bajo el impacto de estas agitaciones intelectuales y técnicas, la sólida confianza de los arquitectos -como categoría profesional- en las tradiciones profesionales debe finalmente ceder, incluso si el lema funcionalista "una casa es una máquina para vivir" no explica nada, porque presupone la existencia de una casa. Mucho más subversivo que la actitud tradicional de los arquitectos es la afirmación de que las casas son, para muchas funciones, ruolottes de segunda clase, en lugar de ser las ruolottes viviendas de segunda. En un contexto diferente de aquel del debate arquitectónico esto parece más bien una crítica radical a los conceptos arquitectónicos actuales; sin embargo, dentro de la profesión es tan solo una crítica marginal, sobre algunos aspectos habitacionales cuyos detalles deben mejorarse. Esto puede ser considerado típico de la actitud profesional en contra del impacto de alternativas tecnológicas y científicas en el arte de la construcción. La élite profesional tolera ciertas excentricidades radicales cuyas ideas ponen en tela de juicio todo el aparato profesional. Una de ellas es Buckminster Fuller, recientemente nombrado miembro de la AIA y, por lo tanto, acogido como figura relevante de la arquitectura en un sentido profesional. Pero está claro que Fuller es admirado por sus estructuras y aceptado como creador de formas, mientras que gran parte del conjunto de sus teorías y de las investigaciones fundamentales sobre las necesidades de protección del género humano se ignoran en gran medida. Un tecnólogo extremo que gusta más a la élite es Konrad Wachmann, cuyo trabajo no cuestiona la necesidad de edificios sino que se centra con fanático ingenio de relojero en la solución de problemas particulares del contexto y de la estructura construida -y aquí podemos añadir que, si bien su famoso nudo para la cubierta del hangar del B36 se acompañaba de una estructura un tanto radical, su análoga intervención en General Panel House se asoció con un concepto habitacional muy banal. Una vez más, si bien es cierto que la investigación y la enseñanza llevadas a cabo en la Hochschule für Gestaltung de Ulm plantea alcunas preguntas penetrantes y produce respuestas verdaderamente radicales, lo hace dentro de una concepción que acepta sustancialmente los límite impuestos a la profesión de arquitecto. En muchos aspectos, el proyecto Murodin de Le Corbusier para la instalación de sofisticadas plantas mecánicas en chozas de barro mostraba un enfoque más radical que estos dos últimos dos ejemplos. Cualquier inventario sobre el estado actual de la arquitectura, entonces, ha de tener en cuenta que los entornos humanos considerados son los entornos construidos, estáticos, más o menos permanentes y proyectados para funcionar sin consumir demasiada energía mecánica. Estas dos últimas condiciones están relacionadas, puesto que no hay discusión sobre el estado actual de la arquitectura que pueda ignorar las estructuras tensadas de Frei Otto u otros

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espacios expositivos semipermanentes, no puede pasar por alto el hecho de que algunas de las estructuras más estables y permanentes de hoy -como los puestos de mando a prueba atómica o las estructuras para oficinas en climas extremos- se pueden adaptar a las actividades humanas sólo mediante el empleo de enormes cantidades de energía mecánica en forma de aire acondicionado y luz artificial. Dentro de los límites impuestos por estas condiciones, la mecanización del entorno global en el que los arquitectos son llamados a operar sigue siendo un poderoso estímulo para su actividad profesional. Los coches, símbolo omnipresente que caracteriza a la época actual de la cultura tecnológica, son la sustancia irritante que causa la revisión constante de muchos conceptos considerados consolidados. No se trata siempre de revisiones radicales, pero, igualmente, ya no es posible para los arquitectos pensar en la ciudad como una serie de edificios intercalados con espacios, sino más bien como una serie de edificios en torno a los cuales fluye una corriente de objetos metálicos –una revisión que les obliga a pensar de otra forma cómo los edificios se pegan al suelo, la relación entre el edificio y la calle, la que existe entre el edificio y el espectador, dado que hoy el observador puede transitar a más de noventa kilómetros por hora en un curva en ligera pendiente o en el interior de un túnel a cuyos lados se puede suprimir toda la planta baja cuando el espectador está en el eje de la fachada principal. Y viceversa, los automóviles, como manifestación de un complejo cultural-en la-cultura compleja y agitada que produce objetos individuales por separado, esos mismos ambientes para las actividades humanas, se convierten en una piedra de toque para las actividades del arquitecto. Se puede comparar con pesar la escala de la producción en la cultura del automóvil con la asignada a los arquitectos; se puede admirar con envidia la aparente comunión que existe entre los usuarios y los fabricantes, el modo directo en que diseñadores y estilistas son capaces de entender las necesidades de los conductores y de satisfacerlas y, finalmente, se pueden extraer de la obra de los diseñadores algunas sugerencias básicas sobre la posibilidad de confeccionar una estética de la medida, para adaptarla a las aspiraciones o al status de los clientes. El concepto de style for the job recientemente enunciado por James Gowan en Architectural Review de diciembre de 1959, ha sido a menudo criticado en referencia a los cambios en el estilo automovilístico para diferentes nichos de mercado, siempre con el supuesto (a veces justificado) de que estos cambios son el resultado de estudios de mercado científicamente exactos. Sin embargo, no existe la ambición de imitar la forma del coche –la única excepción a esta regla parece ser el diseño de la House of the Future de los Smithson, basado en la presunción de que las viviendas prefabricadas en serie deben tener un grado de obsolescencia igual al de cualquier otra categoría de artículos producidos en serie-. Una sensibilidad así es poco común, sin embargo, debido a que la cultura operativa de la arquitectura no prevé el concepto de bien de consumo. Por otra parte, los productos de tecnología más duraderos tienen formas susceptibles de imitación -por citar un ejemplo familiar, el desarrollo de las torres de refrigeración de centrales eléctricas estuvo acompañado por la aparición de algunas pseudo-torres de refrigeración, desde la fábrica de sombreros de Eric Mendelsohn, de 1921, a la sede del Parlamento de Chandigarh, de Le Corbusier. Esta adulación sincera a la tecnología es un aspecto del aprecio casi fetichista otorgado a

ciertos grupos de ingenieros, una admiración que ha experimentado un cambio importante en la última década. El respeto otorgado por los primeros maestros de la arquitectura moderna a los ingenieros que admiraban no fue acompañado de ningún intento de imitar las formas de su trabajo -¿dónde hay un eco de Freyssinet en los primeros proyectos de Le Corbusier, o de Maillart en Max Bill, aunque este último sea el devoto biógrafo del gran constructor de puentes?-. Hoy en día, sin embargo, el deseo de incluir formas de la ingeniería en el diseño arquitectónico es tan abrumadora que ingenieros como Nervi, Candela, Torroja y otros disfrutan de un estatus sin precedentes, ya sea como colaboradores de los arquitectos, o como creadores de formas que imitar. Es difícil evaluar hasta qué punto el uso de los ingenieros es simplemente una excusa para proponer formalismos extravagantes, aunque Robin Boyd ha proporcionado algunas explicaciones pertinentes sobre este tema en The Engineering of Excitement (Architectural Review, noviembre 1958). Además de esto, y más importante, existe la posibilidad de que espacio de suelo liberado de los soportes intermedios gracias a las nuevas técnicas de construcción y a las vigas que cubren grandes luces, sea utilizado de una manera y se explique de otra. Los grandes espacios libres hacen posible un diseño funcional sin obstáculos en su interior –esta es una de las promesas de las cúpulas de Fuller, por ejemplo. Y facilitan, igualmente, suelo disponible para el ejercicio de una libre sensibilidad arquitectónica –como el que parece haber dentro de la cúpula geodésica organizada por Roberto Mango en la Trienal de Milán de 1954. Situaciones de este tipo no son raras, como se podría pensar -el proyecto de Mies van der Rohe para un teatro dentro de un gigantesco hangar es otro ejemplo similar, discutible- y representan la continuación de una tendencia que acompaña el comienzo del siglo; la unión entre la objetividad lógica de la estética abstracta y la objetividad experimental de la ciencia avanzada. Se remonta a Perret, con raíces también en de Stijl en el Constructivismo. Bajo la apariencia de "formalismo lógico" de Mies van der Rohe ha desarrollado la importante tarea de que se acepte más fácilmente el muro cortina y otros sistemas prefabricados como “arquitectura”, como cosa asimilable a la cultura funcionalista. Cabe señalar, sin embargo, que cuando la prefabricación sale del control directo de los arquitectos y termina en manos de los ingenieros, abandona, casi invariablemente, su formato rectangular. La obra de Fuller es, de nuevo, un ejemplo de ello, así como la de Jean Prouvé, que emplea a menudo pórticos cónicos, muros inclinados y elementos curvos. Sin embargo, estamos aquí frente a una divergencia mucho más profunda entre el punto de vista de los arquitectos y el de los ingenieros. La cultura operativa de la profesión de arquitecto ha incorporado la prefabricación, entendida como técnica aplicada a componentes seriables de dimensiones bastante pequeñas para montar in situ. Una solución de este tipo deja, firmemente, en manos de los arquitectos la determinación de los volúmenes funcionales, y la construcción de los mismos aún firmemente en manos de jefes de obra tradicionales. Pero para muchas de las mentes activas en el ramo del material plástico la prefabricación es algo muy diferente. Significa -como ha sugerido Michael Brawne (Polyester Fibreglass, en Architectural Review, diciembre 1959) - la fabricación de componentes suficientemente grandes como para determinar con eficacia los volúmenes funcionales. Así, una de las salas en


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voladizo de la Monsanto House está hecha enteramente con sólo cuatro grandes elementos (exceptuando las ventanas laterales), mientras que algunos de los productos explorados del grupo francés reunido en torno a Coulon y Schein fabricaban en taller volúmenes funcionales completos como baños y cocinas, un procedimiento que implica ventajas estructurales y permite completar la mayor parte del trabajo de fabricación en condiciones controladas de laboratorio. Se investiga una casa montada a partir de unidades no modulares de gran tamaño –a excepción de los puntos de unión que, como las traviesas del tren, deben ser universales. En estructuras más amplias las unidades-habitación pueden transportarse por separado pero, en cualquier caso, los espacios de servicio, sujetar a los desagües, deben ser capaces de comportarse como componentes a "clip" reemplazables, obviando así alguna dificultad del proyecto de la Appliance House, que corre el riesgo de degenerar en una serie de nichos expositivos de una cadena ininterrumpida de electrodomésticos. Hasta ahora, sin embargo, estas ideas tan sólo han rozado la arquitectura general. Gran parte de la investigación más válida y precisa se ha llevado a cabo hasta ahora en condiciones que presuponen la existencia de edificios rectangulares. Gran parte de este trabajo ha sido estructural, concentrado principalmente en las técnicas de prefabricación -un sector en el que, por ejemplo, el Ministerio de Educación y experimentadores comerciales independientes pueden acceder desde el lado opuesto, en un territorio ya exlorado por los matemáticos modulares. Por otro lado, como en el caso del Nuffield Trust, ya se han desarrollado duros trabajos preliminares en el campo de las necesidades de espacio y de los efectos fisiológicos de la luz natural y el color -trabajo que la mayoría de los arquitectos con mucho gusto evitarían hacer-. Los frutos de este trabajo, debido a la asociación "formalista-racional" antes descrita, son caracterizados por un aire de simplicidad esquemática –conviene señalar- deriva más de la mentalidad de las personas involucradas que de los resultados de los programas de investigación. Un campo en el que la investigación se ha demostrado especialmente débil es el del diseño de oficinas, a pesar de las grandes inversiones (si bien ha habido algunas racionalizaciones ingeniosas ad hoc), y en el sector del trabajo doméstico, pese a la gran cantidad de viviendas que necesariamente se construyen. Incluso una racionalización inteligente ad hoc podría producir resultados visibles en la construcción de viviendas pero, como ya se ha dicho, las tradiciones operativas en nuestra cultura hacen la arquitectura doméstica prácticamente inmune a un enfoque científico. Por otra parte, cabe señalar que, debido a los estudios de mercado y motivacionales y a la gran cantidad de datos sociológicos acumulada, se han hecho importantes descubrimientos científicos sobre la sacralidad de la casa, y cuando los diseñadores de interiores sean capaces de dominar su tradicional desconfianza en los sociólogos y en otros persuasores ocultos, descubrirán que hay un montón de investigación interesante a su disposición. Mientras tanto, ciencia y tecnología tocan arquitectura principalmente a nivel de justificación estructural y de confusión organizativa. Un consultor especializado hace que el edificio se mantenga en pie, y seis más lo hacen casi inutilizable con servicios diseñados para que sea utilizable. En este complejo, los arquitectos han desarrollado una colaboración pacífica y eficaz con sus ingenieros estructurales. En Inglaterra, ingenieros como Samuely, Arup y Jenkins, en Francia hombres

como Bernard Laffaille y René Sarger, en los Estados Unidos hombres como Fred Severud, Mario Salvadori y Paul Weidlinger o estudios como Smith, Hynchman y Grylls, pueden presumir de un rol importante y decisivo en los desarrollos arquitectónicos de la última década, pero ningún otro grupo de consultores puede ostentar méritos similares -aunque algunos arquitectos de hoy en día puedan hablar en favor de los ingenieros más emprendedores. Por el momento permanece el hecho de que calefacción, iluminación, ventilación, aire acondicionado, acústica, equipos de oficina y otros servicios más especializados no parecen ser asimilados por la colaboración armoniosa que con los años se ha ido estableciendo entre ingenieros estructurales y arquitectos. Las pocas excepciones a esta situación poco prometedora parecen provenir de los especialistas en iluminación y en acústica con capacitación profesional en arquitectura y de algunos espíritus independientes, especialmente Lou Kahn con sus pabellones "topológicos" para investigación en la Universidad de Pennsylvania, o Marco Zanuso con sus esquemas integrados de estructura y aire acondicionado. Esto podría ser una solución de bulldozer a un problema que Mies van der Rohe, por ejemplo, cree que ha de resolverse en secreto. Pero es una solución que conduce a la fusión de aspectos tecnológicos y tradicionales en la arquitectura actual. Kahn simpatiza con los brutalistas y ha sido clasificada entre ellos. Entre ambos extremos, un examen atento y valiente de la tradición y de la ciencia parece sugerir, al menos, una salida al dilema, si no es la solución al problema. Pero es una prueba de equilibrio que tal vez requiera habilidades acrobáticas y competencia en políticas del riesgo calculado -los arquitectos caminan temerariamente a lo largo de la frontera de disciplinas científicas sin poder descansar firmemente el pie en el otro campo. Desde el sector científico no hay ni esta prudencia ni esta fineza. Parece siempre que, de un momento a otro, los especialistas, sin coordinación alguna, puedan caer en las zonas reservadas a los arquitectos e, ignorando la cultura operativa, crear tal vez Otra Arquitectura, basada en información superficial, con el fin de crear entornos adecuados a las actividades humanas. La brecha – el urbanismo Dicho esto y concluido el inventario de la situación actual, aún queda un abismo aterrador entre la tecnología y la tradición, entre la cultura operativa y la información superficial: el urbanismo. En un sector demasiado caro para la experimentación, demasiado rico en minucias prácticas para hacer hipótesis convincentes de papel o utopías esquemáticas, la brecha entre las dos culturas, como la ha denominado Sir Charles Snow, conduce a una situación que sería trágica si no fuera tan parecida a una farsa nihilista de Ionesco o de teatro alternativo. La idea de la ciudad es una parte inseparable de la cultura operativa de la civilización -término, este último, que tiene en sí mismo el concepto de la ciudad. Nuestras ideas de ciudad son tan antiguas como la filosofía, y están tan arraigadas en el discurso culto que decir que "las ciudades deben ser compactas" es una tautología -no sabemos concebir una ciudad difusa, y hemos inventado otras palabras, como conurbación, subtopía, hacer subrayar nuestra incapacidad para concebirla. Por el contrario, las manifestaciones de infomación superficial en la comunicación, en la planificación del tráfico, en los servicios, la industria, el ocio y el deporte, todos ellos centrados en el aquí y ahora, ansiosos por obtener información, noticias y estadísticas

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actualizadas, no tienen en cuenta las tradiciones heredadas de la urbanística en base a las que se definen las ciudades. Sin embargo, la mayoría de los ciudadanos -incluyendo aquellos llamados a planificar- están decididos a obtener lo mejor de ambos mundos. Esperan poder conducir por la autopista del Oeste, pasar bajo el Arco del Triunfo y llegar a los Campos Elíseos, que no han perdido una urbanidad digna de una secuencia de la película Gigi. Exigen simultáneamente la expansión suburbana y la compacidad urbana, la coexistencia en el mismo lugar de monumentos antiguos y de equipamientos mecánicos futuristas. No entiendo ni una cosa ni la otra, porque por un lado hay una tradición que no se puede ampliar para hacer frente a los nuevos desarrollos sin desintegrarse, y otra presión no regulada de desarrollos nuevos cuyos efectos (siendo los desarrollos competitivos y privados de una disciplina que los integre) siguen siendo perjudiciales. Podría haber varias soluciones lógicas a este problema, pero la única disponible para nosotros hasta ahora es aquella, relativamente desesperada, de confiar la responsabilidad de todo a la voluntad de un dictador- Le Corbusier en Chandigarh, Luicio Costa en Brasilia- y bien podemos preguntar si se trata de una solución adecuada al problema más acuciante del proyectar. MORNATI, Stefania. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor. IPPODROMO DI TOR DI VALLE

«Non è stata l’architettura a scegliere il paraboloide iperbolico, bensì quest’ultimo a proporsi al - l’architettura»2. La lapidaria asserzione espressa da Giulio Pizzetti (1915-1990), professore di Scienza delle costruzioni, esplicita con chiarezza il contributo che la matematica e la geometría hanno offerto alla capacità creativa del progettista e, in generale, all’architettura e alla ingegneria strutturale. Quando viene progettato l’Ippodromo di Tor di Valle il paraboloide iperbolico nelle strutture in calcestruzzo armato non è una novità ed erano già state messe in luce le interessanti proprietà che lo rendono adatto a formare una volta, ma anche la sua versatilità ad essere abbinato nei modi più diversi ad altre superfici analoghe, dando luogo a organismi edilizi particolarmente suggestivi. Denominato hypar dalla crasi tra hyperbolic e paraboloid, il settore di paraboloide iperbolico – fácilmente intuibile pensando ad una sella da caballo - era infatti già utilizzato nelle costruzioni da quei progettisti più vocati alla sperimentazione3. Le ragioni sono rintracciabili unicamente –precisa Pizzetti – nella formulazione analitica relativamente agevole del suo stato tensionale –per la quale si rinvia alla letteratura specialistica– e nella facile realizzazione pratica di una superficie siffatta: l’hypar si configura infatti come una superficie rigata, ottenuta da un segmento le cui estremità scorrono su due rette sghembe, ed è quindi co - struibile disponendo le tavole delle casseforme secondo le direzioni del segmento. L’ippodromo di Tor di Valle si colloca quindi all’interno di una fase avanzata delle sperimentazioni sui gusci sottili in calcestruzzo armato, rappresentando comunque un caso

singolare sia nel -la produzione architettonica dei progettisti sia sotto il profilo tecnico e strutturale. La costruzione dell’ippodromo romano rientra nella previsione di sviluppo urbanistico della te - nuta di Tor di Valle4 e si collega indirettamente al programma edilizio predisposto per le Olim piadi del 1960, poiché il centro ippico doveva sostituire il vecchio ippodromo di Villa Glori, di cui era previsto lo smantellamento per far posto all’impianto residenziale del Villaggio Olimpico. La nuo va struttura viene ubicata su un’area di 45 et tari, al nono chilometro della via Ostiense. Nel 1955 la Società Tor di Valle Ippodromo, attraverso gli ingegneri Aicardo Birago e Pietro Vaccari, coinvolge nel progetto il giovane Gaetano Rebecchini (1924) e Paolo Vietti Violi (1882-1965), specialista quest’ultimo nella progettazione di im - pianti sportivi5. Il progetto, presentato da Birago in qualità di direttore dei lavori, è approvato dalla Commissione edilizia del Comune di Roma il 22 settembre di quell’anno ed ottiene la licenza edilizia nel maggio successivo6. Rebecchini lavora nello studio di ingegneria di famiglia, già molto avviato, e in quel periodo èconsulente presso l’Ambasciata di Spagna a Roma, dove conosce l’architetto spagnolo Julio Lafuente (1921). Quest’ultimo si era stabilito in Italia da poco (1952) ed è lo stesso Rebecchini, mentre lo introduce nello studio di Vincenzo Monaco e Amedeo Luccichenti, a coinvolgerlo in un sodalizio professionale che si protrarrà negli anni, sfonciando in un rapporto di profonda amicizia. Lafuente non è ufficialmente autorizzato a svolgere la professione in Italia, pertanto la sua firma non appare mai negli elaborati, ma le mani da cui esce il progetto architettonico dell’ippodromo sono quelle di Rebecchini, Lafuente e Bi rago7. Nell’ambito di un carriera che, per contingenze professionali, si sta incanalando essenzialmente nello sviluppo del blocco edilizio, sia esso a destinazione residenziale o terziaria, di committenza laica o religiosa, l’occasione dell’ippodromo si pone con tutto il vigore della novità. Forte è quindi l’idea di caratterizzare il complesso con pochi materiali – vetro e cemento ar - mato a vista – e distinguerlo per la prerogativa strutturale: possenti piloni che sostengono centralmente una grande copertura per coprire unitariamente le tribune e gli spazi di servizio direttamente connessi allo svolgimento delle gare. È proprio la grandezza, cui si aggiungono scelte geometriche e costruttive in gran parte inedite8, la prima delle singolarità strutturali dell’impianto: ancora oggi – ricorda l’ingegnere Calogero Benedetti, chiamato a tradurre in un progetto strutturale l’idea architettonica – è il più grande paraboloide iperbolico al mondo. Ma andiamo per ordine. Le piste concentriche per il trotto e gli allenamenti9 sono orientate secondo l’asse NO-SE, per evitare l’abbagliamento del sole nelle ore pomeridiane durante le quali, prevalentemente, si svolgono le competizioni. Contrariamente all’impostazione tipologica ricorrente, per la quale piccole costruzioni separate sono collegate da passaggi all’aperto10, qui un unico edificio riunisce tutti i servizi al pubblico, compresi gli sportelli per le scommesse del totalizzatore e degli allibratori. Le tribune coperte, capaci di circa 7000 spettatori, sono sistemate al - l’estremità sud-est, in corrispondenza del traguardo, organizzate in due settori pressoché rettangolaridi diversa lunghezza, leggermente angolati tra loro e collegati da un passaggio in quota. Il piano inclinato delle gradinate è sollevato da terra, così da consentire la godibilità della corsa anche dal parterre, generando uno spazio fluido che si


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coglie interamente con lo sguardo. Le tribune, che coprono superfici di dimensioni di 147x25,30 metri e 84x25,30 metri, sono ripartite in settori esagonali tra i quali sono ubicati i vomitori e sui cui lati diagonali si sviluppano i camminamenti tra le sedute. La tribuna principale accoglie il settore delle autorità – separato da un’incavatura del perímetro – e, entro tre involucri vetrati posti in sommità, la sala stampa, la giuria e un bar ristorante. La parte alta delle tribune si spiana in un largo spazio affacciato sul parterre, che semplifica i percorsi del pubblico. L’area del parterre si dilata quindi sul retro, impegnando superfici più ampie delle sovrastanti tribune: in corrispondenza della tribuna principale si delinea uno spazio di 147x37,45 metri, in corrispondenza della secondaria di 84x37,45 metri. Qui sono collocati i totalizzatori, i chioschi dei bookmakers, scale e ascensori; lo spazio a tutt’altezza è chiuso per il suo sviluppo longitudinale da una vetrata dal profilo spezzato alta 10 metri, che protegge dai venti dominanti il lato sudoccidentale, e rigira parzialmente sui fianchi delle tribune. Le ante sono apribili a bilico verticale per l’intera altezza e risaltano per il gioco cromatico dei robusti telai bianchi e neri, accentuato dallo sfalsamento dei traversi. Gli uffici sono sistemati nel passaggio soprelevato; le scuderie e piccoli box di servizio sono collocati all’estremità nord del lotto. Il progetto delle tribune è curato nei minimi dettagli; oltre alla connotazione strutturale, la qualità degli esiti è affidata anche al trattamento del calcestruzzo a vista: la regolare tessitura delle tavole delle casseforme disposte con attenta maestria è replicata sulle grigie superfici del telai, mentre sui fronti dei parapetti le fasce assumono un leggero rilievo e si dispongono secondo una direzione inclinata, rievocando le pieghe di un moderno panneggio. Alla massima semplicità del sistema distributivo corrisponde un’altrettanto chiara impostazione della struttura, studiata dal giovane ingegnere Calogero Benedetti, legato a Rebecchini e Lafuente da un rapporto professionale e di amicizia11, che introduce per la copertura i ritagli di paraboloide iperbolico. Su fondazioni a pali densamente distribuiti, data la stratificazione di argille di diverso tipo che caratterizza il sottosuolo12, spiccano le due serie sfalsate di piloni, posti ad interasse di 10,50 metri, che formano telai disposti su un reticolo a X le cui maglie si incrociano con un angolo di 28°; da qui la sezione dei piloni che accompagna l’orientamento dei traversi. I telai principali interessano direttamente i pilastri che sostengono la copertura, oltrepassando la scalea, e si alternano ai telai secondari, i cui montanti si interrompono, anteriormente, sulla soletta piena della scalea e, sul retro, alla quota maggiore del solaio. È interessante ed originale la configurazione a due «strozzi» successivi attribuita ai piloni: tali restringimenti di sezione avvicinano la struttura ad uno schema isostatico e, vista la natura del terreno, la rendono adatta ai movimenti non uniformi delle fondazioni. Nella trama spaziale intessuta dall’imponente gabbia strutturale si collocano gli esili cavalletti sghembi delle scale che, evocando atmosfere piranesiane, conducono alle tribune aeree. La svettante pensilina è originata dell’accostamento di 11 «umbrelle»13 (di cui 7 nella tribuna principale e 4 nella secondaria) ciascuna costituita da 4 settori accostati di paraboloide iperbolico. Ogni umbrella misura 21x39 metri e copre una superficie di 819 mq, interamente sostenuta dall’unico pilone centrale, con uno sbalzo anteriore e posteriore di oltre 19 metri. È stato immediato, all’epoca della costruzione, il

riferimento alle spettacolari tribune del l’Ippodromo de La Zarzuela di Eduardo Torroja (Madrid, 1935), costituite però da settori di iperboloide ad una falda ad asse orizzontale14. In Italia, i precedenti sono rintracciabili in Giorgio Baroni che, alla fine degli anni trenta, progetta paraboloidi iperbolici diritti, di cui quelli del magazzino di Tresigallo (1939) costituiscono un piccolo capolavoro strutturale, «con ombrelli spessi appena 3 centimetri, alti 12 metri dal suolo, a co - prire una superficie quadrata di 10 metri di lato»15. Le umbrelle inverse dell’ippodromo romano, spesse 12 centimetri, presentano grandi costole che si intersecano in corrispondenza del pilastro e che risultano compresse, mentre il perímetro risulta teso. La notevole estensione delle vele ha richiesto inoltre l’introduzione di sottili nervature irrigidenti all’estradosso – della cui adozione non vi era traccia nella letteratura tecnica – che con contrastano lo svergolamento, disposte paralelamente alla direzione secondo la quale si sviluppa l’effetto arco16. Sebbene ogni pilone e i controventamenti costituiti dai traversi disposti ad X che sostengono le scalee siano in grado di stabilizzare efficacemente la struttura, la presenza delle successive strozzature dei piloni evidenziava un rischio di ribaltamento della copertura a causa di eventuali raffiche di vento; le umbrelle sono state quindi ancorate a terra mediante robusti tiranti metallici, che agiscono alle estremità posteriori delle costole principali, che evitano che la struttura basculi per effetto del vento. I tiranti, evidenziati dal colore rosso, sono opportunamente regolabili per fronteggiare gli assestamenti più significativi del suolo. La grande vetrata posteriore, intessuta tra di essi, è resa indipendente dall’ossatura in cemento armato e svincolata dalle volte altamente flessibili mediante connessioni telescopiche a corsa libera. La lunga relazione di calcolo della coperturastesa da Benedetti – oggi un gentile signore diantica cortesia che per fare una moltiplicazione usa il regolo calcolatore tenuto rigorosamente aportata di mano sulla scrivania – è raccolta in un fascicolo di 60 pagine scritte da un calligrafo, riprodotte a stampa e rilegate con una rossa copertina rigida, come fosse un raro, raffinato testo antiquario17. Sottratto alla penombra in cui riposava da anni, il manoscritto si apre con la spiegazione della geometria della volta cui seguono non solo formule, disegni, grafici e tabelle, ma riflessioni, note, ragionamenti, ipotesi e ripensamenti, inclusa una bibliografia, che si dipanano più con piglio didattico e manualistico che meramente professionale. Il cantiere dell’Ippodromo si apre nel febbraio 195718. I lavori sono condotti dall’impresa Tor di Valle Costruzioni, che inaugura l’attività proprio con questo incarico. Sono adottati calcestruzzi ad alta resistenza e, nei bordi più sollecitati, si ricorre ad aste in cemento armato precompresso la cui armatura, mediante martinetti, è «messa in tensione gradualmente, man mano che procede il disarmo e le aste cominciano a lavorare»19. Anche gli acciai sono ad alta resistenza e ad aderenza migliorata; in particolare, per le lunghe travi di bordo sono adottate inusuali barre di armatura lunghe 40 metri, per la cui consegna in cantiere si deve ricorrere ad un trasporto speciale. Nel gennaio del 1959 viene disarmata lentamente la prima umbrella e nel luglio successivo le parti in cemento armato sono terminate20. Nel settembre 1959, a disarmo ormai completo, la struttura evidenzia un generale e precoce cedimento, la cui origine è individuata nella «oscillazione del terreno cui sono infissi i pali»21 di fondazione, dovuta a sua volta al sovraccarico dei rinterri. L’inconveniente

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provoca una variazione dell’impegno statico dei tiranti metallici posteriori, tale che questi non lavorano più come tiranti, bensì come puntoni. Il problema viene risolto, su indicazione di Benedetti, tramite la tesatura degli stessi tiranti che comporta l’oscillazione simultanea, per circa 14 centimetri, di tre umbrelle per volta (rese indipendenti dai giunti di dilatazione), pari ad una superficie di quasi 2500 metri quadrati. Anche se ancora pochi giorni prima dell’inaugurazione i progettisti lamentano soluzioni difformi dai disegni forniti, la struttura sarà inaugurata il 26 dicembre 1959 con il Gran Premio Gaetano Turilli, vinto da Tornese davanti a Crevalcore e Icare IV. Le proteste continueranno anche in seguito, tanto che nel febbraio successivo Rebecchini e Lafuente inviano a Birago una «prima» documentazione fotografica, corredata da schizzi, nella quale evidenziano le «più ap - pariscenti manchevolezze del complesso»22 e ne sollecitano l’intervento. È significativo che, oltre ad alcune opere di completamento e finitura, è richiesto, ed ottenuto, di «restituire all’insieme la trasparenza e leggerezza sostituendo le orrende lastre di eternit [inserite ai lati delle tribune, ndr] con vetro». Da qualsiasi punto di osservazione si guardi, l’ippodromo rivela quella forza iconica, accentuata dall’isolamento quasi monumentale, implícita nella peculiare impostazione progettuale: non solo nell’evidenza dell’imponente copertura, maanche nella spettacolarità della grande vetrata, nella sospensione delle tribune che diventano facciata, fino allo spazio aperto del parterre, dove la selva dei piloni inclinati o diritti e il reticolo a lo -sanghe delle travi emergenti dall’intradosso plissettato delle tribune descrivono il vivace dinamismo delle soluzioni strutturali. Alcune variazioni sono state apportate nel tempo all’impianto. Tra queste, lo spostamento del ristorante dalla tribuna principale alla secondaria ha comportato un ampliamento del solaio di quest’ultima, ottenuto con un complesso ed invasivo sistema portante in acciaio, sempre calcolato da Benedetti. Tribune e parterre sono stati quasi completamente inscatolati da schermi vetrati, mentre un controsoffitto occulta le umbrelle. A questo si aggiunge la perdita di funzionalità della vetrata posteriore, le cui ante sono ormai bloccate, e un progressivo degrado delle superfici a vista del calcestruzzo che richiederebbero adeguati interventi di risanamento, per ora non previsti. Il calo di interesse per le scommesse legate alle corse dei cavalli si riflette direttamente su una forte riduzione degli investimenti nel settore, che vede tra le molte vittime gli stessi impianti, ormai privi di manutenzione23. Nonostante tutto, l’ippodromo romano tra - smette ancora quei registri espressivi di gran diosità e originalità voluti dai progettisti. Essi sembrano anticipare le sollecitazioni di Giulio Pizzetti, che riprendiamo in chiusura, rivolte con entusiasmo al mondo dell’architettura e dell’ingegneria: «riteniamo di essere circoscritti nella scelta delle forme strutturali quando in realtà basta concepire le strutture nello spazio con una mentalità un poco nuova per vedere le nostre possibilità di progettisti aumentare all’infinito»24. NOTE Un ringraziamento all’architetto Clara Lafuente, agli ingegneri Gaetano Rebecchini e Calogero Benedetti che hanno consentito la consultazione e pubblicazione dei materiali conservati nei loro archivi.

1 Arch. Julio Lafuente, Ing. Gaetano Rebecchini, Ing. Aicardo Birago; consulenti: Arch. Paolo Vietti Violi per l’impianto sportivo, Ing. Calogero Benedetti per il calcolo delle strutture; 1957-1959. 2 Cfr. G. PIZZETTI, Le strutture in architettura, in «L’architettura. Cronache e storia», n. 59, settembre 1960, pp. 340-341. 3 I primi esempi di superfici hypar nelle costruzioni vengono rintracciati nelle opere di Gaudì; all’ingegnere milanese Giorgio Baroni si devono le prime applicazioni in Italia con l’impiego del cemento armato, cfr. T.IORI, Gusci sottili di cemento armato e C. GRECO, Giorgio Baroni, Coperture sottili in cemento armato in forma di paraboloide iperbolico, in «Area» n. 57, 2001, pp. 16-23 e pp. 24-31. 4 S.I.R., “Promemoria sullo studio urbanistico di Tor di Valle”, dattiloscritto (Archivio Gaetano Rebecchini, d’ora in poi AGR) 5 Vietti Violi aveva già all’attivo i progetti per gli ippodromi di Ankara, delle Capannelle a Roma, di Mirabello a Monza, di Maia a Merano, di San Siro a Milano. 6 Licenza n. 650/AR, protocollo n. 30483/55 (Archivio progetti, IX Dipartimento, Comune di Roma). 7 Cfr. lettera di Rebecchini del 6 dicembre 1957 che rettifica la paternità del progetto alla redazione della rivista «L’Architettura. Cronache e storia», per l’articolo redazionale Nuovo ippodromo a Roma, pubblicato sul n. 26 del 1957, p. 573 (AGR). 8 Cfr. C. BENEDETTI, “Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo Ippodromo di Tor di Valle”, dattiloscritto, aprile 1960 (Archivio Lafuente). 9 Nel progetto era prevista anche la pista di 2000 metri per il galoppo, ma venne rimossa probabilmente per gli inconvenienti impliciti nella compresenza con quella del trotto; quest’ultima, generalmente inserita per il suo minore sviluppo all’interno della pista di galoppo, rimane ad una maggiore distanza dalle tribune e complica il circuito del galoppo poiché le due piste non possono intersecarsi. L’eliminazione della pista di galoppo ha comportato l’abolizione del paddock di presentazione, sistemato in origine nell’area sottostante il passaggio soprelevato. 10 Cfr. P. CARBONARA, Architettura pratica, vol. IV, t. I, Utet, Torino 1962. 11 Rebecchini e Benedetti avevano già collaborato al progetto per il Concorso Nazionale per il Palazzo della Re - gione a Palermo, ottenendo uno dei secondi premi; cfr. «L’Architettura. Cronache e storia», n. 4, 1955, p. 524. 12 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura in cemento armato dell’Ippodromo di Tor di Valle”, dattiloscritto, 10 dicembre 1959, (Ufficio tecnico Ippodromo di Tor di Valle). 13 Il termine è usato da C. Benedetti, “Profili tecnici”, cit. 14 Nel caso dell’ippodromo spagnolo la distanza fra i pilastri è di 5 metri, lo sbalzo anteriore è di 12,60 metri e quello posteriore di 7; la soletta ha uno spessore variabile da 5 a 9 cm. 15 Cfr. C. GRECO, Giorgio Baroni, cit. 16 Le sezioni orientate a 45° rispetto ai simmetrali (che vanno dal simmetrale compresso al bordo teso) evidenziano una concavità volta verso il basso e lavorano quindi ad arco; le sezioni dirette ortogonalmente alle prime evidenziano invece una concavità inversa e lavorano a catenaria. 17 C. BENEDETTI, “Relazione di calcolo”, manoscritto riprodotto a stampa da E. D’Antimi, Roma 1957 (Archivio Calogero Benedetti). 18 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura”, cit. Una lettera di Rebecchini a Birago, in data 26 agosto 1957, riferisce di lavori iniziati in quei giorni di agosto e soprattutto del disappunto del primo per non essere stato messo al corrente della cosa (AGR). Probabilmente la data di febbraio 1957 riportata nella relazione di


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collaudo si riferisce all’apertura del cantiere. 19 Cfr. la “Relazione di calcolo”, cit., p. 47. 20 Cfr. G. PIERMARINI, “Collaudo alla struttura”, cit. 21 Cfr. lettera di C. Benedetti alla Direzione lavori, in data 30 settembre 1959 (AGR). Il rischio di cedimento per fluage del calcestruzzo, differito però nel tempo, era stato previsto da Benedetti in fase di progetto e, pertanto, era stato appositamente predisposto un sistema di tesatura dei tiranti. 22 Cfr. lettera di Rebecchini e Lafuente a Birago, in data 13 febbraio1960 (AGR). 23 A peggiorare la prospettiva è ipotizzato il totale smantellamento dell’ippodromo, che dovrebbe essere spostato in altra area, per fare posto ad un’ampia struttura residenziale e commerciale. 24 G. PIZZETTI, op. cit. EL HIPÓDROMO DE TOR DI VALLE1 "La arquitectura no eligió el paraboloide hiperbólico sino que fue éste quien se postuló a la arquitectura"2. La afirmación lapidaria expresada por Giulio Pizzetti (1915-1990), profesor de Ciencias de la Construcción, expresa claramente la contribución que las matemáticas y la geometría ofrecen a la capacidad creativa del proyectista y, en general, a la arquitectura y a la ingeniería de estructuras. Cuando se diseña el hipódromo de Tor di Valle, el paraboloide hiperbólico en estructuras de hormigón armado no es una novedad y ya se conocen las propiedades que lo hacen adecuado para la creación de cubiertas y también su versatilidad para ajustarse de distintas maneras a otras superficies análogas, dando lugar a organismos constructivos particularmente sugerentes. Llamado Hypar por el acrónimo de hiperbólico y paraboloide, el campo del paraboloide hiperbólico -fácil de visualizar si se piensa en un silla de caballo- ya se utiliza, de hecho, en construcciones de los proyectistas más volcados en la experimentación3. Las razones son atribuibles -precisa Pizzetti- a la formulación analítica relativamente sencilla de las tensiones -que recurre a la literatura especializada- y a la fácil construcción de las superficies: el hypar se configura, por tanto, como una superficie reglada que se obtiene por un segmento cuyos extremos corren sobre dos líneas oblicuas, y que es construible organizando las tablas del encofrado de acuerdo a las direcciones de la generatriz. Por tanto, el hipódromo de Tor di Valle se sitúa en una etapa avanzada de los ensayos con láminas delgadas de hormigón armado, aunque representa un caso singular tanto en la producción arquitectónica de sus proyectistas como en el perfil técnico y estructural. La construcción del hipódromo romano forma parte de los planes de desarrollo urbanístico de Tor di Valle4 y conecta directamente con el programa de edificación presentado para los Juegos Olímpicos de Roma de 1960, ya que el nuevo centro ecuestre debe sustituir al viejo hipódromo de Villa Glori, cuyo desmantelamiento estaba previsto para dejar lugar al complejo residencial de la Villa Olímpica. La nueva instalación está ubicada en un área de 45 hectáreas en el km. 9 de la Via Ostiense. En 1955 la Società Tor di Valle Ippodromo, a través de los ingenieros Aicardo Birago y Pietro Vaccari, involucra en el proyecto a los jóvenes Gaetano Rebecchini (1924) y Paolo Vietti Violi5 (1882-1965), este último especialista en el diseño de instalaciones deportivas. El proyecto, presentado por Birago como ingeniero director del proyecto, es aprobado por la comisión de

edificación del ayuntamiento de Roma el 22 de septiembre de ese año y obtiene la licencia en el siguiente mes de mayo6. Rebecchini trabaja en el reconocido estudio de ingeniería de su familia y es, en este momento, asesor de la Embajada de España en Roma, donde conoce al arquitecto español Julio Lafuente (1921). Este último se ha establecido en Italia recientemente (1952) y Rebecchini, al introducirlo en el estudio de Vincenzo Monaco y Amedeo Luccichenti, lo involucra en un relación profesional que continuará con los años, desembocando en una relación de profunda amistad. Lafuente no está autorizado oficialmente para ejercer la profesión en Italia, por lo que su firma no aparece nunca en los planos, pero el proyecto arquitectónico del hipódromo sale de las manos de Lafuente, Birago y Rebecchini.7

Como parte de una carrera que, por contingencias profesionales, se está encauzando en el desarrollo de bloques, de uso residencial o terciario y de encargo secular o religioso, la ocasión del hipódromo se presenta con toda la fuerza de la novedad. Resulta potente la idea de caracterizar el complejo con pocos materiales -cristal y hormigón armado visto- y distinguirlo por su cualidad estructural: poderosos pilares que soportan un gran cubierta que cubre unitariamente las tribunas y las áreas de servicio relacionadas con el desarrollo de las carreras. El tamaño, además de opciones geométricas y constructivas, en gran medida inéditas8, es la primera singularidad estructural del conjunto: incluso hoy en día -recuerda el ingeniero Calogero Benedetti, contratado para traducir estructuralmente la idea arquitectónica - es el paraboloide hiperbólico más grande del mundo. Pero vayamos por orden. Las pistas concéntricas para el trote y el entrenamiento9 se orientan según un eje NW-SE, para evitar el deslumbramiento del sol en las horas de la tarde en la que tendrán lugar la mayoría de las competiciones. Contrariamente a la distribución tipológica habitual, en la que pequeñas construcciones separadas se conectan por pasajes descubiertos10, aquí un edificio reúne todos los servicios públicos, incluyendo las ventanillas para empleados y corredores de apuestas. Las tribunas cubiertas con una capacidad para unos 7.000 espectadores se disponen en el extremo sureste, en correspondencia con la línea de meta, y se organizan en dos sectores casi rectangulares de diferente longitud, ligeramente girados entre sí y conectados por un paso sobreelevado. El plano inclinado del graderío está elevado a fin de permitir el disfrute de la carrera también desde el parterre, generando un espacio fluido que se abarca enteramente con la mirada. Las tribunas, que cubren superficies de un tamaño de 147 x 25 y 30 metros, y 84 x 25 y 30 metros, se distribuyen en sectores hexagonales entre los que se ubican los vomitorios y en cuyos lados diagonales se desarrollan los accesos para los asientos. La tribuna principal acoge el sector de las autoridades -separado del perímetro por una abertura- y, en tres compartimentos con cerramiento de vidrio, situados en alto, la sala de prensa, el jurado y un bar restaurante. La parte superior de las tribunas se allana en un gran espacio con vistas al parterre, que facilita los recorridos del público. El área del parterre se expande, por tanto, en la parte posterior, incorporando superficies más amplias que las correspondientes a las tribunas superpuestas: en relación con la tribuna principal se delimita un área de 147 x 37, 45 metros, y en relación con la tribuna secundaria otra de 84 x 37, 45 metros. Aquí se encuentran

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los mostradores, los kioscos de casas de apuestas, las escaleras y los ascensores; el espacio en altura se cierra por un cerramiento de cristal despiezado de 10 metros de altura, que protege de los vientos dominantes el lateral SW y gira parcialmente sobre los testeros de las tribunas. Las puertas son de abatimientos verticales, abiertas en toda la altura, y destacan por el juego cromático de sus robustos bastidores blancos y negros, acentuado por el desplazamiento de las montantes. Las oficinas están dispuestas en el pasaje sobreelevado que une los edificios; los establos y los pequeños boxes de servicio se encuentran en el extremo norte de la parcela. El diseño de las tribunas está estudiado al detalle; además de la connotación estructural, la calidad del resultado se confía al tratamiento del hormigón visto: la textura regular de las tablas de encofrado, dispuestas con maestría, tiene su réplica en las superficies grises de los bastidores, mientras que en el frente de los parapetos las tiras del encofrado adquieren un sutil relieve al disponerse ligeramente inclinadas, evocando los pliegues de un moderno cortinaje. La máxima simplicidad en la distribución se corresponde con la clara planificación de la estructura, diseñada por el joven ingeniero Calogero Benedetti, vinculado a Rebecchini y a Lafuente por una relación profesional y de amistad11, quien introduce en la cubierta las secciones del paraboloide hiperbólico. Sobre una cimentación de pilotes densamente distribuidos, dada la sucesión de capas de arcilla de diferentes tipos que caracteriza el subsuelo12, sobresalen los dos conjuntos de pilares escalonados, colocados a una distancia de 10,50m, que forman unos bastidores dispuestos en una cuadrícula en X cuyas mallas se cruzan en un ángulo de 28°; de aquí surge la sección de los pilones que acompaña la orientación de los travesaños. Los bastidores principales afectan directamente a los pilares que sostienen la cubierta, elevándose por encima de la escalera, y se alternan con bastidores secundarios, cuyos montantes se interrumpen, en su parte frontal, en la losa de la escalera y, en su parte posterior, en la cota principal del solado. Es interesante y original la configuración con dos estrechamientos sucesivos en los pilares: estas restricciones de la sección acercan la estructura a un esquema isostático y, dada la naturaleza del terreno, la adecuan a un posible movimiento no uniforme de la cimentación. En la trama tejida por la impresionante jaula estructural espacial se insertan las finas barandillas de las escaleras que, evocando atmósferas piranesianas, conducen a las tribunas. El pabellón imponente se origina por la disposición de 11 paraguas13 (7 de los cuales se encuentran en la tribuna principal y 4 en la secundaria), cada uno de los cuales está constituido por 4 sectores de paraboloide hiperbólico. Cada paraguas mide 21 x 39 metros y cubre un área de 819m2, totalmente soportado por un único pilar central, con un voladizo delantero y trasero de más de 19m. En el momento de la construcción, fue inmediata la referencia a la espectacular tribuna del hipódromo de La Zarzuela, de Eduardo Torroja (Madrid, 1935), construida, sin embargo, a partir de sectores de hiperboloide con una ala de eje horizontal14. En Italia, los precedentes pueden rastrearse en Giorgio Baroni que, a finales de los años treinta, diseña paraboloides hiperbólicos, como los del almacén de Tresigallo (1939) que constituyen una pequeña obra maestra estructural, con paraguas de sólo 3cm de

espesor y 12m de altura, que cubren una superficie cuadrada de 10m de lado15. Los paraguas invertidos del hipódromo romano, de 12cm de espesor, tienen grandes nervios que se cruzan en correspondencia con la columna y que se comprimen mientras el perímetro se tensa. La extensión considerable de las velas ha exigido, además, la introducción de finos nervios de refuerzo en el trasdós -adopción de la que no hay evidencia en la literatura técnica-, que contrarrestan la deformación y que se disponen en paralelo a la dirección en la que se desarrolla el efecto arco16. Aunque cada pilón y los arriostramientos contra viento constituidos por piezas transversales dispuestas en X que soportan las escaleras son capaces de estabilizar de manera eficaz la estructura, la presencia de sucesivos estrangulamientos en los pilares mostraba un riesgo de vuelco de la cubierta debido a las posibles ráfagas de viento; por eso, a continuación, los paraguas han sido anclados al suelo por medio de robustos tirantes metálicos, que actúan en los extremos traseros de los nervios principales para evitar que la estructura bascule por efecto del viento. Los tirantes, resaltados en color rojo, han sido adecuadamente regulados para hacer frente a la estratificación del suelo. El gran ventanal trasero, entrelazado entre los tirantes, permanece independiente del esqueleto de hormigón armado y se desvincula de las bóvedas altamente flexibles a través de conexiones telescópicas de libre recorrido. La larga relación de cálculo de Benedetti -hoy un caballero de cortesía antigua que, para hacer una multiplicación, utiliza la regla de cálculo dispuesta con pulcritud al alcance de la mano en el escritorio- se recoge en un folleto de 60 páginas escritas por un calígrafo, reproducidas en imprenta y encuadernadas con una cubierta dura roja, como si fuera un raro y refinado texto de anticuario17. Extraído de las sombras en las que descansaba desde hace años, el manuscrito comienza con una explicación de la geometría de la bóveda seguida no sólo por fórmulas, dibujos, gráficos y tablas, sino por reflexiones, notas, argumentos, supuestos y pensamientos, incluida una bibliografía, que se desarrollan con un aire más didáctico que meramente profesional. Las obras del hipódromo comienzan en febrero de 195718. Son ejecutadas por la empresa Tor di Valle Construzioni, que inaugura su actividad con este encargo. Se emplea hormigón de alta resistencia y, en los extremos más desfavorables, se recurre a las tensores de hormigón pretensado cuya armadura, por medio de gatos, se tensa gradualmente a medida que avanza el desencofrado y los tensores empiezan a trabajar19. Incluso el acero es de alta resistencia y adherencia mejorada; en concreto, para las vigas de canto se adoptan inusuales barras de armadura de 40 metros de largo, para cuyo suministro se emplea un transporte especial. En enero de 1959 se desencofra lentamente el primer paraguas, y en el mes de julio se terminan las partes en hormigón20. En septiembre de 1959, completado el desencofrado, la estructura muestra un precoz asentamiento general, cuyo origen se determina en la oscilación del terreno donde se encastran los pilones21 de la cimentación, a su vez, debida a la sobrecarga de los terraplenes. El problema causa un cambio en la función estática de los tirantes de metal traseros, que ya no funcionan como tirantes, sino como puntales. El problema se resuelve como sugiere Benedetti: tensando los tirantes en torno a 14 cm, lo que implica una oscilación simultánea de tres paraguas (construidos de manera independiente por las juntas de dilatación), correspondientes a una superficie de casi 2.500 metros cuadrados.


