Facultad de Teatro Región Xalapa Maestría en Artes Escénicas La exploración sonoro-escénica de Rodolfo Sánchez Alvarado. De la escenofonía a la dramaturgia del sonido Tesis para obtener el grado de Maestro en Artes Escénicas Presenta: Leandro Luis Rey Director: Dr. Carlos Gutiérrez Bracho Julio de 2021 “Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”
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Facultad de Teatro
Región Xalapa
Maestría en Artes Escénicas
La exploración sonoro-escénica de Rodolfo Sánchez Alvarado.
De la escenofonía a la dramaturgia del sonido
Tesis para obtener el grado de Maestro en Artes Escénicas
Presenta:
Leandro Luis Rey
Director: Dr. Carlos Gutiérrez Bracho
Julio de 2021
“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”
Universidad Veracruzana Facultad de Teatro Región Xalapa Maestría en Artes Escénicas La exploración sonoro-escénica de Rodolfo Sánchez Alvarado. De la escenofonía a la dramaturgia del sonido Tesis para obtener el grado de Maestro en Artes Escénicas Presenta: Leandro Luis Rey Director: Dr. Carlos Gutiérrez Bracho
Agradecimientos El siguiente trabajo de investigación no hubiera podido llevarse a cabo sin el apoyo de un
número considerable de personas. Entre ellas está mi familia argentina: Rita, Andrea, Celia,
Tabaré, Laureano y Amaral, les amo; y la familia mexicana: Raquel, Metzeri y Alen, sin su
bondad y enseñanza tanto esta experiencia académica, como otras más, no hubieran sido
posibles. Quiero agradecer también la generosidad de Joaquín López Chapman, dado que
esta tesis fue motivada por las extensas entrevistas que Chas realizó a Sánchez Alvarado,
lunes a lunes, durante todo un año en el 2011, las cuales compartió conmigo de manera
desinteresada. Además, doy las gracias al doctor Carlos Gutiérrez Bracho por su guía,
soporte, compromiso y confianza, como también por concederme toda la libertad al momento
de realizar esta tesis. Asimismo, es importante mencionar las provechosas recomendaciones
y el grato acompañamiento al inicio de este trabajo de la doctora Elka Fediuk, esto más allá
de lo que debía y en momentos personales delicados, gracias. A su vez, es importante
remarcar el eco en mi trabajo de las clases del doctor Rafael Figueroa Hernández, doctor
Octavio Rivera Krakowska, doctor Daniel Domínguez, doctor Antonio Prieto, la doctora
Ahtziri Molina, doctora Elka Fediuk, y el doctor Oscar Armando García Gutiérrez. Como
también, a todos los maestros que brindaron luz a mi camino y a la comunidad del Centro de
Estudios, Creación y Documentación de las Artes, (CECDA), en su conjunto. Por último, y
no menos importante, el agradecimiento más valioso es para mis compañeros y compañeras
Laura, Alicia, Yaeko, Sandy, Thania, Paulina, Mónica, Roberto y Rafael por su humildad y
complicidad, lo cual ayudó a que habitemos esta experiencia codo a codo.
Esta investigación fue apoyada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT).
Índice Índice..................................................................................................................................................3Resumen.............................................................................................................................................3Introducción.......................................................................................................................................5CapítuloI.Antecedentesgeneralesdelaprácticasonoro-escénicaenOccidente..........................12
1.1Músicayescena:esenciaypartedeuntodo.........................................................................13
1.2Ellegadofestivopopular:paganismo,ritualidadcristiana,trovadoresyjuglares.................17
1.3Delámbitopalaciegoalespaciopúblico:comedias,coplaspopularesyromances...............19
1.4Músicacomosistemaorganizacionaldelespacioespectacular.............................................23
1.4.1Vanguardiashistóricas.....................................................................................................24
1.4.2Vanguardiashistóricasdelasegundaola........................................................................33
CapítuloII.Antecedentesgeneralesdelaprácticasonoro-escénicaenMéxico.............................422.1Delsignomusicalprehispánicoalosromances,coplasyentremeses...................................44
2.2Indígenas,mestizos,zambosyafricanos:músicosintérpretesdeobraslitúrgicas,comotambiéndegénerosprofanos......................................................................................................49
2.3Influenciaespañolaentierranovohispana............................................................................50
2.4DelocasodelVirreinatoalaidentidadnacional....................................................................52
2.5Elnacionalismomusical..........................................................................................................54
2.5.1Teatroderevista.............................................................................................................55
2.5.2Experienciasrenovadoras...............................................................................................55
2.5.3TeatrouniversitarioyRadioUNAM.................................................................................60
2.5.4Teatrodeexperimentacióneinnovacionesmusicales....................................................63
CapítuloIII.RodolfoSánchezAlvarado:vidayradio........................................................................673.1Primeracercamientoalteatro...............................................................................................74
3.2EncuentroconLuisdeTavira..................................................................................................78
3.3FindesutrabajoenRadioUNAM..........................................................................................81
3.4SigloXXI:TallerEscenofónico.................................................................................................85
CapítuloIV.Escenofonía...................................................................................................................884.1EscenografíaSonora...............................................................................................................89
4.2Rezagohistórico.....................................................................................................................90
4.3Actosdelhabla.......................................................................................................................96
CapítuloV.Presentaciónyanálisisdeldisco/temario...................................................................1025.1Temariodelcursoescenofónico..........................................................................................102
5.2Sonidoutilitarioalaescena.................................................................................................105
5.2.1Materiaprimasonora....................................................................................................105
5.2.2Atmósferasreales..........................................................................................................107
5.2.3Atmósferasrealesmodificadas.....................................................................................112
5.2.4Atmósferasinventadas..................................................................................................115
5.3Materializacióndelsonido...................................................................................................119
5.3.1Procesodeinvención/máquinas...................................................................................120
5.3.2Atmósferasabstractas...................................................................................................121
5.3.3Atmósferasconactores.................................................................................................125
5.3.4Manipulaciónsonora.....................................................................................................127
5.3.5Collageymontaje..........................................................................................................131
5.3.6Músicaconcretaycomposiciónsonora........................................................................132
5.4Profundizacióndeldramasonoro........................................................................................137
5.4.1Oberturasymicrohistorias............................................................................................137
5.4.2Sonidocalzadoalaescena............................................................................................142
5.4.3Lamezclaenescena......................................................................................................144
5.5Corolario...............................................................................................................................146
CapítuloVI.Delaescenofoníaaladramaturgiadelsonido...........................................................1506.1Vistageneraldelespaciosonoro-escénicoenelplanoteórico...........................................153
6.2¿Dóndesedesarrolla?,¿conquéelementostrabaja?y¿cómofunciona?..........................165
6.3Trabajodeldrama................................................................................................................171
6.2Mundonuevo,nuevadramaturgia.......................................................................................176
6.3Dramaturgiadelsonido........................................................................................................181
Reflexionesfinales..........................................................................................................................187Anexo.............................................................................................................................................194Referencias.....................................................................................................................................213
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Resumen La siguiente tesis tiene como tema y objeto de estudio las creaciones sonoras para escena
realizadas en México por un creador que, sin ser músico convencional, es decir, sin digitar
instrumentos musicales ordinarios, construyó obras sonoro-escénicas desde el año 1957 hasta
el 2011. Su nombre es Rodolfo Sánchez Alvarado.
El compositor logró su propuesta mediante técnicas que derivan de la música concreta
y electrónica, tipologías de creación musical nacientes en 1945 y 1950, respectivamente
(Schaeffer 20). Unos pocos años antes que dicho creador iniciara su obra, en 1955, con tan
solo 18 años, fue contratado como operador para el turno nocturno en la radiodifusora de la
Universidad Nacional Autónoma de México, Radio UNAM. Este empleo le ofreció la
posibilidad de asimilar distintas técnicas en el campo de la ingeniería sonora; también lo
vinculó a personalidades pertenecientes a la cultura de la época con los que colaboró
produciendo sus programas y creando ambientaciones sonoras para ellos. La experiencia
laboral en dicha emisora le concedió la oportunidad de aprender los métodos utilizados en la
música concreta y electrónica, los cuales empleó para generar sus propuestas sonoro-
escénicas tanto para teatro, danza y video. A su vez, para definir su área de trabajo, el
compositor creó el término escenofonía, entendiendo esta como: “el todo sonoro de un hecho
escénico” (Rosas 42). A inicio del siglo XXI, con base en su experiencia, impartió un curso
sobre composición para escena en los años 2000, 2002 y 2013. Para dicho taller estableció
un temario compuesto por 148 archivos sonoros. En esta tesis se analizarán e interpretaran
dichos archivos que conforman el disco/temario, ya que por medio de estos Sánchez
Alvarado expuso tanto sus planteamientos compositivos, como, además, un breve resumen
de los diferentes periodos atravesados por su carrera. Para llevar adelante este trabajo
desarrollaremos una noción de dramaturgia del sonido, la cual nos ayudará a comprender y
explicar su propuesta.
Palabras clave: música escénica, música para teatro, espacio sonoro escénico, música
concreta, México.
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Introducción La creación sonora en función de la escena existe desde tiempos inmemoriales. Recordemos
los coros en la Antigua Grecia, los cantares de gesta entonados por los juglares en la Edad
Media, la música elaborada bajo los principios del jo-ha-kiû en el teatro Noh japonés del
siglo XIV, los dramas musicales de Richard Wagner, la seratas futuristas, los happenings
multidisciplinarios realizados por John Cage, como las recientes óperas eclécticas del
compositor alemán Heiner Goebbels, entre muchos ejemplos más.
Aun así, después de tantos años de conocimiento sonoro-escénico, el ejercicio
musical en su dinámica con la escena sigue siendo un concepto escurridizo para cualquier
individuo que se dedique a las artes escénicas en occidente. Hasta hace relativamente poco
tiempo, la música, dentro de las artes escénicas, no era tomada en cuenta como un área
relevante, tanto por las y los académicos, críticos o las personas dedicadas a la creación
escénica. Si bien en los últimos años esta situación ha ido cambiando, distinguimos una falta
de estudios o análisis sobre dicho tema. Con la intención de ampliar este incipiente campo
dentro del plano investigativo, en el siguiente trabajo proponemos generar un sustento teórico
y contextual que sirva para comprender una práctica particular desarrollada en territorio
mexicano. De manera que, la siguiente tesis tiene como tema y objeto de estudio las
creaciones sonoras para escena realizadas por un creador que, sin ser músico convencional,
es decir, sin digitar instrumentos musicales ordinarios, construyó obras sonoras desde el año
1957 hasta el 2011. Su nombre es Rodolfo Sánchez Alvarado.
El compositor logró su propuesta mediante técnicas derivadas de la música concreta
y electrónica, tipologías de creación musical nacientes en 1945 y 1950, respectivamente
(Schaeffer 20). Unos pocos años antes de que dicho creador iniciara su obra, en 1955, con
tan solo 18 años, fue contratado como operador para el turno nocturno en la radiodifusora de
la Universidad Nacional Autónoma de México, Radio UNAM. En el trascurso del tiempo
fundó y dirigió el Departamento de Grabaciones de Radio UNAM, donde se registraron las
distintas series de audiolibros, radioteatros, obras teatrales, conciertos y cortinas musicales
que hoy forman parte del acervo de la radio. Por medio de esta experiencia laboral asimiló
las técnicas y herramientas utilizadas en sus propuestas sonoro-escénicas tanto para teatro,
danza y video. En 1987, ya retirado de Radio UNAM, dedicó la totalidad de su tiempo a la
música para escena, esto hasta 2011, año en que se retiró de dicha profesión.
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La particularidad de la obra de Sánchez Alvarado reside en que, a través de una
pesquisa y captura de sonidos, construyó pistas sonoras para escena desde las sonoridades
emitidas por la Ciudad de México, así como también de espacios naturales referentes al
campo mexicano. Además, para definir su área de trabajo el compositor creó el término
escenofonía, entendiéndola como “el todo sonoro de un hecho escénico” (Rosas 42).
También, sumó otros vocablos que dieron orden a su proceso compositivo, algunos de estos
fueron materia prima sonora, camas sonoras, atmósferas reales, inventadas o abstractas,
entre muchos más. A inicio del siglo XXI, con base en su experiencia, desarrolló un curso
sobre composición para escena que fue impartido en los años 2000, 2002 y 2013. Para dicho
taller estableció un temario compuesto por 148 archivos sonoros; en este disco/temario
expuso tanto sus planteamientos compositivos, como, además, un breve resumen de los
diferentes periodos que atravesó su carrera.
En estas líneas preliminares es importante evidenciar que, al día de hoy, tanto críticos,
investigadores o los mismos participantes de la escena no han ofrecido a la obra de Sánchez
Alvarado la atención que merece. Esto aun cuando el compositor formó parte de un número
significativo de puestas en escena en México, donde participó con las y los directores
escénicos más destacados de la segunda mitad del siglo XX. Como resultado, percibimos que
no existen trabajos de envergadura realizados en México que aborden a profundidad la obra
de Sánchez Alvarado, solo encontraremos algunos registros en torno a dichas experiencias y
opiniones en distintas publicaciones especializadas. Por ejemplo, la entrevista realizada al
creador sonoro por Luz Emilia Aguilar Zinser para la revista Máscara (2004) o la referida a
la revista mexicana especializada en teatro Paso de Gato. Esta, en dos ocasiones, referenció
el trabajo de Sánchez Alvarado: una en un apartado llamado Perfil (2006), especialmente
dedicado al compositor, y otra en un Dossier (2011) sobre música para teatro donde se le
realiza una entrevista. Asimismo, está la que fue elaborada por Karl Svensson para la
publicación catalana Revista de l'associació d'investigació i experimentació teatral (2007).
La falta de atención puede ser explicada por medio de un conjunto de causas que en
su mayoría no tienen que ver directamente con el creador sonoro, ya que estas están
relacionadas con rezagos históricos, tales como la poca atención concedida a la dimensión
sonora en las artes escénicas. Otra razón se debe a que, en las obras donde el creador sonoro
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participó, prevaleció un sistema dominante de jerarquías, es decir, un régimen vertical que
concedió al director escénico todo el crédito de genio creativo.
Entre todas estas situaciones, reparamos que, actualmente, en torno a la obra de
Sánchez Alvarado, sobrevive un vacío teórico. Este evita que seamos partícipes de todos los
períodos transcendentales por donde circuló su trabajo e impide atestiguar el plano creativo
en su conjunto. Debido a lo anterior, en esta investigación proponemos ahondar en las
metodologías del creador con la intención de plantear un plano teórico que ayude a interpretar
y explicar su proyecto, para así colaborar con la recuperación y reconocimiento de su obra.
El objetivo general de esta tesis consiste en desentrañar el proceso compositivo de Sánchez
Alvarado, mismo que fue plasmado en los 148 archivos sonoros contenidos en su
disco/temario, utilizado a principio de siglo XXI para impartir un curso sobre escenofonía.
En consecuencia, nos interrogamos cómo funcionó el proceso creativo realizado por el
compositor y reflexionamos sobre la manera en que puede ser explicado.
Al momento de escuchar el disco/temario, percibimos que sus composiciones
presentan un tipo de narración acústica, un relato conseguido a través de una sucesión de
imágenes sonoras, mismas que se asientan sobre un guion escrito mediante el sonido.
Intuímos que para la construcción de dichas obras se utilizó un trabajo dramatúrgico, esto
desde el paradigma sonoro. Lo que nos hace advertir que a través de la creación de una noción
de dramaturgia del sonido podremos comprender y explicar dicha obra. En atención a lo
anterior, afirmamos lo siguiente: si conseguimos generar una noción de dramaturgia del
sonido lograremos con esta comprender tanto el mecanismo compositivo en dichas obras
sonoras como la relevancia de estas dentro del discurso escénico global. A su vez, hay otro
grupo de preguntas que también ayudarán a conseguir un entendimiento profundo de la obra
de dicho autor; estas son: ¿cómo funcionó la practica sonoro-escénica a través de la historia
de occidente y en particular en territorio mexicano?, ¿cuál es la biografía artística de Rodolfo
Sánchez Alvarado?, ¿cuál es el origen del término escenofonía y que enuncia? y ¿qué otras
experiencias de musicalización escénica tienen convergencias o divergencias con la de este
creador?
Para resolver este grupo de interrogantes, en esta investigación se analizarán diversos
materiales bibliográficos, tales como Sound and Music for the Theater: The Art of Design
Technique de Deena Kaye y James Lebrecht (1992), La dimensión sonora del lenguaje
audiovisual de Ángel Rodríguez (1997), Pour une escriture du son (2006) de Daniel
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Deshays, Theatre Noise de Lynne Kendrick y David Roesner (2011), Dramaturgy of Sound
in the Avant-Gard and the Posdramatic Theatre de Mladen Ovadija (2011), “El diseñador de
sonido: función y esquema de trabajo” (2004), “Diseño de sonido, espacio sonoro y
sonoturgia” (2016) y “El espacio sonoro y el diseñador de sonido: arte y oficio” (2016) estos
últimos tres pertenecientes a Pablo Iglesias Simón, entre muchos más. A todos se los pondrá
en diálogo con la intención de hallar tanto similitudes como discrepancias, lo cual contribuye
a problematizar el tema. Asimismo, se utilizarán las diferentes entrevistas realizadas al
compositor ya referenciadas anteriormente, como también las que se hicieron especialmente
para esta tesis.
En la investigación tendremos en cuenta variables tales como los procedimientos
compositivos utilizados en distintas épocas y con diferentes tecnologías; los procesos de
edición y armado; el tipo de narrativa utilizada; las estrategias de comunicación con los
músicos intérpretes, actores, actrices y directores; concepciones musicales tales como
tesituras, tiempo, ritmo, dinámica y articulación; las características de producción en el
estudio de grabación y los ámbitos de trabajo de campo, ya que gran parte de su obra se basó
en una instancia de búsqueda y captura de sonidos. Además, en el análisis se informará a que
obras escénicas pertenecen las pistas sonoras del disco/temario, como el año en que estas se
estrenaron; quiénes eran las o los directores escénicos; cuáles habían sido los requerimientos
de estos últimos al momento de solicitar las construcciones sonoras y cómo fueron las
relaciones con los distintos elementos creativos que dan lugar a la escena.
La investigación está estructurada en seis capítulos mediante un trazo que circula
desde el plano general al particular. El capítulo I es una contextualización general de la
práctica sonoro-escénica en occidente, desde la Antigua Grecia hasta las vanguardias
artísticas de segunda ola, momento en el cual Sánchez Alvarado comenzó a generar su obra.
Lo anterior fue elaborado con intención de observar cuáles fueron los postulados habituales
dentro de dicha práctica. Esto responde al propósito de comprender las distintas maneras en
que el sonido escénico formó parte de las artes escénicas desde el inicio de su historia y
además sirve para percibir la relevancia que esta práctica tuvo en dicho campo. Vislumbrar
estas circunstancias ayudará a entender, en los siguientes capítulos, los antecedentes
metodológicos de la propuesta de Sánchez Alvarado, las situaciones históricas a las que hizo
frente al momento de emprender su trabajo, como, además, la resistencia que enfrentó al dar
nombre a su campo de expresión.
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El capítulo II consiste en una contextualización general de la práctica sonoro-
escénica, pero ahora en la historia de México, esto desde el siglo XVI hasta mediados del
siglo XX. Este capítulo fue elaborado con intención de dimensionar la tradición, la
trayectoria, relevancia y resistencia que esta práctica artística tuvo en el país donde Sánchez
Alvarado realizó su obra. Los dos primeros capítulos ofrecen el panorama histórico de dicho
campo artístico para que, en el capítulo III, conozcamos a Sánchez Alvarado a través de una
exploración biográfica. Posteriormente, en el capítulo IV se hace un análisis sobre el término
escenofonía, poniéndolo en diálogo con otros vocablos también creados para nombrar dicho
campo de trabajo en otros países; además, se atraen diversas metodologías para que se
contrasten con las del compositor mexicano.
En el capítulo V se realiza la exposición y el análisis de las 13 secciones que
componen el disco/temario del curso escenofónico presentando información y ejemplos de
las pistas sonoras que lo integran. Por último, en el capítulo VI se teoriza sobre la noción de
dramaturgia del sonido, propuesta central de esta tesis, lo cual sirve para analizar, interpretar
y explicar la práctica sonoro-escénica expuesta por Sánchez Alvarado. Al final, agregamos
un anexo en el que se despliega el contenido completo del disco/temario, desglosando cada
pista sección a sección.
En definitiva, además de intentar corroborar la hipótesis mencionada párrafos atrás,
la investigación pretende describir y explicar la manera en que Sánchez Alvarado elaboró su
propuesta con la finalidad de formular un corpus teórico que pueda encauzar dicho
conocimiento hacia instituciones educativas y ámbitos de creación, así como también pueda
fomentar la discusión para futuras investigaciones. Lo anterior es altamente necesario debido
a que, en México, como en otros países, se reconoce que la práctica sonoro-escénica es un
trabajo históricamente relegado dentro de los estudios escénicos o musicológicos y esto
refleja que este campo artístico no tenga la suficiente tradición ni inscripción como cuerpo
disciplinar en centros de estudios. Dicho menospresio también lo señalan otros hechos a nivel
nacional como la escasa consideración en los espacios de crítica y la poca indagación acerca
de las necesidades de equipamiento sonoro tanto en las salas de teatro como en centros de
estudios escénicos. A estos factores se suma el uso no siempre adecuado de la terminología
técnica musical por parte de las y los directores, actores, actrices, las y los bailarines y demás
10
integrantes de un montaje. Esto último es frecuente y origina dificultades en la comprensión
de las necesidades requeridas al momento de generar el trabajo creativo.
Ante todo lo expuesto, se advierte que es fundamental entender y exponer el método
compositivo de Sánchez Alvarado. A su vez, con la divulgación de su métodología de trabajo,
esta tesis pretende rescatar y canalizar las contribuciones de la obra del compositor para que
sus experiencias no se diluyan en el tiempo. Lo ulterior es clave, debido a que la obra de
dicho autor hasta el momento no ha sido revisada ni sistematizada académicamente lo cual
hace imperante su recuperación, no solo por su singularidad, sino también, por su pertenencia
a un periodo histórico concreto de producción teatral en México. Todo lo anterior, esperamos,
podría dotar a la creación sonoro-escénica en general de nuevas herramientas tanto para su
estudio como para su implementación.
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Capítulo I. Antecedentes generales de la práctica sonoro-escénica en Occidente
“La música empieza donde se acaba el lenguaje” Ernest Theodor Amadeus Hoffmann
Imaginemos que está anocheciendo. Somos un clan de seres humanos prehistóricos,
dormidos, apiñados unos contra otros alrededor del fuego en una cueva. En un momento,
sentimos vibrar la tierra, escuchamos latidos lejanos que representan una amenaza y nos
ponen en alerta. A cada instante, el sonido se vuelve más vivo y hostil, un sonar constante y
parejo, algo como un ruido de tambores que comienza a reverberar dentro de la caverna.
Dichas sonoridades uniformes, sincrónicas, emitidas por el tronar de los tambores, eran
usadas en el pasado como amenaza sonora por las distintas tribus cuando atacaban por
sorpresa en la noche (Bertocchi Morán 480). Esta práctica intimidatoria a través del sonido
aún es utilizada, por ejemplo, por las fuerzas policiacas para enfrentar manifestaciones.
Comúnmente los grupos policiales avanzan formados en columna emitiendo
sincrónicamente un sonido –similar al pulso de un tambor–, el cual se logra mediante el golpe
seco que emiten los uniformados con su tolete sobre la parte interna del escudo. De la misma
manera que en el pasado, cuando las tribus reconocían el accionar acechante del sonido, así
como el valor que el mismo confería a sus guerreros, hoy en pleno siglo XXI las fuerzas
represivas institucionales siguen utilizando el sonido como principio atemorizante para el
enemigo y factor de cohesión para el aliado.
No cabe duda, el uso estructurado de los sonidos forma parte del conjunto de
mecanismos comunicativos que los seres humanos han empleado desde tiempos
inmemorables. Por lo cual, notaremos que no solo en los escenarios bélicos es donde la
organización de los sonidos toma un papel relevante; por ejemplo, entre otras situaciones,
funcionó y funciona como rasgo de selección sexual. Darwin escribió: “parece probable que
los progenitores del hombre, macho o hembra, o ambos sexos, antes de adquirir la capacidad
de expresar su mutuo amor en lenguaje articulado, se esforzaron por seducir al otro con notas
musicales y ritmo” (citado en Cánovas 57). En el campo dedicado al estudio de la biología
evolucionista de la música se produjeron descubrimientos relevantes que advierten que la
eficaz estructuración de los sonidos durante el cortejo en civilizaciones antiguas pudo señalar
que el emisor contenía cualidades fisiológicas y psicológicas aptas para la reproducción
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(Ibídem). Lo anterior quiere decir que las características genéticas valiosas eran evaluadas
por los individuos cortejados, mismos que pudieron comparar y elegir en consecuencia.
Todos estos rasgos exigieron en un momento cierta calidad biológica; por ejemplo, el canto
pudo revelar capacidad respiratoria y de modulación, confianza en uno mismo y el interés de
manifestarse públicamente, además de exponer el proceso creativo de invención de nuevas
melodías, o la recreación de las ya conocidas, que seguramente evidenció una capacidad
cognitiva o de inteligencia superior (Ibídem). Claramente, esta situación sigue funcionando
en la actualidad.
Entre todo este tipo de codificaciones sonoras que cumplen diferentes funciones en
las tareas sociales de una comunidad encontraremos las configuraciones sonoras empleadas
en las artes escénicas. En este capítulo, nos centraremos en algunos casos de artistas que
desarrollaron un trabajo relevante en la organización de los sonidos aplicados a la escena. Es
fundamental para el comienzo de esta investigación observar las premisas habituales dentro
de la práctica sonoro-escénica, como además tomar en cuenta qué condiciones se priorizaron
y cuáles se dejaron fuera en las distintas extructuraciones de este oficio a través del tiempo.
Advertir lo anterior dará las herramientas para comprender en los siguientes capítulos las
situaciones históricas que dan forma y lugar a este campo de expresión en la actualidad.
Debido a lo cual, notaremos que las distintas poéticas sonoro-escénicas que analizaremos en
esta sección estuvieron intrínsecamente ligadas a los momentos estéticos, políticos, sociales
y filosóficos en que les tocó desenvolverse. Percibiremos que los procedimientos de
producción, tanto como su desarrollo teórico y técnico, mismos que tuvieron influencia en el
cuerpo del artista y del espectador, se mantuvieron ligados a los cambios vividos por nuestra
civilización. En consecuencia, el trazado histórico se realizará a través de una perspectiva
que descubrirá, de forma general, un camino evolutivo del espacio sonoro-escénico a lo largo
de la historia de la humanidad, comenzando desde la cuna de la civilización occidental, la
Antigua Grecia.
1.1 Música y escena: esencia y parte de un todo
A través de la historia, el arte musical se ha manifestado por medio de una gran variedad de
propuestas tanto prácticas como teóricas. En la Antigua Grecia, el concepto música transitó
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desde las creencias mitológicas hasta los campos de la ciencia. En este último espacio, fue
Pitágoras quien, en el siglo VI a. C., por medio de las matemáticas, contribuyó a formar las
bases de lo que hoy comprendemos como escala cromática occidental.1 Por otro lado, en
busca de escritos primitivos que versen sobre eventos sonoros asociados a la escena, hallamos
que fue Aristóteles, en el siglo IV a. C., el primero en realizar referencias sobre el vínculo
entre música y escena, como puede leerse en La Poética. Dicho escrito ha influenciado,
durante siglos, la práctica escénica en Occidente, aunque se cree que Aristóteles lo realizó
con la intención de que fuera un texto de difusión interna, un libro de apuntes utilizado para
impartir clases a sus alumnos desde la enseñanza oral (López Eire 183).
En La Poética –traducción realizada por Valentín García Yebra–, en el capítulo VI,
Aristóteles contempla que la tragedia está constituida por seis partes: “la fábula, los
caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya” (147), o sea, la
melodía2. En la parte final del mismo capítulo refiere que: “De las demás partes [de la
tragedia], la melopeya es el más importante de los aderezos” (151). Aunque Aristóteles
atribuye cierto predominio de la melopeya por sobre los demás elementos, no deja de
considerarla un aderezo, lo cual deriva del lugar privilegiado que ofrecía al texto el
pensamiento aristotélico. Notaremos lo anterior en la siguiente reflexión de Aristóteles:
[E]l espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética,
pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores. Además, para el montaje de
los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas (Ibídem).
Como observamos, la opinión de Aristóteles pone al texto en primer plano dando
escasa atención a los distintos elementos espectaculares, ofreciéndoles, como en el caso de
la música, adjetivos como sazonamiento, adorno o aderezo, 3 excluyentes de toda
trascendencia poética. Lo anterior, se confirma por lo expresado por Francesc Massip:
1La escala cromática es una escala constituida por la sucesión de los doce sonidos, o notas musicales, que encontraremos dentro de una octava. Contiene los doce semitonos de la escala temperada occidental. Los modos y escalas de la música occidental tradicional derivan de esta escala. 2 Melopeya: melodía, según la RAE, melopoeia, palabra derivada del latín tardío, y este del griego melopoiḯa. https://dle.rae.es/melopeya. 3 En la traducción realizada por Eduardo Sinnott se utiliza el término “sazonamiento” (52) y en la versión de Oxford Classical Text traducida por Alfredo Llanos se emplea la palabra “adorno” (39).
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Con olvido manifiesto de estas condiciones fundamentales de la representación espectacular, el estudio
del teatro a lo largo de la historia occidental ha permanecido secuestrado por la literatura. Desde
Aristóteles se ha pretendido erigir el texto en el contenido esencial del arte dramático. Y, sin embargo,
entender el teatro simplemente, o fundamentalmente, como un texto significa limitar, reducir y mutilar
el alcance del arte escénico y, aún más, falsear su esencia, traicionar su especificidad (10).
Aun así, notaremos que la importancia de la práctica musical por sobre los demás
constituyentes del género trágico en la reflexión del estagirita responde a la repercusión que
la práctica musical contenía en el día a día de la Antigua Grecia. López Eire refiere que:
[P]ara los griegos los ritmos musicales eran portadores de emociones y poseían cualidades morales, pues
ellos percibían muy nítidamente la diferencia entre la música marcial y la lasciva, entre los ritmos y
canciones asimilables a la cólera y los próximos a la mansedumbre, y no dudaban […] en relacionar
estrechamente los ritmos y los caracteres (188).
El concepto que poseían los griegos de la antigüedad sobre música no es el mismo
que tenemos hoy. La significación de la práctica musical integraba conjuntamente otros
aspectos como la poesía, la danza, la gimnasia y la educación. Según José Luis Espinar
Ojeda, la música no fue concebida como un arte independiente hasta la época helenística
situada del siglo III al I a. C. (148). Por lo que, “todos los poetas líricos y dramáticos hasta
dicha época no sólo versificaban, sino que también componían música y cantaban como un
todo” (Ibídem).
Luis Calero Rodríguez describe que los actores principales eran los encargados de
liderar los coros en el teatro griego, ya que los solistas poseían una gran destreza en su voz.
A su vez, estos eran acompañados por los integrantes del coro, los cuales se comprendían
como actores semiprofesionales, debido a que ejecutaban partes más sencillas al momento
de cantar, es decir, sin modulaciones de tipo armónico (Calero Rodríguez 59). Asimismo,
apunta que no era habitual que un dramaturgo escribiera directrices musicales en las obras
del teatro griego, de modo que se especula que los primeros actores-cantantes aprendían las
melodías de oído, posiblemente oyéndolas en el ámbito de su entorno familiar o de colegas
en la profesión (65). Sin embargo, a partir del siglo IV a. C., la escritura musical dentro de
16
las obras se convirtió en un factor transcendental para la transmisión de la práctica dramática
en su totalidad (Ibídem).
La representación dramática estaba formada por danzas, que eran seguidas por un
coro que entonaba poesías; estas también eran recitadas y estaban condicionadas por la
métrica. Además, se acompañaban generalmente por instrumentos musicales (Espinar Ojeda
150). El poeta Tespis, quien vivió en el siglo VI a. C., propuso dividir el coro en dos más
pequeños, mismos que cometían un diálogo entre sí, e introdujo la noción del primer actor-
cantante. Con Esquilo, en el siglo VI a. C., hallaremos al segundo actor, y un tercero con
Sófocles, en el siglo V a. C (Ibídem). Todos estos protagonistas, para interpretar diferentes
papeles, utilizaban diversos vestuarios y máscaras, las cuales llevaban diseños acústicos, a
modo de altavoz, para facilitar la audición de los diálogos cantados (Ibídem).
Siguiendo el trazo histórico, prestaremos atención al teatro romano, el cual heredó
algunos aspectos de las prácticas culturales griegas y etruscas. Según Pociña, en el año 240
a. C. se representó por primera vez, en Roma, una obra teatral donde el texto y el montaje
escénico corrió a cargo de Livio Andronico (638). Andronico fue un esclavo griego, cautivo
en el Imperio Romano, considerado uno de los primeros autores romanos de origen griego.
Debido a su condición de rapsoda –recitador, poeta, actor y cantante–, tradujo varias obras
griegas al latín, entre ellas La Odisea de Homero, y trasladó los conocimientos de la tragedia
griega a la cultura romana creando así la poesía épica romana (Picón García 123). Sonia
Carrillo Aparicio escribe que este tipo de representaciones, inauguradas por Livio Andronico,
intercalaban intermedios en forma de números musicales, mismos que contenían partes
declamadas o cantadas y partes líricas con acompañamientos de instrumentos, generalmente
de trompas o flautas (27). Además, refiere que la música también estaba presente en otros
ámbitos sociales, como los actos festivos, políticos, los sacrificios y las guerras (Ibídem).
Es importante notar que, en la práctica, el trabajo sonoro-escénico en el mundo
antiguo se desarrolló con algunas particularidades en común en épocas y lugares distantes,
esto a pesar de la gran variedad de configuraciones existentes. En consecuencia, podremos
encontrar, en varias civilizaciones antiguas, la figura del músico-actor-nómada que viaja de
pueblo en pueblo cantando los acontecimientos ocurridos, narrando fábulas o transmitiendo
las últimas noticias de los imperios. Es el caso de los poetas-cantantes, como Livio
Andronico, llamados aedos o rapsodas en la Antigua Grecia; los bardos irlandeses, juglares
17
de la Edad Media en el Continente Europeo, o los músicos mensajeros griot de África
Occidental en el siglo XIII (Freja De la Hoz 64).
1.2 El legado festivo popular: paganismo, ritualidad cristiana, trovadores y juglares
Descubrimos, en el Medioevo, una sociedad generalmente agraria dominada por los
mandatos de los señores feudales. El legado del teatro griego obtenido en el Imperio Romano
sucumbió con la caída de este último y el declive de sus ciudades. La cultura campesina,
sobre la que edificaría su poder el cristianismo, contenía diferentes tipos de rituales que
poseían grandes dosis de teatralidad; estos ritos estaban basados en los ciclos festivos del año
agrario, como la celebración dedicada al solsticio de invierno, que luego se relacionaría con
la festividad cristiana de la Navidad o la realizada en el solsticio de verano, que pasaría a
llamarse la noche de San Juan (Bobadilla 173). Este periodo pre-cristiano se inscribe en la
primera de las tres etapas en que Francesc Massip divide las representaciones escénicas en el
Medioevo y que denomina época “Pagano-medieval” (15), desarrollada desde el siglo IV al
IX.
Luego, la práctica litúrgica cristiana, la cual portaba entonces gran capacidad para la
prédica, adquirió para sus ceremonias la dramatización que contenían dichas
representaciones medievales populares; Jean Duvignaud reflexiona que esta situación hizo
eco en el “intenso apetito de ver que domina en la Edad Media y la materializa” (45). Esta
última etapa obedece a la segunda época designada por Massip como “Feudo-medieval” (15),
que data de los siglos IX al XII, donde reconoce una re-iniciación teatral. Aquí, la liturgia se
enriquece al incluir representaciones dialogadas en sus prédicas. Notaremos que en este
periodo las teatralidades medievales surgen en el marco eclesiástico, en festividades
asociadas a la Navidad, Epifanía, Semana Santa, Corpus y Asunción usando como elemento
musical los cantos religiosos en lengua romance que responden al esquema de lo que se
conoce en castellano como villancico (Torrente 271). Entre los géneros musicales litúrgicos
18
de la época encontraremos al tropo.4 Uno de los textos más antiguos que incluye esta
categoría musical es el drama litúrgico de Pascua, guardado en un tropario5 en la catedral de
Vic, en Barcelona. Este lleva el nombre de Visitatio Sepulcri y data de los siglos XI y XII
(Ibídem). Según Álvaro Torrente, este tropo está formado por un texto dialogado escrito en
notación musical aquitana, un tipo de escritura musical que se desarrolló en el sur de Francia
en el siglo XI.
Por último, Massip advierte que, con el renacimiento de las ciudades, inicia la etapa
“Burgo-medieval” (Ibídem), en los siglos XIII a XVI, donde se consigue una asimilación y
eclosión de las prácticas dramáticas. En esta época surgieron los misterios, las farsas y otras
formas escénicas al servicio de la comicidad inmersas en el legado festivo popular.
En esta última fase se materializó de forma más concreta la figura del juglar. En
territorio europeo encontraremos esta forma representativa llamada de distintas maneras. En
castellano se conoce como juglar; en francés, bateleur; en inglés, juggler, y gaukler, o skop,
en alemán (Pavis, Diccionario del teatro 266). Según la Real Academia Española, el juglar
era un artista de atracciones en la Edad Media que recitaba, cantaba, bailaba y hacía juegos
ante el pueblo, los nobles y los reyes. Como describe la definición de la RAE, hay varios
perfiles de representación escénica dentro de la figura del juglar. Este se podría comprender
como un actor integral, mismo que recreaba historias, era mimo, bailaba, hacía malabares,
era cantante y músico. Podremos advertir en el trabajo del juglar diferentes prácticas que
estarían vinculadas a las teatralidades desarrolladas en siglos posteriores. Hallaremos varias
categorías escénicas realizadas por los juglares, las que se dividen en: juglares líricos, que
recitaban las obras líricas de los trovadores; juglares épicos, que interpretaban cantares de
gesta y otras composiciones narrativas (ver Baños); también estaban los juglares de voz,
quienes tocaban y cantaban junto a los juglares de instrumento, que prescindían de la voz.
Estos últimos eran violeros, cedreros, tromperos y tamboreros. Las representaciones
4 Tropo: nombre genérico empleado en la historia de la música y en la poesía de la Edad Media latina para referirse a los añadidos o a los desarrollos de los cantos de la misa romana y del oficio en los que son insertados, a manera de glosas, alegorías o paráfrasis puestas en música. Pueden ser colocados como introducción, intercalación o como agregado al canto base. Su uso se reserva habitualmente a las festividades litúrgicas más importantes. Se distinguen tres tipos: la adición de una frase musical o melisma sin texto; la adición de un texto o prósula a un melisma preexistente, y la adición de una nueva línea o líneas de canto, comprendiendo tanto texto como música (Ruiz Pérez 478). 5 Tropario es una colección de cantos litúrgicos que incluyen tropos.
19
juglarescas obedecían a los diferentes tipos de intérpretes, ya que se dividían en:
remedadores, los cuales imitaban; goliardos, que eran clérigos vagantes que hacían uso del
canto; zaharrones, quienes utilizaban disfraces, y se llamaba trasechadores a los que eran
prestidigitadores (García Domingo 5). Los que estaban vinculados directamente a la música
eran los menestriles, juglares-músicos que, en lugar de ser errantes, quedaban al servicio de
un señor (García Única 78). Además, existían juglares que declamaban poesía épica en sus
cantos. Al sector más cultivado de los juglares se le debe la conservación de la poesía épica
medieval y la poesía cortesana pre-renacentista, transmitida a manera de tradición oral.
El juglar, originalmente, surgió como intérprete de los poemas y canciones del
trovador, figura que tomó auge en los siglos XII y XIII. Los trovadores provenían de
diferentes condiciones sociales: “reyes, grandes señores, obispos, canónigos, militares,
burgueses y gente de baja condición” (De Riquer 21). Geográficamente se ubicaban en lo
que hoy comprendemos como Portugal, al oeste; Italia, al este; el macizo central francés, al
norte, y los Pirineos y el Mediterráneo, al sur (Ibídem). En el siglo XII, esta delimitación
estaba comprendida por entidades políticas y señoríos independientes entre los cuales no era
rara la discrepancia política y la hostilidad. Aun así, a las poesías y los cantos de los
trovadores de dicha zona los unificaba la lengua romance occitano o provenzal, lo que
permitió que todos colaboraran en la creación de una literatura sin confines territoriales (10).
La distinción entre juglar y trovador era que el primero necesitaba un público y pertenecía al
ámbito del espectáculo, y el segundo no necesitaba audiencia ya que habitaba el ámbito
literario.
1.3 Del ámbito palaciego al espacio público: comedias, coplas populares y romances
La figura del juglar medieval ejerció influencia en las representaciones escénicas que se irían
configurando en la Edad Moderna. En el siglo XVI, en el Renacimiento Italiano, el juglar
conducía con sus flautines, laudes y tamboriles, las representaciones carnavalescas, los
recursos mímicos y las habilidades acrobáticas desarrollados por la Commedia dell´Arte
(Monleón 117). Los textos breves que describían estas presentaciones, los cuales eran
llamados scenari, y de los que se conocen unos 800 provenientes del siglo XVI o XVII (Ojeda
20
Calvo 120), no incluían ninguna anotación sobre sonido escénico. Ana Fernández Valbuena
escribe que los scenari atendían a la narración tanto como a las acciones en las que ésta se
traduce. Lo anterior convertía al scenari en un texto de notación particular cercano a las
partituras musicales –sin ningún signo musical–, ya que solo contenían el modo de ejecución
actoral con todos los matices de dinámica, ritmo, entradas y salidas, distanciando dichos
cuadernos de anotaciones de la noción de la literatura dramática (17). Asimismo, Fernández
Valbuena apunta sobre ciertos caracteres musicales en algunos personajes de la Commedia
dell’arte, como es el caso de los enamorados, quienes poseían dotes poéticas y musicales
que eran utilizadas para vocalizar tonadas líricas (34). No obstante, la iconografía
perteneciente a la Commedia dell´Arte, pinturas y grabados, a menudo presentan a los
personajes cargando diversos instrumentos. Por ello, se comprende que las músicas festivas
interpretadas con los instrumentos de cuerda como de viento, acompañadas por tambores y
panderos, enmarcaban las representaciones de esta Commedia dell´Arte. Se supone que las
melodías interpretadas eran improvisadas ya que, como se ha dicho anteriormente, no hay
referencias de tipo musical en dichos scenari (39). De la misma manera sucedía con los textos
de los actores, los cuales eran improvisados sobre una línea argumental.
Entre todas las agrupaciones existentes de la Commedia dell’Arte es importante
nombrar a la compañía de Alberto Naselli, quien utilizaba el nombre artístico de Zan
Ganassa. Fue un actor y empresario teatral italiano que acostumbraba llevar a su grupo de
manera itinerante por tierras francesas, inglesas y españolas. En este último territorio se tiene
la información, debido a contratos firmados, que permaneció alrededor de 10 años a
mediados del siglo XVI (120). Ojeda Calvo escribe que la residencia prolongada de Ganassa
en la zona española influenció de manera relevante la práctica escénica realizada en dicha
región (134).
En lo que concierne a las tierras españolas, entre los siglos XVI y XVII,
encontraremos el auge de la práctica teatral dentro de un periodo identificado como Siglo de
Oro Español. Esta época vio nacer a destacados dramaturgos, como Miguel de Cervantes,
Félix Lope de Vega y Carpio, Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Juan Ruíz de
Alarcón, entre otros más. La mayoría de ellos empleaban música de forma variada en sus
puestas escénicas. Por ejemplo, en las comedias mitológicas, Calderón generalmente
reservaba la música para los dioses paganos, con el objetivo de mostrar que no pertenecen al
21
género humano (Ruano de la Haza 122). En la obra calderoniana hay acotaciones y réplicas
con referencias musicales en forma de didascalias. Belén Molina Jiménez explica que
indicaciones como “música” (126) se referían normalmente a la participación del conjunto
instrumental, y donde apuntaba dramatis personae representaba las intervenciones del coro,
o sea, a la música vocal. En cuanto a los estilos musicales seleccionados por Calderón
destacamos en primer lugar el uso del recitativo, el cual tenía una amplia presencia en sus
comedias (Ibídem). Se sabe que Lope de Rueda utilizaba una manta como fondo de la escena
y detrás de ella ubicaba a los músicos que cantaban, con o sin guitarra, romances antiguos
(García Lorenzo 67). La música, tanto cantada como instrumental, desempeñaba un
importante papel en las comedias medievales en el territorio español; los músicos eran los
primeros en aparecer en los tablados y los últimos en salir, dando punto final a la
representación (Ruano de la Haza 114).
García Lorenzo destaca tres funciones que la música cumplía dentro del teatro
perteneciente al Siglo de Oro Español. La primera consiste en que los autores creaban el texto
ficcional con base en un número reducido de coplas populares pre-existentes a la obra por
componer. Estos versos, con los cuales los dramaturgos se inspiraban, pertenecían a la
tradición oral, y en ocasiones también escrita, de las tonadillas populares. La segunda refiere
a la función de complementar, con música instrumental, el espacio y tiempo de las piezas
teatrales, acentuando la presentación con una polifonía de signos escénicos asociados a la
danza y la música, más allá del diálogo dramático. Por último, la tercera función es la que
realizaban dichas coplas en torno a las emociones, anhelos, frustraciones o alegrías
encarnadas por los personajes en los conflictos dramáticos (70).
A su vez, en España en el siglo XVII, encontramos el surgimiento de la zarzuela, un
género que en su propuesta compagina de forma relevante la literatura y la práctica musical.
Esta manifestación teatral, genuinamente española, combina el diálogo y el canto en
diferentes proporciones. Según Molina Jiménez, es difícil realizar una enunciación concreta
del género, ya que dentro del mismo se encuentran realidades músico-dramáticas de índoles
distintas, lo cual ha originado la continuidad, en el tiempo, de dicho género, esto debido a
dos características esenciales: “su flexibilidad y su capacidad de adaptación” (118). Estas
particularidades sustrajeron a la zarzuela del ámbito palaciego de las cortes para vincularla
progresivamente en el teatro público. Aun así, Fernández Valbuena define la zarzuela como
22
“una composición dramática breve, en parte cantada y en parte recitada” (129).
Encontraremos dos maneras de clasificar a este género: una es entendida como zarzuela
barroca (Temes 6), la cual se sitúa en el siglo XVII, asociada a la corte de Felipe IV y al
teatro del Siglo de Oro Español. La otra forma de catalogarla es zarzuela romántica o
zarzuela restaurada, la cual se representó en el plano popular y tuvo su auge en el siglo XIX
y comienzo del XX (7).
Hasta ahora, en este recorrido, notamos que la práctica sonora tomó un lugar relevante
dentro de la historia inicial del arte escénico. Advertimos que dicha labor creativa fue parte
de un todo constituyente al momento de la representasión. De igual forma, nos percatamos
que, las diferentes tonadas populares funcionaron como detonante de las distintas
configuraciones escénicas, como además, operaron de marco rítmico de las presentaciones.
Siguiendo adelante en este trazo histórico nos damos cuenta de que paralelamente a
las representaciones surgidas en territorios italianos y españoles, la práctica sonoro-escénica
también tuvo su lugar en el Reino de Inglaterra. A finales del siglo XVI, en el teatro isabelino,
encontraremos distintos dramaturgos que utilizaron la música de manera relevante en sus
representaciones. El más célebre es William Shakespeare, quien empleaba un gran número
de temas musicales en sus obras, ya fuera para resaltar personajes o a modo de canciones
satíricas con letras escritas por él y cantadas con melodías populares. El musicólogo
mexicano Luis Pérez Santoja explica que, en The Globe, el teatro en donde Shakespeare
presentaba la mayoría de sus obras, el escenario contenía una galera para alojar a los músicos,
prototipo de lo que más tarde sería el foso para orquestas en los teatros (párr. 6). Pérez Santoja
argumenta que, para sustituir las carencias escénicas, la rusticidad escenográfica y los
primitivos recursos de iluminación, Shakespeare empleaba pequeñas orquestas que
acompañaban sus funciones, señalando el carácter de una escena o el estatus de los personajes
(párr. 7). Un minúsculo ejemplo de la utilización musical dentro de la obra del dramaturgo
inglés son las melodías estremecedoras que derivan del canto de Ofelia en Hamlet, mismas
que revelan su locura y preludian su muerte.
En muchas de estas etapas históricas, la relación entre música y escena ha ido
variando. Debido lo cual, encontraremos periodos históricos donde el componente musical
absorbe a los demás elementos que constituyen la escena. Como ejemplo de lo anterior
podemos mencionar la ópera.
23
En 1580, en la Florencia gobernada por los Médici, un grupo de artistas e intelectuales
pertenecientes a la aristocracia se reunió para tratar de dar vida nuevamente al olvidado arte
dramático de la antigua Grecia: la tragedia griega. Dichas reuniones influyeron en la estética
de un nuevo género: la ópera, la cual inicialmente se le llamó opera in musica, que en
castellano significa obra de teatro en música (Alier 21). En el siglo XVII, Claudio
Monteverdi hizo evolucionar la configuración de la ópera generando las reglas en su
estructura dramática. Este compositor, conocido en su primer periodo por ser un prestigioso
autor de madrigales y polifonías, en los cuales había demostrado tener “un gran sentido
teatral” (Ibídem), planteó el nuevo formato de ópera como un acontecimiento escénico
“donde la música explica el texto”, teniendo en cuenta las inflexiones y expresividad en las
interpretaciones de los cantantes (Ibídem). La orquesta también comenzó a tomar mayor
importancia en la propuesta de Monteverdi. En su Favola d’Orfeo, una de sus primeras obras
catalogadas como ópera, el compositor eligió instrumentos particulares para destacar
distintos pasajes logrando utilizar instrumentos simbólicos para cada escena (49). Además,
inscribió fragmentos vocales sustancialmente ornamentados para mostrar las cualidades de
semidiós del personaje Orfeo (37). Por medio de un análisis de pasajes musicales de esta
obra, Mora-Betancur advirtió en los recitativos de Orfeo un manejo de disonancias en
contraposición de consonancias, esto como elementos musicales que expresan tristezas en
cruce con emociones de alegría (348).
1.4 Música como sistema organizacional del espacio espectacular
El recorrido por las diferentes manifestaciones sonoro-escénicas desde la antigüedad,
avanzando por el Medioevo y la Edad Moderna, demostró que el trabajo sonoro fue
connatural a los hechos escénicos, sumando la función rítmica y atmosférica que las
estructuraciones sonoras producían en la configuración de las representaciones. Esta última
característica se acentuó de manera particular en Alemania, lugar donde se desarrollaron
importantes sucesos sonoros en torno al romanticismo. Este movimiento influyó a todas las
prácticas artísticas del momento y fue clave para las futuras propuestas estéticas de los
siguientes dos siglos. En lo que concierne al espacio sonoro-escénico, a comienzos del siglo
XIX nació una de las figuras que renovarían los conceptos de dicho campo artístico: Richard
24
Wagner, quien no solo se dedicó a la composición musical, sino que también tuvo un especial
interés por el teatro, al cual incorporó disciplinas como la arquitectura, la escenografía, la
política y la literatura, entre varias más. Wagner creó lo que él llamaría Gesamtkunstwerk,6
sumando aspectos de distintas áreas como la filosofía, la filología, la mitología, el teatro, la
escenografía y el drama griego a sus óperas, a las que luego daría el nombre particular de
drama musical; también desarrolló la técnica de leitmotif.7 Pudo concretar esta última técnica
mediante su propuesta llamada Wort-ton-drama, lo que traducido al castellano sería palabras-
sonido-dramas; en este concepto propuso no limitar la música solamente a su estética
intrínseca, sino poner la misma al servicio del drama. Básicamente se trata de crear melodías,
no desde técnicas compositivas, sino como una idea poética surgida del drama escrito a
interpretar. Se puede comprender que los planteamientos del compositor alemán allanaron el
camino para las manifestaciones posteriores del teatro simbolista y expresionista.
Otras de las ideas de Wagner fue esconder la orquesta en el foso para así dar un
carácter acusmático al sonido. También implementó la norma de apagar las luces en el patio
de butacas con la intención de enfocar la atención del espectador en el escenario. Wagner era
crítico de la ópera de su tiempo, misma que estaba subyugada a los solistas virtuosos, para
él este hecho signicaba descuidar los otros elementos escénicos.
1.4.1 Vanguardias históricas
Después de la muerte de Wagner, quien retomó algunas particularidades de su propuesta fue
el escenógrafo suizo Adolphe Appia, pionero en las técnicas de iluminación y escenificación.
En sus trabajos teóricos, Appia intentó organizar algunos de los planteamientos de Wagner
con la intención de ponerlos al servicio del teatro. Lo realizó en dos textos, uno fue La puesta
en escena del drama wagneriano8 (1895), y el otro, La música y la puesta en escena9 (1897).
Appia revindicaba la obra de arte total propuesta por Wagner. Doce años después de la muerte
6 Gesamtkunstwerk se traduce del alemán al castellano como: obra de arte total. 7 Leitmotif, del alemán leiten –guiar o dirigir–, y motiv –motivo–. Es el tema musical recurrente en una composición y, por extensión, motivo central que enuncia a un personaje o situación en particular. 8 La mise en scéne du drame Wagnérien (1895). 9 Die Musik und die Inscenierung (1897).
25
del compositor alemán escribió La puesta en escena del drama wagneriano, en el cual expuso
nuevas formulaciones y correcciones a las puestas de las óperas del compositor alemán, tanto
en el campo de la escenografía como el de la iluminación. Este texto está acompañado por
18 diseños de puestas en escena de obras de Wagner dibujados por el escenógrafo suizo. En
el segundo texto, La música y la puesta en escena, ahonda sobre el sentido de la musicalidad
en la escena, sumando a esto una crítica a la obra de arte total. Appia sostenía que, para
generar una obra totalizadora con base en las distintas disciplinas artísticas, tendría que existir
una práctica que regulara a todas las demás; para el escenógrafo suizo, la música tendría que
efectuar este papel, o sea, convertirse en un sistema organizacional de toda la puesta escénica
(Hormigós en Appia 9).
