La Buena Persona de Sezuan - Centro Dramático …cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2012/08/32-LA-BUENA-PERSONA-DE... · 2 LA BUENA PERSONA DE SEZUAN de Bertolt Brecht Dirección: Luis

La BuenaPersona

de Sezuande Bertolt Brecht

Dirigida por Luis Blat

La Buena Persona de Sezuan 25/5/06 09:45 Página 1

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LA BUENA PERSONA DE SEZUAN

de Bertolt BrechtDirección: Luis Blat

Versión: Jesús Munárriz

Del 25 de mayo al 9 de julio de 2006

Equipo artístico

Autor Bertolt BrechtDirección Luis BlatVersión Jesús MunárrizEscenografía Paco AzorínVestuario Ana GarayIluminador Juan Gómez-Cornejo (AAI)Música Lluís VidalDiseño de vídeo Álvaro LunaMovimiento escénico Rolando San MartínCaracterización Sara ÁlvarezAyudante de dirección Jimena BurgueñoAyudante de iluminación Esther ZalameaAyudante de escenografía Antonio SerranoAyudante de vestuario Teresa Rodrigo

FFicha artística y técnica


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Reparto (por orden alfabético)

El sobrino Críspulo CabezasLa anciana señora Deng Enriqueta CarballeiraEl segundo dios Alberto Castrillo-FerrerWang, el aguador Gonzalo de CastroFeng, el niño hambriento Anthony César | Whalfryd CruzEl hombre Víctor CriadoEl barbero Shu Fu Vicente DíezLa cuñada Cristina FenollarLa mujer Empar FerrerEl tercer dios Carlos de GabrielEl anciano señor Deng Luis G. GámezSun, el aviador Antonio Gil MartínezLa sobrina | La joven prostituta Claudia GiráldezSeñora Yang | La vieja prostituta Teresa LozanoEl carpintero Lin To Enrique MenéndezEl policía | El bonzo Manuel Millán Señora Shin Esther MontoroNiño Daniel Morcillo | Jaime PastorEl cojo Wung | Camarero Paco NavarroLa propietaria Mi Tzü Prado PinillaEl primer dios Román Sánchez GregoryEl parado Aitor TejadaShen Te | Shui Ta Yolanda Ulloa SánchezEl abuelo | Un viandante Miguel Zúñiga

Producción

Centro Dramático Nacional


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Ficha Artística y Técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

El Autor. Bertolt Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

El Director. Luis Blat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Los Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Shen Te / Shui Ta. Yolanda Ulloa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Wang. Gonzalo de Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Yang Sun. Antonio Gil Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

La escenografía de Paco Azorín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22

La figurinista Ana Garay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

Cuestiones Técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

Otras representaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

Análisis de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

ndiceÍÍ


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BERTOLT BRECHT

Nació en Augsburgo,Baviera, el 10 de febrerode 1898. Diez años antesde su nacimiento,Guillermo II subió altrono de Alemania.

Heredó de su abuelo Guillermo I y delCanciller de Hierro Otto Von Bismarckuna Alemania unificada y fuerte con unode los ejércitos más poderosos de Europa. Con Guillermo II hubo años de creci-miento industrial, económico y tecnológi-co muy fuerte. Por ende hubo también unaumento de las clases obreras y una enor-me expansión del movimiento socialistaalemán. Este crecimiento económico con-vivía con una mentalidad decimonónica.Se respetaba la autoridad casi como dere-cho divino.La familia de Brecht poseía un negocio detabaco que todavía existe en la SelvaNegra. Era una próspera familia burguesade padre católico y madre protestante dela que Brecht recuerda: “Me crié como el

hijo de gente rica. Mis padres me pusie-

ron un cuello duro y me educaron en el

hábito de ser atendido y me instruyeron

en el arte de dar órdenes.”

Se graduó en Medicina en 1917 y esemismo año entró en el ejército y se con-virtió en camillero en un hospital deAugsburgo. De su vivencia en este hospitalnació su poesía en 1923 Leyenda delSoldado Muerto que le valió aparecer enla lista negra de Hitler.“ La guerra entró en su cuarta primavera

la paz no asomaba en ningún frente.