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Aunque todavía unos días antes de la inauguración los proyectistas se quejan de soluciones alejadas de los planos suministrados, la estructura se inaugura el 26 de diciembre 1959 con el Gran Premio Gaetano Turilli, ganado por Tornese por delante de Crevalcore e Icare IV. Las protestas continuarán incluso después. Tanto es así, que en febrero de 1960, Rebecchini y Lafuente envían a Birago una documentación fotográfica del antes, acompañada de dibujos que ponen de relieve las “deficiencias del complejo más evidentes"22 y exigen una intervención urgente. Es significativo que, además de algunos acabados, se pide, y se obtiene, "devolver al conjunto su transparencia y ligereza reemplazando las horribles losas de amianto [insertadas en los lados de las tribunas] con vidrio." Desde cualquier punto de vista que se mire, el hipódromo revela un poder icónico, acentuado por su aislamiento casi monumental, que está implícito en el enfoque del proyecto: no sólo en la evidencia de la impresionante cubierta, sino también en la espectacularidad del gran ventanal, en la suspensión de las tribunas que se convierten en fachada, hasta el espacio abierto del parterre, donde el bosque de pilares inclinados o derechos y la red de rombos de las vigas que emergen del intradós plegado de las tribunas describen el vibrante dinamismo de las soluciones estructurales. Con el tiempo se hicieron algunos cambios en el conjunto. Entre éstos, el desplazamiento del restaurante de la tribuna principal a la secundaria ha exigido una ampliación de la planta de esta última, obtenida por un complejo e invasivo sistema portante de acero calculado por Benedetti. Las tribunas y el parterre han quedado casi completamente encajonados por pantallas de vidrio, mientras que un falso techo oculta los paraguas. A esto se añade la pérdida de función del ventanal trasero, cuyas puertas permanecen cerradas, y un deterioro progresivo de las superficies expuestas del hormigón, que requeriría intervenciones de saneamiento no previstas por el momento. La disminución del interés por las apuestas ligadas a las carreras de caballos se refleja en una fuerte reducción de la inversión en el sector, que afecta a los equipamientos del hipódromo, privados de manutención23. A pesar de todo, el hipódromo romano transmite aún los registros expresivos de grandeza y originalidad deseada por sus arquitectos, que parecen anticipar las exhortaciones de Giulio Pizzetti, que retomamos para terminar, dirigidas al mundo de la arquitectura y la ingeniería: "creemos que estamos limitados en la elección de las formas estructurales, cuando en realidad basta concebir las estructuras en el espacio con una mentalidad un poco nueva para ver nuestras posibilidades proyectuales crecer hasta el infinito"24. NOTAS Gracias a la arquitecta Clara Lafuente, a los ingenieros Gaetano Rebecchini y Calogero Benedetti que han permitido la consulta y publicación de los materiales conservados en sus archivos. 1 Arch. Julio Lafuente, Ing. Gaetano Rebecchini, Ing. Aicardo Birago; consultores: Arch. Paolo Violi Vietti por la instalación deportiva, Ing. Calogero Benedetti por el cálculo de estructuras, 1957-1959. 2 Véase G. PIZZETTI, las estructuras en la arquitectura, en«L’architettura. Cronache e storia», no. 59, septiembre 1960, pág. 340-341. 3 Los primeros ejemplos de superficies hypar en la construcción vienen trazados en las obras de

Gaudí; al ingeniero de Milan Giorgio Baroni se deben las primeras aplicaciones en Italia en el uso del hormigón armado, cf. T. IORI, Gusci sottili di cemento armato y C. GRIEGO, Giorgio Baroni, Coperture sottili in cemento armato in forma di paraboloide iperbolico, en "Area" nº 57, 2001, p. Y pp 16-23. 24-31. 4 S.I.R., "Memorándum sobre el estudio de las zonas urbanas Tor di Valle", manuscrito (Archivo Gaetano Rebecchini, en adelante AGR) 5 Vietti Violi ya había dado a conocer los planes para los hipódromos de Ankara, de Capannelle en Roma, de Mirabello en Monza, de Maia en Merano, y de San Siro de Milán. 6 Licencia No. 650/AR, archivo no. 30483/55 (Archivio progetti, IX Dipartimento, Comune de Roma). 7 Véase la carta del 6 de diciembre 1957 de Rebecchini que corrige la autoría del proyecto para la redacción de la revista "L’Architettura. Cronache e storia", para el artículo Nuovo ippodromo a Roma, publicado en el nº 26 de 1957, pág. 573 (AGR). 8 Véase C. BENEDETTI, “Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo Ippodromo di Tor di Valle", mecanografiado, abril de 1960 (Archivo Lafuente). 9 En el proyecto también estaba prevista la pista de 2.000 metros para el galope pero probablemente fue suprimida por los inconvenientes implícitos por la presencia de la pista de trote, esta última, por lo general se inserta por su desarrollo menor dentro de la pista de galope, se mantiene a una distancia mayor desde la grada y complica el circuito del galope porque las dos vías no pueden cruzarse. La eliminación de la pista de galope condujo a la abolición del paddock, originalmente establecido en la zona bajo el paso elevado. 10 Véase P. Carbonara, Architectura pratica, vol. IV, t. I, Utet, Torino 1962. 11 Rebecchini y Benedetti ya habían trabajado en el proyecto para el Concorso Nazionale per il Palazzo della Regione a Palermo, obteniendo uno de los segundos premios, cf. " L’Architettura. Cronache e storia ", nº 4, 1955, pág. 524. 12 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla struttura in cemento armato dell’Ippodromo di Tor di Valle", mecanografiado, 10 de diciembre de 1959 (Ufficio tecnico Ippodromo di Tor di Valle). 13 El término es utilizado por C. Benedetti, "Profili tecnici", cit. 14 En el caso del hipódromo español la distancia entre las columnas es de 5 metros, el voladizo delantero es de 12,60 metros y la parte trasera de 7, y la plancha tiene un espesor variable de 5-9 cm. 15 Véase C. GRECO, Giorgio Baroni, cit. 16 Las secciones orientadas a 45 ° con respecto a las mediatrices muestran una concavidad hacia abajo y trabajan por lo tanto en arco; las secciones dirigidas ortogonalmente a las primeras muestran en cambio una concavidad inversa y trabajan en catenaria. 17 C. BENEDETTI, " Relazione di calcolo ", manuscrito reproducido en la impresión de E. DÁntimi, Roma, 1957 (Archivo Calogero Benedetti). 18 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla struttura ", cit. Una carta de Rebecchini a Birago, el 26 de agosto de 1957, se refiere al trabajo realizado en esos días de agosto y sobre todo a la primera decepción por no haber tenido conocimiento del asunto (AGR). Probablemente, la fecha de febrero de 1957 que aparece en esta prueba de estructuras se refiere al inicio de las obras. 19 Véase " Relazione di calcolo ", cit., pág. 47. 20 Véase G. PIERMARINI, " Collaudo alla struttura ", cit. 21 Véase la carta de C.Benedetti a la dirección de obra, 30 de septiembre 1959 (AGR). El riesgo de corrimiento por el desplazamiento del hormigón, aunque diferido en el tiempo, fue

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predicho por Benedetti en la etapa de diseño y, por lo tanto, había sido especialmente previsto un sistema de tensado de los tirantes. 22 Véase la carta de Rebecchini y Lafuente a Birago, 13 de febrero de 1960 (AGR). 23 Para empeorar el panorama, está previsto el total desmantelamiento del hipódromo, que debería ser trasladado a otra zona para dar paso a complejos residenciales y comerciales. 24 G. PIZZETTI, op. cit. ZEVI, Bruno. «L’Anti piano di Roma. Capitale corrotta=nazione infetta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de julio de 1958, p. 120. «El antiplano de Roma. Capital corrupta=nación infecta». Traducción de M. Pastor. L’ANTI PIANO DI ROMA CAPITALE CORROTTA=NAZIONE INFETTA Alle ore 22.19 si sentí un leggerissimo sibilo nell’aula capitolina. Tra i “sì” pronunciati in tono quasi provocatorio dalla maggioranza democristiana-monarchico-fascista-liberale e i “no” talvolta persino gridati dalla minoranza republicana-socialdemocratica-socialista-comunista, quell’incomprensibile sibilo richiamo l’attenzione. […] Il Campidoglio sembrava di vivere una pagina del 1984 di George Orwell in scala urbanística. Parole e concetti non avevano più senso alcuno, anzi erano adoperati in senso inverso a quello originario. Tutto ciò che gli urbanisti avevano insegnato e predicato per anni veniva ora sfruttato per sabotare il loro lavoro. EL ANTI PLANO DE ROMA CAPITAL CORRUPTA = NACIÓN INFECTA A las 22.19h se oyó un débil silbido en el aula capitolina. Tras el sí pronunciado en un tono casi provocativo por la mayoría demócrata-monárquica-fascista-liberal y el no a veces incluso gritado por la minoría demócrata-republicano-socialista-comunista, este silbido incomprensible llaman la atención. [...] El Capitolio parecía vivir una página del 1984 de George Orwell a escala urbanística. Las palabras y las ideas ya no tenían sentido alguno, de hecho, se utilizaron en sentido inverso al originario. Todo lo que los planificadores habían enseñado y predicado desde hace años estaba siendo explotado para sabotear su trabajo. [Y explica, a continuación, cómo los políticos han ignorado por completo la necesidad del plano regulador territorial y urbano, previamente encargado y presentado por los técnicos. Y cómo estos últimos defienden la necesidad de un plan flexible que se adapte a futuras necesidades, la conservación del centro histórico de Roma no como un museo sino adaptado a sus nuevas funciones y el desarrollo urbanístico de la periferia de Roma, sobre todo hacia el este y hacia el sur para no saturar los ensanches ya planteados en el oeste y del norte]. ZEVI, Bruno. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta».

Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor. VII CONGRESO DI URBANISTICA CONTRO LA PARALISI L’OTTIMISMO NON BASTA

Slanci di entusiasmo ed involuzioni pessimistiche caratterizzano l’opera degli urbanisti italiani. Ogni loro iniciativa è stata platónicamente apprezzata, provisoriamente accolta, e poi dimenticata. I piani regionali, intercomunali e paesistici, sono rimasti petrificati alla fase delle ricerche preliminari. I piani regolatori comunali, la cui scadenza era fissata per il 1958, sono in ritardo, spesso non sono stati neppure redatti; talora, come nel caso-limite di Roma, sono stati annullati. Mentre vige questa paralisi, l’enorme attività costruttiva privata e statale compromette il futuro degli organismo urbani. I grandi quertieri progettati dagli enti di edilizia sovvenzionata ipotecano con massicci interventi alla periferia delle zone centrali. VII CONGRESO DE URBANISMO CONTRA LA PARÁLISIS NO BASTA EL OPTIMISMO Arrebatos de entusiasmo e involuciones pesimistas caracterizan el trabajo de los planificadores italianos. Cada una de sus iniciativas ha sido platónicamente apreciada, provisionalmente aceptada y luego olvidada. Los planes regionales, inter-municipales y paisajísticos, han quedado petrificados en la fase de investigación preliminar. Los planos reguladores municipales, que debían expirar en 1958, llegan tarde, a menudo ni siquiera han sido redactados; y a veces, como en el caso extremo de Roma, han sido cancelados. Mientras exista esta parálisis, la enorme actividad constructiva privada y estatal compromete el futuro del organismo urbano. Los grandes barrios proyectados por las empresas subvencionadas de la vivienda hipotecan con intervenciones masivas la periferia de las zonas centrales. ZEVI, Bruno. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M. Pastor. UN LIBRO DI ERNESTO NATHAN ROGERS. FILOSOFARE TRA ARTÍSTICO E CRITICO Per chi ha conosciuto Ernesto Nathan Rogers la lettura del volume Esperienza dell’architettura resulta affascinante. […] Sarebbe tuttavia un grave errore ritenere che l’apporto di Rogers, certo impegnato in un’intensa attività culturale, sia critico in senso estrinseco al fare architettonico: la sua inclinazione meditativa si esplica nell’ambito del mestiere, ha una funzione congeniale al proceso della concezione artística. Lo dimostra proprio questo volumen, il cui significato non può esser colto fuori del flusso produttivo di chi lo ha scritto. Non è il libro di un architetto, e meno ancora quello di un critico. Le testimonianze poetiche –si


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pensi all’autobiografia di Wright (n. 90) o ai testi lecorbusierani (n. 248)- non sono legate a preoccupazioni di “obbiettività”; il loro scopo è di imporre, con lo strumento letterario, un orientamento creativo, alcuni princìpi di linguaggio che gli autori ritengono gli unici espressivi della nostra época e perciò gli unici legittimi. All’inverso, l’esegesi di uno storico domina l’intero panorama della produzione artística, è testimonianza mediata, attenta a non mutare le poetiche con la poesía, ma tuttavia calata in scelte coscientemente angolate: Siegfried Giedeon, per l’architettura moderna, ne è la palese dimostrazione. Ora, i pensieri di Rogers non s’inquadrano né nella prima né nella seconda forma di riflessione. Troppo colto e raffinato per lasciare libero sfogo a una vena lirica, basata su verità parziali, magari su pregnanti assurdità filosofiche, non ha interesse alla ricostruzione critica neppure delle proprie opere, dacché il suo impulso meditativo si è già consumato nella loro creazione. […] Analoghe riserve potrebbero sollevarsi per ogni pagina del volumen, specie quando si affrontano dilemmi quali “política e architettura”, “continuità o crisi”, “carattere e stile”, “economía e armonía”, “tradizione e attualità”. UN LIBRO DE ERNESTO NATHAN ROGERS. FILOSOFAR ENTRE ARTÍSTICO Y CRITICO Para quien haya conocido a Ernesto Nathan Rogers leer “Experiencia de la arquitectura” resulta fascinante. [...] Sin embargo, sería un grave error suponer que la contribución de Rogers, comprometido con una intensa actividad cultural, sea crítica en el sentido extrínseco a la labor arquitectónica: su inclinación meditativa se explica en el ámbito del diseño y tiene una función afín al proceso de la concepción artística. Lo demuestra bien este texto, cuyo significado no puede entenderse fuera de la corriente productiva de su autor. No es el libro de un arquitecto, y mucho menos el de un crítico. Los testimonios poéticos –si se piensa en la autobiografía de Wright (núm. 90) o en los textos lecorbusieranos (núm. 248)- no están ligados a preocupaciones “objetivas”; su propósito es imponer, a través del recurso literario, una orientación creativa, algunos principios del lenguaje que los autores consideran los únicos expresivos de nuestra época y, por tanto, los únicos legítimos. A la inversa, la interpretación de lo histórico domina todo el panorama de la producción artística; declaraciones atentas a no intercambiar la poética con la poesía, pero caladas en opciones angulosas: claro ejemplo de ello es Siegfried Giedeon, con su visión sobre la arquitectura moderna. El pensamiento de Rogers no se encuadra ni en la primera ni en la segunda forma de reflexión. Demasiado culto y refinado para dar rienda suelta a la vena lírica, basado en verdades parciales, quizá en absurdos filosóficos significativos, no tiene ningún interés en la reconstrucción crítica ni siquiera de sus propias obras, puesto que ya ha consumado el impulso meditativo en su creación. [...] Las mismas reservas podrían extenderse a cada página del libro, especialmente cuando afronta dilemas tales como "política y arquitectura", "¿continuidad o crisis?" , "carácter y estilo", "economía y armonía", " tradición y modernidad". ZEVI, Bruno. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla

DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor. EMENDAMENTI PICCINATO AL PIANO DI ROMA. L’ALTERNATIVA DEMOCRÁTICA SILURATA DALLA DC Chi vuol comprenderé cosa abbia significato in concreto “l’alternativa democrática” auspicata dai socialista, esamini l’ultimo atto della rappresentazione urbanística capitolina precedente al centro-sinistra. Farsa dell’aprile 1959, presenti tutte le maschere: il cinismo beota e trionfante (fascisti), quello perplesso e in veste addolorata (democristiani), il massimalismo (comunista) e, appunto, l’alternativa democrática. ENMIENDAS AL PLAN GENERAL DE ROMA LA ALTERNATIVA DEMOCRÁTICA TORPEDEADA POR DC Quien quiera comprender lo que significó, en la práctica, "la alternativa democrática" auspiciada por los socialistas, que examine el último acto de la representación urbanística capitolina anterior al centro-izquierda. La farsa de abril de 1959 presenta todas las máscaras: el cinismo triunfante (fascistas), ese otro perplejo y vestido de luto (demócrata-cristianos), el maximalismo (comunista) y, de hecho, la alternativa democrática. ZEVI, Bruno. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación italiana. Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor. BANHAM CONTRO L’ABDICAZIONE ITALIANA ELOGIO DEL LIBERTY, CONDANNA DEL NEOLIBERTY Nell’articolo di fondo dell’Architectural Review, aprile 1959, Reyner Banham, noto critico d’arte discepolo di Rudolf Wittkower, ha sferrato un attaco di rara violenza contro l’avanguardia architettonica italiana, in particolare contro le tendenze prevalenti a Milano e a Torino. Neoliberty. The italian retreat from modern architecture, è il titolo dell’articolo. Sono chiamati in causa Ernesto Rogers, Vittorio Gregotti e l’intero grupo dirigente della rivista “Casabella” per le opere progettate e pubblicate; Figini e Pollini, per una casa in via Circo a Milano; Roberto Gabetti e Aimaro d’Isola per la Bottega d’Erasmo a Torino; la Cooperativa ingegneri e architetti di Reggio Emilia per le decorazioni in talerizio di un edificio in via Guattani a Roma; infine, gli autori del padiglione italiano all’exposizione di Bruxelles. L’atto di acusa: “infantile regression”, moorbido tentativo di arretrare sulle posizioni borguesi europee degli ultimi decenni del secolo scorso, tradimento delle conquiste funzionaliste, provincialismo marcherato da atteggiamenti snobistici cosmopoliti, confusione culturale, esaurimento creativo. Non è poso. […] La domanda da porsi è di carattere generale: come mai si verifica in Italia, e proprio per iniciativa dell’avanguardia funcionalista, un

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riflusso floreale? Perché, nel movimiento moderno si diffonde in tutto il paese attraendo anche ingegneri civil, cstruttori e geometri, i leaders mollano, cedono alle lusinghe di un apidermico arrichimento di linguaggio, a uno stucchevole neo-decorativismo? E che c’entra, con tale fenómeno, il liberty? Renato di Fusco indica tre motivi: 1. Un’esigenza storicistica. Il movimiento moderno è giunto in Italia con almeno 50 anni di ritardo rispetto agli altri paesi europei. Perciò le “soluzioni” sono state adottate prima di affrontare i problema, e lo pseudo-moderno ha invaso la scena edilizia viverne i precedenti, il risveglio delle Arts and Crafts, l’ingegneria ottocentesca, lÀrt Nouveau, il prerazionalismo. È dunque lógico tentare aggi di scoprire e rivalutare le poche opere dei primi anni del secolo che echeggiano, sia pur in tono palido e provinciale, le grandi correnti di rinnovamento. 2. Un’istanza di revisione critica. I razionalisti hanno troppo deriso l’Ottocento e il floreale perché non si senta il bisogno di distinguere le sue tarde imitazioni dagli originali. È ormai chiaro que, da Victor Horta a Joseph Hoffmann, da Van de Velde a Mackintosh, i maestri Art Nouveau sono artista di primissimo piano da classificare non come semplici precedenti del movimiento moderno, ma come protagonista di uno dei suoi più fecondi capitoli. 3. Una inclinación nostálgica. In fondo questi nostri nonni, pur impasticciando torte edilizie di panna montata, commisero minori guasti dei nostri padri e dei fratelli maggiori. Riflettono una illusione patética ma legittima del primo capitalismo italiano intento a sprovincializzare il paese senza mettere a rischio la propia sicurezza. BANHAM CONTRA LA ABDICACION ITALIANA. ELOGIO DEL LIBERTY, CONDENA DEL NEOLIBERTY En el artículo de Architectural Review de abril de1959, Reyner Banham, el famoso crítico de arte discípulo de Rudolf Wittkower, ha lanzado un ataque de violencia poco común contra la vanguardia arquitectónica italiana, en particular contra las tendencias predominantes en Milán y Turín. Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna, es el título del artículo. En él son llamados a capítulo Ernesto Rogers, Vittorio Gregotti y todo el grupo dirigente de la revista Casabella por las obras publicadas: Figini y Pollini, por una casa en la calle Circo, en Milán; Roberto Gabetti y Aimaro d' Isola por la Bottega de Erasmo, en Turín; los ingenieros y arquitectos de la cooperativa Reggio Emilia por la decoración de un edificio en la calle Guattani, en Roma; y, por último, los autores del pabellón italiano de la Exposición Universal de Bruselas. La acusación: regresión infantil, mórbido intento de retirarse a las posiciones burguesas europeas de las últimas décadas del siglo pasado, traición a los logros funcionalistas, provincianismo enmascarado de esnobismo cosmopolita, confusión cultural, agotamiento creativo. No es poco. [ ... ] La denuncia es de carácter general: ¿Cómo es que se produce en Italia, y por iniciativa de la vanguardia funcionalista, tal reflujo floral? ¿Por qué, en un momento en el que, superada la retórica monumentalista, el movimiento moderno se difunde por todo el país atrayendo a ingenieros civiles, constructores y aparejadores, los líderes se rinden y ceden a las lisonjas de este enriquecimiento epidérmico del lenguaje, de este enfermizo neo-decorativismo? Y ¿qué tiene que ver el Liberty con este fenómeno? Renato Fusco explica en su libro Lo floral en Nápoles tres motivos de este fenómeno: 1. Una necesidad historicista. El movimiento moderno llegó a Italia al menos con cincuenta años de retraso respecto a otros países

europeos. Por consiguiente, las soluciones se adoptaban antes de abordar los problemas, y lo pseudo-moderno invadió la escena constructiva descalificándola. Habíamos acogido el funcionalismo sin vivir sus precedentes: el despertar de las Artes y Oficios, la ingeniería del siglo XIX, L' Art Nouveau, el pre-racionalismo. Es, por tanto, lógico intentar descubrir y revalorar hoy las pocas obras de comienzos del siglo que se hicieron eco, aunque fuera en un tono pálido y provincial, de las grandes corrientes de renovación. 2. Un ejemplo de revisión crítica. Los racionalistas se han burlado tanto del siglo XIX y lo floral porque no sienten la necesidad de distinguir sus imitaciones tardías de los originales. Ahora queda claro que, de Víctor Horta a Joseph Hoffmann, de Van de Velde a Mackintosh, los maestros del Art Nouveau son artistas de primer orden, que se clasifican no como simples precedentes del movimiento moderno, sino como protagonistas de uno de sus capítulos más prolijos. 3. Una inclinación nostálgica. En el fondo nuestros abuelos, mientras embadurnaban con nata montada tartas construidas, cometieron menos desaguisados que nuestros padres y hermanos mayores. Los palacios de Gino Coppedè, a pesar de su afectación decorativa, son menos nauseabundos que los barrios de la periferia, los rascacielos y los edificios de cromatismo estridente que están actualmente de moda. Reflejan una ilusión patética, aunque legítima, del primer capitalismo italiano, de provincializar el país sin poner en peligro su propia seguridad. ZEVI, Bruno. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción de M. Pastor. PREMIATO KENZO TANGE CEMENTO ARMATO COME LEGNO = METALLO Il primo “Grand Prix International Annuel d’Architecture d’Aujourd’hui” è stato conferito a Kenzo Tange. […] Il Giappone torna di moda negli Stati Uniti e in Europa, ma le ragioni sono tutt’altro que chiare: non si comprende se l’Occidente lo ami per i valori della sua tradizione, overo per l’influenza che vi esercita, cioè perché vagamente si specchia in quel lembo dell’estremo Oriente. Il movimiento moderno, sin dal suo nascere, si rivolse alla civiltà nipponica che sembrava aver incarnato da secoli i principi pei quali ci si batteva in Europa. La costruzione ad ossatura di legno, con pareti non-portanti e sospese, costituiva un precedente sintomático delle ingabbiature in ferro ed acciaio. Il dimensionamento modulare degli ambienti, atto ad offrire un sistema flessibile di organizzazione spaziale, poteva essere addotto ad esempio dagli assertori della “pianta libera” della casa o degli uffici moderni. La sensibilità alla natura, sfociante in deliziose simbiosi tra spazi interni ed esterni, soggiogava Wright, Gropius e Mies van der Rohe. E infine l’inclinazione a decantare gli elementi naturali in motivi astratti colpiva i cubisti e segnatamente i neoplastici olandesi. Scontate e liquidate le “giapponeserie” ottocentesche, l’Europa continuaba così ad accogliere l’influenza nipponica in quanto serviva a storizzare i programmi dell’avanguardia artística.


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Ancor oggi, […] gli architetti si sentono chiedere “una casa giapponese” come una volta “una casa gotica” o “una villa all’italiana”. Kenzo Tange però la rifiuta: […] I suoi legami con la tradizione del paese sono limitati. Sin dall’inizio della ricostruzione post-bellica, egli è stato tra i primi ad accogliere ed applicare la técnica del cemento armato. Per strano che possa sembrare, la caratteristica saliente dell’architettura giapponese degli ultimi anni consiste proprio nella “scoperta” del cemento armato, nel sincero ed ingenuo entusiasmo con cui gli architetti si sono dedicati ad esplorare le possibilità figurative di un materiale per loro nuovo. Principale mediatore di tale operazione, sul terreno linguistico, è stato Le Corbusier: il “béton brut” adottato nell’Unità di abitazione di Marsiglia e nelle fabbriche di Chandigarh in India si è diffuso con incredibile rapidità a Tokio. Vi è tuttavia un artificio, o un equivoco. La tradizione architettonica giapponese è fondata su tecniche e materiali antitetici al cemento armato. La struttura ad ossatura puè essere fácilmente transferita dal legno all’acciaio e, nel passaggio, la configurazione artística di linee e pannelli trasparenti non subisce radicali alterazioni. Ma la virtualità espressiva intrínseca al cemento armato è di ordine plástico, fluente; usarlo in pilastri e travi come se fosse acciaio significa rinunciare a tarre da questo materiale “colato” il suo originale messaggio. […] Tange è un ribelle. Nato nel 1913, anche durante gli studi all’università di Tokio guardava ai maestri dell’architettura racionalista europea piè che ai modelli antichi del suo paese. Dichiara: “La tradizione giapponese non può continuare a vivere con le sue sole forze, né può essere considerata in sé una fonte di energía creativa. Noi cerchiamo una nuova libertà espressiva, símbolo di una società libera da regimi teocretici…Alla ricerca di una struttura lógica sostituiamo quella di un equilibrio plástico”. In tale atteggiamento consiste il vigore originale della sua personalità. PREMIADO KENZO TANGE HORMIGÖN ARMADO COMO MADERA = METAL El primer Gran Premio Internacional Anual de Arquitectura de Aujourd'hui ha sido otorgado al arquitecto Kenzo Tange. [ ... ] Japón está vuelve a estar de moda en EEUU y en Europa, pero las razones de esto están lejos de ser claras: no se entiende por qué, si es por sus valores tradicionales o por la influencia que ejerce, occidente se refleja vagamente en esa franja del Lejano Oriente. El movimiento moderno, desde su nacimiento, se volvió a la civilización japonesa que parecía haber encarnado durante siglos los principios por los cuales se luchaba en Europa. La construcción con esqueleto de madera, con muros no portantes y suspendido, constituía una precedente sintomático de la jaula de hierro y acero. Las dimensiones modulares de los espacios, que podían proporcionar un sistema flexible de organización espacial, podían ser adoptados como ejemplo por los defensores de la planta libre de la casa o de las oficinas modernas. La sensibilidad por la naturaleza, en deliciosa simbiosis entre espacios interiores y exteriores, seducía a Wright, Gropius y Mies van der Rohe. Y, en fin, la tendencia a resolver los elementos naturales en motivos abstractos pegaba fuerte en los cubistas y, en especial, al neoplasticismo holandés. Rebajada y liquidada la japonesería del XIX, Europa daba de nuevo la bienvenida a la influencia nipona como instrumento para historizar los programas de la vanguardia artística.

Incluso hoy en día, [...] a los arquitectos se les encarga una casa japonesa como antiguamente se les encargaba una casa gótica o una villa italiana. Kenzo Tange, sin embargo, rechaza esta moda: [...] Sus lazos con la tradición del país son limitados. Desde el comienzo de la reconstrucción post-bélica fue uno de los primeros en aceptar y aplicar la técnica del hormigón armado. Por extraño que pueda parecer, la característica más destacada de la arquitectura japonesa de los últimos años consiste en el descubrimiento del hormigón armado, en el entusiasmo sincero e ingenuo con que los arquitectos se dedican a explorar las posibilidades figurativas de un material nuevo para ellos. En el terreno lingüístico, el principal mediador de tales operaciones fue Le Corbusier: el béton brut, adoptado en la Unidad de habitación de Marsella y en las construcciones de Chandigarh, en la India, se ha extendido con una rapidez increíble en Tokio. Sin embargo, hay un artificio, o un malentendido. La tradición arquitectónica japonesa se basa en técnicas y materiales que son la antítesis del hormigón armado. La estructura de esqueleto puede ser fácilmente transferida de la madera al acero y, en el camino, la configuración artística de líneas y paneles transparentes no sufre cambios radicales. Pero la potencia expresiva inherente al hormigón es de orden plástico, fluido; utilizarlo en vigas y pilares como si fuera acero significa renunciar a extraer, de este material colado, su mensaje original. [...] Tange es un rebelde. Nacido en 1913, incluso mientras estudiaba en la Universidad de Tokio miraba a los maestros de la arquitectura racionalista europea más que a los viejos modelos de su país. Declara: "La tradición japonesa no puede seguir viviendo únicamente de sus propias fuerzas, ni puede ser considerada en sí misma una fuente de energía creativa. Buscamos una nueva libertad de expresión, símbolo de una sociedad libre de regímenes teocráticos... A la búsqueda de una estructura lógica que sustituya a aquella del equilibrio plástico". En esta actitud reside la fuerza original de su personalidad. ZEVI, Bruno. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor. CONCORSO PER IL PALAZZO DEL LAVORO. DEGNI SEGUACI DI GUARINI E ANTONELLI Alla fine dell’Ottocento, l’architetto belga Henry van de Velde scriveva: “La belleza delle opere degli ingegneri resulta dal fatto che essi non sono coscienti di ricercarla”. A distanza di oltre mezzo secolo, sarebbe ingenuo ripetere tale asserzione: il movimiento moderno, puntando sul riscatto espressivo delle nuove strutture, ha determinato un’osmosi tra ingegneria e architettura (n. 115), si che técnica e fantasia spaziale convergono nella creazione di fabbricati inediti per dimensioni e forme. Ne è prova la serie di progetti presentati al concorso-appalto bandito dal comitato “Italia’ 61” per il palazzo del Lavoro a Torino. Erano in lizza i migliori strutturalisti italiani, da Pier Luigi Nervi a Sergio Musmeci e Ricardo Morandi, e un grupo di artista assai noti, da Carlo Mollino a Gino Levi Montalcini, da Sergio Nicola e Aldo Rizzoti a Roberto Gabetti e Aimaro D’Isola, in breve l’architettura torinese “at its best”. Emerge, anche ad una prima analisi dei progetti, la totale

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aderenza delle strutture al gusto spaziale e plástico. Chi ribadisce che la técnica impone all’architetto inflessibili leggi construttive o echonomiche si riferisce al mondo dell’ingegneria ottocentesca, non a quello contemporáneo. Oggi, raggiunta un’assoluta integrazione tra invenzioni strutturali e architettoniche, è persino difficile precisare se il motivo di partenza di un progetto sia di natura técnica o artística. Ha vinto Pier Luigi Nervi. La sua soluzione prevede una copertura formata da grandi moduli independenti, sedici quadrati con struttura portante a fungo di 40m di lato, e quindi con un pilastro ogni 1600mq. Nel verdetto della giuria ha giocato la considerazione del tempo necesario ad eseguire l’opera: in questo caso, l’independenza del vari quadrati consente un progresso simultaneo della construzione, mentre la copertura in acciaio evita i lenti procedimenti dei getti di cemento armato. L’incoerenza del materiali, fra tetto e sostegni, non è necesariamente negativa, anzi permette uno stimolante coloquio tra le sagomature plastiche degli elementi verticali e le scattanti nervature metalliche che ne costituiscono la ramificazione superiore. Di questo eccellente progetto preocupa solo la consistenza dell’involucro. Ogni schema modulare presenta il problema di concludere figurativamente la ripetizione del moduli, di legare i ritmi alle pareti esterne, disegnando queste in conformità al linguaggio strutturale. Da quanto si desume del plástico, Nervi non ha ancira affrontato il tema, le vetrate che formano l’involucro sono vaghe ed anonime, mentre il pilastrino di irrigidimento angolare è debole e scisso dal contesto. Individuato il método costruttivo in un fabbricato di questo tipo si è percorso il 99% della strada che conduce all’arte; ma questa sarà attinta o meno risolvendo l’ultimo 1% che significa appunto la moda-natura dell’involucro nel suo fraseggiare bidimensionale. CONCURSO PARA EL PALAZZO DEL LAVORO. DIGNOS SEGUIDORES DE GUARINI Y ANTONELLI

A finales del siglo XIX, el arquitecto belga Henry van de Velde escribió : "La belleza de las obras de los ingenieros resulta del hecho de que no son conscientes de la búsqueda de la misma”. Después de más de medio siglo sería ingenuo repetir esta afirmación: el movimiento moderno, centrado en la redención expresiva de las nuevas estructuras, ha acordado una ósmosis entre ingeniería y arquitectura (núm. 115 ), donde técnica y fantasía espacial convergen en la creación de construcciones inéditas en forma y dimensión. Prueba de ello es la serie de proyectos presentados al concurso-licitación anunciado por el comité de Italia '61 para el Edificio del Trabajo en Turín. Se batieron los mejores estructuralistas italianos, desde Pier Luigi Nervi a Sergio Musmeci o Ricardo Morandi y un grupo de artistas notables, como Carlo Mollino, Gino Levi Montalcini, Sergio Nicola Rizzoti, Aldo Roberto Gabetti o Aimaro D' Isola. En resumen la arquitectura de Turín en su mejor momento. Es evidente, incluso en un primer análisis de los proyectos, la total adhesión de las estructuras al gusto espacial y plástico. Quien insiste en que la técnica impone leyes inflexibles constructivas o económicas al arquitecto se refiere al mundo de la ingeniería del siglo XIX, no al contemporáneo. Hoy en día, existe una absoluta integración entre las invenciones estructurales y arquitectónicas, incluso es difícil precisar si el motivo detonante de un proyecto es de naturaleza técnica o artística. Ha ganado Pier Luigi Nervi. Su solución proporciona una cubierta formada por grandes módulos independientes, dieciséis cuadrados

con estructura portante tipo hongo de 40m de lado, luego con un pilar cada 1600 m2. En el fallo del jurado se ha considerado el tiempo necesario para realizar la obra: en este caso, la independencia de los distintos cuadrados permite el progreso simultáneo de su construcción, mientras la cubierta de acero evita los lentos procesos de los vertidos de hormigón armado. La incoherencia de los materiales entre la cubierta, los soportes verticales y las nervaturas metálicas que constituyen las ramificaciones superiores no es necesariamente negativa, de hecho, permite un coloquio estimulante entre las formas plásticas. De este excelente proyecto preocupa sólo la consistencia de la envolvente. Todo esquema modular tiene el problema de concluir formalmente la repetición de los módulos, de ligar el ritmo al cerramiento exterior, diseñando éste de acuerdo al lenguaje estructural. Como se desprende de la maqueta, Nervi aún no ha abordado la cuestión: la fachada de cristal que forma la envolvente es vaga y anónima, mientras que el pilar de refuerzo de la esquina es débil y queda fuera de contexto. Una vez identificado el método constructivo de un edificio de este tipo se ha cubierto el 99% del camino que conduce al arte, pero éste se resolverá o no en el 1% restante, que observa la naturaleza de la envolvente en su expresión bidimensional (n. 375). ZEVI, Bruno. Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura). Traducción de M. Pastor. OLIMPIADI ROMANE DUE COSTRUZIONI ANTIRETORICHE (IPPODROMO E VELODROMO INCENSURATI) Nel parlare delle attrezzature sportive costruite per le Olimpiadi si prova un senso d'impaccio: decine e decine di miliardi spesi per una manifestazione spettacolare che non avrà alcun effetto benefico sugli impianti ricreativi così necessari a Roma; i problemi urbanistici della città ne risultano aggravati; nella gran fretta, molte opere sono eseguite male, con quell'euforia che caratterizzò le scadenze celebrative del ventennio. Due opere tuttavia meritano un'illustrazione: l'ippodromo di Tor di Valle, progettato dagli architetti Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini e Aicardo Virago, inaugurato da pochi mesi; e il velódromo dell'EUR degli architetti Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi e Silvano Ricci. L'ippodromo, sito al nono chilometro della via del Mare, investe un'area di circa 45 ettari, e comprende, oltre alle scuderie, una pista di trotto di 1.000 metri, una di galoppo di 2.000 non ancora terminata, una pista di allenamento, e tribune per 5.000 spettatori. Sotto il profilo architettonico, l'elemento più interessante è appunto la copertura delle tribune che, pur poggiando su soli undici pilastri, si estende sopra circa 9.000mq. Ogni pilastro sostiene una pensilina a fungo di oltre 800 metri, sfioccandosi in quattro costole e nelle "vele". L'ardito impianto strutturale non è però fine a se stesso: è tradotto in termini figurativi, poiché la vetrata laterale ne offre una "radiografia" decantata dal dato tecnico. Il pericolo dell'esibizionismo strutturalistico è evitato anche da un altro dispositivo: il sottotribuna e il piano delle gradinate delle corsie oblique presentano una


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tessitura diagonale che si distacca da quella più vistosa e ben definisce uno spazio dinamico concepito per un pubblico che continuamente si sposta. Il vigore di questa impostazione unitaria non è stato indebolito nemmeno dalla tradizionale separazione tra la tribuna delle autorità e quella principale; per identificarla, gli architetti hanno inserito un taglio nella platea, senza interrompere l'andamento della copertura. […] Preferiremmo pubblicare in questa rubrica qualche piccolo campo da giuoco per bambini nei quartieri popolosi della città. Ma, nel quadro della retorica olimpionica, l'ippodromo e il velódromo costituiscono due opere inibite, sincere, in certo senso modeste, prodotte da architetti consci del fatto che l'arte non è mai chiassosa. OLIMPIADAS ROMANAS DOS OBRAS ANTI-RETÓRICAS (HIPÓDROMO Y VELÓDROMO SIN CENSURA) Al hablar de las instalaciones deportivas construidas para los Juegos Olímpicos, se siente uno preso de la vergüenza: decenas y decenas de miles de millones gastados en un evento espectacular que no contribuirá, ni mínimamente, a satisfacer la carencia de equipamientos recreativos de Roma. Los problemas urbanos de la ciudad se agravan. Con las prisas, muchas obras se realizan mal, con la misma euforia que caracterizó a los plazos del veintenio fascista. Sin embargo, dos obras merecen un retrato aparte: el hipódromo de Tor di Valle, diseñado por los arquitectos Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini y Aicardo Virago, inaugurado hace unos meses; y el velódromo de Cesare Ligini, Dagoberto Ortensi y Silvano Ricci. El hipódromo, situado en el kilómetro nueve de la Via del Mare, ocupa un área de ,aproximadamente, 45 hectáreas e incluye, además de los establos, una pista de trote de 1.000 metros, una de galope de 2.000 (aún en construcción) , una pista de entrenamiento, y las gradas para 5.000 espectadores. En lo arquitectónico, el elemento más interesante es, precisamente, la cubierta sobre las gradas que, apoyada en sólo once pilares, se extiende sobre unos 9.000mq. Cada pilar soporta una cubrición en hongo de más de 800 metros, descompuesto en cuatro costillas y en las velas. La audacia del sistema estructural no es un fin en sí mismo: se traduce en términos figurativos, ya que la cristalera lateral ofrece una radiografía enfatizada por detalles técnicos. El peligro de exhibicionismo estructuralista también se evita con otro dispositivo: el bajotribuna y el plano de las gradas de los pasos oblicuos presentan una textura diagonal secudaria y define bien un espacio dinámico, diseñado para un público en constante movimiento. Una configuración unitaria que rechaza la tradicional separación entre las autoridades y la tribuna principal, para identificarlo, los arquitectos han incluido un corte en la platea, sin interrumpir la continuidad de la cobertura . [ ... ] Preferiríamos publicar en esta columna cualquier pequeño campo de juego para los niños de los barrios más poblados de la ciudad. Sin embargo, en el contexto de la retórica olímpica, el hipódromo y el velódromo constituyen dos obras inhibidas, sinceras, en cierto sentido modestas, producidas por arquitectos conscientes del hecho de que el arte no es ruidoso. ZEVI, Bruno. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo

original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor. SAGGISTICA DI GIULIO CARLO ARGÁN IDEOLOGIA PER ABBATTERE MITI […] Argan possiede la rara vocazione di enucleare una questione ideologica da ogni indagine artística, senza per questo rifurne l’oggeto a mero incentivo di ragionamento. […]. L’intreccio continuo tra i livelli artistico e teorético nasce dalla convinzione che la critica è tanto più incidente quanto più si avvicina e s’identifica con le poetiche. Del resto, egli dice, “nell’arte la componente critica è sempre presente e operante: il fatto stesso che il giudizio di essere e non-essere, arte e non-arte, dimostra come si voglia anzitutto accertare se il fatto in giudizio realizzi o non le ragioni prime per cui si fa arte e per cui si vuole che l’arte sia. Quando si formulano norme per l’esecuzione o per l’ideazione, come nei trattati del Medioevo e del Riascimento, la componente critica è palesemente inherente al fare, come stimolo e come controllo. Ma è tale anche quando aparentemente se ne separa, esprimendosi per giudizi su ciò che è stato fatto e non può essere mutato dal giudizio che si pronuncia. Questa separazione si precisa nel Seicento: con il Bellori e il Boschini, in Italia, con il De Piles e il Félibien, in Francia; ed è significativo che coincida con lo specializzarsi e tecnicizzarsi del fatto artístico, cioè quando l’arte asume una posizione di punta e di guida nel grande movimiento di proggresso tecnológico con cui si apre la civiltà moderna” Se la critica è stimolo interno, autocontrollo dell’arte, debe essere animata da una carica ideologica che le impedisca di appagarsi della passiva registrazione dei fenomeni. Lottando per l’architettura moderna a fianco di Edoardo Persico e Giuseppe Pagano, sin da giovanissimo Argan ha fatto propia ideología del racionalismo e, pur rendendola sempre più rica, duttile ed aperta, le è rimasto fedele. “Troppo spesso il movimiento racionalista viene considerato soltanto sotto l’aspetto del rinnovamento stilistico e técnico. In realtà esso rappresenta il massimo sforzo compiuto dalla cultura europea per consevare o reacquistare la direzione della vita sociale”, scrive nel ’53; “più che uno stile d’architettura, il racionalismo è stato un grande ideale umano, l’ideale di una possibile salvezza della società per mezzo della creatività dell’arte”. Ed aggiunge: “Nella crisi che, dopo l’ultima guerra incombe sull’architettura come su ogni altra attività creativa, nulla è tanto pericoloso quanto il ricostruire dei miti, e siano pure dei miti naturalistici… Sarebbe la fine, non soltanto del racionalismo architettonico, ma di ogni racionalismo: di quello stesso prestigio della ragione umana che, dall’illuminismo in poi, constituisce il fondamento e il supremo obbiettivo della civiltà”. […] Il sospetto che Argan nutre per le tendenze artistiche non-programmate e non-ideologiche (“la política, cacciata come ideología, ritorna come non-ideologia, brutale volontà di potenza: che altro è il fascismo se non política non-ideologica?) lo induce, com’è noto, a fare il tifo (“ma non disimulando neppure che di ti tifo, più che di giudizio, si trata”) per la “Gestalt, típicamente terza forza”, contro la pop-art, “anarchia di destra, qualunquismo reazionario”. Questo orientamento è convalidato, nel caso specifico, dalla persuasione che “l’architettura si è adeguata alla cultura di massa e alla situazione tecnológica attuale, distruggendosi come architettura e diventanto urbanística”, cioè metodología intenzionata, coscienza strutturale, scelta critica del valori nella sfera dell’esperienza, volontà eversiva. Un passo

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atinente all’urbanistica spiega il titolo di questo volumen, che è un “must” per architetti e critici: “Quando le forze esterne prevalgono, il piano tradisce le ragioni e le finalità istituzionali della pianificazione: il fallimento del progetto apre la porta al disordine del destino”. ENSAYOS DE GIULIO CARLO ARGÁN IDEOLOGIA PARA ABATIR MITOS [...] Argan posee la rara vocación de desentrañar una cuestión ideológica de cada indagación artística, sin reducir, por ello, el objeto a un mero incentivo del razonamiento. [...] El continuo entrelazamiento de los planos artístico y teórico se deriva de la convicción de que la crítica es tanto más incisiva cuanto más se acerque e identifique con la poética. Además, Argan dice, "en el arte, la componente crítica está siempre presente y activa: el hecho mismo de que el juicio sobre la obra de arte se exprese generalmente como un juicio del ser y el no-ser, del arte y el no-arte, demuestra cómo, ante todo, se pretende saber si “el hecho” encarna o no las principales razones por las que se hace arte y por las que se quiere que el arte sea. Cuando se formulan normas para la ejecución o para la ideación, como en los tratados medievales o renacentistas, la componente crítica es claramente inherente al “hacer”, como estímulo y como control. Y es tal que, incluso cuando aparentemente se separa, expresándose por medio de argumentos acerca de lo que se ha hecho, no puede ser modificada por el juicio. Esta separación se especifica en el siglo XVII: con Bellori y Boschini, en Italia, o De Piles y Félibien, en Francia; y es significativo que coincida con la especialización y tecnificación del hecho artístico, que es cuando el arte asume la posición de punta y guía en el gran movimiento de progreso tecnológico que abre la civilización moderna". Si la crítica es el estímulo interno de auto control del arte, debe estar animada por una carga ideológica que le impida conformarse con una descripción pasiva de los fenómenos. Luchando por la arquitectura moderna junto a Edoardo Persico y a Giuseppe Pagano, un jovencísimo Argan hizo propia la ideología del racionalismo y, convirtiéndola cada vez en una crítica más abierta, rica y flexible, se mantuvo siempre fiel a ella. “Con demasiada frecuencia, el movimiento racionalista se considera sólo como renovación estilística y técnica. En realidad, representa el máximo esfuerzo de la cultura europea por conservar o recuperar las riendas de la vida social", escribe en el 53. “Más que un estilo de arquitectura, el racionalismo fue un gran ideal humano, el ideal de una posible salvación de la sociedad a través de la creatividad del arte”. Y añade: "En la crisis que, tras la última guerra, afecta a la arquitectura como a cualquier otra actividad creativa, nada resulta tan peligroso como la reconstrucción de los mitos, más aún de los mitos naturalistas... Sería el final, no sólo del racionalismo arquitectónico, sino de todo racionalismo: del prestigio de la razón humana que, a partir de la Ilustración, constituye la base y el objetivo supremo de la civilización". [...] Las sospechas de Argán por las tendencias artísticas sin programa ni ideología ("la política, expulsada como ideología, vuelve como no-ideología, como brutal voluntad de poder: ¿qué otra cosa es el fascismo si no una política no-ideológica?) le inducen, como bien se sabe, a aclamar ("sin disimular siquiera que se trata de una ovación más que de un juicio”) en favor de la Gestalt, “típicamente tercera fuerza" o contra el pop-art, "anarquía de derechas, indiferencia reaccionaria". Este enfoque es refrendado, en este caso, por el convencimiento de que "la arquitectura ha sido adaptada a la cultura de masas y al contexto tecnológico, destruyéndose

como arquitectura y transformándose en urbanismo", es decir, una metodología intencionada, una conciencia organizativa, una elección crítica de los valores del ámbito experiencia, una voluntad subversiva. Un paso relativo al urbanismo explica el título de este volumen, imprescindible para arquitectos y críticos: "Cuando las fuerzas externas prevalecen, el plano pone de manifiesto las razones y propósitos institucionales de la planificación: el fracaso del proyecto abre la puerta al desorden del destino". ZEVI, Bruno. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor. BILANCIO DEL DECENNIO 1955-65 LA FINE DELL’ANTI-AVANGUARDIA

Non è emersa, in quest’ultimo decennio, una nuova avanguardia architettonica; o, meglio, non è reiscita ed affermarsi di là dai progetti, sul terreno delle realizzazioni concrete. ma si è assistito ad un fenomeno non meno significativo: le proposte dell’anti-avanguardia si sono rivelate fruste e scontate, dileguandosi, una dopo l’altra, prima ancora di aver raggiunto l’obiettivo di creare una moda, sia pur caduca. Il vuoto lasciato dal fallimento dell’anti-avanguardia apre ora nuove prospettive all’architettura. Da quale movente nasceva, dieci anni fa, la reazione al movimento moderno, sia racionalista che organico? Da un vago stato di stanchezza per i linguaggi di Wright, Le Corbusier, Mies e Gropius, dal consumo delle locuzioni cubiste e specie neoplastiche caóticamente riesumate e mescolate nel primo periodo post-bellico. Si diceva: “L’avanguardia è finita. Il neocapitalismo ha comprato l’architettura moderna disancorandola dalle sue radici social e ideologiche. Bisogna carcare altre strade”. Ma, con la stanchezza e la noia, lo sperimentalismo cresce senza persuasione e súbito degenera. Esaminiamo i tentativi compiuti dall’anti-avanguardia schematizzandone gli enunciati, le cervellotiche argomentazioni espresse di regola a posteriori, e le confuse velleità. L’ordine dell’elenco non è cronológico, poiché queste tendenze nascono moribonde, ma non scompaiono mai del tutto:

1. Neorealismo. La storia dell’arte ufficiale si ocupa di chiese fastose e palazzi principeschi; ignora l’apporto popolare, l’architettura minore e dialettale. Per rinsanguare i linguaggi aulici di derivazione cubista urge tuffarsi nella produzione democrática del passato, quella forgiata più dai capomastri che dagli architetti. Sulla tesi dell’edilizia “spontanea” s’incontrano reazionari e progressisti, i primi ben lieti di spostare la fonte dell’imitazione accademica dagli esempi aulici a quelli folcloristici, e i secondi illusi di ritrovare una verginità in una sorta di provinciale neoempirismo.