Si en la misma época, finales de siglo XIX y comienzos del XX, llevamos la vista al
este de Europa, en Rusia encontraremos la figura del director teatral ruso Vsévolod
Meyerhold. En sintonía con Adolphe Appia, pero yendo un paso más allá, Meyerhold
percibió que la música es una práctica que tiene la capacidad de regular la puesta en escena
en su totalidad. Además, a través de sus experimentaciones descubrió que el desplazamiento
y las voces de los actores también se pueden regir por el hecho musical.
La relación de Meyerhold con la música fue anterior a la que tuvo con el teatro, ya
que estudió música de niño en Penza, su pueblo natal. En 1905, el director ruso, en sus
investigaciones en el Teatro Estudio,10 por medio de la experimentación comprendió a la
música como un elemento básico para construir una dramaturgia no naturalista, no
estructurada, sino rítmica (Castronuovo 12). En dicho espacio de experimentación –el Teatro
Estudio– el juego del actor, sus movimientos, su voz, así como el espacio con sus líneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la música (Ibídem). Meyerhold quería desviar la
puesta en escena naturalista a una esfera donde predominasen la musicalidad y la plástica.
La lógica musical trasladada a los actores exigía un grado importante de colectivización, lo
cual se oponía a las pretensiones de un actor o actriz acostumbrados a ser reconocidos como
estrellas (Ruiz 113). El tono de la voz y el diseño del movimiento en el espacio se convirtieron
en las principales herramientas artísticas “rompiendo con una antigua disposición estatuaria
del actor” (Ibídem). El concepto musical devino en un juego de rítmica y agilidad, ya que
10 El Teatro Estudio fue un espacio perteneciente al Teatro de Arte de Moscú (TAM), el cual fue cedido a Meyerhold en 1905 por Konstatín Stanislavski.
26
Meyerhold fue buscando variaciones en la voz, desde la salmódica11 que acompañaba la
técnica estatuaria, hasta posibilidades más interpretativas ofreciendo mayor movilidad al
cuerpo (Sagaseta 70). El movimiento de los actores era tanto rítmico como coreográfico, es
decir, musical (Ibídem). Ruiz escribe que en la puesta en escena El inspector (1926), escrita
por Gogol, Meyerhold:
Añorando un teatro de base científica edificó la puesta en escena de forma extremadamente
precisa. Fue nuevamente la música la que permitió traducir al teatro en un lenguaje artístico, casi
matemático: bien en paralelo, en contrapunto o de forma más libre, la partitura gestual de los
actores se construyó en relación con la música. Pero esta vez, a diferencia de que ocurría en el
Teatro de la Convención Consciente, el texto y la estética del espectáculo abocaban al actor una
interpretación más cercana a lo realista. De hecho, Meyerhold definió esta puesta en escena como
"realismo musical" (117).
Además señala que el director ruso declaró lo siguiente:
Vimos que el espectáculo debía disponerse de acuerdo con todas las reglas de la composición
orquestal, que la parte de cada actor no suena (sic) por separado, que debe ser incorporada a la
masa de instrumentos-roles, señalar en esta compleja estructura el leitmotive y hacer que el actor,
la luz, el movimiento y los objetos suenen en la escena al unísono como una orquesta (Meyerhold
citado en Ruiz 118).
Meyerhold confirmó en sus palabras que la música es lo que armoniza y da sentido
homogéneo al resto de los elementos escénicos, poniendo especial atención en la influencia
que los sonidos musicales generan en el trabajo de la actriz y el actor.
Regresando al centro de Europa, en Italia, hallaremos –desde otra perpectiva– otro
ejemplo relevante de la utilización de los sonidos para dar sentido a la escena: la poesía
sonora generada por el movimiento futurista. Estos poetas creaban situaciones escénicas al
11 La salmodia o salmódica es una técnica de canto específica para los salmos que desde la antigüedad se ha practicado en la tradición judía de la sinagoga y que, posteriormente, los primeros cristianos empezaron a incluir en la liturgia cristiana. Sagaseta hace una analogía entre la salmodia y la manera en que actores y actrices utilizaban su voz.
27
momento de recitar en público sus poemas. Por medio de onomatopeyas reproducidas con
sus voces, concebían una autorreferencialidad en los sonidos, ya que no estaban sujetos a
ningún tipo de concepto, generando así una desemantización de los mismos, poniendo énfasis
en el fenómeno sonoro y no en su significado. Lo anterior tenía intención de causar
emociones inmediatas dando espacio al espectador y su subjetividad en la decodificación,
haciéndolo así participe y creador de su propio significado. Erika Fischer-Lichte argumenta
que: “[S]on precisamente los fenómenos […] percibidos en su materialidad, los que pueden
suscitar en el sujeto perceptor gran cantidad de asociaciones, ideas, pensamientos, recuerdos
[y] sentimientos” (281).
La poesía sonora futurista fue estudiada en el año 2009 por el investigador bosnio
Mladen Ovadija, en su tesis doctoral titulada Dramaturgia del sonido en la performance
futurista.12 En ella encontraremos un análisis pormenorizado de las distintas maneras en que
esta vanguardia se desarrolló tanto en Italia como en Rusia.
El fundador de este movimiento fue el artista fascista italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien publicó, en 1909, el Manifiesto Futurista, estableciendo así las bases de
dicha vanguardia. Marinetti llamaba Palabras en libertad a su poesía sonora. Intercalaba
sonidos y ruidos onomatopéyicos en sus poesías, buscando la materialidad de estos a través
de su textura, su rítmica y sonido. Según Ovadija, Marinetti comprendía los sonidos
onomatopéyicos no como complementos de la sintaxis del poema, sino como sonidos que
viven por sí mismos en su materialidad, “abandonando un logocentrismo semánticamente
organizado, a favor de un fonocentrismo”13 (33). Ovadija describe el trabajo de Marinetti de
la siguiente manera:
[S]us expresiones abarcaban todo, desde los sonidos corporales de inhalar y exhalar hasta la articulación
de elementos del habla estándar, fonemas, sílabas y palabras junto con la producción enfática de los
sonidos consonantes de sibilantes, fricativas y explosivos, hasta la onomatopeya de los sonidos
inanimados […] chillidos, rasguños y golpes14 (30).
12 Dramaturgy of Sound in the Futurist performance. 13 “Abandoning semantically organized logocentrism, in favor of phonocentrism”. Traducción Leandro Luis Rey. 14 “Their expressions spanned everything from the bodily sounds of inhaling and exhaling to the articulation of standard speech elements, phonemes, syllables, and words along with the emphatic production of consonant
28
Este lenguaje, aparentemente no discursivo, buscaba comunicar y crear sentido a
través de sensaciones generadas por gestos viscerales del performer, lo cual permitió que se
concibiera el sonido como una materia palpable y maleable, una propuesta que hacía que el
sonido adquiriera plasticidad.
Entre 1912 y 1914 el poeta fascista creó la poesía sonora Zang Tumb Tumb, El
bombardeo de Adranópolis, basada en su experiencia como reportero en la primera guerra
de los Balcanes sucedida por esos años. Este poema tiene influencia de la música futurista
creada, a partir de ruidos, por el pintor italiano Luigi Russolo, quien en 1913 inventó una
máquina para producir ruidos que llamó intonarumori, en castellano entonador de ruidos.
Por su lado, Marinetti entrelazó en la poesía sonidos que aludían a bombardeos y descargas
de ametralladoras, más gemidos y llantos de soldados, recitándolas en vivo en las seratas
futuristas.15 Aquí un extracto de la misma:
Zang Tumb Tumb16
Cada 5 segundos,
cañones de asedio atraviesan el espacio
con un acorde tam-tuuumb amotinamiento de 500 ecos para morderlo,
triturarlo y esparcirlo al infinito
en el centro de aquellos tam-tuuumb
aplastados (50 kilómetros cuadrados de ancho).
[…] flautas por clarinete por todas partes aves bajos altos
beatitud chirriante, sombras, cip-cip-cip briza
verde manada don-dan-don-din-bèèè tam-tumb-
sounds of wheezing, fricatives, and explosives, to the onomatopoeia of inanimate sounds […] Squeals, scratches and bumps”. Traducción Leandro Luis Rey. 15 Noches futuristas. 16 “Zang Tumb Tumb: Ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo tam-tuuumb ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo all’ infinito nel centro di quei tam-tuuumb spiaccicati (ampiezza 50 chilometri quadrati) […] flauti per clarinetto ovunque uccelli bassi alti Beatitudine stridula, ombre, cip-cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din-bèèè tam-tumb-tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumb-tumb orchestra”. Traducción Leandro Luis Rey.
29
tumb tumb-tumb-tumb-tumb-tumb-
tumb orquesta (Marín Sánchez 12).
También encontraremos la materialidad sonora de las palabras en la poesía generada
en torno al movimiento dadaísta. Esta vanguardia, contraria a las ideas fascistas de Marinetti,
fue creada por un grupo de exiliados y desertores de la primera guerra mundial que se
instalaron en Zurich, Suiza, en 1916 (Pascual Lacal 1). La vanguardia dadaísta fue una
respuesta a la sociedad burguesa, a la brutalidad de la guerra y, sobre todo, al arte que estos
acontecimientos producían. A través de la sátira y la ironía, artistas como Triztan Tzara o
Hugo Ball, entre otros, daban forma a una escritura automática, creando poesías sonoras sin
ningún tipo de sintaxis, influenciados por el arte de Marinetti, no por su ideología. Los
dadaístas creaban sus poesías basándose en la utilización de palabras sin semántica y de
frases sin ningún tipo de sintaxis (Vlad 3).
El siguiente ejemplo es una parte de la poesía fonética escrita por el poeta alemán
Hugo Ball en 1916, el mismo año en que escribió y publicó el Manifiesto Dadaísta:
Karawane
Jofilato bambla ó faili bambla
Grossiga m’pfa habla horem
Égiga goramen
Higo bloiko russula huju
Hollaka hollala
Anlago bung
blago bung
blago bung
boso fataka
(Marín Sánchez 25).
Los poemas fonéticos futuristas y dadaístas ponen de relieve un tema trascendental
en el manejo del espacio sonoro-escénico, mismo que no podemos pasar por alto: el uso que
30
le dieron a la voz algunos directores teatrales de comienzos del siglo XX. Las diferentes
maneras de abordar la praxis han tenido como resultado una multiplicidad de enfoques de la
expresión vocal en el teatro. Una de estas propuestas fue la de Antonin Artaud, quien abogaba
por prescindir de la palabra en favor de otros medios de expresión tales como pensamientos
o emociones. Esto lo manifestó en el conjunto de ensayos que se publicaron bajo el nombre
El teatro y su doble (1938). El actor y dramaturgo francés buscaba una forma que se valiera
de “todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos” (Artaud 12). En El teatro y
su doble refiere que sus propuestas tienen como fin “devolver al teatro toda la libertad que la
música, la poesía o la pintura poseen, y de la que, hasta el momento, ha sido privado” (286).
La intención era enfatizar un proceso de desidentificación, en donde el lenguaje estuviera
pensado para impactar, no por su semántica, sino por el uso de palabras no convencionales
(Fuentes 455). Cuando este lenguaje venía acompañado del uso de gritos, chillidos, sonidos
mudos, palabras sin lógica, frases asintácticas y largos silencios o polifonía de voces
resultaba una representación sonora rica, variada y, sobre todo, nunca realista ni predecible
(Ibídem). Según Fuentes, “Artaud, quería decir que este nuevo lenguaje debía concebirse
como una cadencia musical –y que probablemente la trascripción musical se podía ver como
un medio de trascripción de voces” (457). De este modo, la armonía en las presentaciones
teatrales se conseguía haciendo un uso orgánico de las entonaciones.
Las distintas configuraciones del espacio sonoro-escénico, tanto desde la voz de los
actores como de la composición sonoro-escénica, se han desarrollado desde diferentes
parámetros, tanto místicos, oníricos o terrenales. En este último espacio hallaremos al teatro
político, dialéctico y/o épico. En la Alemania de entreguerras encontraremos la figura de
Bertolt Brecht, director que trabajaba la música y la expresión vocal en torno a sus propias
teorías del teatro épico. En dicho teatro, los personajes se alejaban de su patrón real o
estereotipado a fin de representar sus antípodas, lo cual tenía el objetivo de que el espectador
no se dejara atrapar por la escena y, según Brecht, pudiera razonar. Dicha escena tenía que
ser mostrada artísticamente al público, el cual debía de ser consciente en todo momento que
se encontraba frente a una obra teatral, logrando un distanciamiento emocional con lo que
estaba sucediendo arriba del escenario. El teatro de Brecht era esencialmente narrativo y esto
se lograba a través de las técnicas vinculadas a su propuesta llamada Verfremdungseffekt,
efecto de distanciamiento en castellano. Estas tenían la intención de impedir que el público
31
entrara en trance (Ruiz 327), es decir, que pierda su capacidad reflexiva al momento de
identificarse con los personajes de la obra. El objetivo final de Brecht era que el teatro
dialéctico consiguiera que el espectador analizara y comprendiera su contexto social e
histórico, para que este entendimiento contribuya a transformar su realidad.
El lenguaje en dicho teatro épico puede mostrar el tipo de persona que está actuando,
al actor detrás del personaje. Con respecto al trabajo de la voz, Fuentes relata:
La preocupación de Brecht por la habilidad del actor, para extraer el significado de sus versos, no le
impedía cerciorarse de que un actor necesitaba una voz flexible y un habla bien desarrollada. No
necesitaba una “voz-bella”, sino una voz bien entrenada (451).
A su vez, con respecto a la proyección de la voz, Borja Ruiz ayuda a comprender
como esta era trabajada en el teatro brechtiano por medio del concepto de gestus social:
El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal del personaje que viene dada por las
relaciones de índole social que este mantiene con el resto de los personajes […] puede ejecutarse en
acciones concretas que revelan el trasfondo social y político en el que está inmerso el personaje (332).
De la misma manera cuando el gestus social en la voz y el cuerpo remiten a espacios
y circunstancias sociales puntuales, el gestus musical en dicho teatro expresa músicas de un
contexto social determinado, haciendo referencia a estilos musicales que estan en
consonancia con un entorno particular.
En 1948 Brecht escribe El pequeño organón para teatro, donde esquematiza, a través
de 77 puntos, las pautas de su teatro épico. El apartado 71 aborda temas relativos al uso de la
música en dicho teatro. Brecht refiere que las “[i]ntervenciones musicales que se dirigen al
público acentúan las canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a
lo que se quiere mostrar de un modo especial” (7). Por eso, acentúa que no se debe pasar a
las canciones sin transición, o sea hay que diferenciarlas del resto. Para esta acción, Brecht
pide la ayuda de los demás elementos teatrales, como la iluminación, escenografía o
dispositivos escénicos, como carteles. Además, en este mismo apartado señala que la música
no debe acompañar, ni siquiera comentar. Finaliza argumentando que la música puede
32
establecerse por su cuenta y tomar posición frente a los temas, además de dar variedad y
diversión (Ibídem).
Brecht fue creador de las letras y algunas melodías de sus obras. En su concepción
del teatro dialéctico, como ya lo expusimos, la melodía era clave para generar la
reivindicación de ideas revolucionarias. Aun así, necesitó a diferentes compositores mucho
más dotados que él para componer la música de todas sus obras, los más importantes fueron
Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Hindemith y Paul Dessau.
Brecht admiraba la música popular y aborrecía a Beethoven, a Wagner y a los
dodecafonistas. Además, era crítico del impresionismo francés o el serialismo alemán, al que
consideraba peligroso; en su texto Escritos sobre teatro argumenta que la seducción musical
enajena, ya que transmite mensajes narcóticos (238). El dramaturgo alemán posicionó la
función de la música en el teatro épico, contraponiéndola a la ópera dramática de su tiempo.
Por lo tanto, planteaba un espacio sonoro-escénico como herramienta, o sea, que utilizaba la
música no como servidora, sino mediadora, misma que ponía de manifiesto al texto, además
lo interpretaba y lo ayudaba a tomar posición política. La música no ilustra situaciones
psicologizantes en el teatro épico, sino que actúa sobre la realidad, estimula al oyente y lo
obliga a una actitud crítica. Deja de ser sólo un medio de placer para convertirse en
contestataria. La música actúa en lugar de narrar, hace que el público observe y despierte su
actividad mental. El gestus musical dialéctico está subrayado en las canciones que el actor
dirige al público. Todos estos conceptos se pueden comprender como antirrománticos y
antineoclásicos (Paraskevaídis 129). Desde su lógica, Brecht cuestionaba la tradición musical
germana del siglo XIX, la cual estaba cargada de subjetivismo y desarrollo dramático, como
ya lo vimos antes, en la descripción de la propuesta romántica de Wagner.
Los rasgos característicos de la musicalización del teatro épico de Brecht son:
• Melodías de tratamiento silábico, sin ornamentos, sencillas de cantar, generalmente
en el ámbito de una octava y de frases cortas.
• Canto natural, no operístico, es decir sin vibrato.
• Acompañamiento musical con pocos instrumentos.
• Números cerrados (canciones o baladas).
33
• Estructura musical estrófica, a menudo utilizando una misma estrofa musical para
letras diferentes. De acuerdo con esta concepción, la resultante musical es de tipo
circular o cíclico, retornando siempre a la misma melodía con su mismo
acompañamiento, pero con textos que avanzan en la narración dramática (ver
Paraskevaídis).
Es interesante corroborar que podremos hallar todas estas cualidades en distintos
formatos asociados a la música popular, esta sea previa o posterior a los planteamientos de
Brecht. La propuesta sonoro-escénica brechtiana fue una exaltación de las herramientas
musicales con las cuales se ha trabajado, y aun hoy se trabaja, la música popular no solo en
el plano europeo, sino también en América, tanto al norte como al sur del continente. Claros
ejemplos de lo anterior lo expresan las estructuras musicales del formato de tango canción
interpretado por Carlos Gardel en 1920, como también las canciones utilizadas en la Guerra
Civil Española, tales como No pasaran, Si me quieres escribir o A las barricadas, sumando
la trova cubana u otro tipo de música con raíz popular.
1.4.2 Vanguardias históricas de la segunda ola
Las exploraciones de las vanguardias artísticas en casos como el futurismo, dadaísmo o el
teatro político tuvieron eco en las propuestas escénicas generadas en la segunda mitad del
siglo XX. En estos proyectos podemos advertir una profundización de las posibilidades que
ofrece el trabajo del campo sonoro en función con el hecho escénico. Una de estas
formulaciones fue la llevada a cabo por el compositor y teórico musical John Cage, quien a
través de la experimentación concibió propuestas musicales, mismas que prestaban gran
atención al espectro visual del performance en vivo. Cage generó más de 300 composiciones,
las cuales son consideradas pioneras de la música de vanguardia en el periodo posterior a la
segunda guerra mundial. Para crear su obra utilizó herramientas tales como el piano o piano
preparado, 17 instrumentos de cuerdas, percusiones o realizó un uso no estándar de
17 Se le llama piano preparado a las intervenciones que se le hacen a dicho instrumento a través de la instalación de tornillos, tuercas, papeles u otros elementos entre las cuerdas de la caja de resonancia.
34
instrumentos musicales como grabadoras de cintas magnetofónicas, dispositivos sonoros
creados con objetos extra-musicales como bicicletas, cubos con agua o ventiladores. Además
de manipular gran variedad de artefactos sonoros, generó composiciones que ofrecían
momentos de relativo silencio a los espectadores abriendo así el campo de escucha a los
sonidos ambientales como fue el caso de su obra 4’33’’. Por otro lado, fue uno de los primeros
impulsores del happening18 con propuestas como Theater Piece # 1, creada en 1960. Esta
última es una obra sin guion ni trama, construida con base en una polifonía de eventos
simultáneos, tales como la fotografía, la danza, las declamaciones poéticas y la pintura, todo
trazado por una partitura aleatoria donde cada intérprete definía tiempo y duración de cada
evento (ver Bayo).
Carmen Pardo Salgado explica:
La música de Cage se hace teatro, es decir, una experiencia que implica a la vista y al oído, a los sentidos
públicos, los sentidos que no pueden huir de la presencia-sonido de las cosas. El compositor explica que
ofrece una noción de teatro tan simple, para que cada uno pueda considerar su propia vida como teatro,
como simultaneidad, tal como se muestra con Theater Piece (1960), obra que es iniciada como un
proceso, superponiendo cosas, tomando medidas y dejando al intérprete la continuación del proceso (80).
En 1937, Cage escribió El futuro de la música: Credo, el cual fue publicado
posteriormente en 1958. Dentro de los puntos principales de este texto están el empleo del
ruido –lo que recuerda al futurista Luigi Russolo–, la música producida con la ayuda de
instrumentos electrónicos, la continuación del método serialista de su ex maestro Arnold
Schöenberg y la escritura metódica para percusión; el texto termina con la cita “El sonido
será organizado con propósitos extra-musicales, teatro, danza, radio, cine” (citado en Díaz
9).
De 1938 a 1950, el compositor norteamericano entró en una etapa de intensa relación
con la danza, por lo que desarrolló un sistema en donde la armonía fue dominada por la base
rítmica, lo que generó nuevas sonoridades a través del piano preparado y algunas obras de
música electrónica (Ibídem). Artemis Markenissis afirma:
18 El happening es una manifestación artística múltiple que pretende la participación activa de los espectadores, nació aproximadamente en 1950. Se traduce al castellano como acontecimiento, ocurrencia o suceso.
35
Cage buscó el factor común entre la danza y la música y decidió que era el tiempo. Por tanto, si el
coreógrafo y el compositor establecían una estructura rítmica, en la cual el tiempo se pudiera dividir en
duraciones cuya relación obedeciera a un patrón matemático, de raíces cuadradas, se conseguirían así
conjuntos proporcionales y el tiempo se abriría por igual a la música y a la danza. Como consecuencia,
el coreógrafo y el compositor podrían trabajar independientemente sin perder un importante elemento
unificador de la obra (citada por Díaz 9).
Atraemos la anécdota de cómo Cage evolucionó la técnica del piano preparado que
había sido iniciada, de manera embrionaria, décadas atrás, por músicos como Erik Satie o
Henry Cowell. Juan María Solare relata que en 1940, la coreógrafa afroamericana Syvilla
Fort encargó a Cage música con influencias africanas para su obra Bacchanale. Cage
compuso una obra para ensamble de percusión, pero al momento de ver dónde se iba a
desarrollar el espectáculo, percibió que el espacio del escenario no permitía que los
percusionistas cupieran junto con la compañía de danza, ya que solo entraba un piano de cola
(Solare 65). Cage intervino las cuerdas del piano con clavos, tuercas y tornillos para que al
momento que los martillos se accionaran por medio de la percusión de las teclas se produjeran
sonidos percutivos.
Pocos años después, encontramos otra propuesta heredera de las vanguardias
artísticas e influenciada directamente por la obra de John Cage, la cual parte de la unificación
de las disciplinas del teatro con la música y lo hace a través de la teatralidad del cuerpo del
músico; esta es el teatro instrumental. En este tipo de configuración advertimos la intención
de generar un lenguaje único entre lo representativo y lo sonoro, haciendo teatro a través de
la música y música a través del teatro.
El teatro instrumental fue creado por el compositor argentino Mauricio Kagel, quien
en 1957 se instaló en Alemania por recomendación del compositor francés Pierre Boulez.
Kagel desarrolló más de 190 obras de teatro instrumental, 19 películas y 11 piezas
radiofónicas (De Cicco 1). Para sus composiciones se valió de instrumentos musicales
tradicionales, electrónicos y de dispositivos sonoros de su propia creación. También utilizó
lenguajes fuera de los parámetros musicales, como el teatro, la literatura, la radio o el cine.
Además, Kagel consideraba que los métodos de composición musical son aplicables a
materiales que no solo se circunscriben a lo sonoro:
36
Como compositor, me siento cada vez más comprometido a trabajar con materiales no sonoros […] las
palabras, las luces y el movimiento son articulados de manera similar a las notas, los timbres y los tiempos;
los sentidos y sinsentidos de todo lo que sucede en escena no tendrían verdadero efecto si no tuvieran
alguna musicalidad (Kagel citado en De Cicco 2).
En el teatro instrumental de Kagel, el elemento escénico visual en el performance
generado en vivo por la o el músico es determinante al momento de concebir la música:
Todos los elementos del teatro pueden tratarse como si fueran fuentes de sonido de una orquesta, pero
lo importante del teatro instrumental es que la acción sucede con los instrumentos en la mano. La acción
de producir música se convierte en hecho teatral (Ibídem).
En sus partituras, Kagel incorporaba diferentes tipos de didascalias, gráficos,
esquemas o planos que detallaban las distintas ubicaciones y movimientos de los ejecutantes.
Además, sumaba recorridos y posturas a tomar por la o el músico-actor al momento de
interpretar la música escrita o improvisada. El compositor escribía sus obras tomando en
cuenta no solo el plano sonoro, sino también el visual, ya que juzgaba fundamental el cuerpo
del músico en escena. Consideraba cada movimiento como parte intrínseca a la composición,
valorando como determinante el alcance del gesto de la o el músico al momento de actuar:
El teatro instrumental es una exacerbación del gesto, en realidad. Es la inclusión del gesto como parte
fundamental del acto del concierto. Cuando un pianista sale al escenario y ajusta la banqueta del piano,
es solo un gesto del pianista; pero si eso se repite cuatro o cinco veces por cada pieza que toque, o lo
hace continuamente durante varios minutos, entonces ya es teatro. El teatro instrumental plasma eso en
la partitura y en su realización sobre el escenario (Kagel citado en De Cicco 3).
Para comprender los postulados del teatro instrumental atraeremos tres obras de
Kagel, estas son Sonant, Sur scène (1960) y Match, (1964).
En Sonant, Kagel escribió para guitarra, arpa, contrabajo y percusión; en Sur escène
lo hizo para un mimo, un actor-recitador, un barítono y tres instrumentistas. Björn Heile,
explica:
37
Las piezas tempranas de teatro instrumental de Kagel [Sonant y Sur Escène] las cuales fueron
compuestas prácticamente de manera simultánea, se inician en polos opuestos, la primera transformando
la ejecución de instrumentos musicales en acción teatral y la última, de manera inversa, presentando su
ejecución musical dentro de un contexto cuasi teatral (citado en Frank 6).
La obra Sonant está dividida en tres movimientos y su notación musical tradicional
ha sido expandida. La partitura para la guitarra eléctrica emplea didascalias que hacen
referencia a cómo el guitarrista tiene que usar su voz, ya que algunas partes de esta obra
tienen que ser habladas y/o enunciadas en voz alta por los músicos (Frank 7). Una de las
indicaciones escritas en la partitura de la guitarra dice: “¿Podrías dar una señal a los otros
instrumentistas para asegurarte de que están contigo?” (Ibídem). De la misma manera, el resto
de los instrumentos tienen indicaciones escritas en la partitura para recitar en voz alta o mover
su cuerpo de manera determinada. Estas instrucciones para ser leídas en voz alta no son parte
de ningún diálogo ni dramatización, ya que la intención de Kagel fue tratar la voz de las y
los músicos desde un aspecto sonoro:
Desde el momento que se indican estos párrafos para ser leídos en voz alta, deben tomarse como parte
de la producción sonora ya que el significado y/o relación con una idea o ideas que se están enunciando,
cobran sentido una vez que son integradas a lo que los otros instrumentistas están realizando o
ejecutando. Este sentido se manifiesta de manera congruente cuando todos los instrumentistas acuerdan
en voz alta sus textos y paradójicamente, cuando estas voces se entrecruzan, se mezclan y se confunden,
es cuando hay mayor homogeneidad de sonido vocal (Frank 8).
En Sur Escène, Kagel propone un camino distinto al de Sonant, ya que parte de
premisas sobre teatralidad para generar un plano sonoro. La obra tiene un solo acto. Smith
Brindle detalla esta obra de la siguiente forma:
Los ejecutantes aparecen y tocan de manera espasmódica. El actor entra y ejecuta acciones
inconsecuentes. Luego el orador aparece y de manera titubeante comienza una conferencia sobre música
contemporánea. Mientras continúa, el cantante aparece e irrumpe de manera gradual, los comentarios de
los ejecutantes se hacen oír más fuerte, los sonidos grabados se acentúan, el murmullo se acrecienta, y
el recitado se vuelve comprensible. Un momento musical apacigua la situación, de manera seguida la
conferencia comienza nuevamente y así continúa la pieza (citado en Frank 11).
38
Sur Escène y Sonant tienen un claro énfasis en la connotación representativa que se
le da a la voz humana, la que sin utilizar técnicas de canto, se emplea como si fuera otro tipo
de instrumento musical.
Por último, queda la obra Match. Esta fue escrita para dos violonchelistas y un
percusionista. Tiene la lógica de un partido de tenis, ya que Kagel sitúa a cada violonchelista
en extremos distintos y al percusionista en el centro como si este último fuera un árbitro. Los
dos violonchelistas compiten bajo la dirección del percusionista. Percibimos que el efecto
teatral está sostenido por la ubicación y la interacción de los músicos. La pieza comienza con
un intercambio rítmico de pizzicatos que remiten a pelotas rebotando y continúa
desarrollándose como una competencia entre los dos chelistas arbitrada desde el centro por
el percusionista. Björn Helie refiere que en esta obra, como en toda la propuesta del teatro
instrumental, “la actividad musical y el efecto teatral no están dispuestos en niveles distintos,
sino que constituyen una unidad integral” (citado en Frank 21).
El teatro instrumetal es una práctica que exacerba lo dramático de la ejecución
musical. Trabaja tanto con el campo visual y acústico explorando los gestos físicos de la
interpretación de los instrumentistas, las relaciones entre los intérpretes en escena y con los
espectadores, poniendo énfasis en la corporalidad del músico, que sin ser actor ni bailarín
profesional utiliza su cuerpo como un elemento más.
La propuesta de Kagel demuestra otra faceta por donde han transitado los postulados
de la distintas configuraciones sonoro-escénicas en el siglo XX. Ahora acercamos un último
ejemplo, donde la música escénica funcionó como cause rítmico y estructurador de la obra,
esta es la ópera llamada Einstein on the Beach, estrenada en Aviñón Francia, en 1975. La
música fue realizada por el compositor norteamericano Philip Glass y la dirección escénica
estuvo a cargo del director teatral norteamericano Robert Wilson. En este trabajo de cinco
horas de duración se representan períodos de la vida de Albert Einstein. Sin que la obra tenga
una trama específica, se incorporan símbolos de la vida del científico articulados por
pequeños interludios musicales que están entre y en medio de los actos. La obra está
organizada a través de un guion musical y acompañada por un coro de 12 cantantes: seis
hombres y seis mujeres. En sus memorias, Palabras sin música, Philip Glass escribe que
cuando Robert Wilson definió el trazo visual, le pidió a Glass que estructurara todas estas
ideas dispersas a través de la música en cuatro actos. Lo explica de la siguiente manera:
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Prácticamente de un tirón compuse la estructura de la obra. Utilizando las letras A, B y C para [designar]
los tres temas: A-B para el acto primero, C-A para el segundo, B-C para el tercero y A-B-C para el
cuarto. Bob vio el esquema y de inmediato le añadió Knee plays, [estas son] piezas cortas de conexión
que van al principio, al final y en medio de cada acto (305).
En el mismo libro, Philip Glass reflexiona sobre cómo la música ayudó a darle orden
a las escenas creadas por Robert Wilson. Por lo cual, en Einstein on the Beach vemos un
claro ejemplo de cómo dar lógica, sentido y cohesión a un acontecer escénico de imágenes a
través de una organización del sonido. En otro capítulo de sus memorias, Glass ahonda sobre
el poder unificador de la música en el teatro y la función que esta brinda a la imagen, por lo
cual expresa:
Algo que yo había descubierto desde que empezara a trabajar en el teatro era que la música es la fuerza
unificadora que acompaña al espectador desde el principio hasta el final, ya sea en ópera, teatro, danza
y cine. Esa fuerza no procede de las imágenes, del movimiento o de las palabras. Si mirando la televisión
pones discos con música diferente las imágenes resultaran distintas. Ahora, prueba lo contrario. Mantén
la misma música y ve cambiando el canal. Toda la energía permanece en la música y el cambio de
imagen no altera este hecho. La gente de teatro rara vez entiende esto, pero Bob [Wilson] sí (347).
Como lo expresa Glass, el trabajo sonoro genera cohesión en el hecho escénico.
Podemos ver que esta facultad unificadora ofrecida por el sonido fue detectada desde tiempos
antiguos. Ello fue comprobado en esta panorámica general de la práctica sonoro-escénica,
misma que circuló desde distintas épocas y territorios; lo que demuestra cómo operaron a
través de la historia dichas configuraciones, así como también la manera en que estas
interactuaron con los otros elementos que conforman la escena. Por lo tanto, podemos
percibir que existió un número importante de maneras de presentar el trabajo sonoro en el
contexto escénico las cuales circularon desde la descripción sonora; la utilización de músicas
populares; el empleo de las voces de mujeres y hombres; el uso de las sonoridades para
marcar atmósferas, el tiempo y ritmo escénico, así como el manejo del ruido o efectos
sonoros abstractos hasta la exposición al silencio en escena, mismo que dio paso a los sonidos
ambientales del espacio físico.
Por medio de este panorama podemos comprobar que, desde la antigüedad, el plano
40
visual y sonoro en las artes escénicas habitan una relación intrínseca e indivisible, ya que una
enunciación no está disociada de la otra. En consecuencia, observamos que fue de suma
importancia conocer tanto las particularidades como el trayecto histórico de esta práctica,
puesto que cualquier propuesta realizada en la actualidad evoca, resignifica y pertenece no
solo a una memoria individual, sino también a una colectiva e histórica.
Ahora, con el propósito de continuar este trazo temporal, nos encaminaremos al
territorio donde tomó lugar el objeto y tema de estudio de esta tesis. Por ello, en el próximo
capítulo, se explorará el recorrido de la práctica sonoro-escénica en la historia mexicana.
41
42
Capítulo II. Antecedentes generales de la práctica sonoro-escénica en México
¿Con qué he de irme?
¿Nada dejaré en pos de mí sobre la tierra? ¿Cómo ha de actuar mi corazón?
¿Acaso en vano venimos a vivir, a brotar sobre la tierra? Dejemos al menos flores. Dejemos al menos cantos.
(Nezahualcóyotl)
Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, mejor conocido como Tin Tan, y Marcelo
Chávez, recordado como su carnal Marcelo, fueron dos actores de carpa y cine, cantantes y
humoristas mexicanos, que realizaron su primera gira en México, en 1943. En dicho tour
inicial recorrieron distintos teatros de revista en los estados de Sonora, Aguascalientes y
Jalisco, para finalizar en el Teatro Esperanza Iris de la Ciudad de México, el día 5 de
noviembre del mismo año (Rivero Mora 23). Esa noche compartieron escenario con figuras
ya consagradas, como el actor Mario Moreno Cantinflas y el músico Agustín Lara. El
histrionismo del pachuco, sus trajes holgados, el manejo descarado del spanglish y una
incorporación particular de la música swing y boogie-woogie, hizo estallar el clamor del
público (Ibídem). En pocos meses, su humor cosmopolita e incómodo alcanzó una gran
exposición pública, lo cual causó que grupos de conservadores y nacionalistas de la época
llegaran a pedir que sus obras salieran de cartel. José Vasconcelos exclamaba:
Por deformar el idioma y la imagen del mexicano [...] Me opongo al pochismo lingüístico de
espectáculos mediocres, cuando no vulgares [...] El esfuerzo de patriotas ilustrados ha logrado contener
el abuso de la jerigonza tintanesca. ¡Pero ahora ocurre que es la ciudad de México la que aplaude y
disfruta el pochismo! (citado en Rivera Mora 34).
De esa gira inaugural surgieron las primeras composiciones musicales efectuadas por
Valdés y Chávez. Una de ellas se titula Watatiana. La pieza refleja una mixtura entre swing,
43
gipsy jazz, scat,19 reminiscencias musicales mexicanas y toques de humor. Inicialmente esta
música no podía ser aislada de su presentación escénica, ya que para su interpretación
necesitaba de la interacción y juego físico del dúo cómico. La influencia del swing en la
propuesta sonoro-escénica de Tin Tan se comprende desde la personificación del pachuco.
Los pachucos se advierten como una tribu urbana peculiar ubicada en el sur de los E.U.A.,
con una identidad fronteriza México-estadunidense que devino en estereotipo debido a su
indumentaria extravagante y su marginalidad. En la encarnación del pachuco por Valdez
encontramos, como determinante, el elemento musical; estas influencias sonoras provenían
del swing realizado en Norteamérica y la música folclórica mexicana, generando un producto
ponderado como fronterizo al cual se sumaron los sonidos caribeños y latinoamericanos,
consiguiendo así un compuesto sonoro distintivo, el que Durán Serrano nombró como “swing
tintanesco” (366).
Esta propuesta sonoro-escénica es solo una muestra de cómo en el teatro mexicano se
han dado una gran diversidad de patrones culturales tanto nacionales como extra-nacionales
o fronterizos. Con el ejemplo anterior advertiremos la complejidad que requiere delimitar,
encapsular y nombrar la producción sonoro-escénica en general como propia a un solo
territorio, edificada desde una única identidad. Marina Alonso Bolaños señala que, contrario
a lo que se cree, la música no contiene un lenguaje universal (24). Debido a que, aunque la
práctica musical esté presente en todas las sociedades, los códigos utilizados para su creación
e interpretación no son los mismos, puesto que cada micro-comunidad, de acuerdo con sus
valores y creencias, tiene su propio convenio social sobre cuáles son los principios culturales
para la producción musical (Ibídem). Por lo tanto, incluso en las diversas regiones al interior
de un país, el factor musical revela principios de diversidad y se construye con base en
diferentes parámetros e influencias. Reafirmamos lo dicho con lo escrito por Gabriel Pareyón
en la introducción de su extenso Diccionario enciclopédico de la música en México (1995),
en donde manifiesta que no fueron pocas las contrariedades al momento de confeccionar
dicho repertorio lexicográfico. Pareyón declara que el ordenamiento de las diversas
manifestaciones musicales mexicanas en un diccionario significó un intento forzado por
19 La palabra scat hace referencia a la improvisación vocal en la que se usan vocablos y sílabas al azar sin un sentido específico, vinculado muchas veces al humor. Algunos de sus creadores fueron Cab Calloway, Louis Armstrong y Ella Fitzgerald.
44
colocar lado a lado elementos de categorías disimiles (11). Incluso, explica que “lo mexicano
se desdibujaba constantemente entre lo chicano, lo indígena, lo hispánico, lo burocrático, lo
mediático y lo místico” (Ibídem).
Ante la tarea propuesta en este capítulo de realizar una contextualización general del
espacio sonoro-escénico por las diferentes épocas de un territorio tan vasto y diverso como
el mexicano, nos enfrentamos a disertaciones sobre identidad y territorialidad, trabajo
apasionante, mas no es el objetivo principal de esta tesis. Por lo que, sin ahondar en este tipo
de debates, se efectuará una aproximación y análisis a un grupo de eventos sonoro-escénicos
ocurridos en tierra mexicana, que en esta tesis consideramos trascendentes para trazar un
recorrido y comprender el desarrollo de dicha práctica artística en el tiempo. La intención de
este segundo capítulo consiste en dimensionar y constatar tanto la tradición, la trayectoria, la
relevancia, como, además, la resistencia que esta práctica artística tuvo en México.
Iniciaremos en el siglo XVI, periodo histórico donde la disciplina sonoro-escénica se
forjó desde un contexto de representación vinculado al teatro evangelizador. Este último se
estableció desde las formas del ritual indígena prehispánico, las convenciones medievales del
drama litúrgico y la perspectiva de la teatralidad hispánica del siglo XV (Partida, Teatro
Mexicano. Historia y dramaturgia 35). Dichas lógicas europeas de representación fueron
introducidas e impuestas por los franciscanos que condujeron la conquista ideológica en los
territorios indígenas, tierras que fueron bautizadas como Nueva España y que hoy conocemos
como México.
2.1 Del signo musical prehispánico a los romances, coplas y entremeses
La conquista militar de México, consolidada el 13 de agosto de 1521 con la caída de
Tenochtitlán, fue respaldada por la conquista espiritual emprendida por los misioneros. En
1523, Fray Pedro de Gante fundó el Colegio de Texcoco, primera escuela europea en
América (López de la Torre 96). El espacio físico elegido para fundar dicho colegio fue el
palacio del tlatoani20 Netzahualcóyotl (Prieto 12). Este tipo de establecimiento instructivo
vino a usurpar el trabajo educativo que realizaban los centros formativos prehispánicos, los
20 Tlatoani, término usado por los pueblos de lengua náhuatl para nombrar a su monarca.
45
cuales eran llamados telpochcalli 21 y calmécac 22 (Ibídem). En el Colegio de Texcoco,
además de enseñarles a los indígenas a leer y escribir en lengua castellana, e instruirlos en
oficios como la carpintería, se les iniciaba en la práctica de instrumentos musicales y cantos
religiosos. Esto fue de vital importancia para el proceso de conquista, ya que antes de que la
práctica musical fuera utilizada como entretenimiento de la élite y el pueblo, los
conquistadores se sirvieron de la misma, junto con las representaciones teatrales trasladadas
desde España, como estrategia en la evangelización de los pueblos nativos, conformando un
tipo de representación llamada teatro evangelizador. María Sten escribe: “La conquista
española difiere de otras empresas similares de su época y de épocas anteriores en la medida
que se usa, al lado de las armas tradicionales, un arma poco común: el teatro” (citado en
Partida, Teatro Mexicano. Historia y dramaturgia 27) y, con éste, la música. En aquella
época, debido a las necesidades de catequización impuestas por la conquista, los primeros
franciscanos detectaron el poder de persuasión y coacción que contenían los sonidos
musicales en los ritos religiosos de las poblaciones indígenas; al advertirlo, los sacerdotes
incluyeron el signo musical prehispánico dentro de las representaciones teatrales que
comenzaron a generarse en Tlaxcala a partir de 1531. Armando Partida refiere:
Ante la actitud que tomaron los indígenas de total indiferencia a la nueva religión, las manifestaciones
representacionales del rito católico tuvieron que adoptar los recursos externos de las ceremonias de los
indígenas, para poder lograr su objetivo catequístico (33).
Lo anterior hizo que se atrajeran algunos elementos de los ritos de la población local,
tales como lengua, danzas, cantos, instrumentos musicales, decoraciones, etcétera. Partida
continúa:
Esta profusión de aderezos y decoración escenográfica dentro de la iglesia, se complementaba con los
elementos musical y vocal, a lo que según parece eran muy aficionados los indígenas, además de muy
aptos, como lo atestiguan las múltiples referencias sobre la musicalidad y la facilidad de aprendizaje
para producir música (35).
21 Telpochcalli eran las escuelas a las que asistían los jóvenes indígenas de las castas sociales populares en Tenochtitlán. 22 Calmécac eran las escuelas a las que asistían los jóvenes indígenas hijos de los nobles en Tenochtitlán.
46
Miguel Ángel Garibay relata: “Los frailes […] escriben las palabras que han de
decirse, pero los encargados de disponer el cuadro en que el teatro ha de ejecutarse son los
indios. […] Se cambia la doctrina y el pensamiento pero no se muda el vehículo de expresión”
(citado en Partida, Teatro Mexicano. Historia y dramaturgia 39). Con vehículo de expresión,
alude a las formas en que los pueblos prehispánicos ejecutaban sus manifestaciones
representacionales antes de que se concretara la conquista. Los invasores nombraron a estas
representaciones indígenas como areitos o mitotes (36).
En el estudio comparativo realizado por Martha Julia Toriz Proenza en 2002, sobre
las descripciones que Fray Bernardino de Sahagún y Fray Diego Durán hicieron de cuatro
ritos nahuas a mediados del siglo XVI, encontramos, aunque de manera general, referencias
a la práctica musical prehispánica. Esta poca atención al factor musical la podremos notar en
frases como: “Los ritos nahuas poseen una multitud de elementos teatrales. […]
Escenografía, las danzas, el vestuario, el maquillaje, la utilería, la acción, [y entre todos estos
podríamos] imaginar la música y los cantos” (15). También escribe: “Hay danzas y cantos,
pero no se especifica el modo ni el momento preciso en que se realiza” (142). En los textos
de Sahagún y Durán advertimos la escasa atención que estos frailes dan a la práctica musical,
puesto que en ambos textos aunque se reconoce a la música como elemento constitutivo de
estas presentaciones rituales, nunca se describe la manera en cómo se concibe.
En otro trabajo de Toriz Proenza, llamado Teatralidad y poder en el México antiguo
(2011), del mismo modo se vincula a la música como connatural a las representaciones de
los pueblos prehispánicos. No obstante, notaremos que, si bien se concibe al dispositivo
musical como parte de un todo en la práctica ritual, en escasas ocasiones se explica cómo
este se recreaba y vinculaba con los otros constituyentes de la representación. En algunos de
los exiguos momentos donde se pormenoriza sobre el accionar musical, Toriz Proenza
escribe:
Los músicos se colocaban dentro de un calpulco, de manera que público y ejecutantes podían escuchar
su música pero no verlos, ni ellos a éstos. Se sentaban y empezaban a tocar sus diversos instrumentos:
tambores huéhuetl, sonajas de calabaza y conchas de tortuga (245).
Para comprender algunas de las causas de estas omisiones sobre la práctica musical
47
en estudios que tratan la ritualidad prehispánica, es importante atraer las palabras de Luis
Antonio Gómez, quien expresa: “La música prehispánica no sobrevivió a la Conquista
española, y ahora buscamos saber de ella a partir de las crónicas escritas por frailes y soldados
españoles” (párr. 2). Además, explica que:
hay que destacar que la música prehispánica ha callado para siempre. Sabemos, y se investiga sobre ella,
por lo que se ha escrito, pero no la podemos recuperar completamente […] y esto solo se puede lograr a
través de la iconografía musical (párr. 6).
Luis Antonio Gómez expresa que aún hay un enorme corpus que analizar dentro de
la iconografía musical, debido a que son pocos los avances registrados en dicha materia (párr.
1). Afirma que, aunque no se puede recuperar el sonido musical como tal, puesto que los
antiguos pobladores de México no han desarrollado un sistema de notación musical que
perdure en el tiempo, se alcanzaría a intuir la sonoridad por medio de “los códices, las
esculturas, las telas, los murales, los adornos, los utensilios, las zonas arqueológicas” (párr.
9).
Aun así, Marroquín Narváez esclarece un tanto el panorama al argumentar que, en las
culturas prehispánicas de Mesoamérica, la música estaba enfocada a las prácticas religiosas
como también a la guerra; en este último caso “no solo como medio de transmitir órdenes,
sino de animar y enardecer a los combatientes” (4). Dicha práctica musical era llevada a cabo
exclusivamente por una casta privilegiada de profesionales educados, por lo que, dada su
importancia dentro de los actos religiosos, “el músico gozaba de gran prestigio social” (3).
Estos acogían una educación estricta y las faltas, como también los errores en la
interpretación musical en ceremonias, eran pagadas con la muerte, ya que ofendían a los
dioses. Se usaban el huehuetl,23 teponaztli,24 sonajas, tambores y caracoles donde las rítmicas
23 Huehuetl: “instrumento percutivo prehispánico. Consistía en un simple cilindro hueco de madera, abierto de ambos lados. Su extremidad superior está provista de una piel removible sujetada por medio de delgadas cuerdas, a la base del tambor, lo que permitía variar la tensión de la piel” (Stresser-Péan 153). 24 Teponaztli: “instrumento de música propio de la civilización mesoamericana. No es un verdadero tambor, sino una especie de xilófono de dos lengüetas vibrantes. Para fabricarlo, se ahueca un cilindro de madera por uno de sus lados, sin llegar a sus dos extremos. Del lado opuesto de la abertura se practican dos ranuras paralelas, separadas unos centímetros una de la otra y luego se unen por la mitad haciendo una ranura transversal. Para completar, se cierra la abertura inferior con una tabla removible. Se hace de tal forma que las dos lengüetas
48
y las métricas utilizadas respondían a una lógica de repetición cíclica, esto conocido
técnicamente como ostinato y/o pedal (Ibídem). Las distintas particularidades de cada
instrumento eran aplicadas para diferentes propósitos, por ejemplo:
[Las] sonajas como los silbatos y los tambores estaban asociados con lo sobrenatural por su carácter
rítmico y vital. En cuanto al caracol, la trompeta más antigua de origen inmemorable, está relacionada
con uno de los atributos más importantes de Quetzalcóatl. Como símbolo de fertilidad y de renacimiento
espiritual, […] la forma del caracol es en espiral, lo cual representa el soplo divino hecho palabra
creadora, que brota del pecho de la divinidad, es el caracol divino que con su sonido debió presidir la
creación de los dioses (4).
Lo anterior proporciona algunos datos sobre cómo pudieran haber sido las
configuraciones musicales prehispánicas que se han utilizado en estas primeras
representaciones escénicas asociadas al teatro evangelizador.
Al terminar la etapa inicial de la conquista espiritual, por medio de las obras
evangelizadoras, la iglesia comenzó a ver al teatro como una manifestación profana y poco
honesta (Argudín 28). Ya para el año 1574, la Inquisición emprendió un importante papel en
la Nueva España actuando como censora de obras dramáticas, debido a lo cual el teatro
catequizante dejó de ser traducido al náhuatl para solo ser escrito en castellano (Ibídem). En
lo anterior comprenderemos la actitud general de desprecio de los conquistadores hacia el
mundo indígena.
Cruzando la segunda mitad del siglo XVI, la música en el teatro evangelizador
empezó a desprenderse de las lógicas indígenas en su ejecución. Aun así, seguían
sucediéndose las representaciones religiosas a la par de algunas piezas de teatro secular, de
relativa profanidad, en los nacientes corrales de comedia, esto con la llegada de los primeros
poetas y dramaturgos españoles a la Nueva España (29). En dichos corrales la música era
utilizada en formas de canciones instrumentales o romances cantados, y generalmente
acompañaban representaciones como coloquios sacramentales, poesía sagrada, coplas y
entremeses. Uno de los primeros creadores de este tipo de expresiones en la Nueva España
fue el poeta y dramaturgo español Fernán González de Eslava (Ramos Smith 28). Este llegó
resultantes sean ligeramente desiguales en su longitud o en su grosor, de manera que al golpearlas cerca de sus extremos emiten dos sonidos que corresponden a notas diferentes” (Stresser-Péan 167).
49
a los dominios españoles en América en 1558, a los 24 años, donde desarrolló su labor
creativa litúrgica, además de un pequeño número de sonetos y piezas teatrales profanas en
las cuales se rechazaba toda relación con el mundo indígena (Argudín 29). En este periodo,
“la música, ya fuera instrumental o ligada al canto y a la danza, constituyó un elemento de
primordial importancia que floreció en los escenarios novohispanos durante la época
Virreinal” (Ramos Smith 28).
2.2 Indígenas, mestizos, zambos y africanos: músicos intérpretes de obras litúrgicas, como también de géneros profanos
En el siglo XVII, el teatro, y con él la práctica sonoro-escénica, se desarrolló como reflejo de
lo que acontecía en España; no obstante, al mismo tiempo se originó una búsqueda de la
identidad mexicana en la cultura local, esto con figuras como Sor Juana Inés de la Cruz y
Juan Ruiz de Alarcón (Argudín 32). Las comunidades indígenas en el siglo XVII fueron
completamente marginadas de la vida social, solo mestizos y criollos se incorporaron a las
nuevas condiciones socio-culturales (33). La Ciudad de México, donde se centralizaban
todos los poderes, se estaba constituyendo como una urbe distinguida a nivel internacional,
similar a lo que eran Sevilla y Madrid en el mismo momento (Ibídem).
Las presentaciones religiosas y populares se realizaban en los tablados construidos en
atrios de catedrales, en las iglesias, colegios y en carros en las calles. La actividad teatral más
culta se desarrollaba en el teatro del Palacio Virreinal como también en el corral de comedias
situado en el claustro del Hospital Real de Naturales, llamado más tarde Real Coliseo de
México, lugar que se convirtió en el espacio exclusivo del Virreinato donde se presentaba
gran variedad de comedias (34). Estas también eran llevadas a ciudades como Guadalajara,
Puebla, Veracruz y Guanajuato, donde existían tablados o lugares con las mismas
condiciones que el corral de comedias de la Ciudad de México (Hiriart 18). Las comedias
generalmente se acompañaban por guitarras, arpas, tambores y clarines, mismos que eran
ejecutados por músicos detrás de cortinas. Maya Ramos Smith escribe:
El desarrollo de la música escénica estuvo ligado a diferentes espacios; mientras que en los corrales se
encontraba a cargo de unos cuantos instrumentos, en las funciones palaciegas y aristocráticas con mayor
50
número y calidad de músicos e instrumentos como sucedió en las producciones de los “festejos teatrales”
de Sor Juana Inés de la Cruz (28).
Las comedias exhibidas en el Virreinato, junto a su manera de producir el aspecto
sonoro, eran trabajadas desde lógicas similares a las utilizadas en el barroco español. Dichas
formas musicales que acompañaban las comedias seguían el mismo orden: “una loa25 para
empezar, la obra dramática –a la que sin distinción de géneros se llamaba “comedia” –entre
cuyas llamadas o actos se intercalaban entremeses y piezas cortas, canciones y bailes, y un
fin de fiesta de carácter musical” (Ibídem).
Marco Velázquez sitúa esta música del virreinato entre una estética que comprende
el final del renacimiento y el dominio del barroco. Afirma lo anterior mediante una
“periodización prestada” (271), la cual se desprende de una clasificación de las épocas
musicales en el continente europeo. Es decir, comprendiendo el siglo XVI como el final del
renacimiento y el comienzo del XVII como el surgimiento del barroco, que concluyó a
mediados del XVIII con la muerte de J. S. Bach. Velázquez coincide con Argudín cuando
reflexiona sobre la identidad en el arte local, al argumentar que lo barroco en las expresiones
musicales del Virreinato se comprende “más por un ideal inverso que por un cuerpo sólido
de técnicas musicales” (271), debido a que en la práctica musical de la Nueva España
confluyeron herencias de la cultura prehispánica y africana, puesto que, entre otras cosas,
gran cantidad de sus músicos eran indígenas, mestizos, zambos o africanos, lo cual favoreció
“que las misas, obras litúrgicas, villancicos y demás géneros musicales, tanto sacros como
profanos, cobraran una dimensión nueva y distinta a la europea (Ibídem).
