La excéntrica identidad mapuche de la música chilena ...catedradeartes.uc.cl/pdf/Catedra5-05Diaz.pdf · 65 rafael díaz Pontificia Universidad Católica de Chile La excéntrica

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rafael díazPontificia Universidad Católica de Chile

La excéntrica identidad mapuche de la música chilena contemporánea:

del estilema de Isamitt al etnotexto de Cáceres

The eccentric mapuche identity of contemporary chilean music: From Isamitt’s estilema to Cáceres ethno text

Cátedra de Artes N° 5 (2008): 65-93 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Este artículo es un estudio sobre cómo los procedimientos composicionales aborígenes se constituyen en un factor de dislocación y de relectura del paratexto musical contemporáneo. Mi objeto de estudio son las obras Evo-caciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt y Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004) de Eduardo Cáceres. En especial, Cantos ceremoniales servirá para ilustrar un intento de etnotexto que representa el caso más radical de indigenismo en la música chilena actual.palabras clave: mapuche, excéntrico, etnotexto.

resumen

This article presents a study on how aboriginal compositional technique affects the writing of academic chilean music and dislocates its aesthetics centre. The main subjects of study are the pieces Evocaciones Huilliches (1945) composed by Carlos Isamitt, and Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004), composed by Eduardo Cáceres. Specially, the last piece, Cantos ceremoniales, will be helpful to illustrate an attempt of ethno-text, which so far represents the most extreme case of chilean music derived from aboriginal devices.keywords: mapuche, eccentric, ethno text.

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Introducción

Este trabajo se propone revisar la controversial relación entre la cultura musical chilena y la cultura mapuche a la luz de los casos paradigmáticos de Carlos Isamitt y Eduardo Cáceres. Sostiene que estos compositores repre-sentan dos ejes de acercamiento al imaginario mapuche, y que involucran profundos cambios en la estética y en el texto musical de la llamada música indigenista chilena.

Se ha tomado como objeto de estudio dos obras representativas del estilo de cada uno de los compositores antes citados, sobre las cuales se reflexionará con la ayuda de herramientas analíticas provenientes del cam-po de la semiología musical, ya que la hipótesis del presente texto se basa, fundamentalmente, en oponer paratextos musicales para revelar en ellos la modificación que plantea cada mensaje (partitura) en un lapso de aproxi-madamente setenta años.

Se trabajará específicamente sobre el concepto de estilema, es decir, unidades musicales que configuran un estilo de un repertorio determinado. El estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de los compositores, puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un reper-torio. Se define técnicamente como «una configuración particular articulada en un parámetro musical —una sucesión de alturas, un encadenamiento de acordes, etcétera—, o en la concurrencia de varios —un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuración rítmica, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etcétera—» (Cámara, 2004: 486).

Se postula que prácticamente toda la música chilena de raíz indigenista hasta la década de los ochenta del siglo xx, se vale de estos estilemas para representar al Otro, es decir, al aborigen y su música. La fuerte carga retórica que subyace en estos estilemas, el poder de aludir (y eludir) al aborigen que reposa en su soterrada potencia identitaria, fue el medio del que se valió el compositor criollo para hacer presente en su música la música del aborigen, dentro del paratexto ético que implica toda creación basada en reglas com-posicionales modernas y de origen centro-europeo.

Con la posmodernidad, nuevas estrategias comienzan a manejarse, lo que obliga a introducir otras técnicas analíticas y otra terminología. Es así que, en el caso de Cáceres, me veo obligado a apelar al concepto de musema (Seeger, 1960), término proveniente de la semiología musical, generalmente aplicado en el estudio de la música popular urbana, y que posee la ventaja de incorporar al fenómeno del afecto en la discusión analítica.

El término lo utilizó Tagg (1979) en su tesis basada en un estudio semió-tico sobre la música popular urbana. Al respecto, Cámara comentó:

en cuanto término psicológico, el afecto se articula en tres niveles comuni-cativos —musema, sintagma y paradigma— y se manifiesta a la vez como elemento emotivo o proceso de comunicación musical y como resultado

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afectivo de éstos. […] Al recurrir a ciertas tradiciones musicales del ro-manticismo tardío, el impresionismo y algunos movimientos del siglo xx, los compositores de bandas sonoras para cine y televisión, contribuyeron poderosamente a que el público estableciera asociaciones fijas entre determi-nados rasgos musicales y estados de ánimo o sentimientos, lo cual permite detectar la presencia de ciertos ítemes de código musical en relación con designados extramusicales, que son aplicados de manera casi mecánica en determinados estilos musicales» (Cámara de Landa, 2004: 311-12).

En otras palabras, el musema es definido como un arquetipo individual de afecto musical codificado, puede actuar en tres roles diferentes: como señal, como preparación afectiva y como identificación mnemónica (Cámara, 2004: 312).

Su uso ha tendido a trascender a la música popular urbana, la que se define fundamentalmente como cualquier música que no sea académica o folcló-rica. El musema ha atravesado hacia el campo de la música contemporánea, porque la propia música contemporánea se ha movido hacia territorios algo indefinibles por la extrema circulación global de la cultura en el siglo xxi. La herramienta semiótica ayuda a percibir cómo el estilema se transforma en musema, cuando el compositor moderno resignifica este viejo soporte con una carga afectiva de la que no es del todo responsable, pues esta carga ya reposaría en la psiquis colectiva de la comunidad en donde se desenvuelve.

En esta psiquis colectiva reposa también el llamado ‘imaginario mapuche’, un abigarrado conjunto de preconceptos musicales, aceptado tácitamente como válido por una sociedad, y que es fundamental conocer para aclarar de dónde vienen los recursos y procedimientos musicales indigenistas que aparecen en la música chilena contemporánea. Para conocer el origen de este imaginario se hace referencia al trabajo investigativo de Juan Pablo González, quien logra identificar la presencia de una serie de estilemas mapuches en la música chilena clásica y popular del siglo xx, y gracias a ello es posible comprender mejor la construcción narrativa que se hace de lo mapuche por parte de la sociedad musical chilena durante el siglo pasado (González, 1993: 78-113).

La tesis central de este trabajo es demostrar por qué las estrategias composicionales de Cáceres a la hora de representar al Otro constituyen un desplazamiento de la toma de posición del creador con respecto a Isa-mitt, que lo termina ubicando ‘más adentro’ del territorio musical al que (des)pertenece.

