La emergencia espacial en la población

Emergencia en La Población.Notas sobre una obra de Víctor Jara.

(Artículo para postular al grado de postitulado en

socio semiótica, semiótica del arte y la cultura)

Nicolás Lascar Cortés. Enero 2010.

“Yo canto fiero, lo bello de mi canto lo pone el cerro...”

Atahualpa

Yupanqui

Introducción.

El presente artículo toma como objeto de estudio “La

población”, obra fonográfica que Víctor Jara, en colaboración

con Alejandro Sieveking, realiza en 1972. Esta obra se basa

en la historia de la población “Herminda de la Victoria” y se

materializa en un “texto sonoro”.

Entenderemos “texto sonoro” como el tipo de materialidad

de la obra. Es decir, la obra es un texto, de tipo narrativo,

que, en vez de tener palabras e imágenes como un libro de

cuentos, tiene palabras y sonidos, como puede tener una obra

musical. Este texto encuentra su soporte en el disco de

vinilo 33 1/3 rev., Long Play (LP) y se constituye a partir de

distintas clases de materias sonoras, entre los que se

incluyen: “textos literario-musicales” (canciones), relatos

orales (registros de carácter documental: poema recitado por

niño, testimonios de pobladoras), construcciones dramáticas

(escenificaciones de situaciones humanas) y ruidos (sonidos

de la naturaleza: animales; sonidos que representan la

naturaleza: viento).

El objetivo del presente texto es recorrer la obra y

construir una lectura. Entendiendo que la obra tiene claros

elementos narrativos, analizaremos la conformación de

enunciados literario-musicales, a partir de la coordinación

de los elementos de los dos sistemas semióticos que

constituyen la canción, buscando desarrollar algunos

conceptos de la enunciación bajtiniana (sujeto discursivo y

conclusividad del enunciado) y, por otro lado, en

conocimiento de cierta discontinuidad de las materialidades y

de las competencias lectoras que el texto sonoro presenta e

implica, realizaremos algunas aproximaciones desde la

tipología signica de icono, índice y símbolo.

.

1.- Sobrevolando “La población”: el traslado del sonido.

Tomemos una pregunta ya hecha, “¿Cómo puede ser que el

giro de un disco resulte tan perfecto como para que la

orquesta venga a tocar a nuestra casa, como si tal cosa?”

(Schaeffer,2003:48), nos interesa de esta pregunta que “la

orquesta venga a tocar a nuestra casa”. Digamos, gracias a la

perfección del dispositivo tecnológico que registra, soporta

y emite los sonidos, tenemos la posibilidad de saturar el

espacio, “nuestra casa”, con las vibraciones registradas en

el espacio en que se encontraba la orquesta. Simplifiquemos

aún más: saturamos un espacio con vibraciones de otro

espacio.

Ahora entendamos que, si percibimos que la orquesta

viene a tocar a nuestra casa, es porque somos capaces de

proyectar, desde lo que escuchamos, la fuente que lo genera.

Percibimos una contigüidad entre objeto y signo: una relación

causa y efecto, es el signo sonoro un índice de su objeto. La

primera escucha es indicial (Barthes,1986:243). Escuchamos y

sabemos “es un violín”, ese sonido es indicio de violín; o,

en otro caso, se produce un impacto entre dos vehículos que

oímos sin verlo, entonces inferimos “un choque”.

A la escucha del disco La población, ante sonidos de voces

e instrumentos, emerge un estudio de grabación donde hay

cantantes solistas, coros, instrumentistas e instrumentos. O,

ante registros con carácter documental (grabaciones in situ)

emergen personas y animales en sus ambientes naturales. Esto

es cierto pero a la vez insuficiente, ya que, más allá de lo

que cada signo pueda significar en una dimensión semántica

(relación del signo con su objeto denotado), debemos entender

los signos en su dimensión sintáctica (la relación de los signos

entre sí) y en su dimensión pragmática (la relación de los

signos con el interprete, considerando sus competencias

lectoras y sus registros estésicos). Por tanto, el contexto

de la enunciación hará variar el aspecto tipológico

pertinente del signo que se nos presenta (Caivano,1995:262).

Digámoslo claro, obviamente Jara hace canciones, en las

cuales efectivamente emergen, como índices, los objetos

implicados, pero estos configuran, en diferentes niveles y

escalas, otros sentidos en la obra.

Pues bien, la obra que nos ocupa escenifica el espacio

poblacional y recrea hechos históricos propios de la

población. Entonces, si retomamos la idea de Schaeffer,

podemos decir que este disco trae una representación del

espacio poblacional “a nuestra casa”, o, para exaltar la

idea, el disco nos traslada y pone en medio de la población.

2.- Aterrizando en la población: el dispositivo tecnológico y

sus implicancias en la obra.

El LP, como dispositivo soporte de la obra, tiene un

impacto en los recursos de composición y en la organización

de la obra. Digamos que la obra en si dialoga con su soporte.

Este impacto se da en dos aspectos.

Primero, el dispositivo tecnológico posibilita una

ampliación del repertorio de recursos que tiene la canción

para cumplir con sus objetivos, que son los con los que

cuenta la radiofonía y las producciones electroacústicas

(Igés,2000:1). En este sentido resulta pertinente recordar

ciertas distinciones que se proponen para diferenciar el

teatro del cine y que nosotros lo entenderemos para

diferenciar una realización sonora en vivo y de otra montada

en diferido (que no se realiza en vivo), que se registra y

reproduce. “El teatro no puede competir con las facilidades

que tiene el cine para lograr la repetición estrictamente

controlada de imágenes, para reproducir o ensamblar la

palabra y la imagen, y para yuxtaponer y superponer las

imágenes” (Sontag, 2005:171), por otra parte “el teatro está

circunscrito a un uso lógico o continuo del espacio; el cine

(mediante el montaje, o sea mediante el cambio de toma que es

la unidad básica de la construcción de la película) tiene

acceso a un uso alógico o discontinuo del espacio” (Sontag,

2005:169), estas posibilidades, que el dispositivo

tecnológico otorga, se pueden encontrar en la composición de

la obra. Jara superpone y yuxtapone fuentes sonoras de

distintas procedencias: por un lado están los recursos

vocales e instrumentales propios de la canción, pero incluye

además grabaciones de sonidos “no musicales” como ya hemos

dicho, concretando un heterofonía multitemporal y

multiespacial.

