La evolución histórica del concepto de cine vasco a través de la bibliografía

DOCUMENTACION Y BIBLIOGRAFIA

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En 1968 Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert realizaron unade las obras emblemáticas del cine en Euskadi. En el franquismo,

una época marcada por la represión y la censura, la película Ama Lur(1) consiguió hacerse un hueco, mostrar al público unos valores nacio-nalistas y despertar las conciencias que se encontraban dormidasdesde hacía más de treinta años (2). De esta manera, se reanudaban -como asegura el profesor Santos Zunzunegui- los intentos fílmicosanteriores a la Guerra Civil, aunque ya se contaba con algún antece-dente (3). Alabada por la mayoría como base sobre la que se sustenta-ron las teorías en torno al cine vasco (4) y criticada por algunos debi-

La evolución histórica del concepto decine vasco a través de la bibliografía

SUSANA TORRADO MORALES

Sancho el Sabio, 21, 2004, 183-210

(1) Recientemente ha vuelto a estar de actualidad este filme, puesto que en mayo de 2003la Filmoteca Vasca consiguió recuperar los negativos originales de dicha película en per-fecto estado, tras la quiebra del laboratorio catalán, Fotofilm SAE, donde fueron deposi-tados los originales. En www.juandegaray.org.ar/fvajg/portadas/El_País_Vasco (Fecha deconsulta: 14/5/2003). El cineasta Julio Medem incluyó en 2003 fragmentos de Ama Luren su tan controvertido documental La pelota vasca: La piel contra la piedra.(2) La película muestra una investigación etnológica y conforma un documental que pre-tende rescatar la identidad de un pueblo, su cultura y sus tradiciones a través de las imá-genes y la banda sonora.(3) El teórico de cine Santos Zunzunegui, al hablar del concepto de cine vasco, mencionala película Euzkadi como precedente claro de esta conciencia patriótica: “La primera vezque se manejaron ideas similares puede situarse con certeza en torno a la producción yexhibición del film de Teodoro Ernandorena Euzkadi (...). Y las discusiones, o reflexionesmás exactamente, nacían directamente relacionadas con el carácter nacionalista de lapelícula. Se trataba, por decirlo de alguna manera, de un clima propicio para que la obrade Ernandorena fuera saludada como la incorporación de un nuevo arte a la ingentetarea del rescate de las señas de identidad de un pueblo. Y aunque luego las cosas no fue-ran más allá de esta simple película, entre la intelectualidad vasquista se saludó la apa-rición del film como una nueva obra patriótica”, en ZUNZUNEGUI, Santos: El cine enel País Vasco. Diputación Foral de Vizcaya, Bilbao, 1985, pág. 378.(4) “Casi 15 años después de su realización, Ama Lur continúa siendo una especie defilm-modelo que condensa en cierta medida, todo lo que posteriormente ha venido enten-diéndose como cine vasco. Es por eso, por lo que este film supone a la vez un punto dellegada (nada después de su realización podrá volver a ser igual) y un punto de partida(todo el cine que se realice con posterioridad en el País Vasco se definirá -directa o indi-

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rectamente, consciente o inconscientemente- en relación a él)”, en ZUNZUNEGUI, S.:“El cine en Euskadi: notas para un debate abierto”, Cuadernos de Sección. Artes Plásticasy Monumentales, nº 2, 1983, pág. 213.(5) GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, Juan Miguel: “Euskal zinea, cine vasco”, RIEV. RevistaInternacional de los Estudios Vascos, nº 2, Tomo XXXIX, 1994, pág. 286. (6) MARZABAL ALBAINA, Iñigo: “El largo túnel del franquismo (1939-1970)”, en VV.AA.: Los cineastas. Historiadel cine en Euskal Herria. 1896-1998. Fundación Sancho elSabio, Vitoria-Gasteiz, 1998, págs. 170-172.(7) ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco: La aventura de una cinematografía peri -férica. Filmoteca Regional de Murcia, Murcia, 1986, pág. 9.(8) Cfr. GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, J. M.: “Euskal zinea, cine…, págs. 285-286.(9) “Sobre el cine vasco (I): Entrevista a Basterretxea y Larruquert”, Punto y Hora, nº 34,5-11/5/1977, pág. 40.

do a su argumento idealista y de vuelta al pasado, nunca se le podránegar que cumplió con creces la función que muchos le buscaban “alservicio de una concienciación social, que denunciaba la situación derepresión del pueblo vasco” (5):

(...) el primer gran hito de la llamada época moderna delCine Vasco. Para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno, por loque tiene de intento de trazar las señas de identidad de un pue-blo escamoteadas por el franquismo (...) ; para lo malo, porque,situando esa identidad en una especie de Arcadia feliz, de“prístino estado de naturaleza”, Ama Lur, más allá también delas intenciones de Basterretxea y Larruquert, abonará de talmanera el imaginario de una sociedad que toda posterior repre-sentación de lo vasco tendrá en sus imágenes un referente pri-mordial (6).

A pesar de esto, como afirma en el mismo texto Iñigo Marzabal, lasintenciones de los directores de la “realización matriz del modernocine vasco” (7) no eran precisamente ésas, ni se planteaban siquieraconstruir nuevos modelos narrativos basados en la tradición popularvasca, como de igual modo apunta Gutiérrez (8). Tan sólo pretendíanhacer cine, como se desprende de las declaraciones del propioLarruquert:

Yo no creo que nos hayamos planteado un cine vasco. Piensoque cuando uno se siente de un sitio, o con unos problemas oinquietudes determinados, y pretende hacer algo, no está inten-tando hacer una obra de tal sitio, sino que está pretendiendohacer su obra. Lo de cine vasco viene después (...). Pero no teplanteas eso a la hora de hacer cine. Somos contrarios a eso deque hay que hacer el arte que quiere el pueblo (9).

Si la mayoría de los teóricos han visto en Ama Lur el punto de par-tida de las diversas teorías que se han dado en estos años sobre el cinevasco, el 24 de febrero de 1976 está considerado por todos ellos como

1. PRIMEROSPASOS

la primera vez que se discutió del fenómeno analizado. Ese díacomenzaban en Bilbao las I Jornadas de Cine Va s c o / E u s k a lZinemaren Lehen Erakusketak, organizadas por el cine-club de dichalocalidad, que habían tenido su antecedente un año antes en el primerciclo de cine vasco reconocido como tal bajo el nombre de CineUnderground Vasco (10), celebrado también en la capital vizcaína el14 de febrero de 1975.

Los propósitos de las I Jornadas de Cine Vasco (11) muestran laspreocupaciones de la época en la que se enmarcan: los conflictossociales, políticos y económicos que se vivían en esos años posterio-res al franquismo, y las influencias de movimientos y teorías como lasdel mayo francés, en una sociedad deseosa de expulsar la lacra quehabía supuesto aquella larga dictadura. Eran conscientes de “la prác-tica inexistencia” de dicha parte de la cultura que refleja la cinemato-grafía y pretendían promover una reflexión para “construir un cinenacional-popular al servicio de los intereses peculiares del pueblovasco” e “impulsar desde el campo cinematográfico la elaboración deuna alternativa cultural que potencie y sea fiel reflejo de la problemá-tica nacional vasca y de sus aspiraciones”, teniendo, eso sí, “comofactor clave la defensa y promoción del Euskera”(12) . De esta mane-ra,

(...) se cae en la fascinación de suponer que, para decirlo enpocas palabras, sólo será vasco aquel cine realizado con pro-pósito de construcción nacional, por vascos, dentro del perí-metro territorial euskaldun, sobre temas y situaciones vascas,