Obras musicales intergenéricas, como Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, sólo pueden ser entendidas si se asume que los procesos que acrecientan la circulación global de la música ejercen una importante influencia en las estrategias de composición contemporáneas. En otras palabras, la circulación global de sonidos y de sentidos que caracteriza nuestra época, modifica el contexto sonoro del compositor y su forma de interactuar con la alteridad y

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su tradición. En opinión de Clifford, «lo exótico está misteriosamente cerca […]; la diferencia se encuentra en el barrio contiguo, lo familiar se encuentra al fin de la tierra» (1988: 14). Kristeva se acerca aún más radicalmente a lo exótico: «inquietante la extranjeridad que está en nosotros, somos nuestros propios extranjeros, estamos divididos» (1988: 288).

En tiempos de Isamitt, el mapuche todavía vivía en reducciones. En la actualidad, el mapuche está incorporado a la sociedad chilena y convive con el criollo codo a codo. O sea, las culturas autónomas, homogéneas y autocontenidas dentro de territorios (soberanos) con fronteras bien delimitadas son entidades e identidades (aparentemente) en vías de disolución (Guilbault, 1993).

Ésta es la convivencia de Cáceres: el Otro se encuentra a la vuelta de su esquina. Más aún, habita con el mismo creador, porque el aborigen es parte de su impronta.

Evocaciones huilliches, de Isamitt y Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, de Eduardo Cáceres, servirán de paradigmas para ilustrar este fenó-meno de radicalización del modo de acercamiento hacia lo aborigen desde la escritura musical contemporánea.

Construcción del imaginario mapuche

Llegado el momento de abordar lo mapuche por parte de los creadores mu-sicales chilenos, el primer paso fue siempre ir a los centros originarios de la cultura, es decir, las comunidades mapuches, en busca del modelo genuino. La diáspora (en su propia tierra) de los pueblos originarios hace que ese origen ya no esté en ‘algún lugar’, ese ‘lugar’ es móvil e incierto, en cierto modo, está en un ‘no lugar’.

Distinto era el caso en las primeras décadas del siglo pasado. El com-positor-investigador buscaba sus referentes en las reducciones. Pioneros de este trabajo fueron Carlos Lavín y Carlos Isamitt. Según Juan Pablo González:

El indigenismo —o ‘maridaje entre creación musical y música aborigen’ (Salas Viu, 1966: 19)— fue desarrollado en Chile principalmente por Carlos Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt (1887-1974) durante las décadas de 1920 a 1940. Se encuentran nuevos impulsos indigenistas en Chile durante las décadas de 1960 y 1990» (1993: 84).

A pesar de actividades de investigación y creación previas,� el hito en la formación y en la socialización del imaginario musical mapuche debe ser

� Por ejemplo, las óperas de inspiración mapuche como Caupolicán de Remigio Acevedo Guajardo (1863-1911), y Lautaro, de Eleodoro Ortiz de Zárate (1865-1952). Ambas óperas poseen libretos en italiano basados en La Araucana de Alonso de Ercilla.

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situado entre esas décadas, pues, fue a partir de ese momento que ciertos estilemas comenzaron a aparecer sistemáticamente en géneros musicales de difusión masiva.

Agrega González:

El transplante de la música mapuche a un medio occidental, producto de la transcripción en su fuente original, cambió su ocasionalidad, función, significado y valoración estética. Se inició así la divulgación, práctica pedagógica y proyección folclórica de la música mapuche. Éste es el caso de transcripciones y arreglos de Isamitt, como Cantos araucanos (1932), dedicados a Pedro Humberto Allende, para flauta y violín; Trece cantos del folclore araucano, para voz y piano; Ul pichichén, canción de cuna para coro de voces blancas; y las canciones Canción de soltera, Canción para que se vaya el espíritu, Canción de machi, Canción para hacer bailar al niño querido y Canción huilliche, interpretadas por las hermanas Loyola (1993: 85).

Carlos Isamitt marca un punto de inflexión importante en el llamado indigenismo chileno. Su interés por la música mapuche se despertó en su juventud, influenciado por los trabajos de Pedro Humberto Allende y Carlos Lavín, dedicó largos periodos de su vida al estudio de la misma, lo que trajo como consecuencia una notable producción de material musical, de recopilación de leyendas y cuentos, de instrumentos musicales, de danzas y costumbres; en suma, un rico acopio de conocimiento antropológico y etnomusicológico de la cultura mapuche. Isamitt dice: «Siete años consecutivos viví entre los araucanos. Durante siete meses del año realizaba trabajos de campo, estudiaba el idioma y ligaba amistad con los araucanos» (Barro y Dannemann, 1996: 37-42).

Es posible afirmar que el acercamiento a lo aborigen por parte de Isamitt resume y, en cierto modo, concluye una forma de proceder que la música de Cáceres parece dejar atrás. Esto habla de una continuidad y un relevo. En otras palabras, de una tradición. ¿Sobre qué elementos concretos se asienta esta tradición? Todo imaginario musical, por elusivo que sea, responde a elementos concretos que pueden identificarse y sistematizarse. Un importante estudio de identificación y sistematización de rasgos mapuches en la música criolla chilena fue realizado por Juan Pablo González, quien al respecto dice:

Los siguientes rasgos sonoros mapuches han experimentado un proceso de criollización artística y social en Chile durante el presente siglo,�

constituyéndose en raíces indígenas de la música chilena:Rítmica:

Métrica binaria de división ternaria (compatible con la métrica del fox-trot, el blues y el rock).Yambo (Sentimiento araucano, El Nguillatún, Trompe).Yambo sincopado (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Aroma

� El artículo está escrito en 1993, por tanto, se refiere al siglo xx.

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de canelos, Marichihueu).Troqueo (Sentimiento araucano, Sentimental blues, Iniciación).Troqueo con yambo sincopado –ritmo de capuchina- (A motu yaney, Huincahonal, Arauco tiene una pena).

Melodía:Repetición de notas (Arauco tiene una pena, Iniciación).Melodías triádicas (El copihue rojo, Mapuche soy).Terceras (modulación por terceras: Sentimiento araucano, Arauco tiene una pena).Tritono (Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena).Alturas indeterminadas (Wirafün kawellu –clusters de segunda-, Iniciación).Giros cadenciales descendentes (la mayoría de los ejemplos anali-zados).