Segundo, el soporte de la obra (LP) marca la estructura

general, es decir se constituye como formato. Este soporte

propone un formato con dos partes o caras (A y B), estructura

que se presenta en la organización del relato. En la cara A,

encontramos cuatro canciones que configura los antecedentes a

la fundación de la población: 1) “Lo único que tengo”

configura al individuo: la soledad, el desamparo y el

potencial de amor; 2) “En el río Mapocho”, funciona como

contextualización de las condiciones materiales y

ambientales, describe la situación existencial de personas

que viven a orillas del río; 3) “Luchín”, funciona como

desarrollo (ampliación) de un elemento de la canción

anterior, representa la pureza de la infancia en un ambiente

precario; 4) “La toma (16 de marzo 1967)” narra el proceso

mismo de la toma de terreno. En la Cara B encontramos escenas

de la población ya tomada, en el proceso de instalación. Se

configura la apropiación del espacio: 5) “Carpa de las

coligüillas” representa un diálogo entre Jara y un grupo de

prostitutas, las que levantan la primera carpa, recién

efectuada la toma de terreno; 6) “El hombre es un creador”

narra el contexto de un hombre que se vuelve “maestro

chasquilla”; 7) “Herminda de La Victoria” habla de las

condiciones de muerte de una guagua (Herminda), alcanzada por

una bala en el momento de la toma, erigiendo un homenaje; 8)

“Sacando pecho y brazo” canción en la que se representa y

celebra el espacio de trabajo comunitario en la construcción

de las viviendas en la población; 9) “Marcha de los

pobladores”, canción marcial que funciona como representación

de la institucionalización del colectivo.

En resumen las canciones de la cara A contiene la

preparación de la población: las condiciones, las razones y

la ruta, en tanto que la cara B, la fundación y habitación (a

través de escenas) de la población. Digámoslo una última vez,

la estructura formal de la obra, su formato, se encuentra

encriptado en su soporte.

3.- Recorriendo La población: la construcción narrativa.

Una narración se compone, grosso modo, de dos niveles:

1) de los hechos que se narran, que se denomina propiedades

de la fábula o entidades diegéticas y 2) de la materialidad

portadora de la narración, propiedades de la trama o

entidades narrativas (López,2002:4), situaremos nuestro

análisis en este segundo nivel.

La entidad narrativa principal de la obra es la canción.

La canción es un “complejo sonoro formado por la convergencia

de dos sistemas semióticos distintos, uno literario y uno

musical (...) cada uno de estos sistemas semióticos tiene sus

propia reglas de articulación interna”, se hace necesario

analizar en detalle las estrategias de articulación interna

de ambos sistemas entendiendo que “la generación del texto

musical (...) se ve motivada por los contenidos de la letra”

(López,2002:2-3).

El texto literario implicado en la canción, construye

sujetos discursivos, que son los hablantes de los discursos,

los cuales forman parte de una cadena de enunciados. Todo

sujeto discursivo responde a un enunciado formulado

previamente, así como todo enunciado implica una respuesta.

“Todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente

organizada, de otros enunciados” (Bajtín,2002:258). Por otra

parte el enunciado presenta un rasgo característico que es la

conclusividad, y es lo que le da termino e implica la

posibilidad de ser contestado (Bajtín,2002:265).

Primero analizaremos los sujetos discursivos desde un

punto de vista pronominal, de manera de determinar, el tipo

de inserción del sujeto en el relato. Fundamentalmente nos

encontraremos con enunciados en primera persona que encarnan

los solistas y los coros, a excepción de los que realiza

Víctor Jara que se mueve entre la encarnación del yo y una

posición de narrador en tercera persona.

Luego analizaremos, en una canción, el tejido específico

que ocurre entre los dos sistemas semióticos que componen la

canción: texto literario y musical, en busca de los

mecanismos de producción de la conclusividad del enunciado.

Posteriormente extraeremos algunas conclusiones, que nos

permitan extrapolar a otras canciones los resultados

obtenidos.

Finalmente analizaremos algunos elementos que quedan

fuera de este análisis y propondremos una inserción de estos

en la constitución del sentido de la obra, desde las

tipologías signicas.

3.1.- Tejido de sujetos discursivos.

En la población nos encontramos con diferentes sujetos

representados. Cantantes, coristas y actores, encarnan

individuos y grupos de pobladores. Particularmente destacan

tres tipos de sujetos discursivos 1) los femeninos, que

aparecen tanto individual como colectivamente, 2) “el

colectivo” más general, que encarna los procesos históricos,

las acciones que se realizan y crean el contexto de conflicto

que motiva la narración y 3) una posición externa (narrador)

que, entre otras posiciones, es realizada por Víctor Jara, y

que trabaja una relación con el receptor o interprete,

oscilante entre la demostración y la identificación.

3.1.1.- Sujetos femeninos.

Las mujeres constituyen un sujeto fundamental y es el

que encuentra mayor cantidad de tipos de representación en la

obra. En una entrevista Jara señala que “el papel que las

mujeres han jugado en todo esto es maravilloso. Aunque los

maridos fueran a sacarlas a patadas, ellas no se movían con

sus hijos del lugar que se habían tomado.” (León,1978:35).

Las voces femeninas cumplen diferentes funciones en el

relato, pero sobre todo constituyen el yo principal. Así la

primera canción “Lo único que tengo” que es cantada por

Isabel Parra, se planta en el origen, estableciendo su

condición de precariedad material y desamparo emocional,

proponiendo como contra parte lo que tiene (que es lo único)

y que son sus manos. Este enunciado tiene un carácter

expresivo y junto a la música produce una “pátina” emotiva

que persiste en la cara A del disco.

También aparece construyendo el yo, aunque con carácter

documental-informativo, los registros de los testimonios de

las pobladoras. Este sujeto es fundamental en la obra, ya que

instala la voz de la mujer (por contigüidad, a la mujer),

como él sujeto histórico, que vive y luego narra la historia,

y que habla en nombre del colectivo. Por otra parte, estos

relatos son el punto de partida para la construcción de la

obra, diríamos que estas narraciones producen la imagen que

Víctor Jara se hace de la historia y del espacio que quiere

representar. Estos testimonios los encontramos en tres

canciones: “La toma” donde desarrolla el relato de la toma;

“Herminda de la Victoria” donde se refiere al triunfo de la

toma de terreno, en tanto que la canción, en contraste,

instala el costo humano de la acción de la toma (básicamente,

aquí se instala la idea de sacrificio, o costo individual,

para alcanzar el bien colectivo) y “La marcha de los

pobladores” en el que un último testimonio explicita el

sentido de lo que es tener una casa (“un lugar en la tierra”)

en función de su descendencia, que es su trascendencia.

