La distancia que acerca: rectificación del Cristo yacente de Andrea Mantegna. The distance that brings near: rectification of the Christ of Andrea Mantegna.

The Death Christ of AndreaMantegna was a leap forward inthe evolution of art and paintingof the Renaissance because ofits innovative and transgressiveperspective.This paper presents a newenhancement of the work based ongeometric analysis and culminatingwith a perspective correction;attending primarily on the changeof the observation distancebetween the artist and his model.

Keywords: “Andrea Mantegna”, “perspective rectification”

El Cristo yacente de AndreaMantegna supuso un salto haciadelante en la evolución del arte y lapintura del Renacimiento debido asu innovador y transgresor punto devista. Se presenta en este escritouna nueva puesta en valor de dichaobra partiendo de su análisis geo-métrico y culminando con su rectifi-cación perspectiva; atendiendoprincipalmente a la variación de ladistancia de observación entre elartista y su modelo.

Palabras clave: “Andrea Mantegna”,“rectificación perspectiva”

LA DISTANCIA QUE ACERCA: RECTIFICACIÓN DEL CRISTO YACENTE DE ANDREA MANTEGNA

THE DISTANCE THAT BRINGS NEAR: RECTIFICATION OF THE CHRIST OF ANDREA MANTEGNA

Antonio Álvaro Tordesillas, Fernando Linares García

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“Todo el que obra virtuosamentesabe cuánto influyen las recompensasen la virtud” 1. Con estas palabras Gior-gio Vasari introduce la figura del pin-tor Andrea Mantegna en la biografíaque incluye en sus Vidas de los más ex-celentes arquitectos, pintores y escul-tores italianos…; de quien apostilla que“no puede sorprender que su virtud au-mentara continuamente” 2. Ese senti-do de progresión artística de Manteg-na que menciona Vasari, culminó enuna pintura que puede ser considera-da como la obra más humana y realis-ta que se haya pintado sobre la Vela-ción de Cristo muerto (fig. 1).

La pintura fue realizada en una fechasituada entre 1475 y 1480, mediante óleoal temple. Es evidente que el pintor qui-so lograr una evocación de la escena con

una sorprendente carga emotiva, algo in-usual en aquel entonces y que todavíahoy es motivo de admiración. El apre-cio que Mantegna tenía por esta obra loconfirma el hecho de que la conservaraen su estudio durante más de veinticin-co años, hasta su muerte en 1506.

El cuadro nos muestra la figura sinvida de Cristo, en posición yacente so-bre la losa del sepulcro, poco antes deser amortajado. El lienzo, aunque noes de grandes proporciones, ya era fa-moso en el siglo XVI y conocido comoCristo in Scurto –Cristo en escorzo–.Hoy día se lo conoce como el Lamen-to sobre Cristo muerto o, sencillamen-te, Cristo muerto, y se conserva en laPinacoteca di Brera en Milán, siendovalorado como una de las pinturas másrepresentativas del Quattrocento.

“All who works virtuously knows how much in-fluence the recompenses in the virtue” 1. Withthese words Giorgio Vasari introduces the figureof the painter Andrea Mantegna in the biographyit includes in its Lives of the more excellent Ita-lian architects, painters and sculptors…; of whoannotate that “cannot surprise that his virtue in-creased continuously” 2. That sense of artisticprogression of Mantegna that mentions Vasari,culminates in a painting that can be considerateas the more human work and royalist that hasbeen painted on the vigil of Christ dead person.The painting was made in between 1475 and1480. It stands to reason that the painter wantedachieve an evocation of the scene with a surprising moving, somewhat unusual load atthat time and that still today is motive of admira-tion. The appreciation that Mantegna thoughtthis work confirms the fact that he kept it in hisstudy during more than twenty-five years, untilhis death in 1506.The painting shows us the figure without life ofChrist, in recumbent position on the slab of thesepulcher, little before being shrouded. The pain-ting was already famous in the century XVI andknown as Cristo in Scurto, –Christ in foreshorte-ning–. Nowadays it is known as the Lament onChrist dead or, simply, Christ dead, and it keepsin the Art Gallery of Brera in Milan, as one of theQuattrocento‘s more representative paintings.We can analyze the high qualities reached byMantegna in this works through three different:the figurative control, the unusual viewpoint andthe expert in perspective control. Together it isconjugated perfectly to achieve a work ofstrongly expressive load, dramatic striving for ef-fect and great realism. As is known, Mantegna persecuted during all hislife a figurative control of the characters repre-sented to the classic mode. In the great majorityof his works he tries to reflect bodies of perfectproportions, sawing the great influence that hadin the modeling of his figures the Donatellosculptural work. On the other hand, in his pain-ting Mantegna resorts to all resources of his artto achieve a great fidelity in the representationof the inert body of Jesus, always in order to ori-ginate a moving sense bottom in the observer,that invited to the piety or at least to the feltevocation of the scene. In this way, we can appreciate the paleness and serenity of the face,the clean marks of the nails in hands and feet,

1. Andrea Mantegna, Cristo muerto, (ca. 1475),Pinacoteca de Brera, Milán.

1. Andrea Mantegna, Christ dead, (ca. 1475), BreraArt Gallery, Milan

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trocento, ya que aún no habían logra-do las sutilezas de Leonardo o Rafael.Este efecto se acrecienta aún más porla palidez de los colores con los que elpintor desea recrear el aspecto cadavé-rico del rostro. Una luz suave y baja,proveniente de la derecha, se filtra su-tilmente en la escena resaltando el re-lieve y la profundidad.

A priori, si hubiera que señalar al-gún defecto en la pintura éste tendríaque ver con la composición 3. Las tresfiguras que acompañan a Jesús se in-corporan toscamente en la escena,como si se tratara de un añadido pos-terior, que sólo se justifica para mitigarla rotunda simetría del cuadro, juntocon una leve inclinación del cuerpo yla cabeza; incluso una de ellas perma-nece prácticamente oculta 4.

Por lo que respecta al punto de vis-ta, que nos hace percibir la figura des-de sus pies, acerca el cuerpo hasta el lí-mite del cuadro, incluso algo más allá,utilizando el recurso efectista de supe-rar con los pies el límite inferior de la losadonde reposa el cuerpo, aproximándo-se más al observador y creando la ilu-sión de salirse del cuadro. Este tipo de“engaño visual” ya lo había utilizadoAndrea del Castagno pocos años antes,en la representación de los retratos deHombres Ilustres y Sibilas realizados ha-cia 1451 en la Villa Carducci de Legnaia,al simular adelantar uno de los pies dela cornisa que los soporta (fig. 2).