2.3 Influencia española en tierra novohispana
En las principales ciudades novohispanas del siglo XVIII, la actividad sonoro-escénica
continuó desarrollándose junto a las comedias y las representaciones litúrgicas en los atrios
25 Loa: “en su origen era un monólogo que recitaba un actor como prólogo a la comedia y en el que, como su nombre lo indica, se elogiaba al público o a la ciudad donde se realizaba la representación. Pronto el prólogo se transformó en diálogo, y las Loas se convirtieron en pequeñas piezas teatrales con temas que se prestaba de alegorías como la amistad, el amor, la monarquía, los colores, las letras o los días de la semana” (Argudín 35).
51
de las iglesias o en tablados erigidos en plazas (Hiriart 18). De manera similar ocurría en la
Ciudad de México en donde, además de los tablados situados en las calles o templos, existían
espacios teatrales constituidos formalmente, como el teatro del Palacio Virreinal o el ubicado
en el claustro del Hospital Real de Naturales (Magaña Esquivel 46). Este último, luego de
incendiarse en 1722, fue reconstruido por órdenes del virrey en 1725 y luego en 1753 cambió
de nombre por el de Coliseo Nuevo como también de ubicación (Ramos Smith 29). Es de
suma importancia prestar atención a la historia de los espacios físicos teatrales, ya que parte
de la práctica cultural estuvo ligada intrínsecamente a ellos. Las presentaciones operísticas o
teatrales, que no tomaron forma en tablados o corrales públicos, se exhibieron en estos teatros
y fueron afectadas por las mismas avenencias o desavenencias políticas y económicas que
enfrentaban dichos establecimientos. El Coliseo nuevo contaba con una compañía dramática,
otra de canto, de baile y con su propia orquesta (Ramos Smith 29). Esta última era la que se
hacía cargo de toda la música escénica para las obras presentadas. La música consistía en
oberturas, tonadillas, bailes de intermedios y ballets, los cuales fueron incluidos casi a
finalizar el siglo y contribuyeron a que la orquesta creciera en número; también abrió el
camino generando trabajo a los compositores locales.
En los años previos al ocaso del Virreinato hicieron presencia el formato de zarzuela
y los conciertos netamente musicales. Tanto la zarzuela,26 como el sainete27 o la tonadilla
escénica,28 todas creaciones españolas, tuvieron una gran repercusión en tierras novohispanas
dada su condición de colonia española. Dichos géneros eran eminentemente musicales,
debido a la utilización de música popular, bailes y estilos de moda de la época;
conjuntamente, estas contenían breves diálogos costumbristas y sus necesidades tanto
artísticas o coreográficas eran mínimas (Dueñas 3).
26 Zarzuela: “ópera tradicional española. Por más de 300 años el término se ha aplicado indiscriminadamente a semi-óperas barrocas, óperas románticas en tres actos, piezas cortas cómicas, operetas completas al estilo vienés y musicales escritos en España, Cuba y en otros países del mundo de habla hispana. En la mayoría de los casos el diálogo hablado es un elemento indispensable” (Latham 1633). 27 Sainete: “composición dramática de carácter cómico cuya característica primordial consiste en llevar a escena costumbres y tipos populares –y por ende temas de actualidad– en un solo acto” (Avella citado en Dueñas 13). 28 Tonadilla escénica: “obra breve que se interpretaba como intermedio entre los distintos actos de una comedia. Generalmente la duración era muy breve, pero después se ampliaron hasta alcanzar a media hora, con intervención de más personajes, llegando hasta 12 lo que le confería carácter de comedia” (Ibídem).
52
Hacia finales del siglo XVIII solían darse funciones escénicas mixtas, generalmente
en el Coliseo Nuevo; llevaban el nombre de follas, término italiano que significa gentío,
tropel o muchedumbre (De la Peña en De la Vega 15). Las presentaciones eran variadas ya
que no solo se exhibían comedias, sino se desplegaban piezas musicales cortas como
seguidillas, polacas y algunos ballets, además de música alusiva a eventos políticos, cívicos
o reales (Ramos Smith 29).
2.4 Del ocaso del Virreinato a la identidad nacional
En los últimos días del siglo XVIII y comienzo del XIX, las expresiones musicales en
territorio mexicano circularon desde la ópera hasta géneros breves y más populares como la
zarzuela o la opereta. No obstante, aunque las compañías teatrales se abrieron camino por las
principales ciudades del Virreinato, el punto centralizado a donde todas estas obras se
dirigían, o creaban, era la Ciudad de México, ya que “las grandes ciudades del interior
siempre fueron receptoras de lo que se hacía en la capital” (Dueñas 12).
Sobre las variedades de los tipos musicales utilizados Robles Cahero escribe:
Los géneros más exitosos del teatro musical decimonónico (ópera seria y cómica, opereta y ballet,
zarzuela y tonadilla, comedia musical) se produjeron para cultivar el gusto escénico no solo de las clases
medias y ricas, sino también de los pobres que se divertían con otros géneros más accesibles (tandas,
variedades, revistas y géneros chicos), que disfrutaban en carpas y escenarios ambulantes que incluían
bailarinas y cantatrices, pero también acróbatas y magos (32).
Las follas, anteriormente nombradas, no solamente mezclaban los géneros musicales,
sino también las manifestaciones escénicas; De la Peña refiere que “se presenciaba una
comedia tras haber oído una obertura que nada tenía que ver con ella y en los entreactos de
obras teatrales se escuchaban improvisaciones o intervenciones de los músicos del momento”
(en De la Vega 16). Recordemos que, en los primeros 21 años del siglo XIX, México vivió
un enfrentamiento bélico con España, mismo que culminó con la independencia y posterior
etapa de organización nacional. Por lo cual, los primeros eventos operísticos de este siglo
53
estaban sometidos “más al azar que al criterio de calidad estética, que difícilmente podía
existir en un país que estaba naciendo apenas a su independencia” (Ibídem).
Avanzando hacia la segunda mitad del siglo XIX los compositores de ópera
mexicanos, en búsqueda de una identidad e influenciados por las oleadas independentistas
ocurridas en otros países de Latinoamérica, como también por la escuela operística romántica
alemana, fundaron el Movimiento Indigenista Romántico. Entre los compositores más
representativos de esta corriente encontramos a Aniceto Ortega, quien creó dramas musicales
como Guatimotzin, el cual fue concebido en 1871; también el compositor Gustavo E. Campa,
creador de la ópera El rey poeta en 1900, o Ricardo Castro, este último compuso Atzimba en
1901 (Robles Cahero 32).
En lo concerniente a las presentaciones estrictamente teatrales, a finales del siglo XIX
y comienzos del XX, las canciones y los bailes de moda se divulgaban en los entreactos de
las comedias de tres actos, ya que dicha música generalmente era el gancho para atraer al
público a los teatros (Robles Cahero 32). Este es el periodo en donde la zarzuela con tintes
nacionalistas tomó un lugar relevante en los teatros y las carpas. Dicho género de origen
español tiene su presencia temprana desde los últimos años del virreinato en el siglo XVIII y
los primeros de la República, aunque mantuvo un estancamiento durante la guerra de
Independencia, “pues con el país viviendo tensas relaciones con España, poner en escena
obras españolas no era, desde ningún punto de vista, un ejercicio sensato” (Miranda 456). A
mediados del siglo XIX, con la apertura del Teatro Nacional, se reconoce un resurgimiento
del género, lo que concede un repertorio de obras un tanto más complejas a las que se estaba
acostumbrado (Ibídem). Además, comenzaron a surgir las primeras compañías locales,
mismas que compartían cartel con grupos españoles y cubanos. De entre todas las zarzuelas
presentadas por compañías mexicanas es importante referir la creada en 1887 por el poeta
Juan de Dios Peza y el compositor Luis Alcaraz, llamada Una fiesta en Santa Anita. Fue
recibida con gran entusiasmo por el público (Dueñas 17). La contribución de esta zarzuela se
basa en su intencionado carácter nacionalista; Reyes de la Maya apunta: “Todo México
quería admirar aquella zarzuela que hablaba por primera vez [de] algo nuestro y cuya música
no era de pandereta y castañuelas, ni de valses o mazurcas, sino de jarabes y canciones
populares. Nunca se había visto un triunfo igual en una obra nacional” (citado en Miranda
459). En ella emplearon un lenguaje local bastante coloquial blandiendo el doble sentido y
54
los dichos populares; además, llevaron a escena chinampas de Xochimilco y realizaron
simulacros de fiesta brava (Dueñas 17). Sobre el trabajo sonoro en esta zarzuela, Olavarría y
Ferrari escribe:
Juan de Dios Peza, [fue] el mágico productor de musicales versos, gratos al oído y al corazón; a los
buenos versos que todo el mundo esperaba, había unido Luis Alcaraz, modesto y feliz compositor, una
música nacional, completamente mexicana. […] la concurrencia aplaudió el cuadro, los versos y la
música, y entre entusiastas bravos hizo salir varias veces a la escena al poeta y al músico (citado en
Miranda 459).
Luis Alcaraz, cantante, compositor y director, fue un asiduo compositor de zarzuelas,
quien terminaría fundando su propia compañía y empresa en 1885 con la que continuaría
trabajando hasta comienzos del siglo XX.
Este tipo de zarzuelas costumbristas, que reflejaba aspectos cotidianos en forma
jocosa, sugirió un acercamiento a lo que en el próximo siglo se nombraría como teatro de
revista. A su vez, el declive de la dictadura del general Porfirio Díaz, la cual había comenzado
en 1876, dio lugar a que dichas zarzuelas trataran temas políticos denunciando, en forma
retraída, situaciones sociales obscuras y abusos de poder institucional (Dueñas, 19).
2.5 El nacionalismo musical Los primeros años del siglo XX, en México, se vieron sacudidos por el conflicto bélico que
significó la Revolución de 1910. Esta acabó con más de tres décadas de dictadura del general
Porfirio Díaz. Los gobiernos posrevolucionarios basaron parte de su poder en la generación
de un Estado nacional centralizado, con la intención de controlar a los grupos étnicamente
diferenciados mediante políticas de unificación e identidad nacional, lo que dio pie al
nacionalismo cultural (Adame 142). Dicho paradigma cultural nacionalista se desarrolló
durante las primeras cuatro décadas del siglo XX en casi todos los campos del arte mexicano.
55
2.5.1 Teatro de revista
Este panorama afectó al teatro popular de manera significativa dando auge, entre 1910 y
1940, a géneros como el teatro de carpa, la revista costumbrista, revista política, revista
frívola, revista musical y revista de evocación (Dueñas 20). Muchos de estos géneros se
mezclaban entre sí, como también sus números musicales. El público con una entrada tenía
derecho a ver de dos a tres revistas que se presentaban en la misma tarde. El apogeo del teatro
de revista, más la premura con la que se montaban las obras, hizo que los compositores
tomaran piezas musicales populares, las arreglaran en una tarde y las repitieran en diferentes
obras, combinado este trabajo con improvisaciones que generaban la música incidental
(Ibídem). Esto último era recurrente en los espectáculos donde la revista política funcionó
como una especie de noticiero escénico, dada la velocidad con que los autores escribían obras
con base en las últimas noticias (Ibídem). En lo que concierne a la revista musical, la parte
actuada estaba relegada a un segundo plano, ya que la intención fue copiar el estilo de
Broadway de 1930, donde afloraban los números de danza, las orquestas, los cantantes y
humoristas (30). En esta época, uno de los músicos más relevantes fue Agustín Lara, ya que
su estilo compositivo encajaba con las exigencias del género.
2.5.2 Experiencias renovadoras
El periodo posrevolucionario se reconoce como un momento de búsqueda de cierta
estabilidad política por medio de la puesta en práctica de algunos ideales revolucionarios.
Este lapso lo encontraremos como punto de inflexión en la práctica escénica mexicana debido
al surgimiento de lo que Ortiz Bullé-Goyri considera “experiencias renovadoras en las que
se aplicaron muchas de las aportaciones de la vanguardia mundial, sin que tuvieran
necesariamente el espíritu guerrero, de ruptura y de violenta provocación de contracultura”
(22). Ortiz Bullé Goyri afirma:
[S]i en Europa la vanguardia artística se acrisoló bajo el principio de derrumbarlo todo para construirlo
todo, de rebelarse contra la historia y de negar las raíces para convulsionarlo todo, en México el grito
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vanguardista de construir un mundo nuevo se orientó más hacia el terreno identitario, hacia la
formulación de los consabidos cuestionamientos existenciales “¿quiénes somos? ¿de dónde venimos?
¿hacia dónde vamos?”, y de crear ese mundo nuevo a partir de la búsqueda de raíces y de un sustento
racial-cultural (24).
Estas nuevas propuestas también surgieron como respuesta al panorama escénico que
representaba la revista y las zarzuelas; fue, así, una alternativa ante “la desilusionante oferta
comercial del momento” (Torres 250). Entre estos nuevos planteamientos hallamos al Teatro
Sintético y Regional Mexicano, ideado por el etnólogo Rafael Saavedra, el pintor Carlos
González, el músico Francisco Domínguez y algunos artistas e intelectuales más. Este teatro,
que fue apoyado por José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública, estaba
conformado por ideales costumbristas de corte popular y era presentado en espacios al aire
libre. El encargado de las creaciones sonoras de dicho teatro fue el músico y pintor Francisco
Domínguez, quien fue violinista, compositor y etnomusicólogo; además, fue alumno de
Julián Carrillo en las aulas del Conservatorio Nacional (Ortiz Bullé-Goyri 204). Domínguez,
por otro lado, también participó como compositor en 1924 en las dos únicas presentaciones
del teatro breve llamado Teatro Mexicano del Murciélago (Meyran 473). El teatro del
Murciélago fue concebido por el poeta estridentista Luis Quintanilla, el pintor Carlos
González, el crítico teatral Guillermo Castillo y el ya mencionado músico Francisco
Domínguez. Este grupo fue parte de la renovación de la vida cultural que vivió la Ciudad de
México en ese momento (472). La música compuesta por Domínguez, tanto para el Teatro
Sintético como para el Teatro del Murciélago, estuvo influenciada por sus estudios
etnomusicológicos, ya que sus piezas sonoras fueron basadas en formas musicales populares
y folclóricas mexicanas (Bullé Goyri 204).
Otro de estos proyectos renovadores es el Teatro de Ulises, una propuesta surgida
entre enero y julio de 1928 en el ámbito urbano y extra oficial. El Teatro de Ulises, creado
bajo el mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado, fue llevado adelante por un grupo de jóvenes
donde figuraban los nombres de Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen,
Celestino Gorostiza y Jiménez Nieto, además de las actrices Isabela Corona y Clementina
Otero, entre muchos más. Los pintores Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y
Julio Castellano eran los encargados de la escenografía (Magaña-Esquivel 123). El Teatro de
Ulises manejaba un repertorio innovador de procedencia europea, prácticamente francesa y
57
en menor medida de Gran Bretaña y los Estados Unidos (251). Argudín escribe que sirvió de
referencia a las nuevas generaciones y “que en torno a su acción han ocurrido los principales
acontecimientos de la historia del teatro mexicano contemporáneo” (95). David Olguín,
apasionadamente refiere que “en tres de sus presentaciones se sacudieron los cimientos de
nuestra ciudad: tres temblores de tierra dejaron constancia de las repercusiones que tendría
la iniciativa” (68). Magaña-Esquivel y Lamb exclaman: “El Teatro de Ulises opone la idea
de un teatro universal compatible con el hombre y las verdades de nuestro tiempo” (123) y
continúan: “No cabe duda: para encontrar la raíz del verdadero y primitivo movimiento
renovador del arte dramático en México, es preciso buscarla aquí” (124). Parte de la labor
realizada por el Teatro de Ulises consistió en atraer al país las dramaturgias modernas y
vanguardistas de la época para con estas generar un espacio alternativo al circuito teatral
mexicano, mismo que tenía sus raíces en el teatro decimonónico y nacionalista. Llama la
atención que en ninguno de los textos revisados sobre este breve, pero importante
acontecimiento para el teatro mexicano se haga referencia alguna sobre la participación de
músicos en dicha propuesta o se relate cómo se trabajó el aspecto sonoro en sus
presentaciones. Esta peculiaridad es algo que se repite de manera constante en
investigaciones referidas a otros grupos teatrales pertenecientes a esta época.
El Teatro de Ulises encontró continuidad en el Teatro de Orientación, aunque esta vez
se contó con el apoyo económico del Departamento de Bellas Artes y de la Secretaría de
Educación Pública, lo cual causó una mayor duración y proyección (Torres 251). La
propuesta escénica tuvo lugar en 1932; fue llevada adelante por Celestino Gorostiza y
personalidades que provenían del Teatro de Ulises, además de nuevas figuras como los poetas
Jorge Cuesta y José Gorostiza, el actor Carlos López Moctezuma, la actriz Andrea Palma, el
director Julio Bracho y el dramaturgo Rodolfo Usigli (Ibídem). En 1932, para el Teatro de
Orientación, Carlos Chávez compuso y dirigió la música incidental para la adaptación
realizada por Jean Cocteau de Antígona de Sófocles, la cual se estrenó en Bellas Artes.
Chávez utilizaría ideas de esta partitura para dar forma posteriormente a distintas
composiciones como su Sinfonía Antígona, además de otras puestas escénicas, como
Cuauhtémoc, de Efrén Orozco Rosales (Ortiz Bullé Goyri 204).
Dentro de estas experiencias renovadoras encontramos otra propuesta relevante, la
cual se materializó en el Sindicato Mexicano de Electricistas, (S.M.E.). Por medio de la
58
intervención de Gorostiza, el sindicato ofreció su apoyo moral y financiero para que el actor
y director de teatro japonés Seki Sano creara y dirigiera la Escuela de Teatro de las Artes
(Cucuel 47). Esta escuela, que se desarrolló entre 1939 y 1940, tuvo como responsable
musical de sus obras al compositor clásico Silvestre Revueltas (Ortiz Bullé Goyri 206).
Revueltas, quien fue compositor, violinista y director de orquesta, también desarrolló otros
trabajos paralelamente al del Teatro de las Artes, como el de director del Conservatorio
Nacional de México y subdirector de la Orquesta Sinfónica de México. También compuso
para otras propuestas escénicas de la época, como la que realizó para una coreografía de
Gloria Campobello, la cual se basó en el texto Troka, el poderoso del escritor estridentista
Germán List Arzubide, en 1933, o para un ballet llamado El renacuajo paseador, que fue
llevado a escena por el grupo La paloma azul de Anna Sokolow, el cual se estrenó el 5 de
octubre de 1940, mismo día en que falleció Revueltas.
Como ya hemos advertido, fuera de estas breves reseñas sobre la participación de
Revueltas en el Teatro de las Artes, de Carlos Chávez con el Teatro de Orientación o de
Francisco Domínguez con el Teatro Sintético y el Teatro del Murciélago, no es común
encontrar textos donde se examinen las diferentes maneras en que estos compositores
abordaban la música en interacción con lo que ocurría en la escena.
Por último, referiremos a una agrupación clave en la historia del teatro mexicano,
donde se ha compuesto música original con especial atención a lo que sucedía en el escenario:
Poesía en voz alta. Este grupo nació bajo el auspicio de Difusión Cultural de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). Fue formado entre 1956 y 1963 por Juan José
Arreola, Octavio Paz, los pintores Juan Soriano y Leonora Carrington, como también el
músico Joaquín Gutiérrez Heras. Roni Unger escribió, en 1980, que Poesía en Voz Alta fue
un grupo que llegó para utilizar:
sencillos e imaginativos espacios […] para llevar a escena tanto obras sin estrenar como obras poco
conocidas, y para revelarse contra el realismo, la tradición, el star system, la música grabada y, en
general, contra las prácticas teatrales del México de entonces (28).
Unger argumentaba esto debido a la especial atención que se tomaba en las puestas escénicas
de Poesía en Voz Alta. Por lo cual, describe que en el teatro mexicano, antes de 1950:
59
Solo en los montajes de Bellas Artes eran considerados significativos la escenografía, el vestuario y
otros elementos de la producción. De acuerdo con Nancy Cameras, a otros productores y directores “no
les interesaba el vestuario”. “El teatro realista presentaba un vestuario contemporáneo, el teatro español
usaba vestuarios rentados; el teatro era considerado una institución tradicional todas las producciones
parecían la misma”. Antes de Poesía en voz alta –señalaba Juan José Gurrola– todas las obras se llevaban
a escena con una puerta, un muro y en un cierto tipo de escenario, un cierto tipo de habitación”. Para
Luisa Josefina Hernández, el estilo de producción a la española, para las obras en general tenía espacios
“más bien desnudos. Ponían tres muros y los muebles de sus propias casas de los miembros del elenco.
Tengo el recuerdo, aunque borroso, deslavado, de que en todas las obras siempre veían el mismo sofá y
las mismas sillas”. “En el teatro español –explicaba Héctor Mendoza– los actores recitaban. Era un cliché
de la actuación; era falso. La escenografía carecía de imaginación y era básicamente realista”. “Casi
siempre las obras utilizaban música grabada –relata el compositor y concertista Joaquín Gutiérrez Heras–
; los teatros tenían fosos de orquesta y contaban con músicos, pero por lo general estos se reservaban
para la revista o para las óperas (27).
Debido a estos antecedentes, las presentaciones de Poesía en Voz Alta generaron un
gran impacto en los espectadores. José Luis Cruz argumenta que tanto la crítica como el
público no entendieron en absoluto lo que estaban presenciando. “Los más furibundos decían
que aquello no era teatro, y efectivamente no lo era. Quizá se trataba de algo parecido al
‘performance’, ¡imagínense, esto sucedía en los años cincuenta!” (12).
Joaquín Gutiérrez Heras escribió la música para los dos programas iniciales. El
primero contenía La Égloga IV, de Juan de Encina; La farsa de la santa Suasaña y obras
cortas de Federico García Lorca, y el segundo fue La hija de Rappaccini, escrita por Octavio
Paz. Además, los programas contaron con la escenografía propuesta por Leonora Carrington
y la puesta en escena de Héctor Mendoza. Gutiérrez Heras compuso música original para ser
tocada en vivo y en plena coordinación con lo que sucedía en escena. La primera composición
consistía en música incidental con tintes renacentistas; utilizó flauta, oboe, trombón,
trompeta, contrabajo y arpa, además de las voces de los actores (Unger 50). En lo que
concierne a las obras contemporáneas, la inspiración vino de Stravinski (Cruz 13). Unger
refiere que a Octavio Paz lo había influenciado la cultura oriental al momento de escribir La
hija de Rappaccini, por lo que Gutiérrez Hera “impregnó su obra de acordes místicos, en
especial para la secuencia onírica en la que los actores se movían como si estuvieran actuando
60
en una obra de teatro Nô Japonés” (Unger 63). La intención principal del compositor era
acompañar las obras con música en vivo, aunque, para el segundo programa, de modo
repentino, se utilizó música grabada. Unger escribe que, en su reflexión sobre el caso, el
compositor Gutiérrez Heras descartó que esta decisión fuera tomada por motivos económicos
y argumenta: “él [Gutiérrez Heras] insistía que había fondos suficientes. Más bien atribuía el
cambio al sistema de valores de México que, en su opinión, ubicaba el valor de la música en
el último lugar de la escena” (Ibídem). La tajante respuesta del compositor, ocurrida en 1952,
puede dar algunas pistas sobre el caso omiso que se hacía, y se sigue haciendo, sobre la
música para teatro no solo desde fuera, sino también dentro de una misma puesta escénica; a
lo anterior se suman la despreocupación sobre este tema, la poca formación –evidente en la
crítica teatral–, así como la falta de investigaciones tanto en el campo musicológico como en
las artes escénicas en general.
Aun así, los alcances cumplidos por Poesía en Voz Alta más los participantes que se
desprendieron de esta experiencia, fueron los que influenciaron y desarrollaron un camino de
experimentación dentro del teatro universitario de las próximas décadas (Cruz 15). Estas
condiciones crearon el contexto para que la música escénica en México encontrara un espacio
libre para desarrollarse desde la exploración sonora.
2.5.3 Teatro universitario y Radio UNAM
Para comprender el impacto e influencia que proyectos renovadores como el Teatro de
Ulises, el Teatro de Orientación o Poesía en Voz Alta tuvieron en el teatro universitario,
como también sobre el teatro mexicano en general, es necesario advertir la relación que estas
experiencias escénicas mantuvieron con las nacientes instituciones posrevolucionarias. De
entre estas entidades es necesario revisar el papel que desarrolló la UNAM en este contexto
y, con esta universidad, la radiodifusora Radio UNAM, la cual se instituyó casi desde los
orígenes de la radio en México.
Veremos que los primeros 30 años del siglo XX en Latinoamérica se comenzaron a
concretar diferentes reformas en el campo universitario, iniciando así un periodo de
autonomía de los centros de estudio ante las instituciones de gobierno federales. México no
fue la excepción a estos cambios. En 1929, la Universidad Nacional de México tenía 9,000
61
estudiantes, todos hijos de la nueva clase media mexicana, producto, entre otras cosas, de la
revolución de 1910 (Marsiske 151). En 1929, el presidente interino de México, Emilio Portes
Gil, promovió una Ley Orgánica que generó una autonomía limitada para la universidad y,
así, la convirtió en la Universidad Nacional Autónoma de México. Este hecho dio inicio a la
separación de la universidad y las estancias estatales, por lo que comenzó a liberarse de todo
partido político, grupo o factor de poder presidencial (Ibídem). Dicha autonomía fue tomando
forma por medio de nuevas leyes en 1933 y 1945. Ahora bien, este escenario generó el
contexto para que, el 14 de julio de 1937, naciera la XEXX Radio UNAM, que luego
cambiaría sus siglas a la XEUN. En su discurso inaugural, el director fundador de la radio,
Alejandro Gómez Arias, promulgó que la radio emitiría:
El dato científico más reciente, la voz de nuestros mejores profesores, las bibliografías más notables y
cultas [...] nuestras estaciones estarán al servicio del país en el intercambio de ideas políticas y sociales.
Por ellas podrán transmitirse todas las tendencias, todas las ideologías, pues nuestra labor es de absoluto
desinterés al servicio de las clases imposibilitadas de congregarse aquí. Estaremos pues, al servicio de
la cultura y al servicio del arte. [...] Por eso las estaciones universitarias transmitirán las grandes obras
musicales de todos los tiempos y también las melodías anónimas del pueblo, armoniosas y cristalinas
cuando son auténticas (citado en Berlín Villafaña 114).
Por los micrófonos de la radio se transmitían óperas, música clásica, conferencias y
cursos, la intención inicial fue aportar al desarrollo cultural de la población; la misión de
dicha radio era extender, a toda la sociedad, la cultura institucional en los mismos formatos
usados en las aulas y las salas de concierto. Aun así, Berlín Villafaña relata que, en sus
primeros 20 años, la radio universitaria se encontraba entre:
[L]a contradicción manifiesta de ser un medio de comunicación inmerso en un mercado radiofónico, la
emergencia de una cultura popular mediática fomentada por la radio comercial que necesitaba oírse de
manera masiva para reproducirse financieramente y la voluntad de llegar a las clases desposeídas para
extender los beneficios de la universidad sin conocer los mecanismos que posibilitan o impiden el
consumo cultural. [Este] modelo clásico se mantuvo hasta entrados los años sesenta (118).
En los inicios de 1960 se produjo un quiebre en esta lógica comunicativa debido al
empuje de una nueva generación de intelectuales, artistas y alumnos universitarios que
62
comenzaron a producir programas en Radio UNAM con mayor sentido crítico, proponiendo
nuevos esquemas para entender la cultura popular (Ibídem). A esto se suma un contexto
internacional agitado por los movimientos estudiantiles.
Berlín Villafaña escribe:
[E]l escritor Carlos Monsiváis señala que llega a la emisora en 1953 invitado por su profesor de literatura
sin haber oído nunca hablar de la estación metida en la bruma de la alta cultura, pero que pronto se
desarrolla, durante la administración de Pedro Rojas, un ambiente extraordinario de crítica y libertad
creativa. Después, bajo la coordinación de Max Aub, en los años sesenta, Radio Universidad Nacional
se pone de moda entre las élites creadoras mexicanas: distinguidos intelectuales como Carlos Fuentes y
Femando Solana, Rosario Castellanos, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, Octavio Paz y Gabriel García
Márquez, Juan García Ponce y Elena Poniatowska, se convirtieron en brillantes productores de radio,
formando una vanguardia productiva, capaz de generar formatos sonoros y giros del lenguaje radiofónico
(119).
A dicho cambio de paradigmas en los contenidos radiales se sumaron programas que
trasmitieron obras de teatro clásico y moderno en vivo realizadas por grupos pertenecientes
al Teatro Universitario, mismo que el escritor Carlos Solórzano fundó en 1952, junto a Héctor
Mendoza; este último, unos años después, se haría cargo de las puestas en escena de Poesía
en voz alta. Mendoza era exalumno de Letras Españolas en la Facultad de Literatura y
exalumno de la Escuela de Arte Teatral del INBA (Villaseñor 13). Esta última instancia
educativa había sido creada en 1946 por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, como
ya se relató en páginas anteriores, fueron los fundadores en 1928 del Teatro de Ulises. Por
otro lado, para los estudiantes universitarios que estaban interesados en seguir la carrera
teatral de manera más concreta, la UNAM estructuró una licenciatura en 1959.
En resumen, notamos que las experiencias teatrales del Teatro Sintético, el Teatro de
Ulises, el Teatro de Orientación y Poesía en voz alta, más las interacciones institucionales de
estas propuestas con Difusión Cultural, Teatro Universitario y Radio UNAM aunado todo al
soporte gubernamental por medio del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y del
Instituto Mexicano de la Seguridad Social (IMSS) consiguieron generar las condiciones para
que en la segunda mitad del siglo XX surgiera un “Teatro de experimentación escénica e
investigación” (Adame 148). A su vez, notaremos que de este movimiento fueron partícipes
63
un importante grupo de compositores que, con sus obras musicales, formaron parte de la
modernización del teatro en México.
2.5.4 Teatro de experimentación e innovaciones musicales
Con los cambios generados en la práctica teatral mexicana a mediados del siglo XX se
comenzó a prestar mayor atención al trabajo sonoro en las puestas escénicas. Notaremos, que
junto a las experiencias que forjaron una renovación en el teatro mexicano, mismas que
pusieron especial atención en la puesta en escena, surgieron varios compositores que no
solamente manejaron una estética ligada a la escuela clásica, sino que estuvieron en sintonía
con las innovaciones musicales de su época. El Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), en 1998, produjo un disco
llamado Música para teatro, en el que se incluyen las obras de los compositores Lucio
Álvarez, Rafael Elizondo, Federico Ibarra, Luis Rivero, Marcela Rodríguez, Rocío Sanz,
Alicia Urreta y Leonardo Velázquez. Esta grabación recoge 30 piezas musicales realizadas
en un período que transcurre desde 1963 hasta 1995. La música reunida fue creada en sintonía
con las innovaciones dramáticas efectuadas por directoras y directores teatrales tales como
Julio Castillo, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorowsky, Marisela Lara, Marta Luna, Ludwik
Margules, Héctor Mendoza, Luis de Tavira, entre otras y otros más. A lo largo de este disco
encontraremos piezas musicales que contienen esquemas compositivos adecuados a las
puestas escénicas, por lo cual no manejan las típicas estructuras musicales asociadas a la
música comercial, entendidos estos como estrofas o estribillos. Además, las composiciones
están en sintonía con los cambios estéticos de la segunda mitad del siglo XX, ya que se
utilizan tanto ritmos y estilos contemporáneos a la época, al mismo tiempo que emplean bajos
y guitarras eléctricas, baterías y saxofones, así como efectos de procesamiento de sonidos.
Muchas composiciones que manejan fragmentos cantados entretejen voces operísticas, con
cantos populares y recitados realizados por actrices y actores. La persona que estuvo a cargo
de la grabación de 13 de las 30 pistas que contiene el disco fue un ingeniero de sonido llamado
Rodolfo Sánchez Alvarado, quien en ese periodo trabajaba como técnico de cabina en Radio
UNAM y tenía escasos años creando sonoridades para obras de teatro universitarias. De este
artista profundizaremos en su vida y obra en los capítulos siguientes.
64
Entre todos estos compositores referenciados en el disco producido por el CITRU, es
significativo atraer la figura de Luis Rivero. En 2005, la Casa del Teatro realizó un homenaje
póstumo a dicho músico; ahí, Luis de Tavira expresó que, con el fallecimiento del
compositor, “se ha perdido a uno de los grandes compositores que se asociaron a la
construcción del teatro mexicano en su modernidad” (Mac Master párr. 1). Además, declaró
que Rivero, junto a Rafael Elizondo y Rocío Sanz, formaron un trío “indispensable en la
transformación que modernizó el teatro mexicano, que instauró el paradigma de la puesta en
escena y cambió la relación de la escena con la música, y de la música con el canto y la
actuación” (Ibídem). Para dimensionar la particularidad del trabajo sonoro-escénico de Luis
Rivero es elemental conocer que el compositor no solo se sumergió en el campo de la teoría
musical, sino también, con la intención de profundizar en su labor compositiva para escena,
decidió realizar clases de danza y dramaturgia por varios años (Durán 171). Además, por
largos periodos, impartió clases de canto a actrices, actores y de educación musical a
bailarinas y bailarines. Rivero poseía una formación académica sólida, la cual inició desde
pequeño con su abuela María Palomeque, quien era concertista, para luego continuar sus
estudios en el Conservatorio de las Rosas y, posteriormente, en Guanajuato, con el maestro
alemán Gerhart Münch.
Exceptuando el trabajo de Rivero, como también el de los últimos compositores
referenciados, pudimos comprobar que, en todos estos siglos recorridos en este capítulo, la
práctica sonoro-escénica en México generalmente ha sido tomada con poca consideración.
Advertimos lo anterior no solo por la falta de trabajos de investigación en torno al tema, sino
además por el desaire ejercido por los mismos participantes del hecho escénico, sumando el
poco interés de la crítica especializada. Se salvan, eso sí, las propuestas de teatro musical que
tuvieron una estrecha relación con culturas europeas, como lo son la ópera o la zarzuela.
No obstante, notamos que a partir del surgimiento de un teatro de experimentación a
mediados del siglo XX se manifiestan un grupo relevante de compositores dedicados
enteramente a la música para teatro y, como ya dijimos, esto sucede al momento en que la
puesta en escena toma un lugar relevante dentro del teatro mexicano. En este periodo se
comienza a buscar un cambio en la concepción que se tenía sobre el sonido para escena, y
parte de esta transformación es realizada, entre otros, por el ingeniero de sonido Rodolfo
Sánchez Alvarado. Para comprender la participación que este creador sonoro tuvo en dicho
65
panorama anteriormente referenciado, en el próximo capítulo haremos un recorrido por
sucesos de su vida, los cuales estuvieron vinculados a su propuesta sonora para escena.
66
67
Capítulo III. Rodolfo Sánchez Alvarado: vida y radio
“Sonido es el vocabulario de la naturaleza” Pierre Schaeffer
Rodolfo Sánchez Alvarado es un ingeniero de sonido autodidacta que, por medio de la
investigación sonora, concibió música en México para radio, teatro, danza y cine desde 1960
hasta el 2011, año en el que se retiró de dicha profesión. Ha materializado su obra a través
de técnicas derivadas de la música concreta29 y electrónica, mismas que asimiló por sus
propios medios. En el año 2007 recibió la medalla de oro Bellas Artes en distinción a su
trayectoria.
Sánchez Alvarado ha efectuado música para teatro con algunos de los principales
directores teatrales en México; entre ellas y ellos encontramos a Héctor Mendoza, Juan José
Gurrola, José Caballero, Víctor Hugo Rascón Banda, Raúl Zermeño, Ignacio Retes, Julio
Castillo, María Muro, Otto Minera, Miguel Sabido, Mauricio García Lozano, Enrique
Singer, Sabina Berman, Mario Espinoza, José Luis Cruz, Maruxa Vilalta y Luis de Tavira.
Con este último trabajó más de 30 años. En este capítulo expondremos parte de su biografía,
poniendo énfasis en acontecimientos de su vida vinculados a la creación sonora para escena.
Entre las primeras reminiscencias sonoras que Sánchez Alvarado tiene de su infancia
se encuentra el sonido que causaba el arrastre de las bandejas de sardinas que sus vecinas
utilizaban para lavar la ropa en las vecindades cercanas a su hogar (Aguilar Zinser 1). De
igual manera rememora el sonido del silbato del sereno, el cual atravesaba las noches
despobladas de su colonia; Sánchez Alvarado reflexiona: “era un sonido como de ocarina,
distinto al de los veladores de ahora y al de los carteros” (Ibídem). Dichas memorias sonoras
29 La música concreta es “música que privilegia el sonido en su estado más puro, esencial y primigenio. Su concepción está basada en una construcción directa y experimental sobre el material sonoro que ha sido registrado, fijado o memorizado en un soporte. En ella se compone directa y materialmente, sin pasar por notaciones gramaticales, al nivel mismo del sonido, sin importar que el origen de este sea instrumental, acústico, sintético, objetual o ambiental” (Bejarano 5). O sea, es música ligada al surgimiento de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte, que puede ser disco de pasta o acetato, cinta magnetofónica, casete o archivo digital, con el fin de tratar este sonido de manera separada. La manipulación se genera a través de la edición mediante la superposición, introducción de efectos, copiado y pegado. Algunos de los compositores de música concreta más reconocidos son Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Daphne Oram, Iannis Xenakis, Pauline Oliveros, Bernard Parmegiani, Beatriz Ferreyra, Karlheinz Stockhausen, entre muchos más.
68
pertenecen a la década de 1940 y están situadas en el Barrio de Santa Julia, el cual se
encontraba al poniente de la Ciudad de México. Por estos años, el gobierno mexicano estaba
comenzando un proceso de nacionalización que fue fundamental para la administración de
los recursos y el desarrollo económico, situación que influyó en todas las esferas sociales,
incluidas las artes escénicas. El presidente Lázaro Cárdenas había completado la
nacionalización de la red ferroviaria y la expropiación petrolera mediante un decreto en
1938. Un año antes, precisamente el 10 de mayo de 1937, nacería Rodolfo Sánchez
Alvarado.
Como durante sus primeros años de vida todavía no arribaba la televisión a México,
comenta en una entrevista realizada por Aguilar Zinser, la radio se escuchaba en su casa a
toda hora, ya fueran noticias, radionovelas o música comercial popular: “En el medio que
nací no había manera de adquirir alguna cultura musical. Soy de Santa Julia, el famoso barrio
donde estaba el cine César. Mi mamá no perdonaba el cine los sábados, como no perdonó
más tarde las comedias de Arturo Córdova” (Ibídem). En la antedicha entrevista reconstruye
un paisaje sonoro de su niñez con base en la omnipresente radio y el centro neurálgico de su
colonia: el cine. Gran parte de las referencias musicales, que utilizaría en sus futuras
construcciones sonoras, provendrían inicialmente de los maratones de permanencia
voluntaria de tres o cuatro películas realizadas con su madre en dicho cine (López Chapman
DR-100_0012 05:00).30
Sánchez Alvarado realizó el bachillerato en el Antiguo Colegio de San Idelfonso,
edificio construido a finales del siglo XVI. Ahí mismo funcionó la Escuela Nacional
Preparatoria número uno; hoy es un museo donde se halla el primer mural realizado por
Diego Rivera, La Creación, además de varios otros efectuados por David Alfaro Siqueiros,
José Clemente Orozco y Fermín Revueltas. A escasos 100 metros de San Idelfonso se
encontraban los antiguos estudios de la incipiente Radio UNAM. Sánchez Alvarado relata
que su amigo, el futuro locutor Juan Rodríguez Yerena, lo llevó por casualidad a las
instalaciones de la radiodifusora y explica cómo a partir de entonces sus visitas a la emisora
30 Las entrevistas realizadas por Joaquín López Chapman a Sánchez Alvarado en el año 2011 fueron registradas con una grabadora digital portátil, la cual numera los archivos de la siguiente manera: López Chapman DR-100_0000, variando la numeración final. Estas grabaciones serán citadas con su correspondiente numeración y el minuto respectivo de la cita, o sea: López Chapman DR-100_0012 00:00.
69
comenzaron a ser constantes (Aguilar Zinser 61). En 1955, a sus 18 años, terminaría siendo
contratado para el puesto de operador y Rodríguez Yerena para el de locutor (Chavero
“Teatrología de R.S.A.” 10). Inicialmente, Radio UNAM trasmitía de cuatro de la tarde a
diez de la noche. A Sánchez Alvarado lo reclutaron para cubrir el recién creado turno de diez
de la noche a una de la mañana; “ahí me fui haciendo. Me contrataron para darle vuelta a los
discos, sin ninguna preparación. Además, una de mis obligaciones era abrir la puerta al
locutor y cerrar la radio en la noche” (Rey #1 01:50).31 Cuando Sánchez Alvarado fue
contratado por la emisora radial, la institución llevaba trasmitiendo 18 años; aun así, esta no
había crecido en gran medida. En 1955, la radiodifusora estaba formada por “dos cuartitos,
uno para el operador y otro para el locutor” (Ibídem). Solo tenía 11 empleados y únicamente
contaba con dos tornamesas para discos de acetato de 18 pulgadas. Sánchez Alvarado relata:
Se escuchaba muy mal, tenía poca potencia, [ya que] no tenía torre de trasmisión. Solo un cable que
colgaba de un edificio a otro en la Facultad de Ciencias Químicas. La emisión era bidimensional porque
el cable colgaba horizontal, solo se escuchaba para los costados, era muy limitada y con poca potencia
(Rey #2 04:00).
Como ya fue dicho en el capítulo anterior, a mediados de 1950 Radio UNAM vivió
una renovación en el contenido de su programación, por lo que dio entrada a sus cabinas a
diferentes intelectuales de la época. Entre los valiosos proyectos que fueron planteados en
ese periodo encontramos la colección de audio libros Voz viva de México. Sánchez Alvarado
grabó a escritoras y escritores destacados de su tiempo para dicha colección, algunos de estos
fueron Carlos Fuentes, Octavio Paz, Juan Rulfo, Elena Poniatowska, Jaime Sabines, Rosario
Castellanos, Miguel León-Portilla, Efraín Huerta, Jaime Torres Bodet, Juan Gelman, José
Gorostiza, Vicente Leñero y Agustín Yáñez entre muchos más. En entrevista realizada por
Alberto Rosas, Sánchez Alvarado comenta:
Más tarde en 1958 empiezo a grabar Voz viva de México, mi primer disco de esta colección fue el de
Carlos Fuentes, La región más transparente [ …] Hice más de 120 fonogramas para la Universidad; de
los últimos que hice fue el de Monsiváis, acompañado por Horacio Franco tocando la flauta; hice el
31 Estas entrevistas fueron realizadas por quien escribe este texto. Las citas estarán referenciadas de la siguiente manera: Rey # 00:00. Solamente variará el número de la entrevista y el minuto de la cita en cuestión.
70
disco de Alberto Ruy Sánchez, en mi estudio grabé a Inés Arredondo, que era amiga mía, a Elías
Nandino y al propio Carlos Illescas, disco que fue congelado a pesar de ser Premio Villaurrutia, y otras
grabaciones que se quedaron en mis archivos debido a que la universidad y el país se vino abajo, sobre
todo a partir de la caída del doctor [Carlos] Chávez y con él la de Max Aub, en la época de Díaz Ordaz
(Rosas 39).
En esa época, en dichas grabaciones se empleaban diversas técnicas artesanales que
presentaban ciertas complejidades, mismas que requerían del ingenio y la creatividad del
operador de sonido. Las grabaciones de la colección Voz viva de México fueron realizadas
con cintas análogas magnetofónicas; el trabajo de edición que se efectuaba con este tipo de
cintas era completamente manual y se realizaba por medio de técnicas de corte y pega, con
navaja y pegamento. Sánchez Alvarado recuerda que, en una ocasión en que grabó a Octavio
Paz, una palabra de un poema recitado por el escritor no había sido captada de manera
efectiva por el micrófono, por lo cual buscó el mismo vocablo en otro fragmento de la cinta
y lo copió; luego recortó la copia y la pegó en el espacio donde el término no se escuchaba
correctamente (López Chapman DR-100-0013 07:00); todo lo anterior, con el alto riesgo de
dañar la grabación original. Este tipo de ediciones que 60 años después logramos por medio
de un software y dos clics en una computadora, a Sánchez Alvarado le llevaba toda una
noche de trabajo.
Simultáneamente al proyecto Voz viva de México, Pedro Rojas, quien era el director
de Radio UNAM en ese periodo, le solicitó grabar la obra de teatro La hermosa gente, de
William Saroyan, dirigida por Juan José Gurrola (Rosas 38). Fue así que reunieron a Gurrola
junto con las actrices y los actores en uno de los dos pequeños cuartos que la radiodifusora
utilizaba como estudio, para que Sánchez Alvarado llevara a cabo la grabación. Esta se
encuentra en la Fonoteca de Radio UNAM, etiquetada como el primer registro de una obra
teatral generada en la emisora. Sánchez Alvarado reconoce que, sin saberlo, el
acontecimiento inauguró un camino que lo encauzaría a su futura profesión (Rey #2 14:00).
Dicha grabación fue germen de lo que posteriormente sería el proyecto Teatro de nuestro
tiempo, producido por el poeta, dramaturgo y futuro director de Radio UNAM, Max Aub.
En entrevista con Joaquín López Chapman, Sánchez Alvarado afirma:
71
A pesar de que yo no estudié ortodoxamente no procedo de generación espontánea. Evidentemente
aprendo de lo que oigo, de las músicas que he llegado a escuchar. […] Estuve en un lugar privilegiado
para poder atisbar la música de todo el mundo, [ya que] llegaba de todo [a Radio UNAM]. Personas
llegaban muchas también, Rulfo, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos; [ellos] no me enseñaban de
música, pero sí de cultura en general. Uno de ellos fue Hellmer, él me enseñó a apreciar la música
indígena, a verla con otros ojos (López Chapman Escenofonía 1 00:00).32
Para el primer disco de Voz viva de México, en el cual Carlos Fuentes declamó el
último capítulo de su libro La región más transparente, Sánchez Alvarado, en búsqueda de
grabaciones de música indígena mexicana para que interactuaran con la voz de Fuentes, se
dirigió a los sótanos de Bellas Artes. Allí, el etnomusicólogo, antropólogo y sociólogo
norteamericano Joseph Raoul Hellmer Pinkham tenía sus oficinas, así como su archivo
musical. Este último fue uno de los primeros en recorrer el territorio mexicano para registrar
música indígena y mestiza tradicional. Sánchez Alvarado relata que Hellmer realizaba estas
grabaciones con un equipo Ampex, el cual estaba conformado por dos baúles de un metro de
alto; en uno estaba la parte mecánica, y en el otro, la electrónica. Muchas veces tenía que
transportar estos bultos a lomo de mula para arribar a las comunidades rurales en donde eran
realizadas las grabaciones (Rey #5 28:00). A raíz de este encuentro, Sánchez Alvarado
trabajaría junto a Hellmer en la producción de 96 programas para Radio UNAM en los que
se difundió gran parte de la música regional indígena mexicana (Olmos párr. 7). Esta
experiencia le daría las herramientas necesarias para realizar grabaciones en futuros trabajos
de campo.
Paralelamente al trabajo con Hellmer, comenzó a producir y grabar efectos sonoros
para guiones de radionovelas creados por el escritor, poeta y guionista cinematográfico
guatemalteco Carlos Illescas, quien se había exiliado en México por ser funcionario del
depuesto presidente de Guatemala, Jacobo Árbenz. Illescas manejaba el concepto de cine
auditivo como una idea de cine aplicado a la radio (Aguilar Zinser 62). Sánchez Alvarado
comenta: “Illescas me enseñaba a degustar la música de una manera que muchas veces ni
siquiera en la escuela de música te enseñan” (Rosas 39).
32 Escenofonía 1 es una entrevista grabada perteneciente al acervo de López Chapman.
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Un acontecimiento clave para su formación, acentuado tanto en la entrevista
realizada por Aguilar Zinser, como en la de Alberto Rosas o en la efectuada por López
Chapman, fue cuando en 1957 llegaron a sus manos dos discos de música concreta y uno
más de música electrónica. En cuanto a este hecho comenta:
Me maravilló descubrir que la música concreta se hacía con mis herramientas: grabadoras, micrófonos,
sonidos deformados, al revés, hechos loops,33 con reverberación. Entonces se hablaba mucho de esa
música como ruido organizado (Aguilar Zinser 62).
Sobre el mismo acontecimiento, en el diálogo que mantuvo con Rosas, Sánchez Alvarado
explica:
Cuando yo llego a la radio, lo que se manejaba eran discos de 78,34 la prehistoria; y justamente al
entrar Pedro Rojas y yo, hubo cosas que se renovaron, se empezaron a comprar discos de 33,35 y de
las primeras cosas que llegaron en 1957 a la Radio fueron dos discos que se llamaban Panorama de
la música concreta I y II. […] Y con ellos llegó un tercero […] era un disco alemán de música
electrónica, en un lado tenía unos estudios de Herbert Eimert y en el otro lado El canto de los
adolescentes de Stockhausen. Escuché el primer disco y me dije ¿qué es esto?, preguntándome si
era música. […] Mi cultura musical era raquítica; en mi familia y en mi barrio solo estaba presente
el radio de casa y las películas de aquella época […] La música era la música popular mexicana o
de otros países. Llegué a Radio Universidad con una cultura escasa, y cuando me encontré con estas
cosas extrañas y complejas, me preguntaba si eso era música; sin embargo, los tres discos que he
nombrado son discos que me marcaron totalmente. La música electrónica y concreta, pese a que
para mí era un salto astronómico, pues empezaba apenas a conocer a Schubert, Bach, Beethoven,
fue algo que me atrajo muchísimo, quizá en ello haya eso que llaman una vocación (Rosas 39).
33 Loop es un anglicismo utilizado en la disciplina musical. Consiste en la repetición de un sonido enlazado por una secuencia circular. En la jerga musical, en castellano, se comprende como bucle. 34 78 rpm es un acrónimo que se utiliza para denominar el primer formato de discos de gramófono, que giraban a una velocidad uniforme de 78 revoluciones por minuto. 35 33 rpm es un acrónimo utilizado para denominar a los discos de vinilo, que giraban a una velocidad uniforme de 33 revoluciones por minuto. “En comparación, el microsurco de un disco de 33 rpm era tan fino como un cabello humano, lo que consigue 118 surcos por centímetro. Un disco de 33 rpm equivale a cinco discos de 78 rpm. Además, estos nuevos discos eran más livianos y ocupaban menos espacio que los de 78 rpm” (Sánchez Alvarado en Rey #7 02:00).
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Otro suceso que destaca como parte de su aprendizaje es el trabajo realizado junto a
la etnomusicóloga Lillian Mendelssohn. En 1959 trabajó junto a ella en el programa radial
Ventana al mundo; la etnomusicóloga poseía una gran discoteca con la cual realizaba
programas temáticos de músicas folklóricas de distintas partes del mundo. Sánchez
Alvarado, refiere que dicho trabajo lo llevó a ponerse en contacto con culturas folklóricas
musicales inimaginables para él (Rosas 38). Otra mujer que reconoce como indispensable
en su proceso formativo es Irene Nicholson, quien en 1959 era corresponsal de la BBC y del
Times de Londres en México. Ella le proporcionó material bibliográfico perteneciente a la
BBC sobre técnicas de grabación y edición sonora, las cuales estaban en lengua inglesa,
idioma que Sánchez Alvarado tuvo que aprender por sus propios medios para descifrar
dichos textos (López Chapman Escenofonía 1 40:00). Con la corresponsal solo realizaba
trabajos de grabación de su voz. Sánchez Alvarado explica que en la BBC eran sumamente
estrictos con la calidad de las grabaciones de las corresponsalías y en la misma entrevista
explica: “Tengo todavía por ahí una carta donde me decían que habían sido bien aceptadas
mis grabaciones, que eran de buena calidad…, esas son cosas que te ayudan a formarte”
(Ibídem).
A finales de 1961 el poeta nacionalizado español Max Aub, quien fuera director de
Radio UNAM después de Rojas, produjo, junto a Enrique Lizalde, la serie Teatro de nuestro
tiempo, la cual se emitió todos los domingos por la noche, desde 1961 hasta 1962 (Chavero
“Teatrología de R.S.A.” 10). Aub seleccionó obras del repertorio cásico y contemporáneo
de la dramaturgia universal para ser emitidas a través de la antena radial. Por ello,
encomendó a Sánchez Alvarado grabar obras de teatro que se presentarían dentro de los
estudios de la emisora, sin espectadores. Para esta actividad, Max Aub fundó, junto a
Sánchez Alvarado, el Departamento de Grabaciones de Radio UNAM y nombró a este
último director de dicho departamento. El departamento se encargaría de grabar las distintas
series de audiolibros, obras teatrales, conciertos y cortinas musicales que hoy forman parte
del acervo de la radio. En esa época, la emisora no poseía un archivo de efectos sonoros que
fueran destinados para fabricar cortinas musicales de sus programas, noticieros, audiolibros,
o que sirvieran para musicalizar radionovelas; por ello, Sánchez Alvarado fue creador de la
materia sonora con la que comenzaría a trabajar (López Chapman DR-100_0010 00:00).
Obtenía estas grabaciones trasportando una grabadora suiza marca Nagra, de 50 centímetros
74
de largo y cinco kilogramos de peso, a la que conectaba un micrófono de mano, mismo que
escondía en su chaqueta para no intimidar a los transeúntes, quienes resultaban víctimas de
sus furtivas grabaciones. Equipado de esta manera, a comienzos de 1960, transitaba con la
grabadora al hombro por la Ciudad de México registrando todo lo que encontraba a su paso.