El soldado cansado de tanta espera

se decidió y murió heroicamente.”

En esta primera época, Brecht recibió lasinfluencias del expresionismo. La juven-tud alemana se oponía a la tradición y lasconvenciones sociales. El movimientoexpresionista supuso una ruptura con elarte establecido. En música, en pintura,incluso en sintaxis y gramática se rompiócon la tradición. El cuadro El Grito deEduard Munch, se convirtió en el expo-nente de este movimiento que incluyevarios “ismos”, como el dadaísmo, elsurrealismo, el futurismo. La dramaturgiaexpresionista representó una revoluciónintelectual contra la burguesía, era idealis-ta y subjetiva. El “yo” era el centro creati-vo. Era además romántica y sentimental.En los años que van de 1918 a 1926, eljoven Brecht recibió estas influencias aun-que nunca se identificara plenamente conellas. El romanticismo no iba con su natu-raleza, era un hombre pragmático, comoél mismo se describió “ … a gusto en elasfalto de las ciudades donde me aprovi-siono de los últimos sacramentos: diarios,tabaco y whisky”. Sus biógrafos resaltan eléxito que Brecht tenía con las mujeresaunque él decía de sí mismo que “soy eltipo en el que ellas no pueden confiar”.Aún así se casó en dos ocasiones. La pri-mera en 1922 con Marianne Zoff con laque tuvo una hija y de la que se divorciócinco años después. La segunda en 1928con la actriz Helene Weigel. Desde enton-ces fue su compañera y colaboradora.

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Bertolt Brechten 1946


Tuvieron dos hijos. Helene fue la actrizque mejor ha sabido encarnar los perso-najes femeninos del teatro brechtiano ycontinuó su labor después de muerto él. En esta época de juventud, ya residiendoen Berlín conoció al crítico alemánFeuchtwanger. Este hombre de letras teníamucho prestigio en su época y fue de unagran ayuda para Brecht. Feuchtwangerdescubrió la obra Baal, escrita en 1919 yreconoció en ella la calidad del autor.

El expresionismo no fue del todo asumi-do por Brecht. Nunca tuvo la dosis deromanticismo suficiente. El amor no esfrecuente como tema de su teatro y siem-pre es tratado como amor fraternal ocompañerismo. El sentimiento románticodel amor le parecía una trampa burguesa.

De esta primera época son también En laJungla de las Ciudades (1923), UnHombre es un Hombre (1923) y Vidade Eduardo II de Inglaterra (1923-24)adaptación de la obra de Marlowe.

Su teatro evolucionó en busca de formasde expresión en las que el ambiente socialfuera el condicionante de la acción. Elindividualismo del “yo” expresionista nole valía. Se centró en actitudes colectivasque le ayudaran a criticar la moral burgue-sa. Además conoció y mantuvo una granamistad durante varios años con el músi-co Kurt Weill. Utilizaron la música demanera no convencional. La orquesta sesituaba en el escenario y se iluminaba. Lasagradables melodías de Kurt Weill y la

letra durísima de Brecht tenían el objetivode sorprender a la audiencia e incitar apensar. De esta época fueron LaPequeña Mahagonny (1927), La óperade los cuatro cuartos (1928). La música adquirió gran importancia enlas puestas en escena de Brecht, perotodos los elementos que componían suteatro sufrieron con ella una transforma-ción. Los intérpretes, el público, la formay el contenido de la obra exigían un cam-bio total de viejos elementos. BertoltBrecht usó la teoría general del marxismopara dar este cambio. Los revolucionariosmontajes de Edwin Piscator influyeronmucho en él. Piscator cambió por comple-to el sentido de las posibilidades escénicassacando al teatro del realismo decimonó-nico y apuntando las formas que luegodesarrollaría Brecht. Además, Piscator fueel iniciador de un tipo de teatro compro-metido políticamente y con funcionesdidácticas. Bertolt Brecht en su escritoCinco dificultades para decir la ver-dad en 1934 planteaba el problema deescribir un teatro de partido, para la claseobrera, que fuera útil y pedagógico paraellos y al mismo tiempo no perder elespectador de la clase media.La solución que Brecht encontró a eseproblema es el llamado teatro épico: seunen las historias populares con el plante-amiento político. Se fusiona la dialécticamarxista con elementos estético- formales.Lo más importante para que el teatrodidáctico cumpla su función es no enaje-nar al espectador. El espectador debepoder reflexionar y para ello no puedeestar completamente absorbido por latrama. Por tanto el actor y todo el montajedeben mantener un cierto distancia-miento. El actor debe mostrar el papel,pero no identificarse con él. De estaforma el espectador no olvidará que loque está viendo es teatro, evitará la aliena-