D O C U M E N TACION Y BIBLIOGRAFIA

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(10) En ese ciclo en Bilbao se proyectaron títulos como: Bi de Bakedano, Pelotari deBasterretxea y Larruquert o Ere erera baleibu icik subua aruaren de Sistiaga, entre otros.Esas sesiones tuvieron su continuidad en otras localidades como Cestona el 22 de abril yEibar el 25 del mismo mes. Zunzunegui, participante activo, resume alguna de las pre-guntas que se lanzaron en aquel coloquio de Eibar, que dan una idea de las dudas que seabrían ante ellos (véase ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 207). Noeran grandes encuentros pero sirvieron para que, por lo menos se juntasen varios cineas-tas con las mismas esperanzas, como resume Mikel Arregi tras los encuentros en Cestonade cine amateur (Zestoako Euskal Zinema Amateur Topaketatik): “Halare, oro har, eus -kal zinemak, amateurrak noski, orain arte eman duen urrats praktikorik garrantzizkoenaizango da agian, izan ere euskal zinema eta zinegileak bildu bait ditu areto eta mahaibaten inguruan. Ez da gutxi!” (Sin embargo, en general, el cine vasco, el amateur claro,quizás hasta hoy ha sido éste el mayor paso práctico que ha dado, por lo menos el cinevasco tiene un espacio y los cineastas se han reunido alrededor de una mesa, ¡que no espoco! Traducción de la autora), en ARREGI, Mikel: “Euskal zinema jaio da. ZestoakoEuskal Zinema Amateur Topaketaz”, Zeruko argia, nº 722, 23/10/1977, pág. 29.(11) A las que siguieron la Semana de Cine Vasco de San Sebastián, organizada por elEuskal Kultur Mintegia, y la Zinemaren Euskal Astea de San Juan de Luz, organizada porla agrupación cultural Enkoari. (12) Estos propósitos, redactados por el teórico Santos Zunzunegui, se encuentran recogi-dos en los anexos de su tesis doctoral y del libro editado posteriormente por la DiputaciónForal de Vizcaya. En ellos se resumen los objetivos de tales jornadas: la realización de uncine nacional vasco, en euskera y que tenga en cuenta la realidad del País Vasco, todo den-tro de la estética vasca. Cfr. ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 382.

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cuyo medio de expresión reproduzca audiovisualmente la tra-dición artística de los vascos y, por supuesto, emplee comoidioma el euskera (13).

Estas ambiciosas pretensiones -cuando la teoría, desgraciadamente,superaba a la práctica (14)- además de no lograrse después de pasarcasi tres décadas (15), son los problemas que más se destacaron enesos años de interminables debates (16) en busca de un conjunto dereglas que, tras ser cumplidas, demostraran si una película se merecíael calificativo de “vasquidad” o no (17). Todo se redujo, en último tér-

(13) ZUMALDE ARREGI, Imanol: “La transición cinematográfica vasca (1970-1980)”,en VV. AA.: Los cineastas. Historia..., págs. 194-196.(14) “Confinado dentro de los límites férreos del documental, del cortometraje o delexperimentalismo, el moderno cine vasco se ha venido caracterizando más por la viru -lencia con que a partir de 1975 se han ido enunciando una serie de presupuestos que,para entendernos, llamaremos teóricos, que por la preocupación de ir desarrollando unproyecto material que garantizase la continuidad de una práctica cinematográfica”, enZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco: La aventura…,pág. 11.(15) El inve s t i gador Kepa Sojo analiza los cuatro puntos de estas Jornadas en un art í c u l oen el que se observa la imposibilidad de su cumplimiento. Cree que no existe un cine va s c ohecho por vascos, puesto que las películas vascas “se dirigen principalmente a un públ i -co estatal por motivos meramente comerciales y de distribu c i ó n ” , causa que, según esteh i s t o r i a d o r, también invalida el segundo aspecto referido a un cine en euskera, puesto quelas películas en castellano pueden ser ex p o rtadas al resto de España. Respecto al tercerasunto, sobre un cine que tenga en cuenta la realidad del País Vasco, Sojo cree que las pelí-culas realizadas desde entonces carecen del realismo pretendido por los promotores de lasJ o rnadas y, para fi n a l i z a r, cert i fica que tampoco se ha logrado un cine con una estética pro-piamente vasca y se cuestiona su existencia. (Cfr. SOJO GIL, Kepa: “Acerca de la ex i s-tencia de un cine vasco actual”, S a n cho el Sab i o, nº 7, 2ª etapa, 1997, págs. 131-140). (16) La ironía llegaba a impregnar todo tipo de discusión o debate en torno al concepto,como se desprende de las palabras del director Imanol Uribe en el marco del XXXFestival Internacional de Cine de San Sebastián, cuando menciona si al director StevenSpielberg le habrán hecho la pregunta de si sus películas son americanas: “Seguro que aSpielberg le ha pasado esto alguna vez, pero creo que, bromas aparte, esta pregunta notendría cabida en ese coloquio. Aquí, en Euskadi, es el principio y fin de toda charla, con -ferencia o mesa redonda donde se reúnen más de dos personas para hablar de una pelí -cula presuntamente vasca. La respuesta es bastante evidente: existe un problema nacio -nal, no resuelto a otros niveles, que lógicamente afecta al cine”, en URIBE, Imanol:“Dejadle respirar al feto”, Festival, nº 3, 19/9/1982, pág. 3.(17) “Desde los primeros debates, la definición de lo que es o debía ser el cine vasco seplanteó mayoritariamente con exhaustivos afanes de normatividad. Se trataba, por tanto,de enunciar el “decálogo” o las “reglas de oro” que un film debía cumplir para poderadscribirse a esa denominación que en ciertos momentos se llegó a contemplar comodotada de poderes cuasimágicos. De esta manera, ser calificado como autor (...) de un“film no vasco”, implicaba, de forma automática, la expulsión a las tinieblas exteriores”,en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 401. Véase también esta mismaidea en un texto anterior del mismo autor: “Lógicamente, semejante pretensión de dicta -dura cultural sólo cobraba todo su valor, a largo plazo, en la medida en que se lograseponer en pie tanto una teoría como una práctica que se definiese con coherencia comola única alternativa específica. El no cumplimiento de tan compleja premisa ha termina -do invalidando posturas que tenían más de voluntad personal de hacerse una luz al queluego se ha demostrado como apagado sol del cine vasco, que de una postura política -en el sentido amplio de la palabra- capaz de sustentar una praxis industrial y estética enel difícil campo de lo cinematográfico”, en ZUNZUNEGUI, S.: “El cine en Euskadi…,pág. 219.


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mino, a una serie de acusaciones entre los integrantes de los debates,que se tachaban de “españolistas” por un lado y de “nacionalistas” porotro; al final, por tanto, todo aquel que no hiciese cine militante no semerecía hacer cine en el País Vasco.

De este modo, para unos pocos el cine vasco debía estar al serviciodel pueblo vasco, realizado por éste fuera de los circuitos de produc-ción capitalistas (18). Para otros, el cine vasco no sólo tenía que ayu-dar al euskera sino que debía ser indudablemente en esta lengua y,para otro grupo, si quería denominarse como tal, debía contener unosrasgos que le confirieran una singularidad propia, un estilo y una esté-tica singular; en definitiva, un lenguaje cinematográfico específicoque lo diferenciara del resto (19).

Todas estas teorías tuvieron su reflejo en infinidad de textos, publi-cados como artículos de revista, de periódico, capítulos de libros eincluso como documentos electrónicos en los últimos años. Cineastascomo Antxon Ezeiza, Iñaki Núñez, Pío Caro Baroja, Imanol Uribe oJulio Medem, productores como Ángel Amigo, teóricos como SantosZunzunegui, Kepa Sojo o Imanol Zumalde han participado en estedebate durante más de 30 años, desde diversos frentes. En las líneasque siguen se procederá a un análisis de cada una de estas teorías (20),