Entraba a cantinas, burdeles, iglesias y campos de futbol; recorría mercados, fábricas y
talleres. Viajó a comunidades indígenas para grabar músicas y cantos nativos; aprovechando
los espacios abiertos de estas comunidades apartadas, grabó animales, ríos, viento,
amaneceres, atardeceres y madrugadas (Ibídem).
3.1 Primer acercamiento al teatro
Con la experiencia de las grabaciones de campo, que le ayudaron a generar materia sonora
para la radio, en 1960 realizó un primer acercamiento al teatro profesional creando la pista
sonora para la obra Terror y miseria del III Reich, de Bertolt Brecht, dirigida por Héctor
Mendoza. En la entrevista con Alberto Rosas, Sánchez Alvarado explica: “Óscar Chávez,36
que trabajaba ahí en la radio, a la vez era alumno de Héctor Mendoza; un día me llevó una
petición de que grabara unos sonidos para una obra que era Terror y miseria del III Reich”
(Rosas 39), la cual fue estrenada en el Teatro Orientación el 11 de marzo de 1960. Según
Edgar Ceballos, fue la primera presentación profesional de una obra de Bertolt Brecht en
México (Ceballos 33). La escenografía y el vestuario estuvieron a cargo del pintor y
muralista Arnold Belkin. El elenco estaba integrado por Emma Teresa Armendáriz, Claudio
Brook, Ana Ofelia Murguía, Mario Orea y René Azcoitia, entre otros. Ceballos escribe que
la obra fue bien recibida por los críticos: “La primera felicitación fue de la Prensa Israelita
quien, después de elogiar la pieza, la recomendaba ampliamente a sus lectores. Por primera
vez, críticos y cronistas de entonces aplaudieron entusiastamente este montaje” (Ibídem).
Ni en la crítica realizada por Rafael Solana (1960), ni en el texto de Edgar Ceballos,
llamado La influencia de Brecht en la escena mexicana (2002), o en la revisión que hace
Armando Partida Tayzan sobre la puesta en escena de dicha obra en su artículo “Bertolt
Brecht en la escena y dramaturgia mexicanas” (2005) se menciona la participación de
36 Óscar Chávez (Ciudad de México, 1935 - Ibídem, 2020) fue cantautor, actor, director de teatro y poeta.
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Sánchez Alvarado, ni el efecto que tuvo la música en la misma. Sánchez Alvarado declara
que el trabajo realizado fue mínimo y además argumenta que su experiencia en teatro era
nula (Rey #11 00:09). Aun así, este fue un momento clave que, sin saberlo, le abriría las
puertas a una nueva profesión.
A partir de la serie Teatro de nuestro tiempo, Sánchez Alvarado comenzó a
vincularse y a trabajar de manera paulatina con el gremio teatral de la Ciudad de México.
Avanzando en la sonorización de obras teatrales, el ingeniero sonoro notó, a través de los
diferentes requerimientos de los directores de teatro, que había sonidos tales como bombas,
batallas medievales, rugidos o cantos de animales míticos como dragones o sirenas que no
podría grabar jamás. Fue entonces que comenzó a emular estos sonidos de manera
metafórica37 (López Chapman DR-100_0011 17:00), acción realizada en su estudio con
diferentes técnicas empíricas concebidas por él. Si prestamos atención al contexto temporal
en el que comenzó a desplegar estas ideas, podremos notar que una tarea similar se recreaba
en EUA desde 1925 en la naciente industria del cine sonoro. Dicho trabajo de construcción
de atmósferas y efectos sonoros para cine se denominó efectos Foley.38 Esta práctica fue
progresando en tanto iban floreciendo nuevas tecnologías en la industria cinematográfica.
En México, entre 1940 y 1950, surgieron algunos ingenieros de audio que se dedicaron a la
creación de efectos sonoros tanto para cine como radioteatros. Uno de ellos fue Vicente
Morales Pérez que desde 1944 se formó y destacó como ingeniero de audio, y creador de
efectos sonoros, para radioteatros en Radio Educación, emisora que comenzó a funcionar
desde 1929 y que con el tiempo se convirtió en un organismo desconcentrado de la Secretaría
de Educación Pública (SEP). Entre la gran variedad de trabajos sonoros que realizó Morales
Pérez se encuentran las radionovelas Kaliman y Cárceles de mujeres. Por otro lado,
encontramos a Gonzalo Gavira, quien realizó una labor similar en radioteatros de la XEW,
esta última transmite desde 1930, lo cual hace que junto con Radio Educación y Radio
37 La Real Academia Española (RAE) define metáfora como: “Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado en virtud de una comparación tácita”. Refiero “manera metafórica” a la intención de recrear sonoramente una idea más allá de su sentido sonoro habitual sin alejarse de su significación implícita. 38 La construcción de efectos sonoros se generó en EUA en el año 1925 para la insipiente industria del cine sonoro. Con la aparición del sonido en el cine, Jack Foley, un empleado de ferretería aficionado al teatro, propuso realizar efectos sonoros con artefactos creados por él. De ahí deviene el término aceptado internacionalmente para los efectos sonoros escénicos como efectos Foley (Chacón Jácome 3).
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UNAM sea una de las estaciones radiales más antiguas de México. Años después, Gavira
sería el responsable de los efectos sonoros en películas como Los olvidados de Luis Buñuel
(1950), El topo (1970) y La montaña sagrada (1973) de Alejandro Jodorowsky, así como El
exorcista (1973) de William Friedkim, la cual le haría ganador de un Oscar por el diseño
sonoro.
Notaremos semejanzas y diferencias sustanciales entre estas últimas experiencias
citadas y el trabajo sonoro para escena realizado por Sánchez Alvarado. Las mismas radican
en que este último centró su trabajo en la producción teatral, lo cual determinó, entre otras
cosas, que el desarrollo de su propuesta estuviera en colaboración y coordinación con los
diferentes elementos de la puesta en escena. Por lo tanto, advertimos que el radioteatro en
general y las sonoridades para escena realizadas por Sánchez Alvarado coinciden en la
práctica de interactuar con la escena mediante la mezcla de los sonidos en vivo; este era un
recurso habitual en Sánchez Alvarado. Sin embargo, difieren en que la musicalización de los
radioteatros regularmente tenía un carácter funcional para la escena radial y las
composiciones para teatro efectuadas por Sánchez Alvarado trascendieron el carácter
funcional convirtiéndose en una propuesta artística. Por otra parte, sucede a la inversa entre
las creaciones sonoras para escena y la música de cine, ya que el cine en su evolución perdió
la posibilidad de interactuar con la mezcla de sonidos en vivo, aunque coinciden en que tanto
las composiciones de Sánchez Alvarado como la música para cine trascendieron el plano
funcional inclinando su propuesta hacia un espacio más creativo.
Por lógica, la calidad artística y técnica de Sánchez Alvarado se fue enriqueciendo
en tanto iba sumando nuevos conocimientos. En 1966 tomó el curso de música experimental
y de vanguardia impartido por el músico, técnico de radio y televisión francesa Jean-Étienne
Marie, en el Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa (ILCE), lugar donde se
tomaban las clases teóricas. Luego hubo prácticas en los estudios del Canal 11, perteneciente
al Instituto Politécnico Nacional. Sánchez Alvarado realizó gestiones en Radio UNAM para
que dicha parte práctica del taller concluyera en el Auditorio de la Facultad de Medicina,
puesto que tenía mejores condiciones acústicas que el Canal 11 (Aguilar Zinser 62). Como
trabajo final del curso, decidieron hacer una obra llamada La tumba de Julián Carrillo,
misma que se presentó en la Sala Ponce de Bellas Artes. Para esta obra se emplearon las
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técnicas microtonales llamadas Sonido 13,39 creadas por el músico y compositor mexicano
Julián Carrillo.
Con el paso del tiempo, Sánchez Alvarado fue definiendo la estética de su propuesta
sonora, que tuvo, como plataforma, su trabajo en la radio, que lo llevaría al encuentro con la
música concreta. Pongamos atención en que el ingeniero, sin ser músico y sin tener
conciencia de su propuesta, cristalizaba composiciones musicales para teatro a través de la
creación, manipulación y organización de los sonidos; creaba loops con técnicas manuales
de corte y pega de cintas magnetofónicas, superposición de sonidos, paneos,40 dinámicas de
expresión musical, como accelerando y ritardando 41 de velocidades o decrescendo y
crescendo42 de volumen, entre muchas más. Sumaba, a lo anterior, lógicas de estructuración
que también provienen de la composición musical, tales como introducciones, unísonos,
interludios, contrapuntos y codas. Además, como se comentó previamente, su oído musical
estaba influenciado por la música concreta a través de la obra de compositores tales como
Pierre Henry, Pierre Schaeffer y Karlheinz Stockhausen.
Asimismo, incursionó en la música para video, ya que desde 1966 comenzó a
participar en un número importante de cortos, largometrajes, reportajes y ficciones
producidos por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC); todas estas
filmaciones suman más de 100. Entre ellas encontraremos la película documental El grito
(1969) de Leobardo López Arretche, la cual trata sobre la masacre de estudiantes cometida
por militares y policías del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz en la Plaza de las Tres Culturas
en Tlatelolco, Ciudad de México, en 1968 (Chavero “Teatrología de R.S.A.” 10).
Entre 1969 y 1977, Sánchez Alvarado se desempeñó como profesor en el CUEC,
donde impartía clases de sonido especializado en las áreas de edición de sonido, sonido
sincrónico, sonido directo, sonido guía, selección y edición musical; música original, efectos
39 Sonido 13 se refiere al nombre que le dio el compositor y teórico mexicano Julián Carrillo (1875-1965) a la composición musical con microtonos. Los microtonos son las unidades de una escala musical no tradicional, cuya magnitud es menor al semitono; por ejemplo, estos los encontraremos entre un C y un C# o un G y un G# (do y un do sostenido o un sol y un sol sostenido). 40 Paneo es una técnica que desplaza el sonido de izquierda a derecha en señales de audio estereofónicas. 41 Accelerando y ritardando son términos en lengua italiana que pertenecen al glosario musical y refieren a segmentos musicales que aumentan o bajan de tiempo. 42 Decrescendo y crescendo son términos en lengua italiana que pertenecen al glosario musical y refieren a segmentos musicales que aumentan o bajan de volumen.
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sonoros y ambiente (Ibídem). Recuerda que, en 1971, reutilizó gran parte del conocimiento
adquirido junto a Hellmer Pinkham (López Chapman Escenofonía 1 05:00), ya que el
antiguo Instituto Nacional Indigenista (INI), hoy transformado en Instituto Nacional de los
Pueblos Indígenas (INPI), le comisionó un proyecto que duró tres años y que consistió en
grabar manifestaciones musicales de diferentes étnias indígenas. En la producción para dicho
trabajo detectó que tradicionalmente estas grabaciones eran realizadas dentro de las
viviendas de los músicos, lo cual, para él, substraía a la música de su contexto sonoro natural.
Esto hacía que se perdiera el ambiente creado por los murmullos de la población de las
comunidades, además de los sonidos emitidos por la fauna y el clima del lugar, condición
que Sánchez Alvarado percibía como transcendental para comprender este tipo de música
(Ibídem). Debido a lo anterior, propuso grabar la música regional indígena en su espacio
natural. En este tipo de decisiones podemos vislumbrar su atención al carácter global del
sonido, además de las referencias visuales y espaciales que éste genera.
Durante 1972 continuó con su gusto por la experimentación y la música concreta.
Junto a los reconocidos compositores mexicanos Mario Lavista y Alicia Urreta, realizó la
creación musical colectiva Jubileo y entropía, obra con la cual participó en la clausura de la
Bienal Internacional de Arte de Venecia (Chavero, “Teatrología de R.S.A.” 10).
Paralelamente a estas incursiones en la música contemporánea, prosiguió con su trabajo en
Radio UNAM. La serie Voz viva de México continuó, aunque el proyecto se extendió a
Latinoamérica y se llamó Voz viva de América Latina. Por ello, tuvo la oportunidad de grabar
y mezclar declamaciones de escritores como Julio Cortázar, Pedro Mir, Ernesto Sábato,
Pablo Neruda, Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges y Gabriel García
Márquez, entre muchos más.
3.2 Encuentro con Luis de Tavira
En lo que concierne a la actividad teatral, en ese periodo se gestó un encuentro que impulsó
a Sánchez Alvarado a continuar con sus intenciones exploratorias en torno al sonido. En
1974, Héctor Mendoza le envió un alumno suyo para una colaboración. Era Luis de Tavira.
De este encuentro, Sánchez Alvarado comenta:
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Con Héctor me hice profesionalmente, pero él te da las cosas digeridas. Con Tavira comenzó una
comunicación muy estimulante, el intercambio de ideas. En cierto momento le propuse a Tavira hacer
unas Camas Sonoras, 43 por ejemplo un bosque, de fondo continuo durante la escena y sonidos
incidentales mezclados. Entonces surgió la necesidad de mezclar en escena. Esto no se puede grabar de
antemano. Para que funcione bien este recurso es indispensable usar, cuando menos, dos grabadoras
(Aguilar Zinser 63).
El primer trabajo que efectuó junto a Luis de Tavira fue la pista sonora para Woyzeck,
de George Büchner; con esta iniciaría una alianza para la experimentación sonora con el
director que duraría 30 años.
La trayectoria de Luis de Tavira como director de escena, pedagogo, teatrólogo,
dramaturgo, ensayista y fundador de instituciones teatrales ha sido determinante en el teatro
mexicano; como director, ha realizado más de cien puestas en escena, en las cuales, en su
mayoría, Rodolfo Sánchez Alvarado ha trabajado a su lado.
La escritora mexicana Estela Leñero escribe:
Luis de Tavira es un hombre fundamental para el teatro mexicano. Ave de tempestades, creador
apasionado y espectacular; y sobre todo creador y forjador de instituciones teatrales, pieza clave para el
teatro moderno mexicano (Leñero 45).
En el año 2006, la revista teatral mexicana Paso de Gato dedicó la sección “Perfil” a
Rodolfo Sánchez Alvarado. En esta, Luis de Tavira, escribe:
[R]econocemos la imprescindible aportación de un artista pionero, virtuoso, original y casi único en su
especie. […] podríamos valorar y reconocer el primordial significado de las aportaciones de quien ha
sido el primer escenógrafo sonoro de la puesta en escena mexicana, sin cuya experimentación y
admirable consistencia técnica tal vez no podríamos reconocer los más valiosos hallazgos de nuestra
43 Camas sonoras es un término que Sánchez Alvarado utiliza para referirse a sus primeras propuestas de sonorización para teatro. Estas consistían en pistas sonoras que representaban algún paisaje natural, urbano, de trabajo o doméstico; como selvas, embotellamientos, sonidos de oficinas o de estancias de casas familiares, como cocinas o comedores. Estas sonoridades cubrían toda la escena. Para realizar las camas sonoras utilizaba hasta cinco grabadoras análogas simultáneamente; de esta forma, creaba un proceso de mezcla en vivo, lo cual hacía que Sánchez Alvarado estuviera íntimamente vinculado a lo que acontecía in situ en la escena (López Chapman DR-100_0202 24:00).
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modernidad teatral. Rodolfo Sánchez Alvarado es una presencia fundamental del teatro mexicano
reciente. […] Este genial alquimista del sonido ha sacrificado, casi sin saberlo, o sabiéndolo
oscuramente, toda su laboriosísima actividad a la existencia invisible del teatro. Podemos decir, por
tanto, que el teatro le debe algo muy importante: su imprescindible invisibilidad; es decir, ni menos,
casi su esencia (De Tavira 8).
Entre la gran cantidad de trabajos realizados por Sánchez Alvarado para Luis de
Tavira resalta el que efectuó para la obra La sombra del caudillo, en el año 1980, obra escrita
por Martín Luis Guzmán. En esta, Sánchez Alvarado, además de plasmar sus composiciones
sonoras, produjo el sonido general de la obra. Este último refiere que el trabajo mantuvo un
alto nivel de complejidad sonora, ya que la puesta en escena requería que sus composiciones
fueran mezcladas en vivo junto con los sonidos amplificados provenientes del escenario. La
puesta contenía disparos de salva producidos en vivo, más un sistema sonoro diseñado por
diez teléfonos, los cuales estaban fijados en la escenografía y eran utilizados en escena. Los
teléfonos fueron intervenidos por Sánchez Alvarado para introducirles pequeños micrófonos
con los que consiguió captar las voces susurrantes de las actrices y los actores para
reproducirlas en el sistema de sonido (López Chapman DR-100_0059 00:00). Lo anterior
requería un cuidado especial al momento de mezclar todas las sonoridades en vivo, tanto lo
que sucedía en el escenario como lo emitido por las grabaciones desde cabina. Este trabajo
fue realizado con cintas magnetofónicas, mismas que Sánchez Alvarado todavía conserva
en su archivo. En entrevista con López Chapman, admitió que hoy es difícil encontrar
máquinas que puedan reproducirlas, por lo que es bastante complejo lograr un respaldo en
formato digital.
Sánchez Alvarado reflexiona sobre los 30 años de colaboración con el director:
Afortunadamente Tavira lo que se proponía, él lo conseguía; siempre tuvo ese recurso Luis y los
recursos económicos también y, si no, los conseguía. Por eso yo también prosperé, porque de alguna
manera una vez que empezamos a trabajar en mancuerna, [yo] podía imaginar [sonoramente] lo que
quisiera (López Chapman DR-100_0059 19:00).
En el año 1982 viajó a Europa, ya que Tavira llevó La sombra del caudillo de gira.
Esta inició en Berlín del Oeste, en el Festival Horizonte, un evento dedicado a la cultura
Latinoamericana. En él participaron Octavio Paz, con un discurso de apertura, y Juan Rulfo,
81
con una exposición fotográfica; además se presentó una muestra pictórica de Frida Kahlo y
otra fotográfica de Tina Modotti. En teatro también participó, además de La sombra del
caudillo, el grupo La Candelaria, de Colombia, y Yuyachkani, de Perú. De Argentina
actuaron músicos como Mauricio Kagel, Astor Piazzolla, Atahualpa Yupanqui, el Gato
Barbieri y de Brasil Hermeto Pascoal, más músicos caribeños afincados en E.U.A., como
Tito Puente, Celia Cruz, Willie Colón y Rubén Blades. Aprovechando la invitación a este
festival, Luis de Tavira llevó La sombra del caudillo a Zúrich y Ámsterdam.
De regreso a México, el ingeniero sonoro reanudó su labor en Radio UNAM;
paralelamente, continuó trabajando con Tavira y otros directores de teatro. Año y medio
después, en 1984, produjo la Primer Bienal de Escultura Imaginaria para Radio UNAM.
3.3 Fin de su trabajo en Radio UNAM
Terminado 1987, Sánchez Alvarado cumplió 30 años al servicio en Radio UNAM, por lo
cual dejó de trabajar en dicha institución, con intención de dedicarse completamente a la
música para escena. En 1988, fue nominado por la Asociación Mexicana de Críticos de
Teatro (AMCT) al premio Silvestre Revueltas a la mejor musicalización por la obra Nadie
sabe nada, de Vicente Leñero, bajo la dirección de Luis de Tavira. Por lo demás, transcurrió
toda la década de 1990 trabajando para gran cantidad de obras teatrales mexicanas. Como
un resumen de esta época, en 1995, José Antonio Alcaraz,44 haciendo un recuento de lo
mejor del año, escribe:
Muy oportuno de poner de manifiesto aquí, que dada su colaboración a la misma tarea [la música para
teatro] Rodolfo Sánchez Alvarado merece un reconocimiento como el mejor técnico de sonido. Pero no
44 José Antonio Alcaraz (1938-2001) fue un compositor, musicólogo y dramaturgo mexicano. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música, en la Schola Cantorum de París, en el Conservatorio Marcello de Venecia, en el Instituto de Música Contemporánea de Darmstadt y en el Centro de Ópera de Londres. Fue director artístico de la difusora XEN, de Selemúsica, de la Compañía Microópera y de la Ópera de Cámara del INBA; profesor en el Centro Universitario de Teatro; jefe de la Sección de Actividades Culturales de la UAM–X; director de la Escuela de Escritores de la SOGEM. Fue Gran Premio de Concurso 1962 en la Universidad del Teatro de las Naciones en París por Homenaje a García Lorca. Premio Manuel M. Ponce 1974 a la mejor música escrita para teatro de la UCCT por Yo, Celestina. Medalla Mozart 1991 como crítico de arte. Medalla Bellas Artes 2001.
82
únicamente en 1994, sino a lo largo de toda la década (citado en Chavero “Cronología Rodolfo Sánchez
Alvarado” 7).
A pesar de que un compositor y crítico consagrado como Alcaraz reconociera la valía
de Sánchez Alvarado como hacedor de música teatral, el hecho de referirse a él como “técnico
de sonido” denota claramente la dificultad que tuvo la crítica y el medio artístico en general
para ubicar el trabajo de un no-músico que ha realizado por más de 40 años composiciones
sonoras para obras teatrales. Esta, y otras situaciones asociadas al plano económico, detonaría
con el trascurso del tiempo la necesidad en Sánchez Alvarado de dar nombre a su quehacer
artístico, con la clara intención de adjudicarse un espacio en la creación local. El
autonombramiento disciplinar, por medio del término escenofonía, realizado a mediados de
la década de 1990, logró enunciar, delimitar y valorar su propia área de trabajo. En esta acción
percibimos la finalidad de llamar la atención sobre una práctica artística que ha estado
desdeñada y empequeñecida en las artes escénicas por gran cantidad de tiempo, algo que
pudimos apreciar en los recorridos históricos que fueron realizados en los dos capítulos
anteriores. Este importante tema lo trataremos con más detalle en el siguiente capítulo.
En julio de 1995, Sánchez Alvarado realizó la escenofonía para la obra teatral Guía
de turistas, de Botho Strauss, la cual fue dirigida por Luis de Tavira. El director teatral
Alejandro Velis45 refirió que este trabajo le impactó por su complejidad y reorganización
sonora, a lo cual escribe: “Rodolfo es un dramaturgo de la sonoridad en el sentido de la
estructuración musical” (Velis 8). En su reflexión, Velis utiliza el término dramaturgo para
45 Alejandro Velis es director, actor, dramaturgo, traductor, productor y docente de teatro. Es egresado de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Ha completado su formación en escuelas como el Núcleo de Estudios Teatrales; Centro de Arte Dramático y en la Casa del Teatro. Ha tomado clases con Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Luisa Josefina Hernández, Raúl Quintanilla, José Luis Ibáñez, entre otros. Estudió en la Sala Beckett, en Barcelona, Catalunya. Realizó un taller de dirección que impartió Eugenio Barba y Julia Barley. En 2007 representó a México en Rumania en las conferencias y talleres internacionales organizado bajo la ITI-UNESCO. En el año 2009 fue becario del Actors Temple en Londres, Inglaterra. Tomó el curso Narración oral para actores en Buenos Aires, Argentina con Carlos Genovese y en la Ciudad de México estudió el curso Dramaturgia de emergencia con el escritor de origen argentino Mauricio Kartun. En 2012 estudió en Central School of Speech and Drama un curso de especialización Actuación Shakespeareana. Ha recibido varios premios de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (AMCT). Desde 1997 es maestro en la licenciatura en Actuación de la Escuela Nacional de Arte Teatral y colabora constantemente como director-docente en la Universidad de las Américas, en Puebla. Además, integra a la planta docente estable de la carrera en actuación en Casazul.
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describir la forma en que Sánchez Alvarado enfrentó sus composiciones sonoras, a diferencia
de Alcaraz que solo advirtió el trabajo de un buen técnico de sonido. En consecuencia,
encontramos en Velis una mirada más aguda sobre el valor de la participación de Sánchez
Alvarado en el campo de la creación artística, como también un reconocimiento a su obra.
Además, Velis afirma que la obra de Sánchez Alvarado le abrió una puerta en su trabajo
como creador escénico, y expone: “A partir de que lo conocí ahora yo mismo puedo
plantearme enlaces, movimientos escénicos, y acciones a partir de lo sonoro” (Ibídem).
Al año siguiente, en 1996, realizó la escenofonía de la obra teatral El viaje superficial,
escrita por Jorge Ibargüengoitia y dirigida por Raúl Zermeño, quien, sobre esta experiencia,
y muchas otras que compartió junto a Sánchez Alvarado, escribió:
Tuve el privilegio de encontrarme con un cómplice que sabe llevar la complicidad hasta las últimas
consecuencias; que escucha mis estrategias, mis concepciones, mis filias y fobias sonoras y sus funciones
en el objetivo común escénico. Las mastica, las deglute, las transforma, las modifica, las enriquece; y
esta complicidad encuentra su vía de expresión plena en la integración sonora que redimensiona,
profundizando y ampliando la propuesta escénica. Los resultados me sorprenden y me pregunto, ¿es eso
lo que pedí? Y me respondo: no. Es la propuesta escénica de él; que modifica los lenguajes escénicos
articulados, les da otro color. Otra atmósfera al espacio; al actor lo arma y lo proyecta; al discurso,
estratégicamente, lo va articulando, degradando, pulverizándolo y rearticulándolo de manera prodigiosa
(Zermeño 9).
Raúl Zermeño expresa que la propuesta generada por Sánchez Alvarado, además de
trascender los iniciales requerimientos musicales del director, sumaba a la escena un nuevo
tono, el cual construía una atmósfera que ayudaba a proyectar a la actriz o al actor, brindando
al hecho escénico nuevas posibilidades de articulación. Si sumamos a lo anterior lo
enunciado por Luis de Tavira, sobre la carga de teatralidad en dichos trabajos sonoros, la
cual exhibe la “existencia invisible del teatro” y el planteamiento de Alejandro Velis sobre
las “dramaturgias de la sonoridad”, podremos notar que las obras de Sánchez Alvarado,
además de haber tenido un alto impacto en las realizaciones teatrales de estos directores, se
comenzaron a convertir en una entidad más de la creación de sentido en el campo teatral.
Ahondaremos con más precisión en este tipo de cuestiones en el análisis de su Temario del
curso escenofónico, el cual expone de manera ordenada un proceso compositivo mismo que
está intrínsecamente vinculado a la práctica teatral.
84
Como ya dijimos, al dejar Sánchez Alvarado su trabajo en Radio UNAM, centró
todas sus energías en la composición de música para la escena, consiguiendo así, en las
siguientes décadas, cosechar gran cantidad de satisfacciones tanto profesionales como
artísticas. Por lo cual, 10 años después, el 30 de noviembre de 1997, la Coordinación de
Difusión Cultural de Radio UNAM develó una placa conmemorativa por los 40 años del
quehacer sonoro de Rodolfo Sánchez Alvarado para el teatro universitario. Con motivo de
esta celebración, Luis de Tavira escribió:
El itinerario que va del diestro técnico radiofónico al virtuoso escenógrafo sonoro del teatro. Del
inventor de los recursos del medio moderno de comunicación al tránsito privilegiado hacia el poeta
sonoro de la invisibilidad teatral (citado en Chavero, “Cronología Rodolfo Sánchez Alvarado” 9).
Patricia Chavero, investigadora del CITRU, realizó una breve recopilación de
sucesos biográficos pertenecientes a Sánchez Alvarado en la que menciona que, en 1997:
“La crítica teatral, aun con reservas, empieza a reconocer la contribución creativa del sonido
a la puesta en escena” (Ibídem). Asimismo, cita una crítica elaborada en el mismo año por
Patricia Cardona al montaje de El caballero de Olmedo, obra en la que participo Sánchez
Alvarado y que fue dirigida por Luis de Tavira; en esta crítica, Cardona refiere:
Luz y sombras, texturas y colores, cantos y textos, sonidos de la naturaleza (escenografía acústica de
Rodolfo Sánchez Alvarado le llaman a esto en el programa) nos permiten sentir el vuelo de nuestro
propio espíritu libre como espectadores (citado en Chavero, “Cronología Rodolfo Sánchez Alvarado”
9).
Sobre este montaje escénico encontraremos una extensa bitácora publicada por
Alegría Martínez, quien fue la asistente del director en dicha puesta. En el texto se recuperan
los siete meses de trabajo que se invirtieron para la realización de esta obra y los procesos
creativos efectuados por Luis de Tavira. En dicho escrito, no obstante, solo se menciona dos
veces a Sánchez Alvarado, una para inscribirlo en los créditos del equipo creativo (287) y la
otra relata cuando el director de la obra le exige a Sánchez Alvarado unos cambios a las
pistas sonoras (256). En esta bitácora también notamos la poca atención que se le concede
tanto al plano sonoro de una puesta escénica como a los creadores del mismo.
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El siguiente proyecto que Sánchez Alvarado llevó a cabo se tituló Sinfonía Urbana.
Fernando Díez de Urdanivia, quien fue creador del sello Discos Luzam. Música y Letras
Mexicanas, así como compañero de trabajo de Sánchez Alvarado en la serie Voz viva de
México, le encargó a este último realizar un disco compacto para este sello. El material a
grabar fueron sonidos urbanos, todos provenientes de las calles de la Ciudad de México. La
intención era documentar las sonoridades que emitía el Distrito Federal en 1998. En el
mismo año, por solicitud de Carlos Fuentes, Sánchez Alvarado realizó la ambientación
sonora de la celebración de los 40 años de La región más transparente (Ibídem), realizada
bajo el patrocinio de la editorial Alfaguara.
3.4 Siglo XXI: Taller Escenofónico
A comienzos del siglo XXI, Sánchez Alvarado, además de seguir trabajando en teatro,
obtuvo dos becas del Programa de Apoyo a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). El primero, en el año 2000, fue para su Taller
de escenografía sonora. El segundo, en 2005, consistió en la realización de un disco que
rescató la obra del compositor musical para teatro Luis Rivero, con el cual Sánchez Alvarado
trabajó un largo período como ingeniero de sonido.
El Taller de escenografía sonora antes mencionado se llamó De la molécula sonora
a la escenofonía. Además, creó cinco escenofonías para diferentes obras. Impartió el taller
en Guadalajara y la Ciudad de México. Volvió a realizar una segunda edición del mismo en
las actividades de la Muestra Nacional de Teatro, efectuada en Xalapa de Enríquez,
Veracruz, en 2002. Luego, bajo el nombre de Curso Escenofónico, en 2013, igualmente en
Xalapa de Enríquez, impartió nuevamente dicho curso.
A través de este recorrido biográfico notamos que, por medio de sus descubrimientos,
experiencias y contexto, Sánchez Alvarado ha tenido la posibilidad de trazar su propio
camino profesional, el cual lo llevó a erigir un modo singular de comprender y construir la
práctica sonoro-escénica. De igual modo, como se remarcó anteriormente, es importante
comprender que sus escenofonías pudieron ser llevadas a cabo, entre otras cosas, porque se
desarrollaron en un contexto clave para el teatro en México. Como se expuso en el capítulo
II, la práctica teatral realizada en la segunda mitad del siglo XX en México contuvo aspectos
86
que facilitaron que creadores, como Sánchez Alvarado, tuvieran la libertad de experimentar
en sus propuestas. Domingo Adame expone que:
En la producción dramática en México durante las décadas que van de 1950 a 1990 es posible encontrar
tres aspectos distintivos: 1) el dominio de una técnica dramatúrgica adquirida sobre todo en las cátedras
de teoría y composición dramática iniciadas por Rodolfo Usigli en la Universidad Nacional Autónoma
de México en 1947, así como en sus textos teóricos y dramáticos; y por el contacto de los dramaturgos
con la producción de autores extranjeros contemporáneos; 2) la asimilación de una noción de escritura
teatral en función de la puesta en escena, que se fundamenta en la teatralidad, es decir, la manera
específica de la enunciación teatral, y 3) el tratamiento de nuevos temas y la incorporación de
perspectivas y enfoques distintos de los abordados en las décadas precedentes (61).
Podemos consignar estos tres aspectos distintivos a la mayoría de las y los directores
con los que Sánchez Alvarado trabajó, mismos que se nombraron al comienzo de este
capítulo.
Como se comentó en párrafos anteriores, unas de las particularidades en la trayectoria
de Sánchez Alvarado es la creación del término escenofonía, mismo que utilizó para designar
su trabajo en el medio escénico mexicano desde la década de 1990. En el capítulo siguiente
ahondaremos en el origen y la evolución del término, como también en el sentido que
conlleva dicho vocablo en el campo de las artes escénicas.
87
88
Capítulo IV. Escenofonía
“Rara vez se habla del sonido en una crítica, pero eso sí, cada vez que se me da crédito con la palabra escenofonía
o escenografía sonora me rodean en las notas periodísticas con signo de interrogación”
(Sánchez Alvarado en Aguilar Zinser 67)
Corría el año 2011 y la revista mexicana especializada en teatro Paso de Gato decidió sacar
su número 45 con un extenso apartado enteramente dedicado a la música para teatro. En este
Dossier, artistas y teóricos de México, así como del extranjero, elaboraron 22 artículos donde
reflexionaron sobre las técnicas generales de dicha práctica; algunos trazaron un recorrido
histórico de la música para escena en el territorio mexicano. En relación a esto último, en
uno de los artículos, el historiador y musicólogo José Antonio Robles Cahero señala sobre
la necesidad de un trabajo de investigación multidisciplinario que dé cuenta sobre la historia
de la música para teatro en México, pues advierte que al culminar la primera década de este
siglo XXI, lamentablemente, este todavía no ha sido realizado (Robles Cahero 33).
Entre los mencionados artículos hay uno escrito por el músico y compositor para
escena Joaquín López Chapman, conocido en el medio como Chas, artista que ha trabajado
por más de 40 años en México como en el extranjero. Su contribución para este Dossier se
tituló “¿Y cómo le ponemos?”, donde declara que, después de cuatro décadas de creación a
sus espaldas, todavía hay polémica al momento de nombrar en un programa de mano su área
de trabajo; escribe que algunas veces lo nombran como musicalizador, otras inscriben su
labor como la de diseñador sonoro, asesor musical, técnico de sonido o simplemente
sonidista (López Chapman 54). Argumenta que en el plano visual-escénico se utiliza el
término escenografía para englobar una gran cantidad de técnicas que utilizan distintos
recursos y dispositivos escénicos, por lo cual, ante esta referencia, rescata el concepto
escenofonía para que realice la misma operación de aglutinamiento de técnicas pero ahora
desde el plano sonoro-escénico.
El termino escenofonía fue propuesto a mediados de la década 1990 por Rodolfo
Sánchez Alvarado, como consecuencia y evolución de otras nociones utilizadas por el
compositor años atrás, tales como camas sonoras o escenografía sonora, que manejó desde
principio de 1980.
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4.1 Escenografía Sonora
Sánchez Alvarado recuerda una escena particular en la cual comenzó a tomar conciencia del
concepto de escenografía sonora. Pertenece a la obra La gran revolución, de Jaime Augusto
Shelley, dirigida en 1979 por Luis de Tavira. Relata Sánchez Alvarado que:
Había una escena que era la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday, personaje femenino que
baja por una rampa que describe una especie de parábola, al menos así lo recuerdo yo, en cámara lenta,
lentísima. Y mientras tanto Marat, está en primer plano en el centro del escenario y está escribiendo en
su tina. Marat quien tenía una enfermedad en la piel y tenía que estar humedecido, está escribiendo ahí,
y se acerca el momento en que la mujer que va a matarlo va bajando muy lentamente (Rosas 42).
La escena era muda, sin ningún sonido ni diálogo; era un plano visual. Sánchez
Alvarado apostó por construir un goteo de agua,46 considerando que el personaje principal
estaba en una tina de baño, en el centro del escenario, acaparando todo el foco de la escena.
Para la rítmica en la caída de las gotas, el escenófono tomó en cuenta la lentitud de la actriz
al bajar la rampa, no sincronizándola con el goteo, sino solamente teniendo conciencia de un
tiempo lento para la caída de cada gota (Ibídem). El escenógrafo José de Santiago, quien
participó en esta misma producción, recuerda una charla con Sánchez Alvarado sobre la
escena de la gota de agua: “Según me comentaste, fue ese el reto que te despertó la necesidad
de hacer del sonido un elemento actuante, más que un acompañante de fondo en el
espectáculo” (De Santiago 7). Se comprende que el enlace del sonido con la imagen
consiguió unificar el plano visual de la escena y el espacio temporal sonoro, generando así
un solo discurso, creando una conjunción armónicamente unificada de los distintos lenguajes
artísticos para que se trascendieran a sí mismos, convirtiéndose en algo diferente. Sánchez
Alvarado concluye sobre esta experiencia:
La intención era cubrir toda la escena con algo, que además diera de alguna forma una atmósfera
dramática y llenara ese vacío sonoro […] Esto me hizo, quizás por primera vez, no pensar en la palabra
46 Escenofonía realizada por Rodolfo Sánchez Alvarado para la escena de Marat de la obra La gran revolución, de Jaime Augusto Shelley, dirigida en 1979 por Luis de Tavira. Link: https://www.youtube.com/watch?v=25xR0vLHT-4.
90
escenofonía, eso viene más adelante, pero es cuando se empieza a gestar, muy internamente, esa
necesidad de llamar eso de alguna forma (Rosas 42).
En la entrevista realizada por Rosas expresa: “Es un término que no nace de la noche
a la mañana, viene desde muy lejos en una forma evolutiva” (Ibídem). Por lo cual, notaremos
que a comienzos de 1980 a Sánchez Alvarado se le ocurre la frase escenografía sonora para
designar su trabajo, pensándolo visualmente como “Un vestido sonoro de una situación”
(Ibídem). Leemos, en la propuesta de nombrar escenografía sonora a esta práctica, la
intención de acercar su trabajo a otras disciplinas escénicas ya aceptadas por el gremio teatral,
como es el caso de la escenografía.
La expresión escenografía sonora fue utilizada hasta mediados de la década de 1990,
pues surgieron críticas que argumentaban que si era escenografía no podría ser sonora (Rosas
42). Reflexionando sobre el término, Sánchez Alvarado pensó: si hay escenografía hay
escenógrafos; por lo tanto, si hay escenofonía hay escenófonos (Ibídem). En tanto, la
intención de encontrar una forma adecuada para llamar a su área de trabajo el escenófono
expresa: “uno en un momento dado busca cómo carajos se llama su trabajo, cómo denominar
a esta actividad en el teatro” (Rosas 42).
4.2 Rezago histórico
La diversidad de vocablos y frases al momento de nombrar la música para escena nace del
rezago histórico que vive esta práctica artística dentro de los estudios escénicos o
musicológicos; como lo describió Erika Fischer-Lichte en el año 2004: “Dado que la música
para el teatro se consideraba una especie de música comercial, la teoría musical la desatendió
durante mucho tiempo. No se ha empezado a estudiar con seriedad hasta hace muy poco”
(245). Patrice Pavis, en su Diccionario de la performance y el teatro contemporáneo,
publicado en 2016, expone este tema argumentando que el sonido en el teatro fue:
“Descuidado [por] mucho tiempo por los teóricos y a veces también por los prácticos de la
escena” (322). En el mismo año, Iglesias Simón escribe que en España:
91
sigue siendo reducida la presencia de los diseñadores de sonido, profesionales especializados en la
concepción, articulación, elavoración y materialización de esta parcela en la creación escénica. También
es patente el bajo reconocimiento de esta disciplina artística al no figurar una categoría al “Mejor diseño
de sonido” o “Mejor espacio sonoro” en los galardones del sector […], [a su vez] su presencia [es]
simbólica o reducidisima en los estudios superiores de arte dramático. Como consecuencia, la mayoría
de los espectáculos no líricos continuan acusando claras carencias expresivas en el segmento sonoro
(“Diseño de sonido, espacio sonoro y sonoturgia” 2)
También en 2016, en México, la investigadora teatral Didanwy Kent en su ponencia
Escuchar el teatro afirmó que: “Llama la atención que en el ámbito de la investigación y la
crítica teatral el universo sonoro y musical sea casi siempre marginado de las
argumentaciones o se lo integre solo como un elemento accesorio” (1). Las observaciones
de estos teóricos exponen algunas razones sobre por qué el campo artístico del sonido
escénico todavía no tiene la suficiente tradición ni inscripción como cuerpo disciplinar. Por
otra parte, notaremos que dicha práctica se revela continuamente ante una definición única,
dado que el paradigma sonoro escénico se expande continuamente dando paso a una gran
variedad de concepciones y configuraciones.
Aun así, por diversas razones, Sánchez Alvarado se vio en la necesidad de llamar de
alguna manera concreta el área de trabajo en la cual se desenvolvía desde hace tiempo, por
lo que refiere: “Se me han puesto, o yo me he puesto, infinidad de denominaciones: desde
técnico de sonido o ingeniero de audio, o bien musicalizador, qué se yo… mil cosas, hasta
musicólogo me han dicho en una ocasión” (Rosas 42). En entrevista con López Chapman,
Sánchez Alvarado señala cuáles fueron las diversas razones por las que decidió crear un
término para definir su labor artística. Declara que durante casi toda su carrera enfrentó una
disputa al interior del sistema de las jerarquías teatrales. En primer lugar, tuvo que imponerse
para que sus obras se consideraran artísticas, ya que por mucho tiempo su trabajo fue pensado
como sonido en función de la escena, como “musiquitas” (López Chapman DR-100_0010
05:00). En segundo lugar, ninguno de los directores teatrales con los que trabajó asumió en
tiempo y forma que las escenofonías influyeron en el trabajo de actrices, actores o en la
propia dramaturgia de la obra (Ibídem); esta situación fue subsanada mucho tiempo después
por algunos directores, tales como Zermeño o Velis, por medio de declaraciones en los pocos
homenajes que se le hicieron al escenófono al final de su carrera. Y, por último, está el plano
92
económico, ya que el maestro tuvo que pelear “para que el trabajo sea bien pagado, algo que
nunca sucedió” (Ibídem).
Para comprender de manera clara cómo funcionó este sistema relacional y jerárquico,
es necesario acudir a la teoría de los campos de Pierre Bourdieu. Este último entiende campo
como “un espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las
instituciones” (Bourdieu 216) y, además, refiere que “cada vez que se estudia un nuevo
campo […] se descubren propiedades específicas, propias de un campo en particular” (109).
Como se explicó en el segundo capítulo, la práctica teatral a mediados de siglo XX en México
encontró las condiciones históricas necesarias para evolucionar y desprenderse de un manejo
teatral convencional. Con esta nueva situación, la figura del director de escena tomó un lugar
privilegiado en la cima de la pirámide del teatro nacional. Debido a ello, el director absorbió
una cuota de poder que, en gran medida, hizo incuestionables sus decisiones. Para justificar
la lucha de un campo, como motor que lo hace evolucionar, Bourdieu escribe: “para que
funcione un campo es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, que sea
dotada de los habitus que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes
del juego” (109). En 2017, en una entrevista realizada a Luis de Tavira, la cual se titula “Los
directores ya no son dictadores”, la periodista Alida Piñón pregunta: “El gremio suele
coincidir en que el teatro hoy es más horizontal. Para muchos usted es uno los directores que
entendió el teatro de manera vertical. ¿Cómo lo concibe ahora?” (párr. 20), De Tavira
contesta:
Así fue al principio. No lo concibo así ya, pero al principio tenía que ser así. Yo llegué al teatro cuando
estaba desahuciado, por todos lados se hablaba de la muerte del teatro, que iba a desaparecer en esa
década tremenda de los 60. El teatro detonó una eclosión de experimentos prodigiosos que hoy lo
mantienen más vivo que nunca. Toda esa eclosión reformuló la esencia del teatro, supuso también la
autonomía del teatro respecto de la literatura, respecto de otras tareas que lo dominaban, del empresario,
del dramaturgo. Quedó claro que el teatro no era literatura, que era puesta en escena y al concebir al
teatro de esta manera, apareció en escena un nuevo artista en la historia, que es el director en tanto autor
de la puesta. El siglo XIX fue el predominio del autor, incluso todavía en la postura teatrológica se sigue
entendiendo la historia del teatro como la historia de los autores dramáticos porque el teatro en sí mismo
no es historiografiable, no hay una historia de los actores, nunca sabremos cómo fueron las
representaciones del pasado. De modo que en aquel momento lo que aparece es la utopía del teatro como
93
puesta en escena y eso exige a un nuevo artista que es el director. En aquel entonces esto se proponía en
medio de un combate y en ese combate hubo un conflicto terrible por la hegemonía de la visión teatral
entre autores y directores, así que nos peleábamos a muerte en una constante descalificación y lucha por
el control de la última palabra en el hecho teatral. Esto dio lugar a una figura de director que tuvo que
empoderarse lleno de autoridad […] Excesivo, pero así era el momento. El ejercicio de la dirección se
convirtió en un ejercicio tremendamente vertical, de defensa de la visión del director, pero el tiempo nos
fue enseñando que es al revés (De Tavira en Piñón párr. 20).
De Tavira refiere que en el campo teatral del siglo XIX preponderaba la figura del
autor por encima de todas las otras prácticas. Asegura que al día de hoy esta situación generó
que se siga comprendiendo la historia del teatro decimonónico como la historia de los autores
dramáticos. A su vez, describe un contexto teatral en 1960 bastante endeble, mismo que,
según él, justificó las directrices verticales de los directores y la hegemonía de estos últimos
en el campo, lo cual, en su reflexión estaría presentando la historia del teatro de mediados
del siglo XX como la historia de los directores escénicos. Asimismo, Bourdieu refiere que
los agentes que monopolizan el capital específico de un campo, se inclinan a estrategias de
conservación (110). Notamos que, en su justificación de verticalidad, Luis de Tavira deja
fuera del campo a un grupo considerable de creadores escénicos, como actores, actrices,
escenógrafos, músicos, iluminadores, etcétera, lo cual hace dudar si el director escénico solo
con sus ideas pudo plasmar todo el trabajo creativo que realizaron estos individuos. Esta
situación de exclusión, tanto jerárquica como económica, es la que enfrentó y discutió
Sánchez Alvarado durante casi toda su carrera. Sobre este tipo de pugnas, Bourdieu escribe:
“sabemos que en cualquier campo encontraremos una lucha [...] entre el recién llegado, que
trata de romper los cerrojos del derecho de entrada, y el del dominante que trata de defender
su monopolio” (109). Tomando en cuenta esta última cita, identificamos una lucha en el
campo de la creación, una disputa por el reconocimiento del genio creativo de la escena, lo
cual hace referencia a las constantes batallas que Sánchez Alvarado tuvo que afrontar para
que tomaran en cuenta su trabajo.
Si atraemos la contextualización del trabajo sonoro-escénico realizada tanto en el
Capítulo I como en el Capítulo II, estas dan cuenta sobre la relevancia de esta práctica en
torno a las artes escénicas y, a su vez, exhiben la falta de atención sobre dicha área de trabajo.
Por lo anterior, notaremos que la disputa no se reduce solamente al caso particular mexicano,
sino que la pugna está instaurada por la omisión que ha sufrido la práctica sonoro-escénica
94
en la historia de las artes escénicas. Es decir, la propuesta de Sánchez Alvarado de nombrar
su trabajo como escenofonía responde a un contexto de desprecio histórico que contiene la
carga de todos estos años de ausencia. Por lo tanto, Sánchez Alvarado, con la invención de
los términos escenofonía y escenófono, levanta la mano y exclama: ¡aquí estamos!
Como prueba de este desdén y para dar cuenta del rango, tanto económico como
artístico, que tenía la escenofonía dentro del organigrama de una obra teatral en la que
Sánchez Alvarado participó, exponemos una planilla de pago de la Compañía JN.47 Veremos
que la escenofonía y la iluminación son las dos disciplinas, dentro de este sistema jerárquico
teatral, que contienen la remuneración más baja.
47 El archivo digital que contenía la planilla de la compañía teatral JN fue rescatado del disco duro interno de la computadora de Sánchez Alvarado. La computadora estuvo en desuso por varios años y el escenófono no recuerda a quién pertenecía dicha compañía ni tampoco de qué obra teatral se trataba.
95
Entre otras cosas, el propósito de proporcionar un nombre particular a su actividad
tuvo la intención de quitar todo sentido utilitario a su labor para así poder inscribirla dentro
del proceso creativo escénico. Podemos advertir que, al no reconocerse como técnico de
sonido, sonidista, asesor musical o musicalizador, Sánchez Alvarado buscaba desvincularse
de un área de trabajo funcional, ya que dichas divisiones del trabajo son reconocidas en el
medio como campos laborales más vinculados a resolver problemas técnicos, en función de
los mandatos del director, que a generar propuestas creativas y autónomas. Es importante
reconocer la audacia que tuvo al momento de proponerse como escenófono, lo cual originó
un desprendimiento de sus obras sonoras de las áreas subordinadas para abrirse camino y
disputar el espacio creativo con el director escénico.
96
4.3 Actos del habla
Como ya señalamos, la intención de ceñir con un nombre su actividad surgió de la necesidad
de ser reconocido y adjudicarse un lugar dentro del espacio de creación. Comprendemos la
invención del término escenofonía como un acto enunciativo de reivindicación que Sánchez
Alvarado realizó para que su labor, en el conjunto de la creación escénica, fuera reconocida
y no vista como un mero elemento funcional para la misma. Por otra parte, el hecho de haber
nombrado su actividad como escenofonía ayudó a delimitar su área de trabajo y además
generó una intención de ordenamiento misma que forjó una búsqueda de identidad. Para
comprender lo anterior es importante acceder al campo de la filosofía del lenguaje y los actos
del habla. Según John L. Austin, el poder de las palabras para transformar el mundo está
delimitado por el contexto en el cual se enuncian las mismas y dirigido por la intención de
quien lo hace (47). Este tipo de “enunciados realizativos” (44), también comprendidos como
performativos, no describen un acto, son el acto en sí; en consecuencia, no podríamos
cuestionar el término escenofonía como viable o inviable, ya que la historia y la producción
de Sánchez Alvarado respaldan dicha enunciación. Erika Fischer-Lichte argumenta que las
condiciones constitutivas de los enunciados performativos no solo poseen intenciones
lingüísticas, sino sobre todo tienen que ser sociales e institucionales (216). En sus propias
palabras, la investigadora alemana expresa: “Los enunciados de este tipo no solo dicen algo,
sino que realizan exactamente la acción que expresan, es decir: son autorreferenciales porque
significan lo que hacen y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que
expresan” (215). Trasladando lo anterior a la experiencia de Sánchez Alvarado notaremos
que el escenófono fue creador de su propia realidad profesional, obviamente influenciado por
un contexto determinado, por lo cual el término escenofonía es autorreferencial ya que
expresa la práctica-sonoro escénica por él mismo constituida.
Para pensar el término en su totalidad es indispensable acudir a su etimología. La
palabra escenofonía se divide en dos vocablos, el primero esceno, el cual nos dirige al término
griego skena (Corominas 243), que remite al espacio donde los antiguos sacerdotes griegos
se cambiaban las ropas en los rituales dionisiacos; posteriormente es comprendido como
escenario o también como escena. El segundo vocablo es fonía (278), el que, en su
etimología, significa cualidad del sonido o voz, lo cual ayuda a comprender a la escenofonía
97
como: cualidad del sonido del escenario o la escena. Lo anterior está en consonancia con la
definición que ofrece de este término Sánchez Alvarado: “escenofonía se refiere al todo
sonoro del hecho escénico” (Rosas 42).
Aunque Sánchez Alvarado generó dicho término desde su propia propuesta, la que se
constituye por medio de la música concreta y electrónica, como, además, sus experiencias
vinculadas a la radio, propone, igual que Joaquín López Chapman, agrupar técnicas y
propuestas divergentes bajo el concepto de escenofonía. Esto lo podemos leer en sus palabras
cuando afirma: “Es importante considerar el sonido para escena como un todo, por eso pienso
que el término escenofonía se refiere al todo sonoro del hecho escénico” (Rosas 42).
La creación de términos tales como escenografía sonora y escenofonía conforman un
lenguaje que confirman una larga historia particular de experimentación, escucha,
observación y reflexión. Por lo tanto, el hecho de crear una denominación para un área de
trabajo artístico circunscripta a una zona geográfica no permite ordenar y resolver propuestas
germinadas en otras realidades. Estas últimas responden a otros tipos de entornos tanto
culturales como sociales, económicos, filosóficos y políticos. Así pues, notamos que hay
distintos compositores para escena alrededor del mundo que, aunque coinciden con Sánchez
Alvarado en que también han utilizado términos singulares para delimitar y definir su
trabajo, poseen grandes diferencias tanto estéticas como metodológicas con este último. Uno
de estos casos es el multi-instrumentista francés Jean-Jacques Lemêtre, quien es compositor,
intérprete y director musical, hace más de 40 años, de la compañía Théâtre du Soleil, dirigida
por Ariane Mnouchkine. Lemêtre define su trabajo como teatrofonía. El compositor genera
su trabajo a partir del sonido de las voces de las actrices y los actores, de la cadencia sonora
generada por el desplazamiento de sus cuerpos, de la resonancia del espacio escénico, entre
otros aspectos más; además, contrario a Sánchez Alvarado, Lemêtre afirma que nunca
trabaja desde el texto. En entrevista, declaró que pocas veces necesitó leer el argumento de
una obra teatral para hacer su música (Lemêtre 15:15). Por otro lado, realiza sus trabajos a
partir de instrumentos musicales de diferentes regiones del mundo o, en muchos casos, él
mismo los construye. No se basa en ningún tipo de repertorio concreto, ya sea clásico,
folclórico o contemporáneo, ya que compone desde el timbre de los instrumentos partiendo
de la gama sonora que cada uno de ellos le ofrece, esto a pesar de tener una carrera forjada
desde la academia. Si bien estudió canto gregoriano en la Academia de Loretto, así como
98
composición, clarinete y saxofón, además de construcción de instrumentos en el
Conservatorio de París, rara vez define sus construcciones sonoras desde arquetipos
académicos. El compositor francés hace énfasis en los aspectos sonoros que surgen del
mismo espacio físico teatral, como también de las acciones emprendidas por los actores y
actrices, por lo que raramente parte de la trama de la obra en sí, sino labora con lo acontecido
en la materialización de la puesta en escena. En entrevista, explica que, en sus
composiciones, la proposición nace de una interrogante teatral antes que musical (Lemêtre
13:10), es decir, genera sus propuestas musicales desde trazos escénicos ya determinados
utilizando las escenografías o paredes del edificio para proyectar las sonoridades y crear
distintos efectos sonoros sobre el espacio.