Modalidad y textura:Tetrafonía y pentafonía (Araucano, Mapuche soy, Huincahonal, Arauco tiene una pena).Tetracordio frigio (El copihue rojo, Sentimiento araucano, A motu yanei, Araucano, Arauco tiene una pena).Monodia (introducción de El copihue rojo, sentimiento araucano, Mapuche soy).

Voz:Texto en mapudungun (totalmente en Isamitt, Cáceres, Matthey, Sexual Democracia, y parcialmente en Valdivia y Congreso).Glissandos (Sentimiento araucano, Wirafün kawellu, Arauco tiene una pena, Iniciación, Marichihueu).Gritos (de lamento en Violeta Parra, de alegría en Los Jaivas y de rebeldía en Sexual Democracia).

El copihue rojo, A motu yanei, Huincaonal, Arauco tiene una pena y Marichihueu, le han servido de expresión lírica y rokera, solista, colectiva y coreográfica al chileno; han cumplido una función didáctica, de denuncia, y estética en el país; y se han constituido en modelos estilísticos del género de raíz mapuche en la música popular chilena» (1993: 110-11).

De los rasgos paramétricos que González menciona, los más usados por Isamitt y Cáceres son aquellos contenidos en el parámetro ‘ritmo y melodía’. El parámetro ‘modalidad y textura’ presenta, en la música chilena contempo-ránea, un mayor desarrollo que el que posee en la música popular chilena de raíz mapuche (a juzgar por el repertorio de Isamitt y Cáceres). Con respecto al parámetro ‘voz’, pese a que hay coincidencias evidentes en la utilización de sus rasgos paramétricos tanto en los repertorios chilenos contemporáneos como en los populares, también es evidente que este parámetro posee un tratamiento más elaborado en las obras chilenas de música académica. En los siguientes capítulos de este artículo, podremos demostrar estas afirmaciones.

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Evocaciones huilliches

El estudio se enfocará en Evocaciones huilliches (1945) de Carlos Isamitt, cuatro piezas para canto y piano. Antes que nada, es preciso aclarar que el pueblo mapuche posee una amplia dispersión territorial. Los mapuches constituyen el tronco central de las familias regionales mapuches que residen en sectores amplios y densamente poblados del valle central de Chile, desde Cañete hasta el río Toltén. La denominación genérica mapuche de este grupo central suele aplicarse por extensión a sus tres ramas regionales vigentes: los pewenches al este, en los sectores cordilleranos; los williches (o huilliches) al sur del río Toltén, desde el mar a la cordillera hasta Chiloé; los lafkenches al oeste, en una franja marítima que se extiende entre Cañete y el río Toltén (Grebe, 1998: 55-6).

La música huilliche es asimilada a la mapuche, aunque no es el mismo pueblo. La cultura huilliche posee sus diferencias específicas, marcadas entre otras cosas por su situación geográfica. Se puede apreciar en la música de Isamitt una homologación musical de ambos pueblos o, en otras palabras, los estilemas que usa están fuertemente asociados al acerbo musical mapu-che, entendiendo por mapuche al tronco genérico que se ubica regional y culturalmente en el centro de sus ramas familiares.

Importante es subrayar que, en sus canciones, Isamitt se vale de transcrip-ciones de cantos mapuches hechas por él mismo en sus trabajos de campo.

Estilemas de Evocación huilliche núm.1En la pieza núm. 1: Ka Mapu piun weñi wentru (canto del hombre en otra tierra), predominan una serie de rasgos paramétricos que se asocian directa-mente con el imaginario sonoro mapuche. Entre otros rasgos, con los patro-nes rítmicos ternarios, los diseños melódicos descendentes sobre células de ámbito estrecho con predominio de la tercera menor, la tendencia a reiterar centros modales, la pulsación pendular y el sentido de eterno retorno que poseen las trayectorias melódicas.

En el caso de la figura 1, los ejes tonales son La y Mi, que aportan la sustentación y el reposo de la trayectoria melódica de Isamitt. A su vez, este diseño melódico (compases 8-11) se transporta casi simétricamente hacia los ejes Si-Fa# (compases 12-14). Nótese también la tendencia a acentuar las terceras descendentes en el discurso melódico de Isamitt (compases 8 y 11), este intervalo posee una fuerte carga identitaria: la traducción del texto es: «hijo huérfano soy yo, hijo huérfano soy yo, ¡Oh! que huérfano me siento en estos lugares» (traducción de Carlos Isamitt).

Grebe dice que en la estructura interna de la música y la danza mapuche subyace la influencia de dos especies básicas de percepción temporal: una circular y otra pendular.

La circular se exterioriza en la estructura cíclica reiterada de la melodía ritual y profana, y en los movimientos circulares —recurrentes de las

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danzas ceremoniales—. La pendular manifiesta su presencia en la pulsa-ción de los acompañamientos instrumentales, en los cuales predominan persistentemente las dicotomías fuerte-débil, largo-corto y alto-bajo; y en los movimientos corporales pendulares —de izquierda hacia derecha o de atrás hacia delante— de los danzarines e intérpretes instrumentales del kultrún y la pifúlka (1974: 66).

El referente de la figura 2 muestra los característicos gestos cíclicos y pendulares de la canción ritual mapuche. Un diseño cíclico es fundamental-mente un esquema melódico básico, breve, levemente elaborado, el cual posee usualmente una trayectoria descendente que reaparece indefinidamente, con una circularidad de eterno retorno.

El ejemplo de la figura 2 muestra estos dos aspectos coexistiendo: los breves ciclos melódicos reiterados de la parte vocal (marcados con corchetes que muestran cómo son repetidos en forma levemente variada y transpuestos en forma descendente) y el pulso binario pendular de la kaskawilla (especie de sonaja-cascabel) con su marcada dicotomía fuerte-débil. Este sentido de tiempo circular deriva precisamente de estos diseños melódicos que re-

Figura 1. Evocación huilliche nº 1. Ka Mapu piun weñi wentru (Canto del hombre en otra tierra). Compases 1-14.

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curren permanentemente con distintos ejes modales de reposo, y producen la sensación de volver siempre al lugar de inicio. En contrapunto con esto está la pulsación binaria del acompañamiento que lleva a lo pendular, a lo hipnótico, a lo tránsico.