(18) Similar a como se realizó Ama Lur (con una política de suscripción popular a cienpesetas la acción).(19) Entre los teóricos actuales que han tratado especialmente la polémica sobre el cinevasco intentando resumir todo lo dicho, se encuentran el catedrático de la Universidad delPaís Vasco, Santos Zunzunegui y, en menor medida, el historiador Kepa Sojo. Zunzuneguise aventuraba a tratar este debate desde sus primeros textos (asevera que su tesis tienecomo punto de partida esa controversia): “Proliferación de mesas redondas, abundanciade retóricas declaraciones y descabellados intentos orientados a la creación de fantas -males asociaciones jalonaron una época en la que todos los gatos eran pardos y dondevenía a importar más la capacidad de ocupar, aunque fuese brevemente, un púlpito desdeel que anatematizar al contrario, que el tratar de realizar una obra que se caracterizasepor su reflexividad o por sustentar las bases que hicieran posible un real movimientocinematográfico”, en ZUNZUNEGUI, S.: “La difícil ficción”, Contracampo, nº 27,enero-febrero 1982, pág. 12. El historiador de cine vasco continúa por esta vía en susescritos más recientes, donde analiza la legitimidad histórica que se le ha querido dar alfenómeno (cfr. ZUNZUNEGUI, S.: “En torno al concepto de cine vasco”, en: VV. AA.:Los cineastas. Historia..., págs. 277-302). Kepa Sojo, por su parte, divide ese periodo dediscusiones en dos etapas y se plantea claramente una diferencia entre “cine vasco” y“cine nacional vasco”, negando la existencia de este último (cfr. SOJO GIL, K.: “Acercade la…, págs. 131-140). (20) Y mientras, ¿qué sucedía en el resto de territorios históricos? Se produjeron diversosencuentros, simposios... como los de Almería en 1975, Sant Feliu de Guíxols en 1977 olas Xornadas de Cine de Ourense entre 1973 y 1979 que dieron lugar a algunos mani-fiestos donde se mezclaban ideas radicales de izquierda con postulados nacionalistasabanderados por el uso de la lengua autóctona. Ninguno de los debates fue tan importan-te como el que se desarrolló en el País Vasco. Cfr. RIAMBAU, Esteve: “El cine de lasautonomías”, Dirigido por , nº 114, abril 1984, págs. 118-123; ANTOLÍN, Matías: “Elcine de las nacionalidades. II Simposio de Estudios Cinematográficos”, Cinema 2002, nº31, septiembre 1977, págs. 57-65; PÉREZ GÓMEZ, Ángel A.: “Cines nacionales en elEstado español”, Muga, nº 28, 1984, págs. 82-95 y PÉREZ PERUCHA, Julio: “Los cinesperiféricos bajo el franquismo”, Secuencias, nº 7, octubre 1997, págs. 86-92.

para culminar con una bibliografía ordenada cronológicamente quereúne la mayoría de las referencias para conocer este debate desde losprimeros textos de la década de los setenta hasta las referenciasbibliográficas del siglo XXI. El ánimo de este artículo no es repetir,sino plasmar las diferentes premisas que se han ido dando, desde unavisión bibliográfica.

El primero de estos parámetros enmarca al arte cinematográficodentro de unos propósitos nacionalistas, que ya se venían desarro-llando en otras regiones de España. Es el denominado “cine nacional”o “cine de nacionalidades”(21), definido como “aquel que naciendode la reflexión, reflejo o deformación sobre la propia realidad, seconstituye como generador de unas señas de identidad, al mismotiempo que otros fenómenos artísticos o comunicativos, a nivel ideo-lógico” (22).

Era un cine que intentaba sacar a la luz las señas de identidad depueblos oprimidos frente a un colonialismo cultural marcado porimposiciones no sólo culturales, sino también económicas y políticas(23) y que encontraba eco en foros de otros puntos de España comolas Xornadas do Cine de Ourense en 1976, las Jornadas de ValD´Aosta, un año después, o la I Mostra do cine das nacionalidades enOurense en 1979, en los que casi siempre era el criterio lingüístico elque más se remarcaba ante la dificultad de encontrar otros rasgos de

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(21) “Aquellos que conciben el fenómeno cinematográfico como instrumento de luchaideológica de las clases explotadas en las distintas nacionalidades del Estado español”,en ANTOLÍN, M.: “Los marginados, al plató”, Cinema 2002, nº 57, noviembre 1979, pág.28 y cfr. PÉREZ GÓMEZ, Á. A.: “Cines nacionales en…(22) ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…, pág. 311.(23) Especialmente duras son las palabras de Alfonso Kerexeta: “Bizi ditugun koordena -da sozio-historikoetan zinemak duen zeregina, Euskadiko Herriaren kultur politik etaartistik aurrerapenean toki arras garrantzitsua izan dezala egiten du. Benetako zinemanazional baten sorpena herri kulturaren manifestazioen betegarri eta erreflejatu duenerrealitatearen arazoei egiazki lotuta, herriak bere egin behar duen zerbait izan behar da.Borroka frenteak ahal bezain zabalak izan behar dira, eta zinema ongi izan daiteke haue -tako bat, Euskadin filmatzen ari zen torturei buruzko pelikula bat espainiar estatuko indarerrepresiboek harrapatu gertatu izateak frogatzen duen bezala. Uste dut, euskal zinemakjarraitu duen bidea, beste nazionalitateak bezalatsu, taiutua. Oinez hastea baizik ez dafalta” (Las coordenadas socio-históricas en las que vivimos hacen que el cine juegue unpapel muy importante en el progreso de la cultura política y artística del Pueblo Vasco. Lacreación de un verdadero cine nacional, que refleje las manifestaciones de la cultura popu-lar y que esté vinculado de verdad a los problemas de la realidad que refleja, es algo queel pueblo debe hacer suyo. Los frentes de la lucha deben ser lo más amplios posibles, y elcine bien puede ser uno de ellos, como prueba el hecho de que las fuerzas represivas delEstado español requisaran una película sobre las torturas que se estaba filmando enEuskadi. Creo que el camino que ha seguido el cine vasco, como el de otras nacionalida-des, es ése. Sólo le falta empezar a caminar. Traducción de la autora), en KEREXETA,Alfonso: “Euskal Zinema”, Zeruko argia, nn. 717-718, 19/12/1976, pág. 37.

2. CINE ALSERVICIO DELPUEBLO


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identidad similares en películas de la misma región (24). De todosestos encuentros salieron manifiestos que fueron secundados por lamayor parte de los integrantes de las diversas sesiones, pero que, trasun tiempo, terminaron cayendo en saco roto.

A p a rte de rechazar todas las experiencias anteriores que no seajustasen a sus ideales (25), era un cine que animaba a la lucha,con más o menos violencia (26), y al uso del cine como arma paradicha contienda, como se desprende de las palabras de MirentxuL oy a rte:

En nuestra “resistencia cultural” hay un punto cuasi-margi-nado: el cine. Y sin embargo no es necesario elaborar panfletoalguno para convencer de su vital importancia (…). El razona-miento es elemental: nosotros necesitamos ese arma. Los pro-blemas son muchos y muy diversos: problema económico, pro-blema de descoordinación de esfuerzos… uno a uno habrá queaniquilarlos. Por necesidad (27).

La mención del idioma como rasgo identificatorio de una filmogra-fía fue como abrir la caja de los truenos. Quienes apostaron por el eus-kera como criterio generalizador lo veían como un instrumento más en

(24) Antton Ezeiza escribe con dureza sobre cómo debía ser ese cine y el uso del euske-ra que se debía dar en él: “Sólo hay tiempo para dar los mínimos: re chazo de los temasy las formas que perpetúen la opresión, búsqueda de lo más profundamente nuestroteniendo como guía la mag i s t ral actuación colectiva de nuestro pueblo y muy en concre -to teniendo presente el euskera, como elemento cimero de identidad y de comunicación,atendiendo de forma absolutamente prioritaria a su situación como lengua oprimida enel contexto de una sociedad diglósica”, en EZEIZA, Antton: “Hacia un cine va s c o ” ,Fe s t i v a l, nº 6, 14/9/1978, pág. 3. Se debe destacar que esta postura crítica la seguía man-teniendo Ezeiza durante los años ochenta, cfr. EZEIZA, A.: “Imágenes que luchan paravencer”, E g i n, 20/10/1982 y EZEIZA, A. “A rratsaldeon denori. Buenas tardes a todos”,E g i n, 10/7/1984.(25) “El cine vasco hasta ahora ha sido una exaltación del hombre vasco, de sus costum -bres, de los paisajes de Euskal Herria. “Ama Lur”, “Navarra, cuatro estaciones” son pelí -culas de etnografía que miran al pasado con nostalgia. Apartan nuestra atención del cineauténtico de Euskadi, del cine hecho por el pueblo para el pueblo. Se inscriben en un con -texto burgués en su afán de apagar el cine proletario, el cine de un pueblo (…) Los jóve -nes cineastas vascos no vamos a hablar de cine vasco. Reivindicamos el cine de Euskadi.Un cine que nos hable de todo el pueblo en lucha por sus derechos, en lucha por ser élmismo, en lucha contra el fascismo y la explotación. No queremos adormideras: estamosdespiertos y alerta. Y no nos vamos a dejar engañar”, en SILVA, Iñigo: “¿Cine vasco, cinede Euskadi?”, Punto y Hora, nº 49, 18-24/8/1977, pág. 40.(26) En aquellos años se proclamaban discursos que animaban al uso del cine como unarma más para luchar contra la llamada “opresión ejercida por el Estado español”. Véaseel texto entero del artículo antes mencionado de Ezeiza en el número 6 de 1978 de la revis-ta Festival.(27) LOYARTE, Mirentxu: “Columna abierta. Cine vasco: Zer?”, Punto y Hora, nº 32, 20-27/4/1977, pág. 40.