Otra representación que encuentra lo femenino es la

acción dramática (no cantada). Este tipo de representación

encuentra dos ocurrencias, primero la que realiza Bélgica

castro, en “La toma”, donde la actriz representa a la madre

de Herminda, en una escena inserta en toda esta acción

colectiva, y, en “Sacando pecho y brazo”, donde se recrea una

escena en que interactúan particularmente hombres, entre los

que aparece una mujer, la “compañerita” que es víctima de

unas “advertencias” picarescas y piropos.

El último tipo de enunciado que presentan las mujeres en

la obra esta en “La carpa de las coligüillas”, donde la mujer

(en forma de coro femenino) vuelve a proponer un yo (esta

vez colectivo) que responde a un diálogo propuesto por Víctor

Jara. Presentan, en esta canción, estructuras pronominales

de yo / tu: “Jara: A quién estay esperando/ en esa carpa

lloví’a /si están todos trabajando/ compañera coligüilla . C.

Coligüilla: Yo espero,/ y mi compañera espera/ lo que yo

espero/ ‘tamos todas esperando,/ que llegue un joven

soltero”.

Quisiéramos incluir para cerrar el perfil de la mujer en

la obra, aunque no corresponda a sujeto discursivo, tres

alusiones que Jara hace de las mujeres encarnando a un

poblador. Esto se presenta en “En el río Mapocho”: “no nos

asusta el cielo, llueve que llueve. Más me asustara yo, si

llega el caso, que mi negra no quiera darme un abrazo”, en

“Herminda de la victoria” en que se reemplaza “mujeres y

hombres” por “madres y hermanos”y, finalmente, en “Sacando

pecho y brazo” en que Jara señala: “Álzame esas paredes,/

póngame un techo/ me gritoneó mi negra/ sacando pecho.”

Podríamos resumir las tres apariciones. Jara representa a la

mujer como el sostén del hombre, como la madre y como quién

empuja, con carácter, la construcción de lo propio.

3.1.2 Sujetos corales.

Representan distintas funciones dentro del relato. Estas

funciones tienen que ver con el tratamiento mismo, que en

distintas canciones, se le da al coro, siendo posible

establecer una escala de predominio de un rasgo sobre otro.

1) Funcionan como un medio instrumental ya que no tiene más

texto que ciertas sílabas, irrelevantes desde un punto de

vista literario. No encarnan un sujeto. En estos casos, el

coro funciona como contrapunto a la voz portadora del texto

literario, con una textura homofónica (como entidad sonora

compacta que funciona sincrónicamente). Se puede encontrar en

la canción 2 “En el río Mapocho” y en la canción 7 “Herminda

de la Victoria”. 2) Encarnan la voz del colectivo, proponen

un “nosotros”, también, como en el caso anterior, trabajando

una textura homofónica, pero cantando un texto: canción 4 “La

toma”, fundamentalmente en el estribillo (y en unas

variaciones de la densidad vocal en las últimas estrofas), el

coro masculino canta “ya se inicio la toma/ compañero calla

la boca/ cuida’o con los pacos/ que pueden dejar la escoba”,

en la Canción 5 “La carpa de las coligüillas”, el coro

femenino encarna un colectivo de mujeres. Finalmente, en la

canción 9 “Marcha de los pobladores” es realizada con el coro

mixto. En esta pieza se produce la siguiente estructura: A,

A, B, A’, A’, en las secciones A y B, los coros masculinos y

femeninos cantan paralelos, octavean, cuando se recapitula A

se armoniza la línea melódica produciendo una saturación del

espacio vacío que había entre los dos grupos vocales,

produciéndose la A’, realizando una lectura indicial diríamos

que significa la constitución del colectivo, rompiendo las

barreras de los géneros. 3) Individuación de sujetos del

coro. Esto funciona para generar situaciones dramáticas,

escenificaciones, en que se encarna a los pobladores,

proponiendo estructuras pronominales de yo / tu. En la

canción 4 “La toma”, las estrofas son realizadas por

individuos , y canción 8 “Sacando pecho y brazo” las voces

dejan de cantar y se produce un contrapunto hablado en que

los distintos sujetos representan, una escena de la

construcción de viviendas en la población.

3.1.3 Sujetos representados por Víctor Jara.

Esta es la voz más interesante desde el punto de vista de la

creación de sujetos discursivos, ya que se instala en varias

posiciones. Por un lado encarna al sujeto poblador, por otro

gira a convertirse en narrador externo, en el fondo Jara se

pone en una posición anfibia, que tiene un rendimiento

interesante. Hay que distinguir dos niveles, primero, las

funciones que el sujeto adquiere en la obra, como dimensión

sintáctica, y, segundo, la relación (función) que las

enunciaciones establece con el receptor, dimensión

pragmática.

Por un lado, cuando Jara se sitúa como poblador, se

integra en un nosotros, como es el caso de “La toma”. En otro

caso encarna a un sujeto particular constituyendo un yo, a

través del cual también instala un nosotros, pero de la clase

del sujeto particular que esta representando, particularmente

en “El hombre es un creador” donde Jara es “los maestros

chasquillas”. En estos dos casos, Jara como nosotros o como

yo que representa a una clase de sujetos, propone una

dualidad respecto de la recepción, yo / tu o nosotros

(pobladores) /ustedes (auditores). Y tercero, como narrador,

propone un ellos. Este cambio en la posición del sujeto,

tiene implicancias en la recepción importantes,

particularmente la posición de narrador produce en el auditor

una oscilación desde la distinción hacia la identificación,

propone una dinámica en que, el receptor, pareciera acercarse

y alejarse. Insistamos, cuando Jara narra desde fuera,

proponiendo a los pobladores como un ellos (y no como

nosotros) Jara se pone al lado del receptor y, como en

Luchín, donde se dice “si hay niños como Luchín/ que comen

tierra y gusanos/ abramos todas las jaulas/ pa’ que vuelen

como pájaros”, el nosotros implica al auditor. Somos nosotros

los que debemos abrir las jaulas.