La inédita visual del Cristo llegó aescandalizar en su momento, puesacortaba las proporciones del cuerpode forma exagerada para el gusto de laépoca. Mantegna se adelanta así a la fo-tografía como recurso, provocando enel que observa el efecto de una presen-cia directa en la escena, casi participa-tiva en la misma velación. Además, lasreducidas dimensiones del lienzo de li-gero predominio horizontal, 66 cm de

Cabría analizar las altas cualidadesalcanzadas por Mantegna en esta obraa través de tres niveles bien diferentes:el control figurativo, el inusual punto devista y el dominio perspectivo. Juntos seconjugan a la perfección para lograr unaobra de fuerte carga expresiva, efectis-mo dramático y gran realismo.

Como es sabido, Mantegna persiguiódurante toda su vida un control figu-rativo de los personajes representadosal modo clásico. En la gran mayoría desus obras intenta reflejar cuerpos de pro-porciones perfectas, dejando ver lagran influencia que tuvo en el modela-do de sus figuras la obra escultórica deDonatello. Por otra parte, en su pintu-ra Mantegna acude a todos los recur-sos de su arte para lograr una gran fi-delidad en la representación del cuer-po inerte de Jesús, siempre con el fin desuscitar un hondo sentido emotivo enel observador, que invitara a la piedado al menos a la evocación sentida de laescena. En este sentido, podemos apre-ciar la palidez y serenidad del rostro, lasmarcas limpias de los clavos en manosy pies, la casi inapreciable llaga de lalanza en el costado derecho, el vientrehundido, la cabeza levemente ladeadahacia un costado, el recipiente con losaceites de embalsamar, o la puerta delfondo, tenue símbolo de una sepultu-ra inmediata. El llanto de Juan, La Vir-gen y la Magdalena, y la gama mono-cromática predominante en ocres, acre-cientan todavía más ese sentimiento dra-mático de desconsuelo y dolor.

Por otro lado, podemos observar queel sudario que cubre parcialmente elcuerpo de Cristo es un magnífico estu-dio de pliegues. Está realizado con unalínea dura en el trazo que resalta el efec-to escultórico del conjunto; algo quesuele ser criticado por Vasari, queatribuye este efecto, duro y seco, al mo-delado propio de los artistas del Quat-

the almost invaluable makers sour of the lancein the right side, the sunken belly, the lightly tilted head towards a side, the receptacle withthe oils of embalming, or the door of the bottom,delicate symbol of an immediate tomb. The weeping of John, the Virgin and the Magdalena,and the monochrome predominant range inothers, increase still more that dramatic feelingof grief and ache. By other side, we can observe that the shroudthat covers partially the Christ body is a magnifi-cent study of folds. It is carried out with a hardline in the line that emphasizes the sculptural effect of the whole; somewhat that it is gene-rally criticized for Vasari, that attributes this effect, it last and it wither, to the own modelingof the artists of the Quattrocento, since still hadnot achieved the subtleties of Leonard or Ra-phael. This effect is increased still more for thepaleness of the colors with those who the pain-ter wants to entertain the cadaverous aspect ofthe face. A soft and down light coming of theright filters subtly in the scene emphasizing therelief and the depth.The only defect in the painting is about the com-position 3. The three figures that accompany toJesus are incorporated rudely in the scene, as ifthey were a later addition, that it’s only justifiedto mitigate the firm symmetry of the painting, together with a light inclination of the body andthe head; even one of them remains practicallyhide 4. For which concerns the point of view, that makesperceive us the figure from his feet, brings nearthe body until the limit of the painting, even a little there, by using the fond of effects means tosurpass with the feet the lower limit of the whe-re slab settles the body, by approximating moreto the observer and by creating the illusion to goout of the frame. This type of “visual trick” hadbeen already used by Andrea del Castagno fewyears before, in the representation of the portraits of Illustrious Men and Sibyls towards1451 in the Villa Carducci of Legnaia, simulatingto move forward one of the feet of the cornicethat supports them.The strange line of sight of the Christ reached tomake a scandal in its moment, because shortenthe proportions of the body in an exaggeratedway for the taste of the time. Mantegna gains tothe photo, by causing observing the effect of adirect presence in the scene, almost communica-tively in the same vigil. Moreover, the reduced

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alto por 81 cm de ancho, imprimen uncarácter intimista en la contemplaciónde la escena; como si ésta se observa-ra a través de una pequeña ventana.

Si el punto de vista sorprendió, esdesde la valoración perspectiva dondela obra ha adquirido una relevanciamás significativa por su innovación. Elartista vive en un periodo en el que elArte invoca constantemente a la cien-cia para obtener el parecido con la rea-lidad. Como escribe E. H. Gombrich:“Hasta la pintura más conmovedorapodría irritar si la atención quedabaprendida en alguna inconsistencia en lasrelaciones espaciales, y más aún en lamedida en que todo lo demás se acer-case a un escenario convincente” 5.

Andrea Mantegna, siempre preocu-pado de la buena práctica y empleo desus habilidades, de igual manera quemuchos artistas contemporáneos suyos,quería mostrarse como un virtuoso antesu época mediante la representación ve-rosímil de una figura humana en unaposición “comprometida”, creandopara ello una ilusión óptica de realidad

a partir del recurso de la perspectiva ydel control del escorzo 6. El mismo Leo-nardo se referiría a este recurso en suTratado de la pintura como el alma dela representación y uno de los retos másdifíciles para el artista, incluso por en-cima del colorido.