3. EL EUSKERACOMO PUNTO DE

UNIÓN

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(28) Algunos con un radicalismo absoluto: “Los lastres sociológicos, los obstáculos here -dados después de ciento cincuenta años de travestismo lingüístico franco-español, levan -tados contra un euskera que ya sólo habla una cuarta parte del pueblo vasco, complicande tal manera nuestro devenir espiritual, la salvaguarda de nuestra alma nacional, que elcine aparece como el único medio capaz de reunir nuestra total y auténtica creación tea -tral, poética, novelesca, pictórica, musical, para sacar al conjunto de las artes vascas delguetto al que voluntariamente las han confinado nuestras dos potencias de ocupación ysus gestapos culturales”, en LEGASSE, Marc: “Euskal zinema, ialgi hadi plazara!”, Ere,nº 3, 27/9-4/10/1979, pág. 53.(29) Cit. en DE PABLO, Santiago: Cien años de cine en el País Vasco (1896-1995).Diputación Foral de Álava-Arabako Foru Aldundia, Vitoria-Gasteiz, 1996, págs. 79-80.Estas teorías las comentaría también, en 1983, Santos Zunzunegui, cfr. ZUNZUNEGUI,S.: “El cine en Euskadi..., págs. 219-220.(30) También otros autores le secundaban en sus ideas, como Iñigo Silva y José Mª Conde:“En realidad, el cine vasco de hoy se enfrenta a los mismos dragones que hace unos años.Aunque está claro que cine vasco es todo aquel cine que se hace en Euskadi y responde anuestras circunstancias socio-culturales, también es evidente que cine vasco por antono -masia será aquel cine hablado en nuestro idioma. En este sentido, la recuperación totaldel euskera es una vía paralela e ineludible para la existencia de un cine plenamentevasco” (en SILVA, Iñigo y CONDE, José María: “Cine vasco: Queda mucho (todo) porhacer”, Hemen eta orain , nº 1, enero/febrero 1978, pág. 59); Jesús María Zalakain y PíoCaro Baroja (véanse ZALAKAIN, Jesús Mª: “Euskal Zinema”, Anaitasuna, nº 134,1/4/1976, pág. 7 y CARO BAROJA, Pío: “Cine documental y antropología”, Mikeldi, nº1, 4/12/1978, pág. 3). Desde Álava, unos años antes, ya lo proclamaba Luis Larrañaga, enun manifiesto que es necesario reproducir: “Zinea berez maite ez ba degu ere, bere inda -rrik ezin ukatu. Ta zineak euskera horrela erailtzen ba du euskaldunen artean -euskaraz ezdanean- bere indarra euskararen alde jartzeagatik bada ere zinea maite bearrean gera. Badegu orduan zinean zer egiña ugari. Emendik aurrera ez dezala iñork esan egitan euskal -dunak, zinea ezagutu ta zine lan danetarako gerturik egon arren, euskararen alde bere iru -diekin ezer egin ez degunik” (Aunque no amamos el cine, no podemos negar su fuerza. Ysi el cine mata al euskera entre los vascos -cuando no es en euskera-, debemos amar el cineaunque sea por emplear su fuerza a favor del euskera. Que de aquí en adelante nadie puedadecir que los vascos, aun conociendo el cine y estando preparados para todos los trabajosdel cine, no hemos hecho nada a favor del euskera con las imágenes. Traducción de laautora). Véase LARRAÑAGA, Luis: “Zinea eta euskaldunak”, Jaunaren Deia, nº 41,diciembre 1972, pág. 360.(31) BALINTZ, Bicornio: “Antton Eceiza. Cine vasco, cultura, política”, Punto y Hora, nº164, 21-28/2/1980, pág. 19. (32) Koldo Mitxelena se encuentra entre los intelectuales, grandes defensores de la lenguavasca, pero que, a su vez, no secundaban esta ideología del euskera como punto de unión.Se reproducen sus declaraciones en el marco del XXVI Festival de Cine de San Sebastián,

la lucha por recuperar la identidad nacional (28), postura que se refle-ja en las teorías de Jesús María Zalakain en 1976:

(...) el cine vasco debía cumplir las siguientes condiciones:ser exponente de la personalidad vasca, aparecer como ele-mento clarificador de la compleja situación vasca, convertirseen instrumento de la lucha vasca, utilizando todo lo posible eleuskera, y andar lo más lejos posible de los mercados del capi-talismo, para ser cine popular vasco (29).

El realizador Antton Ezeiza fue uno de los artífices más compro-metidos con la causa (30), ya que afirmaba que “para hablar de uncine nacional es absolutamente exigible el euskera”(31), todo ello ensu afán de crear una cinematografía nacional (32). Con el objeto de


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en 1978, recogidas en el Boletín del Festival: “El público que vaya a ver una película enEuskera es muy restringido, incluso en el País Vasco. El arte vasco, y esto lo podemos com -probar sobre todo en las artes plásticas, no está centrado únicamente en temas de aquí.Los condicionamientos sociales y personales que se reflejan en el individuo por el hechode vivir en Euskadi sí que pueden dar carácter a la obra de un artista. Nadie por hablarvasco adquiere una mentalidad diferente” (cit. en ZUNZUNEGUI, S.: El cine enEuskadi…, pág. 220).(33) No se deben olvidar las experiencias del cineasta Gotzon Elorza en los sesenta que,de una manera autodidacta (los sonorizaba en su propia cocina), llegó a realizar una seriede cortometrajes documentales en euskera donde “la clara conciencia de la necesidad deafrontar lo audiovisual en Euskera como inexcusable forma de defensa contra su retroce -so lingüístico es el motor implícito de todo el trabajo” y “cuyas pretensiones pueden sin -tetizarse de la siguiente forma: dar información al espectador; demostrar la validez delEuskera como lengua de expresión cultural; y dar unos cortos pero sensibles pasos en lacreación de una infraestructura autárquica que permitiera afrontar un futuro inmediatodesde el conocimiento y el uso del potencial audiovisual” (en ZUNZUNEGUI, S.: “En loscomienzos del moderno cine vasco: Gotzon Elorza”, Kobie. Bellas Artes, nº 1, 1983, págs.226-227).(34) Se recogen sus palabras, al hablar de la serie Ikuska, en 1979 en la revista Mikeldi:“Los IKUSKA, primer intento, en mi opinión, de iniciar una cinematografía vasca; másconcretamente, de echar una mano cinematográfica al combate que nuestro pueblo vienelibrando por la recuperación de nuestra identidad. Por eso creo, hoy, en un cine docu -mental vasco. Y creo, también, que debe ser -y así intentamos que sean los IKUSKA- exi -gentemente vascos, es decir, atentos a nuestra convulsa realidad, comprometidos con ellay con el empeño en hacer de la nuestra, una nación con todas sus consecuencias e, inne -gociablemente, en euskera”, en EZEIZA, A.: “Recordando el Cine Cubano”, Mikeldi,5/12/1979.(35) Se acusó al trabajo de Ezeiza de dar una visión distorsionada de la realidad, olvidartemas como el sindicalismo, las drogas en Euskadi... El doctor en Historia del Arte, CarlosRoldán, en un artículo que trata de las relaciones entre euskera y cine, lo refleja en el tes-timonio que sigue: “Aquellas facetas de la vida vasca donde la presencia del euskeracarezca de protagonismo se ignoran -por muy importantes que éstas sean- para no “fal -sear” el retrato esbozado. ¿Es posible que Eceiza y tantos otros no comprendan que ocul -tando datos lo que se hace precisamente es falsear la realidad? Cuando la pasión llega adeterminados extremos las miradas se nublan y los ojos, sin remisión, se vuelven ciegos”(en ROLDÁN LARRETA, Carlos: “Euskera y cine: Una relación conflictiva”, FontesLinguae Vasconum, nº 71, enero-abril 1996, pág. 172).(36) Nunca había existido. Se reproducen unas declaraciones de Rafael Treku en 1975:“Alde batetik, infraegitura komertzial bat falta da euskal zinemak hedakuntza egoki bateduki dezan. Era berean, infraegitura industriala “errena” dago, post-produkzio guztiaburutzeko Madrilera jo behar baita. Aktoreen arazoa ere bada, gutxi daude eta filme

sentar las bases de dicho proyecto, comenzó realizando una serie decortometrajes documentales junto a Luis Iriondo que han quedado enla Historia del cine del País Vasco como el primer intento oficial (33)de hacer cine en lengua vasca. Se trata de la serie Ikuska, producidaentre 1979 y 1984 por la productora Bertan Filmeak. Tenía dos finesclaros: sentar las bases de una cinematografía nacional vasca y formara técnicos para la creación en el futuro de una industria capaz de auto-financiarse; unas infraestructuras, por tanto, que permitiesen seguirrealizando producciones en Euskadi (34). Además de enfrentarse a lascríticas por dar una visión parcial de la realidad social del País Vasco(35), la serie no consiguió ninguno de sus objetivos.