Básicamente este juego de posición del sujeto parece un

recurso político “inclusivo”. Sartre en una entrevista señala

que “si en tiempos de la OAS hubiese dicho a los franceses

“ustedes son unos sinvergüenzas” o si dirigiéndome a los

argelinos hubiera dicho “los franceses son unos sin

vergüenzas”, hubiera renegado de mi condición de francés, de

la que no puedo renegar, pues es una realidad

fundamental(...) Esa es la razón porque pienso que es en

nombre de la solidaridad francesa, que yo debo, desde adentro

de Francia, denunciar esos crímenes. Desde el momento en que

los denuncio los hago míos. Es la única solución para que los

franceses soporten el tema. Y al mismo tiempo es una trampa

que les tiendo, porque al decir “nosotros torturamos...”, lo

van a tomar por un “yo torturo”, aún cuando sea alguien

indiferente o no se haya sentido tocado por la noticia y eso

se vuelve una toma de conciencia en sí mismos” http://www.youtube.com/watch?v=oMh1R95GtNs&feature=related.

La voz de Jara aparece en la segunda canción “En el río

Mapocho”, en la estrofa 1 y 2, Jara describe. No esta claro

su posición en el relato, es un narrador que habla de lo

ajeno: en la estrofa 1, la acción de la fuerza de la

naturaleza sobre quienes habitan en las riberas del río

Mapocho “hombres, perros y gatos/ es la misma fiesta”, luego

la estrofa 2, la divide en dos cuestiones, primero, una

actitud propuesta desde otro, como si no fuera lo que él

piensa sino lo que alguien más dice, pero que resulta ser

apropiada para estos casos, “dicen que en estos casos/ mejor

reírse/ y en el medio del barro/ venga una pilsen”, y una

imagen de “(u)n niño que juega en medio/ de la tormenta, que

es capitán de un buque/ que se dio vuelta”. En la estrofa 3 y

4 se define la relación que tiene Jara con lo que relata,

primero señala que no hay temor en enfrentarse con la

naturaleza y, segundo, encarna al otro, se instala como yo,

destacaremos los pronominales y las conjugaciones en primera

persona para que se haga visible, estrofa 3:“Vamos sacando

guaguas/ mesas paredes/ no nos asusta el cielo/ llueve que

llueve/ más me asustara yo/ si llega el caso/ que mi negra no

quiera/ darme un abrazo”. En la strofa 4: “La ventolera, el

agua/ botan las casas,/ pero no se acojina/ uno que trabaja./

Bueno estaría aquello/ que fuera cierto,/ que nos riamos un

día/ ‘e los elementos.

En la siguiente canción “Luchín”, Jara se pone, en las

estrofas 1 a la 3 desde fuera, es un tercero que observa e

interpreta lo que ve de la escena. Nos presenta a un niño con

rasgos de cristal: “frágil” y transparente en su interacción

con el entorno, luego, en la estrofa 4 propone un nosotros,

pero no de pobladores si no de quienes se mantiene al margen

mirando, en un nosotros que, como dijimos, involucra al

receptor. Dándole una responsabilidad “Si hay niños como

Luchín,/ (...)/ abramos todas las jaulas/ pa’ que vuelen

como/ pájaros”.

En la siguiente canción última de la cara A del LP “La

toma”, como hemos dicho, se escenifica el momento de la toma.

Jara aparece instalado como miembro del colectivo y canta una

estrofa, como otros miembros del coro que funcionan como

solistas. De la misma manera, da la impresión que forma parte

del coro.

Cara B, en “La carpa de la coligüillas” Jara realiza una

estrategia mixta, primero asume una posición de interlocutor

de “las coligüillas”, interrogandolas “A quién estay

esperando/ en esta carpa llovía/ si están todos trabajando/

compañera coligüilla”, para luego volverse narrador y

dirigirse al auditor, casi justificandolas “Hay que ver las

coligüillas/ se instalaron religero/ es que tenían clientes/

antes de tener terreno”, finalmente vuelve a su rol inicial,

pero realiza un ajuste, una adaptación, que representa

ciertos límites, ajustados a las “necesidades historicas” de

la lucha y el trabajo que la población representa, señalando

que “aquí las farras son menos/ y los trabajos son más”.

“El hombre es un creador”, es una canción en que Jara

encarna, como dijimos, al “maestro chasquilla”. Sobre una

polka, en cuatro estrofas desarrolla diferentes aspectos del

sujeto: las dos primeras desarrollan aspectos de si mismo,

las segundas más bien las pone en relación con una

exterioridad. Las estrofas se dividen en mitades. La estrofa

1 configura las carencias de la infancia, “Igualito que otros

tantos/ de niño aprendí a sudar / no conocí las escuelas/ ni

supe lo que es jugar.” y la manera en que se inserta en el

trabajo “Me sacaban de la cama/ por la mañana temprano,/ y al

la’ito ‘e mi papá/ fui creciendo en el trabajo”. En la

estrofa 2 desarrolla la heterogeneidad de oficios que

desarrolla exclusivamente desde sus capacidades: “con mi pura

habilidad/ me las dí de carpintero/ de estucador de albañil/

de gásfiter y tornero” en la segunda mitad Jara pone en

perspectiva la educación con la capacidad humana de ser

creador “¡Puchas! que sería bueno/ haber tenido instrucción,/

porque de todo elemento/ el hombre es un creador.” Las

estrofas 3 y 4 se pone en relación con lo externo; en ésta se

vuelve difusa la división en mitades de la estrofa, aunque se

mantiene, insiste en lo que laboralmente hace “Yo le levanto

una casa (que aglutina todos los oficios que nombra en la

estrofa anterior)/ o le construyo un camino,/ le pongo sabor

al vino,/ le saco humito a la fábrica,” en la segunda mitad

da la impresión de que continuara, sigue hablando de si y de

su posición en el mundo, y se puede interpretar como un

quinto oficio “voy al fondo de la tierra”, por decir minero,

pero entra en un terreno más metafórico instalando cuestiones

de apariencia trascendental “voy al fondo de la tierra/ y

conquisto las alturas,/camino por las estrellas/ y hago surco

a la espesura.” La estrofa 4, instala primero la estructura

de clase, la posición de oprimido “Aprendí el vocabulario/

del amo, dueño y patrón,/ me mataron tantas veces por

levantarles la voz,” y en la segunda parte, se zafa de tal

situación por un contexto que soporta “pero del suelo me

paro/ porque me prestan las manos,/ porque ahora no estoy

solo,/ porque ahora somos tantos”.