2. Neoliberty. Il capitalismo industriale che, nai paesi più avanzati, s’impose alla fine del secolo scorso, giunge soltanto adesso in Italia. L’architettura di quel capitalismo fu l’Art Nouveau, coi suoi floreali conati tesi a recuperare la “privacy” e le sicurezza in un mondo che le negavano. Artificio? Evasione? Proprio quanto occorre anche sul piano sociológico: estenuata eleganza per i pochi, nausea per le masse. Gli


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architetti più salottieri si alleano con gli “impegnati”.

3. Ambientismo. Il problema della città sovrasta quello dell’architettura. Specie nei centri di interesse storico e monumentale, un edificio vale non tanto come amittente del suo messaggio interno, quanto come ricevitore del panorama urbano. Bando dunque agli interventi di rottura, che celano atteggiamenti da prima donna. Bisogna imparare a parlar sommesso, in prosa, con una diligenza semántica volta ad analizzare più le pause e le coniugazioni che i vocaboli e le sentenze squillanti. Questo sermone, in apparenza sensato e didatticamente fecondo, è sottoscritto dai rinunciatari di varia estranzione e dai burocrati congénitamente ostili ad ogni vocazione creatrice.

4. Storicismo. La bancarotta delle tendenze vernacolari, delle teorie ambientistiche e del neoliberty non elimina l’esigenza di qualificare l’esperanto moderno. D’accordo: niente folclore, nessuna renuncia. Ispiriamoci piuttosto ai grandi testi del passato, riprendiamo ad esempio la ricerca barocca disincagliandola dagli inceppi della mistica persuasione oculta e laicizzandola. Un grattacielo può riecheggiare l’impianto di una torre medievale; Così è lecito che un teatro, un palazzo, una casa rielaborino uno schema borrominiano o guariniano. L’esito saà un’opera moderna sorta sullo stimolo di una citazione. Benché acuto e penetrante, il ragionamento non regge alla prova del fatti: la citazione soverchia, determinando un nuovo accademismo.

5. Manierismo. L’epopea racionalista tra le due guerre mondiali va interpretata come un periodo classico in cui si ipostatizzano sistemi compositivi, leggi formali e motodi sintattici. In fondo, tutta l’esperienza cubista e post-cubista in architettura puè essere assimilata a quella rinascimentale: quattro secoli fa, si puntava sulla prospettiva; quarant’anni fa, sulla visione dinámica, quadridimensionale. Le Corbusier e Mies possono essere paragonati a Bramante, e cosa accadde del clasicismo bramantesco dopo il Sacco di Roma del 1527 e l’assedio di Firenze del ’30? Non bariamo: la via dello storicismo, specie quella del neobarocco, è reazionaria; non lo è invece la via manieristica. La crisi che segue il consumo di un linguaggio classico non segna una decadenza; al contrario, libera istanze soffocate dai precetti classici, senza per questo sconfessare la funzione storica. Il manierismo esprime una crisi, ma si trata di una crisi di arricchimento psicológico come linguistico. L’antivanguardia presupone il pánico del presente e del futuro, incarna la paura. Le prime queattro correnti di cui abbiamo indicato i movimenti sono palesi e spesso banali manifestazioni di uno stesso stato di paura. Paura marcherata di cinismo e in chiave ironica, nel caso del neoliberty; paura della creatività, nei sostenitori dei dialetti local e dell’ambientismo; paura di una visione originale e quindi imperioso bisogno di puntellarla con citazioni, negli storicisti. Quanto al manierismo, esso comprende tutto e il suo contrario: nevrosi intellettualistica, slanci e repressioni, insicurezza e baldanza, laicismo ed estasi, gusto combinatorio delle offerte linguistiche più disparate; è il quinto espediente adottato da coscienze assopite per eludere le proprie respponsabilità. L’avanguardia indulgeva nella mancanza di cultura, e Gropius temeva che la conoscenza storica potesse inibire la fantasia degli studenti del Bauhaus. L’anti-avanguardia sguazza, da mane a será, nella storia, la piega a tutti gli usi per giustificare la sua inclinaciones alla viltà, il camino a ritroso, i morti anti-storici che inquinano l’arte contemporánea con l’assurda pretesa di radicarla o di saldarla alla tradizione. Uno

psichiatra potrebbe fácilmente spiegare perché alcuni giovani siano spinti a “modernizzare” le trame di un borgo medievale o di un intreccio geométrico del Guarini; per coloro che s’ispirano agli antri, alle construzioni ipogeiche, alle grotte naturali, e vodono l’architettura come un mágico scavo dall’interno, quasi un roflusso embrionale, bisogna chiamare la neuro. Nei suoi aspetti positivi, l’anti-avanguardia è come la pop-art: una rivolta contro la società meccanicistica, contro il “curtain Wall” e le scatole di vetro del moderno commercializzato; una posizione morrisiana anti-progresista, a difesa dell’individuo. Ma, diversamente dalla pop-art, la reazione architettonica non poggia su un precedente informale, ne su una genuina capacità di indagine nella realtà, non ha l’impulso di colloquiare col mondo neppure al livello del reportaje. Perciò non poteva produrre niente di valido. Pensiamo alle cinquanta opere migliori realizzate nell’ultimo decenio –tanto per fare qualche esempio: l’Hockey Rink di Yale e l’aeroporto di Washington, di Eero Saarinen (n. 387); il municipio di Toronto, di Viljo Revell (n. 608); i laboratori medici a Philadelphia, di Luis Kahn (n. 358); il teatro dell’opera a Sydney, di Jörn Utzon (n. 148); la facoltà di ingegneria di Leicester, di Stirling e Gowan (n. 514); gli impianti sportivi a Tokio, di Kenzo Tange (n. 563)- e sarà facile constatare che sono tutte nel solco della tradizione racionalista ed organica. Del resto, il manierismo non lo ha inventato l’anti-avanguardia, ma proprio l’artista contro cui essa levava gli scudi. Le Corbusier ha sempre battuto i suoi nemici sui tempi: con Ronchamp rompeva lui stesso i canoni compsitivi del 1920-30, scardinava il lessico e la grammatica cubista, impersonava la crisi. Ma offriva inmediatamente una terapia: risolvere l’architettura nell’urbanistica, ideando strutture a dimensione conforme, unità urbane, edifici-città. Il blocco di Marsiglia, il Museo Gunggenheim di F.Ll. Wright (n. 258), la Filarmonica berlinese di Hans Scharoun (n. 510), i progetti di George Candilis (n.568) sono contributi fondamentali nell’attuale proceso che fonde l’architettura e l’urbanistica in una disciplina unitaria. Abbiamo ilustrato il progetto di Jan Lubicz-Nycz per il Kursaal di San Sebastián (n. 582), il nuovo campus dell’università di Chicago (n. 600), il “Whitehall plan” per Londra, di Leslie Martin e Colin Buchanan (n. 602). L’orientamento della ricerca è comune, e si estende dal Brasile al Giappone, dai giuvani olandesi agli italiani. Contro le tendenze evasive dell’anti-avanguardia, un rapporto minoritario nel mondo addita l’esigenza di una ristrutturazione urbana coraggiosa, il che implica la fine della paura di fronte alle condizioni di sviluppo della città moderna. In questo quadro generale, è sintomático l’atteggiamento di sei architetti inglesi, nati tra el 1927 e il ’37, che operano in grupo sotto il nome di “Archigram”. Eccone alcune dichiarazioni: “Una nuova generazione debe sorgere. Le sue forme e i suoi spazi sembreranno un rifiuto del principi dell’architettura cosiddetta moderna, ma in verità ne saranno impregnati. Noi abbiamo scelto di evitare l’immagine putrescente del Bauhaus, che è un insulto al funzionalismo”. Spirito d’avanguardia, dunque, contro l’usura e la parodia dell’antica avanguardia degli anni trenta: “Nel corso di questa seconda metà del XX secolo, i vecchi idoli crollano, i vecchi principi diventano privi di senso, i vecchi dogmi non valgono. Noi siampo alla ricerca di un’idea, di un linguaggio nuovo, di qualcosa assimilabile alle capsule spaziali, alle calcolatrici, agli imballaggi perduti dell’età elettro-atomica”. Tutto questo può sembrare un discorso roboante, velleitario e puerile, ma si precisa poi nei seguenti obiettivi: “a) presenza nell’architettura della nozione del mutamento e dell’adattabilità; b) introduzione

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dell’oggetto “efímero” nel fatto architettonico onde garantirne l’ncessante rinnovamento; c) volontà di trascendere la técnica per elevarla al livello di una risposta alla società; d) esigenza di un’equivalenza di mezzi tecnici per l’architettura e per la conquista del cosmo; e) rigetto della ricerca estética come fine a se stessa; f) accettazione per le città del concetti di agglomerazione e accatastamento, dei silos per individui; g) ricerca di nuovi sistema di comunicazione e distribuzione”. “Plug-in City” è il progetto più vistoso elaborato dal grupo nei suoi cinque anni di vita. Una città mobile, letteralmente smontabile e spostabile, atta a rinovarsi continuamente nei suoi ingredienti en el suo insieme; una colossale metrópoli formata da immensi “contenitori” di funzioni sociale integrate, connesi da tubi diagonali per le comunicazioni e la rete distributiva. Strade a più livelli, edifici di forme stranissime, a pirámide rovesciata, a bicchiere, in un’atmosfera da incubo onírico. I tempo di durata variano dai 3 anni, per i bagni e i magazzini local, a 15 per le unità abitative, a 20 per i silos automobilistici, a 40 per la struttura principale. Secondo gli autori, “Plu-in City” prefigura il territorio periférico ai nucei urbani esistenti, ma è destinata a propagarsi più tardi a tutto il territorio: “una città gigantesca, così mobile da poter attravesare il mondo; forse un prototipo per una capitale mondiale”. Il disegno del grupo “Archigram” sono paradossali, esaltano volutamente il mostruoso. Tuttavia questi architetti non sono del “beatniks” dell’urbanistica come vorrebbero aparire: tre di essi sono professori presso l’Architectural Association e, a parte i loro sogni e le utopie, il grupo lavora in modo concreto anche per il London County Council. Del resto, l’utopia è una caratteristica dell’avanguardia, e questo tipo di ricerca in chiave utopistica accomuna il rumeno Martin Pinchis, i tedeschi Frei Ottro ed Eckhard Schulza-Pielitz, il franco-giapponese Paul Maymont, gli argentini Sánche Elia, Peralta Ramos, Agostini e Clorindo Testa, il francese Jean Claude Bernard, l’italo anericano Paolo Soleri, l’israeliano Leopold Gerstel, i canadesi Safdie, David, Borott e Boulva il cui “Habitat ‘67” sarà realizzato per l’esposizione internazionale di Montreal (n.678). Che l’immagine della cittè nuova, attraverso queste visioni polemiche, torni al centro degli interessi architettonici è un sintomo di vitalità e di ottimismo. Il decenio si conclude sotto buoni auspici: l’architettura rappresentativa di una società in liquidazione, che attende pasivamente di auto-distruggersi, comincia a tediare. Si pensa, sia pur confusamente, ad un’architettura capace di construiré lo scenario di una civiltà nucleare. INFORME DE LA DÉCADA 1955-65 EL FIN DE LA ANTI-VANGUARDIA En esta última década, no ha surgido una nueva vanguardia arquitectónica; o, mejor dicho, no ha logrado consolidarse, más allá de los proyectos, sobre el terreno de las realizaciones concretas. Hemos asistido, sin embargo, a un fenómeno no menos importante: las propuestas de la anti-vanguardia han resultado baratas y frustradas, desvaneciéndose una tras otra incluso antes de haber alcanzado su objetivo propuesto de crear una moda, aunque fuera fugaz. El vacío dejado por el fracaso de la arquitectura anti-vanguardia abre, ahora, nuevas perspectivas. ¿De qué motivación surge, hace diez años, la reacción al movimiento moderno, tanto racionalista como orgánica? De un vago estado de cansancio por los lenguajes Wright, Le Corbusier, Gropius y Mies, del consumo de las expresiones cubistas, especialmente de las neoplásicas, caóticamente desenterradas y

mezcladas durante el primer período de posguerra. Se decía: "La vanguardia ha terminado. El neocapitalismo ha comprado la arquitectura moderna arrancándola de sus raíces sociales e ideológicas. Hay que encontrar otras vías". Pero, con el cansancio y el aburrimiento, lo experimental crece sin argumentación e, inmediatamente, degenera. Examinemos los intentos de la anti-vanguardia, esquematizando sus enunciados, los argumentos enrevesados expresados, normalmente, a posteriori, y las confusas aspiraciones. El orden de la lista no es cronológico, puesto que estas tendencias nacen moribundas pero nunca desaparecen por completo: 1 . Neorrealismo. La historia del arte oficial se ocupa de iglesias fastuosas y palacios principescos, ignorando la contribución popular y la arquitectura menor. Para revitalizar el lenguaje aristócrata de inferencia cubista, es necesario zambullirse en la producción democrática del pasado, aquella forjada más por los maestros de oficio que por los arquitectos. Sobre la tesis de la construcción espontánea se encuentran tanto reaccionarios como progresistas: los primeros, bien dispuestos a trasladar la fuente de emulación académica de los ejemplos aristocráticos a los folclóricos; los segundos, ilusionados por encontrar un territorio virgen en una especie de neoempirismo provincial. 2 . Neoliberty. El capitalismo industrial que, en los países más avanzados, se impone a finales del siglo pasado, llega ahora a Italia. La arquitectura de aquel capitalismo fue el Art Nouveau, con con sus conatos florales para recuperar la privacy y la seguridad en un mundo que las negava. ¿Artificio?¿Evasion? Lo mismo ocurre en el plano sociológico: elegancia extenuada para unos pocos, náusea para la mayoría. Los arquitectos más distinguidos se alían con los currantes. 3 . Ambientalismo. El problema de la ciudad queda por encima del problema de la arquitectura. Especialmente en los centros de interés histórico-monumental, un edificio vale menos como emisor de su propio mensaje que como receptor del panorama urbano. Cuidado con las intervenciones que rompen con el entorno, porque esconden actitudes de prima donna. Hay que aprender a hablar en voz baja, en prosa, con una diligencia semántica que analize más las pausas y las conjugaciones que las palabras o frases rotundas. Este sermón, en apariencia sensato y didácticamente fecundo, está suscrito por resignados de diversa índole y por burócratas congénitamente hostiles a toda vocación creativa. 4. Historicismo. La quiebra de las tendencias vernáculas, de las teorías ambientalistas y del neoliberty no elimina la necesidad de cualificar el esperanto moderno. De acuerdo: nada de folclore, ninguna renuncia. Nos inspiramos, más bien, en los grandes textos del pasado, retomamos como ejemplo la búsqueda barroca, liberándola de las interferencias místicas subyacentes y convirtiéndola al laicismo. Un rascacielos puede recrear la planta de una torre medieval; es lícito que un teatro, un palacio o una casa reconstruyan un esquema borriminiano o guariniano. El resultado será una obra moderna que parte del estímulo de una cita. Aunque agudo y penetrante, el razonamiento no se sostiene: la cita domina, lo que resulta en un nuevo academicismo . 5. Manierismo. La epopeya racionalista entre las dos guerras mundiales se interpreta como un periodo clásico en la que se hipostatizan sistemas compositivos, leyes formales y métodos


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sintácticos. En el fondo, toda experiencia cubista y post-cubista en arquitectura puede asimilarse a la renacentista: hace cuatro siglos, la atención se centraba en la perspectiva; hace cuarenta años, en la mirada dinámica, cuadrimensional. Le Corbusier y Mies se podrían comparar con Bramante, y qué pasó con el clasicismo de Bramante tras el saqueo de Roma de 1527 y el asedio de Florencia en el ‘30? No nos engañemos: la vía del historicismo, en especial del neobarroco, es reaccionaria. No lo es, en cambio, el manierismo. La crisis que sigue al consumo de un lenguaje clásico no marca una decadencia; al contrario, libera ejemplos asfixiados por los preceptos clásicos sin desautorizar, por ello, la función histórica. El manierismo expresa una crisis, una crisis de enriquecimiento psicológico y lingüístico. La anti-vanguardia presupone el pánico del presente y del futuro, encarna el miedo. Las primeras cuatro corrientes de las que hemos hablado que los movimientos son a menudo manifestaciones triviales y obvias del mismo estado de miedo. Miedo disfrazado de cinismo e ironía, en el caso de neoliberty; miedo de la creatividad, en los partidarios de dialectos locales y del ambientalismo; miedo de una visión original y por tanto una imperiosa necesidad de apuntalarlo con citas, en el historicismo. En cuanto al manierismo, comprende todo y su contrario: la neurosis intelectual, impulsos y represiones, inseguridad y audacia, laicismo y éxtasis, combinación de las ofertas lingüísticas más dispares. El quinto es el recurso adoptado por conciencias latentes para eludir su propia responsabilidad. Gropius temía que el conocimiento histórico pudiera inhibir la imaginación de los estudiantes de la Bauhaus, y la vanguardia se entregó a la falta de cultura. Las revueltas anti-vanguardia, de la mañana a la noche, someten la historia a cualquier interpretación que justifique su inclinación a la cobardía, el avance hacia atrás. Los movimientos anti-históricos contaminan el arte contemporáneo con la absurda pretensión de erradicarlo o de soldarlo a la tradición. Un psiquiatra podría explicar fácilmente por qué se insta a algunos jóvenes a modernizar la trama de una villa medieval o una trama geométrica de Guarini. Para aquellos que se inspiran en las cuevas, en las construcciones subterráneas o las grutas naturales, y ven la arquitectura como una excavación mágica del interior, casi como una reminiscencia embrionaria, es preciso llamarlos neuras. En sus aspectos positivos, la anti-vanguardia es como el pop-art: una rebelión contra la sociedad mecanicista, contra el muro cortina y las cajas de vidrio del mercado moderno; una posición morrisiana anti-progresista en defensa del individuo. Pero, a diferencia del arte pop, la reacción arquitectónica no se apoya en precedente informal, ni en una genuina capacidad de indagación de la realidad, no tiene el impulso de comunicarse con el mundo ni siquiera a nivel de reportaje. Por lo tanto, no podía producir nada válido. Pensemos en las 50 mejores obras realizadas en la última década -sólo para nombrar algunos ejemplos: la Pista de Hockey, en Yale, y el aeropuerto de Washington, de Eero Saarinen (n. 387); el Toronto City Hall, de Viljo Revell (n. 608); los laboratorios médicos en Filadelfia, de Luis Kahn (n. 358), la ópera de Sydney, de Jörn Utzon (n. 148), la Facultad de Ingeniería de Leicester, de Stirling y Gowan (n. 514), las instalaciones deportivas, en Tokio, de Kenzo Tange (n. 563)- y será fácil constatar que todos se encuentran en el cauce de la tradición racionalista y orgánica. Por otra parte, el manierismo no ha sido inventado por la anti-vanguardia, sino por el artista contra el que se protegía. Le Corbusier siempre ha luchado contra sus enemigos en el tiempo: con

Ronchamp rompió con las reglas compositivas del 1920-1930, desbarató el léxico y la gramática cubistas, personificando la crisis. Pero ofrecía inmediatamente una terapia: resolver la arquitectura en el urbanismo, ideando estructuras de dimensión adecuada, unidades urbanas, edificios-ciudad. El bloque de Marsella, el Museo Gunggenheim de F.Ll. Wright (n. 258), la Filarmónica de Berlín, de Hans Scharoun (n. 510) o los proyectos de George Candilis (n. 568) son contribuciones fundamentales en los procedimientos actuales que funden la arquitectura y el urbanismo en una disciplina unitaria. Hemos ilustrado el proyecto de Jan Lubicz-Nycz para el Kursaal de San Sebastián (n. 582), el nuevo campus de la Universidad de Chicago (n. 600), el plan Whitehall de Londres, de Leslie Martin y Colin Buchanan (n . 602). El objetivo de la investigación es común, y se extiende desde Brasil a Japón, de los jóvenes holandeses a los italianos. En contra de las tendencias evasivas de la anti-vanguardia, una minoría en el mundo apunta a la necesidad de una reestructuración urbana valiente, lo que implica el fin del miedo frente a las condiciones para el desarrollo de la ciudad moderna . En este marco general, es sintomática la actitud de seis arquitectos británicos, nacidos entre 1927 y 1937, que operan en grupo bajo el nombre de Archigram. He aquí algunas de sus declaraciones: "Debe surgir una nueva generación. Sus formas y sus espacios rechazan los principios de la arquitectura considerada moderna, pero en realidad serán comprometidos. Hemos optado por evitar la imagen putrefacta de la Bauhaus, que es un insulto al funcionalismo". Un espíritu pionero, pues, contra el desgaste y la parodia de la vieja vanguardia de los años treinta: "Durante la segunda mitad del siglo XX, los viejos ídolos se derrumban, los viejos principios carecen de sentido, los viejos dogmas no valen. Nos estamos buscando una idea, un nuevo lenguaje, algo similar a las cápsulas espaciales, a las calculadoras, a los embalajes perdidos de la edad electro-atómica". Todo esto puede parecer un discurso grandilocuente, ilusorio y pueril, pero se concreta en los siguientes objetivos: "a) presencia, en la arquitectura, de la noción de cambio y adaptabilidad; b) introducción del objeto efímero en el hecho arquitectónico con el fin de garantizar una continua renovación; c) voluntad de trascender la técnica para elevarla al nivel de una respuesta a la sociedad; d) exigencia de una equivalencia de los medios técnicos para la arquitectura y para la conquista del cosmos; e) rechazo de la búsqueda estética como fin en sí misma; f) aceptación de los conceptos de aglomeración y apilamiento en la ciudad, de silos para individuos; g) búsqueda de nuevos sistemas de comunicación y distribución". Plug-in City es el proyecto más llamativo desarrollado por el grupo en sus cinco años de vida. Una ciudad móvil, literalmente, desmontable y portátil, capaz de renovarse continuamente en sus componentes y en su conjunto. Una urbe colosal formada por inmenss contenedores de funciones sociales integradas, conectados por tubos diagonales para las comunicaciones y la red de distribución. Calles en varios niveles, edificios de formas extrañas, en pirámide invertida, en vidrio, en una atmósfera de pesadilla onírica. El tiempo de duración varía desde los 3 años, para baños y almacenes locales, a 15 las unidades de vivienda, 20 para contenedores de automóviles o 40 para la estructura principal. Según los autores, Plug-in City prefigura el territorio periférico a los núcleos urbanos existentes, pero está destinada a extenderse más tarde a todo el territorio: "una ciudad gigantesca, tan móvil que

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puede atravesar el mundo, tal vez un prototipo de una capital universal". Los diseños del grupo Archigram son paradójicos, exaltan deliberadamente lo monstruoso. Sin embargo, estos arquitectos no son los beatniks de la planificación urbana cómo parecería: tres de ellos son profesores en la Architectural Association y, aparte de sus sueños y utopías, el equipo trabaja en concreto para el London County Council. Por otra parte, la utopía es una característica de la vanguardia, y este tipo de investigación en clave utópica es compartidas por el rumano Pinchis Martin, los alemanes Frei Ottro y Eckhard Schulze-Pielitz, el franco-japonés Paul Maymont, los argentinos Sanchez Elía, Peralta Ramos, Agostini y Clorindo Testa, el francés Jean Claude Bernard, el italo-americano Paolo Soleri, el israelí Leopold Gerstel, los canadienses Safdie, David, Borott y Boulva cuyo Habitat '67 será construido para la Exposición Internacional Montreal (n. 678). Es un síntoma de vitalidad y optimismo que las imágenes de la nueva ciudad, a través de estas visiones polémicas, vuelvan al centro del interés arquitectónico. La década finaliza con buenos auspicios: la arquitectura representativa de una sociedad en liquidación, que espera pasivamente auto-destruirse, empieza a aburrir. Se piensa, aunque sea vagamente, en una arquitectura capaz de construir el escenario de una civilización nuclear. ZEVI, Bruno. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor. APPROVATO IL PIANO REGOLATORE DI ROMA. IL CONSIGLIO DI STATO BOCCIA I TEMPI L’approvazione del piano regolatore di Roma, promosso dall’on. Fiorentino Sullo e condotto a termine dal ministro Antonio Mancini, costituisce una tappa di immenso rilievo nel camino lentissimo ed impervio dell’urbanistica italiana. Se ci si limita ai principi generali della sua impostazione, si debe condividere l’esultanza del sindaco Petrucci per aver finalmente sbloccato una situazione in teoría ferma al 1931 ma in pratica peggiorata ogni anno da un’infinita serie di varianti che hanno prodotto quertieri giganteschi, privi di servizi, di scuole, di verde, proiezioni di un preciso intento perseguito da tutte le amministrazioni precedenti al centro-sinistra: quello di non aver un piano e di lasciare la capitale nel caos. L’ottimismo tuttavia va drásticamente moderato, ed anzi si traduce in allarme, queando si analiza il testo del decreto, specie per ciò che atiene a due fondamentali problema: 1) i tempi di attuazione, 2) l’acquisizione delle aree necessarie ai servizi di quartiere. […] Gli urbanisti romani hanno discusso a lungo il tema del proporzionamento del nuovo piano, optando infine per una concezione lungimirante, per una metrópoli quasi doppia di quella attuale. È stata fissata la dimensione di circa 3.500.000 abitanti ripartiti secondo percentuali ben differenziate nei vari quadranti: 15% ad ovest e a nord, 40% a sud, 30% ad est. Questi diversi “pesi” di espansione sono determinati per realizzare tutti gli scopi del piano: la difesa del centro storico, la creazione di un asse attrezzato da Pietralata all’Eur lungo il quale si dispongano le nuove attività direzionali, l’ubicazione delle zone

industriali, l’inquadramento della viabilità nell’ambito del terrotirio intercomunale, dell’assetto dell’Agro romano e delle infraestrutture regionali. APROBADO EL PLAN GENERAL DE ROMA EL CONSEJO DE ESTADO RECHAZA LOS TIEMPOS La aprobación del plan general de Roma, promovido por el Fiorentino Sullo y llevado a término por el Ministro Antonio Mancini, constituye una etapa de gran importancia en lento camino del urbanismo italiano. Si nos limitamos a los principios generales de su enfoque, se debe compartir la alegría del alcalde Petrucci por haber, finalmente, desbloqueado una situación en teoría cerrada en 1931 pero en la práctica deteriorada cada año por una infinita serie de variantes que ha producido barrios gigantescos, privados de servicios, de escuelas, de zonas verdes, proyección de un intento preciso perseguido por todas las administraciones anteriores al centro-izquierda: la de no tener un plan y abandonar la capital al caos. El optimismo, sin embargo, es drásticamente moderado y, de hecho, alarmacuando se analiza el texto del decreto, en especial por lo que refiere a los dos problemas fundamentales: 1) el tiempo, 2) la adquisición de las áreas necesarias para los servicios de los barrios. [...] Los planificadores romanos han debatido durante mucho tiempo el tema del alcance del nuevo plan, optando, finalmente, por mirada puesta en el futuro para una metrópoli de casi el doble que la actual. Se fija el tamaño la ciudad en unos 3,5 millones de habitantes, distribuidos de acuerdo a porcentajes bien diferenciadas en los distintos cuadrantes: 15% al oeste y al norte, 40% al sur, 30% al este. Estas diferentes pesos de expansión son determinantes para realizar los objetivos del plan: la defensa del centro histórico, la creación de un eje equipado desde Pietralata al Eur, a lo largo del cual se dispongan las nuevas actividades de gestión, la ubicación de las zonas industriales, el sistema viario interprovincial, el desarrollo agrícola romano y el de las infraestructuras regionales. ZEVI, Bruno. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor. IL MONUMENTO DI AUSCHWITZ NEPPURE L'URLO DI RODIN BASTEREBBE Uscendo dalla Galleria d'arte moderna di Roma, dopo la numone del 22 maggio 1959, gli architetti e scultori che avevano elaborato un progetto unitario, si guardarono in faccia e dissero: « Ormai è evidente; il monumento non si costruisce più ». La giuria presieduta da Henry Moore, composta dagli architetti Jacob Bakema e Giuseppe Perugini, dai critici d’arte Pierre Courthion e Lionello Venturi, dallo scultore Auguste Zamoyski e da due membri del comitato internazionale di Auschwitz, Odette Elina e Romuald Gutt, aveva emesso un verdetto negativo: la composizione appariva eterogenea, risultante dalla sovrapposizione di tre progetti inassimilabili; prevedeva una piattaforma ad un livello non consentito dalla presenza d'acqua a 50 cm.


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sottoterra; inoltre, i fondi raccolti dal comitato erano insufficienti e il contributo del governo polacco del tutto inadeguato. La giuria, in prattca, rassegnava tl propio mandato, designando a sostituirla una commissione tecnica formata dagli architetti Guy Lagneau e Tadeuesz Ptaszycki e dallo scultore François Stahly. Si concludeva così il terzo tempo della vicenda. Nel 1957 era stato bandito il concorso internazionale per il monumento di Auschwitz-Birkenau; avevano partecipato 685 architetti e scultori di 36 paesi, presentando 426 progetti. Ne furono scelti sette, tre di gruppi polacchi, tre di autori italiani ed uno proveniente dalla Germania Occidentale, per una gara di secondo grado (n. 210). Ma nemmeno questa volta la giuria seppe decidere: riunita a Parigi nel novembre del '58, scartò due progetti polacchi, uno italiano e quello tedesco, e proclamò vincitori del concorso a pari merito: l) Hansen, Jarnuszkiewicz, Palka e Rosinski, di Varsavia; 2) Julio Lafuente, Andrea e Pietro Cascella, di Roma; 3) Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini, Tommaso Valle e Pericle Fazzini di Roma. In quella occasione, Henry Moore fu assai esplicito: «Scegliere un monumento per commemorare Auschwitz non è facile. Si è tentata la creazione di un monumento al crimine e al male, all'assassinio e all'orrore. Il crimine era di proporzioni terrificanti, il monumento doveva avere una scala analoga. Ma è possibile creare un'opera d'arte che esprima le sensazioni suscitate da Auschwitz? Sono convinto che un grande scultore, Michelangiolo o Rodin, poteva riuscire. Tuttavia, tra i bozzetti presentati, nessuno è riuscito veramente... Perciò si è giunti ad una decisione unanime: si richiede ai tre gruppi migliori di studiare, possibilmente in collaborazione oppure individualmente, uno o più nuovi progetti». In tal modo era nato il progetto unitario, esaminato a Roma e respinto. Passarono oltre due anni. La commissione tecnica convocata a Parigi nel dicembre 1961, invitò i vincitori a presentare nuove idee, trui scegliere quella destinata alla realizazione; i gruppi potevano essere rifusi a piacere, qualsiasi combinazione di artisti era ammessa, poi tutti insieme avrebbero lavorato sulla soluzione definitiva. La commissione tornò a riunirsi a Roma nel febbraio del '62 analizzò tre schizzi di massima redatti dai polacchi, da La fuente e Pietro Cascella, da Simoncini e dallo stesso Cascella. Questi ultimi risultarono vincenti e furono nominati responsabili del coordinamento progettuale. A questo punto, si dimisero Hansen, Andrea Cascella, Fazzini, Lafuente e Rosinski. Trascorsero altri tre anni, durante i quali il progetto fu continuamente rielaborato per proporzionarlo alla spesa prevista di l 700 000 N. F. La fase esecutiva iniziò nell'aprile del ‘65. Mentre Simoncini si occupava della parte architettonica,iuvato dal polacco Julien Palka, Pietro Cascella con lo scultore Jerzy Jarnuszkiewicz si dedicava alla scultura, aiutato da 15 operai sgrossatori e 5 scalpellini. Sedici mesi durissimi di lavoro: alloggiavano nella stanza di Rudolf Hoess, l'unica riscaldata e dotata di un bagno; dalla finestra vedevano un forno crematorio ancora intatto e la forca dov’era stato giustiziato Hoess, dopo la liberazione. In quell’atmosfera, il progetto disegnato a Roma serviva poco, il monumento si configurava giorno per giorno, plasmándolo nel campo sterminato. Una strada, quella dei convogli stipati di martiri; una piattaforma che man mano si eleva su gradinate; poi la drammatica sequenza di pietre, memoria di tombe inquiete e squassate; in alto, un masso geometrizzato di granito nero con inciso il triangolo dei condannati. Dal colore grigio della piattaforma si distacca il verdastro dell'arenaria Radkuf estratta nei pressi del lager.

Null'altro, come impianto. Ma, laborando sul posto, Cascella e Simoncini ne hanno arricchito gli elementi inglobando i residui degli strumenti di sterminio, forme scheletriche dei camini in muratura delle baracche, rovine dei crematori e delle camere a gas, pali su cui tuttora si avvinghiano segmenti di fili spinati, tutto quello che c'era e ricordava i milioni di morti. Così Auschwitz finalmente ha il suo monumento. È degno delle aspettative di Henry Moore? No, di certo: non è terrificante come i crimini, gli assassini, gli orrori, non tenta nemmeno di competere con la scala inconcepibile del male qui perpetrato. Risponde a tutt'altra funzione: dona a quel panorama tremendo un segno umano che gli è affatto estraneo, per consentire ai pellegrini di avvicinarsi con la fantasia ad una storia inaudita, come altrimenti non potrebbero. Non esprime l'inferno di Auschwitz, nemmeno Dante saprebbe rappresentarlo, ma il suo contrario: un'immagine rude, incerta, sospesa della vita che riprende dopo i massacri, nello spasimo e nell'angoscia di una «istruttoria» che ci trova tutti, in qualche grado, imputati. Nella carica evocativa dei suoi massi preistorici, attesta di una civiltà annientata nei suoi valori. Non ricorre a simboli, non celebra artificioso e ipocriti riscatti, non promette che il mondo sia cambiato e il crimine non possa ripetersi, non urla sdegno mediante forme gesticolanti. Anzi, semmai, con le sue pietre distese sul fondo dell'ampio piano prospettico, accresce il silenzio. EL MONUMENTO DE AUSCHWITZ. INCLUSO EL GRITO DE RODIN BASTARÍA Al salir de la Galería de Arte Moderno de Roma, después del 22 de mayo de 1959, los arquitectos y escultores que habían desarrollado el proyecto unificado se miraron entre sí y dijeron: "Ahora está claro; el monumento no se construirá jamás". El jurado, presidido por Henry Moore y compuesto por los arquitectos Jacob Bakema y Giuseppe Perugini, los críticos de arte Pierre Courthion y Lionello Venturi, el escultor Auguste Zamoyski y dos miembros del Comité Internacional de Auschwitz, Odette Elina y Romuald Gutt, había emitido un veredicto negativo: la composición les parecía heterogénea, resultante de la superposición de tres proyectos inasimilables, y planteaba una plataforma a un nivel no permitido por la presencia de agua subterránea a 50 cm. Por otra parte, los fondos recaudados por el Comité eran insuficientes y la contribución del gobierno polaco totalmente inadecuada. El jurado, en efecto, renunció al cargo y fue reemplazado por un comité técnico formado por los arquitectos de Guy Lagneau y Tadeuesz Ptaszycki, y por el escultor François Stahly. Concluía así la tercera fase del incidente. En 1957 se prohibió el concurso internacional para el memorial en Auschwitz-Birkenau; habían participado en él 685 arquitectos y escultores de 36 países, presentando de 426 proyectos. Entre ellos, fueron seleccionados siete: tres grupos de polacos, tres autores italianos y uno de la República Federal de Alemania, para la segunda fase del concurso (n. 210). Pero ni siquiera en esta ocasión el jurado supo decidir: reunido en París en noviembre del '58, descartó dos proyectos polacos, uno italiano y uno alemán, y proclamó ganadores ex aequo a: 1) Hansen, Jarnuszkiewicz, Palka y Rosinski, de Varsovia; 2) Julio Lafuente, Andrea y Pietro Cascella, de Roma; 3) Maurizio Vitale, Giorgio Simoncini, Tommaso Valle y Pericle Fazzini, de Roma. En esa ocasión, Henry Moore fue bastante explícito: "Elegir un monumento para conmemorar Auschwitz no es fácil. Se intenta crear un monumento a la delincuencia y al mal, al

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asesinato y al terror. El crimen fue de proporciones horrorosas, el monumento debería tener una escala similar. Pero ¿puede crearse una obra de arte que exprese los sentimientos provocados por Auschwitz? Estoy convencido de que un gran escultor, Miguel Ángel o Rodin, podría tener éxito. Sin embargo, entre los bocetos presentados, ninguno lo logra realmente...”. Se llega a una decisión unánime: se pide a los tres mejores grupos que estudien, bien en colaboración o de forma individual, uno o varios proyectos nuevos. Así nace la unidad del proyecto unificado, examinado y rechazado en Roma. Pasan más de dos años. La comisión técnica se reune en París en diciembre de 1961 e invita a los ganadores a presentar nuevas ideas, entre las que elegir la destinada a realizarse; los grupos podrían constituirse a voluntad, cualquier combinación de artistas sería admitida puesto que todos juntos estarían trabajando en la solución final. El comité se reune una vez más en Roma en febrero del 62 y analiza tres propuestas dibujadas por los polacos, por de la Fuente, Andrea y Pietro Cascella, por Simoncini y el mismo Pietro Cascella. Estos últimos fueron nombrados coordinadores del proyecto. En este punto, dimiten Hansen, Andrea Cascella, Fazzini, Lafuente y Rosinski. Transcurren otros tres años, durante los cuales el proyecto es continuamente modificado para adaptarse al presupuesto previsto de 700.000 NF. La fase de ejecución se inicia en abril del '65. Mientras Simoncini se hace cargo de la arquitectura, ayudado por el polaco Julien Palka, Pietro Cascella y el escultor Jerzy Jarnuszkiewicz se dedican a la escultura, ayudados por 15 operarios y 5 canteros. Dieciséis duros meses de trabajo: se alojaban en la estancia de Rudolf Hoess, la única climatizada y equipada con baño; por la ventana se veía un crematorio aún intacto y la horca donde había sido ejecutado Hoess después de la liberación. En aquella atmósfera, el proyecto diseñado en Roma sirvía de poco, el monumento se configuraba día a día, plasmándolo en el campo de exterminio. Un camino, aquel de los convoyes hacinados de mártires; una plataforma que se eleva sobre una escalinata; después la dramática secuencia de piedras, recuerdo de tumbas inquietas y agitadas; en la parte superior, una roca geométrica de granito negro grabada con el triángulo de los condenados. Desde el color gris de la plataforma destaca el verdoso de la arenisca Radkuf extraído cerca del campo. Nada más. Pero, trabajando en el lugar, Cascella y Simoncini han enriquecido estos elementos incorporando residuos de los instrumentos de exterminio, formas esqueléticas de las chimeneas de mampostería de las barracas, ruinas de los crematorios y de las cámaras de gas, postes a los que todavía se aferran segmentos de alambre de púas, todo lo que allí había y recordaba a los millones de muertos. Así Auschwitz tiene finalmente su monumento. ¿Es digno de las expectativas de Henry Moore? No, ciertamente: no es terrible como los crímenes, los asesinos, los horrores, no intenta ni siquiera competir con la escala inconcebible del mal allí perpetrado. Responde a una función completamente diferente: confiere a aquel panorama tremendo una señal humana en ningún caso ajena, que permita a los peregrinos acercarse con la fantasía de una historia inaudita, como de otro modo no podrían. No expresa el infierno de Auschwitz, ni siquiera Dante sabría representarlo, sino todo lo contrario: una imagen ruda, incierta, suspendida de la vida que se reanuda después de las masacres, en la angustia de una "instrucción" que a todos nos encuentra, en cierto modo, imputados. En el poder evocador de sus rocas

prehistóricas, es testigo de una civilización aniquilada en sus valores. No recurre a símbolos, no celebra artificiosos e hipócritas rescates, no promete que el mundo haya cambiado y el crimen no pueda repetirse, no grita el desdén con formas gesticulantes. De hecho, en todo caso, con sus piedras extendidas al fondo del amplio plano de la perspectiva, aumenta el silencio. ZEVI, Bruno. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor. CONCORSO IDEE NUOVE UN PARLAMENTO TRA LE PIRAMIDI In un periodo creativamene arido, il concorso "per un'idea architettonica" bandito ogni anno dall'IN /ARCH e dalla società Domosic rappresenta uno stimolo e insieme un monito. Il suo successo (una media di 150 partecipanti) indica l'entità del "patrimonio progetti" che non riesce a trovare rapida utilizzazione in un ámbito professionale sempre più burocratizzato. Nell'edizione 1968 del concorso, la giuria ia ha conferito il massimo riconoscimento a proposte assai diverse per la natura del tema e il grado di approfondimento, e tuttavia correlate dal comune obbiettivo di calamitare in nuovi, compatti scenari architettonici l'attuale frammentazione edilizia. Hanno vinto la gara Ludovico Quaroni per il centro governativo di Tunisi; Carlo Severati per un ospedale traumatologico a Roma; Carlo Aymonino e Pierluigi Giordani per il sistema direzionale del comprensorio bolognese. Altri premi sono stati assegnati a Piero Bottoni che ha adottato un originale tipo di illuminazione esterna nel municipio di Sesto San Giovanni (n. 682) e nel museo d'arte moderna di Ferrara; a Gaetano Rebecchini e Julio Lafuente, autori di un albergo ricavato nella scogliera rocciosa dell'isola maltese di Gozo […]. CONCURSO DE IDEAS NUEVAS UN PARLAMENTO ENTRE LAS PIRÁMIDES En un período creativamente árido, el concurso Para una idea arquitectónica propuesto anualmente por IN/ARCH y la sociedad Domosic representa un estímulo y una advertencia. Su éxito -una media de 150 participantes- indica el ingente patrimonio de proyectos que no puede abrirse paso en un entorno profesional cada vez más burocratizado. En la edición de 1968, el jurado ha otorgado el máximo reconocimiento a propuestas de muy diversa naturaleza y grado de profundidad enlazadas, sin embargo, por el objetivo común de imantar en nuevos y compactos escenarios arquitectónicos la actual fragmentación edificatoria. Han ganado Ludovico Quaroni, por el centro gubernamental de Túnez; Carlo Severati por un hospital de trauma en Roma; y Carlo Aymonino y Pierluigi Giordani por el sistema direccional de la región de Bolonia. Se otorgaron otros premios a Piero Bottoni, que ha adoptado un tipo original de la iluminación al aire libre en el municipio de Sesto San Giovanni (n. 682) y por el Museo de Arte Moderno de Ferrara; a Gaetano Rebecchini y Julio Lafuente, autores de un hotel excavado en el rocoso acantilado isla maltesa de Gozo […]. ZEVI, Bruno. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di


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Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor. EDITORIALI DI ERNESTO NATHAN ROGERS L’ULTIMO SEGUACE DI GROPIUS

Quando, nel 1953, Ernesto Nathan Rogers assunse la direzione di “Casabella”, volle qualificare la gloriosa testata con una parola-programma: continuità. La rivista, legata alle battaglie razionaliste del periodo fascista e al nome di Giuseppe Pagano, perito dieci anni prima a Mauthausen, si proponeva così di recuperare e rilanciare il messagio del movimiento moderno. Rogers, del resto, era l’unico leader adatto all’operazione. Nato nel 1909, impersonava in Europa quella “generazione di mezzo” che, devota ai maestri, specie a Le Corbusier e Gropius, mirava ad irradiarne l’azione tra i giovani. Di tale missione sentiva la responsabilità storica, e sapeva rinunciare ad una posizione artatamente originale. Di temperamento riflessivo e problematico, maturo ben oltre l’età, figura solitaria malgrado la fraterna collaborazione con Lodovico Belgiojoso ed Enrico Peressutti, registrava le diffuse inquietudini con trepidazione e pensaba di riassimilarle entro la tradizione del funzionalismo oportunamente vivificata. Nobile ed ilusorio obiettivo. Gli editoriali di “Casabella-Continuità”, ristampati in volumen, offrono l’affascinante e patético documento di un’aristocratica ambizione votata al sacrificio. Gli anni cinquanta testimoniano infatti una crisi pressoché letale nella vicenda del movimiento moderno. La società dei consumi e la pittura informale sconfiggono l’idea di riscattare il mondo attraverso la ragione. Gli stessi maestri sfuggono alle dottrine propugnate per un trentennio, evadono in geniali monologhi come Le Corbusier, o si rinchiudono in forme compositive anelastiche e sclerotizzanti come Mies van der Rohe. I Ciam, i congresi internazionali di architettura moderna dovela “generazione di mezzo” dovrebbe rivelare la propia vocazione a guidare, divengono occasioni di scontri e di aspre polemiche. Quanto alle nuove leve, neppure l’affettuosa angoscia riesce ad inquadrarle: disertano da ogni parte, ora nel “neo-liberty”, ora nella ricerca ambientistica, di regola dissolvendo la pregnanza architettonica nella mitología urbanística. Rogers accetta tutto e lo postilla, tenta di mettere d’accordo gli opposti, la spontaneità vernacolare e il neoclasicismo alla Ledoux, si sforza di ricondurre i più contrastanti fenomini alla stessa matrice e nello stesso alveo, in omaggio ad una “continuità” affatto impossibile. Benché anti-storica, la difesa dell’eredità racionalista constituirebbe un propósito utile e sostenibile in un paese come l’Italia, propenso a “superare” ogni giorno esperienze non vissute; ma esigerebbe l’energia di rifutare senza titubanze le dissipazioni manieristiche sia dei maestri che dei giovani. Rogers è troppo ricettivo, sensibile, amorevole per dire “no”, e non può fare a meno di svolgere il ruolo di mediatore tra tesi inconciliabili. Qui sta il suo carattere, e il suo prestigio, come già dismostrato nel precedente volumen Esperienza dell’architettura (n. 244). Alla radice di tale atteggiamento vibra una profonda predilezione per Walter Gropius: “Nessun architetto della nostra época ha avuto maggior influenza nel senso di aver favorito una sintesi formativa tra la teoría, le opere, la pedagogía”. Ebbene, di un autentico pensiero teorico di Gropius non si può nemmeno parlare; le opere attestano plasticismo, una presenza correttiva più che una línea creatice; sul piano pedagógico, il significato del Bauhaus può

essere ridimensionato considerandone l’irripetibilità. Gropius elogia il “teamwork” anche perché possiede una scarsa carica poética; nella travolgente, impetuosa atmosfera dell’avanguardia europea è facile collaborare e mediare. Rogers non poteva sperare di riprodurre l’esempio di Gropius nel contesto dispersivo dell’”affluent society”, ma dell’avanguardia ha sempre avuto infinita e, per vari aspetti, giustificata nostalgia. Tornando dalla riunione di Otterlo, in Olanda, nel 1959 scrive: “Da molto tempo non avevo assistito ad un convegno dei Ciam così appassionato, dovuto alla tensione di idee attratte verso polarità diverse, ma d’altra parte non mi era mai capitato di vedere che per disparità ideologiche e temperamentali non si riuscisse neppure a tentare delle sintesi provisorie dalle quali lasciar scaturire una nuova dinámica di sforzi comuni. E la fine definitiva del Ciam è dovuta sopratutto a questa incapacità di accettare attivamente le contraddizioni dialettiche che erano state il fermento nei tempi buini della loro sttoria”. Un epitafio cui si aggiunge una nota rassegnata: “Forse oggi è tempo di meditazione per mettere ordine al cumulo di esperienze che sono state prodotte dalle ultime generazioni; è necesario storicizzare i fenomeni e discriminare críticamente ciò che è positivo da ciò che è negativo. Il lavoro in grupo può essere fatto in questo momento solo tra individui congeniali”. Eppure, nelle colonne di “Casabella”, nelle conferenze, nei numerosi saggi sull’insegnamento, negli appunti di viaggio, Rogers non abdica. La pagina più sintomática della raccolta s’intitola Non si ouò fare a meno dell’architettura e merita riportarne il brano finale: “Poiché l’idea del transeúnte non ha mai potuto arrestare l’umanità nelle sue operazioni feconde –i fligli, l’arte- ognuno di noi, che voglia giustificare la propia esistenza come pieno atto di volontà, combatta nei limiti delle sue possibilità la morte in tutte le sue manifestazioni, si ribelli alla bomba atómica, ma intanto si applichi al proprio lavoro. Il nostro è l’architettura. Ci si impossessi della tecnología e la si trasformi in linguaggio. Ma sopratutto convinciamoci che non vi è mai stato un momento nella storia degli uomini, dobbiamo collaborate affinché la cultura non sia appannaggio della nostra élite ma diventi un bene comune”. È il testamento forse inattuale, certo sincero e commosso di un reduce dell’avanguardia ansioso dei vivi ma non disposto a tradire i morti. EDITORIALES DE ERNESTO NATHAN ROGERS. EL ÚLTIMO DISCÍPULO DE GROPIUS Cuando, en 1953, Ernesto Nathan Rogers asume la dirección de Casabella, quiso calificar el glorioso acontecimiento con una palabra-programa: continuidad. La revista, vinculada a las batallas racionalistas de la época fascista y al nombre de Giuseppe Pagano, fallecido en Mauthausen diez años antes, se propuso recuperar y revivir el mensaje del Movimiento moderno. Rogers, de hecho, fue el único líder adecuado para la operación. Nacido en 1909, personificaba en Europa la generación intermedia que, fiel a los maestros, sobre todo a Le Corbusier y Gropius, buscaba irradiar el movimiento entre los jóvenes. Sentía la responsabilidad histórica de esta misión y sabía renunciar a una postura original. De temperamento reflexivo y problemático, maduro más allá de la edad, figura solitaria a pesar de la colaboración fraterna con Luis y Henry Belgiojoso Peressutti, registraba con temor las inquietudes extendidas entre los arquitectos de la época y pensaba solucionarlas dentro de la tradición del funcionalismo, oportunamente vivificado.