Como se ha visto, el intento de crear una industria era imposible. Noexistía infraestructura (36), nunca se apostó económicamente por el

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gehienetan aurpegi berberak errepikatzen dira, bikoizte estudio eskas dago, soinu labora -tegi urri. Gauza guzti hauek inbertsio handiak eskatzen dute, azken finean, arazoa infra -egitura hauen amortizazio ezinean datza” (Por un lado, falta una infraestructura comer-cial para que el cine vasco disponga de una distribución adecuada. Del mismo modo, lainfraestructura industrial está coja, porque es necesario ir a Madrid para culminar toda lapost-producción. También existe el problema de los actores, hay pocos y en casi todas lapelículas se repiten las mismas caras, escasean los estudios de doblaje y los laboratoriosde sonido. Todas estas cosas requieren grandes inversiones, y en última instancia, el pro-blema radica en la imposibilidad de amortizar esta infraestructura. Traducción de la auto-ra). En “Rafael Treku: Euskal zinemak infraegitura komerzial eta tekniko bat behar du”,Festival, 20/9/1975, pág. 16. (37) Para Zunzunegui, esta razón pesaba más que la posible falta deinfraestructura:“Cuando se insiste en que la causa fundamental de la inexistencia de uncine vasco (…) se debe a la falta de una infraestructura cinematográfica estabilizada, nodeja de adoptarse una postura ciertamente simplista. Y ello, porque no puede dejarse deconsiderar que la falta de aprecio intelectual mostrado ante el cine por la inmensa mayo -ría de los artistas y pensadores vascos no podía dejar de ejercer su influencia (por muyescasa que ésta fuese) en el poco predispuesto ánimo de nuestras clases burguesas”,ZUNZUNEGUI, S.: “El cine en Euskadi…, pág. 215. (38) Según la Encuesta Sociolingüística de Euskal Herria sobre el uso del euskera en laCAV, de 1996, un 31% de la población es vascoparlante y un 60% declara tener conoci-miento del euskera. Cfr. Eustat. www.eustat.es/ elem/ele0000400/tbl0000494_c.html(Fecha de consulta: 4/3/2004). Según el Censo de Población y vivienda (1991-2001) en elaño 2001 hablaban habitualmente en el ámbito familiar euskera un 13,64% de la pobla-ción. Cfr. w w w. e u s t a t . e s / e l e m / e l e 0 0 0 2 2 0 0 / t bl 0 0 0 2 2 6 3 _ c . h t m l ( Fecha de consulta:4/3/2004).(39) Para Ángel Pérez, el cine vasco “ha superado ese escollo “purista” de calificar comotal únicamente al hablado en euskera. Es cine vasco aquel que se hace en Euskadi contemas, mentalidad y gentes de allí. Sólo los “fundamentalistas” siguen reclamando elidioma como certificado de garantía”, en PÉREZ GÓMEZ, Á.: “Cine vasco”, Reseña deliteratura, arte y espectáculos, nº 164, mayo 1986, pág. 21.

cine (37) y, además, la mayoría de los laboratorios se hallaban enMadrid, donde, paradójicamente -si se tienen en cuenta los propósitosde realizar una cinematografía íntegramente nacional- también serevelaron, sonorizaron y montaron los quince cortos que formaban laserie. Además, dentro de la industria cinematográfica, uno de sus sec-tores, el de la distribución, no fue puesto en marcha en esta serie, porlo que no logró ser amortizada. Lo mismo sucedió con la exhibición,que no se hizo en buenas condiciones; ambos, factores importantes sise quiere que el cine entre en el mercado y de esta manera se finan-cien más proyectos. Sólo en lo tocante a los recursos humanos cum-plió sus objetivos, ya que la serie ayudó a formarlos y concedió unaoportunidad a jóvenes directores como Juanba Berasategi o KoldoLarrañaga para que diesen sus primeros pasos en el campo de la rea-lización.

Respecto a las exigencias lingüísticas, un cine vasco en euskera hoyen día conllevaría marginar a la mayoría de la población que desco-noce este idioma (38). Poco a poco se empezaron a dar cuenta de lainviabilidad del cine en lengua vasca (39), pero aun y todo, Ezeiza, en1985, siguió firme en sus posiciones: “La estadística sobre el usocotidiano de una lengua no puede justificar el empleo de otra distinta


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(40) EZEIZA, A.: “Euskal zinearen historia. Ituriezineko eztabaida. Reflexiones para undebate sobre el cine vasco”, en INTXAUSTI, J. (dir.).: Euskal Herria. Realidad y proyec -to. Caja Laboral Popular, San Sebastián, 1985, pág. 355.(41) Véase la nota a pie número 34. Ángel Amigo se planteaba en un texto de 1984 la polé-mica que se podía formar al hablar de los documentales o los cortometrajes y su necesidadde que fueran en euskera, idea con la que no estaba de acuerdo, como lo reflejan sus iró-nicas palabras: “En el cine vasco dicen, -todos, vaqueros, pingüinos africanos, guard i a sciviles, pastores indonesios o plañideras sicilianas- deben utilizar el euskera. Si no, me lohan re p ro chado pers o n a l m e n t e, se margina nuestra lengua y se pierde cualquier dere ch oa pro clamar la producción como propia. En Euskadi ha habido y hay excelentes docu -mentalistas, y por lo que sé también se realizan buenos cortos de ficción. A fo r t u n a d a m e n t e,todavía nadie se ha planteado la anterior polémica en este campo. Po rque si en pocos añospodemos realizar cine concebido y materializado desde el euskera, aunque haya quien pre -fi e ra respetar la realidad sociolingüística actual, en el campo del documental el tema dela lengua en particular y de la banda sonora en ge n e ral, exige una fidelidad a lo real ensu tra t a m i e n t o. Una aplicación estricta de quienes piensan que sólo el euskera sirve parad e finir una producción vasca, llevaría a la simple desaparición del documental que selimitaría a ciertas y reducidas áre a s ”, en A M I G O, Ángel: “Luzea eta labu rra” eusko zine-gintzan. Lo corto y lo largo en el cine vasco”, Mikeldi, nº 2, 1984, pág. 5.(42) Uno de sus firmes defensores fue el documentalista navarro Pío Caro Baroja. Sereproduce un texto que se cree demuestra todo lo que para él se conjugaba en el cine docu-mental: “Siempre he querido encontrar ese punto de identificación que uniera al cine conmi pueblo para conseguir hacer un cine formalmente vasco, y opté por un tipo de docu -mental etnográfico y didáctico basado en una escuela clásica, como la de Aranzadi,Barandiarán o mi hermano Julio (…) hay que hacer un cine vasco, realizado por noso -tros, los vascos, y que afronte nuestra temática (…) lo que queremos en este momento esuna EUZKADI LIBRE por la que luchamos, cada uno con el arma al alcance de su mano.La nuestra, la cámara. Una de las formas de llegar a tener una libertad plena es culturi -zando al pueblo, aclarándole qué es; y en este aspecto, el cine documental puede prestarun gran servicio. Ésta es mi idea y esto lo que estoy haciendo”, en CARO BAROJA, P.:“Cine documental y…, pág. 3.(43) Documentales históricos como Los hijos de Gernika o El proceso de Burgos o etno-gráficos como Navarra, Las cuatro estaciones y Euskal Herri-Musika formarían parte deesta categoría de películas. Cfr. ROLDÁN LARRETA, C.: “Cine vasco y etnografía, uncamino abandonado”, Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, nº 70, julio-diciembre 1997, págs. 329-341.

de la propia en obras que se reclamen vascas” (40), y además avivóla polémica al introducir el carácter documental como un factor mása tener en cuenta para considerar una película completamente vasca(41).