En la siguiente canción “Herminda de Victoria”, Jara es

narrador y desde la estrofa 1 hasta la 4 asume una relación

externa respecto de los sujetos que invoca, involucra tres

“Herminda” (ella), “los mandados” y “los lobos” (ellos 1),

“madres y hermanos” (ellos 2). Las alusiones a sujetos, sin

que estos aparezcan, y que aparecen por estrofa son: estrofa

1: esto que se narro le ocurre a ella; estrofa 2: ellos 1

mataron a ella y ellos 2 se lamentan; estrofa 3: ellos 2

contra ellos 1 por ellos 2 obtener casa; estrofa 4: ella tuvo

estas condiciones. En la estrofa 5 Jara se incluye en el

ellos 2, proponiendo un nosotros. Desde este sujeto Jara

interpela a Herminda, le dice “guardaremos tu recuerdo”.

En “Sacando pecho y brazo” Jara produce un juego de

espejos complejo en cuanto a las tramas de sujetos

discursivos que configura desde su palabra. Revisemos el

texto, “Dicen que los ricachones/ están muy extrañaos/ dicen

porque los rotitos/ se han puesto alzaos”, aquí señala Jara

que alguien o algunos (ellos 1) dicen que los ricachones

(ellos 2) estan extrañados porque los rotitos (ellos 3) se

han puesto alzaos. No es difícil determinar que los rotitos

que se han puesto alzaos, son los pobladores. Aquí podemos

levantar dos hipótesis, la primera es que Jara no pertenece a

ninguna de las posiciones que se han establecido, por tanto

el yo que configura Jara sería un ellos 4; la segunda

posibilidad es que aunque Jara este encarnando a los

pobladores prefiera mantener la tercera persona, en vez de

plantear el “nosotros” (ya que rotitos (ellos 3) y pobladores

son los mismos), porque esta interesado en entender lo que

los pobladores son para otros (ellos 2). Me inclino por esta

segunda hipótesis, ya que hacia adelante aparece Jara en

primera persona encarnando a un poblador. Sin embargo vale la

pena hacer notar esa capacidad de nombrarse a sí mismo desde

el otro. En la siguiente estrofa se define en el nosotros, al

decir “me gritoneó mi negra”, sin embargo ese elemento

también lo produce a través de espejos, porque Jara esta

citando, diciendo como dice su negra, diciéndole como le dice

a él, produciendo una inversión del yo / tu. Esta estrofa

dice “Álzame estas paredes,/ póngame un techo/ me gritoneó mi

negra/ sacando pecho”. Cuando dice “Álzame” pareciera que

está interactuando, sin embargo sigue en su posición de

tercera persona narrando. Sólo aparece cabal el “yo” al final

de la canción cuando por fin habla desde sí: “Pucha que estoy

feliz/ con la agüita ‘e la perdiz”. Es interesante porque

esta pieza incorpora una “dramatización” de la construcción

de viviendas donde todos los sujetos se están preguntando y

respondiendo, interactuando. Y luego Jara realiza la parte

cantada en la que se disfraza constantemente la posición del

sujeto.

3.2.- Producción de la conclusividad del enunciado.

Como definimos más arriba, en la canción convergen dos

sistemas semióticos, los que tienen sus propias reglas de

articulación interna. A continuación describiremos

analíticamente la primera canción de la obra, orientándonos a

comprender la producción de los enunciados, particularmente

estudiando las convergencias y divergencias morfológicas en

los sistemas semióticos implicados en la canción, que

configuran la conclusividad de los enunciados.

3.2.1.- Descripción analítica de “Lo único que tengo”.

“Lo único que tengo” es una tonada en Mi Mayor, presenta

estructura métrica de 3/4-6/8, tiene carácter íntimo, de

reflexión introspectiva. Es cantada por una voz femenina

(Isabel Parra) y está acompañada por una guitarra (Víctor

Jara). En esta pieza se alternan 1) solo instrumental,

realizado por la guitarra, 2) estrofa y 3) estribillo, tres

veces en la canción.

3.2.1.1.- Solo de guitarra.

El solo funciona, la primera vez, como introducción. En

el primer compás se establece un patrón que constituye la

textura rítmica (fig.1) de la guitarra en esta sección. La

segunda y la tercera vez, funcionan como interludio, en estas

se varía la textura rítmica de la introducción, siendo la

misma para ambas repeticiones (fig.2).

fig.1 fig. 2

Se construye un modelo de cuatro compases que presenta

un “ritmo armónico” regular con cambios por compás, el cual

desciende desde el sexto grado hasta el tercero, en la escala

diatónica de Mi Mayor (fig.3). Este modelo de cuatro

compases, se repite una vez, transportado una tercera abajo

respecto del original, es decir, va desde el cuarto al primer

grado del tono. Por tanto, el modelo más su repetición, da un

total de 8 compases. De esta manera al ver la estructura

total de esta sección, se observa que, al enlazar el modelo

con su repetición transportada, se produce un “efecto de

retroceso”, ya que al alcanzar el tercer grado se retrocede

al cuarto para seguir descendiendo hasta el primero: VI-V-IV-

III-IV-III-II-I.

fig. 3

La repetición del modelo presenta una variación en los

últimos dos compases, se aumenta la velocidad del ritmo

armónico, interpolando un acorde dentro de cada compás

(fig.4), lo que tensiona la estructura, enfatizando la

conclusividad de la misma, preparando el cambio de sección.

fig. 4

3.2.1.2.- Estrofas.

Sobre el primer grado que se alcanza en el solo de

guitarra, se instalan las estrofas. En la primera se dice:

Quién me iba a decir a mí/ como me iba a imaginar/ si yo no tengo lugar/ si yo no

tengo lugar/ si yo no tengo lugar/ en la tierra. Los versos 1 al 4 quedan

como frases separadas entre sí, dado por una estructura

rítmica que se mantiene en los cuatro versos y que nos

permite identificar entidades que se repiten.