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Objetivo noble e ilusorio. Los editoriales de Casabella-Continuidad, reimpresos en un volumen, se ofrecen como el fascinante y patético documento de una ambición aristocrática condenada al sacrificio. Los años cincuenta testimonian, de hecho, una crisis casi mortal en la historia del Movimiento moderno. La sociedad de consumo y el cuadro informal frustran la idea de la redención del mundo por medio de la razón. Los propios maestros huyen de las doctrinas defendidas durante tres décadas, evadiéndose en geniales monólogos como Le Corbusier, o encerrándose en formas compositivas inflexibles y anquilosadas como Mies van der Rohe. El CIAM, los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna donde la generación intermedia debería haber revelado su propia vocación de liderazgo, se convierten en momentos de desencuentro y de áspera polémica. En cuanto a los nuevos reclutas, ni siquiera la angustia afectiva logra dirigirlos: se abandonan en cualquier parte, a veces en el neo-liberty, otras en la búsqueda ambiental, por regla general disolviendo la cuestión arquitectónica en la mitología urbana. Rogers acepta todo, trata de conciliar los opuestos, la espontaneidad vernácula y el Neoclasicismo de Ledoux, y se esfuerza por reconducir los fenómenos más contradictorios por el mismo cauce del río, en homenaje a una continuidad, de hecho, imposible. Aunque anti-histórica, la defensa del legado racionalista podría constituir un propósito útil y sostenible en un país como Italia, propenso a superar cada día experiencias nuevas; pero requeriría la energía para rechazar sin vacilación las disipaciones manieristas tanto de maestros como de jóvenes arquitectos. Rogers es demasiado receptivo, sensible y amable para decir no y no puede evitar desempeñar el papel de mediador entre tesis irreconciliables. Aquí radica su carácter, y su prestigio, como ya se mencionó en el anterior volumen Experiencia de la Arquitectura (No. 244 ) . En la raíz de esta actitud vibra un profundo afecto por Walter Gropius: "Ningún arquitecto de nuestra época ha tenido más influencia, en el sentido de haber favorecido una síntesis entre la teoría de la educación, las obras y la pedagogía". Pues bien, no se puede hablar de un verdadero pensamiento teórico de Gropius: las obras atestiguan un itinerario ecléctico, oscilante entre el expresionismo y el neoplasticismo, más como perfeccionamiento que como una línea creativa; y en el plano pedagógico, el significado de la Bauhaus puede redimensionarse teniendo en cuenta que es irrepetible. Gropius elogia asimismo el trabajo en equipo porque posee una escasa carga poética; en la arrolladora e impetuosa atmósfera de la vanguardia europea es fácil colaborar y mediar. Rogers no podía aspirar a reproducir el ejemplo de Gropius en el contexto de dispersión de la sociedad opulenta, pero siempre tuvo una infinita y, en algunos aspectos, justificada nostalgia de la vanguardia. Al regresar de la reunión en Otterlo, Holanda, en 1959 escribe: "Durante mucho tiempo no había asistido a una reunión del CIAM tan apasionada, debido a la tensión de ideas atraídas por diferentes polaridades, nunca había visto que por diferencias ideológicas y temperamentales no se pudiera siquiera intentar una síntesis que permitiera emprender una nueva dinámica de esfuerzos comunes. El final definitivo del CIAM se debe sobre todo a la incapacidad de aceptar activamente las contradicciones dialécticas que habían fermentado en los buenos tiempos de su historia". Un epitafio al que se añade una nota: "Tal vez hoy es un momento de meditación para poner en orden el cúmulo de experiencias que han sido producidas por las últimas generaciones; es necesario historiar los

fenómenos y discriminar lo positivo de lo negativo. En este momento, el trabajo en grupo sólo puede realizarse entre individuos que congenien". Con todo, en las columnas de Casabella, en conferencias, en numerosos ensayos acerca de la enseñanza, en notas de viaje, Rogers no abdica. La página más sintomática de la colección se titula No se puede prescindir de la arquitectura. Merece recordar el canto final, "Porque la idea de lo pasajero nunca ha sido capaz de detener a la humanidad en sus operaciones fecundas –los hijos, el arte-, que, cada uno de nosotros que quiera justificar su propia existencia como un acto de voluntad, combata dentro de los límites de sus posibilidades la muerte en todas sus manifestaciones, se revele contra la bomba atómica, pero mientras tanto se aplique a su trabajo. Lo nuestro es la arquitectura. Que llega a poseer la tecnología y la transforma en lenguaje. Pero, sobre todo, estar convencidos de que nunca ha habido un momento en la historia de la humanidad sin arquitectura, es decir, sin arte, que es importante, ineludible y necesaria para el destino de los hombres. Debemos colaborar para garantizar que la cultura no sea prerrogativa de la élite sino que se convierta en un bien común". Es el testamento anticuado, sincero y conmovedor de un veterano de la vanguardia ansioso por vivir pero no dispuesto a traicionar a los muertos. BENEDETTI, Calogero. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor. PROFILI TECNICI E STRUTTURALI DELLE OPERE IN CEMENTO ARMATO DEL NUOVO IPPODROMO DI TOR DI VALLE Le tribune in c.a del Nuovo Ippodromo di Tor di Valle traggono rilievo e significato dalla coesistenza di molteplici elementi, che hanno condotto a singolarita strutturali e ad orientamenti costruttivi in gran parte inediti, e come tali di sicuro interesse per una pubblica comunicazione. L'elemento fondamentale dellópera e, dal punto di vista strutturale, costituito dalla copertura ad "Umbrelle" (in numero di 11), ciascuna in forma di 4 settori di paraboloide iperbolico riuniti lungo i due simmetrali mediani, in corrispondenza alla cui intersezione si ha l'innesto dello stelo (o pilone) reggi-umbrella. Questo schema d'ossatura non e nuovo alla tenica delle costruzioni in C.a. ma cio Che nella specie ne costituisce un aspetto assai significative è: 1°) La grandezza assoluta. Ciascuna umbrella ha le dimensioni di ml. 21,00x39,00 e copre quindi una superfice di 819 mq., tutti gravitanti sull'unico pilone centrale. 2°) Il ribassamento. Definito come rapporto tra la lungheza del semilato e lo "svergolamento" al centro delle vele di paraboloide, lállungamento e nella Specie, pari a 7,80, e trattasi percio del piu gran valore sin oggi tentato in questo ge nere di costruzioni, che al piu si erano nel passato limitate all'allungamento massimo di circa 4,00, cio e press'a poco a un valore uguale alla meta del rapporto adottato per l'Ipodromo di Tor di Valle.


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3°) L’adozione di nervature unidirezionali delle vele. È noto che la teoria delle volte in paraboloide iperbolico individua due "funzioni fondamentali”, ortogonali fra di loro, e dirette a 45° con i simmetrali. Di esse l'una e una “funzione d’arco”, diretta dal perímetro (teso) al centro dell' umbrella, ed evidenziata dal fatto geometrico che le sezioni a 45° ad essa parallela hano la concavita verso il basso, e lavorano quindi ad arco, puntando dal perimetro (teso) ai simmetrali (compressi). L'altra funzione, ortogonale alla precedente, e una funzione di catenaria": essa si evidenzia nel fatto geométrico che le sezioni a 45° ad essa parallela hanno la concavita verso l’alto; e lavorano quindi quali "catenarie", traendo dai simmetrali (compressi) al perimetro (teso). Ora, mentre questa funzione di catenaria e di per se autostabile, perche luogo di trazioni dirette come il versore tangente, la prima funzione e invece soggetta all'insidia dell'instabilita da carico critico. Questa instabilita tende a manifestarsi tanto piu vivacemente quanto maggiore e il ribassamento, e preoccupava moltissimo, in sede di calcolo, per il forte valore del ribasamento adottato. Non si rinvenne, nella letteratura tecnica, alcun mezzo d'analisi sufficientemente a punto per stabilire agevolmente i valori dei carichi critici di una superfice rigata doppia. Si provvide a nervare allora le vele sull'estradosso, indagando l'instabilita della "funzione dárco" cosi estratta, in modo da mantenerne entre valori ragionevoli (circa 8) il grade di sicurezza a petto del corrispondente carico critico. 4°) La compensazione della caduta di tiro per allungamento dei tiranti di bordo. In parallelo assoluto con il neto fenomeno della caduta di spinta degli archi per raccorciamento d'asse da sforzo assiale furono qui previsti (stante la grandezza dellópera e l'enorme intensita degli sforzi), assai notevoli efetti negativi!) susseguenti allállungamento elastico del perimetro (teso). La teoria classica delle volte conoidiche risulto ancora una volta muta sull'argomento, e nessun ausilio teorico risultava dalla ulteriore letteratura técnica. Il problema venne risolto, in sede di calcolo, sovrapponendo al regime di "membrana" una "funzione secondaria di piastra" sulla scorta dell'importante osservazione geométrica che la forma delle vele a paraboloide iperbolico e affine alla deformata elastica di una lastra piana soggetta all'estremita delle sue diagonali a coppie alterne di forze uguali. Il regime statico da caduta di tiro nei tiranti di bordo (per. allungamento elastica degli stessi e concomitante distorsione (f) delle vele), potè così equipararsi al regime che nella lastra piana equivalente si ha per effetto delle dette coppie di forze (+ X; - X) capaci di provocare uno svergolamento (f) numericamente eguale. Ne risultò la previsione di una "curvatura" a disarmo dei lati minori delle Umbrelle, e la necessita di imporre in carpenlteria una "monta" preventiva di oltre 40 cm., oltre all'accorgimento di una particolare disposizione delle armature metalliche nelle varie membrature. In effetti la maggior rigidezza dei calcestruzzi in opera (E>350 t/cmq. anzichè E = 250 t/cmq. teorici), ha fatto restituire solo 22cm. dell'indicata monta, e ne è residuato un gradevole effetto di smerlettatura alle volate anteriore e posteriore dell'insieme.

5°) I fenomeni di instabilita globale e dármonica allázioni aerodinamiche. Si e dovuto seriamente considerare questa particolare classe di fenomeni, di prepotente intensita in ragione all'ampiezza delle superfici investite ed al sostentamento delle stesse. Premetterò che la pessima natura del terreno di impianto consigliava un appoggio isostatico dellópera. Ma ciò non pote essere adottato, per la difficolta di realizzare un incernieramento pratico e funzionale alla radice degli steli-reggi-umbrella. Si progettò allora ciascun pilone con due "strozzi" in serie, in modo da assicurarne una notevole flessibilita, pur mantenendone la statica interna in termini accettabili. La singolare figura di fungo a doppia espansione che caratterizza gli steli e il risultato di tal compromesso. Ma essa definisce una sospensione dell'umbrella quasi pendolare, che fu conveniente integrare con potenti tiranterie posteriori, introdotte per il bilanciamento delle azioni d'armonica rispetto al vento. Sostanzialmente questo gran pendolo inverso costituito dall'Umbrella e dal suo stelo a doppio strozzo, per quanto controventato dallínnesto dei telai ad X di scalea, che vi si attestano con angolo planimetrico di 28º, lo si volle avvantaggiare singolarmente con un punto nodale al centro del bordo libero posteriore dell'Umbrella, si da esaltare la frequenza caratteristica dell'opera e poter in tal modo esser portato fuori del campo medio delle frequenze eccitatrici aerodinamiche. Un dettaglio costruttivo di rilievo, marginale all'argomento, e la disposizione creata per attrezzare i bordi taglia-vento delle vele a petto di eventuali instabilita locali all'impatto delle raffiche. All'uopo tali bordi sono stati profilati in forma di T e connessi alla restante superfice di vela con costaline ortogonali, in maniera da assicurarne la mutua compartecipazione per una profondita di oltre un metro circa. Segnalazione aparte merita il metodo di calcolo adottato. Per le vele autoportanti si e fatto ricorso alla teoría classica dei conoidi (Aimond), con l'importante variante (inedita) di Martucci, consistente nell'introdurre nelle equazioni canoniche déquilibrio i valori reali dei coseni direttori della rigata in luogo dell'abituale posizione unitaria dei loro valori, in ogni punto. Il divario delle sollecitazioni cosi calcolate rispetto ai valori risultanti dalla teoria classica e di circa il 10 %, cioe trascurabile, ma è notevole il fatto che le direzioni principali ruotano adesso leggermente rispetto all'inclinata a 45°, e le vele sopportano, secondo la rigata, sforzi normali (sia pur modesti) oltre che di taglio. Ne risultò la convenienza di un'armatura tangente al piano medio delle vele in corrispondenza al simmetrale minore. Peri fenomeni di instabilita (carichi critici) si e ricorso ai teoremi dell'energia elastica. Per ogni altra calcolazione la via maestra seguita e stata quella dei lavori virtuali. Disposizioni strutturali. Si e gia discusso dell'accoppiamento secondo i simmetrali di 4 vele di paraboloide iperbolico a formare un'Umbrella. A loro volta queste umbrelle sono raggruppate in coppie od in terne,

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in modo da definire portali a 3 "quasi-cerniere" in senso longidtudinale. In senso trasversale le umbrelle e le loro tiranterie posteriori definiscono 11 portali ancora a'3 "quasi-cerniere". In particolare questi 11 portali sono stati regolati con manovra di tesatura dell'ancoraggio inferiore a mezzo di coppie di binde da 13 t., brandeggiando di circa 14m. simultáneamente fino a 3 umbrelle per volta (2.500 mq.). Questa manobra e stata effettuata ad oltre 8 mesi dopo il disarmo, cioe ad avvenuto esaurimento quasi totale dei fenomeni plastici e di elasticita differita dei calcestruzzi, risultandone in conseguenza l'importante fatto che le azioni relative al solo peso proprio sono in ogni caso completamente sostenute dai piloni reggi-umbrella. La controventatura principale e ad ogni modo affidata ai telai ad X che sostengono la scalea di tribuna, anch'essi dotati di strozzo alla radice dei piloni anteriori, per i gia discussi motivi consigliati dalla geotecnica concernente i terreni di impianto. L'alta flessibilita delle volte autoportanti, e la convenienza della minima iperstaticizzazione delle stesse ha poi consi gliato di rendere indipendente l'ossatura di cementa armato dalla grande vetrata posteriore che e stata connessa alle strutture di copertura con accoppiamento telescopico a corsa libera. Per cio che riguarda le sollecitazioni massime nei materiali si da notizia che nelle condizioni di sovraccarico piu gravoso la sollecitazione specifica del calcestruzzo raggiunge in talune zone 91 Kg/cmq., mentre nell'acciaio d'armatura la sollecitazione e di 2.200 Kg/cmq. Per rendere accettabili tali valori a termine delle disposizioni del vigente regolamento per le opere in c.ao si e naturalmente ricorso all'impiego di calcestruzzi confezionati con tecnologia appropriata, e granulometria definita a mezzo del procedimento d'analisi di Faury. Per le armature sono stati prescelti acciai ad alta resistenza e ad aderenza migliorata. Complessivamente per l’intera opera, le sue fondazioni, le scalee, le strutture accessqrie, l’edificio centrale di collegamento, e tutto quanto concerne il nucleo delle tribune primarie e secondarie, i servizi, gli ancoraggi ecc. sono state utilizzati: 886 pali trivellati del tipo sospeso, per le fondazioni con carico unitario alla punta di 0,5 Kg/cmq. 4500 me. di calcestruzzo, confezionato con cementi ad alta resistenza salvo che per le fondazioni per le quali i il calcestruzzo impiegato e il Portland tipo 500 9300 qli di acciaio ad alta resistenza, ad aderenza migliorata 33250 mq. di carpenteria 350000 ore lavorative L'opera e stata oggetto di accurate misurazioni di collaudo, e di rilievi di precisione durante la fase di disarmo. Allo scopo sono stati impiegati: 1 livello di precisione, 2 clinometri al decimo di secondo, sei flessimetri centesimali e 12 réperages per tensocalibratore Galileo. Le operazioni di disarmo e collaudo sono state eseguite dallÍng. Guido Piermarini per la Committente e dall'Ing. Battaglia per l'Istituto Nazionale dell'Edilizia. Il Calcolatore delle opere in c.a. (Ing. Calogero Benedetti) Roma, 21/4/1960

PERFILES TÉCNICOS Y ESTRUCTURALES DE LAS OBRAS EN HORMIGÓN ARMADO DEL NUEVO HIPÓDROMO DE TOR DI VALLE Las tribunas en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle deben su valor y significado a la coexistencia de numerosos elementos que han conducido a singularidades estructurales y a orientaciones constructivas en gran parte inéditas y, como tales, de interés para una publicación. El elemento fundamental de la obra, desde el punto de vista estructural, se compone de una cubierta de 11 paraguas, cada uno de ellos en forma de 4 sectores de paraboloide hiperbólico unidos a lo largo de dos mediatrices, en cuya intersección se inserta el soporte central del paraguas. Este esquema de nervadura no es nuevo en la construcción en cemento armado pero lo que sí constituye un aspecto significativo en esta tipología son los siguientes aspectos: 1º) El tamaño absoluto. Cada paraguas mide 21x39m y tiene, por lo tanto, una superficie de 819 m² gravitando sobre un único pilar central. 2º) El rebaje. Definido como relación entre la flecha y la cuerda de un arco, es decir, en nuestro caso, entre la longitud del semilado y la flecha en el centro de las velas de paraboloide, el alargamiento es igual a 7,80 y se trata, por lo tanto, del valor más alto probado hasta hoy en este género de construcciones, que en el pasado se habían limitado a un alargamiento máximo en torno a 4, es decir, un valor casi igual a la mitad del adoptado por el hipódromo de Tor di Valle. 3°) La adopción de nervios unidireccionales en las velas. Se sabe que la teoría de bóvedas en paraboloide hiperbólico identifica dos funciones fundamentales, ortogonales entre sí y dirigidas a 45° en relación a las mediatrices. De éstas funciones, una es la función de arco, dirigida desde el perímetro al centro del paraguas y evidenciada por el hecho geométrico de que las secciones a 45° paralelas a ella presentan la concavidad hacia abajo y trabajan, por tanto, en arco, apuntando desde el perímetro (traccionado) a las mediatrices (comprimidas). La otra función, ortogonal a la anterior, es la función de catenaria: se evidencia por el hecho geométrico de que las secciones a 45 ° paralelas a ella presentan la concavidad hacia arriba y trabajan, por tanto, como catenarias, apuntando desde las mediatrices (comprimidas) hacia el perímetro (traccionado). Mientras que esta función de catenaria es autoportante, la primera función (de arco) está sujeta a los peligros de la inestabilidad de la carga crítica. Esta inestabilidad tiende a manifestarse más intensamente cuanto más alto sea el rebaje, y nos preocupó mucho en el cálculo, por el valor tan fuerte de rebaje adoptado. No hemos encontrado en textos técnicos ningún medio de análisis lo suficientemente elaborado para establecer eficazmente los valores de carga crítica de una superficie rayada doble. Se ha procedido, pues, a armar con nervadura las velas en el trasdós, estudiando la inestabilidad de la función de arco para mantener dentro de valores razonables (cerca de 8) el grado de seguridad en relación a la carga crítica. 4º) La compensación de la caída de tiro por el alargamiento de los tirantes. En paralelo con el fenómeno neto de la caída del empuje de los arcos por la contracción del eje de tensión axial


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se previeron (debido a las grandes dimensiones de la obra y a la gran intensidad de los esfuerzos) efectos negativos muy importantes producidos por la elongación elástica perimetral. La teoría clásica de bóvedas conoidales resultó de nuevo muda sobre el asunto y tampoco obtuvimos ninguna ayuda teórica de la literatura técnica posterior. El problema se resolvió, durante el cálculo, al superponer al régimen de membrana una función secundaria de placa sobre la base de la analogía geométrica entre la forma de las velas en paraboloide hiperbólico y la deformación elástica de una losa plana sujeta en los extremos de sus diagonales a pares de fuerzas iguales. El régimen estático de la caída del tiro en los tirantes de borde (por la elongación de los mismos y el concomitante alabeo de las velas) pudo ser, así, equiparado al régimen que en la losa plana equivalente se tiene por efecto de dichos pares de fuerzas (+X; - X) capaces de causar un alabeo numéricamente igual. El resultado fue la predicción de una flecha al desarmar los lados más cortos de los paraguas y la necesidad de imponer en la carpintería un monto preventivo de más de 40cm, además de un dispositivo de armaduras metálicas en las diversas nervaduras. La mayor rigidez del hormigón en obra (E>350 t/cm2 en lugar de los E=250 t/cm2 del calculo teórico), implicó solo 22 cms. de la deformación prevista, por lo que quedó un agradable efecto de ondulación en los voladizos delanteros y traseros del conjunto. 5º) Los fenómenos de inestabilidad global y de neutralización de acciones aerodinámicas. Ha sido necesario considerar seriamente esta clase particular de fenómenos, de gran intensidad debido a la amplitud de las superficies empleadas y al tipo de sustentación de las mismas. La pésima naturaleza del terreno aconsejaba un apoyo isostático de la obra. Pero no pudo adoptarse por la dificultad de proporcionar una articulación práctica y funcional a las bases de los soportes de los paraguas. Se proyectó, entonces, cada pilar con dos estrechamientos en serie, para garantizar la flexibilidad manteniendo la estática interna en condiciones admisibles. La singular forma de seta con doble ensanchamiento que caracteriza los pilares es el resultado de este compromiso. Pero define una suspensión del paraguas casi pendular, que fue conveniente integrar con potentes tirantes traseros, introducidos para balancear las acciones de viento. Básicamente, se pretende que este gran péndulo invertido constituido por el paraguas y su pilar con doble estrangulamiento, en cuanto que arriostrado al injerto de los bastidores en X que se levantan con un ángulo planimétrico de 28º, se beneficie individualmente con un nodo en el centro del borde libre posterior del paraguas, mejore la frecuencia característica de la obra y pueda, por lo tanto, extraerse del campo medio de las frecuencias aerodinámicas. Un importante detalle constructivo, aunque marginal, es la disposición creada para equipar los bordes cortavientos de las velas para eventuales inestabilidades puntuales debidas al impacto de las ráfagas. A tal fin, estos bordes se han perfilado en forma de T y se han conectado a la superficie restante de la vela hiperbólica con costillas ortogonales, a fin de garantizar una

mutua participación en una profundidad superior a un metro. Referencia aparte merece el método de cálculo adoptado. Para las velas autoportantes se ha recurrido a la teoría clásica de conoides (Aimond), con la variante (inédita) de Martucci, que consiste en la introducción en las ecuaciones canónicas de equilibrio de los valores reales de los cosenos directores del rayado (o acanaladura) en lugar de la habitual posición unificada de sus valores, en cada punto. La brecha de las tensiones, así calculadas, en comparación con los valores resultantes de la teoría clásica, es de cerca de un 10%, que es insignificante. Pero es notable el hecho de que las direcciones principales giran ahora ligeramente respecto a la inclinación a 45°, y las velas soportan, a través el ranurado, las tensiones normales (aunque modestas) además de las cortantes. El resultado fue la conveniencia de una armadura tangente al plano medio de las velas en correspondencia con la mediatriz menor. Para los fenómenos de inestabilidad (cargas críticas) se ha recurrido a los teoremas de energía elástica. Para cualquier otro cálculo, se ha seguido la vía de trabajos virtuales. Disposiciones estructurales. Se ha mencionado ya el acoplamiento de acuerdo con las mediatrices de 4 velas de paraboloide hiperbólico para formar un paraguas. A su vez, estos paraguas se reagrupan en parejas o en ternos, a fin de definir pórticos con 3 casi-articulaciones en el sentido longitudinal. En sentido transversal, los paraguas y sus tirantes posteriores definen 11 pórticos igualmente con 3 casi-articulaciones. En concreto, estos 11 pórticos se han regulado con el tensado del anclaje inferior por medio de pares de conectores de 13t., inclinando cerca de 14 cm hasta 3 paraguas a la vez (2.500 m2). Esta maniobra se llevó a cabo 8 meses después del desencofrado, es decir, una vez agotados casi totalmente los fenómenos plásticos y de elasticidad diferida del hormigón, resultando como consecuencia el hecho importante de que las acciones relacionadas con el peso están, en cualquier caso, plenamente asumidas por los soportes principales. El principal arriostramiento, en cualquier caso, se confió a los bastidores en X que soportan la escalera de la tribuna, también dotados de estrangulamiento en la raíz de los pilares anteriores, por las razones ya mencionadas, que recomendaba la geotecnia del terreno. La alta flexibilidad de las bóvedas autoportantes, y la conveniencia de la mínima hiperestaticidad de las mismas, ha aconsejado independizar el esqueleto de cemento del gran ventanal posterior, que se ha conectado con las estructuras de la cubierta a través de una conexión telescópica de libre recorrido. Por lo que concierne a las exigencias máximas en los materiales, se constata que en las condiciones de sobrecarga más desfavorables, la exigencia específica del hormigón alcanza en ciertas áreas 91 Kg/cm2, mientras que en el acero de la armadura el estrés es de 2.200 Kg/cm2. Para hacer que estos valores sean aceptables para las disposiciones de la normativa vigente para obras en cemento armado se ha recurrido naturalmente a la utilización de hormigón preparado con la tecnología apropiada y la granulometría definida por medio del procedimiento de análisis de Faury. Para las armaduras se eligieron aceros de alta resistencia y de adherencia mejorada.

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En total, para la obra entera, sus cimientos, las escaleras, las estructuras accesorias, el edificio central de conexión y todos lo relacionado con el núcleo de las tribunas primarias y secundarias, los servicios, los anclajes, etc. se han utilizado: 886 pilotes de tipo suspendido para los cimientos, con una carga unitaria límite de 0,5 Kg/cm2 4.500 m2 de hormigón confeccionado con cemento de alta resistencia, a excepción de los cimientos, en los que el cemento empleado es el Portland tipo 500 9.300 quintales de acero de alta resistencia, con adherencia mejorada 33.250 m2 de carpintería 350.000 horas de trabajo La obra ha sido objeto de precisas medidas de ensayos y de relieves de precisión durante la fase de desencofrado. A este fin, se han empleado: 1 nivel de precisión, 2 clinómetros a la décima de segundo, 6 flexímetros centesimales y 12 detectores para tensocalibrador Galileo. Las operaciones de desencofrado y ensayos fueron supervisados por el ingeniero Guido Piermarini por parte del cliente y por el ingeniero Bataglia por parte del Instituto Nacional de la Vivienda.

El calculista de las obras en c.a. (cemento armado)

(Ingeniero Calogero Benedetti) Roma, 21/04/1960

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo I 295

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Bibliografía

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6. Bibliografía

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MONUMENTO DELLE MACHINE BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 80. LAFUENTE, Julio. «Scultura in Medio Oriente. Sul Golfo il cielo è rosso». Arte. Roma, marzo 1991, n. 276, p. 76. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155. MONUMENTO LE ALI BIANCHE FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 139. STAZIONE AIR TERMINAL DE FELICI, L. «Terminal Ostiense». Trasp. Roma, agosto 1990, n. 10, p. 43-46. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 122, 146. LAFUENTE, Julio. «Una Stazione per l’Aereo». L’Arca. Monaco, noviembre 1991, n. 54, p. 78-83. LAFUENTE, Julio. «Stazione Air Terminal». A.U. Tokio, mayo 1992, n. 260, p. 96-105. LAFUENTE, Julio. «Stazione Air Terminal». Abitare. Roma, diciembre 1992, n. 313, p. 193. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 28, 157-161. SANFILIPPO, Mario. La costruzione di una capitale. Roma. 1945-1991. Silvana. Milán, 1994, p. 66-67. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 254. Reseñas en prensa general: «Ecco l’aeroporto del 1990». La Repubblica. Roma, 29 septiembre 1988, p.s.d. «Così sarà il terminal’90»,.La Repubblica. Roma, 30 septiembre 1988, p.s.d. «Terminal a due facce». Il Tempo. Roma, 28 septiembre 1989, p. 4. «Terminal Ostiense». La Repubblica. Roma, 3 enero 1990, p.s.d. «Splende il sole sui cantieri Mundiali». Il Corriere della Sera. Roma, 6 febrero 1990, p. 36. «Una morte mundiale». La Repubblica. Roma, 4 marzo 1990, p. 4 «Il Terminal della Morte». La Repubblica, Roma, 10 marzo 1990, p. 1 y 3. «Stazione Villa Bonelli». La Repubblica. Roma, 17 julio 1990, p. 2 «Nuovo Air Terminal: una porta sul niente». La Repubblica. Roma, 4 septiembre 1990, p. 3. «Anche Trastevere ‘decolla’». La Repubblica. Roma, 11 noviembre 1990, p. 2.

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«Una moderna Odissea». La Repubblica. Roma, 18 diciembre 1991, p. 12. «Air Terminal: Polemiche sul fallimento all’Ostiense, futuro incerto». Il Messaggiero. Roma, 16 enero 1993, p. 36. «La Foto. Errori». Il Corriere della Sera. Roma, 31 agosto 1993, p. 29 «Terminal al di sotto d’ogni sospetto». La Repubblica. Roma, 18 enero 1994, p. 3 «Musei: l’Air Terminal a Roma. Parigi? No, Ostiense». L’Espresso. Roma, 19 agosto 1994, n. 33, p. 105. «Air Terminal, un Museo». La Repubblica. Roma, 6 septiembre 1994, p. 2. «Cardoni. Costruzioni metalliche». Anuncio comercial. Roma, publicación y f.s.d. «UNO 91». Anuncio comercial. Roma, publicación y f.s.d. 6.2. Bibliografía general sobre el contexto: Italia 1950-1980 6.2.1. Libros ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderno 1770-1970. Tomo II. Sansoni. Florencia 1970. ARGAN, Giulio Carlo. Progetto e destino. Il Saggiatore. Milán, 1965. Proyecto y destino. UCV, Caracas 1969. BANHAM, Reyner. Megaestructures. Urban features of the recent past. Thames and Hudson. Londres, 1976. BESTETTI, Carlo. Les Constructeurs Italiens. Edizioni d’Arte. Milán-Roma,1971. FRAMPTON, Kenneth. Modern Architecture. A critical history. Thames and Hudson. Londres, 1985. GRASSI, Giorgio. La costruzione logica dell’architettura. Marsilio. Padua, 1967. GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Blume. Barcelona, 1969. GREGOTTI, Vittorio. Il territorio dell’Architettura. Materiali. Milán, 1966. MANTERO, Enrico. Il Razionalismo italiano. Zanichelli Editore. Bolonia, 1984. QUARONI, Ludovico. La torre de Babel. Gustavo Gili. Barcelona, 1972 ROGERS, Ernesto Nathan. Esperienza dell’Architettura. Einaudi. Turín, 1958. ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Gustavo Gili. Barcelona, 1981. SAIZ, Victoriano. Aldo Rossi. La ciudad, la arquitectura, el pensamiento. Nobuko. B. Aires, 2011 SAMONÀ, Giuseppe. L'urbanistica e l'avvenire delle città negli stati europei. Laterza. Bari, 1959 SECCHI, Bernardo. Analisi economica dei problemi territoriali. Ed. Giuffré, Milano, 1965

SOLA-MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea. Barcelona, 1995 TAFURI, Manfredo; DALCO, Francesco. Arquitectura Contemporánea. Electa. Milán, 1979, vol. II. TAFURI, Manfredo. Arquitectura y Utopía. Capítulo I: Diseño y desarrollo capitalista. MIT Press. Londres, 1976. TAFURI, Manfredo. Storia dell’Architettura Italiana 1944-1985. Einaudi. Turín, 1986. ZEVI, Bruno. Storia dell’Architettura Moderna. Einaudi. Turín, 1975.

6.2.2. Artículos BANHAM, Reyner. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. BANHAM, Reyner. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. BANHAM, Reyner. «The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. ESTEBAN, Ana. «La difusión de la arquitectura moderna en España a través de sus revistas especializadas. Los casos alemán e italiano». Modelos alemanes e italianos para España en los años de la posguerra. Actas del Congreso. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004. KOENIG, Giovanni Klaus. «Il consumo del razionalismo italiano». L’Architettura, Cronache e Storia. Roma, nov. 1961 - ene 1962, n. 73-75. LIBERA, Adalberto. Quaderni di architettura e di critica. La Casa. Roma, 1969, n. 6. Trad. De González-Burdiel, G. En Arana, L.S. Una casa entre el Greco y el Siroco. Tesis Doctoral, tomo II. UPM. Madrid, 2013. LLORENS, Tomás. «Manfredo Tafuri: Neo vanguardia e historia». Trad. De Ciro Vidal. Escuela Técnica Superior de Valencia. Valencia, 1983. Publicado originalmente en Architectural Design, n. 51, 6/7, 1981. PEVSNER, Nikolaus. Modern architecture and the return of historicism. Riba Journal. Londres, abril 1961, p.s.d. ROGERS, Ernesto Nathan. «Continuità o crisi?». Casabella. Milán, abril 1957, n. 215, p.s.d. SANTAS, Asier. «1950: Una norma española, una arquitectura internacional». Modelos alemanes e italianos para España en los años de la posguerra. Actas del Congreso Internacional. Universidad de Navarra. Pamplona, 2004. SCULLY, Vincent. «Towards a redefinition of style. Perspecta». The Yale Arch. Journal. Yale, 1957, n. 4. TAFURI, Manfredo. «Realisme et architecture». En «L’objet architecture». Critique. París, enero-febrero 1987, n. 476-477. ZEVI, Bruno. (Varios artículos). Cronache di Architettura. Laterza. Bari. ZEVI, Bruno. «Due Construzioni Antiretoriche (Le Olimpiadi a Roma)». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, pág. 24.


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ZEVI, Bruno. «Linguistica e semiologia. Il mass medium architettonico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII, págs. 64-67. Artículo original en L’Espresso. Roma, 1968. 6.3. Bibliografía sobre el método BARTHES, Roland. Critique et verité. Editions du Seuil, 1966. Crítica y verdad. Siglo XXI, Buenos Aires, 1972. Trad. de Bianco, J. ECO, Humberto. Cómo se hace una tesis. Gedisa. Madrid, 2001. FERRARIS, Maurizio. Historia de la Hermeneútica. Akal. Madrid, 2000. FOUCAULT, Michel. Estética, Ética y Hermeneútica. Obras esenciales III (Dits et Écrits III-IV). Paidós. Buenos Aires, 1999. MIRANDA, Antonio. Ni robot ni bufón. Manual para la crítica de arquitectura. Cátedra. Madrid, 1999. MORÍN, Edgar. Autocrítica. Kairós. Barcelona, 1976. SONTAG, Susan. Against interpretation and other Essays, 1966Contra la interpretación y otros ensayos. Seix Barral. Barcelona, 1984. STRAVINSKI, Igor. Poética Musical. Acantilado. Barcelona, 2006. 6.4. Traducción original de textos 6.4.1. Artículos BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor. BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor. MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «L’Anti piano di Roma. Capitale corrotta=nazione infetta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de julio de 1958, p. 120. «El antiplano de Roma. Capital corrupta=nación infecta». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M. Pastor.

ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. «Banham contra la abdicación italiana. Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo incensurati). Cronache di Architettura, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura). Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor.

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6.4.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle

BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID


TESIS DOCTORAL TOMO II


2015

DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID



DIRECTORES: ANTONIO MIRANDA REGOJO. DOCTOR ARQUITECTO

NICOLÁS MARURI GONZÁLEZ DE MENDOZA. DOCTOR ARQUITECTO

2015

Marta Pastor

II

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Tomo II

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La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo II

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Agradecimientos

ÍNDICE Resumen | abstract 9 TOMO I 1. Introducción 11

1.1. Biografía 19 1.1.1. España y Francia: los años de formación 19 1.1.2. Italia: la trayectoria profesional 25 1.1.3. Arabia Saudí: paréntesis descontextualizado 33

1.2. Marco de la investigación 39 1.2.1. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto 39 1.2.2. Obras escogidas de Julio Lafuente. Criterios aplicados 43 1.2.3. Puesta en valor de la obra de Lafuente. Catálogo inédito 45

1.2.3.1. Premios y exposiciones 45 1.2.3.2. Publicaciones 47

1.3. Método 48 1.3.1. Cuestiones generales 48 1.3.2. Cuestiones relativas a la realización del catálogo 50

2. La arquitectura de Julio Lafuente en su contexto: Italia 1950-1980/ [Jeddah 1974-1986] 53 2.1. Planes urbanísticos de Julio Lafuente y los nuevos modelos de ciudad 53

2.1.1. Suburbios de Roma 53 2.1.2. Gozo y proyectos urbanísticos menores 61 2.1.3. Proyectos imaginarios 63

2.2. Influencia del pensamiento arquitectónico coetáneo en la obra de Lafuente 67 2.2.1. Obras vinculadas al movimiento moderno 69 2.2.2. Obras surgidas de las nuevas corrientes arquitectónicas 79

2.2.2.1. La arquitectura orgánica en las villas de Lafuente 81 2.2.2.2. Tres obras vinculadas al new brutalism 89 2.2.2.3. Dos obras vinculadas al neohistoricismo 105

3. Obras escogidas de Julio Lafuente. Entre la construcción y la utopía 111

3.1. La construcción. Hipódromo de Tor di Valle, Roma 111 3.1.1. Equipo de trabajo 114 3.1.2. Programa 117 3.1.3. Poética estructural de las tribunas 121

3.1.3.1. Sistema modular 121 3.1.3.2. Genealogía de la estructura de cubierta 129 3.1.3.3. Resultados del empleo del paraboloide hiperbólico 133 3.1.3.4. Singularidades de la cubierta de Tor di Valle 137

3.1.3.4.1. Tamaño absoluto 137 3.1.3.4.2. Adopción de nervios unidireccionales 139

3.1.4. Espacios y elementos en pendiente como sistema de proyecto 143 3.1.5. Cerramiento ligero de las tribunas 151 3.1.6. Proceso de ejecución de la obra 155 3.1.7. Impacto de intervenciones posteriores 163 3.1.8. Postdata 169

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3.2. La utopía. Hotel en la roca, Gozo 173 3.2.1. Cuestiones preliminares 173 3.2.2. Propuesta integral de ordenación y diseño urbano 177 3.2.3. Programa 183 3.2.4. Poética del paisaje 189

3.2.4.1. La invención y la experiencia del paisaje como orígenes del proyecto 3.2.4.2. Paisaje construido 195

Unidad arquitectura-lugar 195 Interiorización de la obra 195 Dimensiones territoriales de la intervención 197 Construcción a partir de elementos naturales 199 Operaciones con formas geométricas 199 Inducción de conceptos abstractos 199

3.2.5. Genealogía de la forma del hotel 205 3.2.6. Un proyecto sin construir 219

4. Una mirada transversal a la obra de Julio Lafuente 225

4.1. Con vistas al mar: la experiencia del lugar 225 4.2. Bajo el sol de Roma: la vocación volumétrica 229 4.3. Pirámides invertidas: una forma reiterada 233 4.4. E 1:1: la exaltación del elemento constructivo 237 4.5. La cabaña: homo faber, homo ludens 241 4.6. Del Caffé Rosati a Auschwitz: la colaboración con artistas 243 4.7. Senza fine 249

5. Anexos 253

5.1. Traducción original de textos 254 5.1.1. Artículos 255

BANHAM, R. «Neoliberty. La ritirata italiana dall’architettura moderna». The Architectural Review. Londres, abril 1959, n. 125, p. 230-235. «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna». Traducción de M. Pastor. BANHAM, R. «1960-Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnología sull’architettura d’oggi». The Architectural Review. Londres, febrero 1960, n. 127, p. 93-100. «1960 - Inventario del impacto de la tradición y de la tecnología en la arquitectura de hoy». Traducción de M. Pastor. MORNATI, S. «Ippodromo di Tor di Valle». Ricerche. Roma, 17 de noviembre de 2011, p. 133-141. «Hipódromo de Tor di Valle». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «VII Congreso di urbanistica. Contro la paralisi l’ottimismo non basta». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 26 de octubre de 1958, p. 189-190. «VII Congreso de Urbanismo. Contra la parálisis no basta el optimismo». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Un libro di Ernesto Nathan Rogers: Filosofare tra artístico e critico». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 11 de enero de 1959, p. 235. «Un libro de Ernesto Nathan Rogers. Filosofar entre artístico y crítico». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Emendamenti Piccinato al piano di Roma. L’alternativa democrática silurata dalla DC». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 3 de mayo de 1959, p. 305. «Enmiendas al Plan General de Roma. La alternativa democrática torpedeada por DC». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Banham contro l’abdicazione italiana. Elogio del Liberty, condanna del Neoliberty». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 24 de mayo de 1959, p. 317-318. Banham contra la abdicación italiana. «Elogio del liberty, condena del neoliberty». Traducción de M. Pastor.


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ZEVI, B. «Premiato Kenzo Tange. Cemento armato come legno=metallo». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 20 de septiembre de 1959, p. 389-390. «Premiado Kenzo Tange. Hormigón armado como madera=metal». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso per il palazzo del Lavoro. Degni seguaci di Guarini e Antonelli». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III. Artículo original en L’Espresso. Roma, 15 de noviembre de 1959, p. 421-422. «Concurso para el Palazzo del Lavoro. Dignos seguidores de Guarini y Antonelli». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Olimpiadi romane. Due costruzioni antiretoriche (Ippodromo e velódromo incensurati)». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. III, 29 de mayo de 1960, p. 537-539. «Olimpiadas romanas. Dos obras anti-retóricas (hipódromo y velódromo sin censura)». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Saggistica di Giulio Carlo Argán. Ideologia per abbattere miti». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 12 de diciembre de 1965, p. 111-113. «Ensayos de Giulio Carlo Argan. Ideología para abatir mitos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Bilancio del decenio 1955-65. La fine dell’anti-avanguardia». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 14 de diciembre de 1965, p. 115-132. «Informe de la década 1955-65. El fin de la anti-vanguardia». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Approvato il piano regolatore di Roma. Il consiglio di stato boccia i tempi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 6 de marzo de 1966, p. 179-180. «Aprobado el Plan General de Roma. El Consejo de Estado rechaza los tiempos». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. «Monumento de Auschwitz. Incluso el grito de Rodin bastaría». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56. «Concurso de ideas nuevas. Un parlamento entre las pirámides». Traducción de M. Pastor. ZEVI, B. «Editoriali di Ernesto Nathan Rogers L’Ultimo seguace di Gropius». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 8 de diciembre de 1968, p. 200-203. «Editoriales de Ernesto Nathan Rogers. El último discípulo de Gropius». Traducción de M. Pastor.

5.1.2. Memoria técnica de Tor di Valle 290 BENEDETTI, C. Profili tecnici e strutturali delle opere in cemento armato del nuovo ippodromo di Tor di Valle. Manuscrito. 21 de abril de 1960, p. 1-8. Perfiles técnicos y estructurales de las obras en hormigón armado del nuevo hipódromo de Tor di Valle. Traducción de M. Pastor.

6. Bibliografía 295

6.1. Bibliografía específica de la obra de Julio Lafuente 297 6.1.1. Obra general 297 6.1.2. Casos concretos 297

6.2. Bibliografía general sobre el contexto: Italia 1950-1980 310 6.2.1. Libros 310 6.2.2. Artículos 310

6.3. Bibliografía sobre el método 311 6.4. Traducción original de textos 311

6.4.1. Artículos 311 6.4.2. Memoria técnica del hipódromo de Tor di Valle 312

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TOMO II 7. Catálogo inédito de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 321

7.1. Introducción 323 7.1.1. Índice general de la obra 7.1.2. Fichas descriptivas

Denominación de la obra Localización geográfica y cronológica Tipo de trabajo Uso Autor y colaboradores Estado de conservación Publicaciones Documentación disponible

7.2. Catálogo de la obra de Julio Lafuente 1950-1990 343

7.2.1. Obra completa 345 7.2.2. Obras seleccionadas 365 1950

Scenografia per il film Aspero Camino 367 1951

Scenografia per il film Niebla y Sol 369 1952

Concorso per il Monumento al Progionero Ignoto 371 1953

Agenzia Lancia 373 Case al mare a Sta. Marinella 375 Palazzina a Taranto 377 Palazzine in via del Circo Massimo 379 Panificio Todini 381 Poltrona I 383 Villino in via Salaria 385

1954 Agenzia KLM 387 Cine in via Nomentana 389 Concorso Maison Canadienne 391 Villino in via Aurelia Antica 393 Villino in via di Villa Sacchetti 395

1955 Intensivo Trastevere I 397 Mostra dell’Agricoltura all’Eur 399 Negozio Lancia 401 Palazzina in via de Villa Grazioli 403 Stazione Aerea 405

1956 Albergo a Teherán 407 Cappella a Grottaferrata 409 Casa in via Po 411 Uffici per la SIAE 413

1957 Aeroporto di Roma Ciampino 415 Aeroporto di Roma Fiumicino 417 Agenzia TWA 419 Coral Beach Hotel 421 Intensivo Trastevere II 423


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Poltrona II 427 Villa del Gombo 429

1958 Agenzia Olympic Airways, Milano 431 Agenzia Olympic Airways, Roma 433 Concorso per il Monumento ad Auschwitz 435 Villino Gargan 439

1959 Agenzia Credito Artigiano 441 Agenzia Olympic Airways, Londra 443 Agenzia Olympic Airways, New York 445 Agenzia nº23, Banco di Santo Spirito 447 Ippodromo di Tor di Valle 449 Stablimento Ferrania 455

1960 Albergo all’Eur 457 Libreria LDC 459 Padiglione Olympic Airways 461

1961 Centro turistico a Gran Canaria 463 Villas Sabbagh 465 Villino Tabanelli 467

1962 Casa in via di Villa Betania 469 Ospedale San Giovanni, S.M.O.M. 471

1963 Istituto Massimo all’Eur 473 Villa Lancellotti 475

1964 Capanna a Capocotta 477 Villa Fiorita 479 Villino in via Sebastiano Conca 481

1965 Collegio Pio Latino Americano 483 Hangar Olympic Airways, Atenas 487

1966 Villa Mariotti 489 Villa Onasis 491

1967 Albergo nella roccia, Gozo 493 Santuario a Collevalenza 495 Villa Lafuente 499

1968 Casa del Peregrino I-II 501 Tomba a Collevalenza 503

1970 Chiesa a Cinecittà 505 Chiesa sulla A4 507 Clinica Pio XI 509

1971 Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda 513 Villa Chandon 517 Sedia II 519 Villa a Donoratico 521

1972 Chaise longue I-II 523 Complesso religioso a Ostia 525

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1974 Progetto per la Continental Pharma 527

1975 Mattatoio 529 Obelisco a Jeddah 531

1977 Monumento Desalination I 533 Monumento delle Barche 535 Calligrafia 537 Studio villa verticale 539 Villa all’Argentario 541 Villa a Porto Ercole 543

1978 Obelisco a Jeddah 531 Monumento Banners in the Wind 545 Monumento Desalination II 547 Villa Yoko Nagae 549

1979 Obelisco a Jeddah 531 Calligrafia 537 Grande Magazzino 551 Monumento Desalination III (Razzo) 553 Monumento Al Kibla 555 Palazzo sul Mar Rosso I 557 Piazza e parcheggio 559 Progetto per Al-Harbi building 561 Progetto villa Polanski 563 Studio Mostra del libro Tihama 565 Uffici Valmar 567

1980 Concorso Roosvelt Island 569 Progetto per il Pilgrim building 571 Uffici Esso 573 Monumenti aeri 579

1981 Concorso Cultural Center Tihama 577

1982 Piazza delle biciclette 581

1983 Progetto Parcheggio sul Lungo Tevere 583

1984 Progetto uffici e suk dell’Oro 585

1985 Monumento delle machine 587

1990 Stazione Air Terminal 589

7.3. Bibliografía 593

Elenco onomástico de publicaciones 595


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Catálogo de la obra de Julio Lafuente | 1950-1990

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1 Extracto del índice general. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.

2 Modelo de ficha. Catálogo de la obra de Julio Lafuente.


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7. Introducción

El catálogo recoge un índice general de la obra de Julio Lafuente y un conjunto de fichas de una selección de sus obras pertenecientes al período comprendido entre los años 1950 y 1990. En el índice general de la obra constan 360 proyectos de los que se dispone evidencia documental, ordenados cronológica y alfabéticamente. Este listado general incluye los proyectos más conocidos, y otros inéditos hasta la fecha cuya existencia ha evidenciado el material encontrado en el estudio: se han localizado los nuevos hallazgos y se han corregido las denominaciones, fechas y emplazamientos de algunos de los proyectos conocidos. Cada una de las obras consta en el índice con su denominación, localización general y fecha estimada. Las obras seleccionadas que figuran en las fichas del catálogo se encuentran paginadas en el índice general. No se han incorporado al índice general aquellas obras que aparecen en documentos gráficos de una manera tan confusa que ha impedido, hasta la fecha, reconocer de qué obra se trata o vincularla a otra como parte integrante de un todo. Además del índice general, el catálogo comprende un conjunto de 105 fichas

descriptivas de las obras seleccionadas. Las obras se han seleccionado de acuerdo a los siguientes criterios: En primer lugar, se han seleccionado para el catálogo aquellas obras que, por su calidad arquitectónica o por su asimilación de prácticas constructivas y/o de estrategias conceptuales o lingüísticas propias del contexto italiano e internacional del momento, resultan ejemplares para el estudio y permiten vincularlas al cuerpo crítico de la investigación. Aparte de este criterio, se han tenido en cuenta otros factores, como la presencia en publicaciones nacionales e internacionales reconocidas, la existencia de menciones, premios o selección en concursos y/o exposiciones, así como aquellas obras realizadas en colaboración con artistas relevantes de la época.

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3 Aparcamiento lineal en el Tiber (1983), Roma. Julio Lafuente


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El catálogo incluye proyectos y obras de urbanismo, edificación, arte urbano y diseño de mobiliario. A excepción del proyecto en Maspalomas (Gran Canaria, 1961), por su vinculación con propuestas utópicas megaestructuralistas de la época, y de los proyectos para el aparcamiento lineal en el Tíber (1983) y otras propuestas en Jeddah (1974-1986), que incluyen edificación, no se ha incorporado en las fichas del catálogo ningún proyecto urbanístico, si bien figuran en el núcleo argumental de la tesis —en el tomo I, capítulo 2.1.— así como en el índice general de su obra, para facilitar consultas posteriores. Las fichas constan de los siguientes epígrafes:

• Denominación de la obra • Localización geográfica y cronológica • Tipo de trabajo • Uso • Autor y colaboradores • Estado de conservación • Publicaciones • Notas al margen • Documentación disponible

La denominación de la obra, en muchos casos trivial y sin relevancia alguna, ha llegado a ser, en otros, uno de los problemas iniciales para el reconocimiento de las obras y la ordenación del archivo. La documentación original presenta nombres distintos para una misma obra, en ocasiones incluso con alusiones a usos diversos. Esto ha originado confusión en la redacción del inventario provisional —a cargo del Ministero dei Beni e Attività Culturali, elaborado con los datos iniciales de los que se disponía en el Studio Lafuente—, que se encuentra pendiente de homologación con los resultados obtenidos de la investigación. Las divergencias existentes entre inventario y catálogo están recogidas en las fichas de este último, para evitar confusión en las consultas.

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4 Complejo religioso en Ostia (1972), Roma. Julio Lafuente. Como ejemplo del método seguido para la localización geográfica de las obras, el edificio ha podido localizarse gracias a la catenaria eléctrica que aparece en la imagen, que ha sugerido buscar a lo largo de la línea del ferrocarril Roma-Fiumicino. Otras señales en las imágenes disponibles, como la del ejemplo propuesto, han permitido localizar geográficamente numerosos proyectos.