A partir de un paradigma totalmente diferente al de Lemêtre, y con planteamientos
más cercanos a las formulaciones metodológicas propuestas por Sánchez Alvarado, el
español Pablo Iglesias Simón48 realiza composiciones sonoras para la escena teatral, sin ser
ejecutante de instrumentos musicales. Iglesias Simón efectúa sus trabajos por medio de la
ingeniería de audio y define su labor como diseño sonoro. El compositor español ha
publicado sus conocimientos en artículos académicos como “El diseñador de sonido: función
y esquema de trabajo” (2004), “El espacio sonoro y el diseñador de sonido: arte y oficio”
(2016) y “Diseño de sonido, espacio sonoro y sonoturgia” (2016). En estos, define la práctica
del diseño sonoro a través de cuatro pasos: “preproducción, producción, posproducción y
diseño de sala” (Iglesias Simón 27). Iglesias Simón utiliza, para el proceso de la
preproducción, el concepto de sonoturgia, el cual define como:
[S]onoturgia podría definirse como el conjunto de hipótesis conceptuales y formales que fundamentan,
establecen la intención y analizan el desarrollo y el efecto de los materiales sonoros, que se manifiestan
en el espacio y el tiempo de la representación, en relación a los planteamientos en la puesta de escena
donde se integran (6).
48 Pablo Iglesias Simón es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid, director de escena, diseñador de espacios sonoros, dramaturgo, investigador y docente. Desde 2017, es director de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD).
99
Con lo expuesto, nos damos cuenta de que cada creador generó sus propuestas
influenciado por las condiciones de su entorno y sus propias posibilidades artísticas. Por más
que el compositor mexicano como estos dos artistas anteriormente citados trabajen dentro
del espacio sonoro-escénico cada uno imprime en sus proyectos aspectos personales. Estas
diferencias, aunque sutiles aparentemente, son fundamentales ya que permiten a cada cual
autodefinirse. Con la misma intención que Sánchez Alvarado, desde su contexto particular
Jean Jaques Lemêtre nombró su propuesta como teatrofonía y de manera similar sucedió con
las formulaciones teóricas de Pablo Iglesias Simón, las que fueron conceptualizadas bajo el
nombre de diseño sonoro. Por consiguiente, esto lleva a que definan sus prácticas desde
términos afines mas no iguales. Así pues, parecería ser que por el momento pensar en el
hecho de prescribir bajo un título unilateralmente a la práctica sonoro-escénica, sería
demasiado determinante y homogeneizador. Sin embargo, se podría llegar a un acuerdo
general en un congreso o coloquio de especialistas en este arte y estudiosos del tema, si esto
fuera indispensable en algún momento. Aunque principalmente sería de mayor trascendencia
generar congresos para estimular el estudio y desarrollo investigativo de esta área.
Por otro lado, como ya advertimos, los planteamientos de Iglesias Simón contienen
varios aspectos que son cercanos a lo propuesto por Sánchez Alvarado, no solo desde la
composición a partir de la ingeniería sonora, sino también en la utilización de una concepción
dramatúrgica en su trabajo. El compositor español usa el concepto sonoturgia, el cual se
establece por medio de cinco preguntas que expresan: “la motivación (¿por qué?), el concepto
(¿qué se quiere transmitir al espectador?), la forma (¿cómo se va a transmitir) y, sobre todo,
la intención (¿para qué?)” (Ibídem). A lo cual, percibimos que dicha sonoturgia brinda un
conjunto de interrogantes que generan una secuencia analítica, misma que organiza un
proceso de formulación y desarrollo que establece la intención del trabajo sonoro-escénico.
En dicho objetivo, lo que el compositor está valorando es “el efecto que queremos provocar
en el espectador” (Ibídem). Para lo cual, Iglesias Simón, determina parte de este trabajo desde
una sonoturgia de la recepción, esto con base en la transmisión de significados, la exaltación
de efectos emocionales, el condicionamiento de la memoria de los espectadores, entre otras
cuestiones más.
En esta tesis planteamos la hipótesis de que en la propuesta de Sánchez Alvarado
aconteció un trabajo dramatúrgico, el cual lo podemos entender como similar, más no igual,
100
al propuesto por Iglesias Simón. Esto sucede por diversas cuestiones, una de ellas es que
Iglesias Simón basa su concepto de sonoturgia desde la recepción poniendo como principal
objetivo la experiencia interpretativa del espectador. Dicha interpretación sonora por parte
del público nace de la función estipulada que los sonidos cumplen en una sociedad, algo que
en la propuesta de Sánchez Alvarado solo lo veremos en su primera etapa. Por otro lado, en
sus artículos, el trazo teórico planteado por el creador español presenta un panorama general
de la práctica sonoro-escénica, por lo tanto advertimos que para esta tesis dicha amplitud no
ofrece herramientas puntuales para comprender a fondo las diferentes etapas y metodologías
realizadas por Sánchez Alvarado.
A su vez, tomamos conciencia que al momento de adscribirle a la obra de Sánchez
Alvarado un trabajo dramatúrgico, conseguimos inscribir sus creaciones en una categoría
jerárquicamente superior a la que perteneció. Por lo que, al utilizar el término dramaturgia
para definir la labor creativa en dichas escenofonías estaríamos irrumpiendo en áreas que
solo controlaban y manipulaban el director o el autor de las obras teatrales en las que
participó. Hallamos pruebas que confirman lo antes dicho partiendo de las reflexiones de
Luis de Tavira citadas precedentemente en este capítulo, en las que afirma que el campo de
la dirección escénica contenía una cuota de poder en las decisiones dramatúrgicas superior a
las que manejaban los demás creativos de la puesta escénica entre los cuales estaba el
escenófono. Lo anterior lo constata no solo las declaraciones del director teatral, sino además
la jerarquización en la distribución económica de las regalías apuntada en la planilla de la
compañía teatral JN presentada en páginas atrás. En esta, la escenofonía es una de las
disciplinas que se le retribuye el menor porcentaje económico, a diferencia del campo de la
autoría, como también el de la dirección escénica, que muestran una comisión superior en la
retribución monetaria.
Así pues, continuando con este análisis, en el próximo capítulo seguiremos con la
presentación y desglose del disco/temario del curso escenofónico, esto con la intención de
explicar la evolución de la propuesta sonora y reparar en la influencia que la misma tuvo
sobre las decisiones dramatúrgicas que afectaron a los demás mecanismos del hecho
escénico.
101
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Capítulo V. Presentación y análisis del disco/temario
“Hay cosas que no me acuerdo para qué obras las hice, sí me acuerdo que las hice yo, pero no recuerdo para qué.
Por suerte de casi todas me acuerdo cómo las hice”, (Sánchez Alvarado en López Chapman, DR-100_0057 04:45)
En el año 2000, Rodolfo Sánchez Alvarado creó el temario para un curso en donde expuso
su manera particular de trabajar la música y los sonidos para la escena. Lo concibió a partir
de la obtención de una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), en el
programa destinado al Fomento de Proyectos y Coinversiones Culturales. En la página del
Sistema de Información Cultural, esta beca aparece detallada de la siguiente manera: “Taller
de producción de escenografías sonoras para las puestas en escena que desarrollan la
Compañía de la Universidad de Guadalajara y diversos grupos teatrales del Estado de México
y Distrito Federal” (SIC-FONCA). Sánchez Alvarado realizó cinco escenofonías para la hoy
extinta Compañía Teatral de la Universidad de Guadalajara y, además, impartió el curso a
los integrantes de dicha agrupación. En total realizó dicho curso en cuatro ocasiones: la
primera en la ciudad de Guadalajara; la segunda, en la Casa del Teatro, en CDMX en el
mismo año 2000; la tercera en las actividades de la Muestra Nacional de Teatro, efectuada
en Xalapa de Enríquez, Veracruz, en el año 2002, y la cuarta vez se celebró 11 años más
tarde en el marco del Festival del Día Mundial del Teatro en Xalapa de Enríquez, Veracruz,
organizado por la Universidad Veracruzana entre los días 10 y 16 de marzo de 2013.
5.1 Temario del curso escenofónico
El temario para dicho curso contiene 148 archivos sonoros, mismos que Sánchez Alvarado
dividió en 13 secciones las cuales nombró de la siguiente manera:
1. Materia prima sonora.
2. Atmósferas reales.
3. Atmósferas reales modificadas.
4. Atmósferas inventadas.
5. Proceso de invención / máquinas.
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6. Atmósferas abstractas.
7. Atmósferas con actores.
8. Manipulación sonora.
9. Collage y montaje.
10. Música concreta y composición sonora.
11. Oberturas y micro historias.
12. Sonido calzado a la escena.
13. La mezcla en escena.
El curso fue diseñado para impartirse en 15 horas –tres horas, cinco días a la semana–
, en cuales Sánchez Alvarado, por medio de cada archivo sonoro, iba desglosando y
explicando el transitar de su proceso compositivo. Debido a ello, los 13 apartados anteriores
constituyen, en tanto avanzamos en la escucha, la evolución desde la génesis de un sonido
hasta la construcción y consumación final de varias escenofonías; de dicho proceso auditivo
deriva el nombre del curso: De la molécula sonora a la Escenofonía.49 De este modo,
Sánchez Alvarado dispuso el orden de los 148 archivos de tal forma que su escucha revela
un breve resumen de las diferentes épocas que atravesó su carrera. En consecuencia, presenta
la oportunidad de visualizar la evolución y complejización de su manera de componer.
Como ya indicamos, Sánchez Alvarado dividió los archivos del temario en 13
secciones, las que fraccionaremos en esta tesis en tres subgrupos, mismos que expresan tres
épocas en donde el creador sonoro trabajó el sonido para escena de manera diferente y las
cuales son clave para comprender la evolución de su práctica compositiva. En esta tesis les
daremos los siguientes nombres: la primera la llamaremos sonido utilitario a la escena, la
segunda materialización del sonido y la tercera profundización del drama sonoro. Mientras
avanzamos en el análisis del temario, estas tres clasificaciones se van conectando y nutriendo
para conseguir en la última etapa una completitud de la propuesta escenofónica.
49 Aunque el curso en todas sus presentaciones llevó los mismos archivos sonoros y el mismo nombre –De la molécula sonora a la Escenofonía–, en distintas momentos, Sánchez Alvarado llamó al temario de diferentes maneras: Temario del curso de Escenografía Sonora, Temario del curso escenofónico o Temario del taller escenofónico.
104
Sonido utilitario a la escena:
1. Materia prima sonora.
2. Atmósferas reales.
3. Atmósferas reales modificadas.
4. Atmósferas inventadas.
Materialización del sonido:
5. Proceso de invención / máquinas.
6. Atmósferas abstractas.
7. Atmósferas con actores.
8. Manipulación sonora.
9. Collage y montaje.
10. Música concreta y composición sonora.
Profundización del drama sonoro:
11. Oberturas y micro historias.
12. Sonido calzado a la escena.
13. La mezcla en escena
Cada sección está constituida por un número particular de archivos sonoros y para
este análisis solo se pondrán como ejemplos algunas pistas, las cuales en su peculiaridad
reflejan el trabajo realizado en todas las demás piezas pertenecientes a una misma sección.
Por otro lado, se conseguirá escuchar las composiciones a la par de su lectura, ya que estas
están en la red de internet y se podrá acceder a ellas desde los links que se encuentran situados
en cada apartado.
105
5.2 Sonido utilitario a la escena
Cuando referimos al sentido utilitario que el sonido brinda a la escena, estamos aludiendo
a la tarea funcional que desempeñaron las construcciones sonoras en el primer periodo de
la propuesta del escenófono, donde ilustraban fielmente lo acontecido en escena.
Empleamos para esto la definición del término utilitario, según la RAE, que argumenta
que este vocablo es perteneciente o relativo al utilitarismo, el cual lo define como una
actitud que valora exageradamente la utilidad. De modo que, la intención de agrupar bajo
esta consigna las primeras cuatro secciones –“Materia prima sonora”, “Atmósferas reales”,
“Atmósferas reales modificadas” y “Atmósferas inventadas”– ofrece la idea de que los
sonidos utilizados en ellas, como las mecánicas compositivas, atienden por encima de todo
la facilidad y comodidad en su comprensión, además de funcionar como réplica de lo que
sucede en escena. Esta etapa en la obra de Sánchez Alvarado inicia en 1957, primero creando
composiciones sonoras para la escena radial y luego para la teatral. De la misma manera,
advertimos que estas cuatro primeras secciones gradualmente se van desprendiendo de esta
función utilitaria a la escena en tanto las metodologías propuestas por el escenófono van
progresando.
5.2.1 Materia prima sonora
Este apartado está conformado por siete archivos sonoros en los cuales encontraremos una
gran variedad de grabaciones, mismas que remiten a sonidos aislados de situaciones
concretas. Nos referimos con lo anterior a sonidos separados de un entorno; o sea, si
escuchamos el ladrido de un perro no escucharemos en qué contexto se encuentra dicho
animal. En las pistas descubriremos sonidos de animales domésticos, animales salvajes,
fenómenos naturales, sonidos hogareños y de oficios, entre otros más.
Parte de los sonidos grabados en estas siete pistas fueron creados y registrados por
Sánchez Alvarado en su estudio. Los sonidos relacionados a detonaciones de armas militares,
de animales salvajes, maquinarias industriales de difícil acceso, colisiones de automóviles o
locomotoras antiguas fueron efectos especiales recuperados de grabaciones comerciales de
discos de vinilo provenientes del extranjero, precisamente de los E.U.A.
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Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario Curso Escenofónico-Materia prima sonora, pista #2.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=tOHy0JxGDt4&feature=youtu.be
Sonidos de mar, ríos, tipos de viento, tormentas, diferentes sonidos de lluvia.
Ø Segunda pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario Curso Escenofónico-Materia prima sonora, pista #2.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=hrpZkO1PEHs&feature=youtu.be
Llaves abiertas vertiendo agua, cubetas de agua llenándose, cubetas con agua
manipulados, duchas, máquinas de escribir, secadoras de pelo, aspiradoras, diferentes
timbres de casa, lavadoras, golpes en puertas de metal y madera, licuadoras, alarmas,
artefactos electrodomésticos, acción de destapar refrescos, agua hirviendo, cuchillo
afilándose, lavado de dientes, desagotes de baños, rechinido de bisagras, picaportes, puerta
cerrándose, reloj cucú, vidrios rotos, tic-tac de reloj, tornos dentales, sierras de carniceros,
marcado de teléfonos de disco y digitales, tonos de teléfonos en espera, tonos de llamada,
teléfonos ocupados, máquinas de escribir, taladros de pared, barrenos, sonidos de ping-pong,
sonidos de bowling, corneta militar, billar, vendedores ambulantes, fuego, muchedumbres,
interferencia radial.
Ø Quinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario Curso Escenofónico-Materia prima sonora, pista #5.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=rXh3cDyr6PE&feature=youtu.be
107
Automóviles en carreteras, choque de carros, ambulancias, partida y arribo de trenes,
aviones despegando, aviones en vuelo, helicópteros, claxon de barcos, remos de botes en
agua.
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario Curso Escenofónico-Materia prima sonora, pista #6.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=wEbS4g4Y0s0&feature=youtu.be
Sonidos de salas de restaurantes, cocinas de restaurantes, patios de escuelas cercanas
y lejanas; llantos y risas de bebés; aplausos de auditorios abiertos y cerrados, tanto formales
como informales; manifestaciones, públicos en campos de fútbol, silbidos, abucheos, voces
y risas en reuniones.
Todas estas grabaciones funcionan como unidades sonoras independientes y son
utilizadas por Sánchez Alvarado como materia prima sonora para la construcción de sus
escenofonías.
5.2.2 Atmósferas reales
Esta sección contiene 12 pistas sonoras, las cuales fueron grabadas por Sánchez Alvarado en
espacios cotidianos de la Ciudad de México y otros lugares del territorio mexicano ubicados
en zonas rurales; muchas de estas de difícil acceso. A diferencia de la primera sección, donde
la materia prima sonora consistía en sonidos aislados, los sonidos de este apartado encierran,
en cada pista, una variedad sonora que en su conjunción presentan una atmósfera real.
En las décadas de 1960 y 1970, al momento de utilizar las grabaciones de efectos
sonoros provenientes de discos comerciales realizados en E.U.A., Sánchez Alvarado se
enfrentó con la dificultad de que estas no eran neutras en aspectos relacionados a la cultura.
Dichas grabaciones preconcebidas representaban sonidos de mercados, estaciones de
autobuses, o fiestas populares con idiomas, expresiones y costumbres diferentes a las de
México. Si una obra teatral requería un mercado-tianguis clásico mexicano no podría utilizar
108
un archivo sonoro de un mercado con murmullos en inglés. Por lo tanto, estaba obligado a
generar sus propias atmósferas reales para, así, dar identidad y verosimilitud a sus
construcciones sonoras. Para esta tarea realizó trabajo de campo, el cual consistía en elegir y
grabar zonas urbanas o rurales que contuvieran aspectos sonoros altamente representativos.
Realizó lo anterior con distintas metodologías de grabación; en muchas ocasiones conectó en
algún comercio una grabadora Ampex de cintas magnetofónicas a la que enchufaba un
micrófono con un largo cable, con el cual se adentraba en los mercados a pie de calle. Sánchez
Alvarado refiere que en otras ocasiones efectuaba el trabajo con una grabadora de bolsillo
escondida bajo el brazo “para que no se chiveen,50 ni te agredan y así conseguías la grabación,
haciendo la finta de que comprabas algo” (Chapman, DR-100_0010 01:30). Para este tipo de
trabajo de campo utilizó una grabadora mini Nagra SL, con cintas de carretes anchos, únicos
para esas grabadoras que solo grababan 40 minutos, y un micrófono externo monoaural de
condensador, el cual escondía en la manga de su camisa (06:41). Además de recuperar estas atmósferas reales, para así generar veracidad e identidad
en sus musicalizaciones, Sánchez Alvarado comenta otra importante razón para realizarlas:
A mí siempre me pareció muy absurdo que, en el teatro de mi época, te estoy hablando de los 60´s, 70´s,
[siglo XX] solo había algunos efectitos por ejemplo de mar, y todos los usaban y además no duraban
más de un minuto, eran tres olitas y ya, era horrible, y yo decía, si desaparece el mar, es como si
desapareciera la escenografía […] el sonido tiene que estar permanente, la convención de que estamos
en un café, en el bosque, en el mar, tiene que cubrir la escena. En mi época se utilizaba un sonido chorizo,
un track, otro track y otro track… y una sola reproductora; además, agarraban a cualquier tramoya para
que manipule la grabadora […] no había un rigor de ver niveles, de ver nada. Entonces yo las empecé a
usar [atmósferas sonoras], tal vez fui yo el que las originó, no sé, no lo puedo jurar […] a mí me
molestaba que no haya un acompañamiento que cubra la escena para que de verdad se sienta… y eso
tiene que ver con mi formación radiofónica porque ahí a tu auditorio, al público, no le llegas más que
por el oído, no hay otra, ahí no puede haber esas lagunas porque le das en la madre a todo y eso lo extrañé
en teatro. Muy desde el principio, sentía un vacío tremendo. Entonces empiezo a usar atmósferas, pero
claro con dos grabadoras, una para las atmósferas y otras para los incidentales (López Chapman, DR-
100_0012 07:46).
50 Chiveen, en argot mexicano, significa que “les de vergüenza”.
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En esta declaración vemos que la experiencia radiofónica que obtuvo en su primera
etapa profesional, la cual desarrolló como ingeniero en radio, le ayudó a descubrir el poder
narrativo que contienen los sonidos.
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temarios del curso escenofónico-Atmósferas reales #1
Link: https://www.youtube.com/watch?v=v7rdFW1ZDSk&feature=youtu.be
Sonidos de una cafetería situada en la calle Bolívar de la Ciudad de México. Sánchez
Alvarado cuenta que la cafetería se llamaba “Café Tupinamba; en este lugar se reunían los
españoles refugiados; yo la conocí porque acompañé a mi padre alguna vez […] la grabación
la realicé cuando [la cafetería] tenía el nombre de EsLa”51 (López Chapman, DR-100_0010
03:15). La grabación fue realizada en el año 1970.
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temarios del curso escenofónico-Atmósferas reales #6
Link: https://www.youtube.com/watch?v=eTQK-W1TeYU&feature=youtu.be
Sonidos del Frontón México, en donde se realiza el juego de Jai alai, con voces de
los apostadores. Grabación realizada para la obra teatral La sombra del caudillo, novela de
Martín Luis Guzmán, adaptada y dirigida para teatro por Luis de Tavira, efectuada en 1980
(López Chapman, DR-100_0012 00:00).
51 EsLa es la contracción de España-Latinoamérica y refiere al nombre de la cafetería al momento que Sánchez Alvarado realizó la grabación.
110
Ø Octava pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temarios del curso escenofónico-Atmósferas reales #8
Link: https://www.youtube.com/watch?v=VXRTXNRsOHc&feature=youtu.be
Sonidos de un mercado mexicano –un tianguis–, con la oferta y demanda de sus
vendedores y compradores; grabado en 1958 “en Mixcoac, donde cruzaban las vías, antes de
que existiera el periférico” (López Chapman, DR-100_0014 00:15).
Ø Novena pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temarios del curso escenofónico-Atmósferas reales #9
Link: https://www.youtube.com/watch?v=ALu8v8FHkF4&feature=youtu.be
Sonidos de una noche con grillos y perros en primer y segundo plano, grabada en
Jesús María, Nayarit, durante la Semana Santa Cora, en el año 1971. Comenta Sánchez
Alvarado que “Jesús María era un pueblo en que solo se podía llegar en avioneta o a lomo de
mula” (13:00) y, además, “no había automóviles ni luz, solo una planta eléctrica fuera del
pueblo que no se utilizaba, por lo tanto no había ruidos que interfirieran con la grabación”
(07:35). Esta fue utilizada tiempo después para la obra teatral María Santísima de Armando
García, dirigida por Luis de Tavira y presentada en el teatro El Galeón de la Ciudad de
México, en el año 1986.
Ø Duodécima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temarios del curso escenofónico-Atmósferas reales #12
Link: https://www.youtube.com/watch?v=wfv2FklK-R0&feature=youtu.be
Sonidos de un amanecer en el campo con gran cantidad de aves, grabado en una
localidad llamada Rancho Viejo, cercana a Xalapa de Enríquez, Veracruz. La grabación fue
realizada en el rancho de la bailarina mexicana Rocío Sagaón (18:15). Esta atmósfera fue
111
utilizada para la obra Constelaciones y danzantes de la coreógrafa mexicana Guillermina
Bravo, realizada en 1987 (24:00).
Sánchez Alvarado se refiere a las grabaciones de las atmósferas reales realizadas a
partir de un trabajo de campo como “sonido documental” (López Chapman, DR-100_0010
00:25). Para entender la perceptibilidad con que seleccionaba los espacios físicos donde iba
a realizar dichas grabaciones es interesante atraer la reflexión que Shaday Larios realiza en
su libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, la cual expresa: “[U]n objeto
[sonoro en este caso] se vuelve documento cuando alguien lo percibe, lo descubre y lo
recupera como una fuente archivística en potencia” (Larios 250). A su vez, entendemos que,
para construir la materia prima sonora y las atmósferas reales con la que trabajó, Sánchez
Alvarado tuvo que realizar una doble tarea: la primera, etnográfica, a partir de su contexto
cotidiano y la segunda de busqueda de sonidos puros. Larios en el mismo texto hace
referencia a la vinculación de la etnografía con las artes escénicas:
La “documentalidad” que vuelve a un objeto cotidiano “documental” es creada por quien la identifica,
captura y la recoge, al modo en que los etnógrafos crean sus objetos etnográficos; mientras estos divulgan
sus hallazgos objetivados científicamente en revistas y publicaciones, en los creadores escénicos existe
la intencionalidad de mostrar y señalar públicamente esa realidad encontrada a través de lo teatral u otra
dinámica colectiva (Ibídem).
En la segunda, Sánchez Alvarado, concibió un trabajo de búsqueda e investigación
de sonidos puros, ya que no sólo realizó investigaciones sonoras en un contexto de
construcción humana, de producción social, sino que además se sumergió en entornos rurales,
donde rescató las sonoridades de la naturaleza y las convirtió en documentos sonoros.
Por lo tanto, podemos notar que toda manifestación sonora proveniente de un área de
interacción social y cultural, como también de espacios naturales, se vuelve objeto sonoro
para el escenófono, y este lo convierte en un archivo en potencia, mismo que contiene su
propia historia manifestada a través del sonido.
112
5.2.3 Atmósferas reales modificadas
En esta sección hallamos 23 pistas sonoras de atmósferas reales que están modificadas por
medio de manipulaciones sonoras vinculadas al estudio de grabación. Muchas de estas
atmósferas reales modificadas las encontramos en la sección “Atmósferas reales”, pero ahora
con un trabajo de edición. O sea, en estas pistas notaremos que se realizó una labor de
yuxtaposición de las dos primeras secciones, materia prima sonora y atmósferas reales. El
escenófono utilizó como base una pista de atmósferas reales y sobre esta regrabó distintos
sonidos pertenecientes a la primera sección llamada materia prima sonora. Ejecutó dicha
tarea por medio de un trabajo de composición con técnicas provenientes de la música
concreta y electrónica, con tecnologías pertenecientes a su contexto y época. Utilizó paneos
estereofónicos, variadas ecualizaciones, loops y generó diferentes planos a través de la
utilización de los volúmenes.
Ejemplos seleccionados:
Ø Segunda y tercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Atmósferas reales modificadas
#2 y 3.
Link #2: https://www.youtube.com/watch?v=TtdidUfl2_c&feature=youtu.be
Link #3: https://www.youtube.com/watch?v=XEIeq3biKDg&feature=youtu.be
En la segunda escuchamos una atmósfera sonora de una calle por la mañana; en la
tercera, una calle por la tarde. Fueron grabadas desde el balcón de la casa de Sánchez
Alvarado a finales de 1970 en la Ciudad de México (López Chapman DR-100_0028 18:20).
Con la intención de conseguir un sonido más intenso en la grabación de la mañana, a
la atmósfera real le montó materia prima sonora de sonidos de claxons, alarmas y de
campanas de los basureros; la finalidad fue generar una sonoridad más intensa y enérgica que
denotara actividad. Por lo tanto, descubrimos que la grabación de la mañana contiene una
tesitura sonora aguda debido a la velocidad apresurada con la que se desplazan los sonidos.
113
En la grabación de la tarde notamos que los sonidos son más graves, ya que se reduce la
velocidad de estos y además no sumó ningún tipo de timbre estridente. En las dos realizó el
mismo trabajo de paneo, ecualización y planos a través de la utilización del volumen.
Ø Quinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Atmósferas reales modificadas
# 5.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=ULheG5R1evc&feature=youtu.be
Escuchamos el sonido de una selva de noche, grabada para la obra de teatro El
Caballero de Olmedo de Lope de Vega, dirigida por Luis de Tavira en el año 1997 (23:00).
Aquí, encontraremos diversos sonidos utilizados para referenciar una noche, aunque
esta vez utilizando de base a una atmósfera real de cigarras y grillos, yuxtaponiendo materia
prima sonora que representa sonidos de una selva, como ranas o guacamayas. Los sonidos
anteriores aportaron vitalidad a la escenofonía por medio de una sonoridad que, aunque se
escuche tenue, gana en rítmica.
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Atmósferas reales modificadas
# 6.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=M6tJe563NeQ&feature=youtu.be
En esta pista encontramos sonidos de aves grabados para la obra de teatro El
Caballero de Olmedo de Lope de Vega, dirigida por Luis de Tavira en el año 1997 (López
Chapman DR-100_0029 00:00).
Luis de Tavira solicitó un sonido que generara agitación. En este caso, Sánchez
Alvarado creó una pista con acelerados aleteos de pájaros encerrados (López Chapman DR-
100_0029 00:34). Fabricó los aleteos grabando la manipulación de una chamarra de cuero y
luego movió el tiempo de velocidad de la cinta (06:25); a la grabación le sumó sonidos de
pájaros conseguidos en discos comerciales. Sánchez Alvarado comenta: “igual así no es la
114
naturaleza, pero en última instancia te funciona como un hecho dramático para la obra”
(07:45). La cita anterior demuestra que, aunque en esta sección se trabajaban atmósferas
reales modificadas, la veracidad no es necesaria para imprimir dramatismo mediante los
sonidos. Al escuchar la grabación notaremos que los aleteos son continuos y duran más de
un minuto; intuimos que los aleteos de algún pájaro encerrado generalmente no durarían
tanto. La decisión de darles más tiempo de lo normal generó un escenario tenso, agitado y
latente para los espectadores. La intención era anunciar que algo estaba por suceder.
Ø Séptima y octava pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Atmósferas reales modificadas
# 7 y 8.
Link 7: https://www.youtube.com/watch?v=8NWuNGFdmnc&feature=youtu.be
Link 8:https://www.youtube.com/watch?v=nBnUWgOxJ4A&feature=youtu.be
La séptima pista contiene el sonido de una gran cantidad de animales que hacen
referencia a una zona rural, a una granja, sin ningún tipo de información de un lugar o espacio
determinado. Por otro lado, es importante apreciar el cambio que se genera cuando, en la
octava pista, se le agrega una campana a los sonidos de la séptima. Esta incorporación llevó
a que la granja se situara en una campiña y que a la misma se le sumara una connotación
religiosa y de comunidad, ya que la campana remite a un llamado a misa, al templo, mismo
que generalmente está en el corazón de un poblado junto a otras instituciones comunitarias.
Aquí, los sonidos de una campana pueden referir a un campanario, el cual ayuda a estructurar
un entorno dándole cohesión a todos los sonidos restantes. En esta octava pista notamos la
connotación dramática que conllevan los sonidos.
La propuesta general para las atmósferas reales modificadas fue colocar una
atmósfera real para intervenirla con materia prima sonora, utilizando estos sonidos como
complementos contrapuntísticos de dichas atmósferas. Para este trabajo se puso mucha
atención en la asimetría de los sonidos, o sea, no generar una lógica rítmica cíclica si esta no
era requerida, lo que ayudó a respetar la naturalidad de los sonidos y no revelar que se trataba
de una grabación. Todo lo anterior se logró generando distancias y alternancias diversas entre
los sonidos, creando una composición sonora arrítmica sin ninguna intención de generar
115
loops. Para clarificar sobre la idea de lo arrítmico en una composición de este tipo, el
escenófono refiere: “eran pistas de 20 minutos aproximadamente en las que tenías que cuidar
que no se repitieran patrones rítmicos, para así no revelar la convención de la grabación y
que el sonido no se sienta tan calcado, tan mecánico” (López Chapman DR-100_0028 26:45).
El objetivo de las atmósferas reales modificadas fue generar distintos planos
claramente intencionados, subiendo y bajando el volumen de los sonidos en la mezcla de una
pista, sumando a estos paneos y ecualizaciones. Sánchez Alvarado argumenta que ha tenido
que preguntar a los directores teatrales dónde sucede la acción en escena, o sea, en qué
espacio del escenario, para que al momento de panear estereofónicamente se situara el sonido
en el plano izquierdo, en el centro, o en el plano derecho del escenario (30:00).
5.2.4 Atmósferas inventadas
Esta sección contiene 16 pistas, las cuales representan composiciones que no parten de un
hecho veraz, ya que estos acontecimientos encarnados por dichos sonidos no forman parte
de nuestra realidad cotidiana. Las atmósferas inventadas son representaciones sonoras que
generalmente provienen de ficciones construidas en torno a leyendas, mitos o clichés del
imaginario popular. Advertiremos que, aunque se mantienen las metodologías del armado
sonoro, ya expuestas en secciones anteriores, en esta propuesta lo que cambia es la intención
creadora. Es decir, sigue siendo descriptiva; sin embargo, ahora no trabaja desde la realidad
cotidiana, sino desde la fantasía.
Ejemplos seleccionados:
Ø Séptima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas inventadas #7.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=wEYWzI31lB8
Esta refleja el sonido de un callejón sórdido en madrugada, hecho para la obra de
teatro Jennifer, una sombra en la oscuridad, escrita por Luis Rodríguez Leal y Martín
Morales, dirigida por Saúl Meléndez en el año 2000 (26:00).
116
En ella escucharemos sonidos de automóviles lejanos, de un gato y botes de basura
de metal cayéndose. La intención era representar un callejón típico de alguna película
norteamericana situada en zonas céntricas de ciudades como Nueva York o Los Ángeles
(López Chapman DR-100_0050 04:00).
Sánchez Alvarado nos hace preguntar ¿cómo suena un callejón? El escenófono, para
concebir la atmósfera real que utilizaría como base, grabó una madrugada en su casa
colocando la grabadora encima de su coche “cubriéndola con un colador” (28:30). En la pista
notamos que hay un rumor de ciudad lejano de motores de automóviles y cláxones; parecería
que esa letanía sonora la escuchamos desde un espacio cerrado, un callejón, el cual con su
diámetro cercado por edificios de ladrillos altos nos aleja del bullicio de alguna avenida
transitada. Además, esta atmósfera real está intervenida por materia prima sonora
intermitente del maullido de un gato y la caída de, pareciera ser, un cubo de basura de metal,
mismo que intuimos el gato logró tirar al momento de hurgar en la basura. Todo lo anterior
está situado en planos diferentes, generando distintos focos de atención. La base soporta los
elementos incidentales que le dan ritmo, con una intención de dibujar una trama por medio
de acciones sonoras, un pequeño guion sonoro-visual.
Ø Décima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas inventadas #10.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=SqKjK54d41c&feature=youtu.be
Esta contiene el sonido de torturas realizadas en mazmorras hechas para el director
Raúl Zermeño, sin año (López Chapman DR-100_0048 00:00).
La intención fue generar el sonido que podrían producir unas mazmorras, unas criptas
donde se realizaban torturas. Esta pista es un ejemplo del trabajo de la voz como materia
prima sonora. Aquí notaremos una tercera manera de construir materia prima sonora, no
desde la etnografía o la naturaleza, como en los casos anteriores, sino desde su estudio de
grabación con base en su propia inventiva.
Sánchez Alvarado convocó a actrices y actores para grabar interpretaciones vocales
de todo tipo; les pedía diferentes gritos de dolor y llanto con la intención de escenificar
distintas formas de tortura (López Chapman DR-100_0048 00:00). En este trabajo
117
advertimos la dirección de actrices y actores en la cabina de grabación para poder registrar
diferentes alaridos, gemidos y frases, mismas que el escenófono intervendría luego con
técnicas de ingeniería sonora. En este período, Sánchez Alvarado inició una labor de
dirección de actrices y actores, con la intención de conseguir materia prima sonora que
contuviera las características puntuales que necesitaba para obtener mayor control al
momento de la edición. Sobre este tema ahondaremos con más precisión en la posterior
sección “Atmósferas con actores”.
En la grabación de las mazmorras se aplicó un efecto de reverberación a las voces con
intención de simular que las personas torturadas se encontraban lejanas, en espacios
profundos, en catacumbas o sótanos. Lo anterior también da la impresión de que estas
mazmorras tienen paredes y techos de piedra, ya que este material es refractario al sonido,
por lo cual el mismo fue realizado con bastante eco.
Ø Decimocuarta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas inventadas #14.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=a98Vvk35oag&feature=youtu.be
Contiene el sonido de un velero realizado para la obra Las tremendas aventuras de la
Capitana Gazpacho o cómo los elefantes aprendieron a jugar a las canicas de Gerardo
Mancebo Castillo Trejo, sin año (19:00). Esta representa el sonido de un velero navegando.
Sánchez Alvarado explica que intervino la atmósfera real de olas, con materia prima
sonora de unos rechinidos creados por él, extraídos del efecto que ocasionaban sus zapatos
sobre una duela de madera. De igual manera que en el caso anterior, no generó materia prima
sonora por medio de la documentación del sonido, como lo hizo en las primeras secciones
del temario, sino que la consiguió a través de un ejercicio de recreación. Sánchez Alvarado
relata que grabó los rechinidos balanceándose sobre la duela con una grabadora en la mano,
para luego en el estudio bajar la velocidad de los sonidos, y con esto imitar el rechinar de la
madera del velero (Ibídem). Los rechinidos son elementos tímbricos que actúan como
contrapunto del sonido de las olas de la atmósfera real. Es importante prestar atención a las
manipulaciones que el escenófono hace sobre determinados sonidos, ya que escuchamos que
cuando se atrasan los sonidos, o sea cuando se les baja el tiempo para que se reproduzcan
118
más lentos que otros, los vuelve más graves, más pesados, ampliando el tiempo de escucha
de estos. Notaremos que la acción de atraso de tiempo dilata el sonido emitiendo resonancias
distorsionadas; así, ofrece una textura diferente del espectro sonoro. El ritardando de la
grabación consigue dar más cuerpo52 a la sonoridad de la misma. Con lo anterior percibimos
aspectos del sonido que en un tiempo real no se conseguirían escuchar, ya que el tiempo real
al ser súbito y efímero hace que sea difícil acceder a toda la información sonora. Sánchez
Alvarado explica: “a mí me gusta mucho bajar las velocidades porque es como si te metes a
un microscopio donde de repente empiezas a agrandar la imagen y comienzas a ver cosas que
no veías de otra manera” (27:00). Las cualidades sonoras que se consiguieron en esta pista,
por medio de las herramientas asociadas al estudio de grabación, tales como bajar de tiempo
las cintas o agregarles efectos, es un preludio de lo que Sánchez Alvarado realizaría en las
siguientes secciones con más conciencia.
Ø Decimoquinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Atmósferas inventadas #15.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=a2y3y6u9PN8&feature=youtu.be
Esta presenta el sonido de una fábrica rítmica realizada para la obra teatral Santa
Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht, dirigida por Luis de Tavira en el año 2001 (López
Chapman DR-100_0049 00:00).
Aquí fue construida una fábrica rítmica con sonidos de distinta maquinaria eléctrica
pesada y máquinas de vapor. Los sonidos de las máquinas están divididos por una serie de
chicharras en forma de alarmas. En los diferentes bloques, entre alarma y alarma, notaremos
la entrada y salida de las diversas máquinas. En esta grabación no sabemos en realidad qué
tipo de fábrica es, o sea, qué material producen estas máquinas, lo cual no tiene importancia,
debido a que la intención de esta pista es generar una sensación opresiva por medio de la
intensidad. En un sentido, afecta más a nuestra percepción inconsciente que la consciente, ya
que la información sonora de la pista tiende a fomentar un estado psico-acústico a través de
una metáfora, antes que dar información realista de lo que escuchamos. Dicha metáfora
52 Más cuerpo se refiere a que el sonido toma un refuerzo en sus frecuencias medias y graves dándole una sensación de espesor volumétrico.
119
sonora es conseguida tras la tensión sonora generada por la premura de la chicharra y la
aceleración de las máquinas. Por medio de atmósferas inventadas, sin saberlo, Sánchez
Alvarado está buscando participar de la metáfora construida por la puesta escénica, dándose
poco a poco un lugar como creador.
5.3 Materialización del sonido
En esta segunda segmentación del disco/temario agruparemos las secciones “Proceso de
invención/máquinas”, “Atmósferas abstractas”, “Atmósferas con actores”, “Manipulación
sonora”, “Collage y montaje” y “Música concreta y composición sonora”. Aquí, las
escenofonías comienzan a tener nombres; es decir, Sánchez Alvarado le concede un título a
cada una, con lo cual da a entender que estas creaciones sonoras, además de formar parte de
una obra teatral, adquieren una vida propia por fuera de la propuesta escénica. Esto es un
dato relevante para entender cómo en el trascurso de la escucha del disco/temario las
escenofonías comienzan a despegarse del sonido utilitario a la escena generándose, paso a
paso, un lugar importante dentro del discurso escénico de dichas obras.
Esta nueva forma de trabajo comenzó aproximadamente a mediados de la década de
1970 y en ella, aunque siguió las mismas premisas de estructuración que los apartados
anteriores, detectamos una evolución que se generó en dos sentidos: uno refiere a la
exploración sonora y el otro a la creación de relatos sonoros paralelos, más no
independientes, a lo que sucedía en la escena.
La exploración sonora se dio dentro del estudio de grabación. A través de loops,
paneos, ecualizaciones, cambios de velocidad y otras técnicas, Sánchez Alvarado logró
alterar un sonido original consiguiendo que este adquiriera una nueva identidad y con ella un
carácter indefinido. Estas técnicas revelaron un nuevo aspecto del sonido, separándolo de su
fuente sonora original, lo que consiguió que la decodificación de este naciente sonido dejara
de suceder por medio de una escucha influenciada por la descripción sonora, para convertirse
en una escucha subjetiva. En su nueva entidad, al no estar ligado a ningún concepto, este
sonido pudo ofrecer características que son autorreferenciales, emancipadas de una
significación, y que además se volvieron constitutivas de su propia realidad sonora. Lo
120
anterior generó que la percepción se centrara plenamente en las posibilidades estéticas que
brinda el sonido en sí.
5.3.1 Proceso de invención / máquinas
En esta sección definida como “Proceso de invención / máquinas” se hace un paréntesis en
el temario para exponer el proceso creativo de una atmósfera inventada, misma que fue
utilizada para la obra teatral El caballero de Olmedo dirigida por Luis de Tavira en el año
1997. Para esta obra se generó el sonido de una maquinaria abstracta, la cual estaba incluida
en el texto de la obra.
Sánchez Alvarado manifiesta que la obra teatral El caballero de Olmedo contenía el
papel de una bruja o hechicera de la Edad Media, una alquimista. El personaje en escena
ingresaba a una cueva e iniciaba, con sus brazos, un movimiento de cuerdas que activaban
un tipo de maquinaria (López Chapman, DR-100_0054 00:00). El trabajo consistió en
imaginar un arquetipo de máquina situada en la Edad Media y, además de esto, suponer el
sonido que de dicha tecnología emanaba. El escenófono explica que, en su único viaje a
Europa, en una gira que presentaba la obra La sombra de caudillo, tuvo la oportunidad de
ver y escuchar molinos de viento en Holanda (01:50); con base en este recuerdo, efectuó la
escenofonía que conducía los movimientos del personaje de la bruja.
El escenófono grabó tres diferentes pistas: la primera de un pequeño molino metálico
para batir huevos que funcionaba por medio de una manivela y engranajes; la segunda del
mismo molino, pero ahora intervenido con un balero en el engranaje, lo cual generó una doble
sensación de rotación y la tercera fue la grabación de una cadena que arrastró por el borde de
una mesa metálica (04:20). Las tres pistas fueron intervenidas con ritardandos, los cuales
generaron que estas grabaciones descendieran hacia tesituras tonales graves; además, utilizó
paneos estereofónicos que hacían viajar los sonidos de derecha a izquierda del escenario para
darle movimiento a la pista; por último, empleó técnicas de loops que ayudaron a estructurar
la composición.
En esta sección encontramos 13 diferentes pistas en ellas escuchamos distintas
combinaciones de estos tres tipos de sonidos.
Ejemplos seleccionados:
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Ø Primera Pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Proceso invención/máquinas #1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=YdeLv2PCAtU&feature=youtu.be
Ø Cuarta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Proceso invención/máquinas #4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=ckKKgdtSFDw&feature=youtu.be
Ø Décima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Proceso invención/máquinas #10.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=VGORGXs-nQE&feature=youtu.be
5.3.2 Atmósferas abstractas
Esta sección contiene diez pistas, en las que se sigue el proceso de creación iniciado en la
sección “Atmósferas inventadas” presentada páginas atrás, aunque aquí se gestaron discursos
sonoros paralelos de un acontecer escénico determinado y/o del guion de una obra teatral.
Dichas atmósferas abstractas se construyeron con las mismas técnicas, herramientas y
mecanismos que se utilizaron en las secciones “Materia prima sonora”, “Atmósferas reales”,
“Atmósferas reales modificadas”, “Atmósferas inventadas” y “Procesos de
invención/máquinas”. Aunque, como ya se dijo anteriormente, estas nuevas atmósferas
proponen una lectura diferente de lo que está aconteciendo en la escena, añaden más
información a esta, expandiéndola hacia el plano sonoro, con intención de generar un
discurso paralelo, mas no ajeno al texto de la obra o a la partitura de la puesta en escena.
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas abstractas #1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=AOm582oJ12s&feature=youtu.be
122
Contiene una escenofonía llamada “Suicida”, realizada para la obra Siete puertas, de
Botho Strauss, dirigida por Luis de Tavira en el año 2000 (López Chapman DR-100_0059
00:00).
Esta pista ayudará a comprender lo expuesto al principio de la sección. La misma fue
nombrada Suicida, ya que se utilizó para una obra teatral que aborda esta temática. Aquí se
intentó generar una atmósfera de suicidio desde el plano sonoro. En la pista escucharemos
una atmósfera real generada por el sonido de una fuga de gas constante, aunque en esta obra
“no aparecía físicamente ningún dispositivo en la escenografía que diera la idea de suicido
por asfixia” (López Chapman, DR-100_0059 02:20). A la atmósfera real se le sumó materia
prima sonora del sonido desacompasado de varios péndulos de reloj de pared. En cuanto a la
introducción de los relojes vemos una clara alusión al personaje y su tiempo de vida que está
por acabar. De manera que, esta escenofonía creó información paralela a lo que acontecía en
la escena brindándole a la misma la posibilidad de expandir su campo sonoro.
Ø Tercera pista.
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas abstractas #3.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=0fMcMNEH6wo&feature=youtu.be
Escenofonía llamada “Non servium” realizada para Siete puertas de Botho Strauss,
dirigida por Luis de Tavira en el año 2000 (López Chapman DR-100_0060 00:00).
Luis de Tavira pidió al escenófono que creara un sonido que representara a Lucifer.
Sánchez Alvarado explica que desde el punto de vista mitológico se sabe que lo único que
dijo Lucifer es non servium: no serviré a nadie, por lo cual llevó al estudio a una actriz y le
pidió que entonara non servium, tres veces. Duplicó la grabación, también bajó y aumento su
tiempo, consiguiendo que cambiara la afinación de la voz formando un clúster tonal53 al
momento de reproducir todas las pistas juntas (21:30).
53 El clúster tonal es un conjunto de notas cercanas que forman un acorde compuesto de tonos y semitonos cromáticos consecutivos.
123
Ø Cuarta pista.
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas abstractas #4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=Vk-dfdYd1RM&feature=youtu.be
Esta pista también ayudará a deducir cómo funciona la sección “Atmósferas
abstractas”. La pista refiere a una escenofonía que fue realizada para la obra Geografía de
Gerardo Mancebo del Castillo Trejo, dirigida por Mauricio García Lozano en el año 1999
(López Chapman, DR-100_0061 00:00).
De manera general, Geografía trata sobre la imposibilidad de comunicación entre
seres humanos. En la puesta, sus actrices y actores estaban divididos en tres pisos diferentes.
Estos espacios individuales, cercanos entre sí, simbólicamente representaban un grupo de
islas aisladas. Debido a que cada espacio figuraba una isla, Sánchez Alvarado pensó: “pues
si son islas simbólicas también hay un mar simbólico” (02:30). Por ello, creó un mar
electrónico por medio del sampler54 de un crescendo55 de platillos perteneciente a una
canción de Jean Michael Jarré para simular olas que crecían y luego rompían. Posteriormente
agregó sonidos de trayectoria de satélites pensando en las ondas electromagnéticas que
trasmiten los mismos y que entre otras cosas sirven para trasmitir mensajes (05:00).
Notaremos que las propuestas anteriores lograron romper con la significación que
tienen los sonidos en lo cotidiano. De tal forma, dichas atmósferas no buscaron responder a
una función estrictamente utilitaria del sonido para la escena, puesto que, a través de las
metodologías implementadas por medio de la exploración en el estudio de grabación, se
generó un discurso a través de su propia materialidad sonora. Es decir, las escenofonías
pasaron a ser autorreferenciales y construyeron su propia realidad; ya no se comprenden
como intermediarias de un lenguaje, sino que ahora son el lenguaje en sí.
Para especificar cómo ocurre la materialización sonora en este caso específico,
estructuraremos la explicación en tres pasos:
54 Sampler: dispositivo electrónico que permite registrar sonidos de forma digital para poderlos emitir posteriormente. 55 Crescendo: figura expresiva utilizada en la música que significa un aumento progresivo del volumen de un sonido.
124
1- El sonido se deshace de su función estrictamente utilitaria a la escena, es decir, pierde
su carácter funcional a la propuesta escénica. Y a su vez, se proponen ideas desde la
experimentación sonora realizada a través del estudio de grabación.
2- Al emanciparse del sentido utilitario a la escena, por medio de la experimentación los
sonidos pierden su referencia sonora original, su significación y, por lo tanto, su
relación con un concepto.
3- Al romper la dependencia al significado, el nuevo sonido desarrolla una materialidad
abstracta, con la que exige su atención sobre su propia materia, forma y textura;
generando una nueva identidad autorreferencial.
Obviamente, esta situación no es inédita. Desde la aparición de las vanguardias
históricas, y la segunda ola de las mismas en las décadas de 1950 y 1960, se han planteado
diferentes conceptos en torno a la realización escénica y la materialidad de dichas propuestas.
Es algo que percibimos en el primer capítulo, en el recorrido elaborado de la práctica
sonoro-escénica. Por ello, recordaremos que tanto el futurismo italiano y ruso, el dadaísmo,
así como las propuestas de John Cage o Mauricio Kagel, entre otras más, se volcaron a
presentar acciones que no intentaban evocar significados, sino reacciones en los
espectadores, haciéndolos partícipes y creadores de sus propios significados. Estas
vanguardias creían en la co-presencia física, entre el artista y el espectador, como constitutiva
de la realización escénica (Fischer-Lichte 277). Fischer-Lichte explica el efecto que
ocasionan este tipo de presentaciones escénicas en los espectadores:
Son precisamente los fenómenos […] percibidos en su materialidad los que pueden suscitar en el sujeto
perceptor gran cantidad de asociaciones, ideas, pensamientos, recuerdos, sentimientos y brindarle la
posibilidad de ponerlos en relación con otros fenómenos. Sin duda, son percibidos como significantes
que se pueden referir a los distintos fenómenos, trasladarse a diversos contextos y ponerse en relación
con los más diversos significados, lo que conlleva a una enorme pluralización de las posibilidades de
significación (281).
125
Lo anterior se hace presente en esta etapa emprendida por Sánchez Alvarado a
mediados de la década de 1970 en territorio mexicano.
5.3.3 Atmósferas con actores
Las atmósferas con actores fueron realizadas con materia prima sonora creada por Sánchez
Alvarado, desde voces de actrices y actores grabadas en su estudio (López Chapman DR-
100_0087 24:00). En estas sesiones, el maestro desarrolló una importante labor de dirección
de actrices y actores, ya que, para conseguir dichas representaciones vocales en la cabina de
grabación de su estudio, ayudaba a los actores y actrices a entrar en distintos estados
anímicos. Usaba analogías, apagaba las luces, ponía referencias musicales y los introducía
en la obra para la cual estaban grabado, ya que el escenófono previamente leía los guiones
de las puestas en las que trabajaba (05:00).
Un aspecto importante a destacar es que, en su infinita búsqueda de materia prima
sonora, Sánchez Alvarado detectó el poder musical de la voz humana. Al mismo tiempo,
percibió la maleabilidad desde su origen, ya que él podía pedir a una actriz o a un actor lo
que necesitaba y cómo lo quería escuchar. Encontró una forma de manipular los sonidos
desde su génesis, teniendo así más control sobre su trabajo.
Ejemplos seleccionados:
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas con actores #6.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=x_P2BsH5fBg&feature=youtu.be
Multitud en estado de pánico para la película documental El grito de Leobardo López
Arretche, realizada en el año 1969 (18:20).
Ø Octava pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas con actores #8.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=A_9zrjzHWPc&feature=youtu.be
126
Sonido de cantos de una procesión realizado para la obra teatral Retorno a Jerez de
María Muro, en el año 1996 (22:00).
Ø Novena pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas con actores #9.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=oUXuORwV2x0&feature=youtu.be
Sonido de público tranquilo para la obra Felipe Ángeles de Elena Garro, dirigida por
Luis de Tavira en el año 1999 (17:30).
Ø Décimo tercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Atmósferas con actores #13.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=ODVpvusOlsY&feature=youtu.be
Contiene sonido de mujeres y niñas llorando para la obra teatral Por los caminos del
sur, escrita y dirigida por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 1996 (31:00).
Es relevante apuntar que una gran influencia para este trabajo fue toda la experiencia
que obtuvo al grabar y/o editar los más de 100 poetas y escritores latinoamericanos con el
proyecto Voz viva de México y Voz viva de América Latina para la colección de audio libros
perteneciente a Radio UNAM.
En síntesis, en esta sección, encontraremos pistas con collages de charlas inteligibles
de personas adultas, risas, sonidos paralingüísticos, como tos, gritos, estornudos, llanto;
asimismo, sonidos de multitudes con un sentido de gozo y alegría, vitoreando, enfurecidas o
en estado de pánico. Para generar estas obras, Sánchez Alvarado utilizó una gran variedad de
técnicas de estudio de grabación con una intención claramente realista. Dichos
procedimientos técnicos ayudaron a engrosar el número de personas que sonaban en las
grabaciones, ya que no era posible meter a una multitud en una cabina de un estudio. Al
mismo tiempo, la intención de estas grabaciones era generar una alternativa a sonidos que se
encontraban en discos comerciales de efectos especiales de esa época, uno de estos era
127
llamado Cóctel Party, en el cual se escuchaban fiestas en lengua extranjera, generalmente en
inglés (06:00).
Asimismo, es importante comprender la época y el contexto en que Sánchez Alvarado
realizaba este trabajo, para lo cual explica:
Yo tenía que hacer magia, ni yo sé cómo le hacía, yo no tenía filtros, yo no tenía grandes mezcladoras,
era sonido monoaural, tenía consolas de post giratorios, no había nada […] loopeaba (sic) con cinta
magnética, fui muy hábil con la tijera […] tenía problemas de jis con las superposiciones de pistas […]
era una imaginación a ciegas, yo trabajaba a ciegas (20:00).
Lo anterior demuestra el nivel de creatividad que el escenófono logró, detonada por
la escasez de recursos tecnológicos y la nula información que se podía encontrar en la época
en que desarrolló su obra. A partir de finales de la década de 1990, comenzó a utilizar
computadoras y los primeros softwares que empezaban a surgir en el mercado para grabar
música y sonidos (Ibídem).