En los versos 1 y 2 se mantiene una misma dirección

melódica, nota repetida (4 sílabas) y giro descendente (3

sílabas), lo que genera un polo melódico A (fig.5). Los

versos 3 y 4 presentan también nota repetida (4 sílabas),

pero por el contrario, giro ascendente, polo melódico B

(fig.6). Cabe destacar que la nota en la que reposan, que

alcanzan al terminar cada verso, es la misma en los tres

primeros, rompiendose este patrón en el cuarto lo que implica

una ampliación de la estructura (fig.7).

fig. 5

fig. 6

fig. 7

Los versos 5 y 6 se elisionan ampliando la longitud de

la estructura produciendo una confluencia de situaciones que

aumentan la tensión y el énfasis conclusivo de la frase, lo

llamaremos “síntesis conclusiva” (fig.8).

fig. 8

Revisemos esta “síntesis conclusiva” en los planos

melódico-literarios. Los versos 3, 4 (fig.6) y 5 (fig.8) se

repite la frase literaria sin embargo el verso 5 rompe con el

melotipo de sus modelos literarios versos 3 y 4, y asume la

forma de la línea melódica de los versos 1 y 2 (fig.5) o,

mejor, extiende el proceso de modificación que se proponen

estos versos.

Reconstruyamos tal proceso de modificación. El verso 1

comienza en la nota sol#, el verso 2 en fa# (fig.5), el verso

5 en mi (fig.8), es decir se puede dar cuenta de un descenso

gradual en la nota de inicio de la frase. Ahora observemos el

giro descendente, en el verso 1 hay saltos entre las sílabas

4-5 y 5-6, en el verso 2 sólo hay salto entre la sílaba 4-5 y

en el verso 5 no hay saltos (fig.9). Como la nota de inicio

de cada verso va bajando de un caso a otro, y la nota de

llegada se mantiene, la distancia va disminuyendo entre

inicio y llegada, desapareciendo el espacio que permite

saltos. Así el verso 1 se inscribe en un ámbito de sexta, el

verso 2 en uno de quinta y el verso 5 en uno de cuarta. No

obstante el verso 5, como dijimos, se elisiona con el 6,

ampliando el espacio de la estructura de dos compases a tres,

y esas cuatro sílabas extras que constituyen el verso 6, son

realizadas con nota repetida y dos grados conjuntos

descendentes, ampliando el ámbito melódico de los versos 5 y

6 de cuarta a sexta, recuperando el ámbito del verso 1

(fig.10).

fig. 9

fig. 10

Por su parte, observar el plan armónico de esta sección

nos ayuda a entender el proceso de contrastación interna del

enunciado de los grupos de versos que configuran polos y

luego la “síntesis conclusiva”. Los versos 1 y 2 que forman

el polo A, va de Mi Iº (tónica) a Si7 Vº (dominante), lo que

inscribe a este grupo en el ámbito diatónico de Mi Mayor –sin

embargo hay un acorde de paso entre ellos, Re6, que queda

fuera del ámbito diatónico-; los versos 3 y 4 (polo B) se

caracteriza por una ambiguación del espacio diatónico,

yuxtaponiendo dos acordes que no tienen una relación directa:

Mi y Sol. Gracias a Sol podemos entender el acorde que estaba

fuera del ámbito diatónico en el polo A, el Re6. Estos

acordes tienen una relación armónica directa, lo que permite

inferir que Re6 funciona como una anticipación de un nuevo

ámbito diatónico potencial.

En la “síntesis conclusiva” se suceden los siguientes

acordes La-Do-Re7-Sol-Si7/fa#-Mi, el primero y el último (La

y Si7/fa#) se relacionan con Mi, conforman una versión de la

cadencia completa, los otros (Do-Re7) conforman la cadencia

de Sol. Es decir aquí se producen dos cadencias una en Sol y

otra en Mi. Veamos esto con el texto literario, el verso 5

alcanza melódicamente la nota de reposo (Si), a lo igual que

los versos 1 y 2 (polo A), el verso 3 (polo B) pero el caso

del verso 5, es armonizado en el ámbito diatónico de Sol, lo

que produce que, este lugar de descanso del verso, no tenga

las condiciones armónicas que le eran propias, generando una

indicialización en la ocurrencia armónica del fenómeno que el

texto literario está estableciendo, si yo no tengo lugar, e

implica la elisión con el siguiente verso 6 donde

inmediatamente se instala Si7/fa# (dominante de Mi) y luego

reposa en Mi (tónica).

Hemos observado como funciona el entramado musical, en

sus aspectos morfológicos: rítmicos, melódicos y armónicos.

Esta misma estrofa musical se replica en las siguientes

estrofas literarias, comparemos ahora las tres estrofas en

su componente literario.

Estrofa 1.

Quién me iba a decir a mí/ como me iba a imaginar/ si yo no tengo un

lugar/ si yo no tengo un lugar / si yo no tengo un lugar/ en la tierra.

Estrofa 2.

No hay casa donde llegar,/ mi paire y mi maire están/ más lejos de este

barrial/ mas lejos de este barrial/ más lejos de este barrial/ que una estrella.

Estrofa 3.

Quién me iba a decir a mi/ que yo me iba a enamorar/ cuando no tengo un

lugar/ cuando no tengo un lugar/ cuando no tengo un lugar/ en la tierra.

La estrofa 1 resulta problemática y no tiene una

solución enunciativa más que desde un punto de vista musical.

El verso 1 habla de una inexistencia de interlocutor que

pueda proporcionar cierta información y el verso 2 una

incapacidad del sujeto hablante (yo), de proyectar esa misma

información. En ambos casos se habla en pasado, hablan de un

mismo problema que no se señala y que queda como expectativa,

la que no se resuelve hasta la última estrofa . Los

siguientes versos del 3 al 6, refieren al presente y parece

ser la causa de lo que se señala en los versos 1 y 2.

Recordemos que se generan dos polos desde el punto melódico,

el polo B (verso 3 y 4), al ponerlo en relación con el texto,

daría cuenta de ese cambio de tiempo referido, generando una

“sensación” de cambio enunciativo, sin serlo propiamente. A

pesar de que el polo A no haya encontrado una conclusión

concreta, y se dé sólo desde un punto de vista musical, en la

“síntesis conclusiva” versos 5 y 6, se produce una

convergencia de los planos musicales abiertos, produciendo la

conclusividad del enunciado , exclusivamente, desde un punto

de vista musical.