Al igual que su coetáneo Antonelloda Messina en La Virgen de la Anun-ciación –1475–, Mantegna pretende ex-plorar intuitivamente la representa-ción de un cuerpo a través de los cami-nos y posibilidades gráficas de aquellaépoca 7. Pero el artista quiere ir más allá.Adelantándose a su tiempo, no se con-forma con resolver adecuadamente el di-bujo de una extremidad de un cuerpo,una mano que se dirige al espectador enel caso del cuadro de Messina, sino queintenta la resolución de la totalidad dela figura. Nunca nadie antes se habíaatrevido con un escorzo completo enuna posición tan horizontal, dispuestoperfectamente perpendicular a la visióndel espectador. De aquí que la obra su-puso, como punto de partida, un alar-de experimental en sí mismo.

dimensions of the canvas without thinking hori-zontal predominance, 66 cm high for 81 cmwidth, print a intimate character in the contem-plation of the scene; as if was observed througha small window. If the viewpoint surprised, it is from the perspec-tive valuation where the work has acquired amore significant importance for his innovation.The artist lives in a period in which the art invo-kes constantly to the science to obtain the simi-larity with the reality. As writes E. H. Gombrich:“Until the more moving painting it could irritateif the attention remained caught in some incon-sistency in the space relations, and more still inthe measure in which all the rest approach to aconvincing stage” 5.Andrea Mantegna, always concerned of thegood practice and employ of his skills, as manycontemporary artists, wanted to be shown as avirtuous person in the presence of his time bymeans of the probable representation of a hu-man figure in a “committed” position, by crea-ting an optical illusion of reality as of the meansof the perspective and of the control of the fo-reshortening 6. The same Leonard refers to it inhis Treaty of the painting as the stem of the re-presentation and one of the more difficult challenges for the artist, even above the color.Just as his contemporary Antonello da Messinain The Virgin of the Announcement, –1475–,Mantegna tries to explore intuitively the repre-sentation of a body through the roads and gra-phic possibilities of that time 7. But the artistwants to go farther. Gaining in due time, resol-ves correctly the drawing of an extremity of abody, a hand that it directs to the spectator inthe case of the painting of Messina, but thattries to the resolution of the totality of the figu-re. Never nobody before had durst to him with acomplete foreshortening in a so horizontal posi-tion, ready perfectly perpendicular to the sight ofthe spectator. For this the work had weight, asstarting point, an experimental display in itself.Previously, only Paolo Ucello with The battle ofSaint Romano –1450– has durst to sketch thiseffect on the body, secondary from the combi-ning viewpoint, of a warrior in the earth, also inhorizontal position, but of backs. Withoutdoubt, the disposition of the figure surprised inhis moment, but still his execution was far frombeing a correct design.Little years after, Giovanni Bellinni in The orationof the orchard of 1459 shows the figure of a

2. Andrea del Castagno, Dante Alighieri; serie deHombres Ilustres y Sibilas, (1451).

2. Andrea del Castagno, Dante Alighieri; series ofIllustrious Men and Sibyls, (1451).

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sleeping apostle with a built completely orthogo-nal and enough better foreshortening that thoseof Ucello, although this body does not forms uptotally extended in horizontal, because his bentlegs towards us. Although more serene, thispainting keeps an enormous combining analogywith other work of Mantegna of 1455 that takesidentical title; influenced possibly for the perso-nal existent report between the artists. In thiscanvas appear three figure tended sleeping; one,the more perpendicular to the sight of the observer, remembers the position of the Christ,but with a less effective treatment as regardsthe plastic resources. Also in the Painting of saint Zenón, works madebetween 1457 and 1460, in which it’s shownagain the scene of the oration, appear other fi-gure tended still more attractive, when findingcompletely stretched and with the back upwards. In these two scenes exists a certaindegree of distance and distance between the observer and the scene.In the Chamber of the Husbands of the MantuaDucal Palace the fresco that painted in the vaultof the roof –1473– opens a window to the sky inperspective. Again, they appear on the cornicesome complete foreshortenings of three putti indangerous equilibrium perfectly sketches –twoin frontal position and other of backs–; daringwith the vertiginous foreshortening sotto in su ofa peacock that stands out of the balustrade.Gradually, the Andrea Mantegna’s works werebeginning to announce the appearance of theviewpoint of the Christ, when going keepingawakes little by little all the secrets of the tech-nique and the executive dominion of the scorcio.These discoveries goes progressively by approxi-mating the sketched figure to the look of thespectator, by making the more and more truthfulthing; and his expert in perspective dominion,the foreshortening, to his expressive limit.Notwithstanding, and over the totality of hiswork, it exists a drawing to supposed line Re-cumbent man on a slab of stone 8, made withtap and dyes, that it’s especially related with theChrist. Shows a very similar topic: a figurepartly-inclined on a rectangular slab, cover witha shroud, and whose constitution and physicalfeatures remember excessively those of the figu-re of the Christ; moreover, and just as in thislast, his legs perceive short and the feet, tiny.This sketch, executed possibly between 1470

3. Paolo Ucello, The battle of Saint Romano, (1450),National Gallery, London.4. Giovanni Bellinni, The oration of the orchard,(1459), National Gallery, London.

3. Paolo Ucello, La batalla de San Romano, (1450),National Gallery, Londres.4. Giovanni Bellinni, La oración del huerto, (1459),National Gallery, Londres.

188 Anteriormente, tan sólo Paolo Uce-llo al realizar en 1450 La batalla de SanRomano se había atrevido a bosquejareste efecto sobre el cuerpo –secunda-rio desde el punto de vista compositi-vo– de un guerrero con armaduratendido en el suelo, también en posi-ción horizontal, pero de espaldas. Sinduda, la disposición de la figura sor-prendió en su momento, pero todavíasu ejecución distaba mucho de ser undiseño correcto y perfectamente estu-diado (fig. 3).

Pocos años después, Giovanni Bellin-ni en La oración del huerto de 1459muestra la figura de un apóstol dormi-do con un escorzo completamente or-togonal y bastante mejor construidoque el de Ucello, aunque dicho cuerpono se dispone totalmente extendido enhorizontal, pues sus piernas se encuen-

tran flexionadas hacia nosotros (fig. 4).Aunque más serena, esta pintura guar-da una enorme analogía compositivacon otra obra de Mantegna de 1455que lleva idéntico título; influenciadaposiblemente por la relación personalexistente entre los dos artistas. En estelienzo aparecen tres figuras tendidasdurmiendo, de las cuales una, la másperpendicular a la visión del observa-dor, recuerda en cierta manera la po-sición del Cristo, pero con un trata-miento menos eficaz en lo referente alos recursos plásticos (fig. 5).

También en la parte inferior del Re-tablo de San Zenón, obra realizada en-tre 1457 y 1460, en donde se muestrade nuevo la escena de la oración, apa-rece otra figura tendida todavía más lla-mativa, al encontrarse completamen-te estirada y con la espalda hacia arri-

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ba (fig. 6). En estas dos escenas existeun cierto grado de distancia y lejaníaentre el observador y la escena.