5.3.4 Manipulación sonora
La siguiente sección presenta las diversas herramientas de edición y de tratamiento sonoro
que utilizó, expandió y perfeccionó en su estudio; todas, aplicadas sobre cintas analógicas a
través de grabadoras Ampex, Nagra o multi-track Tascam. En este apartado, Sánchez
Alvarado pone a prueba sus procesos creativos y metodologías empíricas, aplicándolas sobre
una misma canción, con la intención de que la o el escuchante pueda discernir cada una de
ellas.
Para comprender este bloque a profundidad, es sustancial tomar conciencia de la
época y contexto en que el maestro desarrolló su obra. Las tecnologías que poseía en sus
comienzos, en el año 1957 –y que utilizó hasta mediados de la década de 1990–, no son las
que manejó en el último periodo de su carrera, donde cambió las cintas analógicas por discos
compactos y archivos digitales. Aun así, aunque Sánchez Alvarado relevó el soporte técnico,
siguió utilizando los mismos conceptos estéticos asimilados en su etapa inicial y media, ahora
aplicados con tecnologías digitales. Lo anterior forjó un sello propio en su propuesta, ya que
128
el hecho de trasladar los mismos códigos desarrollados en una época análoga a una era digital,
ayudó a que su trabajo conservara una estética artesanal, la cual perduró en toda su obra.
En los siguientes ejemplos es relevante prestar atención al sonido analógico que
contenían sus antiguas pistas, que es sello de una época. Para explicar sus técnicas utiliza la
canción Cuando un amor se va, cantada por María Luisa Landín, a la que va agregando y
quitando diferentes efectos sonoros.
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=CDZ6MWqYax8&feature=youtu.be
Versión original de la canción Cuando un amor se va cantada por María Luisa Landín.
Ø Segunda pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #2.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=UYQIjW6Ms80&feature=youtu.be
Reverberación.
Ø Tercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #3.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=jJqePjNMCNg&feature=youtu.be
Delay.
Ø Cuarta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=uGuqkJBfQf8&feature=youtu.be
Retrocede la cinta.
129
Ø Quinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #5.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=sSlilw6CsvQ&feature=youtu.be
Baja la velocidad de la cinta.
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #6.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=LpXpPxnjkNE&feature=youtu.be
Sube la velocidad de la cinta.
Ø Séptima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #7.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=2O7yq7C-kw8&feature=youtu.be
Velocidad variable.
Ø Octava pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #8.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=ZMuqsi4ntE8&feature=youtu.be
Sonido grave sin que se modifique el tiempo.
Ø Novena pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #9.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=QvoFbdJeKs4&feature=youtu.be
Sonido agudo sin que se modifique el tiempo.
130
Ø Décima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #10.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=Opoeib6LPpQ&feature=youtu.be
Tiempo lento, igual tono.
Ø Undécima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #11.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=TESdWr4v0Ak&feature=youtu.be
Tiempo rápido conserva la tonalidad.
Ø Duodécima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #12.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=7pK_ZpfGeFQ&feature=youtu.be
Loop que da sentido de envejecimiento en 33 revoluciones y sensación de disco rayado.
Ø Decimotercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Manipulación sonora #13.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=RefRriNUy0g&feature=youtu.be
78 pulgadas, envejecimiento de disco acetato.
Hoy, la mayoría de los efectos sonoros que se presentan en esta sección, los
conseguimos con un clic en nuestra computadora. Los softwares de comienzos del siglo XXI
resuelven en un instante lo que hace 60 años Sánchez Alvarado tenía que remediar con su
imaginación, corriendo el riesgo de que sus máquinas grabadoras se desbarataran.
131
5.3.5 Collage y montaje
La sección collage y montaje refiere a los procesos creativos y metodológicos que Sánchez
Alvarado generó mediante la articulación de las herramientas de edición expuestas en el
apartado anterior. En los siguientes ejemplos se ahondará sobre la utilización de estas
técnicas en el plano compositivo.
Ejemplos seleccionados:
Ø Tercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Collage y montaje #3.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=i-bZYFyTroA&feature=youtu.be
Esta es una composición llamada “Vendaval”, realizada para la obra Felipe Ángeles,
de Elena Garro, dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (12:50).
Sánchez Alvarado explica que esta pista fue hecha para el final de dicha obra y
declara: “Yo siento que él [Luis de Tavira] ya escribía los guiones, sus libretos, pensando en
que yo los iba a resolver [sonoramente]. Había un entendimiento mutuo; si me pedía algo,
sabía que yo se lo iba a resolver” (Ibídem). Comenta que al final de la obra, cuando culmina
el fusilamiento a Felipe Ángeles, un soldado se acerca al cuerpo para darle el tiro de gracia:
“Tavira, en el libreto, me pide que ese disparo se magnifique, que reverbere y dé paso a la
música final” (13:45). En la pista escucharemos un montaje de varios disparos con un sonido
importante de reverberación, más viento realizado con voces de actrices; todo sobre una
ópera de Bach. El escenófono comenta que esta pista sonora se acompañó, en el escenario,
con máquinas para generar una “llovizna y un aparato de viento” (17:45).
Ø Cuarta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Collage y montaje #4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=vCRPPPCBAok&feature=youtu.be
132
Una composición llamada “El caos de la mudanza”, para la obra La mudanza, de
Vicente Leñero, dirigida por Luis de Tavira en 1998 (20:00).
En esta pista realizó un collage para el final, el cual fue reescrito por Tavira. En el
texto original, Leñero propuso que un monstruo saliera de un baúl y asesinara a los personajes
principales. Para su puesta en escena, Tavira cambia este final por una explosión producida
por una fuga de gas, misma que genera la muerte de los personajes. Debido a esto, Sánchez
Alvarado realizó un collage de una explosión junto con ruidos de sirenas de policía y
ambulancias, sonidos de helicópteros y fuego (Ibídem).
Ø Séptima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario curso escenofónico-Collage y montaje #7.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=tsI3JjQ5cmc&feature=youtu.be
Composición llamada “Recibimiento a Puebla” para la obra Carlota y Maximiliano,
de Miguel Sabido, realizada en 2007 (27:30).
En la pista escuchamos sonidos de fuegos artificiales y campanas, como también
voces vitoreando al emperador Maximiliano y a su esposa Carlota. En la composición
podemos encontrar los mismos principios de duplicación, paneo, focalización mediante el
volumen y modulaciones de tono a través de las velocidades utilizados en las otras piezas.
Los paisajes sonoros, aunque no contengan anacronismos, y lleven una cuidada lógica
histórica, no existen en la realidad, ya que son construidos a través de la metáfora, por lo cual
los entendemos como una síntesis poética diseñada por el escenófono.
5.3.6 Música concreta y composición sonora
Sánchez Alvarado utiliza esta sección para definir y enmarcar su técnica como también su
estética dentro del campo de la música concreta y electrónica. Recordemos el encuentro que
tuvo con dos discos de música concreta y otro de música electrónica en Radio UNAM, en el
año1957. Sumergirse en la escucha de estos discos lo llevó a sacar las siguientes
conclusiones: “la música concreta se hacía con mis herramientas: grabadoras, micrófonos,
sonidos deformados, al revés, hechos loops, con reverberación” (Aguilar Zinser 62).
133
Para comprender la estética y las herramientas utilizadas por Sánchez Alvarado en
su obra es importante acercarse a un concepto general de la música concreta. Atraemos la
definición que esboza Carlos Mauricio Bejarano Calvo,56 en su libro Música concreta.
Tiempo destrozado, en el que refiere que la música concreta es:
[U]na música que privilegia el sonido en su estado más puro, esencial y primigenio. Su concepción está
basada en una construcción directa y experimental sobre el material sonoro que ha sido registrado, fijado
o memorizado en un soporte [ya sea análogo o digital]. En ella se compone directa y materialmente, sin
pasar por notaciones gramaticales, al nivel mismo del sonido, sin importar que el origen de este sea
instrumental, acústico, sintético, objetual o ambiental. Esta música nació de las posibilidades del sonido
fijado en un soporte y no es una música definida por las fuentes sonoras, sino por la naturaleza misma
de la sonofijación. El compositor es autor y responsable de la totalidad de las características
morfológicas y cualidades sensibles de los sonidos que él mismo crea, procesa y fabrica. La música
concreta […] es entonces una música de sonidos fijados y de imágenes sonoras proyectadas (5).
También es necesario dar cuenta de su origen y sus variantes, para lo cual extraemos
las siguientes palabras de Bejarano:
A mediados del siglo XX, se gestaron y emergieron, en el horizonte musical la música concreta en
Francia y la electrónica en Alemania; estas dos escuelas cimentaron lo que hoy conocemos como música
electroacústica […] nombre con el que se conoce hoy en día este género musical que ha albergado una
diversidad de modalidades y variantes. Además de las ya mencionadas música concreta y música
electrónica, aparecen denominaciones como tape music, música acusmática, música electrónica en vivo,
música mixta, o música electroacústica con instrumentos, música radiofónica, música digital, música
con computador, música para parlantes, entre otras. Todas ellas íntimamente relacionadas (30).
La sección “Música concreta y composición sonora” inicia con seis pistas en las
cuales encontraremos ejemplos de obras musicales de compositores precursores de la música
concreta. La última pista contiene una composición de Sánchez Alvarado, en la cual hizo un
tratamiento sonoro de dos obras del compositor Pierre Henry.
56 Carlos Mauricio Bejarano Calvo es compositor, investigador y profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia.
134
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Música concreta y composición
sonora # 1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=4rlc8i6t_lo&feature=youtu.be
Pieza “Valse” perteneciente a la obra Sinfonía para un hombre solo, de Pierre
Schaeffer y Pierre Henry, realizada en el año 1950.
Ø Segunda pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Música concreta y composición
sonora # 2.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=s8zyc1Wu8Lc&feature=youtu.be
Pieza “Erótica” perteneciente a la obra Sinfonía para un hombre solo de Pierre
Schaeffer y Pierre Henry, realizada en el año 1950.
Ø Tercera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Música concreta y composición
sonora # 3.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=C_PWmy-KBLM&feature=youtu.be
Pieza “Re-sueños”, perteneciente a la obra Variaciones para una puerta y un suspiro
de Pierre Henry, 1955.
Ø Séptima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Música concreta y composición
sonora # 7.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=1ystVzKizdU&feature=youtu.be
135
Pieza llamada “Ominosa” y fue realizada por Sánchez Alvarado para la obra La
controversia de Valladolid de Jean-Claude Carrière, dirigida por José Caballero y Rosa
Martha Fernández en el año 2001. Además, fue utilizada para la obra Siete puertas de Botho
Strauss, dirigida por Luis de Tavira en el mismo año.
En la música concreta y electrónica podemos notar que se rompe un umbral impuesto
por la academia musical, ya que se parte de cualquier objeto para generar musicalidad, sin
respetar las consideraciones principales que definen la música occidental, como son la
melodía, la armonía y el ritmo. La música concreta abre diversas posibilidades sobre el
espectro sonoro proveniente de distintas fuentes, ya sean estas de origen instrumental,
acústico, sintético, objetual o ambiental, como lo explica Bejarano, citado en líneas
anteriores. Para comprender este accionar musical, atraemos la reflexión de John Cage en
que argumenta: “[t]odo lo audible es música, solo por el hecho de que nosotros como oyentes
lo tomemos como tal” (citado en Figueroa 22).
Sobre el enlace de este tipo de música con el teatro, el músico para escena Joaquín
López Chapman genera una interesante reflexión acerca del impacto de los nuevos medios
tecnológicos, como el “advenimiento de la luz eléctrica” (11:50) en la historia del arte
escénico:
Este advenimiento [luz eléctrica] coincide con [Adolphe] Appia y con Gordon Craig. [Se] generó un
cambio, con el advenimiento de la luz eléctrica la escenografía ilustrativa empezó a parecer burda, los
telones se veían falsos. Lo que detonó la propuesta abstracta de Appia y de Craig, de luces y contraluces;
ya no estaban ilustrando el lugar donde se lleva a cabo la obra, estaban más allá del lugar; ya no están
las columnas griegas. Y la pregunta que me hago es: ¿si parecido a la luz eléctrica, pasó con el
advenimiento del sonido grabado con todas sus etapas? desde el acetato al vinilo, y este a la cinta
magnética, y luego a lo digital (Ibídem).
López Chapman plantea una pregunta que, en su probable respuesta, puede explicar
cómo las nuevas tecnologías de grabación, al finalizar el primer lustro del siglo XX, ayudaron
a expandir el trabajo sobre el espacio sonoro-escénico. La práctica sonoro-escénica ya no
dependía de orquestas de músicos y de las tesituras de los instrumentos para generar la
sonoridad de las obras teatrales; con los nuevos códigos tecnológicos se abrió un nuevo
campo de experimentación sonora, el cual dio paso a otras maneras de entender el arte de
136
ordenar los sonidos. Como escribe Pavis en su Diccionario de la performance y el teatro
contemporáneo: “El sonido y la música ya no son un ‘fondo sonoro’ para el texto […] Podría
hablarse de musicalización del teatro, e inversamente, de teatralización de la música (Pavis
325).
Podemos decir entonces que la inclusión del soporte de grabación para la música en
el teatro generó una perspectiva nueva, la cual hizo concebir diferentes formas de trabajar los
sonidos para la escena. Sánchez Alvarado formó parte de la historia de un grupo de artistas
que quisieron aprovechar los cambios tecnológicos de las nuevas épocas con los cuales se
construyeron síntesis metafóricas del mundo, tanto realistas y descriptivas como abstractas.
Como conclusión de esta segunda etapa advertimos que el trabajo realizado se
despegó de su función utilitaria y descriptiva. Las secciones “Proceso de
invención/máquinas”, “Atmósferas abstractas”, “Atmósferas con actores”, “Manipulación
sonora”, “Collage y montaje”, “Música concreta y composición sonora” comprendieron para
su construcción decisiones que estuvieron plenamente basadas en las implicaciones
emocionales de los sonidos más que en su función descriptiva.
Dicho enfoque se centró en la materialidad del sonido, la cual fue conseguida
mediante las técnicas, herramientas y mecanismos asociados a las posibilidades que plantea
el estudio de grabación. Construir sentido desde el paradigma de la materialización del sonido
permitió alejar la composición sonoro-escénica de su función estrictamente utilitaria a la
escena. Lo anterior tuvo que ver con el abandono, por Sánchez Alvarado, de una estética
sonora que solo acompaña a las acciones escénicas, pues en estas secciones demostró que la
música ya no es una ilustración, una ambientación o un subrayado de la experiencia teatral.
Con relación a la recepción de dicha materialidad, los espectadores no tienen la
necesidad de trasladar esta experiencia a las palabras; con esto queremos decir que en la
escucha solamente apreciamos el suceso sin la necesidad de traducirlo en signos concretos.
Entonces, entendemos la recepción de la materialidad sonora como una experiencia estética
designada por los sentidos, considerando que la materialidad sonora es un discurso de
acontecimientos sensoriales en lugar de conceptos intelectuales. Esta forma de comprender
las escenofonías pluralizan la decodificación de los significados y abren un diálogo tanto con
todas y todos los artistas componentes de un montaje escénicos como también con las y los
espectadores.
137
5.4 Profundización del drama sonoro
Los dos anteriores apartados que agrupan las distintas secciones del disco/temario, que en
esta tesis nombramos como “Sonido utilitario a la escena” y “Materialización del sonido”,
describieron los primeros periodos por donde transitó el arte sonoro de Sánchez Alvarado.
Ahora recorreremos la tercera y última etapa, la cual tiene origen aproximadamente a partir
de mediados de la década de 1980.
Podremos notar que, en las siguientes tres secciones –“Oberturas y microhistorias”,
“Sonido calzado a la escena” y “La mezcla en escena”– se trabajó con las mismas técnicas
desarrolladas en los apartados anteriores, aunque a diferencia de las secciones ya revisadas,
en las próximas tres se sumó una profundización del trabajo narrativo; o sea, se relataron
microhistorias a través del sonido, mismas que estuvieron en consonancia con el guion de la
obra, aunque nacieron de la propuesta del escenófono.
5.4.1 Oberturas y microhistorias
Este es el punto más alto de la carrera de Sánchez Alvarado. En este apartado se congregan
todos los elementos desarrollados anteriormente para dar un paso juntos a través de la
creación de historias, mismas que eran presentadas al inicio de la obra teatral.
En esta sección encontraremos oberturas realizadas con base en microhistorias
generadas en un periodo que va desde 1986 hasta el 2011 (López Chapman DR-100_0109
00:00). Esta etapa abarca una fase ya de consagración de su obra, donde, según Sánchez
Alvarado, “realizaba gran cantidad de trabajos con la esfera más importante del teatro
mexicano” (López Chapman DR-100_0010 05:00).
Sánchez Alvarado explica que comenzó a realizar estas oberturas y microhistorias
debido a que:
Tenía una necesidad de protagonismo porque siempre, tú bien sabes, que el sonido en teatro es
subordinado a la acción, casi siempre, salvo las muy raras ocasiones en que no hay más que sonido y la
actuación es muda o hay algún cambio, y algo brilla por ahí en cuanto a sonido; pero en general el sonido
queda muy debajo de todo, está totalmente supeditado a la imagen […] Me encantan las oberturas porque
138
es la única forma de tener cierto protagonismo en el teatro, de otra forma no se te oye (López Chapman
DR-100_0109 00:50).
En esta sección, Sánchez Alvarado realizó una labor compositiva a través de un
conjunto de preceptos y preguntas que cuestionaban, entre otras cosas, qué y cómo se quiere
narrar, en qué temporalidad, en qué espacio, geografía, circunstancia o tono. Las
interrogantes tuvieron lugar sobre las cualidades del sonido, las que podemos identificar
como violentos, suaves, eróticos, amorosos o fársicos,57 entre muchas más. En la misma
medida puso atención sobre la significación de los sonidos empleados, los cuales hacen
referencia a épocas, clases sociales, catástrofes naturales, culturas, religiones, etcétera.
En esta sección se da orden y sentido a una concatenación de imágenes acústicas,
mismo trabajo que se ha desarrollado desde las primeras secciones del temario, solo que
ahora se utiliza bajo una intensión más narrativa. En consecuencia, en los próximos ejemplos
escucharemos oberturas y microhistorias que fueron realizadas con base en un profundo
análisis dramatúrgico.
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=YYVORDW1mao&feature=youtu.be
Es una obertura realizada para la obra Cómo aprendí a manejar de Paula Vogel,
dirigida por Otto Minera en el año 2000 (López Chapman DR-100_0109 00:00).
La obra teatral relata una historia de acoso por parte de un hombre adulto a su sobrina,
mientras este le enseña a manejar. En esta obertura escuchamos un automóvil acelerando
repentinamente, entremezclado con partes de la canción Cachito mío, de la compositora
57 Estos distintos caracteres se pueden conseguir con técnicas devenidas de la composición musical. Un carácter violento se podría obtener con la aceleración del sonido tanto en la melodía, la armonía o la rítmica por medio de disonancias y contrapuntos. Los caracteres suaves, eróticos o amorosos se lograrían a través de melodías, armonías o ritmos lentos y con articulaciones sutiles. Y, por último, los fársicos se alcanzarían utilizando las diferentes técnicas compositivas a través del humor o el absurdo.
139
mexicana Consuelo Velázquez. La canción relata, en su letra, una relación romántica con
matices cursis, los que contrastan con la anécdota violenta de acoso en la que se basa la obra;
a esto se suma la repentina aceleración de un automóvil. El empleo de esta canción se debió
a que Cachito era el nombre de una de las protagonistas de la obra. A la obertura se le suman
otros elementos que causan tensión, tales como trompetas y un sonido de descarga eléctrica
que es constante en toda la pista.
Ø Tercera pista.
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 3.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=JKMT2lYQj6I&feature=youtu.be
Es una obertura realizada para la obra teatral María Santísima, escrita por Armando
García y dirigida por Luis de Tavira en el año 1986 (López Chapman DR-100_0126 00:00).
Para esta pista, Sánchez Alvarado viajó a Zacatecas con Luis de Tavira y el
escenógrafo José de Santiago a grabar una tambora zacatecana. Luego registró un cuarteto
de cuerdas popular mexicano (Ibídem). La obra teatral María Santísima trata sobre el éxodo
de los habitantes de un pueblo debido a la corrupción de sus autoridades; en esta huida, el
pueblo hasta cargó con sus muertos. El éxodo generó desesperación en los políticos, ya que
se quedaron sin comunidad de quien vivir, por lo cual comenzaron a perseguir a los
pobladores hasta que estos últimos decidieron suicidarse.
Para relatar el éxodo, Sánchez Alvarado realizó un recorrido sonoro por medio de
paneos estereofónicos, mismos que se iban alternando entre las diferentes bocinas ubicadas
estratégicamente en las distintas esquinas del teatro, todo lo anterior para conseguir un
recorrido del sonido por el espacio físico de la sala.
La pista comienza con un “horizonte de perros” (07:00) mediante un fade in,
colocando unas bocinas atrás del público; cuando el volumen comienza a llegar al máximo,
se genera un paneo desde atrás hacia delante, o sea, “hago viajar el sonido hacia delante, y
cuando llega a las bocinas de enfrente el sonido atrás comienza a menguar, alejándose”
(07:30). Al escuchar esta obra sentimos, al comienzo, en primer plano, unos perros, los cuales
van pasando a segundo plano mientras entra una tambora zacatecana tomando el primer
lugar; ello da una sensación de movimiento, de avance de los músicos en un espacio
140
determinado, haciendo clara referencia al éxodo del pueblo, el cual se exilia hasta con sus
muertos. A la construcción de esta microhistoria se le suma la ubicación de las bocinas en el
espacio físico del teatro más las técnicas de paneo. Para finalizar la pista a modo de fade out,
la tambora empieza a perder volumen y los perros regresan al primer plano.
Ø Cuarta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=bZJNI8dyO5s&feature=youtu.be
La obertura fue llamada “El último viaje” y se creó para una obra que Sánchez
Alvarado no recuerda, pero cree que fue escrita por Rascón Banda y dirigida por Luis de
Tavira (López Chapman DR-100_0109 15:00).
En esta obra escucharemos un glisando58 de sirena de ambulancia, el cual actúa como
hilo rector de todos los acontecimientos sonoros que se desarrollan en la pista. Se comienza
a trabajar sobre dicho glisando sumando sonidos de la calle, mismos que se van
transformando en degradé de sonidos de la recepción de un hospital, los que después se
convierten en sonoridades pertenecientes a una sala de espera y posteriormente se
transfiguran en un quirófano con todas las máquinas que lo componen. La sirena disminuye
su volumen progresivamente; solo queda el quirófano, el sonido del respirador y la máquina
que está conectada al corazón. Al final, escuchamos un tic-tac de reloj, el cual emula la
pulsación cardíaca, más sonidos del respirador. Todo este entramado de acciones sonoras fue
planeado por medio de secuencias que formaban escenas sonoras del viaje en ambulancia de
un moribundo, el cual llega al hospital y termina en un quirófano con el sonido de su corazón
apagándose.
Ø Quinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 5.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=eVUhEc1lZrs&feature=youtu.be
58 Glisando es la sucesión rápida y continua de una nota a otra.
141
Obertura realizada para la obra Herencia de María Muro, dirigida por Hilda Valencia
y estrenada en 2003 (López Chapman DR-100_0112 00:00).
Sánchez Alvarado pidió a las actrices y actores que le grabaran padres nuestros y
aves marías. Hizo entrar al estudio uno por uno para que no copiaran las inflexiones de la
voz de los compañeros al momento de grabar (01:00). Además, pidió a la actriz Rosario
Zúñiga lo siguiente: “Rosario, no te me salgas de la cabina, hazme un favorzote: hazme otro
padre nuestro, otro ave maría, pero ahora chillando, moqueando, en el llanto, en el dolor. Lo
cual hizo maravillosamente bien” (04:45). Por otro lado, contrató a una violonchelista para
que realizara dos versiones, a mezzo tempo, una con arco y otra con pizzicato, de la canción
ranchera Te vas ángel mío, la cual se utiliza en los velorios en Zacatecas, estado del cual
proviene la autora de la obra. A esta obertura añadió un importante efecto de reverberación,
con la intención de dar la impresión de que las voces se estaban reproduciendo en una capilla.
Para finalizar, agregó el latido de un corazón.
Ø Sexta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 6.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=5ZirQmqZmPI&feature=youtu.be
La obertura fue realizada para la obra Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, dirigida por
Enrique Singer, en el año 2006 (López Chapman DR-100_0109 28:50).
El escenófono declara que Singer le ofreció una metáfora que contribuyó en la
pesquisa de la materia prima sonora para la obra. El director le dijo: “Hedda Gabler es como
una locomotora que arranca y se va, y se va y se va, se acelera, se desboca y se da en la
madre” (29:00). Debido a ello, se le ocurrió hurgar en sonidos de tren, de locomotoras.
Sánchez Alvarado comenta: “pero no así literalmente, no el chucu-chucu, sino que busqué
en la literatura musical ejemplos de los miles que se hicieron sobre las locomotoras [Heitor]
Villalobos, Sofía Guabaidúlina, etcétera” (31:00). Destacamos aquí, un trabajo dramatúrgico
de investigación y recopilación de sonidos de trenes. Sánchez Alvarado declara que realizó
gran cantidad de loops diferentes de locomotoras, sonidos de vías y vagones de tren, hasta
142
que llegó a una obra de Arvo Pärt llamada Sara tenía 80 años,59 que fue compuesta para coro
y percusión, de la cual utilizó los fragmentos de percusión, con los que emularía a dicho tren
(López Chapman DR-100_0129 00:00). Aceleró los ritmos e hizo un loop agregándole a
estos el sonido de rechinidos metálicos y chisguetes de una locomotora a vapor. En esta
grabación se construyó la progresión de un tren con un sutil crescendo de percusiones,
sonidos de metal y vapor, los cuales duran hasta el momento que se difumina el sonido con
un delay.
Ø Séptima pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Oberturas y micro historias # 7
Link: https://www.youtube.com/watch?v=n-WoHGzKKSs&feature=youtu.be
Obertura llamada “Viaje a Boston” para la obra La muerte deliberada de cuatro
neoliberales de Alejandra Trigueros, dirigida por José Caballero en el año 1997 (05:00).
Aquí escuchamos un viaje en avión que comienza con voces en una sala de espera de un
aeropuerto, a las que se les monta el ruido de turbinas de avión. Luego se escucha la voz de
una azafata preparando a los pasajeros para el despegue, mientras las turbinas comienzan a
bajar su volumen al momento que el despegue concluye. Después de percibir el tiempo de
vuelo, reaparece la azafata para advertir a los pasajeros el aterrizaje.
5.4.2 Sonido calzado a la escena
El sonido calzado a la escena consiste en el trabajo de edición realizado sobre las
escenofonías, con la intención de que estas concuerden con los tiempos de las acciones
escénicas. Encontraremos dos tipos de edición: uno cometido sobre piezas musicales ya
existentes y el otro sobre piezas creadas por el mismo escenófono. El sonido calzado a la
escena fue empleado tanto por actores como por actrices para ensayar, medir tiempos,
rítmicas y sincronizar sus voces con las escenofonías.
59 Sarah was ninety years odl.
143
El trabajo realizado en las piezas originales del sonido calzado a la escena no difiere
de las demás secciones que ya hemos revisado. Aquí, la metodología del escenófono se
mueve por los mismos caminos de siempre, ya que consiste en estudiar la escena y a los
personajes para que los códigos sonoros a utilizar coincidan con la trama. Lo que
escucharemos en las siguientes pistas son piezas sonoras breves que remarcan situaciones
concretas de la escena o pensamientos, emociones, sentimientos y/o acciones de los
personajes.
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-Sonido calzado a la escena # 1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=VlVrkaU9BVA&feature=youtu.be
Pieza llamada “Viaje al tren” de la obra Música, de Mishima, reescrita por Víctor
Hugo Rascón Banda y dirigida por José Caballero en el año 1997 (López Chapman DR-
100_0114 03:00).
El sonido calzado a la escena para esta obra sonoriza el instante en que un psiquiatra
sale de su consultorio con altos niveles de estrés y ansiedad en búsqueda de su amante, que
además es paciente suya. Phillip Amad realizó la escenografía con base en cuadros, mismos
que, en el instante en que sonaba la música, iban moviéndose en el escenario denotando un
trayecto. En esta pieza se midió el tiempo justo para que el último redoble de la batería
concordara con un portazo realizado por el actor en escena (López Chapman DR-100_0190
00:00).
La pieza contiene un collage de distintas composiciones de Duke Ellington editadas
en forma de loop e intervenidas con risas frenéticas con delay grabadas por una actriz.
Sánchez Alvarado refiere que la risa en loop representa una burla al doctor por su amante:
“yo lo quise poner como una humorada, como que ella se está burlando del tipo. Esto no está
en ningún libreto, ni está en nada, son libretos que yo me hago para en un momento dado
saber por dónde ir” (05:00). Con esta cita comprobamos que dicha creación sonora no surgió
144
por azar, sino porque se había trazado un mapa previo. Y por último concluye: “Es agregar
un elemento más a la escena. Abres el universo de percepción de la escena” (06:00).
5.4.3 La mezcla en escena
Esta sección refiere al trabajo de reproducir las escenofonías de obras teatrales en vivo, para
lo cual utilizó varias grabadoras simultáneas. Sánchez Alvarado relata que algunos de estos
reproductores eran utilizados para cubrir la escena con atmósferas y los otros para interactuar
con la escena a través de sonidos incidentales de materia prima sonora (López Chapman DR-
100_0202 24:00). Cuando las atmósferas pertenecientes a su primera etapa fueron
transformándose en escenofonías, se sumaron más grabadoras a la experiencia en vivo, hasta
llegar a un número de cinco (26:00). La utilización de estas técnicas surge de la necesidad de
traslapar escenas sin generar cortos abruptos en el sonido, por lo cual se necesitaba que el
escenófono estuviera interactuando en vivo con lo que ocurría en la escena.
Ese proceso tuvo dos etapas: la primera fue en el periodo que utilizó cintas
magnetofónicas y grabadoras Nagra, el cual duró desde principio de 1960 hasta finales de
1999, cuando Sánchez Alvarado manifiesta que “ya era momento de utilizar herramientas
digitales y comprar una computadora” (López Chapman DR-100_0191 16:00). La segunda
etapa refiere a ese periodo digital, en el cual comenzó a trabajar con discos compactos que
contenían formatos mp3.
Ejemplos seleccionados:
Ø Primera y segunda pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-La mezcla en escena # 1 y 2.
Link 1: https://www.youtube.com/watch?v=-SpTbmgqAiM&feature=youtu.be
Link 2: https://www.youtube.com/watch?v=AOep8VpHBg0&feature=youtu.be
Estas dos pistas contienen la escenofonía llamada “Plaza de toros”, grabada para la
obra El caballero de Olmedo de Lope de Vega, dirigida por Luis de Tavira en el año 1997
(López Chapman DR-100_0202 32:00).
145
En la pista encontraremos la construcción sonora de una plaza de toros realizada por
medio de la yuxtaposición de varias capas de sonidos. En primer lugar, escucharemos una
atmósfera inventada generada por una bulla y exclamaciones que fueron grabadas por
actores; en segundo lugar, sonidos puntuales de gritos de temor en referencia a los momentos
en que el toro pasaba cerca del torero y, en un tercer momento, aplausos, oles y vítores a
favor del torero. Todas eran mezcladas en vivo en la presentación de la obra, haciendo que
sus escenofonías interactuaran con las actrices y actores.
Ø Cuarta pista.
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-La mezcla en escena # 4.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=gb1Rm6X9DI4&feature=youtu.be
Pieza llamada “Hostería bar” para la obra Como aprendí a manejar, de Paula Vogel,
dirigida por Otto Minera en el año 2000 (36:00).
Esta pieza fue trabajada mediante software, por lo cual la emisión de sonido en vivo
fue a partir de discos compactos (Ibídem). Sánchez Alvarado tenía que sonorizar distintos
ambientes simultáneos que compartían el escenario y que iban tomando diferentes planos, a
lo cual realizaba la mezcla en vivo subiendo y bajando volúmenes o paneando de derecha a
izquierda sus pistas en las distintas bandejas de discos compactos. En la pista aparecen los
diferentes planos sonoros montados de manera lineal; entonces, no se puede apreciar la
interacción de los sonidos con la escena, que es lo relevante de esta sección.
Ø Quinta pista
Rodolfo Sánchez Alvarado-Temario del curso escenofónico-La mezcla en escena # 1.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=lfMalBMdFvQ&feature=youtu.be
Pieza llamada “La rutina del cajero”, para la obra De la mañana a la media noche, de
Gerorg Kaiser, dirigida por Mario Espinosa en el año 1989 (López Chapman DR-100_0203
05:00).
Esta escena sucede en un banco alemán de entre guerras, precisamente en la caja, ya
que la escenofonía se propone narrar la vida interior del cajero del banco. Se oye el latido del
146
corazón a través de un péndulo de reloj de pared, sonidos de la calle, pasos de los clientes,
ruidos del banco, tales como sellos, sumadoras, teléfonos, más respiración grabada con
materia prima sonora proveniente de voces de actrices y actores. La rutina sonora se quiebra
por una persecución realizada en escena por parte del cajero a una clienta. Sánchez Alvarado
comenta: “Yo creo mi versión del asunto, de este quiebre” (09:00); la pista sigue con los
mismos sonidos, pero con una intención más exacerbada, doblando la rítmica y montando
sonidos entre sí, exponiendo una situación de estrés y tensión por medio de lo sonoro. Todo
lo anterior fue realizado en el vivo de la función teatral.
En el teatro como en la vida, el discurso muere y nace con la acción. Lo mismo sucede
con el sonido; por consiguiente, el trabajo de mezcla en escena convierte a las escenofonías
en fugaces e irrepetibles, ya que los acontecimientos teatrales “no son instantes fijables y
transmisibles […] son transitorios y se agotan en su propia actualidad” (Fischer-Litche 155).
La acción de mezclar pistas en vivo convierte al espacio sonoro-escénico en efímero y,
además, hace que el escenófono interactúe tanto con el escenario como con la reacción en el
patio de butacas, lo cual consigue que su participación esté a tono con todo lo acontecido en
la presentación teatral. En estos últimos tres apartados, como ya dijimos, se percibe una
profundización del plano narrativo de las escenofonías en torno a las microhistorias.
Advertimos que todos los elementos utilizados en las 13 secciones anteriores se congregaron
con este fin.
5.5 Corolario En la escucha integral del disco/temario, remarcamos que el planteamiento creativo transitó
desde una aplicación útil a la escena, es decir, descripciones funcionales para todo lo
acontecido en el escenario, hasta una creación sonora autónoma con claras intenciones
narrativas, esto utilizando cualidades sonoras que circularon entre sonidos convencionales y
abstractos. Para exponer y explicar este trayecto, en esta tesis fraccionamos el disco/temario
en tres etapas claves que ayudan a comprender la evolución de dicho trabajo, las que
llamamos: Sonido utilitario a la escena, Materialización del sonido y Profundización en el
drama sonoro.
147
En su progreso, el trabajo compositivo fue incrementando la intención discursiva, es
decir, la narración de acontecimientos, misma que intuimos fue construida de manera similar
a como se concibe la dramaturgia en el teatro o la literatura, solo que en este caso se utilizó
el sonido como medio de expresión. Lo anterior contribuyó a que estas obras obtuvieran un
carácter independiente, ya que el propósito de concebir historias por medio del sonido generó
que las escenofonías se expresaran por sí mismas, logrando desprenderse de las obras
teatrales para las cuales fueron compuestas; así lo advertimos al momento que el compositor
comenzó a dar nombre a sus escenofonías. Si bien, estas sonoridades fueron creadas para
obras teatrales determinadas, y funcionaron para ellas, también contienen un discurso en su
interior que les brindó cierta autonomía con respecto al hecho escénico y les generó identidad
propia. Aun así, estas creaciones sonoras tuvieron influencia tanto en los actores, actrices y
demás elementos que conformaron la puesta en escena.
Después de transitar este disco/temario distinguimos que la labor realizada en las
escenofonías responde a un trabajo dramatúrgico concreto, por lo cual, la propuesta de
comprender dichas obras sonoras desde la perpectiva de una dramaturgia del sonido nos
estaría brindando la oportunidad de repensarlas desde otro plano. Como lo advertimos en el
capítulo IV, lo anterior revasa las reflexiones del escenófono en torno a su labor, como
también sus propias definiciones de escenofonía ya revisadas en esta tesis. Estas no fueron
suficientemente precisas para explicar ni dimensionar el impacto real de su obra, a pesar de
que el escenófono buscó que su trabajo fuera reconocido en el campo. Aun cuando, Sánchez
Alvarado, reparó en que su labor presentó una metodología particular, nacida de sus
experimentaciones, él mismo, en sus declaraciones no evidenció la autonomía que
conquistaron sus composiciones, ni tampoco avistó como estas determinaron aspectos claves
para la construcción escénica de las obras en que participó. En suma, el objetivo de
adscribirle a su propuesta una noción de dramaturgia del sonido trasciende el planteamiento
del escenófono, es decir, lleva más allá las definiciones del propio enunciado de escenofonía
creadas por el compositor.
En resumen, para avanzar en esta investigación es necesario indicar de qué hablamos
cuando planteamos que Sánchez Alvarado realizó su obra con base en una dramaturgia del
sonido. En el próximo capítulo, elaboraremos un marco teórico de la práctica sonoro-
escénica que ofrecerá diferentes conceptos, mismos que articularemos con una exploración
148
del término dramaturgia desde diversas culturas y épocas históricas. Lo anterior posibilitará
una noción de dramaturgia del sonido, misma que ayudará a situar, comprender y explicar
el trabajo realizado por el compositor mexicano.
149
150
Capítulo VI. De la escenofonía a la dramaturgia del sonido
El 23 de abril de 2004, Alejandro Velis estrenó la obra teatral De la mañana a la media
noche, de Georg Kaiser, en el teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque. El trabajo
creativo previo al estreno duró entre cuatro a cinco años; según Velis, esto se debió a la
burocracia y los formalismos institucionales que tuvo que enfrentar en su momento la
producción (8). Lo concerniente a la dimensión sonora de la puesta en escena estuvo a cargo
de Rodolfo Sánchez Alvarado, quien fue convocado desde el primer día. Las escenofonías se
generaron a partir de un himno en latín del siglo XIII llamado Dies Irae, además de
sonoridades vocales de la actriz Julieta Ortiz grabadas por el escenófono. Por medio de este
material, Sánchez Alvarado creó referencias sonoras particulares para cada personaje,
manejando así la técnica de leitmotiv establecida por Richard Wagner. Luego de este largo
periodo de producción, a un mes de estrenar, el escenófono solicitó al director cuatro
reproductores de discos compactos que serían usados en todas las presentaciones.60 Unos días
antes de estrenar, el director comprobó que el teatro no contenía el equipo solicitado por el
escenofóno y que la producción no poseía los recursos suficientes para hacer frente a tal
gasto. Debido a ello, se consiguió equipo prestado que se combinó con un reproductor de
discos compactos comprado por el propio director; Velis explica: “Todo esto me parecía una
exageración y me costaba mucho trabajo entender el porqué cuatro reproductores” (9).
Dentro de la vorágine que significa un estreno, por medio de su diadema el director advirtió
problemas en la cabina de audio; lo que sucedía es que los técnicos del Galeón y la asistente
de dirección tenían dificultades para comprender y reproducir, en esta y en las sucesivas
funciones, la partitura y esquema que Sánchez Alvarado había propuesto; Velis lo relata de
la siguiente manera:
En un momento de crisis previo al estreno decidí subir a la cabina para ver por qué había tanta
complicación con respecto a los tracks y fue cuando me di cuenta que un track era el ambiente general,
otro era el ambiente particular, otro era el tema del personaje protagónico y el restante era el tema de la
escena o de algún personaje. Realmente quedé impresionado (9).
60 Tomemos en cuenta que en esta ápoca todavía no eran comunes las computadoras laptop y los softwares, para producir y reproducir audio, ni estaban tan desarrollados como lo están en la actualidad.
151
Más allá de las situaciones puntuales que tienen que ver con esta obra, comprobamos
en las declaraciones del director cómo en ocasiones algunos creadores escénicos han
subestimado el campo de la práctica sonoro-escénica; aun así, Velis terminó aclamando a
Sánchez Alvarado como un “dramaturgo de la sonoridad” (8), un gran orquestador en escena.
De manera similar a Velis, Raúl Zermeño expresa que: “[Sánchez Alvarado] logra
transformar el vicio del sonido en lo que yo llamaría dramaturgia sonora y él llama
escenofonía” (9). El director teatral argumenta que las producciones del escenófono hacen
entender que el sonido es una estructura con carga dramática y desarrollo, la cual está
insertada en las dramaturgias de la puesta en escena; además se atreve a describir dichas
escenofonías como “sinfonías dramáticas” (Ibídem).
Luego de advertir estas últimas reflexiones, es necesario preguntarnos: ¿a qué se
refieren Velis y Zermeño cuando dan el nombre de dramaturgia sonora al trabajo de Sánchez
Alvarado? Notamos que para buscar una respuesta, es preciso ir más allá de las definiciones
que el mismo Sánchez Alvarado utilizó para describir su quehacer artístico. Pues, luego de
haber escuchado dichas obras sonoras en el capítulo anterior, detectamos, –igual que Velis y
Zermeño–, que las escenofonías contienen una cualidad narrativa, es decir, presentan una
trama sonora construida por medio de la organización del sonido proveniente de objetos o de
situaciones puntuales. Además, descubrimos que el escenófono logró componer escenas
sonoras que en gran medida no aparecían en el texto de las obras, como sucedió con sus
oberturas; estas, mediante el sonido, imprimían nuevos actos que incorporaban información
a la escena, los cuales no estaban contemplados en el libreto o en la partitura de la puesta.
Consideramos que el plano narrativo que contienen sus escenofonías no es lo único
que nos lleva a conjeturar que su metodología compositiva fue generada a través de un
procedimiento dramatúrgico, sino, además, sumamos la influencia que estas tuvieron sobre
actores, actrices y las demás áreas creativas de la puesta en escena.
Por otro lado, destacamos que dentro de la obra de Sánchez Alvarado, al día de hoy,
sobrevive un vacío teórico. Si bien, el escenófono centró gran parte de su vitalidad en una
labor práctica, señalamos que la falta de un ejercicio teórico en su propuesta no es
responsabilidad exclusiva de él, sino más bien responde a un problema coyuntural que deriva
de la dinámica histórica que sostuvo la música para escena en el campo de la creación
152
escénica. Lo anterior responde al rezago histórico que vive dicha práctica, como además a
otros asuntos ya mencionados relacionados al sistema de jerarquías dentro de la creación
escénica. Todo esto impidió que la propuesta del escenófono fuera tomada en cuenta con la
seriedad que se merece. Debido a lo cual, en esta tesis, decidimos atraer sus obras y
metodología, conjuntamente a sus experiencias personales, para generar un análisis e
interpretación que conceda la opción de construir una noción de dramaturgia del sonido que
ayude a comprender y situar su obra. Finalmente esto favorecerá a completar el interés de
Sánchez Alvarado por exponer su labor como un área creativa imprescindible que abonó
desde sus particularidades al discurso escénico global.
Hoy, más de 40 años después de que Sánchez Alvarado hubiera exigido que su área
de trabajo fuera reconocida, y a 10 años de su retiro, advertimos que enunciar que sus
metodologías se construyen con base en una labor dramatúrgica contribuiría no solo a
desentrañar su obra, sino además instalaría al creador dentro de un lugar diferente al que
ocupó, es decir, lo sacaría de una área de trabajo técnica asociado a la ingeniería sonora para
inscribirlo en un campo que, además de contener una labor práctica importante, incluye
también una imprescindible tarea creativa y propositiva. Esta situación haría asumir que sus
composiciones contribuyeron no solo a desarrollar el campo de la sonoridad escénica en
México, sino que también admitiríamos que sus construcciones sonoras influenciaron a otros
campos de creación en la escena, como es el caso del texto, la escenografía, la interpretación
actoral y hasta las decisiones del mismo director de escena. Aceptar lo anterior colaboraría a
reconocer a este creador como una pieza básica dentro de la creación escénica en la segunda
mitad del siglo XX en territorio mexicano. En consecuencia, si no tomamos plena conciencia
del trabajo del escenófono, y de la influencia que el mismo tuvo sobre los otros elementos de
la creación escénica, no podríamos comprender completamente lo sucedido en un sector
relevante del campo escénico nacional.
Iniciaremos la exploración en este capítulo indagando el campo de estudio de la
práctica sonoro-escénica desde diferentes perspectivas teóricas contemporáneas, las cuales
fueron seleccionadas para esta tesis; el objetivo es comprender cómo funciona dicha práctica
artística desde distintos planos teóricos, esto sí, sin perder relación con la propuesta de
Sánchez Alvarado, por lo que intercalaremos ejemplos del disco/temario en toda esta primera
exposición. Luego, por medio de un trazo histórico, descubriremos cómo se ha interpretado
153
en el tiempo el trabajo dramatúrgico; lo haremos por medio de una pesquisa sobre múltiples
definiciones del término dramaturgia. Acto seguido, nos decantaremos por una definición
que sirva de paradigma para articularla con las perspectivas teóricas de la práctica sonoro-
escénica revisadas al inicio de este capítulo; con lo anterior generaremos una noción de
dramaturgia del sonido que ayude a comprender, explicar y situar el trabajo escenofónico de
Sánchez Alvarado. El objetivo final de todo este entramado reside en sacar a la luz que el
escenófono logró desarrollar una metodología particular dentro de un momento histórico
concreto, la cual generó que la labor del creador se distinguiera dentro del campo de la
creación escénica, claro está que en su momento no gozó de dicho reconocimiento.61
6.1 Vista general del espacio sonoro-escénico en el plano teórico
Aunque la dimensión sonora del acontecimiento escénico sea la menos tratada en los diversos
estudios de las artes escénicas, como también en las críticas periodísticas, advertimos que en
los últimos años hay un grupo de trabajos teóricos que ofrecen aspectos importantes sobre el
tema, tanto en el plano histórico como en el metodológico. Pavis, en 2016, escribió que la
práctica sonoro-escénica fue desatendida tanto por teóricos y prácticos de la escena, aunque
actualmente “se ha vuelto objeto de estudios serios y de realizaciones logradas” (Diccionario
de la performance y el teatro contemporáneo 322).
Uno de los textos más relevantes de los últimos tiempos que tratan sobre el tema es
Theatre Noise (2011), de Lynne Kendrick y David Roesner. En este libro se presenta una
diversidad importante de artículos relacionados al trabajo sonoro para escena; Pavis está a
cargo del prólogo, en el cual refiere que:
Se está esbozando una nueva forma original de concebir el teatro y de teorizarlo, ¿es el turno del sonido?
[…] Mise en scéne a través de una concepción sonora, auditiva de una actuación: auralidad la contraparte
y complemento de la visualidad (10).
61 Recordaremos que en el ordenamiento jerárquico de la creación escénica acontecido durante toda la carrera del compositor, el cual fue evidenciado en el capítulo cuatro con las palabras de Luis de Tavira y en la división del trabajo expuesta en la planilla de la compañía JN, el director de escena tenía el control completo sobre todas las decisiones dramatúrgicas de la obra, como también recibía todo el reconocimiento sobre el trabajo creativo.
154
En su pregunta, el investigador francés pretende visibilizar un área de la expresión
escénica poco indagada y reflexionada. La interrogante retoma el elemento sonoro para
problematizar la puesta en escena desde su sonoridad. Lo anterior introduce a los 18 capítulos
de Theater Noise, los cuales dan forma a una recopilación de textos que intentan explicar de
diversas maneras las distintas configuraciones en que el campo sonoro se articula con la
escena. Estos escritos son realizados por artistas e investigadores tales como el diseñador
sonoro y profesor de la Royal Central School of Speech and Drama de la University of
London, el inglés Ross Brown; el investigador teatral canadiense Jean-Marc Larrue; el
director de teatro norteamericano John Collins; la musicóloga serbia especialista en música
para cine Danijela Kulezic-Wilson; la investigadora en artes escénicas por la universidad de
Bayreuth, Alemania, Katharina Rost; la profesora de Estética y Filosofía cultural de la
Universidad de Ciencias Aplicadas de Hamburgo, Alice Lagday, entre otras y otros más.
Todas estas participaciones proponen distintos análisis asociados a los componentes que
definen el sonido en el teatro sin llevar, entre ellos, un orden lineal. Algunos de los temas
que se tratan son: el ruido, el silencio, los efectos Foley, la materialidad del sonido, el sentido
de la voz en el sonido teatral, la musicalización histórica del teatro, la producción de
significado en el sonido teatral, auralidad y visualidad, tiempo y espacio, interacción,
etcétera.
De manera opuesta al texto anterior, el cual presenta gran variedad de aspectos sobre
un mismo tema, encontramos el libro Pour une escriture du son62 (2006), mismo que se
centra en procesos metodológicos. Fue realizado por el diseñador sonoro teatral francés
Daniel Deshays.63 En su texto, a través de reflexiones en torno a su propio trabajo, desarrolló
un conjunto de “herramientas de diseño” (13), es decir, una forma singular de percibir,
registrar y organizar el material sonoro. El investigador francés comprende que este material
sonoro está constituido por una materia básica, el sonido, el cual no debe confundirse con la
música o el habla, ya que estos “son subconjuntos de idiomas del mundo de los sonidos”
62 “Por una escritura del sonido”. Traducción Leandro Luis Rey. 63 Daniel Deshays es fundador del Departamento de Sonido en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París (ENSBA) y director del Departamento de Sonido de la Escuela Nacional Superior de Técnicas Teatrales de Lyon (ENSATT).
155
(26). Asimismo, argumenta que el sonido es una “materia prima libre” (27) que el diseñador
sonoro debe capturar convirtiéndose así en un grabador de sonidos, para que pueda
seleccionar los elementos que considere relevantes para las obras a trabajar. Además, refiere
que, al establecer su propia biblioteca de sonidos, el diseñador genera un estilo, una firma,
que acumula los materiales necesarios para sus montajes (111). Esto último está en estrecha
relación con la sección llamada por Sánchez Alvarado como “Materia prima sonora” la cual
comprende al primer apartado de su disco/temario. Si recordamos, dicha sección contiene
archivos sonoros grabados por el mismo escenófono o recuperados de otros discos.
Notaremos que este apartado contiene sonidos provenientes de la Ciudad de México de
mediados de siglo pasado los cuales contribuyen a dar una firma, una estética personal a su
obra.
Para comprender y estructurar el sonido, el diseñador sonoro francés propone que el
creador se distancie del fenómeno de significación y produzca “prácticas de pérdida como
método de estructuración” (15). Esta pérdida ocurre principalmente en dos niveles: en primer
lugar está “la pérdida de exceso que enmascara el objeto sonoro” (Ibídem), es decir, la
selección y discriminación de sonidos para crear un determinado paisaje sonoro, dado que
“[el sonido] siempre llega demasiado lleno, demasiado rico, sobrecargado” (81); el diseñador
debe ordenar, elegir y profundizar en este “exceso de información” (82) para extraer objetos
de sonido adecuados para la creación; en segundo lugar está “la pérdida de las reglas
adquiridas por experiencias previas” (15), lo que permitirá que el gesto creativo se reinvente
al proponer nuevas formas y estructuras. Lo anterior también acontece en la propuesta de
Sánchez Alvarado y lo descubriremos en gran número de las pistas del disco/temario; un
ejemplo sería la cuarta pista64 perteneciente a la sección “Atmósferas inventadas”. En dicha
pista se fabricó un sonido nocturno con una base de atmósfera real de grillos y perros que
van y vienen balanceándose en un paneo de izquierda a derecha. A su vez, se intervino de
manera esporádica con materia prima sonora de un silbato que hace referencia a un sereno y
de campanadas que marcan la hora. Aquí, advertimos las “prácticas de pérdida como método
64 Esta refiere a la representación sonora de una madrugada situada en la década de 1920, la cual fue elaborada para la obra Santa, basada en la novela de Federico Gamboa y dirigida por Luis de Tavira, con adaptación teatral de Héctor Mendoza y Julio Castillo en 1976 (López Chapman DR-100_0047 12:50). Link: https://www.youtube.com/watch?v=OXRCfDLgTTM.
156
de estructuración” (15) a las que refiere Deshays, ya que para esta pista se decidió exponer
una sonoridad de una noche solamente a través de cuatro sonidos –grillos, perros, silbato y
campanas– dejando fuera otros posibles sonidos que también podrían existir en dicho paisaje
sonoro, tales como gatos, automóviles lejanos, sirenas, chicharras, búhos, etcétera. Por lo
cual, a través de estos dos niveles de estructuración propuestos por Deshays, la selección de
materiales mediante prácticas de pérdida y la invención de nuevos arreglos para “romper con
[el] uso actual” (13), se puede conseguir una escritura sonora original.
Para Deshays, la escritura sonora es principalmente una reconfiguración de la
realidad. El diseñador crea “una nueva realidad” (82); opera una serie de “reducciones”,
“transformaciones” y “reestructuraciones” de los fenómenos sonoros (74). Cuando se graba,
el sonido cambia en escala, dinámica, timbre, espacio, tiempo, etcétera (60). Estas
reducciones, transformaciones y reestructuraciones también las podremos notar en gran
cantidad de piezas del disco/temario; como ejemplo, atraemos la tercera pista65 de la sección
“Atmósferas inventadas”. Esta emula el sonido de una vecindad del centro histórico de la
Ciudad de México. En dicha grabación, para generar sonidos que expresen el ambiente de
una vecindad, se creó una atmósfera inventada con una atmósfera real compuesta por un
sonido de lavaderos de azotea con las famosas lavadoras manuales llamadas antiguamente
“latas de sardinas” (López Chapman DR-100_0046 12:50). Ahora, para generar el contexto
de vecindad en que suenan estos lavaderos se utilizó materia prima sonora de sonidos de
animales como un loro, pájaros, perros y, además, unas campanas.