La estrofa 2 propone un enunciado más descriptivo,

materializa lo que era el “no tener un lugar en la tierra” de la

estrofa 1, focalizándose en la vivienda “No hay casa donde llegar”

y el desamparo “mi paire y mi maire están/ más lejos de este barrial/ que una

estrella” y aparece un lugar, una posición en el mundo: este

barrial. El barrial, es un material que se adhiere y ensucia,

es una tierra liquida, ambigua, como lo es la tensión que

provoca la yuxtaposición de los ámbitos armónicos. Desde un

punto de vista morfológico, es importante destacar, que esta

estrofa se organiza internamente diferente a la anterior, ya

que el verso 2 con los siguientes quedan más conectados, no

como un argumento o causa como en la estrofa 1, sino como una

continuidad de la oración.

La estrofa 3 recapitula la 1, aunque presenta

modificaciones significativas, el verso 2, que en la estrofa

1 era “cómo me iba a imaginar”, dice: “que yo me iba a enamorar”.

Desde un punto de vista enunciativo es clave, porque

satisface la expectativa que hubo generado durante la

estrofa 1, que fue diferido en la estrofa 2, y ahora en la

estrofa 3, cuando se recapitula, por fin, se concluye.

El delicado tejido musical que se percibe en la estrofa

1 pasa a un segundo plano al instalarse como modelo estable

para las otras estrofas, se producen modificaciones en las

convergencias estructurales del enunciado literario y musical

y se produce la emergencia de lo literario como hilo

conductor del texto sonoro.

3.2.1.3.- Estribillo.

Y mis manos son lo único que tengo/ y mis manos son mi amor y mi

sustento/ y mis manos son lo único que tengo/ son mi amor y mi sustento. Los

versos 1 y 2, son literariamente análogos al 3 y 4, aunque el

4 elimine “Y mis manos”.

Melódica y armónicamente, los versos 1 y 2 son iguales,

unidades de dos compases, doce sílabas y dos acordes

(fig.11). Entre las sílabas 1 y 2, de ambos versos,

encontramos nota repetida (sol#), entre las 2 y 3 descenso

gradual, desde la 3 a la 6 nota repetida (fa#), 6 y 7 salto

de octava ascendente -que acentúa las palabras único y amor, en

cada verso respectivamente-, 7 al 10 nota repetida (fa#), 10

y 11 descenso gradual y 11 y 12 nota repetida (mi).

fig. 11

Como es habitual en canciones, el ámbito tonal del

estribillo es contrastante, se instala con dos acordes Fa#

Mayor (V) y Do# menor (I), es decir modulación a la relativa

menor lo que, dicho sea de paso, es la relación inversa de la

polaridad de ámbito diatónico de la estrofa: Mi-Sol.

El verso 3 mantiene sólo la figuración rítmica, pero

elimina el salto y todo gesto melódico (fig.12) y cambia la

armonía, aunque mantiene la relación de quinta, modula de

vuelta al tono de la estrofa (La IVº-Mi Iº). El verso 4

pierde las primeras 4 sílabas, el gesto melódico, la

figuración rítmica y, como se trata del final de la frase del

estribillo, aumenta la velocidad del ritmo armónico para

producir la conclusividad de este enunciado (fig.13). Estos

dos versos también presentan rasgos de síntesis, elisionando

los dos versos (como en la sección “síntesis conclusiva” de

la estrofa) creando una curva melódica descendente, suave y

prolongada.

fig. 12

fig. 13

En este sentido es interesante que el do# menor, tono

del estribillo, llegue también en la sección instrumental

(interludio) aunque como VIº de mi, y que el interludio

descienda (como se describe en el punto 3.2.1.1) desde el

estribillo a la estrofa, desde una autoconciencia positiva: Y

mis manos son lo único que tengo (estribillo), a una conciencia

contextual negativa: si yo no tengo lugar o más lejos de este barrial o

cuando no tengo lugar (estrofa).

3.3.- Observaciones sobre lo musical y la construcción de

enunciados.

La descripción analítica que realizamos, tiene la virtud

de observar morfológicamente cada sistema semiótico, a lo que

propone ambigüedades y refuerzos que se producen en una

dimensión sintáctica, entre los sistemas que componen la

canción.

Resumamos, la conclusividad del enunciado, desde un

punto de vista musical, se da en el uso de cadencias

armónicas que cierran el ámbito tonal en el que se ha

desarrollado la sección y en un aumento de los

acontecimientos contenidos en mismos espacios temporales

(aumento de velocidad del ritmo, en este caso, armónico),

por otra parte, podemos establecer también que los cambios de

ámbito armónico producen un efecto de cambio enunciativo.

Aunque, como vimos, no este dado por un cambio de sujeto

discursivo, sino más bien por una frase interpolada que

produce un giro temporal, como se podría interpretar “si yo

no tengo lugar” respecto de “quien me iba a decir a mi/ como

me iba a imaginar”. Sin embargo, podemos decir, que hay

cierta tolerancia a la inconclusión del enunciado en su nivel

literario, cuando la música produce una conclusión

satisfactoria. Muestra de ello es que, al terminar la

estribillo, la aparición del interludio de la guitarra se

presenta como un cambio de enunciado coherente y válido, sin

importar que la estrofa anterior haya quedado inconclusa.

Hay que insistir en que la estrofa musical sobre la que

se instala el texto literario, estabiliza sus estructuras,

cumpliendo un rol de soporte respecto del texto. Esto nos

permite observar que el desarrollo del enunciado literario se

da en una escala mayor que el enunciado musical.

Para cerrar, quisieramos agregar, que el enunciado

musical, en cuanto a sujeto discursivo, se define respecto

del ámbito armónico que constituye una sección, así como su

conclusión se realiza a partir de la cadencia armónica. Es

interesante notar que las funciones armónicas y los ámbitos

diatónicos adquieren relaciones entre sí, de tipo deícticas,

que como los pronombres, no nombran un sujeto, sólo lo

señalan desde una posición de un sujeto hablante. Podemos

ver, por ejemplo, en “La carpa de las coligüillas” que la voz

de Jara se instala en un contexto diatónico de Mi Mayor, y la

respuesta que realizan las coligüillas, lo hacen en el

ámbito de La Mayor.

3.4.- Articulación de sonoridades desde las tipologías

signicas.