Este tipo de discurso melódico, con énfasis en la tercera menor (intervalo ‘idiomático’ proveniente del lenguaje sonoro de instrumentos como la trutruka y la pifülka) abre la obra de Isamitt (mano derecha del piano, compás 5 de la figura 1) y a poco andar (canto, compás 8) es transportado una cuarta justa abajo. Estos diseños melódicos de Isamitt se constituyen en estilemas porque revelan la presencia de un estilo asociado empíricamente con lo mapuche (trayectorias cíclicas), pero a la vez acusan el impacto del estilo expresionista centro-europeo por un énfasis en desmembrar la melodía mapuche en ‘motivos’, o mínimas unidades significativas destinadas a articular enunciados temáticos con variación armónica. Más adelante se verá que esta búsqueda de integración entre lenguajes disímiles lleva a Cáceres a decisiones compositivas opuestas.

Análisis semiológico de Evocación huilliche núm. 1En el estudio de la música de culturas originarias que no poseen (ni requieren) una teoría que explique cómo funcionan los elementos constituyentes de su sintaxis musical (como es el caso del referente mapuche), la aplicación de la metodología semiológica al análisis de los repertorios permite deducir los prin-cipios gramaticales en los que se basan, lo que significa acceder a una porción importante de la etnoteoría (o corpus de leyes consensual en una sociedad).

Figura 2. Anchümallén (Canción ritual). Traducción: «Te estoy rogando ¡suéltamelo! ¡suéltamelo! Anchümallén podero-

so. Y no eres tú mismo».

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En el caso de la música de raíz indigenista, como Evocación huilliche núm. 1, donde no hay una técnica de desarrollo motívico involucrada (y que, por tanto, permita revelar el comportamiento interno y coordinación de sus unidades), el análisis semiológico permite dilucidar su sintaxis a partir de la distribución de sus mínimas unidades con sentido, sintagmas en la termi-nología semiológica (Nattiez, 1987).

Analizando los distintos sintagmas que componen los primeros compases de la obra es posible apreciar la distribución de estas células, aparentemente dispersas por la técnica distributiva aplicada. El primer sintagma de cada columna es el principio genérico de otros análogos. Las letras minúsculas del principio del alfabeto se utilizan para designar a aquellas unidades que presentan homología (es decir, unidades que recurren o vuelven a aparecer, ya sea iguales o variadas). Es fácil observar cómo los sintagmas a, c y d son los que sufren menos modificaciones. En cambio, el sintagma b sufre una cierta transformación porque tiene por misión, en la sintaxis de Isamitt, contrastar al primero y extenderlo. Es el sintagma de mayor desarrollo, al que Isamitt le asigna un valor especial que tiene directa relación con la estrategia composicional que está aplicando el compositor. Una sintaxis lineal de ‘progreso’ en el tiempo por la articulación de motivos contrastantes supeditados a un basamento armónico con puntos modulatorios. Este rasgo difiere completamente con la sintaxis vocal de las rogativas huilliches, en donde las células constituyentes no son elaboradas, y ninguna de ellas es más prominente que las otras. Lo tránsico se pierde cuando un elemento resulta más sobresaliente que los otros en la superficie de la textura y, por sobre todo, cuando existe una mecánica modulatoria que condiciona a la sintaxis a ir siempre ‘hacia delante’, alcanzando objetivos (tonales) parciales o terminales.

El sintagma c es una suerte de prolongación de b, el que es elaborado en mínima forma, y el sintagma d es la proyección de a, que sirve para definir cadencias y semicadencias (por eso hay cambios de altura involucrados) y, por tanto, es acortado o extendido según un criterio de sintaxis fraseológica-tonal que Isamitt busca imponer a sus sintagmas.

La armonía de Isamitt no es tonal, sino que está basada en un tipo de modalidad eclesiástica renacentista aplicada según los métodos de la escuela de Ravel. Es decir, modos renacentistas armonizados con sonidos agregados a las triadas (fundamentalmente sextas, séptimas, novenas y trecenas). Las notas finalis de los modos de Isamitt están determinadas por las notas fina-lis de la línea del canto. Algunas veces, estas notas finalis del canto juegan otros roles armónicos (son mediantes y repercusas del modo predominante). Toda esta coordinación modal vertical repercute también en la sintaxis, es por eso que el dibujo melódico que tejen los sintagmas tiende a organizarse secuencialmente en frases con puntos de partida y llegada (armónicos y sintagmáticos) claramente establecidos.

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Al revisar los cuatro sintagmas esenciales de Evocación huilliche núm. 1, es posible ver en una carta gráfica que se llama nivel 0 en terminología semiológica (Ruwet, 1966: 65-90) el nivel partitivo más pequeño, constituido por una cadena sintagmática, es decir, «una cadena que da cuenta del normal discurrir musical de elementos que evidencian homología o similitud» (Cá-mara, 2004: 162). Las siguientes columnas son la disposición paradigmática 1 de Evocación huilliche núm. 1:

Figura 3a. Disposición paradigmática. Evocación huilliche núm. 1

Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda melodía, se basa en el reconocimiento de las relaciones de semejanza y diferencia que facilita la descripción y visualización gráfica de la sintaxis musical en cuanto sintaxis de equivalencias.

Las distintas unidades tienen entre sí relaciones de equivalencia de distinto tipo, relaciones que pueden unir segmentos de duración distinta (expansiones y contrac-ciones), cuya descripción es facilitada mediante el uso de varios esquemas gráficos. El objetivo de fondo es claro: facilitar el descifrado de las reglas sintácticas que gobiernan la construcción musical.

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Si se considera que los primeros doce compases de Evocación huilliche núm. 1 presentan el material esencial que a continuación serán predicados levemente variados, entonces, la fórmula de nivel estructural alto que se deduce de esta disposición arroja información suficiente para discernir la estrategia sintáctica involucrada. La disposición de los primeros doce com-pases deja en evidencia el carácter motívico por sobre el gestual que posee la sintaxis de Isamitt. Los sintagmas de Isamitt son demasiado largos si se los compara con los sintagmas de la rogativa mapuche:

Figura 3b. Sintagmas de rogativa mapuche.

Figura 3b. Sintagmas de Isamitt.

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Nótese la concisión de los sintagmas mapuches en contraposición con los de Isamitt, los que tienden a organizarse en frases y semifrases por lo extenso de sus arcos. Es por eso que el sintagma b de Isamitt sufre un pro-ceso continuo de simplificación para poder ser tratado a la manera de los sintagmas mapuches, es decir, con mínima variación y con una tendencia a permanecer sonando alrededor de un mismo eje tonal o desplazándose de él levemente.