En la Cámara de los Esposos del Pa-lacio Ducal de Mantua la pintura alfresco que realizó en la bóveda del te-cho –1473– abre un óculo al cielo enperspectiva. Nuevamente, aparecensobre la cornisa algunos escorzos com-pletos de tres putti en peligroso equi-librio perfectamente trazados –dos enposición frontal y otro de espaldas–;atreviéndose hasta con el vertiginosoescorzo de sotto in su de un pavo realque sobresale de la balaustrada (fig. 7).

Gradualmente, las obras de AndreaMantegna iban anunciando la aparicióndel punto de vista del Cristo yacente,

al irse desvelando poco a poco todoslos secretos de la técnica y el dominioejecutivo del scorcio. Estos descubri-mientos irían progresivamente aproxi-mando la figura dibujada a la miradadel espectador, haciéndola cada vez másveraz; y su dominio perspectivo, el es-corzo, a su límite expresivo.

No obstante, y por encima de la to-talidad de su obra, existe un dibujo alínea titulado Hombre yacente sobreuna losa de piedra 8, realizado a plu-ma y tinta, que guarda una relación es-pecial con el Cristo. Muestra un temamuy parecido: una figura semi-inclina-da sobre una losa rectangular, cubier-ta con un sudario, y cuya complexióny rasgos físicos recuerdan sobremane-

and 1480, could be used of preparatory study oras closeness to the topic.The Christ is an “effective” image, there is nodoubt. But after a more leisurely observation, werealize that something is not correct. We saw adisproportion in the body that, more than reduceproportionally his vanish, compresses it. By otherside, the contemplation of a body in that samedisposition and from a similar viewpoint is impossible. The ritual of the vigil involves a certain proximity to the corpse, for which in a lo-gical proximity, even intuitively, the perception ofthe feet is major. So it springs up the problem toventure the distance between the observer andthe scene.This first intuition can be verified by a more ex-perimental way; building the scene in a virtualway. We have generated a 3D model from a mo-deled human figure by the Poser program and vi-sualized with the Autocad perspective mode.The model of human proportions that accompa-nies us in this restitution is important from theconsideration to work with measures generallyaccepted, and not with the conjectures of thepainted in the canvas. For it we adopt as canonof proportionality the described for Vitrubio andsketched in 1498 by Leonardo 9.Drawing the virtual sight of the model from hisimmediate proximity, from 1.5 m. of distance tothe feet and 1 m of height on the plane of theslab, and by comparing the result with the pain-ting, it’s revealed the initial conjecture: not onlythe feet must be perceived to major size, butthat also the distance between the chest and thehead must be enough smaller in comparisonwith the size of the legs. Following with the experiment, if we move asideand raise the viewpoint until 3 m. of distanceand 2 ms. of height, the sight is brought nearmore to the proportions of the painting, becausereduces the size of the feet considerably and de-compresses the size of the chest. As of this com-parative initial, the Mantegna figure presents alight “maladjustment”, a similar effect to thoseof reducing or flattens his proportions, meetinghalfway more next to the observer. Let’s studynow a geometric calculation in this play empiri-cist that discovers us the position of the morenext viewpoint to the reality of it colored in thecanvas and corroborates exposed until now.First, the rectification of the precise perspectiveputs on a system of reference. For it we use theangles that form different straights of the pain-

5. Andrea Mantegna, La oración en el huerto, (1455),National Gallery, Londres.6. Andrea Mantegna, Retablo de San Zenón; La ora-ción del huerto, (ca. 1457).

5. Andrea Mantegna, The Agony in the Garden,(1455), National Gallery, London.6. Andrea Mantegna, Painting of saint Zenón; Theoration of the orchard, (ca. 1457).

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turar la distancia entre el observadory la escena.

Esta primera intuición se puedecomprobar de una manera más expe-rimental recreando la escena de formavirtual. Para ello hemos generado unmodelo 3D de una figura humanamodelada a partir del programa Posery visualizada con el modo de perspec-tiva del programa Autocad. El mode-lo de proporciones humanas que nosacompañe en esta restitución es impor-tante desde la consideración de traba-jar con medidas generalmente acepta-das, y no con las conjeturas del pinta-do en el lienzo. Para ello adoptamoscomo canon de proporcionalidad eldescrito por Vitrubio y dibujado en1498 por Leonardo 9.

Recreando la visión virtual del mo-delo desde su inmediata proximidad,es decir, desde 1,5 m. de distancia a lospies y 1 m. de altura sobre el plano de

ra los de la figura del Cristo; además,y al igual que en esta última, sus pier-nas se perciben cortas y los pies, dimi-nutos. Este dibujo, ejecutado posible-mente entre 1470 y 1480, bien podríahaber servido de estudio preparatorioo como aproximación al tema (fig. 8).

El Cristo es una imagen “eficaz”, nocabe duda. Ahora bien, después de unaobservación más pausada, nos damoscuenta de que algo no es correcto. Asimple vista se intuye una ligera despro-porción en el cuerpo que, más que re-ducirse proporcionalmente respectode su fuga, se comprime. Por otro lado,la contemplación de un cuerpo en esamisma disposición y desde un punto devista semejante sería imposible. El ri-tual de la velación implica una ciertaproximidad al cadáver, por lo que enuna lógica cercanía, incluso intuitiva-mente, la percepción de los pies seríamayor. Surge así el problema de aven-

ting with the perpendicular to the plane of thecanvas, because we suppose a frontal perspecti-ve of vertical plane. Straights that define theproportions considered by Mantegna to the figu-re: knees, pubes, navel and chest. We take thesedimensions for not could measure comfortablyon the head, when finding inclined, not only toone side, but also high when leaning on the cushion; nor neither in the soul of the chest, hi-ded in the painting. Although the navel appearsdescribed in the text of Vitruvio literally, it doesgraphically in the drawing of Leonard, for which,conveniently scaled, we can use it with thesame precision. In fact, with major still, and sowe take it as relating, because is an easy pointto take in the figure of Mantegna.We verify how each capable arc, each diagonal,points out a viewpoint in a different way, who isattributable to this presumed disproportion ofthe body, as well as to a reasonable lack of pre-cision in the points take. If we consider valid somuch the adopted proportions as the takenpoints on the canvas, and concede the majorprecision to the segment foot-navel and, therefo-re, to his corresponding viewpoint, can conduct