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La localización geográfica de las obras seleccionadas se ha hecho a través de visitas al sitio en gran parte de la obra romana y mediante herramientas de cartografía e imagen digital por satélite para el resto de la obra, lo que ha permitido fijar su emplazamiento con precisión en casi todos los casos.5 Ha resultado especialmente lenta la localización de edificaciones bajas en zonas de denso arbolado, que impide la visibilidad de las cubiertas —villas en Toscana, Umbria, Lazio o Beirut—, así como los proyectos en Jeddah, en parte por la falta de nitidez de las imágenes de satélite como consecuencia de nubes de arena suspendida en el aire, y en parte porque las sucesivas reestructuraciones del viario urbano en la ciudad saudí han deslocalizado las piezas de su lugar original, provocando contradicciones entre la documentación fotográfica anterior y la ubicación actual de las obras. Se ha hecho necesario, en algunos casos, contactar con usuarios y colaboradores que han podido arrojar luz sobre el emplazamiento exacto de las obras. En otros casos no ha podido fijarse la situación exacta de la obra. La localización cronológica presenta, igualmente, lagunas de indeterminación en algunos casos. Son recurrentes las contradicciones existentes en la documentación disponible y, en muchos casos, se carece de documentos oficiales fiables, tales como planos de ejecución fechados, licencias o certificaciones finales de obra que, o bien no han existido nunca o bien han desaparecido. La localización cronológica ha exigido un margen adecuado a la duración de los procesos proyectual y constructivo. Salvo algunas excepciones en las que la duración de la obra era significativamente superior y consta el período de duración de la misma, se ha estimado, por defecto, como fecha para el catálogo la fecha más probable de finalización del proyecto —o de la obra, en el caso de haber sido construida—. Ante divergencias cronológicas existentes entre el catálogo —derivado de la investigación— y el inventario realizado por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio —elaborado con datos previos al desarrollo de la investigación—, ha de prevalecer siempre la fecha estimada en el catálogo, puesto que se han tomado como referencia no solo las fechas que figuran en el archivo —única fuente consultada por los archivistas—, muchas veces contradictorias, sino que, adicionalmente, se ha recurrido a comprobaciones en

5 Para las obras italianas han resultado ser particularmente útiles las imágenes de Bing Maps, con vistas de pájaro a 45º que permiten distinguir no solo las cubiertas, sino también los alzados. En el resto de obras se ha empleado las imágenes por satélite publicadas en Google.

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Cuadro de usos de las obras de Lafuente:

usos proyectos % obra usos proyectos % obra

administrativo 27 7,7 industrial 5 1,4

comercial 26 7,5 mobiliario 12 3,4

escenografía 1 0,3 residencial: 31,5

equipamientos: 15,1 vivienda colectiva 50 14,3

cultural 8 2,2 vivienda unifamiliar 47 13,2

deportivo 5 1,4 hoteles 14 4

docente 2 0,5 urbano:

hospitalario 4 1,1 ordenación y diseño general 32 9,2

infraestructuras de transporte* 15 4,2 jardines 7 1,9

religioso 20 5,7 monumentos 42 12,3

otros 3 0,8 fuentes 31 8,9

* Aeropuertos, puerto, estación de ferrocarril, intercambiadores, aparcamientos y gasolineras.


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publicaciones coetáneas, al testimonio de antiguos colaboradores o al contexto de su obra para determinar la fecha real. Pese a estas consideraciones, en algunos casos hay que tomar las fechas establecidas con una cierta cautela. El tipo de trabajo especifica si se trata de un estudio, un proyecto o una obra construida. Se han considerado estudio aquellos trabajos que contienen un análisis del problema y un breve desarrollo que no alcanza el nivel de proyecto; como proyectos, aquellos trabajos que comprenden desarrollos desde nivel de anteproyecto —o proyecto de ideas— hasta el grado máximo de desarrollo de los mismos sin haberse materializado en obra, incluidas las propuestas no construidas presentadas a concursos; como obras, las construcciones de nueva planta, reestructuraciones, ampliaciones, reformas, piezas de arte urbano y mobiliario. Del total de la obra de Lafuente, aproximadamente un cuatro por ciento son estudios preliminares, un cuarenta por ciento son proyectos de diversa índole, y más de la mitad es obra construida6. Por otro lado, el registro de usos a que se destinan los proyectos es muy extenso, 7 en concordancia con el contexto de la Italia de la posguerra, momento en el que empieza a desarrollarse con fuerza la sociedad y la ciudad modernas y en el que, tras los años de guerra y del fascismo, hay mucho por hacer. Durante estos años se hace necesario reforzar el diseño de la ciudad y promover la redacción de planes urbanísticos —hasta entonces débiles o inexistentes, según los casos—, construir infraestructuras viarias y de transportes, edificar vivienda en los nuevos ensanches implantados en las periferias, dotar los barrios de equipamientos de toda índole —docentes, deportivos, religiosos, etc.—, y construir edificios administrativos y de producción que faciliten el desarrollo acelerado de la industria. En este contexto, es fácil comprender que más de un centenar de obras de Lafuente se destine a vivienda —aproximadamente la tercera parte su obra—, un 15% a equipamientos y una parte significativa a otros usos como el industrial, el administrativo, comercial, y otros, incluyendo varios proyectos urbanísticos.

6 De las 360 obras relacionadas en el índice general, se distinguen 15 estudios preliminares, 156 proyectos de diverso alcance y 189 obras construidas.

7 Véase, en la tabla adjunta, una relación de los usos de los proyectos realizados por Julio Lafuente a lo largo de su vida profesional, es decir, entre 1946 y 2008.

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8 Monumento Desalination I (1976), en Jeddah, Arabia Saudí. Trazado viario y urbanización. Julio Lafuente.


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A estos usos objetivos, derivados de la necesidad de reconstruir la ciudad, se une otro uso fruto de la herencia histórica italiana, presente en el debate intelectual del momento y radicalmente enfrentado con la objetividad racionalista: lo monumental. De no ser en este panorama, el casi medio centenar de proyectos de monumentos que Lafuente desarrolla en su carrera resultaría inverosímil. Sin embargo, no sorprende tanto el hecho si se analiza el contexto y, más aún, si se tiene en cuenta que más de la mitad de ellos se construye en territorio saudí, tras la crisis del petróleo de 1974 que sume a Europa en una dura recesión, y que actúan, no solo como hito cultural en el desierto, sino, además, como signo diferenciador en un trazado urbano excesivamente homogéneo.9 La mayor parte de la obra de Lafuente mantiene el uso original, a excepción de algunos casos aislados, tales como: las oficinas de la Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE) (1956), hoy convertidas en aulario de la Facultad de Arquitectura de la Università della Sapienza; el hipódromo de Tor di Valle (1959), abandonado hace dos años y en riesgo de demolición; el edificio Ferrania (1959), originalmente de uso industrial y, hoy, comercial; y la estación Air Terminal Ostiense (1990), transformada recientemente en un centro comercial dedicado a la gastronomía. En relación con los autores y colaboradores de las obras, se han tomado como fuente fundamental los datos publicados en libros y revistas contemporáneas a la obra de Lafuente, incluidas las dos entrevistas realizadas a Julio Lafuente por Giorgio Muratore, en el año 1992, y por Valentí Gómez i Oliver, en el año 2007. En caso de omisión de la información sobre los colaboradores o de ausencia de datos, se ha recurrido a la documentación existente en el estudio, a los datos publicados por el Sistema Archivistico Italiano (SAN) y al testimonio de los colaboradores de Julio Lafuente con los que se ha podido contactar.

9 Como ya hemos visto, Lafuente recuerda, a propósito de sus trabajo en Jeddah (Lafuente, 2007): «se trataba de caracterizar un paisaje todavía desértico, en el que surgían, cada día, nuevas y enormes carreteras —aún sin nombre—. Más allá de la ciudad vieja, no había puntos de referencia salvo los puntos cardinales. En este sentido, diseñé ‘landmarks’ —monumentos que, construidos con anterioridad a los edificios, señalaban puntos de referencia en los nuevos distritos, en los cruces más importantes de tráfico que identificaban las grandes rotondas previstas para el tráfico futuro—». (Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 169. Traducción de M. Pastor)

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10 Julio Lafuente con Henry Moore en Perry Green Hertfordshire, Londres, 1977. Julio Lafuente conoce a Henry Moore en 1958, durante el concurso para el monumento en Auschwitz, en el que Henry Moore es el presidente del tribunal. A partir de entonces, mantendrá el contacto con él, y ambos trabajarán en Jeddah, contribuyendo con esculturas urbanas por encargo del jeque Said Farsi.


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A lo largo de su carrera profesional, Julio Lafuente trabaja siempre en colaboración con arquitectos, ingenieros y artistas, en parte debido a la imposibilidad que tiene para firmar las obras —no se le reconoce la capacidad legal para firmar, por no estar en posesión de un título expedido en Italia— y, fundamentalmente, por la propia idiosincrasia del trabajo en equipo. El rol de Lafuente es, en estos casos, asumir el proyecto arquitectónico desde las primeras ideas hasta su desarrollo a proyecto de ejecución. Incluso durante los años en los que colabora con el estudio Monaco-Luccichenti, en los que su papel como arquitecto que proyecta prevalece sobre otros roles —como el de la captación de clientes y obras, la gestión de proyectos u otros—, que suelen recaer en los colaboradores con quienes trabaja. Tal como señala Colin Davidson (Davidson, C. 2014),11 «[…] mis recuerdos están teñidos especialmente del buen ambiente que reinaba en el estudio —los miembros del equipo: los jefes, Amedeo Luccichenti y Vincenzo Monaco, mi colega Julio Lafuente, y Villani y Palloni, los delineantes— [...] Cada uno tenía un rol definitivo en el día a día del estudio, aunque no fuera formalmente descrito. Así, por ejemplo, Amedeo Luccichenti tenía el don —y la competencia— de asegurar un flujo constante de clientes. Vincenzo Monaco analizaba los elementos del encargo, sobre todo en relación con el lugar y la normativa, y participaba en el desarrollo del diseño arquitectónico con Lafuente. Julio Lafuente desarrollaba la arquitectura y la reflejaba en plantas, secciones y alzados, acompañados de bellas perspectivas. Colin Davidson desarrollaba la fase de ejecución de los proyectos producidos por Lafuente en dibujos preliminares, que completaban los delineantes Villani y Palloni […] Con esta estructura, la transición de una etapa a otra del desarrollo de los proyectos resultaba proporcionada. Y la buena comunicación aseguraba la comprensión de intenciones, de manera que los proyectos avanzaban rápidamente».12

11 Colin Davidson, arquitecto canadiense y colaborador en Monaco-Luccichenti entre los años 1951 y 1954, coincide con Julio Lafuente durante tres de los años que Lafuente permanece en el estudio. Davidson y Lafuente colaboran en los siguientes proyectos durante los años 1953 y 1954:

Viviendas en Santa Marinella (1953), Taranto (1953) y Trani (1954)

Viviendas en via del Circo Massimo (1953), via Salaria (1953), via Aurelia Antica (1954) y en via di Villa Sacchetti (1954), en Roma.

12 Davisdon, Colin. Carta remitida al Studio Lafuente, 2014. Traducción de M. Pastor.

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Como hemos visto, desde su llegada a Roma en 1952, y hasta finales de 1957, Lafuente trabaja como colaborador en el estudio de Monaco-Luccichenti. Lafuente recuerda su labor en el estudio (Lafuente, J. 1992): «no tenía un papel en particular, desarrollaba plantas, secciones, alzados, perspectivas de esquemas definidos por Monaco pero siempre con una gran libertad de acción. Por un lado, realizaba los proyectos del estudio. Por otro, el estudio me asignaba pequeños encargos para desarrollarlos por mi cuenta, como pago en especie –los locales para Todini, Lancia, KLM, TWA-. […] Fue una colaboración positiva no solo desde el punto de vista proyectual, sino también por la experiencia práctica. Se trataba de profesionales con mucha experiencia, que coincidían en su visión sobre hecho arquitectónico en aquellos años de grandes debates entre la arquitectura orgánica y la arquitectura racionalista».13 En 1954 se asocia con el ingeniero Gaetano Rebecchini. Durante los primeros años, aún compagina esta nueva etapa con su trabajo en el estudio Monaco Luccichenti.14


14 Julio Lafuente construye con su nuevo socio, Gaetano Rebecchini, un edificio de viviendas en el viale Trastevere (1955), mientras aún mantiene su colaboración con Monaco-Luccichenti, en cuyo estudio desarrolla un proyecto similar en ese momento.

Esta circunstancia origina un período de tensiones en el estudio, especialmente con Amedeo Luccichenti, puesto que Vincenzo Monaco se muestra más comprensivo con la coincidencia, probablemente porque es él quien desarrolla directamente los proyectos con Julio.

Para Lafuente, el conflicto abre un período de crisis con la arquitectura heredada del movimiento moderno que había desarrollado los últimos años con Monaco-Luccichenti: «comprendí que era el momento de tomar un nuevo rumbo. Empecé a interesarme por la arquitectura de Alvar Aalto, tan distinta de la de Le Corbusier. En ese momento me había convertido en el arquitecto de Olympic Airways, de modo que colaboré con Monaco-Luccichenti en el aeropuerto de Fiumicino e, inmediatamente después, nos separamos». (Lafuente, J. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 167-168. Traducción de M. Pastor)

Imagen izquierda: viviendas en viale Metronio, 3 (f.s.d.), Roma. Julio Lafuente con Monaco-Luccichenti. Imagen derecha: viviendas en viale Trastevere, 281 (1955) Roma. Julio Lafuente con Gaetano Rebecchini.


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Gaetano Rebecchini es hijo del alcalde de Roma y sus contactos les proporcionan una gran cantidad de trabajo desde finales de los cincuenta hasta 1980, en que se separan definitivamente tras finalizar las oficinas para la Esso. Sobre su colaboración con Gaetano Rebbecchini, Lafuente escribe (Lafuente, J. 1992): «nuestra formación era distinta. No se superponían los papeles, no había polémicas ni compromisos, con lo que aumentaba la eficiencia del estudio y la calidad de los proyectos».15 Con Rebecchini desarrolla, como hemos visto, buena parte de su obra hasta 1980, a excepción de los encargos de la Olympic, las villas italianas, varias propuestas presentadas a concursos internacionales, los trabajos en Jeddah y el diseño de mobiliario. El resto de colaboradores de Lafuente varía en función de los proyectos, si bien destacan los trabajos con el ingeniero Calogero Benedetti y con los escultores Andrea y Pietro Cascella, con quienes trabaja en repetidas ocasiones dentro y fuera de Italia. Para establecer los equipos de colaboradores en las distintas obras se ha recurrido a la documentación disponible en el archivo, en algunos casos insuficiente, y a las publicaciones contemporáneas a las obras. Entre los colaboradores de Julio Lafuente a lo largo de su carrera, pueden citarse el estudio Monaco-Luccichenti y el estudio Passareli, con quienes desarrolla diversos proyectos en colaboración o asociado; los ingenieros Aicardo Birago, Gaetano Rebecchini, Paolo Vietti y Calogero Benedetti, este último especializado en grandes luces; los artistas Andrea y Pietro Cascella, Gino Severini, Antonio Corpora, Luigi Montarini, Nino Franchina, cuyas obras escultóricas o murales forman parte de varios proyectos; y los arquitectos Joseph Dimech (en Malta), Enrico Lenti, Issa Raymond (en Líbano), Julio Sterbini, Maurice Thomas (en París) y Clara Lafuente, su hija, que colaboran con Julio Lafuente en diversos proyectos. Igualmente, a lo largo de su carrera entabla contacto con artistas modernos como Alexander Calder, Henry Moore o Max Bill, cuyas obras participan con las de Julio Lafuente en diversos encargos y concursos.

15 J. Lafuente. En Muratore, G.; Tosi Pamphili, C. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 168. Traducción de M. Pastor.

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16 De arriba abajo: Estado original y estado actual de la Agenzia Olympic (1958), Milán, del edificio de viviendas en la via Po (1956), Roma y del edificio Ferrania (1959), Roma. Julio Lafuente.


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En relación con su estado de conservación, las obras se han examinado con el fin de determinar su estado actual y la presencia de alteraciones del original. En la mayor parte de ellas, el estudio se ha hecho tan solo desde el exterior. El archivo contiene un fondo fotográfico exhaustivo de las obras recién terminadas, que ha permitido apreciar el estado de conservación de las mismas con el paso del tiempo. Se han revisado in situ muchas de las obras romanas. Para el resto de las obras, se ha recurrido a imágenes digitales que proporcionan panorámicas a nivel de calle17. La mayor parte de las obras se encuentra en un estado normal o bueno de conservación y, salvo algunas excepciones, no se aprecian alteraciones significativas del original. Las condiciones de privilegio creadas por el fascismo precedente para la iniciativa privada aún están presentes en la normativa vigente en la época de Lafuente, lo que facilitó la proliferación de promociones de bajísima calidad en los suburbios de Roma. Sin embargo, el hecho es que los bloques de vivienda de Julio Lafuente han resistido bien el paso del tiempo, probablemente por su compromiso con la construcción de la obra, especialmente en los detalles constructivos. Los locales comerciales diseñados por Lafuente en Atenas, Londres, Milán, Nueva York, París y Roma —locales para Olympic, Lancia, TWA, y otros— conservan su uso comercial pero han sido reformados por completo, de modo que no queda rastro de su obra. Los edificios de vivienda, tanto los destinados a vivienda colectiva como las viviendas unifamiliares, se mantienen en buen estado y sin alteraciones, salvo los apartamentos en la via Po (1956), cuyas fachadas se han cerrado a la altura del ático, lo que ha desfigurado la sobrecubierta original. El cerramiento en planta baja del edificio Ferrania (1959) ha sido modificado y la cancela de acceso ha desaparecido. Los emplazamientos de algunas de sus esculturas en Jeddah han sido modificados. Igualmente, se han desmontado y, por tanto, desaparecido la cabaña en Cappocotta (1964), y las esculturas Desalination III (1980) y Ali Bianchi (1986), en Jeddah.

17 Como las que facilita, por ejemplo, el programa Street View. La fiabilidad de las cámaras utilizadas es absoluta en la sección central de la imagen y, si bien pierden calidad en las secciones superior e inferior de las imágenes, que se corresponden con zonas de planta baja y la cornisa de los edificios, permiten distinguir las modificaciones sufridas por los mismos, e incluso cuentan con sistemas de medición de distancias, por lo que se puede estimar el tamaño de los elementos modificados.

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18 De arriba abajo: estado original y estado actual del hipódromo de Tor di Valle (1959) y de la estación Air Terminal (1980), Roma. Julio Lafuente.


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El hipódromo de Tor di Valle (1959) ha sufrido importantes alteraciones antes de su actual abandono: se ha acristalado con un cerramiento longitudinal las tribunas hacia las pistas, originalmente abiertas, y se ha construido un cerramiento masivo de obra en el alzado posterior hacia la calle, que ha modificado sustancialmente la apariencia suspendida que presentaban las tribunas originalmente. Es innegable que Tor di Valle ha sufrido el maltrato de sucesivas intervenciones que han desvirtuado la ligereza de parte de su cerramiento original y la calidad de su entorno natural. Sin embargo y a pesar de este maltrato, la estructura se mantiene íntegra. Con todo, la estación Air Terminal (1990) es la obra que más alteraciones ha sufrido —en su interior, puesto que los cerramientos se han conservado en gran medida—. Recientemente se ha transformado su uso y se han alterado los accesos y recorridos, los forjados y la organización general interior, tanto en planta como en sección. También se han modificado los materiales en el interior, provocando una estructura espacial y una imagen completamente distintas de las originales. En relación con las publicaciones, en cada ficha figura una relación de las publicaciones de cada una de las obras que incluye los textos monográficos, las revistas específicas, las reseñas que aparecen en prensa general19 y otras publicaciones específicas. Para encontrar esta exhaustiva bibliografía específica se ha tomado como punto de partida la biblioteca de Julio Lafuente, las bibliografías de las monografías de Muratore y Quaroni-Piñón, las notas manuscritas por Lafuente en el material documental del estudio, y los recortes de revistas específicas y prensa general hallados en el Studio Lafuente. Con el desarrollo de la investigación se ha encontrado abundante bibliografía específica y se han corregido errores en la bibliografía de publicaciones previas. La bibliografía completa puede consultarse en el tomo I de la tesis doctoral y, al final del catálogo, se incluye un listado onomástico de las publicaciones.

19 Los proyectos de Julio Lafuente que aparecen en noticias de prensa general son: la propuesta premiada en el concurso internacional para el monumento conmemorativo en Auschwitz (1958); la inauguración del Hipódromo de Tor di Valle (1959) y, más de cincuenta años después, su abandono y polémica sobre su posible demolición; la inauguración del santuario en Collevalenza (1967); la construcción de las oficinas para la Esso (1980) en las afueras de Roma; y la polémica suscitada por la Stazione Air Terminal (1990), que nunca llega a usarse como tal, y permanece en desuso hasta su reciente transformación en centro comercial.

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20 Portada y esquema de la estructura del inventario del Archivo. «Inventario dell’Archivio Julio Lafuente». Ministero dei Beni e Attività Culturale e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per il Lazio. Roma, 2013.


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La documentación disponible en el archivo se ha relacionado en el reverso de cada ficha del catálogo, de acuerdo a los datos iniciales del inventario provisional llevado a cabo por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio, dependiente del Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo, y a los resultados obtenidos por la investigación. La documentación ha sido ordenada, de acuerdo a lo aconsejado por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio, según los criterios estimados por el propio Julio Lafuente. 21 De tal modo, se mantiene la distinción entre los dos núcleos de su obra: la obra realizada en Italia, resto de Europa y EEUU, por un lado; y, por otro, la obra realizada en Arabia Saudí. Cada proyecto se ordena con sus datos en cuatro series, que responden al orden inicial hecho por Lafuente:

I. Obra gráfica II. Documentación adjunta a proyectos y estudios III. Documentación fotográfica IV. Recortes de publicaciones específicas y/o de prensa general

Las primeras tres series, han sido articuladas en sus correspondientes subseries, según el siguiente esquema:

I. Obra gráfica a. Obra gráfica en general b. Obra gráfica para la ciudad de Jeddah c. Maquetas

II. Documentación adicional del proyecto a. Documentación general b. Documentación relativa a proyectos en Jeddah

III. Documentación fotográfica a. Fotografías b. Álbumes c. Diapositivas

21 A comienzos del año 2000, una parte del material documental fue objeto de un primer orden del fondo fotográfico, realizado por el propio Julio Lafuente.

Durante los años siguientes se continúa con el orden en el estudio, digitalizando el material y sistematizando el archivo de los datos disponibles.

El inventario, realizado por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio del el Ministerio dei Beni e Attività Culturali e del Turismo en 2013 se ha hecho a partir de los datos inicialmente obtenidos en el estudio y considera el orden planteado por Lafuente como válido para el inventario provisional.

Marta Pastor

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La serie I, destinada a la obra gráfica, comprende planos y dibujos sobre distinto soporte: apuntes a mano alzada, perspectivas a lápiz sobre distintos soportes, plantas, alzados y secciones a diversas escalas, y planos constructivos de los proyectos de ejecución. La serie II, de documentación adicional incluye, igualmente, planos y otros dibujos, además de estudios previos, memorias de los proyectos, apuntes, correspondencia, mediciones y presupuestos. La serie III contiene todo el fondo fotográfico e incluye negativos sobre placas de vidrio, impresiones en papel, diapositivas, fotomontajes y collages. La documentación disponible reseñada en las fichas contiene los datos del inventario e incluye el material adicional descubierto en la investigación. Éste último aparece sin reseña y con la anotación «no consta en el inventario». Todos los datos incluidos en el catálogo propuesto se encuentran contrastados con múltiples evidencias y pueden tomarse, en tanto se descubre documentación adicional, como datos concluyentes. Por último, la investigación sugiere la pertinencia de modificar el orden establecido en el inventario por la Soprintendenza Archivistica per il Lazio, con el fin de establecer uno estrictamente cronológico que facilite la consulta de futuros investigadores.

Catálogo de la obra de Julio Lafuente 343

Catálogo de la obra de Julio Lafuente | 1950-1990

344 Catálogo de la obra de Julio Lafuente


Catálogo de la obra de Julio Lafuente | Obra completa (1946-2008)



Julio Lafuente I Obra completa (1946-2008)

1946 Pág.

Pág.

Concorso Ciudad Universitaria Madrid. España 1946

Panificio Todini Roma. Italia 1953

381

1949

Studio di case prefabricatti Copanel Madrid. España 1949

Poltrona I Roma. Italia 1953

383

1950 Progetto di un’abitazione in

via Raimundo Fernández Villaverde Madrid. España 1950

Progetto di una villa in via Forli del Sannio Roma. Italia 1953

Scenografia per Áspero Camino, J.M. Forqué Madrid. España 1950

367

Villino in via Salaria Roma. Italia 1953

385

1951 1954

Scenografia per Niebla y Sol, J.M. Forqué Madrid. España 1951

369

Agenzia KLM Roma. Italia 1954

387

1952

Concorso per il Monumento al Prigionero Politico Ignoto Londres. Gran Bretaña 1952

371

Casa Pleasman Italia 1954

Villino dei Papaveri

Roma. Italia 1952

Cine in via Nomentana Roma. Italia 1954

389

1953

Agenzia Lancia Roma. Italia 1953

373

Concorso Maison Canadienne Montreal, Quebeq. Canada 1954

391

Case al Mare Santa Marinella. Italia 1953

375 Progetto per un ristorante/discoteca Trani. Italia 1954

Palazzina a Taranto Taranto. Italia 1953

377

Villino in via Aurelia Antica Roma. Italia 1954

393

Palazzine in via del Circo Massimo Roma. Italia 1953

379

Villino in via di Villa Sacchetti Roma. Italia 1954

395


Pág.

Pág.

Villino Largo Trani. Italia 1954

Studio per la lottizzazione di un terreno in via Roccaromania Catania. Italia 1955

1955 1956

Intensivo Trastevere I Roma. Italia 1955

397

Albergo a Tehran Teherán. Irán 1956

407

Mostra dell’Agricoltura Roma. Italia 1955

399

Cappella a Grottaferrata Grottaferrata. Italia 1956

409

Negozio Lancia Roma. Italia 1955

401

Casa in via Po Roma. Italia 1956

411

Orfanotrofio Collevalenza

Todi. Italia 1955

Progetto di ristruturazione di un appartamento Roma. Italia 1956

Palazzina in via di Villa Grazioli Roma. Italia 1955

403

Uffici per la SIAE Roma. Italia 1956

413

1957

Palazzina in via di Vitellia Roma. Italia 1955

Aeroporto di Roma Ciampino Roma. Italia 1957

415

Progetto di una abitazione in via Bertoloni Roma. Italia 1955

Aeroporto di Roma Fiumicino Roma. Italia 1957

417

Progetto di villa Zampulla Grottaferrata. Italia 1955

Agenzia TWA Roma. Italia 1957

419

Progetto per un edificio in

Conca dei Marini Amalfi. Italia 1955

Coral Beach Hotel Beyrut. Líbano 1957

421

Stazione Aerea Roma. Italia 1955

405

Intensivo Trastevere II Roma. Italia 1957

423


Pág.

1959 Pág.

Poltrona II Roma. Italia 1957

427

Agenzia di Credito Artigiano Roma. Italia 1959

441

Progetto di tre villini in via

della Farnesina Roma. Italia 1957

Agenzia Olympic Airways Londra Londres. Gran Bretaña 1959

443

Studio urbanistico della

Magliana Vecchia Roma. Italia 1957

Agenzia Olympic Airways New York Nueva York. Estados Unidos 1959

445

Villa Bonomi Castelgandolfo. Italia 1957

Agenzia 23, Banco di Sto. Spirito Roma. Italia 1959

447

Villa del Gombo San Rossore. Italia 1957

429

Ippodromo di Tor di Valle Roma. Italia 1959

449

1958

Agenzia di Turismo Spagnolo Roma. Italia 1958

Progetto de una fontana per la Piazza A. Pirgua Salonico. Grecia 1959

Agenzia Olympic Airways Milano Milán. Italia 1958

431 Progetto di un immobile d’abitazioni ed uffici Nápoles. Italia 1959

Agenzia Olympic Airways Roma Roma. Italia 1958

433 Progetto per il Palazzo della Regione della Sicilia Palermo. Italia Anni 50

Concorso per il Monumento ad Auschwitz Auschwitz. Polonia 1958

435

Stablimento Ferrania Roma. Italia 1959

455

1960

Rete Viaria Marina Reale. Italia 1958

Albergo all’Eur Roma. Italia 1960

457

Villino Gargan Roma. Italia 1958

439

Concorso per la sistemazione urbanística della Elviria Marbella. España 1960


Pág.

1963 Pág.

Librería LDC Roma. Italia 1960

459

Istituto Massimo all’Eur Roma. Italia 1956-1963

473

Padiglione Olympic Airways Roma. Italia 1960

461 Progetto del Cottage Il Cucciolo Marina Reale. Italia 1963

Progetto urb. Magliana Vechia e Infernaccio Roma. Italia 1960

Villa Lancellotti Palo Laziale. Italia 1963

475

1961 1964

Centro turístico a Gran Canaria Islas Canarias. España 1961

463

Capanna a Capocotta Capocotta. Italia 1964

477

Progetto per la realizzazione del ponte Tatta sul fiume Indus Pakistán 1961

Intensivo Trastevere III Roma. Italia 1964

Progetto urbanístico Kalde Beyrut. Líbano 1961

Progetto sale di música e conferenze della Academia de España Roma. Italia 1964

Villas Sabbagh Yarzeh, Beyrut. Líbano 1961

465 Progetto di sopralevazione per la residenza di Constantino Konialidis Montevideo. Uruguay 1964

Villino Tabanelli Roma. Italia 1961

467 Progetto per la costruzione di un edificio dell’Assitalia Madrid. España 1964

1962

Casa in via di Villa Betania Roma. Italia 1962

469

Progetto urbanístico Prima Porta Roma. Italia 1964

Ospedale San Giovanni, SMOM Roma. Italia 1962

471

Progetto urbanístico Tor Tre Teste Roma. Italia 1964

Progetto di un divano a

quattro posti Roma. Italia 1962

Progetto urbanístico Tre Fontane Roma. Italia 1964


Pág.

Pág.

Villa Fiorita Roma. Italia 1964

479

Concorso per nuovi centri parrocchiali Roma. Italia 1967

Villino in via Sebastiano Conca Roma. Italia 1964

481

Santuario dell’Amore Misericordioso Collevalenza. Italia 1967

495

1965

Case INA al Tuscolano Roma. Italia 1965

Villa Lafuente Sannat-Gozo. Malta 1967

499

1968

Collegio Pio Latino Americano Roma. Italia 1960-1965

483

Casa del Pellegrino I y II Collevalenza. Italia 1968 y 1973 (fases I y II)

501

Hangar Olympic Airways Atenas. Grecia 1965

487

Casa Salice Collevalenza. Italia 1968

Progetto di una villa Paros. Grecia 1965

Fontana nel giardino d’ingresso della Clinica Hnos. de San José Roma. Italia 1968

1966

Restauro di casa in via Monte Brianzo Roma. Italia 1966

Progetto di un giardino per bambini a Piazza New Psychicon Atenas. Grecia 1968

Ristrutturazione di appartamenti in piazza Navona, 93 Roma. Italia 1966

Progetto per la Chiesa San Giovanni di Caprestano L’Aquila. Italia 1968

Villa Mariotti Tivoli. Italia 1966

489

Progetto per la nuova sede de la Lazio (piscina) Italia 1968

Villa Onasis Skorpios. Grecia 1966

491 Progetto per una casale in via di Grotta Perfetta Roma. Italia 1968

1967

Albergo nella Roccia Sannat-Gozo. Malta 1967

493

Tomba a Collevalenza Collevalenza. Italia 1968

503


1969 Pág.

Pág.

Intensivo Ostiense I Roma. Italia 1969

Progetto Comprensorio Tre Fontane Roma. Italia 1970

1971 Progetto per una casa

prefabbricata Atenas. Grecia 1969

Aerostazione Linee Nazionali Olympic Airways Roma. Italia 1971

Progetto per una villa per

Konialidis Skiatos. Grecia 1969

Ceribelli a viale Caravaggio Roma. Italia 1971

Progetto per un centro sanitario Skiatos. Grecia 1969

Collegio del Fratelli Cristiani d’Irlanda Roma. Italia 1971

513

Studio per un Santuario

San Francisco. EEUU 1969

Intensivo Trastevere V Roma. Italia f.s.d.

1970

Agenzia Turistica in via della Conciliazione Roma. Italia 1970

Intensivo Trastevere VI Roma. Italia f.s.d.

Chiesa a Cinecittà Roma. Italia 1970

505

Pizzería Capri I Tokyo. Japón 1971

Chiesa sulla A4 Roma. Italia 1970

507

Progetto di fontana per il Hangar Olympic Atenas. Grecia 1971

Clinica Pio XI Roma. Italia 1970

509

Ristrutturazione Villa Chandon Amalfi. Italia 1971

517

Intensivo Ostiense II Roma. Italia 1970

Sedia I Roma. Italia 1971

Intensivo Trastevere IV Roma. Italia 1970

Sedia II Roma. Italia 1971

519


Pág.

Pág.

Villa a Donoratico Donoratico. Italia 1971

521 Progetto di una villa Jeddah. Arabia Saudí 1974

1972

Chaise longue I e II (2 versiones) Roma. Italia 1972

523

Progetto per la Continental Pharma Bruselas. Bélgica 1974

527

Complesso Religioso a Ostia Roma. Italia 1972

525 Progetto per la realizzazione di nodi stradali Riad. Arabia Saudí 1974

Progetto per l’hotel Manolis Skiatos. Grecia 1972

Progetto per le passerelle pedonali Jeddah. Arabia Saudí 1974

1973

Bar Sirena Tokyo. Japón 1973

Progetto per una tonnara Alghero. Italia 1974

Progetto di casa unifamiliare Olgiata. Italia 1973

Sistemazione della Piazza centrale Jeddah. Arabia Saudí 1974

1975

Pizzería Capri II Tokyo. Japón 1973

Chiesa di San Giovanni Evangelista a Spinaceto Roma. Italia 1975

Progetto di altare, tambone e tabernacolo per il Santuario Colevalenza. Italia 1973

Fontana Dallah (delle Anfore) Jeddah. Arabia Saudí 1975

Ristrut. di un edificio in via San Andrea delle Fratte Roma. Italia 1973

Fontana monumentale piazza Al-Bina Jeddah. Arabia Saudí 1975

1974 Ospedale de la Croix-Rouge

Hellénique Atenas. Grecia 1974

Fontana per la zona militare Jeddah. Arabia Saudí 1975

Progetto di una fontana munumentale Jeddah. Arabia Saudí 1974

Giardino zona nuova Palazzo Reale Jeddah. Arabia Saudí 1975


Pág.

Pág.

Mattatoio Roma. Italia 1975

529 Progetto per un giardino con otto fontane Jeddah. Arabia Saudí 1975

1976

Obelisco di Scienze e Religione in viale dell’Università Jeddah. Arabia Saudí 1975

531

Casa Codazzi Brianza. Italia 1976

Opera non identificata con

Andrea Cascella Jeddah. Arabia Saudí 1975

Grande piazza Jeddah. Arabia Saudí 1976

Parcheggio Abdula Aziz in Piazza Funghi Jeddah. Arabia Saudí 1975

Progetto di arredo dei giardini e zona pedonale per le strade 404, 405 Jeddah. Arabia Saudí 1976

Progetto di arredo per le strade 401, 402, 403 Jeddah. Arabia Saudí 1975

Progetto di ristrut. di un apartamento in San Pietro in Vincoli Roma. Italia 1976

Progetto per la sistemazione della Piazza Belvedere Jeddah. Arabia Saudí 1975

Progetto per una strada urbana Jeddah. Arabia Saudí 1976

1977 Progetto per la sistemazione

della Piazza Embassy Jeddah. Arabia Saudí 1975

Calligrafia Verse Boat Jeddah. Arabia Saudí 1977

537

Progetto per la sistemazione d’impianti sportivi Corniche II Jeddah. Arabia Saudí 1975

Intensivo in via Ippolito Nievo I Roma. Italia 1977

Progetto per la sistemazione generale della Corniche II Jeddah. Arabia Saudí 1975

Intensivo in via Ippolito Nievo II Roma. Italia 1977

Progetto per l’isola pedonale

nella zona King Abdulaziz Jeddah. Arabia Saudí 1975

Monumento delle Barche Jeddah. Arabia Saudí 1977

535

Progetto per una Moschea sulla corniche Jeddah. Arabia Saudí 1975

Monumenti sul recupero delle Caldaie I e II (Desalination) Jeddah. Arabia Saudí 1977 y 1978

533 547


Pág.

Pág.

Progetto di un giardino sulla strada di La Meca Jeddah. Arabia Saudí 1977

Calligrafia ovale verde Jeddah. Arabia Saudí 1978

Progetto per appartamenti Bergamo. Italia 1977

Fontana Tubi Jeddah. Arabia Saudí 1978

Progetto per la sistemazione

delle stradi urbane Taif. Arabia Saudí 1977

Monumento Bandiere al Vento Jeddah. Arabia Saudí 1978

545

Progetto per la sistemazione di un edificio in Rue Poulletier París. Francia 1977

Monumento Cube in bronzo Jeddah. Arabia Saudí 1978

Sistemazioni di aree verdi

Jeddah. Arabia Saudí 1977, 1978 y otras s.d.

Monumento Islamico in marmo bianco Jeddah. Arabia Saudí 1978

Sottopassaggio e parcheggio

multipiano Jeddah. Arabia Saudí 1977

Obelisco Fasi Lunari Jeddah. Arabia Saudí 1978

531

Studio villa verticale (casa albero) Jeddah. Arabia Saudí 1977 y 2009

539

Pizzería Capri III Tokyo. Japón 1978

Villa all’Argentario Cala Piccola. Argentario. Italia 1977

541 Progetto di calligrafia Ma Dio è il migliore custode Jeddah. Arabia Saudí 1978

Villa a Porto Ercole Porto Ercole. Argentario. Italia 1977

543 Progetto di un complesso immobiliare per abitazione ed uffici a Washim St. Riyad. Arabia Saudí 1978

1978

Calligrafia Grandi Dischi Marmo Jeddah. Arabia Saudí 1978

537

Progetto Holiday Inn Hotel Roma. Italia 1978

Calligrafia Mare, deserto e

religione Jeddah. Arabia Saudí 1978

Progetto Penta Hotel Alitalia Roma. Italia 1978


Pág.

Pág. Progetto per la sultana Ibraim

Jeddah. Arabia Saudí 1978

Monumento Al Khibla Jeddah. Arabia Saudí 1979

555

Ristrutturazione di una villa

Cannelle. Toscana. Italia 1978

Obelisco Ottaedri Jeddah. Arabia Saudí 1979

531

Welcome to Jeddah Moons Meca Road Jeddah. Arabia Saudí 1978

Palazzo sul Mar Rosso I Jeddah. Arabia Saudí 1979

557

Villa Yoko Nagae Olgiata. Italia 1978

549

Piazza e parccheggio Jeddah. Arabia Saudí 1979

559

1979

Autosalone Tarcar Alfa Romeo Roma. Italia 1979

Piazza spartitraffico Aziz Yay Jeddah. Arabia Saudí 1979

Calligrafia Arabesquato noir Jeddah. Arabia Saudí 1979

537 Progetto di parcheggio e aquarium Dusoouk Jeddah. Arabia Saudí 1979

Grande fontana delle caffettiere Jeddah. Arabia Saudí 1979

Progetto di sistemazione di una Piazza con esercizi commerciali Jeddah. Arabia Saudí 1979

Grande Magazzino Jeddah. Arabia Saudí 1979

551 Progetto di un ristorante alla corniche Jeddah. Arabia Saudí 1979

Grande Scritta Islamica Bianca Jeddah. Arabia Saudí 1979

537

Progetto per Al-Harbi building Jeddah. Arabia Saudí 1979

561

Monumento Brucia Incenso


Progetto per una villa di Nixos Konialidis Chêne-Bougeries. Suiza 1979

Monumento Razzo Jeddah. Arabia Saudí 1979

553

Progetto villa Polanski Ibiza. España 1979

563


Pág.

Pág.

Ristrutturazione villa Isola Rossa. Italia 1979

Fontana delle Lische Fiumicino. Italia 1980

Scultura di cubomuquarnas

in bronzo e base di granito Jeddah. Arabia Saudí 1979

Fontana in bronzo e travertino Jeddah. Arabia Saudí 1980

Scultura in bronzo Superottaedro Jeddah. Arabia Saudí 1979

Fontana Tre caffettiere (o piccola fontana caffettiere) Jeddah. Arabia Saudí 1980

Sedia III Roma. Italia 1979

Monumento Quattro Lune Jeddah. Arabia Saudí 1980

Sistemazione della Piazza

dell’aeroporto Jeddah. Arabia Saudí 1979

Piccola fontana con giara in marmo di Carrara Jeddah. Arabia Saudí 1980

Studio Mostra del Libro Tihama Jeddah. Arabia Saudí 1979

565 Progetto di fontana in peraluman Jeddah. Arabia Saudí 1980

Uffici Valmar Roma. Italia 1976-1979 (auditorio en 1994)

567

Progetto per il Pilgrim building Jeddah. Arabia Saudí 1980

571

1980

Calligrafia grandi dischi e mezzaluna Jeddah. Arabia Saudí 1980

Progetto per l’ingresso del porto (Guarda Costas) Jeddah. Arabia Saudí 1980

Calligrafia scritta islamica Mohamed Jeddah. Arabia Saudí 1980

Uffici Esso Roma. Italia 1980

573

1981

Concorso Roosvelt Island Nueva York. EEUU 1980

569 Basamento in granito per gli antichi canoni Jeddah. Arabia Saudí 1981

Fontana dei Narghiles Jeddah. Arabia Saudí 1980

Calligrafia La recompensa della Bontà e la Bontà stessa Jeddah. Arabia Saudí 1981


Pág.

Pág.

Concorso Cultural Center Tihama Jeddah. Arabia Saudí 1981

627

Grande Corano Jeddah. Arabia Saudí 1982

Fontana Gioielli Beduini


Monumento Penisola Arabica Jeddah. Arabia Saudí 1982

Fontana Rosewater (porta profumo) Jeddah. Arabia Saudí 1981

Monumento Taif in bronzo e travertino Jeddah. Arabia Saudí 1982

Grande mappamondo Jeddah. Arabia Saudí 1981

Open air Museum (mostra di scultura sul lungomare Alhambra) Jeddah. Arabia Saudí 1982

Monumento per l’entrata dell’aeroporto intercontinental Jeddah. Arabia Saudí 1981

579

Piazza della Biciclette Jeddah. Arabia Saudí 1982

581

Monumento per l’ingresso dell’Università (piramide) Jeddah. Arabia Saudí 1981

Piazza ovale Jeddah. Arabia Saudí 1982

Monumento Vasi Corani


Progetto di Fontana in conchiglie e pietra di Trani Al Andalus Road Jeddah. Arabia Saudí 1982

Versetto Kuffi (scritta Allah sul mare) Jeddah. Arabia Saudí 1981

537

Progetto per l’abitazione di John Curro Brisbante. Australia 1982

1982 Fontana dei Barrilli


Scultura Rd. Landscaping Alhambra Road Jeddah. Arabia Saudí 1983

1983 Fontana delle Spade


Fontana degli Origami nel quartiere Torre Angela Roma. Italia 1983

Fontana Tihama Center


Fontana dell’Obelisco pendente nel quartiere Massimina Roma. Italia 1983


Pág.

Pág. Fontana del Mundial nel

quartiere Centocelle Roma. Italia 19830

Progetto uffici Al Asswad Jeddah. Arabia Saudí 1984

Fontana nel quartiere Fidene

Roma. Italia 19830

Progetto uffici e suk dell’oro (corniche tower) Jeddah. Arabia Saudí 1984

585

Monumento della Barca


Sistemazione pista aeroporto Jeddah. Arabia Saudí 1984

Progetto di tomba in cortina nel Santuario dell’Amore Misericordioso Roma. Italia 1983

Villa per sindaco Jeddah. Arabia Saudí 1984

1985

Progetto per un parcheggio sotterraneo nel lungotevere Roma. Italia 1983

583 Arco d’entrata per l’aeroporto Jeddah. Arabia Saudí 1985

Studio di ampliamento dell’Ambasciata spagnola Roma. Italia 1983

Fontana della Sebhah Jeddah. Arabia Saudí 1985

1984

Lampade Mameluk (grande lampada islámica in vetro colorato) Jeddah. Arabia Saudí 1984

Monumento delle Macchine Jeddah. Arabia Saudí 1985

587

Progetto di fontana per l’Almabani Building Jeddah. Arabia Saudí 1984

Progetto della fontana Fish Bones Jeddah. Arabia Saudí 1985

Progetto di fontana

Pioggia d’Estate Jeddah. Arabia Saudí 1984

Progetto de sistemazione urbanística per l’aeroporto Jeddah. Arabia Saudí 1985

Progetto di pompa di benzina Jeddah. Arabia Saudí 1984

Progetto per un rivestimento in mosaico vetroso Jeddah. Arabia Saudí 1985

Progetto di villa tipo (case a schiera) Jeddah. Arabia Saudí 1984

Proposta per l’ampliamento del Museo Guggenheim Venecia. Italia 1985


Pág.

Pág.

Sheikh Al Aswad Palace Jeddah. Arabia Saudí 1985

Progetto per la ristrtturazione di la villa di Umberto II di Savoia Cascais. Portugal 1987

1986 Imbellimento per Shara Malik

Feisal Jeddah. Arabia Saudí 1986

Progetto per la tenuta agricola Monte Argentario. Italia 1987

Opere per la Congregazione

dell’Amore Misericordioso Fermo. Italia 1986

Restauro di un appartamento in via Quintino Sella Palermo. Italia 1987

Progetto di conservazione di

appartamento in via Aldrovandi, 7 Roma. Italia 1986

Ristrutturazione di un attico in via Marche Roma. Italia 1987

Progetto per fontana nel

giardino dell’ambasciata dell’Arabia Saudita Washington. EEUU 1986

Ristrutturazione Hotel de Russie Roma. Italia 1987

1988

Roundabout Prince Majeed, Le ali bianche Jeddah. Arabia Saudí 1986

579 Appartamento Minciaroni in via Monti Parioli Roma. Italia 1988

Sistemazione del palazzo dei

coniugi Forte Londres. Gran Bretaña 1986

Concorso Terme di Traiano Civitavecchia. Italia 1988

1987 Appartamento in via Vaneau

París. Francia 1987

Proyecto per un edificio d’abitazione Milán. Italia 1988

Fontana delle Palme per la famiglia Bin Laden Jeddah. Arabia Saudí 1987

Ristrutturazione di un appartamento in via Parisi Sella Palermo. Italia 1988

Progetto di poltrona III

Roma. Italia 1987

Studio de Grattacielo a NY Nueva York. EEUU 1986-1988

1989 Progetto di una scuola

spagnola e.s.d. 1987

Complesso per edifici nel quartiere Torrino nord Roma. Italia 1989


Pág.

1991 Complesso residenziale,

direzionale e commerciale Padua. Italia 1989

Case unifamiliari Colle Monastero Roma. Italia 1991

Progetto di caravella

Sevilla. España 1989

Progetto sala congresi e restauro di Villa Grazioli Grottaferrata. Italia 1991 y 1999

Progetto padiglione Expo 92 Sevilla. España 1989

Ristrutturazione di apto. in via del Babuino, 89 Roma. Italia 1991

1992 Progetto per appartamenti nel

quartier Severiers-Nord La Ciotat. Francia 1989

Progetto di demolizione e ricostruzione di villino in via Duca degli Abruzzo Luco dei Marsi. Italia 1992

Studio per comprensorio La

Cecchina Roma. Italia 1989

Progetto questura Frosinone. Italia 1992

1990 Antica Roma

Roma. Italia 1990

Proposta de campo da tennis Italia 1992

Progetto di fontana in bronzo

e travertino Jeddah. Arabia Saudí 1990

Ristrutturazione del Castello di Segalari Castagneto Carducci. Italia 1992

Recupero e ristrutturazione d’edificio in via dei Foraggi Roma. Italia 1990-2000

Studio per il confessionale Santuario Collevallenza Collevalenza. Italia 1992

Stazione Air Terminal Ostiense Roma. Italia 1990

689

Villino a La Cecchina Roma. Italia 1992

1993

Uffici e laboratori Tor Sapienza Roma. Italia 1990

Progetto di edificio d’abitazione Trevignano. Italia 1993

Uffici via Alvari, Tor Cervara Roma. Italia 1990

Progetto hotel Royal Palms El Cairo. Egipto 1993


Stand fiera Batimat SFA

París. Francia 1993

Mostra Vetri Romani in Croazia Roma. Italia 1997

1994 1998

Concorso centri parrochiali Tor Tre Treste Roma. Italia 1994

Progetto Cubo Roma. Italia 1998

1999 Studio per macchine Alfa

Romeo Roma. Italia 1994

Studio per la città di Genova Génova. Italia 1999

1995 2000 Casa Martino

Perugia. Italia 1995

Allestimenti estarni per festa Hotel de Russie Roma. Italia 2000

Complesso residenziale viale Oceano Pacifico Roma. Italia 1995

Biblioteca Monserrato Roma. Italia 2000

Hotel house

Taormina. Italia 1995

Progetto Ready Farm per i coniugi Forte Italia 2000

2001 Locale in via Idrovore della

Magliana Roma. Italia 1995

Uffici in via di Grotta Perfetta a Tor Carbone Roma. Italia 2001

1996 2003

Concorso restauro del porto storico e del waterfront Civitavecchia. Italia 1996

Progetto nel parco della Caffarella Roma. Italia 2003

2005 Edilizia residenziale a Tor

Carbone Roma. Italia 1996

Centro NOCS in via del Risaro Spinaceto. Italia 2005

Ristrutturazione di edificio in via Acqua Fredda Roma. Italia 1996

Poltrona IV Roma. Italia 2005

1997 Manutenzione Hotel Savoy

Florencia. Italia 1997

Progetto urbanístico Veneziana Italia 2005


2006

Architecture Rêvée Roma. Italia 2006

Collina Casa (idee di

abitazioni per nuova arch.) Roma. Italia 2006

2008 Modelo celulle fotovoltaiche

Roma. Italia 2008

Poltrona V Roma. Italia 2008

Sedia IV Roma. Italia 2008

Studio abitazioni minima Roma. Italia 2008

Studio per un grattacielo Roma. Italia 2008



Catálogo de la obra de Julio Lafuente | Obras seleccionadas (1950-1990)



Scenografia per il film Áspero Camino, J.M. Forqué

Localización: Madrid long./lat.:

Plano de situación: Fecha: 1950

Tipo de trabajo: estudio Uso original: escénico

Uso actual: Autor: Julio Lafuente

Colaborador/es, tipo de colab.: Anotaciones:

film no realizado

Estado de conservación: Alteraciones del original:

Documentación disponible: ver reverso de la ficha

Publicaciones:


Documentación disponible en el Archivo*: Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: cartulina con 4 fotografías en b/n de dibujos NOTA: anotación manuscrita de J. L. “Madrid 15.11.50. Con Forqué Dir. Scenografie per un film spagnolo”. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Scenografia per il film Niebla y Sol, J.M. Forqué

Localización: Madrid long./lat.:


Tipo de trabajo: estudio Uso original: escénico



film realizado



Publicaciones:


Documentación disponible en el Archivo*: Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: cartulina con 2 fotografías en b/n de la escenografía y de los autores NOTA: anotación manuscrita de J. L. “Antonio y Rosario. Barcelona. 25.01.50. Con Forqué Dir. Scenografie per un film spagnolo”. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario

• Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Concorso per il Monumento al Prigionero Politico Ignoto

Localización: London

long./lat.: Plano de situación: Fecha: 1952

Tipo de trabajo: proyecto Uso original: conmemorativo



Andrea y Pietro Cascella. Artistas. Concurso internacional de escultura organizado por el Institute of Contemporary Art of London. Participan, entre otros, Calder, Gabo, Hepworth, Max Bill, Roca-Rey, Rubino, etc. Reginald Butler obtiene el 1º premio.



Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18.


Documentación disponible en el Archivo*: Serie III. Subserie 1

DENOMINACIÓN: 1. (1) Concorso Internazionale per il Monumento al Prigionero Politico Ignoto. CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de dibujos y fotomontajes de la maqueta. COLOCACIÓN: álbum n. 4, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/1 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio


Agenzia Lancia

Localización: Via Rieti, 4 00198 Roma long./lat.: 41°54'44.3"N 12°29'52.6"E


Tipo de trabajo: construido Uso original: comercial

Uso actual: comercial Autor: Julio Lafuente


Mural de …

Estado de conservación: reformado Alteraciones del original: completamente alterado


Publicaciones:


Documentación disponible*: Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 5. Agenzia Lancia in via Rieti, Roma. CONTENIDO: 48 dibujos y apuntes NOTA: 1 fascículo original de título “Agencia Lancia di Guida rilievo 3º Lancia (30.1.54)” ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: sobre n. 4. SIGNATURA: JL – 2.1/05 Ver también: JL – 3.1/12 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: (sd) Agenzia Lancia in via Rieti, Roma. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: no consta en inventario (las fotografías se han confundido con el proyecto en via Rieti) Ver también: JL – 3.1/12 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Case al mare

Localización: Via Aurelia, 387 00058 Santa Marinella long./lat.: 42°02'05.2"N 11°51'30.0"E


Tipo de trabajo: construido Uso original: residencial

Uso actual: residencial Autor: estudio Monaco-Luccichenti


Julio Lafuente, Arquitecto

Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 8. MONACO, Vincenzo; LUCCICHENTI, Amedeo. «Recent Works by Monaco & Luccichenti». The Architectural Review. Londres, Diciembre 1955. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18, 30-31. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 45 y 71. SARTORIS, Alberto. Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle. Hoepli. Milán,1957, p. 356-365.


Documentación disponible*: Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 2. (2) Case al mare, Santa Marinella. CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta, 1 esquema en planta COLOCACIÓN: álbum n. 37, 38, caja n. 26. SIGNATURA: JL – 3.1/2 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo de revista The architectural Review ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Palazzina a Taranto

Localización: Taranto






Estado de conservación: sin datos Alteraciones del original: sin datos


Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18 y 32.



DENOMINACIÓN: 3. (3) Palazzina, Taranto. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en color del edificio terminado, 1 dibujo COLOCACIÓN: álbum n. 2. SIGNATURA: JL – 3.1/3 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Palazzine in via del Circo Massimo

Localización: Via del Circo Massimo, 9 00153 Roma long./lat.: 41°53'02.9"N 12°29'14.1"E








Publicaciones: ROSSI, Piero Ostilio. Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2000. Laterza. Roma, 2000, p. 181. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 149.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Panificio Todini

Localización: Via Torino 00184 Roma long./lat.:



Uso actual: comercial Autor: estudio Monaco-Luccichenti





Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «A Roma». Domus. Milán, Noviembre 1955, n. 309, p. 14. LAFUENTE, Julio. «Panificio Todini». Neue Läden. Stuttgart, agosto 1959, n. 4, p. 310-313.



DENOMINACIÓN: Fasc. 3. Panificio Todini in via Torino, Roma. CONTENIDO: 16 planos y dibujos, estudio previo ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: sobre n. 3. SIGNATURA: JL – 2.1/03 Ver también: JL – 3.1/5 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 5. (123) Panificio Todini in via Torino, Roma. CONTENIDO: 10 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: JL – 3.1/5 Ver también: JL – 2.1/3 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Poltrona I

Localización:

long./lat.: Fecha: 1953

Tipo de trabajo: fabricado Uso original: mobiliario

Uso actual: mobiliario Autor: Julio Lafuente


butaca de cuero y perfiles tubulares de acero. Cedidos recientemente los derechos de reproducción para su próxima producción industrial y comercialización.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 81. LAFUENTE, Julio. «Capanna a Capocotta». Il Giardino Fiorito. Roma, diciembre 1968, n. 12, p. 472. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 60. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 130. RUIZ, J. Barba Corsini. Arquitectura / Architecture 1953-1994. Galería H20. Barcelona, 2000, portada y p. 71.


Documentación disponible*: Serie III. Subserie II

DENOMINACIÓN: 5. (134). “Arredamenti”. NOTA: denominación y signatura generales para el mobiliario completo CONTENIDO: fotografías en b/n, fotografías en color, dibujos COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: JL – 3.2/5 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: copia página libro Barba Corsini. Arquitectura 1953-1994. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villino in via Salaria

Localización: Via Salaria, 446. 00199 Roma long./lat.: 41°55'57.6"N 12°30'32.8"E








Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 151 GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 8 MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18 y 33 QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 44 y 70. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 3 SARTORIS, A. Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle. Hoepli. Milán1957, p. 356-365.



DENOMINACIÓN: 4. (4) Villino in via Salaria, Roma. CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta COLOCACIÓN: álbum n. 26 SIGNATURA: JL – 3.1/4 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo de revista L’Architecture d’Aujourd’hui ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia KLM

Localización: Via Barberini 00187 Roma long./lat.:





Gino Severini, Artista Mural



Publicaciones: CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d. 2/2 DAMAZ, P. Art in European Architecture. Reinhold Publishing Corporation. Nueva York, 1959, p. 130. LAFUENTE, Julio. «Olympic Architect». Olympic Jet News. Atenas, agosto 1966, n. II-4, p. 14. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19 y 45.


Documentación disponible*: Serie I. Subserie I

DENOMINACIÓN: Prog. 2. Agenzia KLM, progetto per la sede in via Barberini. Julio Lafuente / Studio Monaco-Luccichenti. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 dibujo a témpera sobre cartoncillo NOTA: se descarta que el dibujo pueda haber sido realizado por Lafuente LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: carpeta n.1/ subcarpeta n. 1 SIGNATURA: JL – 1.1/02 Ver también: JL – 2.1/19; JL – 3.1/17 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 19. Agenzia KLM, progetto per la sede in via Barberini, Roma. CONTENIDO: 18 dibujos no firmados, apuntes, 6 fotografías en b/n, material impreso NOTA: 1 fascículo original de título “K.L.M. in via Barberini”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: sobre n. 3. SIGNATURA: JL – 2.1/19 Ver también: JL – 1.1/02; JL – 3.1/17

Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 17. (13) Agenzia KLM, Roma. CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: álbum n. 37, caja 26. SIGNATURA: JL – 3.1/17 Ver también: JL – 1.1/02; JL – 2.1/19 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Cine in via Nomentana

Localización: Via Nomentana, Roma


Tipo de trabajo: estudio Uso original: comercial





Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de dibujos COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Concurso Maison Canadienne

Localización: Montréal, Quebec Canada


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: cultural



Gaetano Rebecchini, Ing. International Calvert House Competition for the Canadian home of tomorrow. McGill University's School of Architecture / Calvert's Distillers Ltd. Presidente del Jurado: Gio Ponti



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 172.



DENOMINACIÓN: Fasc. 8. Concorso Internazionale “Maison Canadienne”. CONTENIDO: 11 dibujos sin firmar y bases del concurso ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: sobre n. 4. SIGNATURA: JL – 2.1/08 Ver también: JL – 3.1/7 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 7. (128) Concorso Internazionale “Maison Canadienne”. CONTENIDO: 2 fotografías en color de los paneles del concurso, 1 fotografía en b/n de la planta. COLOCACIÓN: cuaderno n. 1. SIGNATURA: JL – 3.1/7 Ver también: JL – 2.1/8 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villino in via Aurelia Antica

Localización: Via Aurelia Antica Roma








Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Immeubles a Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, diciembre 1954, n. 57, p. 89 QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 6. SARTORIS, Alberto. Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle. Hoepli, Milán1957, p. 356-365.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de la planta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo de revista L’Architecture d’Aujourd’hui ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villino in via di Villa Sacchetti

Localización: Via di Villa Sacchetti, 15 00197 Roma

long./lat.: 41°55'12.9"N 12°29'05.2"E Plano de situación: Fecha: 1954







Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. Ed. De Luca. Roma, 2001, p. 151. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 10. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18 y 34. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 72. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 6.



DENOMINACIÓN: 6. (5) Villino in via di Villa Sacchetti, Roma. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de un dibujo COLOCACIÓN: álbum n. 47, caja n. 26. SIGNATURA: JL – 3.1/3 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Intensivo Trastevere I

Localización: Viale Trastevere, 281 00153 Roma



Uso actual: residencial Autor: Julio Lafuente


Gaetano Rebecchini, Ing. Pietro Cascella, Artista Mural



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 9. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19, 40-41. LAFUENTE, Julio. «A Roma». Domus. Milán, Noviembre 1955, n. 309, p. 14.



DENOMINACIÓN: 14. (10) Intensivo viale Trastevere 1º, Roma. CONTENIDO: 13 fotografías en b/n de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 1, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/14 Ver también: JL – 4.2 Serie IV

DENOMINACIÓN: 2. Intensivo viale Trastevere 1º, Roma. CONTENIDO: artículos de revistas Architecture D’Aujourd’hui, Art et Architecture y Domus, apuntes. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 2. SIGNATURA: JL – 4.2 Ver también: JL – 3.1/14 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Mostra dell’Agricoltura

Localización: Piazza John Fitzgerald Kennedy 00144 Eur, Roma long./lat.: 41°50'04.1"N 12°28'24.3"E


Tipo de trabajo: construido Uso original: cultural

Uso actual: cultural Autor: estudio Monaco-Luccichenti


Julio Lafuente, Arquitecto Gino Severini, Antonio Corpora y Luigi Montarini, Artistas Murales Nino Franchina, Andrea y Pietro Cascella Esculturas



Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19, 38-39.



DENOMINACIÓN: 13. (9) Mostra dell’Agricoltura, Palazzo dei Congressi all’Eur, Roma. CONTENIDO: 11 fotografías en b/n de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 2. SIGNATURA: JL – 3.1/13 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Negozio Lancia

Localización: Via Barberini, 123 00187 Roma long./lat.: 41°54'18.0"N 12°29'33.9"E





Pietro Cascella, Artista Escultura Nino Franchina, Artista Mural en terracota






DENOMINACIÓN: 6. (5) Negozio Lancia in via Barberini, Roma. CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: JL – 3.1/12 Ver también: JL – 2.1/05 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Palazzina in via de Villa Grazioli

Localización: Viale di Villa Grazioli, 26 00198 Roma long./lat.: 41°55'23.9"N 12°29'53.1"E








Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 150. MONACO, Vincenzo; LUCCICHENTI, Amedeo. «Recent Works by Monaco & Luccichenti». The Architectural Review. Londres, Diciembre 1955. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 18 y 35. LAFUENTE, Julio. «Immeubles a Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, diciembre 1954, n. 57, p. 89. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 72. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 6 y 7. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milano, 1991, p. 137, 149.



DENOMINACIÓN: Fasc. 9. Palazzina in via di Villa Graziolii, Roma. CONTENIDO: planos, dibujos, presupuesto, 3 fotografías en b/n, material impreso NOTA: 1 fascículo original de título “Senatore Guglielmone via di Villa Grazioli, Roma”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: sobre n. 3. SIGNATURA: JL – 2.1/09 Ver también: JL – 3.1/10 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 11. (6) Palazzina in via di Villa Grazioli, Roma. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta. COLOCACIÓN: álbum n. 37, 38. SIGNATURA: JL – 3.1/10 Ver también: JL – 2.1/9 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el archivo CONTENIDO: artículos de revistas L’Architecture d’Aujourd’hui y The Architectural Review ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el archivo * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Stazione Aerea

Localización: Piazzale Ostiense 00154 Roma long./lat.: 41°52'37.0"N 12°28'53.5"E


Tipo de trabajo: estudio Uso original: equipamiento





Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de dibujos COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Albergo a Tehran

Localización: Teherán Irán long./lat.:


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial turístico

Uso actual: Autor: estudio Monaco-Luccichenti





Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 25. (112) Albergo, Theran (Iran). CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la maqueta COLOCACIÓN: álbum n. 2, álbum “alberghi” SIGNATURA: JL – 3.1/25 Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Cappella a Grottaferrata

Localización: Via Montiglioni, 1 00046 Grottaferrata, Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: religioso

Uso actual: religioso Autor: estudio Monaco-Luccichenti





Publicaciones: CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d. ½. LAFUENTE, Julio. «Eglise a Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, mayo 1957, n. 71, p. 34. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19, 46-47.



DENOMINACIÓN: 18. (14) Cappella, Grottaferrata, (Roma). CONTENIDO: 6 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta. COLOCACIÓN: álbum n. 38. SIGNATURA: JL – 3.1/18 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo de revista L’Architecture d’Aujourd’hui ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


. Casa in via Po

Localización: Via Po, 7 00198 Roma long./lat.: 41°54'43.6"N 12°29'37.0"E


Tipo de trabajo: construido Uso original: residencial, comercial, oficinas

Uso actual: residencial, comercial, oficinas Autor: estudio Monaco-Luccichenti



Estado de conservación: regular Alteraciones del original: cerramiento completo del ático

cambio de color de la fachada


Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 150. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 11. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19 y 44. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 6. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 149.



DENOMINACIÓN: 16. (12) Casa via Po, Roma. CONTENIDO: 3 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 esquema en planta. COLOCACIÓN: álbum n. 2, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/15 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo de revista The architectural Review ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario

* Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Uffici per la SIAE

Localización: Via Emanuele Gianturco, 5 00196 Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: administrativo (oficinas)

Uso actual: docente (aulario Fac. de Arquitectura) Autor: estudio Monaco-Luccichenti


Julio Lafuente, Arquitecto Studio Passarelli



Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 151. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 11. HOFFMANN, K. Büro und verwaltungsgebaude. Julius Hoffmann. Stuttgart, 1956, p. 92-93. LAFUENTE, Julio; MONACO, Vincenzo; PASARELLI, Luigi. «Offices SIAE». The Architectural Review. Londre, diciembre 1955, n. 708, p. 383. LAFUENTE, Julio; MONACO, Vincenzo; PASARELLI, Luigi. «Uffici SIAE». L’Architettura. Roma, agosto 1957, n. 22, p. 225. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19, 42-43. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 72. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 7. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 149, 191.



DENOMINACIÓN: 15. (11) Uffici per la Società Italiana degli Autori ed Editori (SIAE), Roma. CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de un dibujo. COLOCACIÓN: álbum n. 2, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/15 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Aeroporto di Roma Ciampino

Localización: Via Appia Nuova, 1651 00040 Ciampino, Roma







Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Aeroporto di Roma Fiumicino

Localización: Via dell’Aeroporto di Fiumicino 320 00054 Fiumicino, Roma








Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo, 3 fotografías en b/n de la maqueta COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia TWA

Localización: Via Barberini, 57 00187 Roma long./lat.: 41°54'16.5"N 12°29'29.2"E







Publicaciones: LAFUENTE, Julio.«Agenzia TWA». Daily American Roma. Roma, 24 abril 1957, n. 33, vol. XII, p. 9. LAFUENTE, Julio. «Olympic Architect». Olympic Jet News. Atenas, agosto 1966, n. II-4, p. 14.



DENOMINACIÓN: Prog. 4. Agenzia TWA, progetto per la sede in via Barberini. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre cartoncillo NOTA: 1 dibujo a témpera, 1 detalle constructivo, 4 plantas y 3 secciones a lápiz adicionales no incluidos en el inventario. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n.1/ subcarpeta n. 3 SIGNATURA: JL – 1.1/04 Ver también: JL – 3.1/20


DENOMINACIÓN: 17. (13) Agenzia TWA, Roma. CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: JL – 3.1/20 Ver también: JL – 1.1/04 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Coral Beach Hotel

Localización: Beyrut Libanon long./lat.:


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial turístico



Julio Lafuente, Arquitecto El proyecto que se lleva a cabo, finalmente, no es el realizado por Julio Lafuente, sino el de Issa Raymond, arquitecto libanés con quien Lafuente colaborará años después en las villas Sabbagh, cerca de Beirut.



Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografías en b/n de una perspectiva del proyecto, 1 copia a color del mismo. COLOCACIÓN: álbum “alberghi” SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Intensivo Trastevere II

Localización: Viale Trastevere, 259-273 00153 Roma long./lat.: 41°52'32.4"N 12°27'58.0"E





Gaetano Rebecchini, Ing.



Publicaciones: BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma. Tekni-Con. Roma 1965. COCCHIA, Carlo. «Abitazioni in viale Trastevere». L’Architettura. Roma, julio 1957, n. 21, p. 160-163. CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d. 2/2. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 145. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 47. LAFUENTE, Julio. «A Roma«. Domus. Milán, septiembre 1957, n. 334, p. 6-8. LAFUENTE, Julio. «Immeuble a Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1957, n. 74, p. 84. LAFUENTE, Julio. Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, noviembre 1957, n. 191, p. 14-16. LAFUENTE, Julio. «Edificio de viviendas». Informes de la Construcción. Madrid, agosto 1958, n. 103. LAFUENTE, Julio. Zodiac, Milán, enero 1958, n. 1, p. 88. LAFUENTE, Julio. L’Architecture d’Aujourd’hui, mayo 1964, n. 113, p. 164. LAFUENTE, Julio. «Trastevere». Ziegel Arbeits Blatter. Berlín, junio 1966, n. 11, p. 24-32.



DENOMINACIÓN: 19. (15) Intensivo viale Trastevere 2º, Roma. CONTENIDO: 23 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 planta, 1 dibujo. COLOCACIÓN: álbum n. 37. SIGNATURA: JL – 3.1/19 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos de revistas Domus, L’Architettura, Revista Nacional de Arquitectura. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Intensivo Trastevere II

Localización: Viale Trastevere, 259-273 00153 Roma long./lat.: 41°52'32.4"N 12°27'58.0"E

Fecha: 1957






Documentación disponible: ver página anterior

Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio. «Casa en el viale Trastevere». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 8. MARTÍNEZ, Carmelo. «Julio Lafuente». Blanco y negro. Madrid, 5 septiembre 1959, n. 2470, p.s.d. 5/7 y 6/7. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 19, 48 y 49. PEROGALLI, Carlo. Case ed appartamenti in Italia. Görlich. Milán, 1959, p. 157-160. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 46, 47, 74 y 75.


Documentación disponible*: Ver pág. 424


Poltrona II

Localización:





Butaca de estructura de madera maciza, asientos, respaldo y brazos de cuero. Existen fotografías de un prototipo de una versión con estructura metálica, hoy desaparecido.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 81. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 60. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 130.



DENOMINACIÓN: 5. (134). “Arredamenti”. NOTA: denominación y signatura generales para el mobiliario completo CONTENIDO: fotografías en b/n, fotografías en color, dibujos COLOCACIÓN: álbum n. 44. SIGNATURA: JL – 3.2/5 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa del Gombo

Localización: Via del Gombo, Parco Naturale Migliarino. San Rossore, 56122 Pisa






Estado de conservación: muy bueno, reformado Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones: PROSPERINI, C. «Villa del Gombo», Architetture. Roma, 2007, n. 01, p. 98–105.



DENOMINACIÓN: 31. (113). Villa Presidente. NOTA: denominación propia de Lafuente. El nombre de Villa del Gombo aparece en el archivo de Monaco-Luccichenti CONTENIDO: 1 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de un dibujo COLOCACIÓN: álbum n. 2. SIGNATURA: JL – 3.1/31 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: recorte de revista sin determinar con muestrario de las maderas empleadas en su construcciónn ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 2. SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia Olympic Airways, Milano

Localización: Corso Europa, 18 20122 Milán







Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 12-15. LAFUENTE, Julio. «Agencia Olympic Airways Milano». Interlines. Roma, diciembre 1971, n. 1-3, p. 3. LAFUENTE, Julio. «Agencia Olympic Airways en Milán». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 48-49. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20 y 55. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 105.



DENOMINACIÓN: Prog. 17. Olympic Airways. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 39 obras gráficas que comprenden los proyectos de todas las sedes (Roma, Milán, Londres y NY) CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada, probablemente diseñados para todas las sedes, 1 dibujos a tinta china sobre papel de croquis con malla NOTA: signatura general para todas las sedes. LUGAR: Milán REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: buena COLOCACIÓN: tubos n. 10-11-12, carpeta n. 1, subcarpeta n. 7. SIGNATURA: JL – 1.1/17 Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50 Serie I. Subserie III

DENOMINACIÓN: 1. Olympic Airways, diverse sedi. CONTENIDO: 1 maqueta de hierro NOTA: contenido general para todas las sedes. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1,3/1 Ver también: JL – 1.1/17; JL – 3.1/50


DENOMINACIÓN: 50. (18) Agenzia Olympic Airways, Roma, Milano, New York e Londra. CONTENIDO: 37 fotografías en b/n de la obra terminada, cerca de 50 negativos. NOTA: signatura general para todas las sedes. COLOCACIÓN: álbum n. 5, 37, cajas n. 5, 14. SIGNATURA: JL – 3.1/50 Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia Olympic Airways, Roma

Localización: Via Barberini 00187 Roma





Mural de Pietro Cascella Mural actualmente adquirido por un particular de origen británico, tras desmantelar las instalaciones de la Olympic Airways.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 19. LAFUENTE, Julio. «Olympic Airways Rome». Neue Läden. Stuttgart, diciembre 1959, n. 6, p. 542-545. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20 y 54.



DENOMINACIÓN: Prog. 17. Olympic Airways. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 39 obras gráficas que comprenden los proyectos de todas las sedes (Roma, Milán, Londres y NY) CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada, probablemente diseñados para todas las sedes, 9 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 1 dibujo cianotipo. NOTA: signatura general para todas las sedes. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: buena COLOCACIÓN: tubos n. 10-11-12, carpeta n. 1, subcarpeta n. 7. SIGNATURA: JL – 1.1/17 Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50 Serie I. Subserie III



DENOMINACIÓN: 50. (18) Agenzia Olympic Airways, Roma, Milano, New York e Londra. CONTENIDO: 51 fotografías en b/n de la obra terminada NOTA: signatura general para todas las sedes. COLOCACIÓN: álbum n. 5, 37, 44, cajas n. 2, 14. SIGNATURA: JL – 3.1/50 Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Concorso per il Monumento ad Auschwitz

Localización: Więźniów Oświęcimia 20 32-603 Oświęcim, Polonia


Tipo de trabajo: proyecto seleccionado 1ª fase Uso original: conmemorativo



Andrea y Pietro Cascella, Artistas Co-autores



Publicaciones: CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d. 2/2. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 16 y 17. JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 9-13. LAFUENTE, Julio. «Concurso para el Monumento Internacional de Auschwitz». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 10-13. LAFUENTE, Julio. «Auschwitz». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, mayo 1958, n. 77, p. 15. LAFUENTE, Julio. «Auschwitz». Bolletino Consiglio Nazionale Architetti. Roma, junio 1958, n. 6. LAFUENTE, Julio. «Mémorial Auschwitz». L’Architettura, Roma, julio 1958, n. 33, p. 212. LAFUENTE, Julio. «Auschwitz». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1958, n. 80, p.9. LAFUENTE, Julio. «Concours Auschwitz». Aujourd’hui. París, diciembre 1958, n. 20, p.53. LAFUENTE, Julio. Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, diciembre 1958, n. 204, p. 42-44. LAFUENTE, Julio. «Auschwitz». Domus. Milán, febrero 1959, n. 351, p.53. LAFUENTE, Julio. «I tre progetti vincitori concorso Auschwitz». L’Architettura. Roma, abril 1959, n. 42, p. 829-833. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Kenchiku Bunka, diciembre 1965, n. 230, p. 71-86.



DENOMINACIÓN: Prog. 8. Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz/ Julio Lafuente, Pietro Cascella, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 32 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre sobre papel y a témpera sobre fotografía, 1 rollo con la anotación “Transparencias y copias de los dibujos” que contiene 1 dibujo a carboncillo y su copia, 2 dibujos a plumilla sobre papel de los cuales uno está arruinado, 2 dibujos a lápiz sobre papel, cerca de 21 transparencias a lápiz, 4 dibujos a sanguina sobre cartoncillo. LUGAR: Auschwitz ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 4-5-6, panel n. 1. SIGNATURA: JL – 1.1/08 Ver también: JL – 2.1/22; JL – 3.1/22 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 22. Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz. CONTENIDO: la unidad se componde de 5 unidades, según se describe a continuación: 1. “AWZ avant projet…Roma 20 fevrier 62”: 5 plantas y secciones, bases del concurso, acuerdos, apuntes, 1 fotografía a color 2. “Auschwitz”: 1 lámina, 3 dibujos sin formar, copia del proyecto definitivo, relaciones varias, correspondencia, presupuesto, estudios previos, material impreso, 2 fotografías en b/n. 3. “Julio Lafuente architetto, Andrea Cascella scultore, Pietro Cascella scultore”: varios dibujos sin firmar, 2 dibujos firmados, correspondencia, relaciones varias, memoria técnica, documentos contables, publicaciones Monumento internazionale d’Auschwitz, del Comité italiano, Roma, 1959, Buchenwald: I tedeschi allo specchio in Paese Sera, 11.01.1959, 136 fotografías en b/n de diverso formato, diapositivas, 1 placa. 4. “Auschwitz apres 18.12.61 4º projet”: varios dibujos no firmados, 2 dibujos firmados, correspondencia, memoria técnica, 21 fotografías en b/n de diverso formato. 5. “Conti e spese di Auschw”: documentos contables NOTA: En la primera fase del concurso se presentaron 426 proyectos; en la segunda fase fueron seleccionados 7: Julio Lafuente-Andrea Cascella-Pietro Cascella, Oskra Hansen-Z. Hansen-Julian Palka-J. Rosinski-Jerzy Jarnuskiewicz-Warszawa, Mascherini-Costa-Trieste, Szapocnikow-Chudzik-Cieslewicz-Malnucrowicz-Warszawa, Maurizio Vitale-Giorgio Simoncini-Tommaso Valle-Pericle Fazzini, Wolff-Berlin West, Wroblewski-Latos-Warszawa. Obtuvieron el primer premio ex equo los proyectos de la 2ª fase de Lafuente-Cascella, Vitale-Simoncini-Valle-Fanci y Hansen-Palka-Rosinski-Jarnuskiewicz-Warszawa (Cfr. Monumento Internazionale d’Auschwitz, por el Comité italiano, Galería Nazionale d’Arte Moderna, enero 1959) ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 6. SIGNATURA: JL – 2.1/22 Ver también: JL – 1.1/08; JL – 3.1/22


DENOMINACIÓN: 22. (17) Concorso per un monumento ai deportati di Auschwitz. CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de dibujos, esculturas, planos y maquetas COLOCACIÓN: álbum n. 4, 40, 47. SIGNATURA: JL – 3.1/22 Ver también: JL – 1.1/02; JL – 2.1/19 Serie IV

DENOMINACIÓN: 3. Concorso internazionale per un monumento ai deportati di Auschwitz. CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional y alemana, artículo revista L’Architettura, 1959, 42 sobre el concurso ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 3 SIGNATURA: JL – 4/3 Ver también: JL – 1.1/8; JL – 2.1/22




long./lat.: 50°01'38.7"N 19°12'06.7"E Fecha: 1958







Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio. «Olympic Architect». Olympic Jet News. Atenas, agosto 1966, n. II-4, p. 14. MARTÍNEZ, Carmelo. «Julio Lafuente». Blanco y negro, 5 septiembre 1959, n. 2470, p.s.d. 1/7 y 2/7. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20, 50 y 51. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 24, 25, 49 y 80. RIETH, Adolf. Monuments to the victims of tyranny. Fred Praeger, Nueva York, 1968, p. 68. VERGANI, C. Pietro Cascella. Borletti, Milán 1974. ZEVI, B. «Il monumento di Auschwitz. Neppure l’urlo di Rodin basterebbe». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VI. Artículo original en L’Espresso. Roma, 7 de mayo de 1967, p. 439-441. Reseñas en prensa general: The observer. Roma, 4 mayo 1958, n. 8705. Paese Sera. Roma, 7 mayo 1958. Giornale d’Italia. Roma,10 mayo 1958 L’Espresso. Roma, 18 mayo 1958, n. 20, p. 16. Il Messaggero. Roma, 8 mayo 1958. Le Figaro Litteraire. Paris, 29 noviembre 1958, n. 658, p. 1. Il Giorno. Roma, 19 diciembre 1958, n. 300, p. 10. El Nacional. Caracas, 18 diciembre 1958. Trybuna Ludu. Varsovia, 25 enero 1959, p. 1 y 3.




long./lat.: 50°01'38.7"N 19°12'06.7"E Fecha: 1958






Documentación disponible: ver página 436 Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) Nowa Kultura. Varsovia, 25 01 59, p. 1 y 3. Zycie Literackie. Cracovia, 25 enero 1959, p. 1, 3 y 8. Daily American Roma. Roma, 25 marzo 1959. La Voce Repubblicana. Roma, 24 mayo 1959. Il Paese. Roma, 24 mayo 1959. Il Popolo. Roma, 23 mayo 1959. La Stampa. 23 mayo 1959. Corriere della Sera. Roma, 23 mayo 1959. Avanti! Roma, 23 mayo 1959. La Vanguardia. Barcelona, 29 mayo 1959. ABC. Madrid, 6 junio 1959. La Nazione Italiana. Florencia, 31 mayo 1959. Il Tempo. Roma, 2 julio 1959, p. 3. Il Paese. Roma, 2 julio 1959. L’Osservatore Romano. Roma, 2 julio 1959. Poppolo del Lunedi. Roma, 29 junio 1959. L’Unitá. Roma, 1 julio 1959. Corriere della Sera. Roma, 2 julio 1959. Italia Domani. Roma, 19 julio 1959. Il Mondo. Roma, 14 julio 1959. Rivista Cornigliamo. Roma, marzo 1960, n. 2, p.10 «Speciale XXXII Bienale Venezia». Le Arti. Milán, junio 1964, n. 6, p. 16. L’Espresso. Roma, 7 mayo 1967, p. 6.


Villino Gargan

Localización: Via Rionero, 1 00141 Roma








Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Casa a Roma». Domus. Milán, abril 1959, n. 352, p. 5. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20 y 57. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 73.



DENOMINACIÓN: 24. (20). Villino Gargan, Roma. CONTENIDO: 10 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografía en b/n de dibujos COLOCACIÓN: álbum n. 6, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/24 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: recorte de revista Domus ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 6. SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia Credito Artigiano

Localización: Roma







Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 26. (21). Credito Artigiano. CONTENIDO: 9 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: caja 11 SIGNATURA: JL – 3.1/29 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia Olympic Airways, Londra

Localización: 141 New Bond Street Mayfair, London W1S 2RT

long./lat.: 51°30'42.4"N 0°08'38.0"W Plano de situación: Fecha: 1959






Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 18 (errata en pie de imagen).



DENOMINACIÓN: Prog. 17. Olympic Airways. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 39 obras gráficas que comprenden los proyectos de todas las sedes (Roma, Milán, Londres y NY) CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada NOTA: signatura general para todas las sedes. LUGAR: Londres REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: buena COLOCACIÓN: tubos n. 10-11-12, carpeta n. 1, subcarpeta n. 7. SIGNATURA: JL – 1.1/17 Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50 Serie I. Subserie III



DENOMINACIÓN: 50. (18) Agenzia Olympic Airways, Roma, Milano, New York e Londra. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada NOTA: signatura general para todas las sedes. COLOCACIÓN: caja 14 SIGNATURA: JL – 3.1/50 Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia Olympic Airways, New York

Localización: 647 5th Ave New York, NY 10022





Mural de…






DENOMINACIÓN: Prog. 17. Olympic Airways. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 39 obras gráficas que comprenden los proyectos de todas las sedes (Roma, Milán, Londres y NY) CONTENIDO: 7 dibujos a lápiz y a tinta china sobre papel de croquis de sede no identificada, probablemente diseñados para todas las sedes, 1 perspectiva, 3 copias de dibujo a lápiz sobre film encolado sobre cartoncillo. NOTA: signatura general para todas las sedes. LUGAR: Nueva York REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: buena COLOCACIÓN: tubos n. 10-11-12, carpeta n. 1, subcarpeta n. 7. SIGNATURA: JL – 1.1/17 Ver también: JL – 1.3/1; JL – 3.1/50 Serie I. Subserie III



DENOMINACIÓN: 50. (18) Agenzia Olympic Airways, Roma, Milano, New York e Londra. CONTENIDO: 51 fotografías en b/n de la obra terminada, cerca de 50 negativos. NOTA: signatura general para todas las sedes. COLOCACIÓN: álbum n. 5, caja n. 14. SIGNATURA: JL – 3.1/50 Ver también: JL – 1.1/17; JL – 2.3/1 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Agenzia nº 23, Banco di Santo Spirito

Localización: Via del Banco di Santo Spirito, 19 00186 Roma








Publicaciones: LAFUENTE, Julio. Domus. Milán, agosto 1959, n. 357, p. 20. LAFUENTE, Julio. Neue Läden. Stuttgart, marzo1963, n. 2, p. 102-105 MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20 y 59.



DENOMINACIÓN: 27. (22). Banco di Santo Spirito – Agenzia 23, Roma. CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: caja 26 SIGNATURA: JL – 3.1/30 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Ippodromo di Tor di Valle

Localización: Via dell’Ippica s/n 00144 Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: deportivo

Uso actual: abandonado Autor: Julio Lafuente


Gaetano Rebecchini, Ing. Aicardo Birago, Arq. Calogero Benedetti, cálculo estructural Paolo Vietti Violi, consultor equip. hípicos

Estado de conservación: normal Alteraciones del original: cerramientos exterior y hacia las

tribunas


Publicaciones: ALOI, G. Architettura Industriale Contemporanea, Ed. Hoepli. Milán, octubre 1966, p. 209-215. BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma. Tekni-Con. Roma 1965. CARBONARA, Pasquale. Architettura Prattica IV. Utet. Turín, 1962, v. I, p. 719-723. CORTÉS-CAVANILLAS, Julián. «Un arquitecto español romanamente universal». ABC. Madrid, 23 mayo 1958, n. 16286, p.s.d. 2/2. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 145. GIRARDI, Vittoria. «L’Ippodromo di Tor di Valle, a Roma». L’Architettura. Roma, agosto 1960, n. 58, p. 1-11. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 22-27. HABASQUE, Guy, «Réalisations récentes». L’Oeil. París, enero 1961, n. 73, p. 60-61. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 85, 87 y 99. JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 9-13. LAFUENTE, Julio. «Ippodromo de Tor di Valle, Roma». L’Architettura. Roma, febrero 1958, n. 28, p. 719. LAFUENTE, Julio. «Hippodrome de Tor di Valle, Rome». Revue Polytechnique Suisse. Zurich, julio 1959, n. 27. LAFUENTE, Julio. «Hippodrome de Tor di Valle, Rome». Schweizerische Bauzeitung, julio 1959, n. 27, p. 423-430.



DENOMINACIÓN: Fasc. 26. Ippodromo di Tor di Valle, Roma. CONTENIDO: planos, 2 láminas, 16 dibujos, varias fotografías en b/n sobre papel y papel fotográfico. NOTA: 1 fascículo original de título “Ippodromo Tor di Valle – Franco Magnone Tor di Valle” ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 8 SIGNATURA: JL – 2.1/26 Ver también: JL – 3.1/29; JL – 4/5


DENOMINACIÓN: 29. (24) Ippodromo di Tor di Valle, Roma. CONTENIDO: cerca de 65 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 22 fotografías en b/n de la obra en proceso, 15 fotografías en b/n de la maqueta, alzados, plantas, secciones, detalles de estructura y cubierta, perspectivas interiores y exteriores. COLOCACIÓN: caja n. 7, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/29 Ver también: JL – 2.1/26; JL – 4/5 Serie IV

DENOMINACIÓN: 5. Ippodromo di Tor di Valle, Roma. CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional e internacional, artículos revistas Arquitectura, Casabella, L’Architettura, L’Architecture d’Aujour’hui, Derby, Finsider, L’Oeil, Schweizerische Bauzeitung, SP, The Architect and Building News, Uria, Vitra, Vitrum, copia páginas libro Impianti Sportivi. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbumes n. 5-6-7. SIGNATURA: JL – 4/5 Ver también: JL – 2.1/26; JL – 3.1/29 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.




long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E Fecha: 1959






tribunas


Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio. «Ippodromo de Tor di Valle, Roma». Vita. Roma, enero 1960, p. 34-41. LAFUENTE, Julio. «Tor di Valle, ieri ed oggi. Roma». Derby. Roma, enero 1960, n. 6, p. 35-39. LAFUENTE, Julio. «Tor di Valle». Rivista Ippica. Roma, enero 1960, p. 11 y 37. LAFUENTE, Julio. «Ippodromo di Tor di Valle». U.R.I.A. Roma, enero 1960, p. 1-5. LAFUENTE, Julio. «Hippodrome de Tor di Valle, Rome, Italie». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, septiembre 1960, n. 28, p. 64-69. LAFUENTE, Julio. «El nuevo hipódromo romano de Tor di Valle». SP. Madrid, octubre 1960, n. 147, p. 64. LAFUENTE, Julio. «Hipódromo Tor di Valle». Arquitectura. Madrid, octubre 1960, n. 22, p. 18-22. LAFUENTE, Julio. «Ippodromo di Tor di Valle». Vitrum. Roma, octubre 1960, n. 121, p. 17-22. LAFUENTE, Julio. «Hippodrome Tor di Valle, Rome». The Architectural Review. Londres, noviembre 1960, n. 765, p. 317. LAFUENTE, Julio. L’Ippodromo piu moderno d’Europa. Monograf. 20 páginas. LAFUENTE, Julio. «Grand Stand Rome». The Architect & Building News. Londres, abril 1961, n. 14, p. 452-454 y portada. LAFUENTE, Julio. «Iππόδρομο Tor di Valle». APXI TEKTONIH. Atenas, abril 1963, n. 38, p. 20. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Kenchiku Bunka. Tokio, diciembre 1965, n. 230, p. 71-86.




long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E Fecha: 1959






tribunas

Documentación disponible: ver página 450 Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio; REBECCHINI, Gaetano. «Tor di Valle Hippodrome». Architectural Design. Londres, octubre 1966, psd. LAFUENTE, Julio. «Hipódromo de Torre di Valle, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 16-17. MARTÍNEZ, Carmelo. «Julio Lafuente». Blanco y negro. Madrid, 5 septiembre 1959, n. 2470, p.s.d. 7/7. MERCANDINO, Cesare. Impianti Sportivi. Gorlich Edittore. Milán 1966, p. 87, 114-115, 314, 326-327. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20, 64-69. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 77. ROSSI, Piero Ostilio. Guida all’Architettura Moderna. Laterza. Bari, 1984. SGARBI, V. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Ed. Bompiani. Milano, 1991, p. 219. VVAA. Contemporary Architecture of the World, Shokokusha Publishing Co. Tokyo, 1961.




long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E Fecha: 1959






tribunas

Documentación disponible: ver página 450

Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) Reseñas en prensa general: Il Tempo. Roma, 30 agosto 1957. Il Giornale d’Italia. Roma, 17 junio 1959, p.8. Momento Sera. Roma, 25 julio 1959, p. 10 Momento Sera. Roma, 27 octubre 1959, p. 11. Il Tempo. Roma, 11 octubre 1959, p. 7. Il Messaggero. Roma, 11 octubre 1959, p.7. Corriere Sportivo. Roma, 11 octubre 1959, p. 2. Paese Sera. Roma, 11 octubre 1959. L’Unita. Roma, 27 diciembre 1959. Giornale d’Italia della Domenica. Roma, 27 diciembre 1959. Il Tempo. Roma, 25 diciembre 1959, p.8. Il Messaggero. Roma, 25 diciembre 1959, p. 8. La Gazzeta Sportiva. Roma, 27 diciembre 1959, p. 6. Il Giorno. Milán, 27 diciembre 1959, p. 9. Il Secolo d’Italia. Roma, 27 diciembre 1959. Il Paese. Roma, 27 diciembre 1959. Il Paese Sera. Roma, 26 diciembre 1959 p11. Momento Sera. Roma, 27 diciembre 1959.




long./lat.: 41°49'21.0"N 12°25'48.7"E Fecha: 1959






tribunas

Documentación disponible: ver página 450 Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) Il Popolo. Roma, 27 diciembre 1959, p. 7. Il Tempo. Roma, 27 diciembre 1959, p. 9. Il Messaggero. Roma, 27 diciembre 1959, p. 7. Corriere Sportivo. Roma, 27 diciembre 1959, p. 10. Trotto Italiano. Roma, 24 diciembre 1959, p. 1. Il Cavallo. Roma, 23 diciembre 1959, p. 1. Il Tempo del Lunedi. Roma, 18 enero 1960, p. 7. L’Espresso. Roma, 29 mayo 1960, p. 24. Corriere della Sera. 7 julio 2013, p. 10


Stablimento Ferrania

Localización: Via Appia Nuova, 803 00178 Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: industrial




Estado de conservación: normal Alteraciones del original: cerramiento planta baja

desaparición cancela acceso principal


Publicaciones:

ALOI, Giampiero. Architettura Industriale Contemporanea, Hoepli. Milán, octubre 1966, p. 209-215. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 145. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 28-29. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 143 y 146. LAFUENTE, Julio. «Stablimento Ferrania, Roma». L’Architettura. Roma, agosto 1959, n. 46, p. 234-238. LAFUENTE, Julio. «Uffici e Laboratori Ferrania». L’Architettura. Roma, septiembre 1959, n. 47, p. 234-238. LAFUENTE, Julio; REBECCHINI, Gaetano. «Laboratori Ferrania». Vitrum. Roma, agosto 1960, n. 120, p. 58-62. LAFUENTE, Julio; REBECCHINI, Gaetano. «Laboratori Ferrania». Vitrum. Roma, febrero 1964, n. 6, p. 50. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Kenchiku Bunka. Tokio, diciembre 1965, n. 230, p. 71-86. LAFUENTE, Julio; REBECCHINI, Gaetano. «Laboratori Ferrania». Architectural Design. Londres, octubre 1966, psd. LAFUENTE, Julio. «Laboratorios Ferrania, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 8-9. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 20, 60-63. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 22 y 76.



DENOMINACIÓN: Prog. 3. Stablimento Ferrania [Progetto per uffici e magazzini in via Appia Nuova]. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. Committente: Società Ferrania. CONSISTE EN: 68 obras gráficas CONTENIDO: 65 láminas y dibujos a lápiz sobre papel de croquis y cianotipo del proyecto de ejecución, 1 perspectiva a lápiz sobre papel de croquis, 1 detalle constructivo, 1 copia del anteproyecto LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubo n. 2, carpeta n. 1, subcarpeta n. 2. SIGNATURA: JL – 1.1/03 Ver también: JL – 1.3/28; JL – 4/4


DENOMINACIÓN: 28. (23) Stablimento Ferrania, Roma. CONTENIDO: 27 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: caja n. 6, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/28 Ver también: JL – 1.1/03; JL – 4/4 Serie IV

DENOMINACIÓN: 4. Stablimento Ferrania, Roma. CONTENIDO: artículo revista L’Architettura, 1959, 46 ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 4 SIGNATURA: JL – 4/4 Ver también: JL – 1.1/3; JL – 3.1/28 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Albergo all’Eur

Localización: Lago dell’Eur 00144 Roma


Tipo de trabajo: estudio Uso original: residencial-turístico






Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de dibujos NOTA: anotación manuscrita “Albergo a Roma (EUR) 1960. J. Lafuente e G. Rebecchini. 500 camere” COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Librería LDC

Localización: Via della Conciliazione, 26 00193 Roma





Estado de conservación: reformado Alteraciones del original: Completamente alterado


Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 32. (102) Librería LDC CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada COLOCACIÓN: caja n. 11. SIGNATURA: JL – 3.1/32 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Padiglione Olympic Airways

Localización: Eur Roma


Tipo de trabajo: estudio Uso original: deportivo





Publicaciones: Fascículo Comet 4B de Olympic Airways, publicado con motivo de las Olimpiadas de Roma, 1960, f.s.d.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 5 fotografías en b/n de la maqueta NOTA: anotación manuscrita “Albergo a Roma (EUR) 1960. J. Lafuente e G. Rebecchini. 500 camere” COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en color de la portada de una publicación de Olympic Airways con fecha sin determinar. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Centro turistico a Gran Canaria

Localización: Dunas de Maspalomas Las Palmas de Gran Canaria


Tipo de trabajo: proyecto urbanístico Uso original: residencial-equipamiento turístico





Publicaciones:



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 8 fotomontajes en b/n, 3 fotografías en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de los planos, 4 negativos. NOTA: material confundido en el archivo con el concurso Elviria, de Marbella. COLOCACIÓN: álbum n. 25, caja n. 3 SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villas Sabbagh

Localización: Yarzeh Líbano





Issa Raymond, Arquitecto Julio Lafuente conoce a Issa Raymond en el estudio de Monaco-Luccichenti, en el que colaboran ambos. Las dos villas suponen unos 3.000m2 construidos en su conjunto.

Estado de conservación: Bueno (villa principal, no consta la 2ª) Alteraciones del original:





DENOMINACIÓN: Prog. 16. Progetto Villa P. S. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 17 obras gráficas CONTENIDO: 4 láminas sobre papel de croquis numeradas, 1 lámina sobre croquis y cianotipo, 3 cianotipos, 1 dibujo a lápiz con escritura a plumilla sobre papel de croquis, 8 detalles constructivos a lápiz sobre papel. LUGAR: Yarzeh (Beirut) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 9 SIGNATURA: JL – 1.1/16 Ver también: JL – 3.1/37 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 37. (26) Villa Sabbagh a Yarzeh, Beirut (Líbano) CONTENIDO: 11 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de la obra en proceso COLOCACIÓN: álbum n. 3, caja n.1. SIGNATURA: JL – 3.1/37 Ver también: JL – 1.1/16 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villino Tabanelli

Localización: Via San Lucio, 38 00165 Roma








Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 20. LAFUENTE, Julio. «Immueble a Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1962, n. 104, p. 99. LAFUENTE, Julio. «Casa Tabanelli». Arquitectura. Madrid, diciembre 1962, n. 48, p. 6-11. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 21 y 70.



DENOMINACIÓN: 36. (25) Villino Tabanelli in via Piccolomini, Roma CONTENIDO: 7 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía de la planta NOTA: el acceso al edificio es por la calle San Lucio, perpendicular a Piccolomini. COLOCACIÓN: álbum n. 6, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/36 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo revista L’Architecture d’Aujourd’hui ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Casa in via di Villa Betania

Localización: Via di Villa Betania, 28 00165 Roma





Gaetano Rebecchini, Ing. Francesco Novelli, colaborador Promotora: Società immobiliare La Fiorita



Publicaciones: BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma, Tekni-Con, Roma 1965. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 146. LAFUENTE, Julio. «Casa en via Betania, Roma». Arquitectura. Madrid, diciembre 1962, n. 48, p. 6-11. LAFUENTE, Julio. «Casa in via di villa Betania, Roma». L’Architettura. Roma, mayo 1963, n. 89, p. 740-747. LAFUENTE, Julio. «Casa en via Betania Roma». Arquitectura 63. Barcelona, 1963. LAFUENTE, Julio. «Housing in Rome». The Architect & Building News. Londres, octubre 1964, n. 4, p. 767-768 y portada. LAFUENTE, Julio. «Casa en via de Villa Betania, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 22-23. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 21, 78. PEROGALLI, Carlo. Storia dell’Architettura: un profilo in due volumi. Görlich. Milán 1964, v. II, p. 1002. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 52-53, 84-85.



DENOMINACIÓN: Prog. 9. Palazzina Villa Fiorita in via di Villa Betania. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini/Francesco Novelli (collaboratore); Committente: Società immobiliare La Fiorita. CONSISTE EN: 22 obras gráficas (correspondientes este edificio y a Villa Fiorita) CONTENIDO: planos, 17 láminas numeradas sobre papel de croquis, 13 dibujos sobre papel de croquis, 1 dibujo sobre papel y 1 copia del proyecto. NOTA: en el archivo están confundidos los dos proyectos de vivienda en la via de Villa Betania, nº 28 y 31, respectivamente. La denominación en este catálogo, de acuerdo a la denominación en las publicaciones de la época, es de Casa en via di Villa Betania para el nº 28, y de Villa Fiorita para el nº 31 de la misma calle. La signatura es común a las dos por no estar diferenciadas. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: mediocre COLOCACIÓN: tubo n. 7 SIGNATURA: JL – 1.1/09 Ver también: JL – 3.1/48 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 48. (26) Casa Villa Fiorita in via di Villa Betania, Roma. CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de plantas, 8 negativos. NOTA: en el archivo están confundidos los dos proyectos de vivienda en la via de Villa Betania, nº 28 y 31, respectivamente. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30. SIGNATURA: JL – 3.1/48 Ver también: JL – 1.1/09 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Ospedale San Giovanni, S.M.O.M.