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Delgado, mal afeitado, des-aseado, hablaba con unmarcado acento suabo y lle-vaba los bolsillos llenos demanuscritos”. Así describeFeuchtwanger, uno de suspocos maestros, al jovenBertolt Brecht


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ción y conseguirá una reflexión crítica. Seutilizará todo lo necesario para evitar laenajenación del público: la risa, el baile, lamúsica…En este sentido Brecht admiraba mucho latécnica del actor chino, llena de gestos,que fue un referente en el teatro épico.

En palabras de Brecht “el distanciamientode un incidente o de un personaje, senci-llamente significa sacar de ese incidente opersonaje aquello que es evidente en símismo, conocido u obvio y sostener loque nos genera sorpresa o curiosidad. Eldistanciamiento tiene las mismas cualida-des que el historicismo; es decir, conside-ra a las personas como históricamentecondicionales y transitorias. El espectadorya no verá a los personajes sobre un esce-nario como si fueran inalterables o entre-gados sin más a su destino. Los verá encambio como un hombre con determina-

das características, de acuerdo a las cir-cunstancias.”El teatro épico tal y como Bertolt Brechtlo concibió no tiene ninguna connotaciónde heroísmo o grandeza. Quería significarque el teatro no fuera excitante, “dramáti-co”, con tensiones y conflictos. Preferíaque fuese lento y reflexivo para dar lugara la meditación. Brecht resumió este concepto en un cua-dro comparativo que él mismo definióaños después como demasiado escueto,pero que resulta muy explicativo. (Dellibro Brecht dramaturgo de Ronald Graycitado en bibliografía)Del teatro épico son sus mejores obrasGalileo, (1938 primera versión, 1948segunda), Madre Coraje (1939), Elseñor Puntila y su criado Mati (1940),El círculo de tiza caucasiano (1943-45) y La buena persona de Sezuan(1942).

Forma dramática del teatro Forma épica del teatro

Se actúa Se narra

Envuelve al espectador en la acción El espectador es observadorescénica

Anula su capacidad de actuar Despierta su capacidad de actuar

Vivencia Visión del mundo

Sugestión Argumento

Se preservan las sensaciones Se insta a que las sensaciones setransformen en realizaciones.

El espectador está dentro de la acción, El espectador se enfrenta a lo quesimpatiza con los personajes ve y lo estudia

Se supone que el hombre es conocido El hombre es objeto de investigación

Tensión esperando lo que sucederá Tensión en el proceso

Sentimiento Razonamiento


El exilio: de 1933 a 1948

Bertolt Brecht se vio obligado a abando-nar Alemania en 1933 cuando Hitler subióal poder. Antes de marchar escribióCabezas Redondas y CabezasPuntiagudas, una dura crítica contra elnazismo. Con su familia viajó a Moscú,Praga, Viena y Zurich, ciudad en la que serefugiaron gran número de artistas delexpresionismo. Su obra Terror y Miseriadel III Reich, de esa época se distribuyóclandestinamente en Alemania. Comorepresalia se le retiró la ciudadanía alema-na.Finalmente se exilió en Estados Unidos,en California, donde algunos de sus viejosamigos estaban haciendo cine. Aunque

nunca militó en el Partido Comunista sevio sometido a un proceso por el Comitéde Actividades Antinorteamericanas, el 19de septiembre de 1947. El proceso se ini-ció a raíz del estreno de Galileo (1937) yaunque no tuvo importantes consecuen-cias para al autor, sí le decidió a abando-nar el país.