7. Andrea Mantegna, Óculo de la Cámara de losEsposos, (1473).

7. Andrea Mantegna, Chamber of the Husbands’vault, (1473).

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191in inverse mode and decide so the measures ofthe colored body. When applying dimensions on the canon withthe one which work the result that it is obtainedshows a significant disproportion. So, the bodyof the Christ recumbent or is excessively long ofchest, on the contrary, it short of legs. Doing thegeometric calculations, departing now of the co-rrect supposition of the measure from the feet tothe chest, and by following an identical processto the previous, the result begins to appear stilla major disproportion, because the sizes of thechest and the hands result enormous in compari-son with the small legs. We try to decide now, for both situations, theheight of the observer to complete a system ofconical reference completes on which to work;but it is necessary to specify that such heightwill be measured from the superior plane of thebody, the one that contains the chest, navel andfingers of the feet. For it we calculate the dimen-sion of the interval foot-navel, that result of 110cm, equivalent to the 97/160 cm. of the total lon-gitude of the sketched body by Leonard: 24palms –72 inches, 183 cm. –; maybe a little ex-cessive. This throws a height of observation to 1m for both cases. By putting the body in thissystem of reference and by measuring the dis-tance between the observer and the feet, the ob-tained results are of 3,6 m for the first supposi-tion and 3,2 m for the second. This means thatthe perspective of the body must suffer the samedistortions we appreciate when moving aside usof the model and photograph it with a major fo-cal length, to take a similar frame, as it hadweight in the second experimental case; that is,by suffering certain deep loss.To finish, we measure the body and verify that inorder that the legs measure as we waited –1,1m–, the Christ must reach 2,04 m of height. Al-most a giant! If we reduce it in order that hisheight is fitted to 1,83 m, we see how the dis-tance of his legs to the navel boils down to 1 m,by throwing us a short figure of legs. If measurethen the longitude of the plant of the foot we ob-tain 16 cm, as we hypotheses that the feet werereduced considerably in the pictorial representa-tion. In a word, all this means that the Christ fi-gure is not the result of a coming image of anunique viewpoint, but like other that it is productof multiple take, carried out at a distance diffe-rent and combined in an unique image-synthesis. According to the possible and reasonable rectifi-

8. Andrea Mantegna, Hombre yacente sobre unalosa de piedra, (ca. 1470).

8. Andrea Mantegna, Recumbent man on a slab ofstone, (ca. 1470).

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lo pintado en el lienzo y corrobore lohasta ahora expuesto.

Primeramente, la rectificación de laperspectiva precisa situarse sobre un sis-tema de referencia. Para ello nos vale-mos de los ángulos que forman diferen-tes rectas de la pintura con la perpendi-cular al plano del lienzo, pues supone-mos una perspectiva frontal de cuadrovertical. Rectas que definen las propor-ciones dadas por Mantegna a la figura:rodillas, pubis, ombligo y pecho (fig.10).Tomamos estas dimensiones por no po-der medir cómodamente sobre la cabe-za, al encontrarse inclinada, no sólo ha-cia un lado, sino también elevada al apo-yarse sobre el almohadón; ni tampocoen la parte superior del pecho, oculta enla pintura. Si bien el ombligo no apare-ce descrito en el texto de Vitruvio lite-ralmente, sí lo hace gráficamente en eldibujo de Leonardo, por lo que, conve-nientemente escalado, podemos usarlo

la losa, y comparando el resultado conla pintura, se revela la conjetura inicial:no sólo los pies deberían percibirse amayor tamaño, sino que también la dis-tancia entre el pecho y la cabeza debe-ría ser bastante menor en comparacióncon el tamaño de las piernas.

Siguiendo con el experimento, si ale-jamos y elevamos el punto de vista has-ta 3 m. de distancia y 2 m. de altura, lavisión se acerca más a las proporcionesde la pintura, pues reduce el tamaño delos pies considerablemente y descompri-me el tamaño del pecho. A partir de estacomparativa inicial, la figura de Man-tegna parece presentar un ligero “des-ajuste”, un efecto similar al de reduciro “aplastar” sus proporciones, acortan-do las distancias más próximas al obser-vador (fig. 9). Procuremos ahora un cál-culo geométrico en este juego empíricoque nos descubra la posición del pun-to de vista más próximo a la realidad de

cation of the own painting, as of a modulation ofthe body amply accepted and that understand asituation of the little precise viewpoint, evenmultiple, it assert that Mantegna imagined toput himself to a distance of the Christ body nearthe 3,60 m, and a height of 1 m on the plane ofhis chest. The body he painted is not accordingto the canon that we have adopted, but on“other” that we have sketched where appears adimension of the excessive chest, in front of ashort longitude of the legs. Equally, the feetwere reduced almost in the middle, by giving thesensation that the head is bigger than normally;increased effect when dealing with leaned. Mantegna increased the distance to the scene tobring us near to a reality that guesses, and whowould disfavor the increase of the real percep-tion of the size of the feet, just because theywould compete in importance with the size ofthe head; that, of have becomes materialistic correctly in the painting, would have supposedan affront for the aesthetic canon of the time.Really, the difficult thing of affirm is if all thiswas made premeditatedly or not; with this specific intention or fortuitously.

9. Modelizaciones 3D: perspectivas virtuales delmodelo del cuerpo a diferentes distancias.

9. 3D Models: virtual perspectives of a human figure.

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193con la misma precisión. De hecho, conmayor aún, y así lo tomamos como re-ferente, pues es un punto fácil de preci-sar en la figura de Mantegna.

Comprobamos cómo cada arco ca-paz, cada diagonal, señala un punto devista diferente, lo cual es achacable a estapresunta desproporción del cuerpo, asícomo a una razonable imprecisión en latoma de puntos. Si damos por válidastanto las proporciones adoptadas comolos puntos tomados sobre el lienzo, y con-cedemos la mayor precisión al segmen-to pies-ombligo y, por tanto, a su corres-pondiente punto de vista, podemos pro-ceder en modo inverso y determinar asílas medidas del cuerpo pintado.

Al aplicar dichas dimensiones sobreel canon con el que trabajamos el re-sultado que se obtiene muestra una sig-nificativa desproporción (fig. 11;izda.). Así, el cuerpo del Cristo yacen-te o bien es excesivamente largo de pe-cho o, por el contrario, corto de pier-nas. Realizando los cálculos geométri-cos correspondientes, partiendo aho-ra de suponer correcta la medidadesde los pies hasta el pecho, y siguien-do un proceso idéntico al anterior, elresultado apunta todavía una mayordesproporción, pues los tamaños delpecho y los brazos resultan descomu-nales en comparación con las peque-ñas piernas (fig. 11; dcha.).