El cine de aquellos años mostraba más que narraba, aseguraba refle-jar la realidad circundante y casi huía de la ficción. Este carácterdocumental-antropológico también marcó las prioridades entre losteóricos de aquellos años (42). Algunas de las causas eran, por unlado, el escaso número de filmes que existían hasta el momento, porlo que los que se lanzaban a la arena de la producción optaban por ungénero con menos dificultades que el de ficción. Y, por otro, la nece-sidad de reflejar la identidad que se les había usurpado, a través de lanarración de hechos históricos que mostrasen la situación actual omirando al pasado y a formas ancestrales (43).

4. UN CINEDOCUMENTAL

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(44) ROLDÁN LARRETA, C.: “Entre la ilusión y el desencanto. Los Baroja y el cine”,Boletín de Estudios del Bidasoa , nº 20, diciembre 2000, pág. 24.(45) Véase ZUNZUNEGUI, S.: El cine en Euskadi…, pág. 218. Palabras entresacadas porel autor del discurso que pronunció Oteiza en 1964 en la presentación de la proyección delcortometraje Pelotari de Basterretxea y Larruquert. Recogidas a su vez en Euskal ZinemaI. Ihardunaldiak, maiatzak 31-ekainak 4. Basauri: Zineklubak Jaiki, 1976. (46) A Iñaki Núñez no le importa quién realice ese cine con tal de que tenga unas carac-terísticas que lo defina como vasco, una estética particular: “Se podría denominar cinevasco a aquel cine que, hecho por una persona o grupo de personas, que no necesaria -mente tienen que ser vascas, aborde los problemas existenciales, económicos, humanos ysociales del pueblo vasco, que busque una estética y un lenguaje propio que lo diferenciede los demás, no sólo por su cualidad idiomática, en este caso el euskera, sino por el esta -blecimiento de un lenguaje narrativo cinematográfico propio que asuma la tradición y laspreocupaciones culturales de vanguardia”. Declaraciones de Iñaki Núñez en: ANTOLÍN,M.: El cine de..., pág. 59.

Algunas voces discordantes se alzaron ante este carácter documen-tal por considerar que se alejaba de los propósitos iniciales de “servi-cio al pueblo”. Carlos Roldán lo resumía en un artículo, en el año2000, sobre la labor de los Baroja en el cine de esta manera:

(...) una parte significativa de los cineastas del país veían conmalos ojos las propuestas de corte documental (…) por consi-derar que daban la espalda a la labor esencial, la lucha popularpor la liberación nacional. La reivindicación de tradicionesprohibidas por el régimen franquista o el afán de rescatar delolvido tradiciones sin las que la identidad vasca perdería senti-do dejaron en estos momentos insensibles a muchos cineastasobsesionados con un único objetivo (44).

El último criterio tratado en todos aquellos debates que se quieremencionar -tras el servicio al pueblo, el idioma o la necesidad delgénero documentales la preeminencia de una estética propiamentevasca, algo similar a lo que ocurre en otras artes como la pintura o laescultura; unos rasgos característicos e inquebrantables a los que,supuestamente, responden las formas cinematográficas en el PaísVasco. Ya Oteiza creía en 1964 que esa “escritura fabricada con imá-genes para la vista y para el oído” que era el cine debía contar con un“modelo estético” realmente vasco en la medida que “retome, reac-tualice y prolongue los rasgos fundamentales con los que nuestrosancestrales antepasados se enfrentaban a la Realidad y a loImaginario” (45).

El deseo de estos años por recuperar las raíces de su cultura condu-ce a algunos realizadores y teóricos a entusiasmos inmerecidos y fal-sas ilusiones, creyendo incluso que los filmes vascos poseen unascualidades diferenciales (46). Entre los teóricos más destacados deesta corriente de pensamiento se encuentra Juan Miguel Gutiérrez,que indaga e investiga en esta teoría para terminar englobando esos

5. LENGUAJEC I N E M A TO G R Á F I C OPROPIO


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(47) Una de las primeras veces que plasma sus teorías en el papel: “Gure bizitzako errit-moa nahiko zaila da, nahiz gure barnean egon, denboretako gauen eta herriko kontzient-zian galtzen delako. Berez, erritmo hau gure hizkuntzaren bereiztasunean finkatuta dago.Euskal “tempo” hau euskararen azterketa estruktural eta artistik manifestazioen bidez,hots, bertsolaritza, txalapartari, albokari, etab., aztertu beharko genuke”. (Aunque lo lle-vemos dentro, el ritmo de nuestra vida es bastante difícil, porque se pierde en la noche delos tiempos y en la conciencia del pueblo. Este ritmo se basa en la especificidad de nues-tra lengua. Este “tempo” vasco es un examen estructural y artístico del euskera, a travésde diversas manifestaciones, esto es, deberíamos examinarnos en el bertsolarismo, el quetoca la txalaparta o la alboka, etc… Traducción de la autora) en GUTIÉRREZ, J. M.:“Euskadi, por un cine en vías de desarrollo (2)”, Festival, nº 7, 15/9/1978, pág. 8.(48) Todas estas teorías las terminó resumiendo este teórico en un estudio monográficopublicado por la Sociedad de Estudios Vascos. Véase GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, J. M.:“Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine”, Ikusgaiak, nº 2, 1997.(49) Todavía en esos años hubo algunos intentos de seguir mencionando el euskera comocriterio unificador, pero los teóricos y cineastas empezaron a percatarse de que todo sehabía reducido a hablar sin parar del tema y, en realidad, se hablaba más que se hacía. Loimportante empezaron a ser las películas y no si cumplían los requisitos o no. Para hablarde cine vasco, primero había que realizarlo, era necesario dejar crecer el feto:“Tendríamos que tener una postura mucho más relajada ante este feto que intenta saliradelante. No vaya a ser que un celo excesivo acabe constriñéndolo de tal manera que leimpida desarrollarse. Ojalá dentro de otros ochenta años, cuando los estudiosos del temaanalicen una prolífica cinematografía vasca, lleguen a la conclusión de que nuestro cineposee una estética propia y diferenciada que se apoya en el empleo del euskera y en unatemática autóctona de carácter progresista. Pero para eso primero hay que hacer CINE”,en URIBE, I.: “Dejadle respirar al…, pág. 3. (50) El más tarde director de películas Julio Medem, que ha realizado todo su trabajodesde Madrid, defendía en 1983 el cine vasco como el producido en el País Vasco: “El cri-terio que se ha seguido aquí ha sido el más amplio -aunque no esté todo-, que es al mismotiempo el más compartido entre los actuales cineastas del país: aquel que se produce enEuskadi y es realizado por vascos, tanto en euskera como en castellano”, en MEDEMLAFONT, Julio: “Cine vasco, una historia interrumpida”, Cinema 2001, nº 3, 3/12/1983,pág. 21.

rasgos bajo el concepto de Ritmo o Tempo Interno Vasco (47). Laestructura del guión, el espacio, el tiempo o el montaje son algunos delos componentes fílmicos que analiza para concluir que verdadera-mente existe algo que diferencia a este cine del resto (48).