Después de vivir algún tiempo en distintasciudades europeas, en 1948 volvió aAlemania, ya por entonces dividida. Seasentó en el Berlín oriental donde creó lacompañía Berliner Ensemble, que seubicó en el teatro Schiffbauerdamm. Allítrabajó junto con su mujer hasta que lamuerte le sorprendió en un ensayo deGalileo el 14 de agosto de 1956.

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El cuadro del noruego Eduard

Munch, El grito pintado en 1893

fue el icono de la vanguardia

expresionista. Fue robado del

Museo Nacional de Oslo a plena

luz del día el 22 de agosto de

2004. En psiquiatría se estudia

este cuadro como plasmación de

la personalidad depresiva


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BERLINER ENSEMBLE

A la vuelta de su exilio Bertolt Brecht seafincó en el Berlín oriental. Allí fundóel Berliner Ensemble, compañía y tallerde dramaturgia con presupuestos clara-mente políticos. Se hacían lecturas declásicos marxistas y se dedicaban doshoras semanales al estudio del tema.Tenían un generoso subsidio estatal demás de tres millones de marcos anua-les, lo que permitió a Brecht profundi-zar en su labor de investigación y estre-nar después de muchos ensayos.Normalmente se presentaba una fun-ción al año y casi siempre de obras delpropio autor. Brecht trabajó intensamente con estacompañía los últimos años de su vida.Sus ensayos eran un laboratorio teatraldonde desarrolló su propio estilo.Según sus palabras: “encuentro necesa-rio ensayar todas las escenas al mismotiempo para que ninguna esté cocidaantes que otra.”

Caspar Neher fue su escenógrafo.Ambos trabajaron con gran meticulosi-dad los detalles del decorado y de lautilería. Normalmente Brecht preferíapuestas en escena sencillas que resulta-ban de gran plasticidad. En muchasocasiones la iluminación era muy inten-sa para evitar que el espectador sesumergiera en un ensueño. Los focosno se escondían para ayudar a recordarque lo que se estaba contemplando erateatro.Los programas de mano de la BerlinerEnsemble eran muy cuidados.Presentaban mucho material gráfico,comentarios y notas informativas nosólo de gran belleza, sino también muydidácticos. Después de su muerte, su mujer,Helene Weigel, continuó su labor alfrente de la compañía. Probablementeella sea la actriz que mejor haya com-prendido los personajes femeninos deBrecht.

Sello que contiene

la imagen de

Helene Weigel y la

silueta del

Berliner

Ensemble. Helene

fue la esposa y

colaboradora de

Bertolt Brecht y

probablemente la

actriz que mejor

ha interpretado

los personajes

femeninos del

autor


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el DD irectorLUIS BLAT

Nos estamos moviendo alrededor de unautor del que se tiene tendencia a repre-sentar en un terreno espeso y poco acce-sible. Creo que esa es una falsa idea, por-que Brecht se remite mucho a los génerospopulares de su época. Desde las influen-cias del cabaret, hasta considerar que “elmejor director después de mí es Chaplin”.Esto no quiere decir que sea un autorsuperficial, al revés, precisamente la graciaque tiene Brecht es que es capaz de aunarpor un lado unas reflexiones muy profun-das con un juego directo con el público.Los problemas que trata, la explotación, ladesigualdad, los problemas morales,siguen siendo vigentes y cotidianos. Hay dos aspectos importantes en la fun-

ción. Primeramente es una obra que aBrecht le lleva mucho tiempo escribir.Otros textos suyos, incluso los más impor-tantes, no le llevan más allá de dos mesesen su génesis. Galileo, Madre Corajelos escribe con bastante celeridad.La Buena Persona de Sezuan es unaobra que le llevó doce años terminar. Esun texto al que regularmente volvía por-que de alguna forma, y ésa es mi intui-ción, hay algo que le mantiene en vilo res-pecto a la fábula y respecto a la resolu-ción. Parece como una mezcla de géneros.El texto comienza como un cuento, uncuento oriental. Aquí aparece una de lasgrandes pasiones de Brecht: la poesía y elteatro chino. Si hay un referente para élcomo poeta, éste es la poesía china. Elsentido de levedad, o ligereza formal que