By keeping in mind these conclusions, we havetaken the freedom to rectify the Mantegna figureby leaning us in a photographic recreation realthat seems the perspective intuition of the artistand with help of the digital treatment of imagesthat permit us the Photoshop program. In it wesaw corrected in perspective the size of the feetand the head; besides the longitude and width ofthe torso, legs and hands. The result is a suppo-sition, an interpretive sight of which must havebeen correct and, as such, susceptible to somesmall variation.The complexity of the visual topic of this pain-ting overwhelms the habitual practice of a pers-pective construction simple, to add moreover thedifficulty of the harmonic control and of the proportions that involves the representation of ahuman body; more complicated than the meregraphic control of a simple forms geometric. In

10. Diferentes posibles posiciones del Punto deVista según las diversas proporciones tomadas enel cuerpo.

10. Different viewpoints based upon the body’smeasures.

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Para terminar, medimos el cuerpo ycomprobamos que para que las piernasmidan lo que esperábamos –1,1 m.–, elCristo debería alcanzar 2,04 m. de al-tura ¡Casi un gigante! Si lo reducimospara que su altura se ajuste a 1,83 m.,vemos como la distancia de sus piernasal ombligo se reduce a 1 m., arroján-donos una figura corta de piernas. Simedimos entonces la longitud de laplanta del pie se obtienen 16 cm., lo quecuadra con nuestra hipótesis de que lospies fueron reducidos considerablemen-te en la representación pictórica. En re-sumen, todo esto significa que la figu-ra del Cristo no es el resultado de unaimagen proveniente de un único pun-to de vista, sino semejante a otra quees producto de múltiples tomas, reali-zadas a distancias diferentes y combi-nadas en una única imagen-síntesis.

Según la rectificación posible y razo-nable del propio cuadro, a partir de unamodulación del cuerpo ampliamenteaceptada y de que comprendemos unasituación del punto de vista poco pre-cisa –incluso múltiple–, aseveramosque Mantegna imaginó situarse a unadistancia del cuerpo de Cristo que

Procuramos determinar ahora, paraambas situaciones, la altura del obser-vador para completar un sistema de re-ferencia cónico completo sobre el quetrabajar; mas es necesario precisar quetal altura será medida desde el plano su-perior del cuerpo, aquel que contiene elpecho, ombligo y dedos de los pies. Paraello calculamos la dimensión del inter-valo pies-ombligo, que resulta de 110cm., equivalente a los 97/160 cm. de lalongitud total del cuerpo dibujada porLeonardo: 24 palmas –72 pulgadas, 183cm.–; quizá un poco excesiva. Lo quearroja una altura de observación próxi-ma a 1 m. para ambos casos. Situandoel cuerpo dentro de este sistema de re-ferencia y midiendo la distancia entre elobservador y los pies, los resultados ob-tenidos son de 3,6 m. para el primer su-puesto y 3,2 m. para el segundo. Estosignifica que la perspectiva del cuerpodebería sufrir las mismas transformacio-nes que apreciaríamos al alejarnos delmodelo y fotografiarlo con una mayordistancia focal, para abarcar un encua-dre semejante, como se supuso en el se-gundo caso experimental; esto es, su-friendo cierta pérdida de profundidad.

other words, which has being in game in the realization of this Christ is not the attainmentof the fidelity to the nature, to the same reality,but rather the execution of the own sight of thetopic of the artist, to the one that arrived scoring for personal experimentation, for owntrial; by treating more that of a true proposition,of an intuition, of a tending “psychological effect” to extend the look of who contemplatesit, by bearing upon his capacitance of sugges-tion in order that the scene results believable;and in the end, “such effects can be studied,but not demonstrate.” 10In the analysis of the painting it has always hadaspects very kept in mind, as the composition,the color, the technique, even the perspective,but in this last concept, the control of the distan-ce from which the painter represents the motiveis accustomed to suffer forgetfulness or absenceof attention. It is not the case of this canvas, be-cause we understand that Mantegna did it, andhe moved aside of the body with the intention toapproximate us more emphatically to the scene,by giving us the paper of imaginary witnesses.We are talking, therefore, of a “perspective in-tuition” of the representation of the human formthat is not a precise geometric calculation 11. Inthose moments where the control of the spacehad stopped of being experimental, and in spiteof all efforts of Piero Francesca della and of Du-rero for establishing and spread a perspectivecontrol in a scientific and rigorous way, “not keptin mind in the «practical current» an exact pers-pective construction of the irregular forms of thehuman body or of the animals” 12. There is not bad art and good art, but antiquatedart and advanced art. “A work of art is judged tothe verification or the falsity of form looked likethe scientific theories, by verification in whichthe work is accepted or refused for the great ma-jority of those to whom subdues it” 13. ThisChrist recumbent, with his innovators and radicalsight based on traces and experimentations ofthe perspective of his moment, generated the ru-les and influences of the future Italian paintings,and went a great step towards before in the evo-lution of the Art 14.The Death Christ discovered a viewpoint ex-traordinarily transgressor and novel for histime, of course, but in similar way, proved to bea high valued perspective to date, must in greatmeasure to a blind admiration for it. His mani-pulation was right; his finish, worthy of applau-

11. “Mantegna’s man” from the viewpoint set by thefeet-navel distance, left; by feet-chest, right.Displayed on the work model: The Vitruvian Man,Leonardo da Vinci.

11. El “hombre de Mantegna” según el punto devista determinado por la medida pies-ombligo, a laizquierda; y según pies-pecho, a la derecha.Rectificado sobre el modelo de trabajo: El Hombrede Vitruvio de Leonardo da Vinci.

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rondaba los 3,60 m., y a una altura de1 m. sobre el plano de su pecho. El cuer-po que pintó no se encuentra propor-cionado según el canon que hemosadoptado, sino sobre “otro” que hemosdibujado donde, a simple vista, apare-ce una dimensión del pecho excesiva,frente a una corta longitud de las pier-nas. Igualmente, los pies fueron redu-cidos casi a la mitad, dando la sensaciónde que la cabeza es mayor de lo normal;efecto acrecentado al verse reclinada.