Los signos que veremos a continuación los estudiaremos

en cuanto a sus dimensiones sintácticas y semánticas

indagando en busca de sentido que sirva, posteriormente para

articular una lectura global de la obra. Utilizaremos las

tipologías de icono, indice y símbolo. El icono lo

entenderemos como un signo que refiere a su objeto denotado

por alguna similitud con él. Índice, como se señalo, por una

relación de contigüidad tipo causa efecto (ver 1) y símbolo,

signo que refiere a un objeto por alguna convención

establecida (Caivano,1995:258)

3.4.1 Algunas piezas no musicales.

La canción 1 comienza con un sonido de gallo, que es

índice de gallo. Si leemos a la luz de las piezas de la obra

con las que se conecta, podríamos interpretar el signo en sus

contenidos simbólicos: mañana, campo. Ambos contenidos del

significante “canto de gallo” tienen una relación productiva.

El proceso migratorio campo-ciudad es el generador de las

tomas de terreno y de las creaciones de poblaciones. El campo

es el espacio donde se inicia el periplo en busca de nuevas

oportunidades laborales en el espacio urbano, con la

esperanza de una elevación de la calidad de vida del grupo

migratorio. Canto de gallo es mañana (inicio del día) y

campo, lugar de partida.

En la canción 2 “En el río Mapocho”, se instala un

sonido que funciona como icono de viento. Cuando escuchamos

el viento, sólo escuchamos un objeto que es excitado por el

viento no al viento en sí, ya que el viento no es un objeto,

sino un “principio dinámico”. Por tanto, sólo podemos

escuchar indicios de viento. Así cuando este indicio pasa a

formar parte, de otro contexto significante, podemos

entenderlo como icono de indicio de viento, o como indicio

de indicio de viento. Dependerá si el sonido se ha producido

electrónicamente, o si es un registro de un objeto excitado

por el viento. Luego este sonido se funde con el coro, el que

funciona como derivación icónica de este signo (ya sea icono

o índice). Esta derivación, tiene la condición de insertarse

en el contexto sistémico de la canción, por satisfacer

aspectos del ámbito armónico, rítmico y melódico. Produciendo

en este sentido una estetización en la representación de la

naturaleza.

La canción 3 “Luchín”, comienza con un registro de un

niño recitando un poema, signo que es indicio de niño, lo

cual tiene un efecto estésico importante, además semantiza

simbólicamente con los contenidos del texto del poema la

pieza que le sucede. Fundamentalmente, sin embargo, se

produce la idea de que esta voz es la del niño al que se

dirige la canción, lo que hace que “la imagen” de esta voz

funcione como el objeto de la narración, Jara compara su

fragilidad con la de un volantín, de sus movimientos y esa

voz parece icono de esos rasgos, más bien corporales. Por

otra parte, inserta sonidos de ladrido de perro, con lo que

escenifica el espacio que Jara está describiendo.

En la canción 4 “La toma”, en la 7 “Herminda de la

Victoria” y en la 9 “Marcha de los pobladores” aparecen

relatos de una pobladora (ver 3.1.1), que son índices que

proponen un juego de niveles de realidad, así como de niveles

de temporalidad. En el contexto de la obra, diríamos, hay

tres tiempos, siendo el más actual el que encarnan estos

testimonios.

3.4.2 Algunas lecturas de los indicios instrumentales.

La guitarra es el mueble de la obra, esta en todas las

canciones exceptuando la última, “Marcha de los pobladores”,

es por lo demás el instrumento de Jara y el instrumento

popular chileno más extendido. La guitarra, por tanto, es

base constituye lo mínimo, así las canciones mas delgadas en

cuanto a densidad instrumental “Lo único que tengo” y

“Luchín”, se realizan con voz y guitarra.

Del mismo modo en los géneros más propiamente chilenos,

como la tonada (“Lo único que tengo” y “La carpa de las

coligüillas”), la cueca (“Sacando pecho y brazo”), el canto a

lo humano (“Luchín”) y a lo divino (“Herminda de la

Victoria”), usan como instrumento armónico exclusivamente a

la guitarra. En contraste están “En el río mapocho” y “La

toma” que corresponden a un género creado por Jara, conocido

como galope (Torres,1996:36-37), en las que utiliza el tiple

y que con su “toqui’o” indicializa una estecia ansiosa, en

movimiento, en abismo.

El coro también cumple funciones instrumentales (ver

3.1.2), en “En el río Mapocho” y en “Herminda de la

victoria”, en el primer caso como icono de “sonido de viento”

(ver 3.4.1) y en el segundo símbolo de espacio “celestial”.

Mencionaré, para cerrar, el caso de una fuente

instrumental diversa, en “El hombre es un creador”, que es

una canción que encarna al “maestro chasquilla”, se produce

un signo complejo. Joan Jara lo interpreta y nos informa al

respecto: “con su alegre melodía que se toca con papel y

peine, parece resumir la esencia de esa habilidad para

sobrevivir contra toda adversidad” (Jara,1983:192).

4.- A modo de conclusión: La población en su emergencia.

Hemos recorrido, un poco desordenado quizás, el espacio

que se crea en esta obra, sin embargo corresponde con el

desorden propio que el juego de direcciones enunciativas

propone, y con las fuentes y temporalidades que lo sonoro

esta implicando.

Fundamentalmente quisiera destacar que se produce un

cruce en lo que constituye el espacio. Es un lugar físico,

geográfico, son condiciones humanas, políticas y,

particularmente, son condiciones históricas. La población es

en su entidad espacial y en sus configuraciones en general,

la resonancia de los tiempos y experiencias que le dan a este

espacio virtual, que el disco trae a nuestra casa, su forma,

su sentido y su justificación.

La obra que nos propone Jara transita entre muchas

categorías. La población es en ese entrecruzamiento de

niveles que arman una polifonía (por usar un termino

bajtiniano) en que las implicaciones de los signos, disparan

en muchas direcciones.

Una de las direcciones de esos disparos da contra

“Herminda”. En términos simbólicos este en un hecho que le da

al espacio poblacional su consagración y marca la estructura

espacial emotiva de la narrativa que produce Jara. En este

sentido, en términos históricos y referenciales queda mucho

por indagar.

Finalmente quisiera señalar que es de gran interés la

indagación de la construcción de significaciones espaciales,

a partir de lo sonoro. En este sentido la acústica, produce

metodologías experimentales interesantes de abordar, que

entroncado con estas otras perspectivas de lo espacial,

podría crear un “nuevo espacio” para la comprensión de

aspectos de la significación musical. Del mismo modo en el

proceso de acopio de material aparecieron muchas metodologías

y categorías interesantes de desarrollar para estudios de

semiótica y música, vinculados con la cognición enactivista,

que produce análisis mucho más vinculados con la recepción.

Todo queda pendiente.

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