La carta sintagmática es muy clara respecto a la transformación de las unidades de la música de Isamitt. Ésta tiende a seguir el tratamiento convencional de las estructuras motívicas que se organizan en secuencias fraseológicas, las que configuran, a su vez, apariencias formales apriorísticas de tipo ternaria (a-b-a.). El plan estructural es develado por el comporta-miento de sus códigos. Es la transformación de sus unidades compositivas lo que determina la apariencia formal y no al revés, por eso es fundamental subrayar la importancia del uso del análisis semiológico, que concluye que el análisis formal tradicional se determina de antemano.

Estructura profunda de los estilemas de IsamittSi se quiere establecer la relación profunda entre el sintagma y su referente originario, debe extraerse de la cadena sintagmática. Al estar aislado ya no valen las coordinaciones horizontales y distributivas del sintagma, sino que sólo cuentan aquellas relaciones verticales hacia el fondo de sí mismo, que conducen a (re)establecer la vinculación profunda y, a la vez, quebrada de su mímesis primigenia.

Por tanto, ya no corresponde hablar cabalmente sólo de sintagma, sino que es más propio utilizar el término ‘estilema’, que es una célula con valor identitario (atribuido por una sociedad), y que funciona dentro de un discurso musical como un elemento de importancia estructural de jerarquía intermedia o menor (intercalación o cita) dentro del discurso de la obra.

Todo esto es pertinente, porque es la única manera de demostrar que los sintagmas de Isamitt poseen efectivamente carácter mapuche, no obstante el tratamiento fraseológico convencional que les da a ellos. El sintagma de Isamitt funciona como estilema debido a que operan como referentes de un estilo al que aluden, pero sin articularse dentro su tipo de sintaxis o de aquél con el que pretenden vincularse.

De cualquier modo, la música de Isamitt ‘suena’ mapuche gracias a que sus estilemas efectivamente poseen conexión con su imaginario. El sintagma/musema 2 es una simplificación de un pie rítmico de reposo, normalmente de subdivisión interna ternaria, y directamente relacionado con discursos rituales de trutruka en el ngillatun. La transformación de este sintagma queda en evidencia en esta estratificación, basada en la estructura mítica de Lèvi Strauss (Cámara, 2004: 160):

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Al descender en la filiación profunda del sintagma (con rol de estilema en la pieza de Isamitt) se llega al nivel en donde es posible identificar el origen de la célula: el nivel de estratificación más bajo, pues es aquí el propio canto ritual mapuche, en donde se encuentra su identidad idiomática y, de este modo, se puede reestablecer el vínculo quebrado con el sintagma del estrato superior.

El estilema usado por Isamitt es un pie tribraico propio de la música ritual mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamánica del ritual mapuche.

Indigenismo en Eduardo Cáceres

Eduardo Cáceres (1955), a través de su plena inserción en el mundo que le ha tocado vivir, se ha relacionado con la pluralidad sonora que lo rodea, dejando su música abierta a todas las músicas. Sin embargo, si de algo se

Figura 3c. Sintagma-estilema de Isamitt

Figura 3c. Sintagma-estilema elaborado por Isamitt

Figura 3c. Canto de RogativaRecopilaciíon por Cristina Álvarez en la provincia de Cautín (novena región de

Chile. 1967-1973. AMTCH)

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ha mantenido al margen es de no sustentar su constructiva composicional desde procedimientos preestablecidos. Ya que, en el decir de Cáceres, «éstos serían hipertextos que fatalmente reproducirán normativas formales de una obra a otra» (González, 1999: 4).

Uno de los referentes musicales, que sin lugar a dudas se ha constituido en un sostén importante en la elaboración de sus obras y, por cierto, de su poética, es lo entregado por la cultura mapuche. Así, se constituye en un hilo conductor de su música el interés por los instrumentos, el espacio sonoro, la poética, la espiritualidad y la música de dicha cultura ancestral chilena. En el decir de Juan Pablo González, « renace [en Cáceres] la curiosidad de la música aborigen ya no como una motivación antropológica o artística, sino que a partir de una búsqueda espiritual que finalmente le ha llevado a concebir la práctica musical como un acto de expansión de la conciencia, que por lo tanto debe ser ritualizado» (1999: 7).

Su interés por la cultura mapuche, que se despertó a una temprana edad, lo ha llevado a la necesidad de conectarse con aquella tradición a través de innu-merables estadías tanto en Mininco como en Icalma (zona Pewenche), ubicadas en la novena región de Chile. De estas experiencias es que, sin lugar a dudas, se desprende aquel rasgo telúrico, esencial, directo y mítico de su música.

Cantos ceremoniales: los musemas del canto y la musa MachiCantos ceremoniales para aprendiz de machi fue compuesta por Eduardo

Cáceres en el 2004, para coro femenino de veinticuatro voces, sobre textos en lengua mapuche escritos por el poeta chileno-mapuche Elicura Chi-huailaf.

La obra está dividida en tres grandes secciones, que deben ejecutarse en secuencia lineal continua, y que responden a los siguientes nombres: Xeka-yawun mawida mew (Caminata en el bosque); Maciluwvn Pelma (Iniciación); Rakiduwammaken tañi wvnen pu ce (Pienso en mis antepasados).

Cantos ceremoniales posee una serie de estilemas que al dejar su rol in-terpelativo o de ‘cita’ y constituirse en unidades sintácticas esenciales y de carga afectiva con directo enlace al imaginario sonoro mapuche, devienen en musemas.

El musema aborigen es una célula gestual que posee una fuerte carga simbólica acumulada. Son soportes de una expresión mimética que han llegado a nosotros desde el centro perdido de la cultura originaria, muchas veces con el ‘vínculo quebrado’ con sus formas significativas originarias.

Los musemas de Cáceres no son en sí recopilaciones, sino que más bien la (re)creación de melotipos a partir de modelos auténticamente aborígenes. En su obra operan muchas veces como patrones de repetición dentro de una técnica de construcción ‘aditiva’, es decir, una técnica asociada con el mini-malismo que consiste en ir agregando elementos levemente diferentes para ir creando un motto o continuo que va produciendo un efecto hipnótico.

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El comienzo de la obra de Cáceres, recuerda el estilema melódico de Isamitt en su canción número 1.