Mantegna aumentó la distancia a laescena para acercarnos a una realidadque intuye, y a la que desfavorecería elaumento de la percepción real del tama-ño de los pies, pues los haría competiren importancia con el tamaño de la ca-beza; que, de haberse materializado ade-

cuadamente en el cuadro, hubiese su-puesto una afrenta para el canon esté-tico de la época. Realmente, lo difícil deasegurar es si todo esto fue realizadopremeditadamente o no; con esta inten-ción concreta o fortuitamente.

Teniendo en cuenta estas conclusio-nes, nos hemos tomado la libertad derectificar la figura de Mantegna apo-yándonos en una recreación fotográfi-ca real que asimila la intuición perspec-tiva del artista y con ayuda del trata-miento digital de imágenes que nosbrinda el programa Photoshop. En ellase ven ya corregidos en perspectiva eltamaño de los pies y la cabeza; ademásde la longitud y anchura del torso, pier-nas y brazos. El resultado es una supo-sición, una visión interpretativa de lo

se; but his truth, although approximate and aided of the good sense, was not complete.Still so it has surpassed with amplitude the critical proof of the time. �

NOTES

1 / VASARI, G.; Las vidas de los más excelentes arquitectos, pin-tores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos,[1550], ed. Cátedra, 2002, p. 426. 2 / Ibidem, p. 426.3 / Composition that could be induced for some work of Andreadel Castagno, as shows his great similarity with the Death of theVirgin, carried out towards 1442.4 / This hypothesis bases on the existence of a copy of that pain-ting, a possible model of the –work habitually objected toMantegna–, that not contains those characters; belongs to a pri-vate collection: Collection of Navarresse, Glen Head, New York5 / GOMBRICH, E. H., La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobrela psicología de la representación pictórica, [1959], 2ª reprint in“Alianza Forma”, Madrid, 1993, p. 211.6 / According to the D.R.A.E., 22ª edition, the word “escorzo”comes from the italian scorciare, shorten: “representing, shorte-ning, according to the rules of the perspective, the things that itis extended in perpendicular or oblique sense to the plane of thepaper or canvas on that it is drawn”.

12. Left: original image –color–; Right: hypotheticalcorrection –grayscale–.

12. Izquierda: imagen original –en color–; Derecha:rectificación hipotética –en grises–.

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sar de todos los esfuerzos de Piero de-lla Francesca y de Durero por estable-cer y difundir un control perspectivo demanera científica y rigurosa, “no setuvo en cuenta en la «práctica corrien-te» una construcción perspectiva exac-ta de las formas irregulares del cuerpohumano o de los animales” 12.

No hay arte malo y arte bueno, sinoarte anticuado y arte avanzado. “Unaobra de arte está en realidad sujeta a laverificación o la falsación de forma pa-recida a las teorías científicas, consistien-do la comprobación en que la obra seaaceptada o rechazada por la gran ma-yoría de aquellos a quienes se somete”13. Este Cristo yacente, con su innova-dora y radical visión basada en indiciosy experimentaciones de la perspectiva desu momento, generó las pautas e influen-cias de las futuras pinturas italianas, yfue, no cabe duda, un gran paso haciadelante en la evolución del Arte 14.

El Cristo muerto supuso descubrir unpunto de vista extraordinariamentetrasgresor y novedoso para su época,desde luego, pero, de igual manera, re-sultó ser una perspectiva sobrevalora-da hasta la fecha, debido en gran me-dida a una ciega admiración por ella.Su manipulación fue diestra; su acaba-do, digno de aplauso; pero su verdad,aunque aproximada y guiada del buensentido, no fue completa. Aún así ha su-perado con amplitud la prueba críticadel tiempo. �

NOTAS

1 / VASARI, G.; Las vidas de los más excelentes arqui-tectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue anuestros tiempos, [1550], ed. Cátedra, 2002, p. 426. 2 / Ibidem, p. 426.3 / Composición que pudo ser inducida por alguna obrade Andrea del Castagno, como muestra su gran pareci-do con La muerte de la Virgen, realizada hacia 1442.4 / Esta hipótesis se apoya en la existencia de una copiade dicha pintura, un posible modelo de la obra –habi-tualmente recusada a Mantegna–, que no contienedichos personajes; pertenece a una colección privada:Colección De Navarro, Glen Head, Nueva York.

que debería haber sido correcto y,como tal, susceptible de alguna peque-ña variación (fig. 12).

La complejidad del tema visual deesta pintura desborda la práctica habi-tual de una construcción perspectivasencilla, al añadir además la dificultaddel control armónico y de las propor-ciones que implica la representación deun cuerpo humano; más complicadoque el mero control gráfico de una sim-ple forma geométrica. En otras palabras,lo que ha estado en juego en la realiza-ción de este Cristo no es el logro de lafidelidad a la naturaleza, a la realidadmisma, sino más bien la ejecución de lapropia visión del tema del artista, a laque llegó tanteando por experimenta-ción personal, por propio ensayo; tra-tándose más que de una proposiciónverdadera, de una intuición, de un“efecto psicológico” tendente a recon-ducir la mirada de quien lo contempla,influyendo en su capacidad de sugestiónpara que la escena resulte creíble; y a lapostre, “tales efectos pueden estudiar-se, pero no demostrarse” 10 .

En el análisis de la Pintura siempreha habido aspectos muy tenidos encuenta, como la composición, el color,la técnica, incluso la perspectiva, perodentro de este último concepto, elcontrol de la distancia desde la que elpintor representa el motivo suele sufrirolvido o falta de atención. No es el casode este lienzo, pues entendemos queMantegna sí lo consideró, y se alejó delcuerpo con la intención de aproximar-nos más enfáticamente a la escena, dán-donos el papel de testigos imaginarios.