Deshays afirma que un diseñador de sonido no solo produce significados a través de
códigos ya establecidos por el lenguaje y/o técnicas musicales, sino también genera
sensaciones desde un sonido indeterminado, más allá de las codificaciones musicales y de
lenguaje (40). Reproducir sonido es confrontar tiempos, materiales y energías (Ibídem); el
diseñador sonoro tiene el poder de moldear nuestra percepción del espacio, del tiempo y del
movimiento (19). Lo anteriormente planteado por Deshays está en consonancia con la
manipulación sonora realizada en las secciones más experimentales del disco/temario, como
es el caso de las “Atmósferas inventadas”, “Atmósferas abstractas”, “Atmósferas con
65 Escenofonía realizada para la obra teatral Santa, como también para el disco de Elena Poniatowska elaborado para Voz viva de México en el que la autora lee Hasta no verte Jesús mío, efectuado por Radio UNAM en 1970 (López Chapman DR-100_0046 12:50). Link: https://www.youtube.com/watch?v=xFfD4Y5gn4E.
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actores”, “Manipulación sonora”, “Collage y montaje”, “Música concreta y composición
sonora”. Un breve ejemplo es la decimoctava pista66 de la sección “Atmósferas inventadas”.
En esta pista escuchamos una creación sonora realizada con sonoridades indeterminadas,
ambiguas, que representan dentro de la obra lo que pudiera ser el canto de un grupo de sirenas
surgidas de la mitología griega. Sánchez Alvarado realizó esta pieza en su estudio por medio
de grabaciones de voces de actrices que emitían jadeos, para luego entrelazarlos por medio
de loops, alternando diferentes tiempos, más sonidos de olas y mucha reverberación.
En el mismo sentido que el trabajo de Deshays, hallamos otro texto que expone las
distintas alternativas que se encuentran al momento de realizar la creación sonora de una obra
teatral. Este fue realizado por Deena Kaye y James Lebrecht; se titula Sound and Music for
the Theater: The Art of Design Technique67 (1992). Kaye y Lebrecht, con base en sus
experiencias de trabajo, revelan distintos procedimientos para la sonorización del espectáculo
teatral. Presentan una gran variedad de ejemplos sobre la utilización de los distintos pies
sonoros68 exponiendo las diferentes formas en que éstos dialogan con el guion, las actrices,
los actores, las luces, el vestuario, el público, el espacio físico y temporal en el cual se
desarrolla la obra teatral. Como breve ejemplo de lo anterior señalan que, para la simple
utilización del claxon de un automóvil en una determinada escena, deben tomarse en cuenta
diversos factores, mismos que se revelan al preguntarnos qué es lo que se busca:
¿Anunciar una llegada?, ¿mostrar impaciencia?, ¿sugerir tráfico?, ¿qué tan específica o arbitraria es la
relación entre el sonido y el diálogo de la obra? o ¿existe alguna asociación entre el sonido y un personaje
específico?, y si es así, ¿necesita éste reflejar un aspecto particular del personaje? Se necesita saber
también el modelo y año del auto, la distancia a la que viene, la hora del día, las condiciones
climatológicas y la locación en la que transita. Para poder construir un pie sonoro apropiado, que
realmente apoye a la obra, deberá recabar información del director, del guion y de la producción en
general69 (Kaye 14).
66 Realizada para la obra teatral Fedra y otras griegas de Ximena Escalante, dirigida por José Caballero en el 2002 (López Chapman DR-100_0090 12:00). Link: https://www.youtube.com/watch?v=wkxiz_egJ-U&feature=youtu.be. 67 Sonido y música para el teatro: El arte de la técnica del diseño. 68 Pie sonoro se refiere a pautas enunciadas por los sonidos para regular entradas o salidas de actos o escenas. 69 “Is it to announce an arrival? To show impatience? To suggest traffic? How specific or arbitrary is the relationship between the sound and the dialogue? Is the sound associated with a character, and if so, does it need to reflect an aspect of the character? You need to know the period of the automobile, the distance that it is
158
Es necesario reflexionar sobre la distancia a la que se encuentra el automóvil de la
escena para medir la intensidad del volumen en la construcción del sonido, o la velocidad
con que el carro se desplaza para así poder diseñar la celeridad del sonido. Este tipo de
decisiones varían el tono, el timbre y la forma de emisión de dicha sonoridad. Además, el
sonido puede ser concebido por un claxon real manipulado digitalmente o ser representado
de forma experimental con instrumentos musicales u otras herramientas sonoras.
Más allá de una función de acompañamiento, existen intenciones psicológicas y
emocionales detrás de los sonidos o de la música para una obra teatral. Los sonidos hacen
referencia a épocas, clases sociales, culturas, catástrofes naturales, estados de ánimo, etcétera.
Por lo tanto, en Sound and Music for the Theater se recomienda crear un análisis semiótico
del espectro sonoro.
Como advertimos anteriormente, descubriremos lo expuesto en estos textos revisados
en la gran mayoría de las pistas que componen el disco/temario de Sánchez Alvarado. Aun
así, es relevante atraer algunos casos para graficar lo expresado por Kaye y Lebrecht. Por
ejemplo, la quinta pista70 de la sección “Atmósferas inventadas”. En ella se recreó el sonido
de una estación de trenes del año 1920 utilizando materia prima sonora referente a la época
donde se plantea la obra teatral. Esta atmósfera inventada se realizó con una atmósfera real
de motor a vapor de una locomotora procedente de un disco de efectos especiales comercial,
interviniéndola con materia prima sonora de silbatos de inspectores de trenes de la época que
estarían anunciando la salida del tren y sonidos de chisguetes de agua relacionados a la
maquinaria a vapor (López Chapman DR-100_0047 17:30).
También podremos ubicar el análisis semiótico del campo sonoro propuesto en Sound
and Music for the Theater en la cuarta pista,71 perteneciente a la sección “Atmósferas reales
coming from, the time of day, the weather conditions, and the locale. To build a sound cue that will be supportive and appropriate to the play, you must glean information from the director, the script, and the production itself”. Traducción Leandro Luis Rey.
70 Fue creada para la obra Felipe Ángeles, de Elena Garro, dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (López Chapman DR-100_0047 17:30). Link: https://www.youtube.com/watch?v=ojY9iqwohIk. 71 Fue grabada para la obra de teatro El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega y dirigida por Luis de Tavira en el año 1997 (López Chapman DR-100_0028 22:00). Link: https://www.youtube.com/watch?v=eNmQ89GnUxA&feature=youtu.be.
159
modificadas”. Luis de Tavira solicitó un sonido de una noche misteriosa con un tono de
suspenso (López Chapman DR-100_0028 22:00). A lo cual, Sánchez Alvarado grabó una
atmósfera real de insectos nocturnos –chicharras y grillos– que utilizó como base; luego,
agregó sonidos de materia prima sonora de aves nocturnas –búhos, cuervos y urracas– con la
intención de generar un ambiente temeroso, tenso y de intriga. En esta atmósfera real
modificada notaremos que se utilizan los sonidos debido a su incidencia emocional y
sentimental, ya que la utilización de aves nocturnas remite a la oscuridad, a la noche de
bosques o selvas que están pobladas por árboles y matorrales, lugares de difícil acceso e
inseguros para los seres humanos.
Por otro lado, Sound and Music for the Theater aborda dos maneras de acercarse al
diseño sonoro para teatro, una realista y otra estilizada:
Ambas formas teatrales tienen sus extremos. Para una producción realista, el diseño sonoro puede ser
intrincado y cinematográfico, selectivo y representativo. Para la producción estilizada, el diseño sonoro
puede ser abstracto, donde el diseñador representa su visión a través de sus impresiones sonoras; o
absurdo, donde parece prevalecer la falta de sentido72 (Kaye 57).
Los autores refieren que la forma realista se da cuando los efectos sonoros y la música
son consecuentes al contexto en que se da la obra (Ibídem). Estos pies sonoros no necesitan
reproducirse en su totalidad, como cuando ocurren en la vida real; sin embargo, deben incluir
los elementos suficientes como para representar claramente la realidad (58). Los pies sonoros
se mantienen fieles al realismo de lo cotidiano, ocurriendo sólo cuando es necesario. El reto
artístico, en este estilo, implica poder seleccionar los sonidos justos que darán apoyo a la
acción, sin necesariamente tener que evidenciar hasta el más mínimo detalle. “Podría no ser
necesario tener que escuchar cada uno de los sonidos de una jungla, bastando sólo el trino de
un pájaro para provocar el estado de ánimo necesario”73 (Ibídem). En lo anterior encontramos
72 “Both of these theatrical forms have their extremes. For a realistic production, a sound design can be involved and cinematic, or it can be selective and representational. With stylization, the sound design can be either abstract, where the designer represents his or her thoughts through impressions of sounds, or absurd, where nonsense seems to prevail”. Traducción Leandro Luis Rey. 73 “It may not be necessary to hear every aspect of a jungle, for example; the voice of a single bird may be sufficient to convey the mood”. Traducción Leandro Luis Rey.
160
relación con las técnicas surgidas de las “prácticas de pérdida como método de
estructuración” propuesta por Daniel Deshays que también vimos reflejado en los ejemplos
de Sánchez Alvarado.
Por otro lado, la aproximación estilizada para acceder al trabajo sonoro propuesta por
Kaye y Lebrecht, consiste en alterar la realidad mediante recursos tales como la exageración,
la distorsión o la conceptualización (Kaye 21).
Por ejemplo, en una escena en la que un hombre está a punto de ser ejecutado, el diseñador sonoro puede
llegar a emplear el sonido de una respiración o latidos de corazón para elevar la tensión dramática. Este
es un efecto altamente estilizado, así como un recurso artísticamente poderoso74 (Ibídem).
Con base en lo anterior, reparamos en que Sánchez Alvarado generó la totalidad de
su discurso sonoro en afinidad con estos dos preceptos: el realista y el estilizado.
Entenderemos al primero como un enfoque descriptivo y, al segundo, como uno abstracto;
para ahondar en estos dos arquetipos de trabajo a continuación daremos diferentes ejemplos.
El enfoque realista responde a un manejo sonoro ilustrativo de la escena, el cual está
en constante vinculación con las significaciones que contienen los sonidos en la sociedad.
Para comprender la función de los sonidos en una comunidad es necesario allegarse a
estudios vinculados al campo musicológico, mismos que son tratados desde disciplinas como
la sociología, antropología y la semiótica. Estos campos de estudio exponen el valor
conceptual que poseen los sonidos, el cual se encuentra en cómo, y para qué, las sociedades
disponen la organización sonora en su día a día. Jaime Hormigos Ruiz refiere que las
comunidades de seres humanos a través de la historia han logrado ordenar los diferentes
sonidos para crear, con base en preceptos particulares a cada sociedad, un número importante
de canciones, las cuales han desempeñado una labor clave en el desarrollo de la humanidad
(76). Por lo tanto, en sus obras musicales una comunidad expone un conjunto de signos,
mismos que funcionan como documentos de una realidad acontecida; así, pues, si disociamos
dichas propuestas sonoras de las colectividades que las crearon, los signos musicales tendrían
74 “In a scene where a man is about to be executed, the sound designer might use the sound of breathing or a heartbeat to elevate the tension. This is a highly stylized effect and a powerful artistic decision”. Traducción Leandro Luis Rey.
161
significados incomprensibles (Ibídem). A lo cual, únicamente entenderemos dichas
estructuraciones sonoras, y las significaciones sociales que hay en ellas, si conocemos el
contexto cultural en el que se generan, ya que, como hemos dicho, el grupo de sonoridades
organizadas de una comunidad determinada implica ideas, significaciones y valores que
corresponden intrínsecamente al tejido cultural que las crea. Dentro de este tipo de enfoque
podemos continuar situando gran parte del trabajo de Sánchez Alvarado expuesto en su
disco/temario. Por ejemplo, la primera pista75 de la sección “Atmósferas inventadas”, en la
que se representan las sonoridades de una fiesta popular mexicana; responde a una manera
particular en que se generan dichas sonoridades festivas en la cultura rural mexicana. Esta se
compuso mediante la estructuración de una atmósfera real de campanas, utilizando materia
prima sonora de fuegos artificiales, gritos, murmullos y bandas musicales de pueblo. Sobre
la construcción de la materia prima sonora para esta pista, Sánchez Alvarado, en entrevista
con López Chapman, comenta que: “Ya andaba yo quemando mi estudio, fabriqué una
cohetería de: cuetitos, palomitas, palomas grandes y buscadores. Yo fabrique el sonido de la
cohetería” (López Chapman DR-100_0046 05:00). Sumamos también ejemplos referentes a
las pistas vigésima, vigésimo primera, vigésimo segunda y la vigésimo tercera
correspondientes a la sección “Atmósferas reales modificadas”. En las piezas escucharemos
la construcción sonora de un palenque o caballeriza, que lleva un proceso de montaje por
capas niveladas a través de los diferentes planos que ofrece el volumen, el cual tiene la
intención de dar foco a cada sonido, proporcionando su espacio a cada objeto sonoro, sin que
ninguno interfiera con los demás. En la vigésima,76 solo escucharemos el sonido de caballos,
lo cual –al no oír otro sonido diferente– genera la percepción de que están encerrados dentro
de una caballeriza; en la vigésimo primera,77 a los caballos se le suman sonoridades de aves
y viento causando la impresión de que los caballos están al aire libre y, además, en un horario
matutino; en la vigésimo segunda,78 solamente se dejan los sonidos de los caballos y se
75 Esta fue realizada para la obra teatral, Jerez de la Memoria, escrita y dirigida por María Muro en el año 1996 (López Chapman DR-100_0046 02:00). Link: https://www.youtube.com/watch?v=UrAnSBOpozw. 76 Estas fueron creadas para la obra El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, la cual fue dirigida por Luis de Tavira en el año 1997 (DR-100_0031 10:00). Link: https://www.youtube.com/watch?v=_VUlMI68Shg&feature=youtu.be. 77 Link: https://www.youtube.com/watch?v=OtontDe2X2s&feature=youtu.be. 78 Link: https://www.youtube.com/watch?v=fp04of4JoBA.
162
añaden grillos, esto genera que la imagen sonora se ubique en un plano nocturno; en la
vigésimo tercera, 79 a los caballos se añaden perros, con lo que se logra otro tipo de
información para la escena.
De forma totalmente opuesta a los ejemplos anteriores, la perspectiva estilizada
propuesta en el texto Sound and Music for the Theater hace uso de sonidos abstractos creados
desde la experimentación sonora, sin ningún tipo de relación con alguna convención social.
Advertimos que la aproximación estilizada altera la realidad mediante recursos tales como la
exageración, la distorsión o la conceptualización (Kaye 21).
Aquí también podríamos situar parte importante del trabajo de Sánchez Alvarado,
mismo que encontraremos en las secciones “Atmósferas inventadas”, “Proceso de
invención/máquinas”, “Atmósferas abstractas”, “Collage y montaje”, como también
“Oberturas y microhistorias”. Algunos ejemplos concretos serían la segunda y quinta pista,
ambas pertenecientes a la sección “Atmósferas abstractas”. En la segunda,80 Raúl Zermeño
pidió para el último acto –en el cual, en tres minutos retiraban toda la escenografía dejando
vacío el escenario– un sonido en el que no existiera tiempo ni espacio. Al escenófono se le
ocurrió hacer un collage sobrecargado de sonidos de péndulos de relojes de pared, de tic-tac
de relojes antiguos y diferentes sonidos de campanas de templos (López Chapman, DR-
100_0059 08:45). O sea, ante el pedido de un sonido sin tiempo ni espacio, Sánchez Alvarado
propuso recargar el espacio escénico con una saturación de referencias sonoras al tiempo con
la clara intención de subvertirlo.
Otro ejemplo dentro del disco/temario de este enfoque estilizado propuesto en el texto
Sound and Music for the Theater es la quinta pista,81 también perteneciente a la sección
“Atmósferas abstractas”. Trata sobre un psiquiatra aficionado a la música barroca que se
obsesiona con una paciente suya que sufre el padecimiento de no poder oír la música. La
pista fue realizada para una escena donde el doctor tiene un sueño erótico con su paciente. El
79 Link: https://www.youtube.com/watch?v=DV9YrG7HuOA. 80 Esta escenofonía tiene como título Cronos y fue creada para la obra teatral El viaje superficial de Jorge Ibarguengoitía, dirigida por Raúl Zermeño en el año 1996 (López Chapman, DR-100_0059 08:45). Link: https://www.youtube.com/watch?v=W8rqjEM_6TE. 81 Esta es una escenofonía llamada El ruiseñor erótico y fue realizada para la obra teatral Música, realizada por Víctor Hugo Rascón banda y dirigida por José Caballero en el año 1997 (López Chapman DR-100_0062 14:00). Link: https://www.youtube.com/watch?v=urHsPGtL_WE.
163
sueño fue ilustrado por medio de una pieza barroca interpretada con clavecín y flauta, misma
que fue intervenida por diferentes sonidos en canon82 de exhalaciones y gemidos sexuales
sutiles grabados por una actriz, tratados con un efecto de delay y editados de manera
analógica (López Chapman DR-100_0062 14:00).
Notamos, que de la misma manera en que Kaye y Lebrecht conceptualizaron estos
dos enfoques, Iglesias Simón generó una distinción metodológica similar, la que también
explica dos maneras en que los sonidos pueden articularse con la escena, este último las llamó
directa e inversa. En sus propias palabras, expresa que el sonido en relación a la escena puede
ser:
Directo reforzándolo y pasando desapercibidos, mediante un proceso de integración e identificación
sonoro y visual, favoreciendo la implicación emocional del público, y en el caso de los efectos sonoros,
potenciando la ilusión de la realidad; o Inverso cuestionándolo y destacando, mediante la separación y
diferenciación de lo visual y lo sonoro, evidenciando el artificio de la creación escénica y fomentando
el extrañamiento reflexivo del espectador (Iglesias Simón “Diseño de sonido, espacio sonoro y
sonoturgia” 2).
De forma análoga a lo que se expresa en el texto Sound and Music for the Theater,
Iglesias Simón argumenta que el enfoque directo trata sobre una manera de ilustrar
literalmente a través del sonido lo que acontece en la escena para fomentar la ilusión realista
de la puesta. Por su parte, el enfoque inverso estaría usando la abstracción para exponer
situaciones sonoras desde la experimentación potenciando la reflexión subjetiva de cada
espectador.
Podemos decir que las creaciones sonoras del enfoque inverso, como también la
perspectiva estilizada, propuesta en Sound and Music for the Theater, dan paso a una
infinidad de significaciones. Estas obras de total libertad sintáctica inicialmente rompen el
proceso de comunicación con la sociedad debido a que no usan los parámetros que ella misma
ha impuesto como acuerdo. Advertimos que dicha desarticulación de los pactos sonoros
sociales ofrece la oportunidad para generar futuras convenciones.
82 Canon: es una forma de composición de carácter polifónico en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que interpretan esa misma melodía.
164
En consonancia con este enfoque estilizado, como lo plantean Kaye y Lebrecht, o
inverso, como refiere Iglesias Simón, donde se hace presente el uso abstracto del sonido,
atraemos como antecedente el trabajo del investigador bosnio Mladen Ovadija, sobre la
práctica sonora en el futurismo y el teatro posdramático. Ovadija, en su libro Dramaturgy of
Sound in the Avant-Gard and the Posdramatic Theatre 83 (2011), estudia las distintas fases
por donde han transitado las representaciones de la vanguardia futurista tanto en Italia como
en Rusia, analizando la impulsividad, la inmediatez, la brevedad, el absurdo, el sonido a
través de la onomatopeya y el gesto vocal utilizados por esta vanguardia artística. En estos
caracteres, Ovadija advierte que se estableció el potencial del sonido en la representación
futurista reviviendo el espectro sonoro de la palabra, acuñando vocablos nuevos, arbitrarios,
basados en sus características fonéticas, como fue el caso de la poesía sonora de Marinetti o
el lenguaje Zaum creado por el poeta ruso Aleksei Kruchenykh, ambos referenciados en el
primer capítulo de estas tesis. Ovadija indica que el cambio radical del significado de la
palabra por su sonido, o sea, su disociación del lenguaje sintáctico, fue fundamental para la
revolución futurista en la poesía y la representación teatral. Este texto analiza todos estos
hallazgos enfocándose en el reconocimiento de la materialidad del sonido como una
característica central de la poética futurista. Ovadija escribe:
En esta tradición teatral de vanguardia, el sonido se concibe como materia palpable y se utiliza como
una masa maleable, comparable a la pintura [pigmentos-líquidos] o la arcilla, en la pintura y la escultura.
Como resultado, el sonido adquiere la plasticidad que le permite participar en la construcción de la
realidad espacio-temporal del escenario84 (Ovadija 34).
En ese sentido, hay coincidencias entre este análisis realizado por Ovadija sobre cómo
se concibió el tratamiento sonoro en el futurismo y cómo Sánchez Alvarado desplegó su
trabajo desde la abstracción sonora mediante la manipulación de las cintas magnetofónicas
por medio de efectos sonoros, como ya ha sido mencionado antes, desde las secciones:
83Dramaturgia del Sonido en las Vanguardias y el Teatro Posdramatico. 84 “In this avant-garde theatrical tradition sound is conceived as palpable matter and used as a malleable mass, comparable to paint or clay in painting and sculpture. As a result, sound acquires the plasticity that allows it to participate in the building of the spatio-temporal reality of the stage”. Traducción Leandro Luis Rey.
165
“Proceso de invención/máquinas”, “Atmósferas abstractas”, “Atmósferas con actores”,
“Manipulación sonora”, “Collage y montaje”, “Música concreta y composición sonora”.
Ovadija generó dicha investigación con base en otros trabajos realizados por él
anteriormente, tales como su tesis doctoral Dramaturgy of Sound in the Futurist
Performance85 (2009), en la cual profundizó sobre las prácticas sonoro-escénicas de dicha
vanguardia en Italia y Rusia en torno a la poesía, la música y el teatro.
6.2 ¿Dónde se desarrolla?, ¿con qué elementos trabaja? y ¿cómo funciona?
Por último, en este recorrido, atraemos los tres artículos ya referenciados de Pablo Iglesias
Simón que, junto con el de Daniel Deshays, contienen una estructuración metodológica más
detallada que los textos anteriormente revisados. Estos ayudarán a comprender tres aspectos
básicos de la práctica sonoro-escénica. Los cuales son:
• ¿Dónde se desarrolla?
• ¿Con qué elementos trabaja?
• ¿Cómo funciona?
Primeramente, es importante hallar el lugar donde toma lugar la experiencia. Como
refiere Iglesias Simón, en “El diseñador de sonido: función y esquema de trabajo”,
generalmente al sitio donde se desarrolla dicha práctica se le da el nombre de espacio sonoro
(Iglesias Simón 5). Para lo cual, partiendo del artículo de Iglesias Simón, nos ceñimos al
concepto espacio sonoro realizado por Ángel Rodríguez86 en su texto La dimensión sonora
del lenguaje audiovisual (1997). Este último expresa:
85 Dramaturgia del sonido en la performance futurista. 86 Ángel Rodríguez Bravo es doctor por la Universidad Autónoma de Barcelona (U.A.B) y profesor titular en el Departamento de Publicidad, Relaciones Públicas y Comunicación Audiovisual de la misma. Maneja las líneas de investigación: Análisis y usos de la voz y Análisis y usos del sonido audiovisual. Es especialista en expresividad oral y experto en audio. Actualmente desarrolla su trabajo de investigación dirigiendo el
166
Definiremos espacio sonoro como la percepción volumétrica que surge en la mente de un receptor, a
medida que va procesando sincrónicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas
formas sonoras llegan regularmente al oyente como parte de la información acústica que recibe su
sistema auditivo (Rodríguez 227).
Entendemos que espacio sonoro escénico refiere al lugar inmaterial volumétrico que
comparten tanto el creador escénico, para realizar sus obras sonoras, como el espectador para
acogerlas y decodificarlas.
A continuación, preguntamos con qué elementos trabaja, o sea, cuáles son los
componentes sonoros que conviven y laboran en dicho espacio sonoro escénico. Iglesias
Simón, en el artículo “El diseñador de sonido”, habla de una “tipología de los sonidos” (9).
Los divide en cuatro secciones:
1) Habla: voz humana sometida a un proceso de verbalización.
2) Música: toda aquella ordenación de sonidos en el tiempo que responde a algún
requerimiento de tipo armónico, melódico y/o rítmico.
3) Efectos de sonido: “Formas acústicas absolutamente heterogéneas cuya única
característica definitiva, en principio, es la de pertenecer a las formas musicales y del habla”
(Rodríguez citado en Iglesias Simón 9).
4) Silencio: ausencia absoluta del sonido. “Es deber del diseñador de sonido preverlo,
prepararlo, dotarlo de expresividad, valor narrativo y/o significativo” (Ibídem).
En su artículo, Iglesias Simón desglosa y detalla estas cuatro secciones generando
otros grupos, tales como: las cualidades del sonido, las tipologías de las fuentes sonoras, el
origen de los sonidos, el carácter de los sonidos, la función de los sonidos, el procesamiento
del sonido, la configuración del equipo de sonido y la autoría (10-23).
Con intención de clarificar los cuatro apartados detallados por Iglesias Simón
daremos ejemplos concretos sobre algunos elementos sonoros que se desprenden de ellos,
que también tuvimos la oportunidad de escuchar en los ejemplos referidos al disco/temario
Laboratorio de Análisis Instrumental de la Comunicación (L.A.I.COM), mismo que fue creado por él en el Departamento de Práctica de la Universidad Autónoma de Barcelona.
167
de Sánchez Alvarado, estos son:
1) Habla: voz humana.
2) Música: intra-digética, 87 programática, 88 incidental, 89 absoluta, 90 diegética, 91
extradigética,92 acusmática,93 no acusmática94 y/o concreta.95
3) Efectos de sonido: las evocaciones vocales prelingüísticas, como tos, gritos, suspiros,
estornudos, bostezos, murmullos, respiración, gemidos, etcétera. El sonido de los cuerpos al
desplazarse, al golpearse, los efectos sonoros de dispositivos escénicos, pregrabados o en
vivo.
3) Silencio:
En lo relativo a la creación del silencio hay que tener en cuenta que, por contradictorio que parezca,
ciertos sonidos pueden, dependiendo del contexto dramático y sonoro que los contextualice, adquirir el
valor de “silencio”. A este respecto, por ejemplo, el sonido de un continuo goteo en una tétrica gruta o
del ulular del viento en una solitaria montaña helada, pueden considerarse sonidos que actúan como un
inquietante silencio (9).
87 Música intra-diegética es la que solamente escucha un personaje o un grupo de personajes en su mente. 88 La música programática es la que tiene como objetivo evocar ideas e imágenes en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. Como ejemplo podemos poner Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, mismas que ilustran las estaciones del año, lluvias, viento, campesinos bailando, etcétera. 89 La música incidental es la que acompaña una obra teatral, un programa de televisión, radio, película o videojuego. Esta crea una música de fondo generando una atmósfera para la acción. 90 La música absoluta es todas aquellas obras musicales instrumentales que no contienen ningún elemento extra musical. 91 La música diegética es la que pertenece al mundo ficcional de la obra. 92 La música extra diegética es la que no pertenece al mundo de la ficción de la obra. 93 La música acusmática es la que se puede escuchar, pero no ver de donde proviene. 94 La música no acusmática es la que se puede escuchar y ver de donde proviene. 95 La música concreta está ligada a la aparición de dispositivos que permitieron la descontextualización de un sonido fijándolo en un soporte, en un principio analógico luego digital (disco, casete, archivo digital, etcétera), con el fin de tratar este sonido de manera separada. La manipulación se genera cortando el sonido, superponiéndolo, pegándolo y finalmente combinando los sonidos resultantes en una estructura compleja y definitiva como una partitura auditiva.
168
En el citado artículo de Pablo Iglesias Simón encontraremos esta declaración:
Obviamente de nuevo nos encontramos ante una división meramente metodológica ya que todas estas
tipologías se encuentran en la práctica entrelazadas –por ejemplo, el verso es considerado un habla
dotado de características musicales y un goteo dotado de un determinado ritmo también dispone de un
cierto valor musical– (10).
Es importante tomar en cuenta que dicha metodología se basa netamente en las
experiencias particulares desarrolladas por Iglesias Simón, tanto en el campo artístico como
en el de la docencia. O sea, este método generado en dichos artículos proviene solo de
procesos personales, lo cual siempre delimitará la práctica y la teoría a una concepción
particular. Por ejemplo, si prestamos atención a la definición de música propuesta por este
último en dicho artículo, la que dice: “Considerando música a toda aquella ordenación de
sonidos en el tiempo que responde a algún requerimiento de tipo armónico, melódico y/o
rítmico” (9), nos daremos cuenta que la misma se encuentra delimitada dentro de un enfoque
tradicional. Notaremos lo anterior si enfrentamos dicha definición emitida por Iglesias Simón
a conceptos un tanto más audaces, como los emitidos por John Cage, Edgar Varese y John
Blacking. El primero, perteneciente a Cage, refiere que: “Todo lo audible es música, solo por
el hecho de que nosotros como oyentes lo tomemos como tal” (citado en Figueroa Hernández
22). El segundo, correspondiente a Varese, explica: “Música es sonido organizado” (Ibídem)
y, por último, John Blacking, delimitando la definición de Varese, enuncia: “Música es
sonido humanamente organizado” (citado en Reynoso 129). Es evidente que estas tres
definiciones desafían la idea de lo que tradicionalmente se comprende como música y a su
vez la resignifican.
Advertimos que estos últimos conceptos están en plena consonancia con lo propuesto
por Sánchez Alvarado en su disco/temario, el cual confirma, en sus escenofonías, que todos
los elementos sonoros que ocurren dentro o fuera de la escena se pueden entender como
música –música concreta, en este caso–, siempre y cuando se tenga conciencia de su
presencia y además se les dé algún tipo de estructura, o sea un trabajo previo que les provea
sentido. De modo que si prestamos atención al trabajo del escenófono, junto a estas tres
últimas definiciones de música, notaremos que riñen con la referida por Iglesias Simón y
169
que, además, ponen en crisis y desarticulan las tres tipologías de los sonidos demarcada en
la propuesta metodológica del creador español. Nos damos cuenta que la enunciación sobre
lo que es música, como las tipologías determinadas por Iglesias Simón, quedan rebasadas
por las propuestas de Sánchez Alvarado, debido a que las escenofonías escapan a los
tradicionales planteamientos que definen el arte musical, pues el escenófono compuso sus
obras mediante la música concreta y electrónica en donde, para crear desde estos parámetros,
generalmente no es determinante la melodía, la armonía o el ritmo.
Ahora, estando conscientes de los diferentes elementos sonoros que pueden convivir
en una escena, es importante preguntarnos cómo funciona la práctica sonoro-escénica; o sea,
¿de qué manera podremos ejercer algún tipo de control sobre dichos elementos? En el
artículo “Diseño de sonido, espacio sonoro y sonoturgia” (2016), Iglesias Simón definió la
práctica del diseño sonoro a través de cuatro pasos:
Preproducción: cuando se desarrolla fundamentalmente el análisis, la concepción y la planificación, o sea
la sonoturgia. Producción: cuando se recopilan, crean y graban los materiales sonoros brutos necesarios.
Posproducción: cuando se modifican los sonidos brutos para ajustarlos a los requerimientos del espacio
sonoro. Diseño de sala: cuando se acopla e integra definitivamente el diseño de sonido al montaje teatral,
tal y como se mostrará al público (27).
Iglesias Simón transcribe un esquema de trabajo prudencial, un trazo de acciones
metódico y racional, mismo que puede ser llevado a cabo en cualquier proceso creativo
dentro de un trabajo artístico. Por lo que con este camino ofrece una estructura bastante
general. No obstante, el mismo Iglesias Simón declara que el proceso creativo trazado por
medio de estos cuatro pasos –preproducción, producción, posproducción y diseño de sala–
“se puede desarrollar de múltiples formas, dependiendo del tipo de producción y de las
dinámicas de trabajo desarrolladas por el conjunto de los profesionales que colaboran en la
materialización de la escenificación” (3). Como advertimos en capítulos anteriores, existen
diversas maneras de enfrentar la composición sonora para escena, en las cuales podemos
encontrar diferencias o puntos en común.
Asimismo, encontramos que hay coincidencias y divergencias entre la propuesta de
Iglesias Simón y las metodología usada por Sánchez Alvarado. En primer lugar, concuerdan
en que ninguno de los dos realiza el trabajo compositivo mediante instrumentos tradicionales,
170
sino que parten de la ingeniería sonora para crear sus obras. Además, hallamos concordancias
entre los preceptos utilizados por el escenófono y los cuatro pasos metodológicos planteados
por Iglesias Simón, como también el concepto de sonoturgia, mismo que despliega un grupo
de preguntas disparadoras al momento de la preproducción. Aun así, como ya lo
mencionamos, las propuestas teóricas desarrolladas por el creador español, a pesar de
coincidir con las del escenófono, plantean un campo de acción bastante genérico, mismo que
no ofrece herramientas específicas para analizar y comprender a profundidad la experiencia
del compositor mexicano. A las diferencias entre ambas propuestas sumamos el concepto
moderado que utiliza el compositor español para definir música, el cual tropieza con los
postulados de la música concreta utilizados por el escenófono. Así pues, insistimos que el
proceso metodológico de Sánchez Alvarado contiene situaciones puntuales a su interior que
presentan información vital que ayuda a exponer su obra.
De manera similar sucede con los textos presentados al iniciar este capítulo, los
cuales, si bien convergen en su gran mayoría con la obra del escenófono, no expresan con
total precisión algunos aspectos esenciales que son vitales para repensar la propuesta de este
último en su entorno particular. Dichos eventos refieren al contexto histórico, social y
tecnológico en el que se desarrolló el compositor, más sus experiencias de vida, ya sean su
formación autodidacta en radio o en la composición de la música concreta. Estas situaciones
llevaron a que el creador tuviera que establecer por sus medios su propio marco
metodológico. Por ejemplo, para encontrar una alternativa a las sonoridades que le brindaban
los discos de efectos de sonido comerciales de su época, generó su propia materia prima
sonora; esto, desde una triple labor de investigación: la primera, etnográfica, a partir de sus
expediciones para grabar los sonidos que emite una ciudad o un pueblo; la segunda, de
búsqueda de sonidos puros vinculados a la naturaleza, y una tercera, a partir de su propio
universo creativo implantando su propia firma como autor. Distinguimos lo último, entre
otras cosas, en la creación de materia prima sonora desde la manipulación de objetos en sus
estudio hasta la utilización de voces de actrices y actores, lo que además requirió un trabajo
de dirección actoral por parte del escenófono en su cabina de grabación. La metodología
realizada por Sánchez Alvarado alcanzó una profundización en la exploración sonora desde
cintas analógicas dentro del estudio de grabación. Así, observamos que a través de un trabajo
de edición manual, cortando y pegando cintas, logró loops, como también utilizó paneos,
171
ecualizaciones, cambios de velocidad, planos realizados por el volumen, superposiciones,
fragmentaciones y otras técnicas, con las que consiguió alterar un sonido original obteniendo
que este adquiriera una nueva identidad y con ella un carácter indefinido. Lo anterior alcanzó
que el trabajo analógico con cintas magnetofónicas definiera su estética sonora, algo que hoy
es difícil de lograr debido a que este tipo de tecnologías prácticamente dejó de existir.
También son relevantes sus oberturas, que proponían microhistorias, es decir, un relato
sonoro previo a la obra teatral llevando el mundo ficcional hasta la entrada de la sala.
Todo este entramado metodológico logró que las construcciones sonoras se
convirtieran en acontecimientos paralelos a la escena, creando así propias narrativas a su
interior, aunque las escenofonías estuvieran conectadas íntimamente a lo que sucedía en el
escenario retroalimentando a los demás participantes de la escena. En consecuencia,
manifestamos que dicha independencia nace de concebir el trabajo compositivo mediante
una lógica dramatúrgica, desde un plano del sonido utilizando al mismo como materia
maleable que en su estructuración hace referencia a situaciones puntuales o simplemente se
representa a sí mismo, esto a través de las experimentaciones llevadas a cabo en el estudio
de grabación. Por lo anterior, en esta investigación, vemos factible encuadrar las
particularidades referentes a su trabajo creativo dentro de una labor integralmente
dramatúrgica. Así pues, en este momento es pertinente preguntamos cómo es que funcionó
dicho trabajo en la obra de Sánchez Alvarado.
6.3 Trabajo del drama
Planteamos examinar el devenir del término dramaturgia para así comprender sus múltiples
configuraciones y con esto averiguar si este suceder histórico ofrece antecedentes relevantes
para vislumbrar las decisiones tanto estéticas como metodológicas realizadas por el
escenófono y así saber si es pertinente encuadrar su trabajo en dicho marco.
Antes de trazar un mapa de reflexiones en torno a la idea de dramaturgia, es necesario
comprender el origen más remoto del término; su etimología da la razón de su significado
original. La palabra dramaturgia proviene del griego dramatourgía (Corominas 221), y está
conformada por dos vocablos: el primero es dramatos, el cual refiere al drama, a la
presentación teatral, a la actuación; el segundo es ergos, que se traduce al castellano como
172
trabajo. Sumado a estos dos encontraremos el sufijo ia, que significa cualidad o acción.
Podemos deducir que dramaturgia significaría cualidad o acción de crear dramas. A su vez,
el vocablo drama proviene del latín y este del griego. En su etimología encontramos que
deriva de la palabra griega drao (Monlau 254), la cual hace referencia a efectuar o actuar y
que también se comprende como obra, hazaña o acción. Por lo cual, sumando la etimología
del término drama podremos comprender una enunciación inicial de dramaturgia como:
cualidad de crear acciones. El término dramatourgía en la Antigua Grecia estaba ligado a las
“narraciones de los hechos de los dioses y los héroes” (Ordóñez-Burgos 2), mitos con los
cuales el poeta dramaturgo “alternaba algunos hechos del cuerpo del relato para imprimirle
su sello” (Ibídem).
En lengua castellana encontraremos el término dramaturgia, por primera vez, en la
quinta edición del Diccionario Nacional o el Gran Diccionario Clásico de la Lengua
Española, como también se conoce, realizado por Ramón Joaquín Domínguez en el año
1853. En esta definición se argumenta que dramaturgia es “[La] Ciencia de las reglas que
deben observarse en la composición y representación de una pieza teatral” (635). En la misma
lengua encontraremos otras tres definiciones sobre dramaturgia, esto en la edición 23 del
diccionario de la RAE, publicada en 2014. La primera acepción comprende la dramaturgia
como una “[p]receptiva que enseña a componer obras dramáticas”; la segunda, como una
“[c]oncepción escénica para la representación de un texto dramático” y, la tercera, como un
“[c]onjunto de obras dramáticas de un autor, época o lugar, o escritas en una lengua
determinada”. De manera general, comenzaremos la pesquisa de este término desde algunos
de los diccionarios más representativos de las lenguas occidentales, ya que para
problematizar y buscar diferentes acepciones del término dramaturgia, es necesario acudir
en primera instancia a los campos de acuerdos comunes. El diccionario de la Real Academia
Española representa, para el idioma castellano, un espacio de convenciones del lenguaje. No
obstante, advertimos que en dicho repertorio lexicográfico encontraremos definiciones
universales, ya que no es un diccionario especializado en las artes escénicas; aun así
tomaremos como punto de partida de esta investigación las tres acepciones realizadas en
2014, y además la efectuada por Domínguez en el año 1853. Notaremos que esta última
coincide con la primera definición del DRAE, en donde la dramaturgia se puede comprender
como un conjunto de cánones aplicables a la composición y a la posterior presentación de
173
una obra teatral; la segunda definición del DRAE antepone a la representación escénica un
texto dramático, condicionando así la puesta en escena a la palabra escrita. La definición de
Domínguez y las dos primeras del DRAE, de manera amplia, dan pautas iniciales sobre cómo
comprender la dramaturgia, ya que la exponen como un ejercicio progresivo de construcción,
el cual, en algunos casos, parte de un texto. Por último, la tercera definición de la RAE se
refiere de forma clara a una suma de obras que integran el acervo de las producciones de un
autor o autora.
Por otro lado, en su Diccionario del Teatro, Patrice Pavis hace referencia a la
definición publicada en el siglo XIX por el Littré, el cual se registra como el primer
diccionario de la lengua francesa. Esta acepción indica que “[d]ramaturgia es el arte de la
composición de obras de teatro” (147). Aunque este último concepto se aprecia más escueto,
comparte con las primeras dos efectuadas en el DRAE la noción de que la dramaturgia es la
práctica por la cual se concibe una obra teatral. A diferencia de la publicada por Domínguez
en 1853, que emplea el término “ciencia”, la del Littré utiliza la palabra “arte”, lo cual añade
más vaguedad a la enunciación. Aunque ciencia y arte surgen de un mismo apremio: la
curiosidad y el asombro, y tanto la ciencia como el arte generan un corte en la realidad para
interrogarla, generalmente lo hacen de manera diferente, pues donde la ciencia intenta saciar
su curiosidad construyendo respuestas en las que se formulan nuevos problemas, el arte
arroja interrogantes sin réplica amplificando así el asombro y en ocasiones la vaguedad.96
Asimismo, Pavis, en su Diccionario del Teatro, presenta una idea general sobre el
sentido original y clásico de la noción de dramaturgia:
La dramaturgia, en un sentido más general es la técnica (o la poética) del arte dramático que busca
establecer los principios de construcción de la obra, o bien inductivamente a partir de ejemplos
concretos, o bien deductivamente a partir de un sistema de principios abstractos. Esta noción presupone
un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una
obra y analizarla correctamente (148).
96 Advertimos que esta división entre ciencia y arte es producto de la modernidad, pues antes de este periodo histórico las fronteras entre estos dos campos del conocimientos eran difusas.
174
En lengua alemana encontraremos el diccionario Duden, publicado por primera vez
en 1880 por Konrad Duden, el cual cuenta con 25 ediciones, hasta octubre de 2010. Este
diccionario ha sido fuente para el establecimiento de la ortografía del idioma alemán. Las
definiciones que hallaremos sobre dramaturgia en el Duden son tres: la primera es “[e]studio
de la forma externa y leyes de la estructura interna de un drama”; la segunda, “[f]igura
dramática, estructura dramática de un drama, película (televisión), radio o similar”, y la
última, “departamentos de dramaturgos empleados por el teatro, la radio o la televisión”
(Duden).
Vale la pena indicar que frecuentemente las nociones de dramaturgia suelen estar
vinculadas a la construcción de un texto dramático, aunque es importante aclarar que esta no
es la única manera de entender el trabajo dramatúrgico. En Dramaturgias de la imagen, José
Antonio Sánchez menciona que, a partir del siglo XVIII, en Alemania, el trabajo
dramatúrgico incluyó tareas que iban desde la lectura de un determinado texto, las
transformaciones que este había de sobrellevar y/o las decisiones estético-ideológicas de la
estructura y puesta en escena de un espectáculo, reuniendo todas estas actividades bajo la
figura del Dramatiker, lo que se traduce como dramaturgo, en castellano (14).
De manera similar, en su Diccionario del Teatro, Pavis expone la tarea de la
dramaturgia como “un trabajo sobre la construcción de sentido del texto o la puesta en
escena” (151) y apunta que el quehacer dramatúrgico plantea una cantidad importante de
preguntas, tales como: ¿qué temporalidad?, ¿qué espacio?, ¿qué tipos de personajes?, ¿qué
fábula?, ¿cuál es el vínculo entre la obra y la época de su creación?, etcétera. Las preguntas
antes referidas conforman parte de un “Análisis dramatúrgico” (Ibídem), el cual sirve para
dar orden a una partitura que luego se llevará a una puesta en escena. Además, plantea que
para esta tarea también se acude a un sinfín de disciplinas tales, como la Historia, la
Sociología o el Psicoanálisis. Tanto en esta definición de Pavis, como en la expuesta por
Sánchez, se visibilizan coincidencias con la definición que Domínguez realizó en 1853, en
tanto “dramaturgia como ciencia de las reglas para la composición y representación” o la
primera referida por la RAE como “[c]onjunto de preceptos para la composición de obras
dramáticas”. Comenzamos a notar las coincidencias que surgen entre este trabajo
dramatúrgico con la metodología utilizada por Sánchez Alvarado que fue examinada en el
capítulo anterior en el análisis de su disco/temario. Es decir, si hasta ahora en esta revisión
175
inicial la dramaturgia consiste en una labor de construcción escénica, la cual se genera por
medio de un grupo de preceptos e interrogantes, un “análisis dramatúrgico”, nos daremos
cuenta que esto también sucedió de manera similar dentro del trabajo del escenófono. Por
ejemplo, en la sección “Proceso de invención/máquinas”, donde construyó el sonido de una
maquinaria que estaba situada en la Edad Media.97 El trabajo consistió en imaginar un
arquetipo de máquina interrogándose sobre cuáles fueron las posibilidades tecnológicas de
la época que podían expresarse mediante el sonido. Otro ejemplo sería la undécima,98
duodécima99 y décimo tercera100 pista de la sección “Atmósferas reales modificadas” en la
que recreó las sonoridades que emiten las zonas desérticas en la frontera norte de México.
Estas pistas mantuvieron procesos similares en su construcción, las cuales se realizaron por
medio de un trabajo investigativo en torno a los diferentes componentes sonoros de un
desierto situado en el norte del país. En las mismas escuchamos grillos, perros, diferentes
tipos de viento y coyotes. El uso de las distintas materias primas sonoras aportan variables a
la escena dando más información tanto para actrices, actores como también para las y los
espectadores. La pista onceava refiere a un desierto con viento y sonidos de coyotes, la
doceava es la misma, pero con el agregado del sonido de una víbora cascabel.
En los ejemplos anteriores reparamos que la metodología dispuesta por Sánchez
Alvarado brindó, como refiere Pavis, un aporte a “la construcción de sentido del texto o la
puesta en escena” (Diccionario del Teatro 115). Sánchez Alvarado pasó de ser un sonidista
dispuesto a concebir lo que un director le pedía, a participar de forma activa dando sentido a
la puesta en escena, es decir, formando parte de la creación nutriendo a la partitura de
acciones de las actrices y actores como a los otros elementos creativos de la puesta, esto
mediante la información sonora que agregaban a la escena sus escenofonías. Este es el punto
medular del trabajo del escenófono, donde realmente se puede plantear que en su propuesta
97 Escenofonía realizada para la obra teatral El caballero de Olmedo. Link: https://www.youtube.com/watch?v=VGORGXs-nQE&feature=youtu.be. 98 Estas fueron grabadas en 1997 para una obra teatral dirigida y actuada por Ignacio Retes llamada La raya del olvido, la misma fue basada en la Frontera de cristal de Carlos Fuentes (López Chapman DR-100_0030 04:20). Link: https://www.youtube.com/watch?v=mg8TAbWWKus&feature=youtu.be. 99 Link: https://www.youtube.com/watch?v=sqRXc1EmR8Y. 100 Link: https://www.youtube.com/watch?v=KbvP-0zUk_k&feature=youtu.be.
176
tiene lugar una dramaturgia; a lo cual su trabajo, en ese sentido, sí puede equipararse con el
de alguien que escribe textos teatrales.
6.2 Mundo nuevo, nueva dramaturgia
Siguiendo con la pesquisa de definiciones en torno al término dramaturgia para que estas
ayuden a comprender si las decisiones metodológicas de Sánchez Alvarado se pueden
enmarcar en este campo particular, advertimos que Anne Ubersfeld, en su Diccionario de
términos claves para el análisis teatral (1996), comprende a la dramaturgia desde tres
miradas independientes. La primera como “[e]l estudio de la construcción del texto del
teatro” (Ubersfeld 41), la segunda “[d]esigna el estudio de la escritura y la poética de la
representación” (Ibídem) y la tercera como “[e]l estudio concreto de las relaciones del texto
y de la representación con la historia, por un lado, y con la ideología ‘actual’, por el otro”
(Ibídem). En estas definiciones notaremos que Ubersfeld pone al texto por una parte y por la
otra a la escritura que obedece a la poética de la representación, delimitando claramente dos
espacios, lo cual propone que la dramaturgia no necesariamente se reduce a la composición
de un texto escrito para ser representado; además, pone especial atención sobre la relación
de estos dos campos con la historia y con la ideología “actual” de la propuesta dramatúrgica.
Si posamos una lupa sobre la historia del arte escénico en occidente notaremos que
esta especial delimitación de la órbita textual y del espacio de representación comenzó a
manifestarse teóricamente de forma germinal y gradual en Europa a finales del siglo XVIII,
como también durante todo el siglo XIX para después explotar con las vanguardias artísticas
a comienzos del siglo XX. Desde el romanticismo alemán, las poéticas dramatúrgicas
empiezan a poner atención en la puesta en escena y el cuerpo del actor, entre otros temas
más. Aunque se comprende que la indagación en torno a la representación teatral y su
relación con la práctica dramatúrgica es evidente desde mucho tiempo atrás, por ejemplo,
con autores como Shakespeare o Molière, advertimos que solo encuentra su formulación
teórica en la segunda mitad del siglo XVIII (Pavis Diccionario de la performance y el teatro
contemporáneo 84). Por ejemplo, Gotthold Ephraim Lessing, en un lapso que duró desde
1767 a 1769, realizó el texto Dramaturgias de Hamburgo, mientras era dramaturgo del
Teatro Nacional de Hamburgo. Este texto fue desarrollado como diario de trabajo y
177
construido a través de críticas, así como de anécdotas. Lessing escribió acerca de Aristóteles
y la recuperación del sentido de la fábula, como también sobre el decorado y las
escenografías teatrales. Además, prestó atención al hecho de concebir el teatro como un arte
autónomo separado de la literatura. Refería lo anterior por medio de la figura del actor y su
discurso escénico centrado en la forma del habla. También Johann Wolfgang von Goethe
publicó, en 1803, Las reglas del actor, donde prestaba atención a la voz del actor y los
movimientos corporales del mismo.
A finales del siglo XIX, ahora en Inglaterra y en Suiza, respectivamente, serían
Gordon Craig y Adolphe Appia quienes, en sus planteamientos escénicos y textos teóricos,
centrarían la atención en disciplinas del campo teatral que estaban en plena evolución: la
escenografía, la música escénica e, igualmente, el cuerpo del actor.
Estas últimas propuestas, como muchas más de su época, fueron producto y reacción
a un exceso de la estética realista en el arte convencional, el cual provenía del Naturalismo.
Otras causas que influyeron en las nuevas manifestaciones fueron la revolución industrial,
los avances tecnológicos y el advenimiento de las ciudades modernas, situación que en su
conjunto iría creando las condiciones necesarias para la atomización de las vanguardias
artísticas al comenzar el siglo XX. Estas propugnaron por una autonomía del arte y generaron
sus propias reglas, lo cual originó una proliferación de poéticas, mismas que enfrentaron el
enfoque artístico burgués, desafiando las certezas de la herencia clásica. Las vanguardias, a
través de la ruptura con el pasado y la transgresión, propusieron nuevas maneras de
comprender el arte y entre ellas la dramaturgia. Christopher Innes explica algunos preceptos
generales sobre los cuales se basaron los artistas vanguardistas para generar sus propuestas:
Bajo las variaciones de estilo y tema aparece un interés predominante en lo irracional y lo primitivo que
tiene dos facetas básicas y complementarias: la exploración de estados oníricos o los niveles instintivos
y subconscientes de la sique [sic], y un enfoque casi religioso en el mito y la magia, la experimentación
con pautas rituales y ritualistas de actuación (11).
Pareciera ser que el retorno a las raíces del ser humano, ya sea a partir de la psique o
a través de enfrentarse a culturas rituales de países exóticos, pudo haber impactado en las
diferentes maneras de comprender la dramaturgia. Innes expone cómo las prácticas teatrales
178
en las vanguardias históricas comenzaron a explorar las diferentes formas de trabajar la
dramaturgia:
Obras imagísticas, y cuasi religiosas o sicodramas: obras que representan arquetipos o sueños y emplean
estructuras ritualistas [que] sustituyen la comunicación verbal por símbolos visuales y pautas de sonido,
o dependen de una extrema participación del público, en un intento de despertar respuestas subliminales,
basándose en el subconsciente (13).
Por otro lado, hubo experiencias escénicas previas que irían trazando caminos por
donde transitarían las vanguardias. Una de estas sería el simbolismo y sus obras teatrales.
Podemos ubicar las propuestas del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck como ejemplo de
lo anterior. Él exploró maneras cinestésicas de componer los parlamentos de los personajes
en sus obras:
Sus recursos más interesantes fueron el intento de encontrar algunas “correspondencias” simbólicas
entre colores y sonidos, lo que hizo presentar puestas en escena cinestésicas de múltiples niveles, el
hincapié en el efecto del sonido al hablar, más que en el sentido de lo que se decía, y el desarrollo de la
mímica para presentar estados psicológicos en forma física e inmediata en lugar de escribirlos en el
diálogo (27).
Maeterlinck se enfocaba en la “evocación atmosférica de las imágenes subliminales”
(28) utilizando reflejos de la luna en el agua, sombras en la pared, como también telas
transparentes entre el proscenio y el público. Estos nuevos paradigmas en la composición
escénica comenzaron a dar sentido a la figura del director de escena,101 la cual tiene gran
auge en el siglo XX, aunque existía desde la Antigua Grecia, por medio de un maestro u
ordenador llamado didaskalos, y que también tomó lugar en el siglo XIX con el duque Jorge
II de Sajonia y Los Meiningen (Daccarett 13). Estas nuevas maneras de enfrentar la
composición del trabajo escénico van creando las condiciones para que los distintos
elementos que conforman la escena, como la escenografía, la iluminación o el sonido
desarrollen su campo creativo desde sus propios parámetros.
101 Pavis en su Diccionario del teatro define al director de escena como la: “persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del espectáculo” (134).
179
Una de las vanguardias artísticas que obró en este sentido fue el expresionismo
alemán. Este movimiento relegó los diálogos en las obras teatrales a un papel menor, sin
importancia, ya que los guiones para las obras estaban deliberadamente incompletos debido
a que las indicaciones escénicas estaban sumamente abreviadas, esto con la intención de no
dar más que una escueta indicación de lo deseado (Innes 56). Similar a Maeterlinck, los
expresionistas alemanes proponían nuevas condiciones para el trabajo dramatúrgico. Innes
escribe:
[L]os personajes de [Walter] Hasenclever están reducidos a pronunciar palabras aisladas, evocativas,
con gran carga emocional. Ya en [Frank] Wedekind o en [Carl] Sternheim el habla quedó condensada a
una especie de telegrafía en staccato que intenta expresar la intensidad emocional (53).