La diferencia con respecto al tratamiento estilemático de Isamitt es evidente: al no existir ‘acompañamiento’ (o sea, una superestructura esti-lísticamente hegemónica que condiciona al código aborigen transformán-dolo en ‘exótico’ debido a que su aporte sintáctico se reduce al acto de la intercalación, superposición o intervención, dentro de una estructura de sustentación dominante), se está a solas con un texto musical que encierra en una circularidad de signos totalmente autorreferentes entre sí. En él, los aportes contemporáneos que pudieran existir, los sintagmas del mundo musical occidental, se homogeneizan con el aborigen a tal nivel que ya no es posible discernir cuál es cuál.

La obra de Cáceres se instala de inmediato en una forma circular de percibir el tiempo, por el uso de secuencias melódicas recurrentes, las que se transportan permanentemente, sin elaboración, llevando siempre al lugar de partida, pero en otro contexto y por otro camino. En el caso de Isamitt, la

Figura4a. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Página 1. Sistema 1

Figura4b. Cantos ceremoniales. Movimiento1. Página 1. Sistema 3

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percepción temporal de sus canciones es horizontal (ver figura 1), deviene de izquierda a derecha por causa del principio armónico del acompañamiento, que hace transitar al escucha obligadamente de centros de tensión a reposo, pasando por centros modulatorios.

Comportamientos idiomáticosA pesar de que Cantos ceremoniales para aprendiz de machi está fuertemente marcada por el liderazgo de la voz, algunos instrumentos mapuches han sido también un fundamento técnico y estético importante al momento de concebir su lenguaje Especialmente la pifülka, trutruka y kultrun� son ‘invo-cados’ permanentemente, y se reconocen sus sonoridades y comportamientos idiomáticos en las líneas vocales del coro.

La pifülka es un instrumento principalmente ritual, sigue en importancia al kultrun y a la kaskawilla. Usado por los ayudantes de la machi («yegülfe»), es poco común que se ejecute en ocasiones no religiosas. Por regla general, la ejecución de este tipo de aerófonos requiere la presencia de parejas de ejecutantes de sexo masculino. Estos intérpretes alternan sus sonidos creando un patrón continuo:

A su vez, se asocian de acuerdo a la tesitura de sus respectivos instrumen-tos, provocando una resultante interválica característica, fluctuante entre una tercera menor y una mayor:

� La pifülka es una flauta de filo, sin canal de insuflación, longitudinal, cerrada en su base, sin orificios de digitación. Se fabrica comúnmente de lingue, madera de una especie arbórea de la llamada selva valdiviana. La trutruka es una trompeta natural, tubular, longitudinal, de aprox. 2 metros de longitud y 3 cm. de diámetro y con embocadura terminal. Su cuerpo se fabrica con una vara de «coliwe» (especie de caña resistente) y el pabellón con un asta de vacuno. El kultrun es un membra-nófono, timbal-sonaja semiesférico con forma de plato. Se fabrica con madera de laurel o álamo tapado con un cuero de cabrito, que se amarra con tiras del mismo cuero o crin de caballo y se percute con una baqueta de «coliwe» forrada en lana por un extremo (González Greenhill, 1986: 12-29).

Figura 5.

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Un detalle importante de este tipo de patrones es que suelen presentarse en grandes fiestas rituales en donde se congregan varios ejecutantes de pi-fülkas, que traen —cada uno— su propio instrumento (esto tiene importantes consecuencias en la sonoridad global resultante). Grebe dice que «ellos deben subdividirse en dos grandes grupos que alternan [de modo aproximado a la configuración de la figura 6], sin embargo, en este caso, los sonidos resultan-tes equivalen a dos manchas sonoras alternantes de rico colorido tímbrico aleatorio» (1974: 75).

El resultado, obviamente, es una sonoridad compleja, tipo cluster, en donde predomina una cierta sonoridad de tercera menor. Lo cierto es que, en una congregación de ejecutantes de pifülkas no existe una sola versión de este intervalo, sino muchas de ellas, cada cual conforme a la particular afinación y registro del instrumento. Por tanto, el resultado es muy complejo también en sonidos resultantes o de combinación (sonidos audibles por relación simpática) debido a esta misma proximidad.

Estas manchas sonoras aleatorias son un hecho sonoro de mucha potencia acústica y ritual. Es un referente originario que da vida a un tipo específico de estilema usado por Cáceres, consistente en bloques acordales polimodales�

hasta llegar al cluster.En la figura 7, se puede ver un caso de heterofonía bimodal, propio de

pifülkas tocando al unísono.La trutruka, junto al kultrun y la pifülka, es considerada uno de los instru-

mentos más importantes desde el punto de vista ritual. La trutruka, debido a su longitud y morfología suele producir sonidos dentro de un registro determinado, el que puede diferir según ciertas características específicas, pero sí es posible afirmar que la norma se puede situar en torno a los registros de bajo-barítono.

Importante es decir que de las innumerables transcripciones que existen de toques de trutruka, una cantidad importante tiene su finalis en torno a la nota ‘la3’, por cierto, un ‘la’ no temperado (referirse a figura 10).

� El término ‘modal’, se refiere aquí a una serie de notas originadas por las posibili-dades usuales del instrumento aborigen, no guarda ninguna relación con los modos griegos ni los eclesiásticos renacentistas.

Figura 6. Pifülka pareada (Ngillatún. Quetrahue. 1981).Recopilación por Ernesto González en la comunidad de Quetrahue, Comuna de

Lumaco, Novena región de Chile. 1981. AMTCH.

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Figura 7. Cantos ceremoniales. Moviento I. Página 1. Sistema 2.Tres modos coexistiendo en forma isócrona: Contraltos sobre re, fa, (do); Mez-

zos sobre fa#, la, do#; y Sopranos 1 y 2 sobre do, mib, (fa) y (sol):

Figura 8. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Pág. 1. Compases 9-10.Cluster dentro de un ámbito de tercera menor (su posible origen en la sonori-

dad global de una agrupación de pifülkas):

Figura 9. Cantos ceremoniales. Movimiento III. Pág. 1. Compases 9-12.

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Puede afirmarse que esta nota tiene una fuerte identificación con la tru-truka. Esto, sumado a que la trutruka actúa como una especie de bajo de toda la música mapuche, lleva a considerar que el rol de basamento de la nota ‘la 3 (o en torno a ella) es un referente sonoro que ha llegado a ser asociado como originario, o que evoca un registro y rol sonoro catalogado de auténtico.