Hablamos aquí, por tanto, de una“intuición perspectiva” de la represen-tación de la forma humana que no res-ponde a un cálculo geométrico preci-so y concreto 11. En aquellos momen-tos, en los que el control del espacio ha-bía dejado de ser experimental, y a pe-

7 / The teacher Carlos Montes has approached relating studies toquestions of the representation of the first foreshortenings ofhands in the Renaissance related paintings: “without trying to beexhaustive, I’d like to fix me in a little motive as the representa-tion of the hand by directing towards the spectator of the pain-ting, creating a certain visual striving for effect for giving the prin-ting that brings out of the plane of the canvas. This is, in my opi-nion, the more novel aspect of the Virgin of the announcement,with which probably Antonello wanted to be shown in the pre-sence of his contemporaries as a virtuous person in the way toresolve the more difficult problems of the foreshortening”; cfr.MONTES, C.; “Parecer en relieve y salirse de la pared lo que noes”, in EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 13,Valencia, p. 47.8 / The trustees of the British Museum, Londres.9 / According Vitrubio, “the whole head, from the chin until thehigh thing of the vertex or crown of the head is the eighth part ofthe man. (...) From the chest until the root of the hair is the sixthpart; until the crown of the head, the fourth. (...) The foot is thesixth part of the height of the body; the elbow the fourth; thechest also the fourth. (...) if it measures oneself from the plants tothe crown of the head (...) will find be the equal to height thewidth, by resulting a perfect square.” VITRUBIO; Los diez libros deArquitectura, Libro Tercero-Capítulo I, translation of ORTIZ YSANZ, J., Akal editorial, Madrid, 1987, pp. 58-59.10 / That idea of “experimentation” is who describes the ErnestH. Gombrich historian when begin to appear that in these casesthe artist “is your own guinea pig that subdues the inventions ofhis mind to critical judgment of his eyes. How much more goes anartist into the unknown, gives up the tested methods for the tradi-tion, more probable is that this procedure results indispensable. Itcan be said that this discipline of the self-examination has con-verted in the more beautiful heritage of the occidental art”; cfr.GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 214.11 / In certain mode, in this time the painting is understood as anintuitive representation, by following the idea of the ErwinPanofsky historian, as if were “a «window through who appearsus to be seeing the space, where the material pictorial or in reliefsurface, on who appear the forms of the diverse figures or sewsketched or plastic fixed, is misfired as such and transformed in a«figurative plane» on which and through which it’s projected anspace that understands all diverse things”; cfr. PANOFSKY, E.; Laperspectiva como forma simbólica, [1927], ed. 2ª ed. Fábula,Barcelona, 2003, p. 11.12 / PANOFSKY, E., op. cit., Nota 61, p. 47.13 / GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 204.14 / Between other influences, for its great similarity in whichconcerns immediately of view, possibly, the Christ figure ofMantegna served as relating in the image of The Weeping on theDeath Christ, –1615–, of Orazio Borgianni, and those in theCorpse of Christ, –carried out between 1583 and 1585–, ofAnnibale Carracci. This last figure, still beings more than a hun-dred years subsequent to after those of Mantegna, suffers still amajor disproportion: its legs results almost those of a dwarf andthe left, enclosed, arm flexed, almost arrives until the ankle.

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1975 / GOMBRICH, E. H., La imagen y el ojo. Nuevosestudios sobre la psicología de la representación pictó-rica, [1959], 2ª reimpresión en “Alianza Forma”,Madrid, 1993, p. 211.6 / Según el D.R.A.E., 22ª edición, la palabra “escor-zo” proviene del italiano scorciare, acortar: “represen-tar, acortándolas, según las reglas de la perspectiva, lascosas que se extienden en sentido perpendicular u obli-cuo al plano del papel o lienzo sobre que se pinta”.7 / El profesor Carlos Montes ha abordado estudiosreferentes a cuestiones de la representación de los pri-meros escorzos de manos en las pinturas renacentistas:“Sin pretender ser exhaustivo, quisiera fijarme en unpequeño motivo, como es la representación de la manodirigiéndose hacia el espectador del cuadro, creando uncierto efectismo visual por dar la impresión de que sesale del plano del lienzo. Este es, en mi opinión elaspecto más novedoso de la Virgen de la Anunciación,con el que probablemente Antonello quiso mostrarseante sus contemporáneos como un virtuoso en la mane-ra de resolver los problemas más difíciles del escorzo”;cfr. MONTES, C.; “Parecer en relieve y salirse de lapared lo que no es”, en EGA. Revista de ExpresiónGráfica Arquitectónica, nº 13, Valencia, p. 47.8 / The trustees of the British Museum, Londres.9 / Según Vitrubio, “toda la cabeza desde la barbahasta lo alto del vértice o coronilla es la octava partedel hombre. (...) De lo alto del pecho hasta la raíz delpelo es la sexta parte; hasta la coronilla, la cuarta. (...)El pie es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codola cuarta; el pecho también la cuarta. (...) si se midedesde las plantas a la coronilla (...) se hallará ser laaltura igual a la anchura, resultando un cuadrado per-fecto.” VITRUBIO; Los diez libros de Arquitectura,Libro Tercero-Capítulo I, traducción de ORTIZ YSANZ, J., Akal editorial, Madrid, 1987, pp. 58-59.10 / Esa idea de “experimentación” es la que describe elhistoriador Ernest H. Gombrich cuando apunta que enestos casos el artista “es su propia cobaya, que somete lasinvenciones de su mente a juicio crítico de sus ojos.Cuanto más se adentra un artista en lo desconocido,abandona los métodos probados por la tradición, másprobable es que este procedimiento resulte imprescindible.Puede decirse incluso que esta disciplina de la autocríticase ha convertido en la herencia más preciosa del arte occi-dental”; cfr. GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 214.11 / En cierto modo, en esta época la pintura seentiende como una representación intuitiva, siguien-

do la idea del historiador Erwin Panofsky, como sifuera “una «ventana a través de la cual nos parezcaestar viendo el espacio, esto es donde la superficiematerial pictórica o en relieve, sobre la que aparecenlas formas de las diversas figuras o cosas dibujadas oplásticamente fijadas, es negada como tal y transfor-mada en un mero «plano figurativo» sobre el cual y através del cual se proyecta un espacio unitario quecomprende todas las diversas cosas”; cfr. PANOFSKY,E.; La perspectiva como forma simbólica, [1927], ed.2ª ed. Fábula, Barcelona, 2003, p. 11.12 / PANOFSKY, E., op. cit., Nota 61, p. 47.13 / GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 204.14 / Entre otras influencias, por su gran parecido en loque respecta al punto de vista, posiblemente, la figuradel Cristo de Mantegna sirvió de referente de la imagende El Llanto sobre el Cristo Muerto –1615– de OrazioBorgianni, y la del Cadáver de Cristo –realizada entre1583 y 1585– de Annibale Carracci. Esta última figura,aún siendo más de cien años posterior a la deMantegna, sufre todavía una mayor desproporción: suspiernas resultan casi las de un enano y el brazo izquier-do, incluso flexionado, casi llega hasta el tobillo.

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