Localización: Via Luigi Ercole Morselli, 13 00148 Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: hospitalario

Uso actual: hospitalario Autor: Julio Lafuente



Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: No se aprecian


Publicaciones: BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma, Tekni-Con, Roma 1965. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 98, 145-146. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 146. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Kenchiku Bunka. Tokio, diciembre 1965, n. 230, p. 71-86. LAFUENTE, Julio. «Hospital S.M.O.M. Magliana, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 14-15. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 21, 72-75. MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 329. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 54-55, 78-79. ROSSI, Piero Ostilio. Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2000. Laterza. Bari, 2000, p. 231. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 219. VIDOTTO, Vittorio. Roma contemporanea. Laterza. Roma-Bari, 2001, p. 438.



DENOMINACIÓN: Prog. 7. Complesso ospedaliero San Giovanni Battista (ACISMOM), zona Magliana. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 19 obras gráficas CONTENIDO: 2 láminas numeradas sobre papel de croquis, 17 dibujos técnicos sobre papel de croquis y cianotipos. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 3 SIGNATURA: JL – 1.1/07 Ver también: JL – 3.1/38 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 38. (27) Complesso ospedaliero San Giovanni Battista (ACISMOM), zona Magliana , Roma. CONTENIDO: 17 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de una vista aérea , 1 fotografía en b/n de la maqueta ,4 negativos COLOCACIÓN: álbum n. 8, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/38 Ver también: JL – 1.1/07 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Istituto Massimo all’Eur

Localización: Via Massimiliano Massimo, 11 00144 Roma long./lat.: 41°49'49.8"N 12°27'26.1"E

Plano de situación: Fecha: 1956-1963

Tipo de trabajo: construido Uso original: docente

Uso actual: docente Co-autor: Julio Lafuente

Colaborador/es, tipo de colab.:

Anotaciones:

Salvatore y Gaetano Rebecchini Otros co-autores del complejo: Vincenzo, Fausto y Lucio Passarelli Enrico Lenti y Julio Sterbini. Arquitectos Fabrizio Falchetti, colab. Las obras comienzan en 1956.



Publicaciones: BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma, Tekni-Con, Roma 1965. BLANKENSTIJN , H.; VAN DER KELLEN , D. Documentation International d’Architecture, École Polytechnique Supérieure à Delft, Delft, 1966, p. 295, 441 y 479. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 145. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 131 y 146. LAFUENTE, Julio. «Istituto M. Massimo a Roma». Casabella. Milán, septiembre 1963, n. 279, p. 14-17. LAFUENTE, Julio. «Complesso dell’Istituto M. Massimo a Roma». L’Architettura, Roma, diciembre 1963, n. 98, p. 596-605. LAFUENTE, Julio. «Instituto Massimo, en Roma». Informes de la Construcción. Madrid, diciembre 1965, n. 176, p. 3-11. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 219. Reseñas en prensa general: «La nuova sede del Massimo all’Eur». Il Messaggero, Roma, 8 diciembre 1956, p.s.d.



DENOMINACIÓN: 40. (30) Collegio Massimo, Roma. CONTENIDO: 69 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de dibujos, 3 fotografías en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas,1 negativo. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30. SIGNATURA: JL – 3.1/40 Ver también: 4/9 Serie IV

DENOMINACIÓN: 9. Collegio Massimo, Roma. CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Informes de la Construcción y L’Architettura. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 12. SIGNATURA: JL – 4/9 Ver también: JL – 3.1/40 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa Lancellotti

Localización: Strada Comunale di Palo 00055 Palo Laziale long./lat.: 41°56'17.0"N 12°05'32.6"E





Calogero Benedetti, Ing.



Publicaciones: ALOI, Giampiero. 50 Ville del nostro tempo. Hoepli. MIlán, 1969. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 32-33. LAFUENTE, Julio. «Villa en Palo (costa romana)». Arquitectura. Madrid, diciembre 1962, n. 48, p. 3-5. LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti a Palo Laziale». L’Architettura, Roma, mayo 1963, n. 89, p. 740-747. LAFUENTE, Julio. «Casa Lancellotti». Arquitectura 63. Barcelona, 1963. LAFUENTE, Julio. L’Architecture d’Auhourd’hui. Paris, mayo 1963, n. 41, p. 78-79. LAFUENTE, Julio, «Wooden Fans. Structural romanticism in a Villa at Palo». The Architectural Review. Londres, septiembre 1964, n. 811, p. 157. LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti». The Architect & Building News. Londres, enero 1965, n. 2, p. 71-72 y portada. LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti». Architektoniki. Atenas, abril 1965, n. 49-50, p. 54-57. LAFUENTE, Julio. «Villa Lancellotti». Rivista Fiori. Roma, mayo 1968, n. 5, portada. LAFUENTE, Julio. «Casa Lancellotti. Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 24-26. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 21, 76-77. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 54-55, 81-83.



DENOMINACIÓN: Prog. 13. Villa Lancellotti. Julio Lafuente / Calogero Benedetti CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 2 perspectivas LUGAR: Palo Laziale (ROMA) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 1, subcarpeta n. 6. SIGNATURA: JL – 1.1/13 Ver también: JL – 3.1/39, JL – 4/6 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 39. (28) Villa Lancellotti, Palo Laziale (Roma). CONTENIDO: 57 fotografías en b/n de la obra terminada, 5 fotografías en b/n de la obra en proceso, 2 fotografía2 en b/n de las plantas, 5 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30. SIGNATURA: JL – 3.1/39 Ver también: JL – 1.1/13; JL – 4/6 Serie IV

DENOMINACIÓN: 6. Villa Lancellotti, Palo Laziale (Roma). CONTENIDO: artículos revista Arquitectura, L’Architecture d’Aujourd’hui, L’Architettura y The Architectural Review ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 8. SIGNATURA: JL – 4/6 Ver también: JL – 1.1/13; JL – 3.1/39 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Capanna a Capocotta

Localización: Via Litoranea 00122 Roma






Estado de conservación: no se conserva Alteraciones del original:


Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Cabane a Capocotta, Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, febrero 1968, n. 136, p.s.d. LAFUENTE, Julio. «Capanna a Capocotta». Il Giardino Fiorito. Roma, diciembre 1968, n. 12, p. 468-472. LAFUENTE, Julio. «Capanna a Capocotta». Ville e Giardini. Roma, abril 1970, n. 28, p.s.d. LAFUENTE, Julio. «Capanna a Capocotta». Domus. Milán, septiembre 1971, n. 502, p. 517. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 89. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 89.



DENOMINACIÓN: 47. (35) Capanna per week-end a Capocotta, Roma. CONTENIDO: 30 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de la obra en proceso, 3 fotografías en b/n de dibujos, 1 fotografías en b/n de la planta, 2 fotografías en b/n de secciones. COLOCACIÓN: álbum n. 13, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/47 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo revista Il Giardino Fiorito. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario Ver también: JL – 3.1/47 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa Fiorita

Localización: Via di Villa Betania, 31 00197 Roma

long./lat: 41°53'26.2"N 12°26'33.8"E Plano de situación: Fecha: 1964




Gaetano Rebecchini, Ing. Francesco Novelli, colaborador Promotora: Società immobiliare La Fiorita



Publicaciones: ALOI, Giampiero. Case di Abitazione. Prima serie. Hoepli, Milán, 1971, p. 237-242. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p.146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 38-39. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 43, 59. LAFUENTE, Julio. «Villa Fiorita, Rome». The Brick Bulletin. Londres, enero 1968, vol. VII, n. 2, p. 8. LAFUENTE, Julio. «Casa en via Aurelia Antica (el título es erróneo), Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 1, 33-36. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 86-89. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 90 SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 219.



DENOMINACIÓN: Prog. 9. Palazzina Villa Fiorita in via di Villa Betania. Julio Lafuente / Gaetano Rebecchini/Francesco Novelli (collaboratore); Committente: Società immobiliare La Fiorita. CONSISTE EN: 22 obras gráficas (correspondientes este edificio y a Villa Fiorita) CONTENIDO: planos, 17 láminas numeradas sobre papel de croquis, 13 dibujos sobre papel de croquis, 1 dibujo sobre papel y 1 copia del proyecto. NOTA: en el archivo están confundidos los dos proyectos de vivienda en la via de Villa Betania, nº 28 y 31, respectivamente. La denominación en este catálogo, de acuerdo a la denominación en las publicaciones de la época, es de Casa en via di Villa Betania para el nº 28, y de Villa Fiorita para el nº 31 de la misma calle. La signatura es común a las dos por no estar diferenciadas. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: mediocre COLOCACIÓN: tubo n. 7 SIGNATURA: JL – 1.1/09 Ver también: JL – 3.1/48 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 48. (26) Casa Villa Fiorita in via di Villa Betania, Roma. CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de plantas, 8 negativos. NOTA: en el archivo están confundidos los dos proyectos de vivienda en la via de Villa Betania, nº 28 y 31, respectivamente. COLOCACIÓN: álbum n. 9, 10, 37, cajas n. 15, 30. SIGNATURA: JL – 3.1/48 Ver también: JL – 1.1/09 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos revista The Brick Bulletin y copia páginas del libro Case d’Abitazione ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villino in via Sebastiano Conca

Localización: Via Sebastiano Conca, 13 00197 Roma








Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 146. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 44, 59. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 21, 80. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 23, 86-87. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 219.



DENOMINACIÓN: 41. (31) Villino in via Sebastiano Conca, Roma. CONTENIDO: 50 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de la obra en proceso, 2 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n de una sección. COLOCACIÓN: álbum n. 11 SIGNATURA: JL – 3.1/41 Ver también: JL – 1.1/09 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Collegio Pio Latino Americano

Localización: Via Aurelia, 511 00165 Roma long./lat.: 41°53'53.2"N 12°25'30.2"E


Tipo de trabajo: construido Uso original: residencial-religioso

Uso actual: residencial-religioso Autor: Julio Lafuente


Anotaciones:

Gaetano Rebecchini, Ing. Studio Passarelli, Arquitectos Pablo VI inaugura el edificio en diciembre 1963. Hay publicaciones de 1964 que indican que el edificio podría estar terminado 1 año antes de la fecha consignada.



Publicaciones: BACIGALUPI, Vincenzo; BOAGA, Giorgio; BONI, Benito. Guida all’Architettura Contemporanea in Roma, Tekni-Con, Roma 1965. BLANKENSTIJN , H.; VAN DER KELLEN , D. Documentation International d’Architecture, École Polytechnique Supérieure à Delft, Delft, 1966, p. 295, 441 y 479. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 40-41. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 141 y 146. LAFUENTE, Julio. «Collegio Pio Latino Americano a Roma». L’Architettura. Roma, diciembre 1963, n. 98, p. 596-605. LAFUENTE, Julio. «La Chiesa nasce intorno a la mensa». Rocca. Roma, agosto 1964, n. 16, p. 41-43. LAFUENTE, Julio. «Colegio Pio Latino Americano». Arquitectura. Madrid, febrero 1965, n. 74, p. 20-26. LAFUENTE, Julio. «Collegio Pio Latino Americano, Roma». L’Architettura. Roma, febrero 1965, n. 112, p. 666-671. LAFUENTE, Julio. «Pio Latino Americano College, Rome». The Architectural Review. Londres, febrero 1965, n. 816, p. 94-95. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Kenchiku Bunka. Tokio, diciembre 1965, n. 230, p. 71-86.



DENOMINACIÓN: 46. (34) Collegio Pio Latino Americano, Roma. CONTENIDO: cerca de 70 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de dibujos, 5 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de la sección. COLOCACIÓN: álbum n. 12, 37. SIGNATURA: JL – 3.1/46 Ver también: 4/10 Serie IV

DENOMINACIÓN: 10. Collegio Pio Latino Americano, Roma. CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Arquitectura, L’Architecture d’Aujourd’hui, L’Architettura, Nueva Forma y Rocca. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 13. SIGNATURA: JL – 4/10 Ver también: JL – 3.1/46 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Collegio Pio Latino Americano

Localización: Via Aurelia, 511 00165 Roma long./lat.: 41°53'53.2"N 12°25'30.2"E

Fecha: 1965

Tipo de trabajo: construido Uso original: residencial-religioso

Uso actual: residencial-religioso Autor: Julio Lafuente


Gaetano Rebecchini, Ing. Studio Passarelli, Arquitectos



Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio. «Pio Latino Americano in Rome, Italie». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, febrero 1966, n. 123, p. 18-20. LAFUENTE, Julio. «Collegio Pio Latino Americano, Roma». Catalogo Bolafi d’Architettura Italiana. Roma, 1966, n. 1, p. 448. LAFUENTE, Julio. «Colegio Pio Latino Americano, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 30-33. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 82-85. MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna.. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 343. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 14, 30, 88. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 219. Reseñas en prensa general: Il Tempo. Roma, 19 septiembre 1962, p. 5. Il Messaggero. Roma, 1 diciembre 1963, p. 7.




Hangar Olympic Airways, Atenas

Localización: Attiki Odos Spata Artemida 190 04 Atenas


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: equipamiento



Anotaciones:

Kapsanbellis, Arquitecto Calogero Benedetti, Ing. Presentado al concurso Finsider. Obtiene 3º premio.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 42-43. JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider, enero 1985, n. 1, p.13. LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic Airways». The Architectural Review. Londres, marzo 1966, n. 829, p. 5. LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic Airways». Domus. Milán, julio 1966, n. 440, p. 4-5. LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic Airways, Athenes«. L’Architecture d’Aujourd’hui. París, noviembre 1966, n. 128, p. 35. LAFUENTE, Julio. «Copertura metallica per un hangar». L’Architettura. Roma, noviembre 1967, n. 145. LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic Airways, Atenas». Arquitectura. Madrid, mayo 1966, n. 89, p. 40-41. LAFUENTE, Julio. «Concorso Finsider». L’Architettura. Roma, febrero 1968, n. 148, p. 654. LAFUENTE, Julio. «Consegna concorso Finsider». L’Architettura. Roma, abril 1968, n. 149, p. 766. LAFUENTE, Julio. «Hangar Olympic Airways, Atenas». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 92-93. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 106-107. VVAA. Les Constructeurs Italiens. Carlo Bestetti edizioni d’Arte. Milán-Roma, 1971, p.s.d.



DENOMINACIÓN: Prog. 18. Progetto di Hangar et services Olympic Airways/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti. CONSISTE EN: 24 obras gráficas CONTENIDO: 4 láminas, 7 dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “1 versión del proyecto”, 3 dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “Solución original”, 8 dibujos a lápiz y a carboncillo sobre papel de croquis y 2 perspectivas a lápiz con la anotación “Hangar completo” LUGAR: Atenas ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubos n. 13-14. SIGNATURA: JL – 1.1/18 Ver también: JL – 3.1/55; JL – 4/11


DENOMINACIÓN: 55. (40) Hangar Olympic Airways, Atene. CONTENIDO: 44 fotografías en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas, 3 fotografías en b/n de secciones, 3 fotografía en b/n de perspectivas exteriores. COLOCACIÓN: álbum n. 16, 40, cajas n. 4, 14. SIGNATURA: JL – 3.1/55 Ver también: JL – 1.1/18; JL – 4/11 Serie IV

DENOMINACIÓN: 11. Hangar Olympic Airways, Atene. CONTENIDO: artículos revistas Domus, Finsider, L’Architettura, Olympic Jet News y The architectural Review, reseña impresa relativa a la cubierta metálica del hangar por la que Lafuente y Benedetti obtuvieron el 3º premio del concurso In/Arch Finsider. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 14 SIGNATURA: JL – 4/11 Ver también: JL – 1.1/18; JL – 3.1/55 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa Mariotti

Localización: Strada San Vittorino Tivoli long./lat.: 41°56'50.4"N 12°47'25.9"E








Publicaciones: ACOCELLA, Alfonso. L’Architettura del Mattone Facia a Vista. Laterconsult. Roma, 1989, p. 158-159. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 48-50. LAFUENTE, Julio. «Villa Mariotti, Tivoli». The Brick Bulletin. Londres, marzo 1971, n. 8/9, p. 11-15. LAFUENTE, Julio. «Villa Mariotti, Tivoli». Building. Londres, mayo 1971, n. 21, p. 74-79. LAFUENTE, Julio. «Casa Mariotti, Tivoli». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 27-29. LAFUENTE, Julio. «VIlla Mariotti». Construire, Roma, julio 1974, n. 80, p. 1-23. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22 y 91. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 94.



DENOMINACIÓN: Prog. 21. Villa Mariotti/ Julio Lafuente, Pietro Cascella, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 5 obras gráficas CONTENIDO: 1 detalle constructivo sobre sobre papel de croquis con la anotación “Investigación de un módulo para la normalización de piezas de travertino para la pavimentación y el revestimiento. Medida Modulor Le Corbusier serie Rojo y Blanco”, 1 perspectiva en pastel sobre cartoncillo, 3 cianotipos color sepia y sepia coloreada. LUGAR: Tivoli ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 15, carpeta n. 1, subcarpeta n. 9, paneles n. 4-5-6. SIGNATURA: JL – 1.1/21 Ver también: JL – 2.1/40; JL – 3.1/54; JL – 4/13 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 40. Villa Mariotti, Tivoli. CONTENIDO: 6 dibujos, 4 cianotipos, varios aparejos de baldosas sobre cartón, apuntes. NOTA: 1 fascículo original de título “Travertino (pavimentos) Mariotti Primo Bagno di Tivoli”. Probablemente, los documentos fueron analizados por Julio Lafuente para el estudio de un módulo para la normalización de lastras de travertino para la pavimentación y revestimiento de la villa. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 7. SIGNATURA: JL – 2.1/40 Ver también: JL – 1.1/21; JL – 3.1/54; JL – 4/13


DENOMINACIÓN: 54. (39) Villa Mariotti, Tivoli (Roma). CONTENIDO: 36 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de una perspectiva exterior de la casa. COLOCACIÓN: álbum n. 15. SIGNATURA: JL – 3.1/54 Ver también: JL – 1.1/21; JL – 2.1/40; JL – 4/13 Serie IV

DENOMINACIÓN: 13. Villa Mariotti, Tivoli. CONTENIDO: artículos revistas Building y Nueva Forma. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 16 SIGNATURA: JL – 4/13 Ver también: JL – 1.1/21; JL – 2.1/40; JL – 3.1/54 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa Onasis

Localización: Isla de Skorpios Grecia


Tipo de trabajo: estudio Uso original: residencial





Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, CLara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22.



DENOMINACIÓN: Prog. 19. Progetto per villa Onassis (Boat-house)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva LUGAR: Skorpios (Grecia) ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 1, subcarpeta n. 8 SIGNATURA: JL – 1.1/19 Ver también: JL – 2.1/38; JL – 3.1/56 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 38. Progetto per villa Onassis (Boat-house), Skorpios (Grecia). CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales 1. “Etudes Scorpian”: proyecto de ejecución, 2 láminas, 2 cianotipos, 5 apuntes, correspondencia y material impreso. 2. “Scorpidi (scorpione)”: 7 detalles constructivos, 1 apunte, 16 fotografías en b/n del entorno y de la maqueta. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 10. SIGNATURA: JL – 2.1/38 Ver también: JL – 1.1/19; JL – 3.1/56


DENOMINACIÓN: 56. (41) Progetto per la villa Onassis (Boat-house), Skorpios (Grecia). CONTENIDO: 2 fotomontajes en b/n y 1 en color de la maqueta COLOCACIÓN: álbum n. 3. SIGNATURA: JL – 3.1/56 Ver también: JL – 1.1/19; JL – 2.1/38 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Albergo nella roccia

Localización: Triq ta Cenq Sannat SNT9049, Malta long./lat.: 36°01'06.4"N 14°15'00.7"E


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial-turístico





Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, V.; SCAGLIONE, P. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 44, 47 y 170. LAFUENTE, Julio. «Hôtel à Gozo, ile de Malte». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, julio 1967, n. 132, p.s.d. LAFUENTE, Julio. «Nesting». Architectural Design. Londres, octubre 1967, n. 10, p. 443. LAFUENTE, Julio. «Maltese rock-scraper». The Architectural Review. Londres, febrero 1968, n. 852, p. 94. LAFUENTE, Julio. «Albergo a Gozo». Istituto Nazionale di Architettura. Roma, 19 abril 1968, carta. LAFUENTE, Julio. «Albergo nella roccia, Gozo (Malta)». Casabella. Milán, mayo 1969, n. 334, p. 55. LAFUENTE, Julio. «Hôtel à Gozo, Malta». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, diciembre 1990, n. 272, p. 87. MONEO, Rafael. «La obra de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 50-56. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 94-95. MOHOLY-NAGY, Sybill. Matrix of Man: An illustrated history of urban environment. Preager. Nueva York, 1968, p. 287. QUARONI, Ludovico. «Presentación de las obras de Julio Lafuente». En «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 2-4. QUARONI, L.; PIÑÓN, H. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 16, 48, 96-97. VVAA. Documentation International d’Architecture. École Polytechnique. Delft, 1966. ZEVI, B. «Concorso idee nuove. Un parlamento tra le piramidi». Cronache di Architettura. Laterza. Bari, Vol. VII. Artículo original en L’Espresso. Roma, 17 de marzo de 1968, p. 56.



DENOMINACIÓN: Prog. 22. Albergo a Gozo/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti. CONSISTE EN: 11 obras gráficas CONTENIDO: 10 planos cianotipos, 1 cianotipo adicional coloreado NOTA: sobre el tubo consta la siguiente anotación “300 Ta Cenc-Gozo Progetto urbanístico Tavola 1/9”. LUGAR: Malta ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 16, panel 7. SIGNATURA: JL – 1.1/22 Ver también: JL – 3.1/57; JL – 3.3/6


DENOMINACIÓN: 57. (42) Albergo a Gozo, Malta. CONTENIDO: 8 fotografías en b/n de la maqueta, 1 fotografía en b/n del lugar, 3 copias del fotomontaje en b/n del proyecto, 3 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografía en b/n de la sección, 15 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 25, 40, caja n. 26 SIGNATURA: JL – 3.1/57 Ver también: JL – 1.1/22; JL – 3.3/6 Serie III. Subserie III

DENOMINACIÓN: 6. Albergo a Gozo, Malta. CONTENIDO: 80 diapositivas ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: caja n. 7 SIGNATURA: JL – 3.3/6 Ver también: JL – 1.1/22; JL – 3.1/57 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Architectural Design, Casabella, L’Architecture d’Aujourd’hui, Nueva Forma y The Architectural Review, copia páginas libro Matrix of Man. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario Ver también: JL – 1.1/22; JL – 3.1/57; JL – 3.3/6 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Santuario a Collevalenza

Localización: Santuario dell’Amore Misericordioso 06059 Collevalenza



Uso actual: religioso Autor: Julio Lafuente


Gaetano Rebecchini, Ing. La fecha indicada en las publicaciones de Piñón y Muratore es un año posterior a la aquí consignada. El cambio se debe a la existencia de varias publicaciones de 1967 con numerosas fotografías de la obra terminada.



Publicaciones: ACOCELLA, Alfonso. L’Architettura del Mattone Facia a Vista. Laterconsult. Roma, 1989, p. 148-149, 158-159, 342. CASTOLDI, Luigi. «La Chiesa a cilindri di Collevalenza». Nuove Chiese. Roma, marzo 1969, n. 6, p. 37-50. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 52-59. LAFUENTE, Julio. «Santuario a Collevalenza, Todi». Vie Nuove. Roma, junio 1966, n. 23, p. 54-55. LAFUENTE, Julio. «Church near Perugia, Italy». The Architectural Review. Londres, marzo 1967, n. 841, p. 174-175, 221-223. LAFUENTE, Julio. «Santuario a Collevalenza». Orizzonti. Roma, marzo 1967, v. XIX, n. 13, p. 32-35. LAFUENTE, Julio. «Santuario a Collevalenza». Gente. Milán, abril 1967, n. 16, p. 69. LAFUENTE, Julio. «Sanctuaire de Collevalenza, Italie». Tuiles et Briques. París, abril 1967, n. 74, p. 30-38. LAFUENTE, Julio. «Santuario dell’Amore Misericordioso a Collevalenza di Todi». Costruire. Roma, septiembre 1967, n. 40, p. 7-16 LAFUENTE, Julio. «Kirche in Collevalenza, Italien». Das Münster. Munich, septiembre 1967, p. 357. LAFUENTE, Julio. «Santuario a Collevalenza». Edizione Amore Misericordioso. Terni, diciembre 1967, p. 1-79. LAFUENTE, Julio. «Superb brick buildings in the modern idiom». The Brick Bulletin. Londres, enero 1968, v. VII, n. 2, p. 2-8 y portada.



DENOMINACIÓN: Prog. 12. Santuario dell’Amore Misericordioso/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 5 obras gráficas CONTENIDO: 1 perspectiva a lápiz sobre papel de croquis, 1 cianotipo color sepia, 1 detalle constructivo, 2 copias del anteproyecto. LUGAR: Collevalenza (Todi) ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: paneles n. 2-3, carpeta n. 1, subcarpeta n. 5. SIGNATURA: JL – 1.1/12 Ver también: JL – 2.1/46; JL – 3.1/58 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 46. Santuario dell’Amore Misericordioso, Collevalenza (Todi). CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales 1. “Santuario Collevalenza (particolari)”: varios dibujos y cianotipos no firmados, relación de “antecedentes sobre el Santuario dell’Amore Misericordioso in Collevalenza (Todi)” (2 copias), correspondencia, material impreso de estudio previo, apuntes, folleto de título “L’Amore Misericordioso”, 3 fotografías en b/n. 2. “Collevalenza cimitero e parking”: 1 plano, 2 láminas, carta del ingeniero Calogero Benedetti, 1 cianotipo, 1 dibujo. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 11. SIGNATURA: JL – 2.1/46 Ver también: JL – 1.1/12; JL – 3.1/58


DENOMINACIÓN: 58. (43) Santuario dell’Amore Misericordioso, Collevalenza (Todi). CONTENIDO: 37 negativos y cerca de 250 fotografías, de las cuales 3 fotografías en b/n de perspectivas interiores, 5 fotografías en sepia de perspectivas interiores, 7 fotografías en b/n de esquemas compositivos del proyecto, 10 fotografías en b/n de la obra en proceso, cerca de 100 fotografías en b/n del interior de la obra terminada, cerca de 60 del exterior y cerca de 50 del campanile, 2 fotografías en b/n de la maqueta, 3 de plantas y 4 de secciones. COLOCACIÓN: álbum n. 17, 18, 19, 20, 22, caja 20. SIGNATURA: JL – 3.1/58 Ver también: JL – 1.1/12; JL – 2.1/46 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: reseñas de prensa general nacional, artículos revistas Arquitectura, Costruire, Element, L’Architecture d’Aujourd’hui, Nuove Chiese, The Architectural Review y The Brick Bulletin. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario Ver también: JL – 1.1/12; JL – 2.1/46; JL – 3.1/58 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.




long./lat.: 42°44'49.8"N 12°28'56.8"E Fecha: 1967







Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) LAFUENTE, Julio. «Iglesia en Collevalenza, Italia». ARA. Madrid, julio 1968, n. 17, p. 80, 108-110. LAFUENTE, Julio. Baksteen, Amsterdam, julio 1968, n. 4, p. 9-18. LAFUENTE, Julio. «Premio In/Arch». L’Architettura, Roma, noviembre 1968, n. 157, p. 449-450. LAFUENTE, Julio. «Sanctuaire de Collevalenza, Italie». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, enero 1969, n. 141, p. 90-91. LAFUENTE, Julio. «Eglise à Collevalenza». Element. Zurich, octubre 1972, n. 19, p. 56-57. LAFUENTE, Julio. «Santuario en Collevalenza». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 45-47. MONEO, Rafael. «Iglesia en Collevalenza, Italia». Arquitectura. Madrid, septiembre 1967, n. 105, p. 9-13. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 89. MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna.. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 315. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 6-7, 15, 17, 26, 34-35, 56-57, 91-93. VVAA. Documentation International d’Architecture. École Polytechnique, Delft, 1966.




long./lat.: 42°44'49.8"N 12°28'56.8"E Fecha: 1967






Documentación disponible: ver reverso pág. 496 Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) Reseñas en prensa general: L’Osservatore Romano. 7 noviembre 1965, Ciudad del Vaticano, Roma, p. 7. La Nazione. Florencia, 29 diciembre 1965, n. 257, p. 7 «Madre Speranza concilia S. Francesco con Le Corbusier». Il Tempo. Roma, 20 octubre 1969, psd. Oggi. Roma, 31 marzo 1970, n. 13, p. 73-75.


Villa Lafuente

Localización: Triq ta Cenq Sannat SNT9049, Malta long./lat.: 36°01'15.8"N 14°15'04.3"E





Joseph P. Dimech, Arquitecto Colaborador local



Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Casa a Gozo». Mare. Roma, julio 1972, n. 3, p. 60.



DENOMINACIÓN: 45. (105) Villa a Gozo, Malta. CONTENIDO: 3 fotografías en b/n de la obra prácticamente terminada y 3 fotografías en b/n de la maqueta. NOTA: la denominación inicial de Villa a Gozo en este estudio se sustituye por la de Villa Lafuente una vez contrastados los datos con el arquitecto maltes Omar Caruana, en contacto con el arquitecto colaborador de Lafuente en Malta para la construcción de la casa, Joseph P. Dimech. De este contacto se deducen el nombre por el que se reconoce la casa, la fecha de construcción y la familia propietaria que le hace el encargo a Lafuente, de apellido Federici. COLOCACIÓN: álbum n. 25, caja n. 26. SIGNATURA: JL – 3.1/45 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Casa del Pellegrino I y II

Localización: Casa del Pellegrino 06059 Collevalenza

long./lat.: 42°44'51.3"N 12°28'50.8"E Plano de situación: Fecha: 1968 fase I, 1973 fase II







Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Casa de los peregrinos, Collevalenza». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 42-44, 46. LAFUENTE, Julio. «Architettura a Collevalenza». L’Architettura del Mattone Facia Vista. Roma, noviembre 1988, n. 1, p. 148-149, 158-159, 307, 320, 342. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 22, 89 (fase I). MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 24, 120-121 (fase II). MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna.. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 315. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 95.



DENOMINACIÓN: Prog. 28. Casa del Pellegrino/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: varias obras gráficas CONTENIDO: 1 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 4 dibujos a lápiz y pastel sobre papel de seda, varios dibujos en papel y croquis con la anotación “Proyecto a 1:100” y “Anteproyecto” LUGAR: Collevalenza (Todi) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 26-27. SIGNATURA: JL – 1.1/28 Ver también: JL – 2.1/47; JL – 3.1/59 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 47. Casa del Pellegrino, Collevalenza (Todi). CONTENIDO: 32 láminas, apuntes, folleto de la congregación, 1 hoja con 5 fotografías en b/n. NOTA: 1 fascículo original de título “Collevalenza a dsegnare…”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 11. SIGNATURA: JL – 2.1/47 Ver también: JL – 1.1/28; JL – 3.1/59


DENOMINACIÓN: 59. (44) Casa del Pellegrino, Collevalenza (Todi). CONTENIDO: cerca de 100 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 84 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 23, cajas n. 18, 19. SIGNATURA: JL – 3.1/59 Ver también: JL – 1.1/28; JL – 2.1/47 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Tomba a Collevalenza

Localización: Cimitero del Santuario 06059 Collevalenza







Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 61. (45a) Tomba a Collevalenza (Todi). CONTENIDO: 6 fotografías en b/n de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 37, caja n. 18. SIGNATURA: JL – 3.1/61 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Chiesa a Cinecittà

Localización: Viale Bruno Rizzieri, 138 00173 Cinecittà, Roma


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: religioso



No hay datos de la localización exacta, salvo encontrarse en Cinecittà . La dirección consignada corresponde a la actual Parroquia de los Santos Joaquín y Ana, construida en 1979 por otro arq, sobre un solar de geometría y entorno similar al de los planos de Lafuente.






DENOMINACIÓN: 68. (50) Progetto di una Chiesa a Cinecittà, Roma. CONTENIDO: 4 fotografías en b/n con esquemas en planta y sección. COLOCACIÓN: álbum n. 47 SIGNATURA: JL – 3.1/68 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Chiesa sulla A4

Localización: Autostrada 4 Roma


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: religioso





Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 80. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina edizioni. Roma, 1992, p. 23.



DENOMINACIÓN: Prog. 27. Progetto di una chiesa sulla A4/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva sobre papel de calco LUGAR: Roma ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 1, subcarpeta n. 11 SIGNATURA: JL – 1.1/27 Ver también: JL – 2.3/2; JL – 3.1/64 Serie I. Subserie III

DENOMINACIÓN: 2. Progetto di una chiesa sulla A4, Roma. CONTENIDO: 1 maqueta de hierro ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1.3/2 Ver también: JL – 1.1/27; JL – 3.1/64


DENOMINACIÓN: 64. (53) Progetto di una chiesa sulla A4, Roma. CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de perspectivas del interior, 2 fotografías en b/n de perspectivas del exterior, 2 fotomontajes en b/n de la maqueta, 2 fotografías en b/n de plantas, 1 fotografías en b/n de un alzado. COLOCACIÓN: álbum n. 40, caja n. 26. SIGNATURA: JL – 3.1/64 Ver también: JL – 1.1/27; JL – 2.3/2 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Clinica Pio XI

Localización: Via Aurelia, 559 00165 Roma

long./lat.: 41°53'47.3"N 12°25'11.3"E Plano de situación: Fecha: 1970 (reforma en 1994)




Calogero Benedetti, Ing. Promotora: Hermanas de San José



Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 146. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 133-134, 146. LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI a Roma». L’Architettura, Roma, marzo 1970, n. 173, p. 707-715. LAFUENTE, Julio. «Pio XI, Rome». The brick bulletin. Londres, mayo 1970, n. 8, p. 1-9 y portada. LAFUENTE, Julio. «Clinique Pio XI, Rome, Italie». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, julio 1970, n. 150, p. 94-97. LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI, Roma». L’industria Italiana del Cemento. Roma, abril 1971, n. 4, p. 239-252 y portada. LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI, Roma». Arquitectura. Madrid, diciembre 1971, n. 156, p. 44-47. LAFUENTE, Julio. «Clínica Pio XI, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 62-66. LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI, Roma». Costruire. Roma, julio 1976, n. 95, p. 1-8 y portada. LAFUENTE, Julio. «Clinica Pio XI, Roma». Informes de la Construcción. Madrid, abril 1979, n. 309, p. 19-30. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 23, 104-113.



DENOMINACIÓN: Prog. 23. Casa di cura Pio XI/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti. Committente: reverendissime Hermanas di San José. CONSISTE EN: 53 obras gráficas CONTENIDO: los dibujos están compuestos de 2 rollos originales y dibujos sueltos relativos al proyecto inicial y a la posterior reforma del garaje y de las escaleras de emergencia, con los siguientes apartados: 1. “293 Hermanas Progetto comunale 1964”: 10 dibujos a tinta china sobre croquis y cianotipo. 2. “293 Hermanas Láminas I/II V”: 25 láminas numeradas sobre croquis y cianotipo. 3. Hermanas (diseños sueltos)”: 8 planos constructivos sobre cianotipo, memoria técnica. 4. “Garaje y escalera de emergencia”: 9 planos técnicos sobre papel de croquis y 2 sobre papel. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 14-15-17-18. SIGNATURA: JL – 1.1/23 Ver también: JL – 3.1/65; JL – 3.3/3 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 65. (54) Clinica Pio XI, Roma. CONTENIDO: cerca de 180 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 4 fotografías en b/n de detalles constructivos, 6 fotografías en b/n de plantas, 4 fotografías en b/n de secciones, 1 negativo. COLOCACIÓN: álbum n. 26, caja n. 21. SIGNATURA: JL – 3.1/65 Ver también: JL – 1.1/23; JL – 3.3/3 Serie III. Subserie III

DENOMINACIÓN: 3. Clinica Pio XI, Roma. CONTENIDO: 84 diapositivas COLOCACIÓN: caja n. 3 SIGNATURA: JL – 3.3/3 Ver también: JL – 1.1/23; JL – 3.1/65 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos revistas l’Architettura y l’Industria Italiana del Cemento. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Clinica Pio XI

Localización: Via Aurelia, 559 00165 Roma

long./lat.: 41°53'47.3"N 12°25'11.3"E Fecha: 1970 (reforma en 1994)




Calogero Benedetti, Ing. Promotora: Hermanas de San José



Publicaciones: MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 347. QUARONI, Ludovico.; PIÑÓN, Helio. Architetture di Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 12, 59, 99-104. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 220.




Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda

Localización: Via della Maglianella, 297 00166 Roma


Tipo de trabajo: construido Uso original: religioso-residencial

Uso actual: religioso-residencial Autor: Julio Lafuente





Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 102, 146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 63-65. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 137, 146. LAFUENTE, Julio. «Collegio dei Fratelli d’Irlanda a Roma». L’Architettura, Roma, marzo 1970, n. 173, p. 174-177. LAFUENTE, Julio. «Collegio dei Fratelli d’Irlanda a Roma». L’Architettura. Roma, mayo 1972, n. 199, p. 22-27. LAFUENTE, Julio. «Colegio Fratelli Cristiani, Roma». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 58-59. LAFUENTE, Julio. «Una cappella come spazio scolpito». Construire. Roma, diciembre 1973, n. 72, p. 4-6. LAFUENTE, Julio. The Architectural Review, Londres, marzo 1974, n. 925, p. 180-181. LAFUENTE, Julio. «Collège des Frères de l'Irlande, Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, abril 1974, n. 172, p. 15-16. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 24, 114-115.



DENOMINACIÓN: Prog. 24. Fratelli Cristiani d’Irlanda/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. Committente: Fratelli Cristiani d’Irlanda, curia generalizia. CONSISTE EN: varias obras gráficas CONTENIDO: varias planimetrías, varias láminas y dibujos, 1 cianotipo color sepia, 1 perspectiva sobre papel de croquis. NOTA: Los dibujos, a excepción del cianotipo y de la perspectiva, se recogen en tres tubos de títulos “Cappella studi preliminari. Dettagli”, “Progetto comunale planimetría”, “Piante e prospetti”. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 19-20-21, carpeta n. 1, subcarpeta n. 10, panel 8. SIGNATURA: JL – 1.1/24 Ver también: JL – 3.1/70; JL – 4/14


DENOMINACIÓN: 70. (58) Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda, Roma. CONTENIDO: 45 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 3 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n con dos secciones COLOCACIÓN: álbum n. 28, caja n. 27 SIGNATURA: JL – 3.1/70 Ver también: JL – 1.1/24; JL – 4/14 Serie IV

DENOMINACIÓN: 14. Collegio Fratelli Cristiani d’Irlanda, Roma. CONTENIDO: artículos revistas Costruire, l’Architettura y Nueva Forma. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 17 SIGNATURA: JL – 4/14 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Collegio dei Fratelli Cristiani d’Irlanda

Localización: Via della Maglianella, 297 00166 Roma

long./lat.: 41°54'50.2"N 12°22'47.8"E Fecha: 1971







Publicaciones: MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 348. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 13, 27, 51, 58, 108-109. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 220.




Ristrutturazione Villa Chandon

Localización: Conca dei Marini Amalfi











DENOMINACIÓN: Fasc. 45. [Progetto per la sistemazione di un fabbricato del conte Chandon, Conca dei Marini (Amalfi)* CONTENIDO: 20 cianotipos y dibujos, apuntes. NOTA: 1 fascículo original de título “Chandon-Amalfi”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 10. SIGNATURA: JL – 2.1/45 Ver también: JL – 3.1/72 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 72. (60) Villa Chandon, Conca dei Marini (Amalfi). CONTENIDO: 32 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 3 fotografías en b/n y color de la obra en proceso, COLOCACIÓN: álbum n. 5 SIGNATURA: JL – 3.1/72 Ver también: JL – 2.1/45 Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos revistas sin determinar (2 imágenes) ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Sedia II

Localización:





asiento de cuero y perfiles tubulares de acero



Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 60. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 130.





Villa a Donoratico

Localización: Via del Poggetto, 30 57022 Marina di Castagneto Carducci, Livorno. Italia








Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 66-67. LAFUENTE, Julio. «Villa a Donoratico, Toscana». L’Architettura. Roma, julio 1974, n. 225, p. 174-177. LAFUENTE, Julio. «Villa en Donoratico». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 52-53. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 24, 114-115. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 112-115.



DENOMINACIÓN: Prog. 26. Villa Donoratico/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 27 obras gráficas CONTENIDO: 12 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 3 dibujos a lápiz sobre croquis de los que 1 tiene la anotación “Muebles Castagneto”, 1 dibujo a lápiz con la anotación “baño Castagneto”, 1 detalle constructivo en papel de croquis, 1 copia del proyecto aprobado a escala 1/50 compuesto de 10 dibujos en papel de croquis, 9 detalles constructivos en papel de croquis y un papel con la anotación “Dibujos de la publicación Castagneto”. LUGAR: Castagneto Carducci (Toscana) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubos n. 24-25. SIGNATURA: JL – 1.1/26 Ver también: JL – 2.1/31; JL – 3.1/65; JL – 4/19 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 31. Villa Donoratico, Castagneto Carducci. CONTENIDO: la unidad se articula en 8 fascículos originales 1. “Progetto approvato”: proyecto aprobado por la Comisión Urbanística de la Comuna di Castagneto, memoria técnica, varios documentos. 2. “Casa Donoratico I”: varios planos sin firmar y 10 láminas numeradas. 3. “Centro commerciale Marina Donoratico”: planos no firmados, correspondencia, apuntes. 4. “Castagneto”: varios planos no firmados, correspondencia, apuntes, otros documentos y aterial impreso. 5. “Castagneto”: varios planos no firmados, 2 planos firmados. 6. “Castagneto”: documentos contables, correspondencia, apuntes. 7.“Casa Donoratico II”: correspondencia. 8. “(Planimetria prog. Approv.) Castagneto ampliamento e quartierini”: varios dibujos, 5 láminas, recorte de L’architettura cronache e storia, XX (1974), 3 ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 12. SIGNATURA: JL – 2.1/31 Ver también: JL – 1.1/26; JL – 3.1/69; JL – 4/19


DENOMINACIÓN: 69. (57) Villa Donoratico, Castagneto Carducci. CONTENIDO: 78 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 2 fotografías en b/n y color de la obra en proceso, 4 fotografías en b/n de esquemas compositivos en axonométrica, 4 fotografías en b/n de las plantas, cerca de 500 negativos COLOCACIÓN: álbum n. 27, caja n. 16 SIGNATURA: JL – 3.1/69 Ver también: JL – 1.1/26; JL – 2.1/31; JL – 4/19 Serie IV

DENOMINACIÓN: 19. Ville. CONTENIDO: artículos revistas l’Architettura y Nueva Forma. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 22 SIGNATURA: JL – 4/19 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Chaise Longue I y II

Localización:





chaise longue de cuero. Hay dos versiones, con curvaturas de 1 y 2 puntos de inflexión, respectivamente.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 81. LAFUENTE, Julio. «Julio Lafuente». Nueva Forma. Madrid, mayo 1973, n. 88, p. 61. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 131.





Complesso religioso a Ostia

Localización: Via Capo dell’ Argentiera, 8-12 00122 Lido di Ostia, Roma






Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: grafiti en el cerramiento de acceso

no significativos





DENOMINACIÓN: 74. (63) Complesso religioso a Ostia. CONTENIDO: 18 fotografías en b/n y color de la obra terminada, 1 negativo. COLOCACIÓN: álbum n. 43 SIGNATURA: JL – 3.1/74 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Progetto per la Continental Pharma

Localización: Tervurenlaan 270 1150 Sint-Pieters-Woluwe, Bruxelles


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: industrial





Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 72-73. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 25. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 121.



DENOMINACIÓN: Prog. 32. Continental Pharma/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 24 obras gráficas CONTENIDO: 2 perspectivas sobre papel de croquis, 14 dibujos sobre papel de croquis, 2 dibujos a lápiz sobre papel de seda de los cuales uno está cortado, 1 scketch a lápiz y pastel, una serie de dibujos con la anotación “Continental Pharma Bruselas, Solución mediante elementos prefabricados”, 1 dibujos a lápiz sobre papel de croquis de los cuales 8 están firmados, 1 dibujo a lápiz sobre cartoncillo, serie de dibujos con la nota “Continental Pharma 3º solución ladrillo”: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis compuesto de 3 dibujos unidos por cinta adhesiva. LUGAR: Bruselas REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 29, carpeta n. 1, subcarpeta n. 12 SIGNATURA: JL – 1.1/32 Ver también: JL – 2.1/60; JL – 3.1/75 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 60. Continental Pharma, Bruxelles. CONTENIDO: la unidad se articula en 4 fascículos originales 1. “Continental Pharma corrispondenza”: 1 cianotipo, normativa, correspondencia, apuntes. 2. “Continental Pharma primi studi”: 7 cianotipos, varios dibujos. 3. “Continental Pharma”: varias planimetrías, 11 cianotipos y dibujos firmados, varios dibujos sin firmar, correspondencia, apuntes, material impreso. 4. “Bruxelles premières études en briques”: 8 planimetrías, 14 cianotipos, 3 dibujos, correspondencia, 4 fotografías a color. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 12. SIGNATURA: JL – 2.1/60 Ver también: JL – 1.1/32; JL – 3.1/75


DENOMINACIÓN: 75. (65) Progetto per la Continental Pharma, Bruxelles. CONTENIDO: 1 fotografía en b/n y 1 en color de un dibujo en perspectiva del edificio, 1 negativo COLOCACIÓN: álbum n. 40, cuaderno n. 3, caja n. 25 SIGNATURA: JL – 3.1/75 Ver también: JL – 1.1/32; JL – 2.1/60 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Mattatoio

Localización: Viale Palmiro Togliatti, 1280 00155 Roma


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: industrial





Publicaciones:



DENOMINACIÓN: 81. (71) Progetto nuovo Mattatoio, Roma. CONTENIDO: 32 fotografías en b/n de perspectivas del proyecto y de la maqueta COLOCACIÓN: álbum n. 41 SIGNATURA: JL – 3.1/81 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Obelischi a Jeddah

Localización (1): 7897 Al Kurnaysh Rd. Jeddah 23512 2312. Arabia Saudí long./lat.: 21°36'30.3"N 39°06'27.6"E

Fecha (1): 1975

Plano de situación:

Localización (2): 2903 Al Kurnaysh Rd. Jeddah 23321 7135. Arabia Saudí long./lat.: 21°31'46.6"N 39°09'32.4"E

Fecha (2): 1978 Localización (3): no construido

Fecha (3): 1979 Tipo de trabajo: construidos (1 y 2); proyecto (3)

Uso original: señalización-arte urbano Uso actual: señalización-arte urbano

Autor: Julio Lafuente Estado de conservación: bueno

Colaborador/es: Calogero Benedetti. Ing. Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 164. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 154.

(1) Obelisco di Scienze e Religione, 1975

Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 96-97.

(2) Obelisco Fasi Lunari, 1978

Publicaciones:

(3) Obelisco Ottaedri, 1979


Documentación disponible*: Serie I. Subserie II (1) DENOMINACIÓN: Prog. 9. Obelisco Scienze e Religione (Obelisco Palle in viale dell’Università)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 1 obra gráfica, 1 fotografía CONTENIDO: 1 perspectiva, 1 fotografía en b/n REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 3, subcarpeta n. 2 SIGNATURA: JL – 1.2/09 (2) DENOMINACIÓN: Prog. 27. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 3 obras gráficas CONTENIDO: 3 dibujos a lápiz sobre papel de croquis con la anotación “1 e 2 soluzione”. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 83 SIGNATURA: JL – 1.2/27 (3) DENOMINACIÓN: Prog. 32. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri) / Julio Lafuente. CONSISTE EN: 12 obras gráficas CONTENIDO: 6 láminas sobre papel de croquis y cianotipos numerados, 1 perspectiva, 4 detalles constructivos y 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 84 SIGNATURA: JL – 1.2/32 Serie I. Subserie III (2) DENOMINACIÓN: 5. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari) CONTENIDO: 1 maqueta en mármol de la primera solución. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1.3/5 (3) DENOMINACIÓN: 6. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri) CONTENIDO: 1 maqueta en yeso ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1.3/6 Serie II. Subserie II (1) DENOMINACIÓN: Fasc. 48. Obelisco Scienze e Religione (Obelisco Palle in viale dell’Università). CONTENIDO: la unidad de compone de 4 fascículos: 1. “Obelisco palle: esecutivo e relazione”: 2 láminas, relaciones en inglés e italiano 2. “Obelisco palle escutivo”: 10 láminas, 3 cianotipos, 6 detalles constructivos, correspondencia, memorias firmadas por Calogero Benedetti, memoria técnica, 2 fotografías en b/n, 1 cartulina. 3. “Obelisco Gedda”: 3 planimetrías, 3 dibujos, varios fotomontajes. 4. “Obelisco Palle esecutivo e relazione”: 3 láminas, memoria descriptiva “The lunar obelisk in Jeddah” en inglés e italiano, memorias, 3 folios con 7 fotografías a color. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobres 45, 48. SIGNATURA: JL – 2.2/48 (2) DENOMINACIÓN: Fasc. 35. Obelisk Rotation of the Crescent Moon (Obelisco Fasi Lunari) CONTENIDO: la unidad de compone de 4 fascículos: 1. “Obelisco Fasi Lunari”: 4 cianotipos. 2. “Monumento 4 lune”: 1 cianotipo. 3. “FAsi Lunari Gedda”: 3 cianotipos, 2 fotografías a color. 4. “Obelisco piccolo palle mezzalune”: 3 cianotipos NOTA: Las carpetas 2-4 se conservan en un fascículo original de título “Fasi Lunari” con cianotipos relativos al monumento “Quattro Lune” y a un obelisco pequeño de esferas y medialuna. Probablemente, esta última obra se refiere a la primera versión del obelisco Rotación de la Luna creciente, según se deduce de una nota de Julio Lafuente. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobres 42, 48. SIGNATURA: JL – 2.2/35 (3) DENOMINACIÓN: Fasc. 55. Obelisk Octaedry (Obelisco Ottaedri) CONTENIDO: 2 cianotipos, mediciones y presupuesto NOTA: 1 fascículo original de título “Obelisco Ottaedri in marmo” ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48. SIGNATURA: JL – 2.2/55 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento Desalination I (The Condenser I)

Localización: Prince Mohammed Bin Abdulaziz St. /Al Andalus Rd. Jeddah, Arabia Saudí

long./lat.: 21º32’47.6”N 39º07’48.4”E


Tipo de trabajo: construido Uso original: señalización-arte urbano

Uso actual: señalización-arte urbano Autor: Julio Lafuente


Escultura construida con material reciclado de los condensadores de la antigua desaladora de la ciudad**. Lafuente construye tres versiones. Existen dibujos con varias versiones adicionales, no construidas.



Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 24, 158-159. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155. ** Procedente del sistema de condensación que proporcionó agua potable a la ciudad de Jeddah a principios del sXX. El sistema contaba con dos enormes chimeneas de desalinización, visibles desde varios kilómetros, y varias calderas, tan ruidosos que se oían por toda la ciudad. Los condensadores fueron reemplazados en 1947 por tuberías soterradas que extraían el agua directamente de los pozos, por lo que el antiguo equipo quedó obsoleto y en estado de abandono y oxidación avanzada durante más de dos décadas, hasta que Julio Lafuente los reutilizó en sus esculturas.


Documentación disponible*: Serie I. Subserie II

DENOMINACIÓN: Prog. 14. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 3, subcarpeta n. 4 SIGNATURA: JL – 1.2/14 Ver también: JL – 2.2/24 Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 24. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination). CONTENIDO: 2 láminas, varios dibujos, 1 folio con 5 fotografías en b/n de la obra terminada y de las piezas recicladas en estado de demolición, previas a su reciclaje. NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero caldaie”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48 SIGNATURA: JL – 2.2/24 Ver también: JL – 1.2/14


DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en color de la obra terminada, 6 fotografías en color con dibujos a lápiz de posibles versiones. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario

* Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento delle Barche

Localización:







Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 64-65. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155.


Documentación disponible*: Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 29. Monumento delle Barche. CONTENIDO: 3 láminas, varios dibujos, 2 folios con 12 fotografías en b/n de la obra terminada. NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero barche Jeddah”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48 SIGNATURA: JL – 2.2/29 Ver también: JL – 1.2/14



Calligrafie (selezione)

Localización (1): 5378 Ismail Ibn Kathir Jeddah 23717 7095.Arabia Saudí long./lat.: 21°40'07.7"N 39°07'17.9"E

Fecha (1): 1977

Plano de situación:

Localización (2): 8854 Al Kurnaysh Rd Jeddah 23413 2053. Arabia Saudí long./lat.: 21°34'12.4"N 39°06'35.2"E

Localización (3): 2432 Al Kurnaysh Rd Jeddah 23417 7724. Arabia Saudí long./lat.: 21°35'10.9"N 39°06'29.1"E

Fecha (2 y 3): 1979 Localización (4): Al Tawheed Sq, Al Kurnaysh Rd.

Jeddah.Arabia Saudí long./lat.: 21°35'53.0"N 39°06'23.0"E

Fecha (4): 1981 Tipo de trabajo: construido

Uso original: señalización-arte urbano Uso actual: señalización-arte urbano

Autor: Julio Lafuente Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres,1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 136-137. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 153.

(1) Calligrafia Verse Boat, 1977

Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 73. LAFUENTE, Julio. «Saudi Arabia. Exploring a new city in the Desert». Geo, septiembre 1984, p.s.d. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 152.

(2) Grande Scritta Bianca, 1979 (3) Calligrafia Arabesquetto Noir, 1979

Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 70. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 146.

(4) Grande Scritta Kuffi, 1981


Documentación disponible*: Serie I. Subserie II (1) DENOMINACIÓN: Prog. 33. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 10 obras gráficas CONTENIDO: 3 láminas, 3 perspectivas, 2 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, 2 cianotipos. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 84 SIGNATURA: JL – 1.2/33 (2) DENOMINACIÓN: Prog. 41. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 12 obras gráficas CONTENIDO: 8 dibujos a lápiz sobre papel de croquis y opaco, 2 perspectivas, 2 dibujos color sepia sobre cianotipo. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 85, carpeta n. 3, subcarpeta n.5. SIGNATURA: JL – 1.2/41 (3) DENOMINACIÓN: Prog. 35. Calligrafia Arabesquato noir/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 2 obras gráficas CONTENIDO: 1 persepctiva, 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 85 SIGNATURA: JL – 1.2/35 (4) DENOMINACIÓN: Prog. 50. Versetto Kuffi (Scritta Allah sul Mare)/ Julio Lafuente y SATPI ing. CONSISTE EN: 2 obras gráficas CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis, 1 hoja de cálculo. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 86 SIGNATURA: JL – 1.2/50 Serie I. Subserie III (1) DENOMINACIÓN: 3. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca), Gedda. CONTENIDO: 1 maqueta cobre ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1.3/3 (2) DENOMINACIÓN: 7. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca), Gedda. CONTENIDO: 1 maqueta en mármol ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: Studio Lafuente SIGNATURA: JL – 1.3/7 Serie II. Subserie II (1) DENOMINACIÓN: Fasc. 30. Calligrafia Verse Boat (Calligrafia Barca). CONTENIDO: la unidad de compone de 2 fascículos: 1. “Barca”: 1 lámina, 18 cinotipos y dibujos, correspondencia, estudio previo en fotocopia, 17 fotografías en b/n y color de diverso formato. 2. “Calligrafia forma Ovale “Arabesque Ovale”: 2 dibujos. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobres 54,056. SIGNATURA: JL – 2.2/30 (2) DENOMINACIÓN: Fasc. 49. Verse in White (Grande Scritta Islamica Bianca). CONTENIDO: la unidad de compone de 2 fascículos: 1. “Verse in White”: 4 cianotipos. 2. “Calligraforma bianco “Arabesque blanc” Scritta Bianca h.12 mt”: 3 cianotipos, 5 detalles constructivos, 3 fotografías en b/n y 3 a color. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobres 48, 56. SIGNATURA: JL – 2.2/49 (3) DENOMINACIÓN: Fasc. 50. Calligrafia Arabesquato noir. CONTENIDO: 2 cianotipos, 2 detalles constructivos, 3 dibujos. NOTA: 1 fascículo original de título “Sculture inscription noire B.R.G.M.” ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 56. SIGNATURA: JL – 2.2/50 (4) DENOMINACIÓN: Fasc. 41. Versetto Kuffi (Scritta Allah sul Mare). CONTENIDO: 5 cianotipos. NOTA: 1 fascículo original de título “Grande Scritta Kuffi” ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48. SIGNATURA: JL – 2.2/41 Serie IV

(3) DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos revista Geo ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario


Studio Villa Verticale (Casa albero)

Localización: Jeddah, Arabia Saudí

long./lat.: Plano de situación: Fecha: 1977 y 2009

Tipo de trabajo: estudio Uso original: residencial





Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 171.



DENOMINACIÓN: 82. (106) Villa Verticale, Gedda. CONTENIDO: 2 fotografías en color de dibujos de la propuesta COLOCACIÓN: álbum n. 40, caja n. 26. SIGNATURA: JL – 3.1/81 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa all’Argentario

Localización: Via dei Pioneri, 16 Cala Piccola. Monte Argentario





Pietro Cascella, Artista Escultura



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 68, 70. LAFUENTE, Julio. «In Toscana: palcoscenico naturale». Ville Giardini. Milán, junio 1978, n. 124, p. 6-11 y portada. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 25, 126-127. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 50, 116-120.


Documentación disponible*:

Serie I. Subserie I

DENOMINACIÓN: Prog. 29. Casa Cala Piccola/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 25 obras gráficas CONTENIDO: 25 diapositivas entre las cuales algunas de diverso formato unidas con cinta adhesiva; 10 diapositivas relativas a proyectos para el mobiliario (datos deducidos de la cartela). LUGAR: Argentario (Toscana) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 29 SIGNATURA: JL – 1.1/29 Ver también: JL – 3.1/79 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 79. (69) Casa Cala Piccola, Argentario (Toscana). CONTENIDO: 77 fotografías en b/n de la obra terminada, 1 fotografía en b/n de la planta, 1 fotografía en b/n de secciones COLOCACIÓN: álbum n. 3, 31, caja n. 13 SIGNATURA: JL – 3.1/79 Ver también: JL – 1.1/29

Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo revista Ville Giardini ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Villa a Porto Ercole

Localización: Ctra. que sale de Via Panoramica, 15 Monte Argentario, 58018 Grosseto







Publicaciones: LAFUENTE, Julio. «Prospettive sull’acqua» Ville Giardini. Milán, mayo 1977, n. 112, p. 2-7 y portada. LAFUENTE, Julio. «Villa a Porto Ercole». Magazine Italiano. Roma, junio 1988, n. 14, p. 68-69. LAFUENTE, Julio. «Villa a Porto Ercole». Casa Oggi. Roma, agosto 1988, n. 169, 82-87. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 25, 128-129.




DENOMINACIÓN: 80. (70) Villa a Porto Ercole, Toscana. CONTENIDO: 27 fotografías en b/n de la obra terminada, 2 fotografías en b/n de la plantas, 2 fotografías en b/n de secciones COLOCACIÓN: álbum n. 32, caja n. 13 SIGNATURA: JL – 3.1/80

Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo revista Ville Giardini ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento Banners in the Wind (Bandiere al Vento)






Escultura construida con material reciclado procedente de 2 condensadores de agua de la antigua planta desaladora, que fueron los primeros de su tipo para el suministro de agua dulce a la ciudad de Jeddah. Estado de conservación: bueno

Alteraciones del original: no se aprecian


Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 158-159. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155. ** Procedente del sistema de condensación que proporcionó agua potable a la ciudad de Jeddah a principios del sXX. El sistema contaba con dos enormes chimeneas de desalinización, visibles desde varios kilómetros, y varias calderas, tan ruidosos que se oían por toda la ciudad. Los condensadores fueron reemplazados en 1947 por tuberías soterradas que extraían el agua directamente de los pozos, por lo que el antiguo equipo quedó obsoleto y en estado de abandono y oxidación avanzada durante más de dos décadas, hasta que Julio Lafuente los reutilizó en sus esculturas.



Serie II. Subserie II.

DENOMINACIÓN: Fasc. 42. Monumento Banners in the Wind (Bandiere al Vento) CONTENIDO: 4 detalles constructivos, 3 hojas A4 con 12 fotografías en b/n ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48. SIGNATURA: JL – 2.2/42 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento Desalination II (The Condenser II)


long./lat.: 21º32’43.8”N 39º07’52.0”E








Publicaciones: FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 24, 158-159. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155. ** Procedente del sistema de condensación que proporcionó agua potable a la ciudad de Jeddah a principios del sXX. El sistema contaba con dos enormes chimeneas de desalinización, visibles desde varios kilómetros, y varias calderas, tan ruidosos que se oían por toda la ciudad. Los condensadores fueron reemplazados en 1947 por tuberías soterradas que extraían el agua directamente de los pozos, por lo que el antiguo equipo quedó obsoleto y en estado de abandono y oxidación avanzada durante más de dos décadas, hasta que Julio Lafuente los reutilizó en sus esculturas.


Documentación disponible*: Serie I. Subserie II

DENOMINACIÓN: Prog. 14. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 perspectiva ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 3, subcarpeta n. 4 SIGNATURA: JL – 1.2/14 Ver también: JL – 2.2/24 Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 24. Monumento sul recupero delle Caldaie (Desalination). CONTENIDO: 2 láminas, varios dibujos, 1 folio con 5 fotografías en b/n de la obra terminada y de las piezas recicladas en estado de demolición, previas a su reciclaje. NOTA: 1 fascículo original de título “Opere recupero caldaie”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48 SIGNATURA: JL – 2.2/24 Ver también: JL – 1.2/14


DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 4 fotografías en b/n de la obra terminada, 3 fotografías en color de la obra terminada, 6 fotografías en color con dibujos a lápiz de posibles versiones. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario



Villa Yoko Nagae

Localización: Strada F 00123 Olgiata







Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 89, 146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 74-75. LAFUENTE, Julio. «Villa Yoko Nagae a Olgiata». Casa Vogue. Roma, mayo 1981, n. 118, p. 251-255. LAFUENTE, Julio. «Ville à Olgiata, Italie». Maison et Jardi., París, abril 1982, n. 282, p. 154-157. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 130-131. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 220.



DENOMINACIÓN: Prog. 38. Villa unifamiliare Yoko Nagae in località Olgiata/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 3 obras gráficas CONTENIDO: 3 cianotipos copor sepia y sepia coloreada de perspectivas exteriores de la vivienda. LUGAR: Olgiata (Roma) REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: paneles n. 14-15-16. SIGNATURA: JL – 1.1/38 Ver también: JL – 2.1/61; JL – 3.1/83 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 61. Villa unifamiliare Yoko Nagae in località Olgiata, Roma. CONTENIDO: 6 planimetrías, 43 láminas, 38 cianotipos y dibujos, memoria técnica, presupuesto, correspondencia que incluye la carta de la Olgiata Roma aSpa con notificación de la licencia del proyecto, apuntes, material impreso, 11 fotografías en b/n y color. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 14. SIGNATURA: JL – 2.1/61 Ver también: JL – 1.1/38; JL – 3.1/83


DENOMINACIÓN: 83. (72) Villa Yoko Nagae all’Olgiata, Roma. CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de esquemas en axonométrica de las plantas, 1 fotografía en b/n de la sección, 4 fotografías en b/n y color de perspectivas exteriores de la vivienda, 33 fotografías en b/n de la obra terminada, 29 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 33, caja n. 6, 17. SIGNATURA: JL – 3.1/83 Ver también: JL – 1.1/38; JL – 2.1/61 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Grande Magazzino

Localización: Jeddah. Arabia Saudí


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: comercial



SATPI, S.p.A. Consulting Ingeneers Via Mantova, 52. Roma



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 170. JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p.10. LAFUENTE, Julio. «Progetto per un Grande Magazzino. Jeddah». Domus. Milán, Junio 1979, n. 595, p. 43. LAFUENTE, Julio. «L’idea del progetto». Acciaio, forma e funzione. Roma, septiembre 1985, n.9, p. 395. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 138-139. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 62-63, 132-133.



Serie I. Subserie II

DENOMINACIÓN: Prog. 36. Grande Magazzino/ Julio Lafuente, SATPI Srl. CONSISTE EN: 2 obras gráficas CONTENIDO: 2 perspectivas a color con retícula y anotación escrita. REALIZADO: No ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: carpeta n. 3, subcarpeta n. 4, panel n. 22. SIGNATURA: JL – 1.2/36 Ver también: JL – 2.2/25; JL – 3.1/88; JL – 4/15 Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 25. Progetto di Grande Magazzino. CONTENIDO: 11 láminas, 4 cianotipos, relaciones, apuntes, material impreso ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 42. SIGNATURA: JL – 2.2/25 Ver también: JL – 1.2/36; JL – 3.1/88; JL – 4/15


DENOMINACIÓN: 88. (79) Grande Magazzino, Gedda. CONTENIDO: 3 fotografías en color de perspectivas exteriores de proyecto, 4 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n deuna sección, 11 negativos. COLOCACIÓN: caja n. 9 SIGNATURA: JL – 3.1/88 Ver también: JL – 1.2/36; JL – 2.2/25; JL – 4/15

Serie IV

DENOMINACIÓN: 15. Grande magazzino, Gedda (Arabia Saudita) CONTENIDO: artículos revistas Acciaio Forma e Funzione, Domus y Finsider. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 18 SIGNATURA: JL – 4/15 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento Desalination III (Razzo)

Localización: Zaynal, Ghulail Jeddah 22413, Arabia Saudita

long./lat: 21°27'0.19" N 39°12'37.20" E Plano de situación: Fecha: 1980





Estado de conservación: bueno hasta 2011 (últimas fotografías) Alteraciones del original: actualmente la escultura no se halla en

su emplazamiento original (d.s.d.)


Publicaciones: ** Procedente del sistema de condensación que proporcionó agua potable a la ciudad de Jeddah a principios del sXX. El sistema contaba con dos enormes chimeneas de desalinización, visibles desde varios kilómetros, y varias calderas, tan ruidosos que se oían por toda la ciudad. Los condensadores fueron reemplazados en 1947 por tuberías soterradas que extraían el agua directamente de los pozos, por lo que el antiguo equipo quedó obsoleto y en estado de abandono y oxidación avanzada durante más de dos décadas, hasta que Julio Lafuente los reutilizó en sus esculturas.



Serie II. Subserie II.

DENOMINACIÓN: Fasc. 45. Monumento Razzo (seringa) CONTENIDO: 1 cianotipo, varios dibujos a lápiz y a color sobre papel de croquis, 5 hojas A4 con 19 fotografías en b/n. NOTA: 1 fascículo original de título “Monum ‘Rkleo’ Seringhe” ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 48. SIGNATURA: JL – 2.2/45 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento Al Kibla (Segnavento)

Localización: 8087 Al Andalus Rd. Jeddah 23325 2381. Arabia Saudí

long./lat: 21º32'32.1"N 39º09'16.4"E Plano de situación: Fecha: 1979




Calogero Benedetti. Ing. SATPI Consulting Ingenieers



Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 60-61. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 154.




DENOMINACIÓN: Prog. 15. Fontana Al Kibla (Fontana Segnavento)/ Julio Lafuente, Calogero Benedetti, SATPI Consulting Engineers. CONSISTE EN: 17 obras gráficas CONTENIDO: el proyecto se articula en 4 fascículos: 1. “Acciaio e galleggiante segnavento Gedda” (acero y velas alabeadas): 3 láminas dibujadas en tinta china sobre papel de croquis numeradas, memoria técnica. 2. “Grande Segnavento (travertino)”: 6 dibujos a lápiz sobre papel de croquis. 3. “Segnavento láminas 1-2”: 2 láminas numeradas sobre papel de croquis. 4. “Segnavento”: 5 copias de dibujos en tienta china sobre papel de croquis. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 78. SIGNATURA: JL – 1.2/PRO/15 Ver también: JL – 2.2/22 Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 22. Fontana Al Kibla (Fontana Segnavento) CONTENIDO: 36 láminas, varios cianotipos, varios detalles constructivos, diversas copias de memorias técnicas, memorias, varias fotografías en b/n y en color sobre papel tradicional. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 43 SIGNATURA: JL – 2.2/22 Ver también: JL – 1.2/15



Palazzo sul Mar Rosso I

Localización: Jeddah Arabia Saudí


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial









DENOMINACIÓN: 86. (75) Palazzo sul Mar Rosso. CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de perspectivas exteriores del palacio, 6 negativos. COLOCACIÓN: caja n. 8 SIGNATURA: JL – 3.1/86 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Piazza e parcheggio

Localización: Jeddah. Arabia Saudí


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: infraestructura









DENOMINACIÓN: 85. (74) Piazza e parcheggio, Gedda. CONTENIDO: 11 fotografías en b/n de la maqueta, 24 negativos COLOCACIÓN: caja n. 8 SIGNATURA: JL – 3.1/85 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Progetto Al-Harbi Building

Localización: Jeddah Arabia Saudí


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: administrativo-oficinas






Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 136. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 135.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de dibujos con perspectivas exteriores de la propuesta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Progetto villa Polanski

Localización: Roca Llisa Ibiza


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial





Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 169.



DENOMINACIÓN: Fasc. 77. Villa Polanski, Roca Glissa (Ibiza). CONTENIDO: 4 planimetrías, 2 copias del proyecto, 16 dibujos, relaciones, correspondencia, apuntes, material impreso, varias fotografías en b/n y en color. NOTA: 1 fascículo original de título “Polanski Ibizia”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 9. SIGNATURA: JL – 2.1/77 Ver también: JL – 3.1/84


DENOMINACIÓN: 84. (73) Villa Polanski, Roca Glissa (Ibiza). CONTENIDO: 7 fotografías, de las cuales al menos 4 en color de perspectivas exteriores del proyecto, diurnas y nocturnas, 4 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 3, 40, caja n. 7 SIGNATURA: JL – 3.1/84 Ver también: JL – 2.1/77 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Studio Mostra del Libro Tihama

Localización: Jeddah. Arabia Saudí.


Tipo de trabajo: proyecto Uso original: arquitectura efímera (feria de muestras)





Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 137.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo de la propuesta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Uffici Valmar

Localización: Via Viola Cesare Giulio, 68 00148 Roma

long./lat.: 41°49'17.1"N 12°24'30.8"E Plano de situación: Fecha: 1976-1979 (auditorio de 1994)

Tipo de trabajo: construido Uso original: administrativo-oficinas

Uso actual: administrativo-oficinas Autor: Julio Lafuente




Publicaciones: DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 117, 146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 77. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 134-136.



DENOMINACIÓN: Prog. 65. Progetto di un auditórium per il complesso per edifici amministrativi Valmar/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 10 obras gráficas CONTENIDO: 4 perspectivas de las cuales 3 a pastel y una a lápiz, 1 perspectiva fotomontaje, 2 dibujos a lápiz incompletos sobre papel, 2 dibujos a lápiz sobre papel de seda, 1 detalle constructivo con la anotación “Copia per studio”. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo n. 67, carpeta n. 1, subcarpeta n. 16 SIGNATURA: JL – 1.1/65 Ver también: JL – 2.1/68; JL – 3.1/87 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 68. Complesso per edifici amministrativi Valmar, Roma. CONTENIDO: varias láminas, apuntes. NOTA: 1 fascículo original de título “Soc. Lasa ex Valmar”. El proyecto fue promovido en 1976 por la Fundación Lasa Spa, convertida posteriormente en Valmar. Esta última affidó la actualización del proyecto y la ampliación de un auditórium en los años noventa. En la documentación se incluyen información al respecto. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 17. SIGNATURA: JL – 2.1/68 Ver también: JL – 1.1/66; JL – 3.1/87


DENOMINACIÓN: 87. (77) Complesso per edificio amministrativi Valmar, Roma. CONTENIDO: 19 fotografías en b/n y en color de la obra terminada, 6 fotografías en b/n y en color de la obra en proceso, 6 fotografías en color de la maqueta, 2 fotografías en b/n de las plantas, 1 fotografía en b/n de un dibujo del detalle del revestimiento de la fachada, 1 fotografía en color de una perspectiva interior del auditorio, 152 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 34, cuaderno n. 3, caja n. 27 SIGNATURA: JL – 3.1/87 Ver también: JL – 1.1/66; JL – 2.1/68 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Concorso Roosvelt Island

Localización: Roosvelt Island New York


Tipo de trabajo: estudio Uso original: infraestructura, equipamientos urb.



“Rascacielos “horizontal”. NY, 1980” Fotomontaje realizado sobre la fotografía de portada del folleto editado para la 1ª fase del Concurso para la New Welfare Island -nombre inicial de la isla- en 1975.



Publicaciones: GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 170. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 134.



DENOMINACIÓN: 109. (107) Concorso Roosvelt Island. CONTENIDO: 1 fotomontaje en color de la propuesta y 1 copia en b/n, 3 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 40, caja n. 22. SIGNATURA: JL – 3.1/109 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Progetto per il Pilgrim Building



Tipo de trabajo: proyecto Uso original: residencial/administrativo-oficinas






Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, CLara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 146.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo de la propuesta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario

• Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Uffici Esso

Localización: Viale Castello della Magliana, 25 00148 Roma





Gaetano Rebecchini, Ing. Calogero Benedetti, Ing.



Publicaciones: BENEDETTI, Calogero. «Tipi e motivazioni nelle costruzioni in acciaio». Finsider. Roma, diciembre 1978, p. 79-81. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 95, 146. GÓMEZ I OLIVER, Valentí; SCAGLIONE, Pino. Julio Lafuente. Visiionarchitecture. List Laboratorio. Roma, 2008, p. 82-93, 169. IPPOLITO, Achille; PAGNOTA, Mauro. Roma construita 1946-1981. Palombi. Roma 1982, p. 85, 87 y 99. JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p. 11. LAFUENTE, Julio. «La F.I.E.C. e gli anni ‘80». Il Corriere dei Costruttori. Roma, junio 1980, n. 23, p. 9-10. LAFUENTE, Julio. «Sede Esso italiana». Domus. Milán, mayo 1981, n. 616, p. 33-36. LAFUENTE, Julio. «Ventagli d’acciaio». Domus. Milán, octubre 1981, n. 621, p. 30-31. LAFUENTE, Julio. «Uffici Esso, Roma». Costruttori Romani. Roma, marzo 1982, n. 3, portada. LAFUENTE, Julio. «Nouveau siege de la compagnie Esso, Rome». L’Architecture d’Aujourd’hui. París, septiembre 1982, n. 222, p. 39. LAFUENTE, Julio. «Büro Esso, Rome». Geo Special Rom. Alemania, abril 1987, n. 2, p. 72-73. LENTATI, G. «Le piramidi Esso a Roma [I]». Ufficiostile. Milano, abril 1981, n. XIV-2, p. 48-51. LENTATI, G. «Le piramidi Esso a Roma [II]». Ufficiostile. Milano, junio 1981, n. XIV-3, p. 44-47.



DENOMINACIÓN: Prog. 40. Uffici Esso/ Julio Lafuente, Gaetano Rebecchini. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 cianotipo color sepia LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: panel n. 17 SIGNATURA: JL – 1.1/40 Ver también: JL – 3.1/90; JL – 4/16 Serie III. Subserie I

DENOMINACIÓN: 90. (81) Uffici Esso, Roma. CONTENIDO: 20 fotografías en b/n de la obra terminada, 20 fotografías en b/n y en color de la obra en proceso,1 fotomontaje en b/n de la maqueta, 6 fotografías en b/n de las plantas, 4 fotografías en b/n de detalles constructivos, 1 fotografía en b/n de la sección longitudinal, 1 fotografía en b/n de parte de un alzado, 6 negativos. COLOCACIÓN: álbum n. 35, cajas n. 23-24-28-29. SIGNATURA: JL – 3.1/90 Ver también: JL – 1.1/40; JL – 4/16 Serie IV

DENOMINACIÓN: 16. Uffici Esso, Roma. CONTENIDO: reseñas y anuncio de prensa general nacional, artículos de Calogero Benedetti y Gabriela Lentati sobre la solución técnica de la estructura, artículos revistas Costruttori Romani, Domus, Finsider, Geo, Il Corriere dei Costruttori, ISA, L’Architectuure d’Aujourd’hui, ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 19 SIGNATURA: JL – 4/16 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Uffici Esso

Localización: Viale Castello della Magliana, 25 00148 Roma

long./lat.: 41°49'22.9"N 12°24'52.2"E Fecha: 1980




Gaetano Rebecchini, Ing. Calogero Benedetti, Ing.



Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 26, 134-136. MURATORE, Giorgio; CAPUANO, Alessandra; GAROFALO, Francesco; PELLEGRINI, Ettore. Italia. Gli ultimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna.. Zanichelli. Bologna, 1988, p. 355. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p. 19, 64-66, 122-129 ROSSI, Piero Ostilio. Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2000. Laterza. Bari, 2000, p. 328. SANFILIPPO, Mario. La costruzione di una capitale. Roma. 1945-1991. Silvana. Milán, 1994, p. 63, 141. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 220. VIDOTTO, Vittorio. Roma contemporanea. Ed. Laterza. Roma-Bari, 2001, p. 438. Reseñas en prensa general: «Una realizzazione ISA, Rome. Industrie Serramenti Alluminio Acciaio». Anuncio publicitario. Publicación y f.s.d. «Mercedes-Benz serie S. Un aspetto della perfezione é l’assenza di alternative». Anuncio. L’Espresso. Roma, 8 octubre 1978. «La Esso vende il palazzo dell’Eur». Paese Sera. Roma, 21 diciembre 1978, psd. «Edilizia Abitativa Pluriplano». Publicación de SICEL, f.s.d.




Concorso Cultural Center Tihama



Tipo de trabajo: proyecto Uso original: cultural



Michelangelo Rendina SATPI, S.p.A. Consulting Ingeneers Via Mantova, 52. Roma Consultor Obtiene el 1º premio.



Publicaciones: JODICE, Romano. «I grandi architetti». Finsider. Roma, enero 1985, n. 1, p.12. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p.135.


Documentación disponible*: Serie IV

DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículo revista Finsider con 1 fotografía en b/n de la maqueta presentada al concurso. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumenti relative all’Aeroporto Internazionale

Localización: diversas localizaciones Jeddah y Ryad. Arabia Saudí

long./lat.: Plano de situación: Fecha: 1980(1), 1981(2) y 1986(3)

Tipo de trabajo: construidos Uso original: señalización-arte urbano



Incluye los hitos urbanos relacionados con la colección personal de aviones de la 2ª Guerra Mundial del Rey Abdul Aziz (varios tipos de esculturas urbanas con aviones sobre soportes de hormigón armado) y la escultura de la rotonda Prince Majeed.

Estado de conservación: Bueno (1 y 2); desmontado (3) Alteraciones del original: no se aprecian (1 y 2)

completamente desmontado (3)


Publicaciones:

FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 138. LAFUENTE, J. «Scultura in Medio Oriente. Sul Golfo il cielo è rosso». Arte. Roma, marzo 1991, n. 276, p. 77.

(1) (Escultura en Ryad) (2) (Escultura en Jeddah)

Publicaciones:

FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 139.

(3) Monumento Le ali bianque, Prince Majeed Roundabout,1986




(1 y 2) DENOMINACIÓN: Prog. 54. Monument poul l’entrée de l’aeroport intercontinental (Monumento per l’entrata dell’aeroporto)/ Julio Lafuente, Sauti. CONSISTE EN: 3 obras gráficas CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis, 2 dibujos a lápiz grafito y marrón sobre radex, 1 dibujo comuesto de tres adheridos con cinta. NOTA: la versión construida en Ryad no consta en archivo REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 88. SIGNATURA: JL – 1.2/54 Ver también: JL – 2.2/53 (3) DENOMINACIÓN: Prog. 80. Roundabout Prince Majeed RD “Nuvole”)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 1 obra gráfica CONTENIDO: 1 dibujo a lápiz sobre papel de croquis. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 97. SIGNATURA: JL – 1.2/80 Ver también: JL – 2.2/91 Serie II. Subserie II

(1 y 2) DENOMINACIÓN: Fasc. 53. [Sistemazione della Piazza dell’aeroporto] CONTENIDO: 1 planimetría, 5 dibujos y 1 detalle constructivo. NOTA: la versión construida en Ryad no consta en archivo ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 48 SIGNATURA: JL – 2.2/53 Ver también: JL – 1.2/54 (3) DENOMINACIÓN: Fasc. 91. Beautification in roundabout Prince Majeed RD. CONTENIDO: 1 planimetría, 3 copias en cianotipo, varios dibujos de apunte. NOTA: 1 fascículo original de título “Roundabout Prince Majeed RD (DC3)”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 46 SIGNATURA: JL – 2.2/91 Ver también: JL – 1.2/80

Serie IV

(2) DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: artículos revistas Arte y publicación sin determinar, copia págino libro Jeddah. City of Art. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Piazza della Biciclette

Localización: 3995 King Fahd Rd. Jeddah 23444 7367. Arabia Saudí





Estado de conservación: bueno (de las esculturas); deficiente (base)

Alteraciones del original: superficie de la base completamente alterada


Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 28, 134-135.




(2) DENOMINACIÓN: Prog. 84. Place de la biciclette (Progetto per Piazza della Biciclette)/ Julio Lafuente. CONSISTE EN: 7 obras gráficas CONTENIDO: 5 dibujos a lápiz sobre papel de croquis, más 2 con la anotación “Place de la biciclette et toupie”.. REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: tubo 98. SIGNATURA: JL – 1.2/84 Ver también: JL – 2.2/96 Serie II. Subserie II

(2) DENOMINACIÓN: Fasc. 96. Progetto per Piazza della Biciclette. CONTENIDO: 1 planta de la ciudad, 6 cianotipos, 3 detalles constructivos, varios apuntes gráficos originales y fotocopias. NOTA: 1 fascículo original de título “Place de la biciclette et la toupie”. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 56 SIGNATURA: JL – 2.2/96 Ver también: JL – 1.2/84



Progetto Parcheggio sull Lungo Tevere

Localización: Lungotevere Prati y Farnesina, entre los puentes Regina Margherita y Garibaldi. Roma, Italia.

long./lat.: 41°54'35.2"N 12°28'20.9"E… Plano de situación: Fecha: 1983

Tipo de trabajo: proyecto Uso original: infraestructura





Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 27, 149.



DENOMINACIÓN: Fasc. 80. Parcheggio sotteraneo sulle sponde del Tevere, Roma. CONTENIDO: 10 detalles constructivos, 11 dibujos, memoria técnica, memorias, material impreso, reseñas de prensa, 12 fotografías en b/n, 5 fotografías en color, negativos, 15 diapositivas. NOTA: 1 fascículo original de título “Parking lineare Roma”. En el Archivo, este proyecto consta como si se tratara de otro adicional al proyecto consignado con el nº 91 en la serie III.I, tratándose ambos del mismo proyecto. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 7. SIGNATURA: JL – 2.1/80 Ver también: JL – 3.1/91


DENOMINACIÓN: 91. (84) Progetto per un parcheggio sotterraneo nel lungotevere, Roma. CONTENIDO: 2 fotografías en b/n de la planta general, esquemas de planta y secciones transversales. NOTA: En el Archivo, este proyecto consta como si se tratara de otro adicional al proyecto consignado como Fasc. 80 en la serie II.I, tratándose ambos del mismo proyecto. COLOCACIÓN: álbum n. 25. SIGNATURA: JL – 3.1/91 Ver también: JL – 2.1/80 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Progetto Uffici e Suk dell’Oro



Tipo de trabajo: proyecto Uso original: administrativo-oficinas/comercial



Anotaciones:

SAUTI, S.p.A. Consulting Ingeneers Via Mantova, 52. Roma Proyecto denominado “Corniche Tower en el libro de Quaroni y Piñón.



Publicaciones: MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 151. QUARONI, Ludovico; PIÑÓN, Helio. Architetture di Julio Lafuente. Officina Ed. Roma, 1982, p.17, 135.



DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 1 fotografía en b/n de un dibujo de la propuesta. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: Documentación fotográfica. Serie IV: Recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Monumento delle Machine (The Accident)

Localización: 7118 Al Kurnaysh Rd. Jeddah, Arabia Saudí







Publicaciones: BUCHAM, James. Jeddah Old and New. Stacey International. Londres, 1986, p.s.d. FARSI, Hani Mahamed Said. Jeddah City of Art. The sculptures and monuments. Stacy International. Londres, 1991, p. 80. LAFUENTE, Julio. «Scultura in Medio Oriente. Sul Golfo il cielo è rosso». Arte. Roma, marzo 1991, n. 276, p. 76. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 155.


Documentación disponible*: Serie II. Subserie II

DENOMINACIÓN: Fasc. 88. Monumento delle Mecchine Cars. CONTENIDO: varios dibujos. NOTA: la denominación del proyecto se deduce de la cartela. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre 44 SIGNATURA: JL – 2.2/88


DENOMINACIÓN: no consta en el inventario CONTENIDO: 3 folios con 12 fotografías a color de la obra terminada. COLOCACIÓN: sin determinar SIGNATURA: no consta en el inventario * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Stazione Air Terminal

Localización: Piazzale XII Ottobre 1492 Roma. Italia


Tipo de trabajo: construido Uso original: infraestructuras-intercamb. transportes



Clara Lafuente Poco después de su inauguración la estación se cierra. Tras años en estado de abandono, el edificio ppal. se vende y se reestructura completamente su interior para convertirla en un centro comercial, recientemente inaugurado.

Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: Int.: completamente alterado

Ext.: modificación total de accesos


Publicaciones: DE FELICI, L. «Terminal Ostiense». Trasp. Roma, agosto 1990, n. 10, p. 43-46. DE GUTTRY, Irene. Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi. De Luca. Roma, 2001, p. 122, 146. LAFUENTE, Julio. «Una Stazione per l’Aereo». L’Arca. Monaco, noviembre 1991, n. 54, p. 78-83. LAFUENTE, Julio. «Stazione Air Terminal». A.U. Tokio, mayo 1992, n. 260, p. 96-105. LAFUENTE, Julio. «Stazione Air Terminal». Abitare. Roma, diciembre 1992, n. 313, p. 193. MURATORE, Giorgio; TOSI, Clara. Julio Lafuente. Opere 1952-1991. Officina Ed. Roma, 1992, p. 28, 157-161. SANFILIPPO, Mario. La costruzione di una capitale. Roma. 1945-1991. Silvana. Milán, 1994, p. 66-67. SGARBI, Vittorio. Dizionario dei monumento italiani a dei loro autori. Bompiani. Milán, 1991, p. 137, 254. Reseñas en prensa general: «Ecco l’aeroporto del 1990». La Repubblica. Roma, 29 septiembre 1988, p.s.d. «Così sarà il terminal’90»,.La Repubblica. Roma, 30 septiembre 1988, p.s.d. «Terminal a due facce». Il Tempo. Roma, 28 septiembre 1989, p. 4. «Terminal Ostiense». La Repubblica. Roma, 3 enero 1990, p.s.d. «Splende il sole sui cantieri Mundiali». Il Corriere della Sera. Roma, 6 febrero 1990, p. 36. «Una morte mundiale». La Repubblica. Roma, 4 marzo 1990, p. 4 «Il Terminal della Morte». La Repubblica, Roma, 10 marzo 1990, p. 1 y 3.



DENOMINACIÓN: Prog. 53. Air Terminal Ostiense/Julio Lafuente, Studio Valle, SATPI Srl., G. Caloisi, F. Micheloni, Promueve: Ferrovie dello Stato. CONSISTE EN: varias obras gráficas CONTENIDO: proyecto de ejecución (diversas copias), varios detalles constructivos sobre cartoncillo, varios cianotipos, 2 perspectivas, varios dibujos de varias dimensiones a color pastel sobre papel normal y sobre papel de croquis, varias fotocopias de dibujos, apuntes, material impreso, 2 fotografías a color. NOTE: se incluyen dos dibujos a lápiz y pastel sobre papel de croquis de la fuente para la nueva estación Air Terminal. LUGAR: Roma REALIZADO: Sí ESTADO DE CONSERVACIÓN: normal COLOCACIÓN: tubos n. 52-63. SIGNATURA: JL – 1.1/53 Ver también: JL – 2.1/96; JL – 3.1/95; JL – 4/18 Serie II. Subserie I

DENOMINACIÓN: Fasc. 96. Stazione Air Terminal, Roma. CONTENIDO: la unidad se compone de 2 fascículos originales: 1. “Documenti”: 1 planimetría, varios dibujos y cianotipos, memorias técnicas, descripción de elementos y sistema constructivo, apuntes, material impreso, varias diapositivas. 2. “Terminal fotografie cantiere”: varias fotografías a color, varias diapositivas. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: sobre n. 28. SIGNATURA: JL – 2.1/96 Ver también: JL – 1.1/53; JL – 3.1/95; JL – 4/18


DENOMINACIÓN: 95. (89) Stazione Air Terminal, Roma. CONTENIDO: 34 fotografías en b/n y en color de la obra terminada. COLOCACIÓN: álbum n. 46 SIGNATURA: JL – 3.1/95 Ver también: JL – 1.1/53; JL – 2.1/96; JL – 4/18

Serie IV

DENOMINACIÓN: 18. Stazione Air Terminal, Roma. CONTENIDO: reseñas y anuncio de prensa general nacional, artículos revistas Costruire in Laterizio, L’Arca y Trasp. ESTADO DE CONSERVACIÓN: bueno COLOCACIÓN: álbum n. 22 SIGNATURA: JL – 4/19 * Inventario del Archivo de Julio Lafuente. Ministero dei Beni e Attività Culturali e del Turismo. Soprintendenza Archivistica per Il Lazio. Roma, 2013. Notas: Serie I: documentación gráfica, paneles y maquetas. Serie II: documentación adjunta a proyectos y estudios. Serie III: documentación fotográfica. Serie IV: recortes de prensa archivados. Incluye material disponible adicional al consignado en el inventario del Ministerio.


Stazione Air Terminal

Localización: Piazzale XII Ottobre 1492 Roma. Italia

long./lat: 41°52'16.2"N 12°29'13.3"E Fecha: 1990

Tipo de trabajo: construido Uso original: infraestructuras-intercamb. transportes



Clara Lafuente Poco después de su inauguración la estación se cierra. Tras años en estado de abandono, el edificio ppal. se vende y se reestructura completamente su interior para convertirla en un centro comercial, recientemente inaugurado.

Estado de conservación: bueno Alteraciones del original: Int.: completamente alterado

Ext.: modificación total de accesos


Cont. Publicaciones: (viene de la página anterior) «Stazione Villa Bonelli». La Repubblica. Roma, 17 julio 1990, p. 2 «Nuovo Air Terminal: una porta sul niente». La Repubblica. Roma, 4 septiembre 1990, p. 3. «Anche Trastevere ‘decolla’». La Repubblica. Roma, 11 noviembre 1990, p. 2. «Una moderna Odissea». La Repubblica. Roma, 18 diciembre 1991, p. 12. «Air Terminal: Polemiche sul fallimento all’Ostiense, futuro incerto». Il Messaggiero. Roma, 16 enero 1993, p. 36. «La Foto. Errori». Il Corriere della Sera. Roma, 31 agosto 1993, p. 29 «Terminal al di sotto d’ogni sospetto». La Repubblica. Roma, 18 enero 1994, p. 3 «Musei: l’Air Terminal a Roma. Parigi? No, Ostiense». L’Espresso. Roma, 19 agosto 1994, n. 33, p. 105. «Air Terminal, un Museo». La Repubblica. Roma, 6 septiembre 1994, p. 2. «Cardoni. Costruzioni metalliche». Anuncio comercial. Roma, publicación y f.s.d. «UNO 91». Anuncio comercial. Roma, publicación y f.s.d.



La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción. Tomo II 593

La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción | Bibliografía

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Publicaciones monográficas

Julio Lafuente. Visionarchitecture Gómez i Oliver, V.; Scaglione, P. Roma, 2008 Julio Lafuente. Opere 1952-1991 Muratore, G. Roma, 1992 Architetture di Julio Lafuente Quaroni, L.; Piñón, H. Roma, 1982

Revistas de Arquitectura Número (fecha mm.aa)

Abitare 313 (12.92) Acciaio, Forma e Funzione 9 (09.85) ARA 17 (07.68) Architectural Design nsd (10.66), 10 (10.67) Architecture d’Aujourd’hui 57 (12.54), 71 (05.57), 74 (11.57), 77 (05.58), 80 (11.58), 85

(09.60), 104 (11.62), 108 (05.63), 113 (05.64), 123 (02.66), 128 (11.66), 132 (07.67), 136 (02.68), 141 (01.69), 172 (04.74), 222 (09.82), 272 (12.90)

Architetture 1 (07) Apxi Tektoniki 38 (04.63), 50 (04.65) Arquitectura 22 (10.60), 48 (12.62), 74 (02.65), 89 (05.66), 105 (09.67), 156

(12.71) Arquitectura 63 nsd (63) Arte 276 (03.91) A.U. 260 (05.92) Aujoud’hui 20 (12.58) Baksteen 4 (07.68) Bolletino Consiglio Nazionale Architetti 6 (06.58), Building 21 (05.71) Casabella 279 (09.63), 334 (05.69) Casa Oggi 169 (08.88) Casa Vogue 118 (05.81) Catalogo Bolafi d’Architettura Italiana 1 (66) Costruire 40 (09.67), 72 (12.73), 80 (07.74), 95 (07.76) Costruttori Romani 3 (03.82) Das Münster nsd (09.67) Domus 309 (11.55), 334 (09.57), 351 (02.59), 352 (04.59), 357

(08.59), 440 (07.66), 502 (09.71), 595 (06.79), 616 (05.81), 621 (10.81)

Element 19 (10.72) Finsider 5 (12.78), 1 (01.85) Fiori 5 (05.68) Giardino Fiorito 12 (12.58) Gente 16 (04.67) Geo nsd (09.84), 2 (04.87) Il Corriere dei Costruttori 23 (06.80) Informes de la Construcción 103 (08.58), 176 (12.65), 309 (04.79) Interlines 1-3 (12.71) Kenchiku Bunka 230 (12.65) L’Arca 54 (11.91) L’Architettura. Cronache e Storia 21 (07.57), 22 (08.57), 28 (02.58), 33 (07.58), 42 (04.59), 46

(08.59), 47 (08.59), 58 (08.60), 89 (05.63), 98 (12.63), 112 (02.65), 145 (11.67), 148 (02.68), 149 (03.68), 157 (11.68), 173 (03.70), 199 (05.72), 225 (07.74)

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Revistas de Arquitectura Número (fecha mm.aa)

L’Industria Italiana del Cemento 4 (04.71) L’Oeil 73 (01.61) Magazine Italiano 14 (06.88) Maison et Jardin 282 (04.82) Mare 3 (07.72) Neue Läden 4 (08.59), 6 (12.59), 2 (03.63) Nueva Forma 88 (05.73) Nuove Chiese 6 (03.69) Olympic Jet News II-4 (08.66) Orizzonti XIX-13 (03.67) Revista Nacional de Arquitectura 191 (11.57), 204 (12.58) Revue Polytechnique Suisse 27 (07.59) Rivista Ippica nsd (01.60) Rocca 16 (08.64) Schweizerische Bauzeitung 27 (07.59) SP 147 (10.60) The Architect & Building News 14 (04.61), nsd (10.64), 2 (01.65) The Architectural Review 708 (12.55), 765 (11.60), 811 (09.64), 816 (02.65), 829

(03.66), 841 (03.67), 852 (02.68), 925 (03.74) The Brick Bulletin VII-2 (01.68), VIII-5 (05.70), VIII-9 (03.71) Trasp 10 (08.90) Tuiles et Briques 74 (04.67) Ufficiostile XIV-2 (04.81), XIV-3 (06.81) U.R.I.A. nsd (01.60) Vie Nuove 23 (06.66) Ville e Giardini 28 (04.70), 112 (05.77), 124 (06.78) Vita nsd (01.60) Vitrum 120 (08.60), 121 (10.60), 138 (02.64) Ziegel Arbeits Blatter 11 (06.66) Zodiac 1 (01.58)

Reseñas en prensa general Sede, fecha (dd.mm.aa)

Avanti Roma, (23.05.59) Blanco y Negro Madrid, (05.09.59) Corriere Sportivo Roma, (11.10.59), (27.12.59) Derby Roma, (01.60) Diario ABC Madrid, (23.05.58), (06.06.59) El Nacional Caracas, (18.12.58) Giornale d’Italia della Domenica Roma, (27.12.59) Il Cavallo Roma, (23.12.59) Il Corriere della Sera Roma, (23.05.59), (02.07.59), (07.07.13), (06.02.90),

(31.08.93) Il Giornale d’Italia Roma, (10.05.58), (17.06.59), Il Giorno Roma, (19.12.58), (27.12.59) Il Messaggero Roma, (08.05.58), (11.10.59), (25.12.59), (27.12.59),

(16.01.93), Il Paese Roma, (24.05.59), (02.07.59), (27.12.59) Il Paese Sera Roma, (26.12.59)


Reseñas en prensa general Sede, fecha (dd.mm.aa)

Il Popolo Roma, (23.05.59), (27.12.59), Il Poppolo del Lunedì Roma, (29.06.59) Il Secolo d’Italia Roma, (27.12.59) Il Tempo Roma, (02.07.59), (30.08.57), (11.10.59), (25.12.59),

(27.12.59), (20.10.69), (28.09.89), Il Tempo del Lunedì Roma, (18.01.60) Italia Domani Roma, (19.07.59) La Gazzeta Sportiva Roma, (27.12.59) La Nazione Florencia, (31.05.59), (29.12.65) La Stampa Roma, (23.05.59) La Repubblica Roma, (29.09.88), (30.09.88), (03.01.90), (04.03.90),

(10.03.90), (17.07.90), (04.09.90), (11.11.90), (18.12.91), (18.01.94), (06.09.94)

La Vanguardia Barcelona, (29.05.59) La Voce Repubblicana Roma, (24.05.59) Le Arti. XXXII Bienale Venezia Milán, 6 (06.64) Le Figaro Litteraire París, (29.11.58) L’Espresso Roma, (18.05.58), (07.05.67), (29.05.60), (08.10.78),

(19.08.94) L’Osservatore Romano Roma, (02.07.59), (07.11.65), L’Unità Roma, (01.07.59), (27.12,59), Momento Sera Roma, (25.07.59), (27.10.59), (27.12.59), Nowa Kultura Varsovia, (25.01.59) Oggi Roma, (31.03.70) Paese Sera Roma, (07.05.58), (11.10.59), (21.10.78), Rivista Cornigliano Cornigliano, 2 (03.60) Rome Daily American Roma, 33 (04.57), (25.03.59), The Observer Roma, (04.05.58) Trotto Italiano Roma, (24.12.59) Trybuna Ludu Varsovia, (25.01.59) Zycie Literackie Cracovia, (25.01.59)

Otras publicaciones específicas

L’Architettura del Mattone Facia a Vista Acocella, A. Roma, 1989 Architettura Industriale Contemporanea Aloi, G. Milán, 1966 Case di Abitazioni. Prima serie. Aloi, G. Milán, 1971 50 Ville del nostro tempo Aloi, G. Milán, 1969 Guida all’Architettura Contemporanea in Roma Bacigalupi, V.; Boaga, G.; Boni, B. Roma, 1965 Les Constructeurs Italiens Bestetti, C. Milán-Roma, 1971 Documentation International d’Architecture Blankenstijn, H; Van der Kellen, D. Delft, 1966 Jeddah Old and New Bucham, J. Londres, 1986 Architettura Prattica IV Carbonara, P. Turín, 1962 Art in European Architecture Damaz, P. Nueva York, 1959 Guida di Roma Moderna dal 1870 ad oggi De Guttry, I. Roma, 2001 Jeddah City of Art. The sculptures and monuments

Farsi, H. Londres, 1991

Büro und Verwaltungsgebaude Hoffmann, K. Stuttgart, 1956 Roma Costruita 1946-1981 Ippolito, A.M.; Pagnota, M. Roma, 1982

598 Marta Pastor

Otras publicaciones específicas

Impianti Sportivi Mercandino, C. Milán, 1966 Matrix of Man: an ilustrated History of Urban Environment

Moholy-Nagy, S. Nueva York, 1968

Italia. Gli utimi trent’anni. Guida all’Architettura Moderna

Muratore, G; Capuano, A.; Garofallo, F.; Pellegrini, E. Bologna, 1988

Case ed appartamenti in Italia Perogalli, C. Milán, 1959 Storia dell’Architettura: un profilo in due volumi Perogalli, C. Milán, 1964 Monuments to the Victims of Tyranny Rieth, A. Nueva York, 1968 Guida all’Architettura Moderna 1909-2000 Rossi, P.O. Roma, 2000 La costruzione di una capitale. Roma 1945-1991 Sanfilippo, M. Milán, 1994 Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle Sartoris, A. Milán, 1957 Dizionario dei Monumenti Italiani e dei loro autori Sgarbi, V. Milano, 1991 Contemporary Architecture of the World VVAA. Tokyo, 1961 Pietro Cascella Vergani, C. Milán, 1974 Roma Contemporanea Vidotto, V. Roma-Bari, 2001

LA INVENCIÓN EN LA OBRA DE JULIO LAFUENTE

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