A su vez, las especificidades de construcción del instrumento generan una serie de notas que se terminan convirtiendo en su voz común. Estas notas han sufrido, por la mentalidad de Occidente, un proceso de sistematización en escalas. Sin embargo, ellas existen con cierta autonomía a esa jerarquización, y sólo dependen de las variantes propias de fabricación entre uno y otro ejem-plar. Estos modos son esas notas acordes a las limitaciones y posibilidades del instrumento, que han ido generando y sustentando un repertorio tradicional. De esta tradición asociada al instrumento han surgido una serie de topos sonoros, de los cuales, la tendencia de repetir la nota más grave del registro, la costumbre de cerrar secuencias de ‘toquido’ con glissando que involucra todo el registro del instrumento y la predominancia de un atemperado intervalo de tercera menor son los más recurrentes.

Véase el uso de este referente ‘nota-registro’ y su comportamiento idio-mático en la figura que sigue a continuación. Nótense todos aquellos rasgos idiomáticos del instrumento que han sido mencionados en el párrafo anterior y que aparecen la figura 11, es especial el uso del glissando de intervalo de séptima en las zonas cadenciales� y el ritmo de subdivisión ternaria (caracte-rístico de la música mapuche):

� El intervalo de séptima surge porque el glissando implica hacer un esfuerzo superior de soplado, que tiene como efecto un ‘barrido’ completo de los armónicos del instru-mento. Esto tiene como resultado que se oiga el ámbito completo del instrumento que, normalmente, está en torno al intervalo de séptima (no temperado).

Figura 10

Figura 11. Trutruka coliwe (Cautín. Novena región de Chile. 1958).Transcripción musical de Ernesto González Greenhill. AMTCH.

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Figura 12. Cantos ceremoniales. Movimiento. I. Página 2. Sistema 1.

Estos referentes reaparecen en la música de Cáceres transformados en musemas de carga identitaria irreductible. Véase un caso de pedal-trutruka sustentando un canto de machi:

Un ejemplo del uso del glissado. en la trutruka para cadenciar secuencias melódicas:

Figura 13. Cantos ceremoniales. Movimiento II. Página 6. Compases 64-66.

Análisis semiológico de Xekayawun mawida mewEn el caso de la música de raíz indigenista, como Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, donde no hay sistemas de organización tonal apriorísticos, el análisis semiológico permite dilucidar su sintaxis a partir de la distribución de sus sintagmas.

Tomando como referencia metodológica el análisis de Ruwet para la canción trovadoresca Molt me mervoil, de Guiot de Provins (Bent, 1987: 97), se aplicará el análisis de tipo semiológico al primer movimiento de Cantos ceremoniales (Xekayawun mawida mew). Las siguientes columnas constituyen la cadena sintagmática (o nivel 0) del movimiento en la figura 14.

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Figura 14. Nivel 0. Xekayawun mawida mew. Disposición paradigmática

Los números sobre los elementos de esta cadena representan el sistema en donde se encuentran. La fórmula semiótica, a continuación, indica que a y b son sintagmas distributivamente intercambiables. Cada par forma parte de un tipo de binomio especial, ‘de clase equivalente’ (Bent, 1987: 97):

Figura 15a

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Esta estrategia dispositiva, aplicable a toda melodía, se basa en el re-conocimiento de las relaciones de semejanza y diferencia entre segmentos de distintos niveles de longitud (correspondientes a los componentes de la sintaxis), considerando las transformaciones rítmicas y tonales: permutación, supresión y agregación de elementos.

Se trata, entonces, de un procedimiento que facilita la descripción y visua-lización gráfica de la sintaxis musical, en cuanto sintaxis de equivalencias.

Los primeros nueve sistemas de Xekayawun mawida mew (figura 15a) presentan una distribución sintagmática que, a continuación, será predica-da levemente variada en forma de espejo en los sistemas diez y siguientes (figura 15b):

Figura 15b.

Es decir, la retrogradación de los primeros nueve sistemas, que se traduce musicalmente en:

Figura 16a

Lo que pone en evidencia la transformación del sintagma del sonido no temperado a la nota Sol4, la que, a su vez se proyecta al Sol4 no temperado con en el que termina Xekayawun:

Figura 16b

Por tanto, la estructura de nivel alto de Xekayawun completo es un doble espejo expresado en símbolos semióticos así:

Figura 17

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La cadena sintagmática de Xekayawun mawida mew deja en evidencia el carácter minimalista en lo que respecta a la transformación de las unidades de la música. Es la distribución de sus unidades compositivas la que deter-mina la apariencia formal y no al revés, por eso es fundamental subrayar la importancia del uso del análisis semiológico, que da conclusiones que el análisis formal tradicional determina de antemano.

Sean revisados los tres sintagmas esenciales de Xekayawun mawida mew:

intagma/musema 1 sintagma/musema 2 sintagma/musema 3

Figura 18

El primer sintagma posee una carga retórica profunda, producto de su atávica presencia en el imaginario mapuche establecido hacia los años cuarenta en Chile.

El musema 1 es un pie rítmico yambo, cuya manifestación originaria se encuentra en el patrón rítmico del kultrun, especialmente cuando este instrumento es ejecutado en la danza choique-purrun. También es posible detectar este ritmo en los patrones rítmicos de la kaskawilla cuando es eje-cutada junto al canto ritual de la machi.

Melódicamente, la tercera menor —no temperada— es comportamiento idiomático de pifülkas pareadas:

Figura.19Recopilado por Ernesto González en la comunidad de Quetrahue, Comuna de

Lumaco, Novena región de Chile. 1981. AMTCH.

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Estructura mítica del musemaEl concepto ‘estructura mítica’ proviene de la teoría antropológica de Lévi-Strauss, cuyo sistema refleja, entre otras influencias, la de la lingüística.� En él, Lévi-Strauss comienza por identificar y establecer el repertorio de tipos que conforman el objeto de estudio (generalmente el mito de alguna tribu), analizar cada una de sus partes constituyentes e identificar los vínculos entre ellas para llegar a la identificación de las leyes que gobiernan sus relaciones internas, es decir, la estructura que sustenta la narración.

De la fonología estructural toma Lévi-Strauss su búsqueda de los ‘átomos de cultura’ y de sus oposiciones binarias, así como su fundamento en el nivel inconsciente, ‘verdadero lugar de toda cultura’ (Ibáñez Langlois, 1985: 43).