Durante los años ochenta, la polémica se matizó (49) para terminarpor denominar como cine vasco al producido en Euskadi (50). El pro-ductor Ángel Amigo es uno de los más férreos defensores de este cri-terio, que en su opinión debe primar sobre cualquier otro pero, antetodo, sobre el del idioma, como se desprende de estas declaraciones:

Cine vasco sería el que tiene una producción fundamental-mente vasca (...). Ciertamente, este país no existiría cultural-mente sin euskera pero, de cara al espectador, el idioma nodefine la película. Nadie se confunde sobre el origen de un filmamericano por el hecho de que se exhiba doblado en castella-no. En último término, cine vasco sería aquél que cotizase a laHacienda Vasca. Resumiendo, la caracterización de un cine

6. LAPRODUCCIÓN

COMO CRITERIOOFICIAL

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(51) Cit. también en ZUNZUNEGUI, S.: “En torno al concepto de cine vasco”, en VV.AA.: Los cineastas. Historia…, pág. 300. Véase también la conversación reproducida enla tesis de Santos Zunzunegui reeditada en ZUNZUNEGUI, S.: El cine en el País Vasco…,págs. 396-397.(52) El mismo cineasta asegura que no es fácil lograrlo: “La ausencia absoluta de una tra -dición cinematográfica autóctona ha provocado una situación en la que la actividad delos que nos dedicamos profesionalmente al cine en Euskadi sólo puede ser calificada deaventurera. Pasar de la aventura a la industria en un país tan dado vocacionalmente a serdistinto en todo como Euskadi no es tarea fácil. Como en otras cosas, las discusionesmetafísicas, en este caso sobre qué es el cine vasco, han primado sobre las realizacionesconcretas y el análisis de los modelos cinematográficos de otros países”, en AMIGO, Á.:“Por qué un cine vasco”, Disidencias, nº 132, 26/6/1983, pág. 19.(53) Véase DE MIGUEL, Casilda, REBOLLEDO, José Ángel y MARÍN, Flora: Ilusión yrealidad. La aventura del cine vasco en los años ochenta. Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, Donostia-San Sebastián, 1999. (54) DE MIGUEL, C., REBOLLEDO, J. A. y MARÍN, F.: Ilusión y realidad…, pág. 29.

depende básicamente de la existencia de una base industrial(51).

Esta necesidad de industria, a la que hace referencia Ángel Amigo(52), siguió teniendo prioridad y en esta década se logró en parte gra-cias a la labor del Gobierno Vasco, que elaboró una política de sub-venciones que derivó en un aumento en el número de filmes produci-dos, a pesar de que dicho aumento se notó en la cantidad pero nosiempre en la calidad. Treinta y cinco largometrajes forman parte dela producción como consecuencia de esta política durante los añosochenta, una producción que terminó por englobarse dentro del lla-mado “cine autonómico” o “nuevo cine vasco”.

Algunos autores han analizado esa labor creadora para intentarencontrar rasgos comunes. El estudio más reciente es el realizado porCasilda de Miguel, José Ángel Rebolledo y Flora Marín, tres profe-sores de la Universidad del País Vasco, que incluyen una ficha técni-ca y artística de cada película analizada y terminan asegurando, des-pués de un exhaustivo estudio basado en las declaraciones de los pro-pios directores y en el análisis de las películas, que las característicasde estas treinta y cinco obras son similares debido, fundamentalmen-te, a los requisitos impuestos para obtener la subvención y a las con-diciones socio-políticas que se vivían en esos momentos (53). Losargumentos similares, la ambientación en el territorio y la mayoría delequipo vasco son rasgos que todas poseen, pero los propios directoresno se reconocen dentro de una estética o corriente similar: tienen unaformación muy desigual, es decir, influencias de directores y de for-mas de expresión completamente dispares que no puede llevar ahablar de generación. “El cine vasco no es un “movimiento” ni una“escuela” en un sentido convencional, tampoco es un cine alternativoque rompa con la estética y el estilo dominante, ni siquiera los pro-pios directores se reconocen como integrantes de un colectivo unita-rio” (54).


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(55) Una política que acaparó muchas críticas debido a la vuelta de una serie de directo-res que ya realizaban su trabajo fuera de las fronteras del País Vasco y que demostrabansu procedencia vasca contra viento y marea con tal de obtener la subvención: “ H a i n b e s t emilioi ematea euskal zinemagintza eta industriaren oinarririk inondik ere jarri gab e, etabestetik gauzak jarri zituzten bezala jarririk, pelikula bat egin nahi duenari laurdena edoge h i ago ordainduz, tarta gox o egia zen Espainian zebiltzan español pilo bat bere arbaso -en artean apellido euskaldunik ba zela ez akord a t z e k o ” (Dar tantos millones sin colocarninguna base para el cine y la industria vasca, y tal y como pusieron las cosas, paga n d ouna cuarta parte o más a quien quisiera hacer una película, resultaba una tarta demasia-do dulce como para que un montón de españoles que andaban por España no se acorda-ran de que entre sus antepasados tenían apellidos vascos. Traducción de la autora), enS A R A S K E TA, Pello: “Cine- Vascoaren lilura iraga n ko rra”, A rg i a, nº 1.024, 22/7/1984,pág. 33. (56) Como opinaban Javier Rebollo y Juan Ortuoste en la Semana de Cine Español deMurcia en 1990, “las bases están puestas para que realmente se estabilice industrialmenteuna cinematografía vasca. Ahora sólo hay que desear que la Administración Vasca sepaaprovechar la coyuntura de fuerte crecimiento del mercado audiovisual, disponiendo todoslos recursos posibles (...) para resistir la crisis y permitir acceder al futuro inmediato delmercado audiovisual en condiciones competitivas”, en VV. AA.: Conversaciones sobrecine vasco. Semana de Cine español. Filmoteca Regional de Murcia, Murcia, 1990, págs.2-3.(57) Un ejemplo claro lo encontramos si se analizan las productoras de los últimos filmesde directores como Julio Medem o Álex de la Iglesia. En el caso de Julio Medem, tantoLos amantes del Círculo Polar (1998) como Lucía y el sexo en 2001 fueron producidas porla Sogecine, S.A., o su polémico documental por la productora madrileña Alicia ProduceS.L. Álex de la Iglesia dirige Muertos de risa (1998) y La Comunidad (2001) con la pro-ductora Lola Films S.A. e incluso cambia de país para realizar 800 balas (2002) con laproductora londinense Pánico Films. Casos similares son los de Imanol Uribe o EnriqueUrbizu.(58) Como la Asociación Independiente de Productores Vascos en 1984.

Siguiendo esta política de subvenciones (55), las ayudas se acumu-laban. Además del 25% del presupuesto de la producción que se otor-gaba a fondo perdido por el Gobierno Vasco, el Ministerio de Culturacontribuía con otra subvención. Los productores, gracias a esta finan-ciación, no se arriesgaban a realizar grandes inversiones, lo que lesimpedía recuperarlas en los largometrajes de éxito. Todo esto contri-buyó a que no se diera ni un paso hacia la formación de una industrianecesaria y rentable asentada sobre una base férrea y sólida de lasleyes de mercado, aunque ésa fue la intención y la ilusión de muchosrealizadores que creían que esos cimientos llevarían a buen puerto(56).

Por tanto, las subvenciones consiguieron que, por fin, se pasase dela teoría a la práctica pero no lograron crear una industria, como sedesprende de la constatación siguiente: la mayoría de los realizado-res que triunfaron en Euskadi en la época del cine autonómico ahorarealiza su trabajo en Madrid y no cree posible su vuelta al País Va s c o(57). Aunque hubo algunos intentos de organizar todo lo que habíaido surgiendo (58), nunca se logró fundar una escuela que llevara ala formación de nuevos directores y a la implantación de unas carac-terísticas de trabajo o códigos que seguir; era más bien un esfuerzo

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(59) “La tenacidad y el voluntarismo de unos cuantos francotiradores ha hecho posibleque Euskadi haya dejado en el transcurso del tiempo alguna que otra huella audiovisual.La necesidad de una auténtica estructura industrial es hoy tan acuciante como lo fueayer”, en UNSAIN, José María: Hacia un cine vasco. Filmoteca Vasca, San Sebastián,1985, pág. 42.(60) Ya Zunzunegui constataba las dificultades para luchar contra la industria americana,no sólo del cine vasco, sino de todo el cine español: “Inútil buscar en el cine y los cine -astas españoles a los culpables de la pobreza industrial y conceptual del cine vasco. Alcontrario, cine vasco y cine español -como los demás cines que se realizan en el marcodel Estado Español- forman parte de la misma trinchera de resistencia ante la apisona -dora uniformadora del otro lado del Atlántico”, en ZUNZUNEGUI, S.: El cine enEuskadi…, pág. 221. Cfr. También MAQUA, Javier: “Cine en, de y para Euskadi”,Disidencias, nº 132, 26/6/1983, pág. 20.(61) Ángel Amigo fue uno de los implicados. Cfr. AMIGO, Á.: Veinte años y un día.Igeldo Komunikazioa-Communication, San Sebastián, 2001.(62) Se reproducen las palabras más recientes hasta el momento sobre el asunto, que rea-firman esta teoría:“Han pasado casi cuarenta años y, como entonces, la constatación ele -mental sigue siendo la misma: no existe cine vasco. Ni en lo conceptual ni en lo material.Porque, por un lado, nuestro país carece de un sector industrial dotado y competitivo quedé soporte a las producciones de sus creadores, quienes se ven en la necesidad de emigrarcon sus proyectos a otra parte. Y a tenor de esto, resulta además impensable (y está porver si deseable) que madure entre nosotros un cine con un canon singularizador (en elidioma y en el lenguaje, en el estilo y en los temas), como reflejo de una cultura poseedo -ra de unos modos particulares de expresión (…). No existe cine vasco, pero en compen -sación tenemos vascos de cine”, en AGUIRRE, Juan: “Cine de vascos, vascos de cine”,en URKIZU, Patri y AGUIRRE SORONDO, Juan: Teatro y Cine Vasco. Etor-Ostoa,Lasarte, 2002, págs. 136-137.

de cuatro quijotes aislados que no llegó a fru c t i f icar (59). Las pelí-culas de aquellos años invalidaron toda la teoría previa pero nol ograron consolidar la práctica. La aventura de los ochenta, comoalgunos la denominan, creó unas falsas ilusiones que no se han cum-plido todavía (60).