Lo anterior demuestra una construcción escénica desde paradigmas dramatúrgicos
que están vinculados a las exploraciones con los sonidos que ofrece la voz humana. Estos
ejemplos, ahora desde un plano sonoro, van demostrando algunos antecedentes sobre esta
área. Otro caso serían las obras teatrales de los futuristas rusos, otra vanguardia que utilizó
de manera singular el sonido en la creación dramatúrgica de sus obras, al grado de generar
un nuevo lenguaje basado en sonidos realizados por morfemas, lexemas y onomatopeyas.
Aleksei Kruchenykh fue un poeta ruso creador del lenguaje Zaum, el cual era utilizado en la
poesía sonora futurista rusa. Esta lengua se basaba en vocablos y oraciones sin ningún tipo
de lógica o sintaxis; se servía de la intención sonora de las palabras más que de su significado,
lo que generó una construcción de la dramaturgia desde la auralidad. Un ejemplo de este tipo
de lenguaje es el poema Dyr Bul Shchyl, escrito en 1912 por el mismo Kruchenykh. Por
medio de este estilo de escritura, Kruchenykh creó el guion de la ópera futurista Victoria
sobre el sol, estrenada en 1913, en el Luna Park de San Petersburgo. La misma fue realizada
en conjunto con Viktor Khlebnikov, quien realizó el prólogo, con el compositor Mijaíl
Matiushin y con el pintor Kazimir Malévich, quien se encargó de la escenografía, el vestuario
y el diseño de iluminación. Mladen Ovadija, en su libro Dramaturgy of Sound in the Avant-
Garde and the Posdramatic Theatre, hace referencia a esta obra escribiendo que:
La puesta en escena de Kruchenykh se centró en la interacción y las acciones de figuras simbólicas, en
lugar de personajes dramáticos […] la puesta en escena demostró la predilección de los autores por un
180
método de arte no mimético (sin objeto) en lugar de mimético (objetivo) […] estas ideas compartidas
en la poesía y la pintura futuristas (el rechazo del modo de representación en favor de la inmediatez, la
iconicidad, la literalidad y la abstracción) determinaron la teatralidad de Victoria sobre el Sol102 (Ovadija
169).
Las anteriores fueron solo algunas de las vanguardias históricas responsables de haber
formulado en sus obras, como en sus manifiestos, distintas maneras de comprender y utilizar
la dramaturgia. Notamos que este devenir histórico ofreció referencias sumamente relevantes
para comprender los antecedentes sobre los cuales se posaron las decisiones tanto estéticas
como metodológicas que tomó Sánchez Alvarado. Las nuevas posibilidades para la
construcción escénica que se comenzaron a gestar en el romanticismo, y que dos siglos
después explotaron con la irrupción de las vanguardias, fueron las que decretaron una
escisión del texto con la composición escénica, ya no imaginando el trabajo dramatúrgico
desde el campo textual sino dando paso a una dramaturgia mediante los diferentes
componentes que construyen la escena. Estos precedentes históricos ofrecen la posibilidad
de comprender que la creación escénica puede ser generada por medio de un trabajo
dramatúrgico desde cualquiera de los distintos elementos que conforman la puesta. Lo
anteriormente dicho se confirma con el arribo de las vanguardias de segunda ola y sus
diferentes planteamientos sobre la práctica dramatúrgica. Pavis argumenta que “[c]on la
llegada de las ideas relativistas, posmodernas y posdramáticas de los años setentas las
dramaturgias retroceden o entran en mutación” (Diccionario de la performance y el teatro
contemporáneo 85) y pone ejemplos de diferentes modos de entender la labor dramatúrgica.
Explica que el “devise theatre” (84) comprende una dramaturgia en colaboración colectiva;
que la “educational dramaturgy” (Ibídem) es utilizada como una iniciación a la lectura y a
la actuación concebida para niños; la “dramaturgia del actor” (85), que viene de Eugenio
Barba, hace que el actor o la actriz tenga sus propias decisiones sobre los diálogos, los
movimientos, el vestuario, etcétera; la “dramaturgia posnarrativa o posclásica” (Ibídem), es
102 “Kruchenykh’s mise-en-scène centred on the interplay and actions of symbolic figures, rather than dramatic characters […] The staging demonstrated the authors’ predilection for a non-mimetic (objectless) rather than a mimetic (objectful) art method […] These ideas shared in Futurist poetry and painting –the rejection of the representational mode in favour of immediacy, iconicity, literalness, and abstraction –determined the theatricality of Victory over the Sun”. Traducción Leandro Luis Rey.
181
la que incluye a Barba y Beckett, y la explica como otra categoría donde engloba textos y
espectáculos desprovistos de toda fábula y narración; la “visual dramaturgy” (Ibídem), que
se funda en una obra sin texto y se basa en una secuencia de imágenes; como ejemplo
menciona al director teatral Robert Wilson y por último menciona “la dramaturgia de la
danza” (87) una dramaturgia dirigida a lo no verbal y plasmada en el movimiento. A lo cual,
percibimos que las escenofonías generadas por Sánchez Alvarado contienen como punto de
partida una labor de construcción dramatúrgica que nace de las propias oportunidades que
ofrece el sonido y aunque este trabaje de manera paralela a los otros elementos creativos
escénicos guarda una relación de complementariedad con todos ellos.
6.3 Dramaturgia del sonido
Para fundamentar teóricamente lo ya dicho nos basaremos en lo argumentado por Eugenio
Barba en su definición del término dramaturgia, y en el concepto que ofrece José A. Sánchez,
en su artículo “Dramaturgia en el campo expandido”. Advertimos que en estas dos
definiciones se resumen varios aspectos que ya fueron expuestos en las otras enunciaciones
de dramaturgia tratadas en este capítulo.
Barba, escribe:
La palabra texto, antes de significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa “tejido”.
En ese sentido no hay espectáculo sin “texto”. Lo que concierne al “texto” (el tejido) del espectáculo,
puede ser definido como “dramaturgia”; es decir, drama-ergon, trabajo, obra de las acciones (76).
Y a su vez, Sánchez, explica:
Dramaturgia es: una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el espectáculo/el público), la
actuación (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acción que
construye el discurso). Una interrogación que se resuelve momentáneamente en una composición
efímera, que no se puede fijar en un texto, la dramaturgia está más allá o más acá del texto, se resuelve
siempre en el encuentro inestable de los elementos que componen la experiencia escénica (“Dramaturgia
en el campo expandido” 19).
182
Con la primera definición, Barba comprende a la dramaturgia, es decir, el campo
compositivo del espectáculo, como un espacio de interacción conformado a través de todos
los elementos que comparten la escena. José A. Sánchez también expone la idea de
dramaturgia como un encuentro relacional entre los componentes que combinan la
experiencia escénica, aunque a su definición agrega la cualidad de inestable y efímera, lo
cual sitúa a la dramaturgia en un espacio que está más acá o más allá del texto; lo anterior
debido a su fugacidad. Percibimos que lo último es característica por excelencia de las artes
escénicas en las cuales encontramos al mundo sonoro, mismo que vive en su accionar, es
decir, se esfuma al dejar de ser. El sonido muere y nace con su acción, de acuerdo a su fluidez
y carácter transitorio. Notaremos que estos rasgos son parte fundamental de la propuesta de
Sánchez Alvarado y se expresaban en el instante que el creador disparaba las pistas en escena
interactuando con lo acontecido en el escenario. Esto fue explicado en la sección
perteneciente al disco/temario llamada “La mezcla en escena”. Aunque el compositor
trabajaba desde grabaciones sonoras, fijadas estas en cintas magnetofónicas o discos
compactos, la estructuración y el resultado de la mezcla in situ en la escena dependía
esencialmente de lo acontecido en dichos momentos puntuales. Por lo que dichos
acontecimientos sonoro-escénicos fueron imposibles de asentar de manera precisa en un
texto.
En resumen, notamos que tanto la definición de Barba como la de José A. Sánchez
coinciden en que la dramaturgia se compone de un trabajo vincular entre los distintos
elementos que se utilizan para componer la escena, sumando a esto la idea de que en su
conjunto el accionar de este trabajo relacional contiene un flujo que hace imposible atrapar
los resultados completos en un texto.
Con base en todo lo anterior, podemos definir, para esta investigación, a la
dramaturgia del sonido en la obra de Sánchez Alvarado como:
Un área de mediación con una metodología particular, donde el artista a través de su
poética, en comunión con los elementos escénicos, genera un tejido de acciones sonoras
para así concebir y/o intervenir escenas independientes o puestas escénicas completas.
Todo esto con base en un trabajo del drama desde el paradigma sonoro, o sea: un trabajo de
las acciones del sonido.
183
Esta noción concede la oportunidad de exponer plenamente el trabajo metodológico
que Sánchez Alvarado generó al momento de producir su obra. O sea, ayuda a entender a la
dramaturgia del sonido como una labor compositiva que genera un tejido de acciones
acústicas, de movimientos sonoros, mismos que están en coherencia con un texto o partitura
de una obra, aunque no surgen exclusivamente de ellos. La definición otorga el espacio para
repensar a la práctica sonoro-escénica realizada por Sánchez Alvarado como un elemento
autónomo creativo que tiene su propio accionar y es eco, e influencia, de los diversos
elementos que componen la obra. Por lo que deducimos que las escenofonías están en
relación con toda la puesta escénica, aunque el trabajo se sostiene en su propio campo, sobre
las mismas posibilidades que le concede el área del sonido-escénico.
Entonces, auscultando la obra de Sánchez Alvarado desde esta definición, damos
cuenta de que el escenófono, por medio de su propio marco metodológico, generó una
compleja tarea de exploración en torno a las obras en las que participó; realizó dicho trabajo
investigativo con base en los otros elementos que también formaban parte de la puesta en
escena. Por medio del texto de la obra y las referencias ofrecidas por la directora o el director,
a través de la interacción con actrices y actores, como además las posibilidades que ofrecía
el uso de sus voces, el vestuario, la iluminación o los movimientos escenográficos, configuró
una práctica dramatúrgica que utilizó para dar orden y sentido a una sucesión de acciones
sonoras. Lo anterior, llegando al grado de ofrecer oberturas que fueron presentadas al
momento que los espectadores ingresaban a la sala, llevando el espacio sonoro escénico hasta
el vestíbulo de los teatros. Por todo esto, afirmamos que el sistema dramatúrgico de
organización de los sonidos creado por Sánchez Alvarado generó su trabajo desde los
diferentes elementos que expresan la puesta en escena.
En su propuesta partió de la idea de que todo objeto o circunstancia en su vibrar103
emite sonidos y en consecuencia en su sonar ofrece su imagen acústica. En esta última,
mediante la música concreta y electrónica, el compositor halló las significaciones con las
cuales una dramaturgia del sonido trabaja, o sea, la textura de los sonidos, su ritmo,
historicidad, espacialidad, ideología, estética, emotividad, territorialidad, función social,
103 El sonido es conseguido mediante un movimiento en cadena llamado ondas mecánicas elásticas, conocido comúnmente como ondas sonoras, las cuales se producen en el oscilar de los cuerpos, es decir, en su vibrar.
184
entre otras cualidades más. Para lograrlo, la propuesta sonora expuesta en el disco/temario
utilizó distintas interrogantes; por ejemplo, se hizo las mismas preguntas que apuntamos
anteriormente, tales como: ¿qué temporalidad?, ¿qué territorio?, ¿qué fábula?, ¿cuál es el
vínculo entre la obra y la época de su creación?, ¿qué se quiere contar?, ¿cómo se quiere
contar?, etcétera. A su vez, el trabajo dramatúrgico, además de interrogar a los diferentes
campos de la puesta en escena, también indagó en los sonidos con los que trabajó, sacando
de ellos nuevas sonoridades abstractas. Con ello, logró revelar un nuevo carácter del sonido,
apartándolo de su fuente sonora original; esto consiguió que el discernimiento del naciente
sonido dejara de suceder por medio de una audición influenciada por la descripción sonora
para convertirse en una escucha que ofrece al espectador su libertad en la decodificación.
Todo lo anterior, en su conjunto, consiguió que las escenofonías funcionaran como
componentes del universo rítmico y atmosférico de la construcción escénica dando pautas y
retroalimentación a los otros campos de creación de la escena, como es el trabajo actoral, la
escenografía, la iluminación y demás elementos de la obra.
En conclusión, y condensando el proceso metodológico, descubrimos que mediante
una dramaturgia del sonido Sánchez Alvarado interrogó a las obras con las que trabajó con
la intención de plantear un camino a seguir. Luego, realizó una búsqueda y recuperación de
sonoridades, como también una construcción de nuevos sonidos, mismos que utilizó como
materia prima, a manera de unidad para la creación. Posteriormente, el trabajo dramatúrgico
llevó al escenófono a indagar a dichas sonoridades para hallar en ellas sus significaciones en
torno a la escena para la que componía. Con estas cualidades sonoras construyó tramas
acústicas paralelas, más no ajenas a la obra. Estas escenofonías fueron manipuladas en vivo
y utilizadas como componentes rítmicos y atmosféricos que suministraban información e
influenciaban a los demás elementos del hecho escénico.
Si regresamos a las primeras líneas de este capítulo podremos recordar cómo Velis o
Zermeño consignaban a las escenofonías una carga dramática, inscribiendo estas dentro de
las dramaturgias que construyen la puesta en escena y, aún más, daban el título de dramaturgo
a su creador. Luego de recorrer el entramado conceptual del término dramaturgia, como
además examinar la bibliografía referente al campo sonoro-escénico y entrelazar la reflexión
de lo anterior con los ejemplos surgidos del disco/temario, confirmamos y acompañamos los
dichos de estos dos directores teatrales. Por consiguiente, corroboramos que Sánchez
185
Alvarado, mediante una labor dramatúrgica, realizó escenofonías con tramas sonoras a su
interior, mismas que expandieron la dimensión sonora de las obras en la que participó,
aportando más percepciones y sensaciones tanto a los diferentes elementos que conforman la
puesta en escena como al discurso global de la misma.
186
187
Reflexiones finales
En este trabajo de investigación se ha tratado de exponer y explicar los aspectos
particulares de la obra de Sánchez Alvarado, esto a través de la escucha, observación y
análisis, como también desde la vinculación de esta propuesta con distintas experiencias de
la práctica sonoro-escénica tanto históricas como contemporáneas a la del creador.
Advertimos, al momento de terminar la lectura de este trabajo, que no encontraremos
conclusiones inapelables, sino más bien, últimas consideraciones que se han anotado bajo el
epígrafe: reflexiones finales. En las mismas, subrayamos que el trazado histórico realizado
desde el inicio de la investigación, a partir de distintos territorios y perspectivas, ofreció un
número importante de experiencias y enfoques con los que logramos percibir, de manera
general, la poca atención que se le ha concedido, y se le concede, al trabajo sonoro-escénico.
En dicha indagación histórica observamos el papel sustancial que cumple la práctica sonora
para la construcción escénica, a tal grado que incide en el discurso de la puesta misma,
aunque generalmente esto se vuelva imperceptible para los oídos de quienes se dedican a
analizar las propuestas escénicas, tanto desde el plano de la academia como también de la
crítica.
Esta desatención se avistó desde el inicio de la tesis en donde percibimos que incluso
en las notas de Aristóteles en su Poética, que han influenciado largos períodos de la cultura
en occidente, se concibe la práctica sonoro-escénica como un arte menor, ya que entre otras
cosas, el estagirita determinó a la música en función con la escena en términos de aderezo,
sazonamiento o adorno. Realidad similar se percibió en el segundo capítulo, en donde la
creación sonoro-escénica en territorio mexicano sufrió la misma suerte que en la exploración
anterior, esto sí, exceptuando estilos musicales como la ópera o la zarzuela, mismos que
tuvieron una estrecha relación con la cultura canónica europea. Por otro lado, en las
panorámicas transitadas en los dos primeros capítulos, encontramos experiencias que no se
adecuaron a un orden estándar de lo comprendido como música escénica, es decir, no
mantuvieron una relación de subordinación con lo acontecido en la escena. Observamos, en
estas peculiares propuestas, que las sonoridades en su estructuración pudieron crear
discursos, o sea, referir a una historia o narrar un acontecimiento por medio del sonido, como
también ofrecieron la posibilidad de marcar el tiempo y ritmo de la obra. Por ejemplo, es
sencillo de advertir en las técnicas del Wort-ton-drama y leitmotif en el caso de Richard
188
Wagner, donde el sonido pudo revelar intenciones sentimentales y emocionales. También lo
notamos en los planteamientos del gestus musical en el teatro épico de Brecht, donde el
espacio sonoro-escénico hizo suyo al texto, ya que la música en este caso actúa en lugar de
narrar. De igual manera sucedió con los discursos sonoros realizados con base en la
utilización abstracta del sonido en casos como los del futurismo y el dadaísmo o en las
vanguardias de segunda ola, demostrado en las experiencias de John Cage, como también en
las de Mauricio Kagel. Estas sumaron la coparticipación del espectador concediéndole
libertad al momento de interpretar la obra desde su individualidad. Todas las propuestas
revisadas en ambos capítulos revelaron que, desde tiempos antiguos, la práctica sonoro-
escénica ha sido intrínseca al hecho teatral, esto en consonancia con lo que Fischer-Lichte
expresa: “El teatro nunca es sólo un espacio visual –theatron–, es siempre también un
espacio sonoro –auditórium– (245).
Los recorridos históricos fueron necesarios para comprender los antecedentes sobre
los que se afirmó Sánchez Alvarado para llevar a destino sus planteamientos, como también
sirvieron para vislumbrar la herencia histórica que enfrentó al momento de querer darse un
espacio dentro del campo creativo de la escena. Recordaremos, que durante su carrera
encontró gradualmente la necesidad de dar nombre a su área de trabajo, idea que se llevó
adelante mediante un largo proceso reflexivo. Con ello tuvo la intención de ser reconocido
dentro del espacio de la creación escénica, no solo como un técnico o ingeniero de sonido,
sino además, como creador. Como pudimos examinar mediante las teorías de los actos del
habla de John L. Austin, Sánchez Alvarado, a través de la creación del término escenofonía,
hizo visible un campo de trabajo que pocas veces ha sido tomado en cuenta dentro del arte
escénico. El escenófono entendió que era absolutamente necesario levantar la voz y dar
nombre a su práctica para que así su labor creativa fuera reconocida, tanto en el campo de la
creación como también en el plano de lo económico; se trata de un conflicto que el creador
sonoro tuvo que afrontar durante toda su trayectoria. No obstante, a pesar de todas estas
contrariedades, Sánchez Alvarado ha tenido influencia dentro del campo de la creación
sonoro-escénica nacional, pues descubrimos que hay creadores que han definido sus obras
como escenofonías, y a su vez, se han hecho llamar escenófonos, lo cual se ha dejado
189
constancia en los distintos programas de mano.104
En lo referente a las bases de su trabajo metodológico, vislumbramos que las
características de formación del compositor estuvieron íntimamente ligadas a sus
experiencias de vida, como lo fue el aprendizaje llevado a cabo en Radio UNAM. Ello dio
como resultado una provechosa formación a través de la praxis, eso sí, dejando fuera toda
consolidación de un campo teórico. El compositor halló en la disciplina radial un área fértil
para la integración de influencias, tanto musicales o extra musicales, mismas que accionaron
como detonantes de su labor escenofónica. Además, las tecnologías usadas por el creador,
que fueron producto de una época y que definieron una manera de concebir dicho arte,
articularon su práctica y funcionaron como eje de la misma. Estas tuvieron un rol
fundamental en la construcción de sus escenofonías, ya que el trabajo artesanal de edición
llevado a cabo con las cintas magnetofónicas sentó las pautas que generaron su propia
estética, sumando los criterios de identidad mediante la inclusión de sonidos pertenecientes
a la cultura y el campo mexicano.
Para llegar a una comprensión y valoración de su procedimiento metodológico se
realizaron diferentes ejercicios de exploración y análisis, entre los cuales destacan una
profunda revisión bibliográfica en torno al campo teórico de la práctica sonoro-escénica y la
construcción de un entramado conceptual del trabajo dramatúrgico, aparte de los trazos
históricos realizados al inicio de esta tesis, mismos que ya fueron mencionados. El cruce de
todo lo anterior con los ejemplos derivados de la obra del escenófono hizo advertir que el
104 Esto no solo lo notaremos en la propuesta de Joaquín López Chapman referenciada en la revista Paso de Gato (López Chapman 54), sino además en otras experiencias sonoro-escénicas en México. Por ejemplo, en el anuario Teatro de los Estados 2014, realizado por Patricia Estrada y Alejandra Serrano. Ahí, en el estado de Jalisco, en la obra Soñé que éramos amigos, dirigida por Susana Romo se apuntan las sonoridades creadas para escena como escenofonía (54). En el mismo anuario, pero ahora en el estado de San Luis Potosí, encontramos que en la obra teatral Barcelona, dirigida por Jesús Coronado, aparece el apartado escenofonía para designar al espacio sonoro escénico (80). También en el Programa de mano de la Muestra Estatal de Teatro 2015 del Estado de Jalisco encontraremos que en la obra Escurrimiento y anticoagulantes, dirigida por Daniel Constantini, se consigna a la música para escena como escenofonía (1). Además, en el Programa de la Muestra Nacional de Teatro Aguascalientes 2015, en la obra De los laberintos se sale por arriba, dirigida por Emanuel Anguiano y Cristina Alanis se inscribe el trabajo sonoro bajo el enunciado de escenofonía (68). De igual manera sucedió en la convocatoria del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico 2017 (PECDA), realizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno Federal a través de la Dirección General de Vinculación Cultural y El Gobierno del Estado de Jalisco; en dicha convocatoria se dirigen a los creadores, intérpretes, gestores y estudiosos de la cultura para que presenten proyectos en distintos campos culturales, entre los cuales se remarca la escenofonía (2). Estos son solo algunos ejemplos entre muchos más que acontecen en el panorama teatral mexicano.
190
proceso de construcción sonora llevado a cabo por Sánchez Alvarado coincidió con los
distintos planteamientos derivados de los tratados teóricos revisados. De igual manera su
labor creativa se ajustó a los diferentes preceptos que generan un trabajo dramatúrgico en el
campo de la literatura y el teatro, solo que el escenófono partió de un plano sonoro. Esto
demostró que una dramaturgia del sonido, es decir, un trabajo de investigación y
estructuración de acciones expresadas mediante el sonido, pudo ser posible y, así como
sucede con el texto escrito, estas construcciones sonoras también se convirtieron en partitura,
misma que ayudó a determinar las acciones en la escena, como además generó sugerencias
tanto para las actrices y actores.
La dramaturgia del sonido dentro de la obra del escenófono nos permite hablar de un
tipo de labor compositiva que generó un tejido de movimientos sonoros, mismos que
estuvieron en coherencia con un texto o partitura de una obra, aunque no nacieron
estrictamente de ellos. Lo anterior da la oportunidad de repensar las escenofonías como un
elemento autónomo creativo, que tiene su propio accionar. Deducimos entonces que estas se
encuentran en relación con toda la puesta escénica, aunque parten creativamente de un trabajo
sobre su propio campo, a partir de las mismas oportunidades que le concede el espectro
sonoro.
Comprobamos que la dramaturgia en la obra de Sánchez Alvarado sirvió para dar
orden y sentido a una sucesión de acciones sonoras que buscaron tener un carácter narrativo,
las cuales detonaron que los sonidos comunicaran historias, remitieran a imágenes o
produjeran otras en el cuerpo y la mente de actrices, actores, como también en las y los
espectadores. En el proceso de creación de las escenofonías se utilizó el factor sonoro como
materia prima para que, en su organización, las sonoridades relataran diversas situaciones,
algunas netamente descriptivas y otras desde la abstracción. Esto fue gestado de manera
similar a como se trabaja en otros tipos de dramaturgia; por ejemplo, se utilizaron las mismas
preguntas apuntadas en capítulos anteriores para generar un análisis dramatúrgico: ¿qué
momento histórico?, ¿qué lugar?, ¿qué territorio?, ¿qué anécdota?, ¿cuál es el vínculo entre
la obra y la época de su creación?, ¿qué se quiere contar?, ¿cómo se quiere contar?, etcétera.
Lo anterior se logró responder mediante los distintos caracteres que ofrecen las sonoridades,
es decir, sus significaciones sociales: históricas, ideológicas, estéticas, de territorialidad, de
tradición, etcétera; además, sus propios rasgos referenciales: frecuencia, tesitura, velocidad,
timbre, ritmo, espacialidad, textura, entre otras cualidades más. Con estos códigos sonoros
191
se consiguió construir tramas sonoras que además funcionaron como alicientes de la creación
rítmica y atmosférica de la construcción escénica.
Los parámetros de composición fueron evolucionando dentro del disco/temario, a lo
cual nos auxiliamos de las siguientes tres etapas dispuestas en esta tesis para hacer patente y
diferenciar dicho desarrollo: 1) Sonido utilitario a la escena, que circuló desde
representaciones fieles a lo ocurrido en la escena hasta la construcción de escenofonías más
complejas que comenzaron a proponer pequeños discursos independientes que presentaron
claras intenciones de separarse de lo acontecido en el escenario. 2) Materialización del
sonido, donde se desplegaron narrativas con rasgos sonoros abstractos surgidas del trabajo
de edición y mezcla en el estudio de grabación, las cuales, en su estructura, exhibieron
estéticas vinculadas a la fragmentación, al collage y al abandono de los signos. Esto consiguió
que las escenofonías contemplaran la participación del espectador dándole así un rol activo
para que este completara lo ausente o aquello no sintetizado en la obra. Por último, 3)
profundización del drama sonoro, que reúne todo el trabajo desarrollado en las dos primeras
etapas con el propósito de generar una propuesta narrativa con más calado, acontecido por
medio de sus oberturas y microhistorias. Como ya lo referenciamos párrafos atrás, dichas
estructuraciones narrativas estuvieron en consonancia con lo que sucedía en escena, aunque
presentaron de forma paralela discursos a su interior construidos por medio del sonido.
A su vez, las características narrativas dentro de las escenofonías no respondían a
planteamientos musicales de corte tradicional en tanto ritmo, armonía y melodía, sino que se
generaron desde otros parámetros de la composición sonora. Estos criterios partieron de la
concepción de que cada objeto o acontecimiento en su sonar ofrece su imagen acústica con
la cual se puede generar un desarrollo dramático en su organización. Suma a lo anterior el
trabajo creativo de edición llevado a cabo por el escenófono en su estudio de grabación, lo
cual aportó nuevas sonoridades, mismas que trascendieron dicha imagen acústica
proporcionada por objetos o sucesos particulares.
Debido a lo antes mencionado, advertimos el trabajo realizado en estas escenofonías
como un tipo de dramaturgia que labora desde el campo sonoro a través de una metodología
particular, atravesada por una época y sus posibilidades tecnológicas, así como estéticas, esto
en tanto las posibilidades que le ofrecieron al creador la música concreta y electrónica. Dicha
tarea se construyó en correspondencia con los otros elementos escénicos, para así generar un
tejido de acciones sonoras que plasmaron y/o intervinieron escenas independientes o puestas
192
escénicas completas. Todo con base en un trabajo del drama desde el plano sonoro, o sea un
trabajo de las acciones del sonido.
Lo anterior revela que dentro de la obra de Sánchez Alvarado se constituyó una labor
compositiva singular, la cual se nutrió de un contexto particular que hizo que esta experiencia
fuera única e irremplazable y además sobresaliera en el campo de la creación escénica. El
creador sonoro, a través de una dramaturgia del sonido, consiguió aportar escenofonías con
discursos autónomos, las cuales contribuyeron al plano rítmico y atmosférico de la escena y
que además tuvieron influencia en los distintos elementos creativos de las obras en las que
participó. Esto sucedió en un número importante de propuestas escénicas que se presentaron
en la segunda mitad del siglo XX en territorio mexicano. Por lo tanto, no podríamos
comprender en su totalidad la historia de las artes escénicas de este periodo particular en
México si no ponemos nuestros oídos en alerta e incluimos lo que Rodolfo Sánchez Alvarado
tuvo para ofrecernos.
193
194
Anexo
A continuación encontraremos todos los apartados que conforman el disco/temario.
Hallaremos cada sección con el contenido de sus pistas desglosado, también la información
necesaria para advertir a qué obra y año pertenecieron, como además su autor y director.
Materia prima sonora
Ø Primera pista: animales domésticos, caballos, burros, ovejas, cerdos, gallos, pájaros,
gallinas, gansos, búhos, gatos, patos, perros.
Ø Segunda pista: animales salvajes, leones, tigres, toros, coyotes, elefantes, hienas,
focas, lobos, serpientes, ballenas, grillos.
Ø Tercera pista: fenómenos naturales, sonidos de mar, ríos, tipos de viento, tormentas,
diferentes sonidos de lluvia.
Ø Cuarta pista: sonidos domésticos y de oficios, llaves abiertas vertiendo agua, cubos
de agua llenándose, cubos con agua manipulados, duchas, máquinas de escribir,
secadores de pelo, aspiradoras, diferentes timbres de casa, lavadoras, toquidos en
puertas de metal y madera, licuadoras, alarmas, artefactos electrodomésticos,
destapando refrescos, agua hirviendo, cuchillo afilándose, lavado de dientes,
desagotes de baños, rechinido de bisagras, picaportes, puerta cerrándose, reloj cucú,
vidrios rotos, tic-tac de reloj, tornos dentales, sierras de carniceros, marcado de
teléfonos de disco y digitales, tonos de teléfonos en espera, tonos de llamada,
teléfonos ocupados, máquinas de escribir, taladros de pared, barrenos, sonidos de
ping-pong, sonidos de bowling, corneta militar, billar, vendedores ambulantes, fuego,
muchedumbres, interferencia radial.
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Ø Quinta pista: sonidos de máquinas industriales, camiones de carga, máquinas de
cortar pasto, troqueladora, martillos neumáticos, torno, sierras eléctricas, imprentas,
serruchos, cinceles sobre piedra.
Ø Sexta pista: sonidos de guerra, detonaciones de revólveres, ametralladoras, cañones,
misiles, tanques, bombas, alarmas de guerra, trenes de carga.
Ø Séptima pista: sonidos de transportes terrestres, náuticos y aéreos, motocicletas,
automóviles desplazándose por carreteras nuevos y antiguos, choques, claxons de
automóviles y trailers, ambulancias, automóviles y camiones frenando
repentinamente; trenes a vapor, trenes eléctricos, aviones despegando y aterrizando;
hélices de avionetas, helicópteros, barcos y botes moviéndose en el agua.
Ø Octava pista: sonidos de espacios públicos, restaurantes, cocinas de restaurantes,
patios de escuelas cercanas y lejanas; llantos y risas de bebés; aplausos de auditorios
abiertos y cerrados tanto formales como informales; manifestaciones, públicos en
campos de fútbol, silbidos, abucheos, voces y risas en reuniones.
Atmósferas reales
Ø Primera pista: sonidos de una cafetería situada en la calle Bolívar de la Ciudad de
México. Sánchez Alvarado cuenta que la cafetería se llamaba “Café Tupinamba, en
este lugar se reunían los españoles refugiados, yo la conocí porque acompañé a mi
padre alguna vez […] la grabación la realicé cuando [la cafetería] tenía el nombre de
EsLa”105 (López Chapman, DR-100_0010 03:15). La grabación fue realizada en el
año 1970.
105 EsLa es la contracción de España-Latinoamérica y refiere al nombre de la cafetería al momento que Sánchez Alvarado realizó la grabación.
196
Ø Segunda pista: el sonido de las campanas de la Catedral Metropolitana de la Ciudad
de México, grabadas en 1958 desde dentro de la torre (López Chapman, DR-
100_0011 01:00).
Ø Tercera pista: sonidos de martillos de metal y madera, utilizados contra cinceles
que impactaban en piedra, realizados por canteros 106 en Chimalhuacán, Atenco,
Estado de México. Grabados para el documentalista mexicano Julio Pliego, sin año107
(02:35).
Ø Cuarta pista: sonidos de los clientes de la cantina la U de G, La única de Guerrero,
situada en la Colonia Cuauhtémoc de la Ciudad de México, sin año (22:30).
Ø Quinta pista: misa con cánticos y órgano de iglesia con sonidos en segundo plano
de autobuses, sin año (28:00).
Ø Sexta pista: sonidos del Frontón México, en donde se realiza el juego de Jai alai,
con voces de los apostadores. Grabación realizada para la obra teatral La sombra del
caudillo, novela de Martín Luis Guzmán adaptada y dirigida para teatro por Luis de
Tavira, efectuada en 1980 (López Chapman, DR-100_0012 00:00).
Ø Séptima pista: sonidos de mujeres lavando ropa en una vecindad del centro de la
Ciudad de México, con las “latas de sardinas”,108 más agua fluyendo y un radio de
fondo; sin año (05:50).
106 Canteros refiere al oficio de esculpir la piedra. 107 Pondremos el texto sin año cuando Sánchez Alvarado no recuerde la fecha de grabación, todas rondan en un periodo de 1960 hasta 1990. 108 Latas de sardinas se les decía coloquialmente a las lavadoras de ropa manuales antiguas, las cuales contenían dos rodillos en un extremo para escurrir la ropa.
197
Ø Octava pista: sonidos de un mercado mexicano, un tianguis, con la oferta y demanda
de sus vendedores y compradores, grabado en 1958 “en Mixcoac, donde cruzaban las
vías, antes de que existiera el periférico” (López Chapman, DR-100_0014 00:15).
Ø Novena pista: sonidos de una noche con grillos y perros en primer y segundo plano,
grabada en Jesús María, Nayarit, durante la Semana Santa Cora, en el año 1971.
Comenta Sánchez Alvarado que “Jesús María era un pueblo en que solo se podía
llegar en avioneta o a lomo de mula” (13:00), y además “no había automóviles ni luz,
solo una planta eléctrica fuera del pueblo que no se utilizaba, por lo tanto no había
ruidos que interfirieran con la grabación” (07:35). Esta fue utilizada tiempo después
para la obra teatral María Santísima de Armando García dirigida por Luis de Tavira,
presentada en el teatro El Galeón de la Ciudad de México en el año 1986.
Ø Décima pista: sonidos de tribunas de futbol, con silbidos, aplausos, vítores,
locutores, porras y críticas a los jugadores; sin año.
Ø Undécima pista: sonidos de la estación terminal de autobuses de larga distancia
llamada Terminal de Autobuses de Pasajeros de Oriente. (Tapo), de la Ciudad de
México (17:05). Contiene voces de niños y adultos más la voz del locutor que anuncia
arribos y partidas; sin año.
Ø Duodécima pista: sonidos de un amanecer en el campo con gran cantidad de aves,
grabado en un pueblo llamado Rancho Viejo, cercano a Xalapa de Enríquez,
Veracruz. La grabación fue realizada en el rancho de la bailarina mexicana Rocío
Sagaón (18:15). Esta atmósfera fue utilizada para la obra Constelaciones y danzantes
de la coreógrafa mexicana Guillermina Bravo, realizada en 1987 (24:00).
198
Atmósferas reales modificadas.
Ø Primera pista: sonido de los canteros de Chimalhuacán, Atenco, en el Estado de
México. La cual fue grabada para el documentalista mexicano Julio Pliego, sin año.
En este caso el sonido real de martillos contra cinceles que impactan en piedra fueron
modificados (López Chapman, DR-100_0028 10:00).
Ø Segunda pista: atmósfera de calle por la mañana realizada por medio de sonidos de
autos, camiones, claxons, sirenas de ambulancias, vendedores ambulantes y voces.
Grabado desde el balcón de la casa de Sánchez Alvarado a finales de 1970 en la
Ciudad de México (López Chapman DR-100_0028 18:20).
Ø Tercera pista: sonido de la misma calle, pero ahora grabada por la tarde en la cual
se escuchan los mismos elementos que la anterior, aun así se percibe más calma,
menos intensidad. Grabación realizada en el balcón de la casa de Sánchez Alvarado
a finales de 1970 en la Ciudad de México (19:00).
Ø Cuarta pista: sonido de una noche con un matiz de suspenso, grabada para la obra
de teatro El Caballero de Olmedo de Lope de Vega dirigida por Luis de Tavira en el
año 1997 (22:00).
Ø Quinta pista: sonido de noche de una selva, grabada para la obra de teatro El
Caballero de Olmedo de Lope de Vega dirigida por Luis de Tavira en el año 1997
(23:00).
Ø Sexta pista: sonidos de aves grabados para la obra de teatro El Caballero de Olmedo
de Lope de Vega dirigida por Luis de Tavira en el año 1997 (López Chapman DR-
100_0029 00:00).
199
Ø Séptima pista: sonidos de una granja con todos sus animales, sin año.
Ø Octava pista: sonidos de la misma granja anterior con el agregado de una campana
(18:30).
Ø Novena pista: sonidos de un lago y bosque con aves, sin año.
Ø Décima pista: sonido de grillos y perros que denotan una noche en zonas rurales, sin
año.
Ø Undécima pista: sonidos de coyotes y viento los cuales generan un desierto. Grabada
en 1997 para una obra teatral dirigida y actuada por Ignacio Retes llamada La raya
del olvido, basada en la Frontera de cristal de Carlos Fuentes (López Chapman DR-
100_0030 04:20).
Ø Duodécima pista: sonidos de coyotes, viento y víboras cascabel, los cuales generan
un desierto. Grabada en 1997 para una obra teatral dirigida y actuada por Ignacio
Retes llamada La raya del olvido, basada en la Frontera de cristal de Carlos Fuentes
(05:00).
Ø Décimo tercera pista: sonidos de lluvia, viento y truenos, sin año.
Ø Décimo cuarta pista: sonidos de mar, sin año.
Ø Décimo quinta pista: el mismo sonido anterior del mar más gaviotas.
Ø Décimo sexta pista: el mismo mar, pero con sonidos de niños.
200
Ø Décimo séptima pista: es el mismo mar, pero con sonidos de claxons de barcos.
Ø Décimo octava pista: el mismo sonido del mar con sonido de lanchas a motor.
Ø Décimo novena pista: sonido de todos los elementos juntos de las últimas cinco
pistas.
Ø Vigésima pista: sonidos de un palenque donde se atan caballos, grabada para El
caballero de Olmedo, de Lope de Vega dirigida por Luis de Tavira en el año 1997
(López Chapman DR-100_0031 10:00).
Ø Vigésimo primera pista: sonidos de un palenque donde se atan caballos más sonidos
de aves, grabada para El caballero de Olmedo, de Lope de Vega dirigida por Luis de
Tavira en el año 1997 (10:50).
Ø Vigésimo segunda pista: sonidos de un palenque donde se atan caballos más sonidos
de grillos, grabada para El caballero de Olmedo, de Lope de Vega dirigida por Luis
de Tavira en el año 1997 (11:10).
Ø Vigésimo tercera pista: sonidos de un palenque donde se atan caballos más sonidos
de perros, grabada para la obra El caballero de Olmedo, de Lope de Vega dirigida
por Luis de Tavira en el año 1997 (11:30).
201
Atmósferas inventadas
Ø Primera pista: sonido de una fiesta popular mexicana fabricada para la obra teatral
Jerez de la Memoria, escrita y dirigida por María Muro en el año 1996 (López
Chapman DR-100_0046 02:00).
Ø Segunda pista: sonido de un mercado indígena mexicano, tianguis, prehispánico, sin
año.
Ø Tercera pista: sonido de una vecindad del centro histórico de la Ciudad de México,
realizado para la obra teatral Santa basada en la novela de Federico Gamboa y dirigida
por Luis de Tavira, Héctor Mendoza y Julio Castillo en el año 1976. También fue
utilizada para el disco de Elena Poniatowska realizado por Voz viva de México en el
que lee, Hasta no verte Jesús mío, efectuado por Radio UNAM en 1970 (12:50).
Ø Cuarta pista: sonido de una madrugada situada en los años 20´s del siglo pasado,
elaborada para la obra Santa, basada en la novela de Federico Gamboa y dirigida por
Luis de Tavira, Héctor Mendoza y Julio Castillo en 1976 (López Chapman DR-
100_0047 12:50).
Ø Quinta pista: sonido de una estación del ferrocarril creada para la obra Felipe
Ángeles, de Elena Garro, dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (17:30).
Ø Sexta pista: sonido de una locomotora, esta fue hecha para la obra Tina Modotti, de
Victor Hugo Rascón Banda, dirigida por Mauricio García Lozano en el año 2007.
Ø Séptima pista: sonido de un callejón sórdido en madrugada, hecho para la obra de
teatro Jennifer, una sombra en la oscuridad, escrita por Luis Rodríguez Leal y Martín
Morales; dirigida por Saúl Meléndez en el año 2000 (26:00).
Ø Octava pista: sonido de un parque por la tarde, sin año.
202
Ø Novena pista: sonido de un parque por la noche, sin año.
Ø Décima pista: contiene el sonido de mazmorras y torturas hechas para el director
Raúl Zermeño, sin año (López Chapman DR-100_0048 00:00).
Ø Undécima pista: contiene el sonido de un burdel, Sánchez Alvarado la nombró como
El burdel de Gladis, basado en el personaje de Gladis García, del libro La región más
transparente de Carlos fuentes. Esta Atmósfera inventada fue creada para el
aniversario de los 40 años de la grabación para Voz viva de México de dicho libro
realizada en el año 1998 (06:00).
Ø Duodécima pista: contiene el sonido de un Aquelarre creado para la obra Los
encuentros de la noche (Macbeth) dirigida por José Luis Cruz en el año 1992 (08:30).
Ø Décimo tercera pista: sonido de un tren que se descarrila, pedido por la dramaturga
y directora teatral Maruxa Miralta, sin año (10:00).
Ø Décimo cuarta pista: contiene el sonido de un velero realizado para la obra Las
tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho o cómo los elefantes aprendieron a
jugar a las canicas de Gerardo Mancebo Castillo Trejo, sin año (19:00)
Ø Décimo quinta pista: sonido de una fábrica rítmica realizada para la obra teatral
Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht, dirigida por Luis de Tavira en el
año 2001 (López Chapman DR-100_0049 00:00).
Ø Décimo sexta pista: sonido de un grupo de sirenas mitológicas realizadas para la
obra teatral Fedra y otras griegas de Ximena Escalante dirigida por José Caballero
en el 2002 (Acerbo López Chapman DR-100_0090 12:00).
Proceso de invención/máquinas
203
Atmósferas abstractas
Ø Primera pista: escenofonía llamada Suicida, realizada para la obra Siete puertas de
Botho Strauss, dirigida por Luis de Tavira en el año 2000 (López Chapman DR-
100_0059 00:00).
Ø Segunda pista: escenofonía llamada Cronos creada para la obra teatral El viaje
superficial de Jorge Ibarguengoitía dirigida por Raúl Zermeño en el año 1996 (08:45).
Ø Tercera pista: escenofonía llamada Non servium realizada para Siete puertas de
Botho Strauss, dirigida por Luis de Tavira en el año 2000 (López Chapman DR-
100_0060 00:00).
Ø Cuarta pista: escenofonía para una obra llamada Geografía de Gerardo Mancebo
del Castillo Trejo, dirigida por Mauricio García Lozano en el año 1999 (López
Chapman, DR-100_0061 00:00).
Ø Quinta pista: escenofonía llamada El ruiseñor erótico para la obra teatral Música,
reescritura de la novela de Yuiko Mishima realizada por Víctor Hugo Rascón banda
y dirigida por José Caballero en el año 1997 (López Chapman DR-100_0062 14:00).
Ø Sexta pista: escenofonía llamada Final erótico para la obra Música, reescritura de la
novela de Yuiko Mishima realizada por Víctor Hugo Rascón banda y dirigida por
José Caballero en el año 1997 (López Chapman DR-100_0063 00:00).
Ø Séptima pista: escenofonía llamada La campana del fin del mundo realizada para la
obra teatral Siete puertas de Botho Strauss, dirigida por Luis de Tavira en el año 2000
(López Chapman, DR-100_0063 03:00).
204
Ø Octava pista: escenofonía llamada De la gruta a la mina para la obra teatral Lejos
del corazón escrita por Estela Leñero y dirigida por Iona Weissberg en el año 2007
(14:00).
Ø Novena pista: escenofonía llamada De la mina a la gruta para la obra teatral Lejos
del corazón escrita por Estela Leñero y dirigida por Iona Weissberg en el año 2007
(Ibídem).
Ø Décima pista: escenofonía llamada Marat la cual pertenece a la obra La gran
revolución de Jaime Augusto Shelley, dirigida por Luis de Tavira en el año 1979
(López Chapman, DR-100_0064 00:00).
Atmósferas con actores
Ø Primera pista: collage de charlas inteligibles de personas adultas, más risas y sonido
de tos, sin año.
Ø Segunda pista: collage de charlas ininteligibles de personas adultas con un sentido
de preocupación, realizado para un cuento llamado La muerte tiene permiso, grabado
por Edmundo Valadés, sin año (02:00).
Ø Tercera pista: sonido de una multitud con un sentido de gozo y alegría para la obra
teatral Río de júbilo, escrita por Maruxa Miralta, sin año (03:05).
Ø Cuarta pista: sonidos de multitudes vitoreando, sin año.
Ø Quinta pista: sonidos de una multitud enfurecida, sin año.
Ø Sexta pista: multitud en estado de pánico para la película documental El grito de
Leobardo López Arretche, realizada en el año 1969 (18:20).
205
Ø Séptima pista: sonido de un grupo de mujeres riendo con expresiones claramente
mexicanas realizadas para el director José Caballero, sin año (López Chapman DR-
100_0088 20:00).
Ø Octava pista: sonido de cantos de una procesión realizado para la obra teatral
Retorno a Jerez de María Muro, en el año 1996 (22:00).
Ø Novena pista: sonido de público tranquilo para la obra Felipe Ángeles de Elena Garro
dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (17:30).
Ø Décima pista: sonido de público animado para la obra Felipe Ángeles de Elena Garro
dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (Ibídem).
Ø Undécima pista: sonido de público agitado para la obra Felipe Ángeles de Elena
Garro dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (Ibídem).
Ø Duodécima pista: sonido de público agresivo para la obra Felipe Ángeles de Elena
Garro dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (Ibídem).
Ø Décimo tercera pista: contiene sonido de mujeres y niñas llorando para la obra
teatral Por los caminos del sur escrita y dirigida por Víctor Hugo Rascón Banda en
el año 1996 (31:00).
Ø Décimo cuarta pista: sonido de moribundos realizado para la obra teatral Por los
caminos del sur escrita y dirigida por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 1996
(31:00).
Ø Décimo quinta pista: sonido de viento realizado con la voz, sin año.
206
Ø Décimo sexta pista: sonido de gemidos y sollozos de niña realizados para la obra
teatral Fedra y otras griegas de Ximena Escalante dirigida por José Caballero en el
2002 (DR-100_0090 10:00).
Ø Décimo séptima pista: sonido de gemidos y sollozos de una adolescente realizados
para la obra teatral Fedra y otras griegas de Ximena Escalante dirigida por José
Caballero en el 2002 (Ibídem).
Ø Décimo octava pista: sonido de gemidos y sollozos de una mujer adulta realizados
para la obra teatral Fedra y otras griegas de Ximena Escalante dirigida por José
Caballero en el 2002 (Ibídem).
Manipulación sonora
Ø Primera pista: canción Cuando un amor se va cantada por María Luisa Landín.
Ø Segunda pista: reverberación.
Ø Tercera pista: delay.
Ø Cuarta pista: retrocediendo la cinta.
Ø Quinta pista: bajando la velocidad de la cinta.
Ø Sexta pista: subiendo la velocidad de la cinta.
Ø Séptima pista: velocidad variable.
Ø Octava pista: sonido grave sin que se modifique el tiempo.
Ø Novena pista: sonido agudo sin que se modifique el tiempo.
207
Ø Décima pista: tiempo lento, igual tono, aumenta el tamaño.
Ø Undécima pista: tiempo rápido conserva la tonalidad.
Ø Duodécima pista: loop que da sentido de envejecimiento en 33 revoluciones y
sensación disco rayado.
Ø Décimo tercera pista: 78 pulgadas, envejecimiento de disco acetato.
Collage y montaje
Ø Primera pista: composición para danza para una coreografía de Ricardo Luna en la
obra De película dirigida por Julio Castillo en el año 1985 (López Chapman,
DR100_0096 00:00).
Ø Segunda pista: composición llamada Oficina colapsada para la obra teatral La
grieta, de Sabina Berman, dirigida por Carlos Haro en el año 1997 (08:00).
Ø Tercera pista: composición llamada Vendaval para la obra Felipe Ángeles de Elena
Garro dirigida por Luis de Tavira en el año 1999 (12:50).
Ø Cuarta pista: composición llamada El caos de la mudanza para la obra teatral La
mudanza de Vicente Leñero dirigida por Luis de Tavira (20:00).
Ø Quinta pista: composición llamada Talk show para la obra Talk Show escrita por
Jaime Chabaud y dirigida por Mauricio García Lozano en el año 2000 (López
Chapman, DR-1000_0097 03:40).
Ø Sexta pista: composición sobre sonidos de tráfico realizada para la obra El señor de
pies a cabeza escrita por Guy Foissy y dirigida por Raúl Zermeño en el 2004 (21:40).
208
Ø Séptima pista: composición llamada Recibimiento a Puebla para la obra Carlota y
Maximiliano de Miguel Sabido realizada en el año 2007 (27:30).
Música concreta y composición sonora
Ø Primera pista: pieza Valse perteneciente a la obra Sinfonía para un hombre solo de
Pierre Schaeffer y Pierre Henry realizada en el año 1950.
Ø Segunda pista: pieza Erótica perteneciente a la obra Sinfonía para un hombre solo
de Pierre Schaeffer y Pierre Henry realizada en el año 1950.
Ø Tercera pista: pieza Re sueños perteneciente a la obra Variaciones para una puerta
y un suspiro de Pierre Henry 1955.
Ø Quinta pista: pieza La muerte perteneciente a la obra Variaciones para una puerta
y un suspiro de Pierre Henry 1955.
Ø Sexta pista: obra The Veil of Orpheus de Pierre Henry realizada en 1953.
Ø Séptima pista: obra Apocalipsis de Jean de Pierre Henry grabada en 1969.
Ø Octava pista: pieza llamada Ominosa realizada por Sánchez Alvarado para la obra
La controversia de Valladolid de Jean-Claude Carrière dirigida por José Caballero y
Rosa Martha Fernández en el año 2001. Además, fue utilizada para la obra Siete
puertas de Botho Strauss dirigida por Luis de Tavira en el año 2001.
209
Oberturas y Micro historias
Ø Primera pista: obertura realizada para la obra Cómo aprendí a manejar de Paula
Vogel dirigida por Otto Minera en el año 2000 (López Chapman DR-100_0109
00:00).
Ø Segunda pista: obertura llamada Fiesta y masacre para la obra de Ubú Rey de Alfred
Jarry dirigida por Raúl Zermeño (López Chapman DR-100_0109 25:00).
Ø Tercera pista: obertura para la obra teatral María Santísima escrita por Armando
García y dirigida por Luis de Tavira en el año 1986 (López Chapman DR-100_0126
00:00).
Ø Cuarta pista: obertura llamada El último viaje para una obra escrita por Rascón
Banda y dirigida por Luis de Tavira (López Chapman DR-100_0109 15:00).
Ø Quinta pista: obertura para la obra Herencia de María Muro dirigida por Hilda
Valencia realizada en 2003 (López Chapman DR-100_0112 00:00).
Ø Sexta pista: obertura para la obra Hedda Gabler de Henrik Ibsen dirigida por Enrique
Singer en el año 2006 (López Chapman DR-100_0109 28:50).
Ø Séptima pista: obertura llamada Viaje a Boston para la obra La muerte deliberada
de cuatro neoliberales de Alejandra Trigueros dirigida por José Caballero en el año
1997 (05:00).
Ø Octava pista: obertura para la obra La vida es sueño de Enrique Olmos de Ita dirigida
por Fausto Ramírez en el año 2007 (López Chapman DR-100_0113 00:00).
Ø Novena pista: obertura para la obra Delirium Tremens de Ignacio Solares dirigida
por Antonio Crestani en el 2009 (López Chapman DR-100_0127 00:00).
210
Ø Décima pista: Obertura para la obra teatral El gesticulador de Rodolfo Usigli
dirigida por Antonio Crestani en el año 2010 (López Chapman DR-100_0128 00:00).
Ø Undécima pista: Obertura llamada El tren de la muerte de la obra teatral Memoria
escrita y dirigida por Enrique Singer en el 2008 (15:00).
Sonido calzado a la escena
Ø Primera pista: pieza llamada Viaje al tren de la obra Música de Mishima, reescrita
por Víctor Hugo Rascón Banda y dirigida por José Caballero en el año 1997 (López
Chapman DR-100_0114 03:00).
Ø Segunda pista: pieza para la obra El jinete y el Amargo de Federico Gracia Lorca,
dirigida por Jenny Ostrovsky en el año 1994 (López Chapman DR-100_0191 00:00).
Ø Tercera pista: Sonido calzado a la escena llamado El ánima de Aguas Blancas para
la obra Por los caminos del sur de Víctor Hugo Rascón Banda dirigida por José
Caballero (05:00).
Ø Cuarta pista: monólogo para la obra Felipe Ángeles de Elena Garro dirigida por Luis
de Tavira en el año 1999 (09:00).
La mezcla en escena
Ø Primera, segunda y tercera pista: escenofonía llamada Plaza de toros grabada para
la obra El caballero de Olmedo de Lope de Vega dirigida por Luis de Tavira en el
año 1997 (Chapman DR-100_0202 32:00).
Ø Cuarta pista: pieza llamada Hostería bar para la obra Como aprendí a manejar de
Paula Vogel dirigida por Otto Minera en el año 2000 (36:00).
211
Ø Quinta pista: pieza llamada La rutina del cajero para la obra De la mañana a la
media noche de Gerorg Kaiser dirigida por Mario Espinosa en el año 1989 (López
Chapman DR-100_0203 05:00).
212
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