Para Lévi-Strauss, los mitemas, «unidades elementales dotadas de sentido sobre las que se desarrollan los mitos» (Cámara, 2004: 160), es-tán orgánicamente fusionados y articulados en un sistema. Sus trabajos analíticos conducen a gráficos en los que se sintetizan los mitemas y sus relaciones con el objetivo de evidenciar, a través de esquemas, la estructura que subyace a la formulación de relatos míticos. El mitema, como mínima unidad significativa que articula al mito, se corresponde directamente con el sintagma, debido a que ambos conceptos provienen del campo común de la lingüística y que, a la vez, ambos términos implican lo mismo en sus propios campos teóricos.

De ahí es que, desde el punto de vista del análisis semiológico, se con-sidera válido aplicar aquellas cartas gráficas estratificadas que conducen al origen remoto de aquellas unidades componentes de la sintaxis musical.

Cuando el sintagma es extraído de su cadena sintagmática y es anali-zado independientemente se vuelve necesario establecer otras relaciones que impone el análisis semiológico. Al estar aislado, ya no valen las coor-dinaciones horizontales distributivas del sintagma, sino que sólo cuentan aquellas relaciones verticales hacia el fondo de sí mismo, que conducen a (re)establecer la vinculación profunda y, a la vez, quebrada y perdida de su mímesis primigenia.

Por tanto, ya no corresponde hablar sólo de sintagma, sino que es más propio utilizar el término musema, que guarda una relación lógica y directa con el mitema (Cámara, 2004: 160).

El sintagma/musema 2 es una simplificación de un pie rítmico de reposo, normalmente de subdivisión interna ternaria, y directamente relacionado con el discurso ritual de la trutruka en el machitun. La transformación de este sintagma queda en evidencia en la estratificación de la figura 20:

� Además de Saussure, cuya acción fundadora de la lingüística estructural está en la base de numerosas teorías desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo xx, la fonología elaborada por Roman Jakobson influyó sobre Lévi-Strauss, quien frecuentó las clases de este lingüista en Nueva York.

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Figura 20Trutruka coliwe (Cautín. Novena región de Chile. 1958.) AMTCH.

Al descender en la filiación profunda del sintagma/musema se llega al nivel de estratificación más bajo, en donde es posible encontrar su identidad idiomática y, de este modo, se puede reestablecer el vínculo quebrado con el sintagma del estrato superior.

El sintagma/musema 3 es un pie tribaquio propio de la música ritual mapuche (machitun y ngillatun). La sonoridad no temperada, el valor de sonido por sobre la nota, revela su origen en la performance chamánica del ritual mapuche:

Figura 21. Anchümallén» (rogativa de Machi)(Recopilación por Cristina Álvarez en la novena región de Chile. 1967-1973).

AMTCH.

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El rasgo idiomático del portamento hacia el susurro, la expiración o el grito es un musema también presente en la ejecución de trutruka. No es posible determinar si la voz de machi adoptó este comportamiento del instrumento o viceversa. Probablemente se trate de una interinfluencia o de una relación simbiótica, dado que la música mapuche es un fenómeno colectivo.

Conclusiones

Lo que se ha tratado de demostrar es la existencia de una genuina línea de transmisión entre compositores de generaciones distantes, y que, sin embargo, se encuentran en el (re)buscar de un imaginario y de una raíz que tal vez ya no exista como tal, dado el impacto de la cultura moderna en el espacio privado de los pueblos aborígenes, pero cuya esencia utópica es fundamento para la trama narrativa en que ha devenido el llamado ‘indigenismo musical chileno’. En aquella búsqueda se hace transparente que en la construcción de identidades imaginarias, a través de la música, también el Otro (el ‘excén-trico’) puede volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de actores sociales como el aborigen, cuya presencia estadística es proporcionalmente inversa a su ausencia histórica.

Queda demostrado que en cada regreso del indigenismo se produce un nuevo giro en la espiral de un estilo que poco a poco se vuelve más profundo e indefinible. Lo que permanece es una condición mestiza, (des)arraigada y afectada por una cultura global y con la apertura (¿necesaria?) hacia los logros técnicos de la música de arte contemporánea. El nuevo relato musical de Cáceres traslada una serie de paradojas a su discurso; la experiencia de acceso al Otro desde la distancia (paradójica) de lo propio-ajeno (la lejanía de la vecindad); y, en este mismo sentido, la (de)construcción de la música del mapuche, el que permanece en un tiempo (presente), y en un espacio (acéntrico).

Estas paradojas, se hacen presente en la propia escritura de Cantos cere-moniales, específicamente en cómo ésta redibuja los aspectos (y espectros) de una cultura musical que arraiga y expulsa a la vez.

Así pues, se concluye que Canciones huilliches de Isamitt y Cantos ce-remoniales de Cáceres son reinterpretaciones de prácticas musicales y de sonidos alguna vez enraizados, que ahora se encuentran en tránsito de su lugar antropológico al ‘no lugar’ contemporáneo. En el caso de la segunda obra, se está ante un fenómeno de radicalización de un indigenismo musical que lleva a desposicionar a la música chilena de arte, la que aquí no se sitúa completamente ni en el territorio de paso (chileno-contemporáneo-¿docto?) ni en el territorio del Otro (mapuche-originario-tradicional).

Esta condición intergenérica no es asimilable a tendencias posmodernas de las llamadas ‘músicas del mundo’. La actitud mental de Cáceres de abrirse a la diversidad no debe llevar a confusiones con respecto a la identidad de

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Cantos ceremoniales. Cada soporte-musema no tiene valor neutro; la carga simbólica acumulada en ellos es tan fuerte y profunda, tan hundida sus raíces en las distintas tramas narrativas de la sociedad chilena, que la sola presencia de uno de ellos bastaría para devolver la obra, desde la periferia (chilena) donde se forja, hacia el centro (originario) donde parece tender.

Pero, así como esta música no puede buscar su ‘centro’ en la llamada mú-sica contemporánea, tampoco podría hacerlo en el centro (en tránsito) del mundo aborigen. Es, por tanto, música que desafía la atracción gravitatoria de cualquier tipo de núcleo referencial.

Esta tendencia ‘centrípeta’ es la que lleva a calificar Cantos ceremoniales para aprendiz de machi como una obra ‘excéntrica’, no sólo porque es una obra de esencia aborigen, en una época donde no se trata de escribir música de esa naturaleza, sino también en el sentido de que su tendencia pendular la saca del ‘centro’ y la lleva a transitar a territorios de sentido alejados de núcleos estéticos hegemónicos.

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