Ante ese “presunto” fracaso se abandonó la generosa política desubvenciones, pero desde el Gobierno Vasco se siguió interviniendoen el proceso de financiación con la creación de Euskal Media. Estesegundo intento consistía en una sociedad pública que, en régimen deempresa privada, coproducía los filmes para adquirir todos sus dere-chos. Se prometía un buen futuro en los noventa, pero las malas rela-ciones entre los cineastas y el Departamento de Cultura del Gobierno-debido a las acusaciones de favoritismo hacia algunos productores(61) - terminan con una política de subvenciones nuevamente desa-certada. Se sigue sin un verdadero cine vasco (62) y con una “fuga detalentos” cada vez mayor:

La realidad es que el cine de Euskadi en los noventa ofreceun cuadro realmente complejo. Política cultural desacert a d adesde el principio para retomar tímidamente el buen rumbo alf inal dentro siempre de una preocupante indef i n i c i ó n .Cineastas rebosantes de talento que en vez de instalarse en el


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(63) ROLDÁN LARRETA, C.: “Cine vasco en la década de los noventa, ¿crisis de iden-tidad en el cine vasco actual?” (traducción al español del original en euskera),Euskonews&Media, nº 92, 22-29/9/2000, http://www.eusko-ikaskuntza.org/eusko-news/0092zbk/frgaia.htm (Fecha de consulta: 4/3/2004).(64) SOJO GIL, K.: Acerca de la…, pág. 133. En este texto Kepa Sojo hace una distinciónentre “cine vasco”(“aquellos productos realizados por directores nacidos o hechos en elPaís Vasco, dentro de una serie de temas relacionados o no con el País Vasco”) y “cinenacional vasco” (“aquel que naciendo de la reflexión, reflejo o deformación sobre la pro-pia realidad, se constituye como generador de unas señas de identidad”) (op. cit., págs.133-134) y termina situando a esos directores de los noventa: “Los nuevos realizadoressurgidos a finales de los ochenta: Urbizu, Bajo Ulloa, Medem, De la Iglesia, Calparsoro,Lazcano, etc. son los más firmes baluartes del futuro de los cineastas vascos, dentro delpanorama estatal, pero no son, ni serán nunca los abanderados de un cine nacional vasco,inexistente actualmente” (Op. cit., pág. 138).(65) Todavía la pregunta “¿puede hablarse de cine vasco?” sigue haciéndose en estos últi-mos años, como se demuestra en la sección de Opinión de El Correo Español-El PuebloVasco, en la que los entrevistados -Juan Ortuoste, Imanol Agote, Peio Aldazabal y Ernestodel Río- se basan en el criterio de la producción al responder a esta cuestión Cfr.“Opinión. Encuesta. ¿Puede hablarse de cine vasco?”, El Correo Español-El Pueblo Vasco,9/12/2002, pág. 23.

sello “cine vasco” se ven obligados a marchar a Madrid dejan-do inevitablemente tocada a la producción vasca (63).

Alcanzado este punto, se puede afirmar que no existe una infraes-tructura en la actualidad para desarrollar una verdadera industriacinematográfica vasca, a lo que se suma la existencia de pocas pro-ductoras y la huida de técnicos, actores y directores:

Respecto a España, si el tejido de la industria cinematográfi-ca española es muy básico y el sector atraviesa temporada trastemporada múltiples problemas, y si además casi todas las pro-ductoras importantes se hallan en Madrid, al margen de lo quepueda haber en Barcelona, y si encima los laboratorios y otraserie de engranajes importantes en el camino de un filme desdesu gestación hasta su rodaje, se hallan en la capital de España,hablar hoy día de cine vasco es hablar de algo que no existe,cuando no hay casi tejido industrial cinematográfico en el país,y cuando sólo hay un buen puñado de directores nacidos aquíque han realizado sus filmes cada uno por su lado sin ningunaconexión aparente entre ellos desde el punto de vista cinema-tográfico, aparte de la que se les ha querido buscar desde losmedios de comunicación (64).

Con esta aseveración que demuestra el panorama en que el debatese encuentra actualmente (65), se cierra este breve recorrido por lasteorías o intentos de definir el cine vasco. No es el cometido de estetrabajo elegir un criterio de definición pero si hay que decantarse poralguno se considera como cine vasco todo aquel que haya sido reali-

7. EL CINE HECHOPOR VASCOS

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(66) La mayoría de las monografías que tratan de cine vasco en los ochenta o noventa man-tienen este criterio. Se sacan a colación dos textos de finales de los noventa que corrobo-ran esta teoría:“Es evidente que su carácter periférico respecto a los principales núcleosde producción del cine español ha llevado consigo que el cine “hecho en” Euskadi seaprácticamente raquítico, pese a que a veces ha soñado con cierta energía su puesta delargo. Cineastas vascos los hay y, en muchos casos, forman parte de lo más selecto delcine español. Español, porque ¿dónde están hoy los Querejeta, Erice, Uribe, Armendáriz,Olea, Aguirresarobe o los añorados Eloy de la Iglesia o Zulueta?, ¿dónde Medem, BajoUlloa, Álex de la Iglesia, Calparsoro, Urbizu o Ana Díez?”, en ANGULO, Jesús: “Lasondas cercadas: la historia en el cine vasco”, Cuadernos de la Academia, nº 6, septiembre1999, pág. 101. “Gran parte de los directores vascos, tanto los jóvenes de la última hor -nada, como los asentados de la década de los 80, han tenido que emigrar a Madrid parapoder llevar a cabo sus proyectos, ante la indiferencia de las instituciones vascas. Estodebe conducirnos a un entendimiento lógico de lo que significa el término cine vasco. Hayque pensar de un modo realista y, sobre todo, dirigir nuestra mirada hacia los vascos quehacen cine, englobados dentro del cine español. Por eso, no podemos hablar librementede un cine vasco, con denominación de origen, que en realidad no existe como tal”, enGARCÍA IGLESIAS, José Ángel: “¿A qué nos referimos cuando hablamos de cinevasco?”, en DORRONSORO, José Antonio: Euskadi en offset. V Seminario de Periodismo.Euskal Herriko Unibertsitatea-Universidad del País Vasco, Lejona-Leioa, 1998, pág. 246.(67) Cfr. GÓMEZ, Josean: “El cine vasco hoy”, Euskonews&Media, nº 2, 18-25/9/1998,

http://www.eusko-ikaskuntza.org/euskonews/0002zbk/frgaia.htm (Fecha de consulta: 1/9/2003).

zado por directores vascos (66), tanto dentro de Euskadi como fuera.Esto es, el “cine hecho por vascos” (67), dentro del entramado de laindustria de cine en España. La intención es no detenerse tan sólo enlo producido en la CAV sino conferir al concepto una mayor amplitudde miras, al concebir el cine vasco como el “hecho por vascos”, inde-pendientemente del lugar de producción.

A continuación mostramos un cuadro con las referencias bibliográ-ficas que han tenido lugar en estos años de debates, discusiones... Sedividen las referencias según el tipo de documento -monografías,capítulos de libros, comunicaciones, artículos de revista, de periódicoy programas audiovisuales- y siguen, a su vez, un recorrido cronoló-gico según la fecha de aparición.

Monografías

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