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Luis Blat, el director de la obra


tiene esta lírica, y que al mismo tiempopermite contar historias muy profundas,entusiasma a Brecht. El teatro chino, con el referente de Mai LaFang, famoso actor de la ópera de Pekínque conoció en el año 1935, se va a con-vertir en un referente del teatro épico.La Buena Persona de Sezuan tiene elaspecto de un cuento oriental, y ese cuen-to, como casi todos los buenos cuentostiene una zona un poco sombría. Eso a míme atrajo profundamente. Es una historiaque se puede empezar a contar de unamanera muy ligera con muchos toques dehumor. En el espectáculo hemos intenta-do apostar por esto, por el humor, a vecesnegro. Hay una voluntad de preservar eseaspecto de Brecht, que además está encasi todos sus grandes textos, que es suaccesibilidad y su agudeza.Hay un trasfondo moral en toda esta fábu-la que es sin duda apasionante. Viene acuestionar la naturaleza humana. El autorno da ninguna fórmula ni expone lo quea él le parece bien o lo que le parece mal,y ésa es su grandeza como clásico. Los personajes “malos” de la funciónadquieren tintes inquietantes para elespectador. Nos despiertan una ciertainquietud sobre las certezas de tipomoral. Yo creo que ahí está cumpliendouna función esencial del teatro que es serel foro en el que se cuestionan las cosasestablecidas. La gracia de la función estáen que no hay una certeza moral.La obra acaba con grandes preguntas yéste es su mérito. En vez de manejar unmanual sobre lo que está bien, lo quese plantea la obra es una cosa muchomás interesante. Deja al espectador latarea de decidir qué es lo correcto.Otra apuesta que hemos asumido es eltratamiento de ligereza, que enlaza conel mundo chino. Muchas veces se hamontado esta función y se han hechotrasposiciones a otras épocas y a otroslugares. A mí me parecía que era intere-sante respetar el dónde y el cuándoporque precisamente lo chino invita a

un viaje, y teatralmente es interesante.Transporta al espectador y eso resulta evo-cador y atractivo.El texto está lleno de resonancias religio-sas occidentales. Él tira a dar con todasesas certezas que tenemos en el mundocristiano. El propio título de la obra, pará-bola escénica, ya evoca el mundo espiri-tual occidental. Está muy hábilmente trata-do. Hay una ironía con respecto a todoesto. Los tres dioses nunca hacen referen-cia al mundo oriental, no son taoístas nibudistas. Todo su discurso contiene refe-rentes bíblicos, y precisamente por eso loshemos presentado con aspecto occiden-tal. Uno tiene tendencia a pensar que nos-otros como occidentales estamos dispues-tos a dar lecciones al resto del mundo. Nohay más que leer el periódico para ver alo que ha conducido este discurso occi-dental, en el cual hay una superioridadmoral. Esto es de una vigencia absoluta,pero no hemos querido remarcarlo en laescena. Sí en cambio generar un juegoteatral que permitiese establecer la dife-rencia entre el mundo oriental y occiden-tal.En la jerarquía social el aspecto exteriortambién está marcado por estas diferen-cias. El chino de mayor poder adquisitivoviste con indumentaria europea. Los chi-nos más pobres llevan las vestiduras mástradicionales. Esto al principio fue unaintuición y una forma de dar contenido

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Muchas veces se ha montado esta fun-

ción y se han hecho trasposiciones a

otras épocas y a otros lugares. A mí

me parecía que era interesante respe-

tar el dónde y el cuándo porque preci-

samente lo chino invita a un viaje, y

teatralmente es interesante.

Transporta al espectador y eso resulta

evocador y atractivo.


teatral. Pero se confirmó cuando volví amirar las fotos de Robert Kapa y vi exacta-mente esto: los oficinistas, los más ricosvestían de un modo más occidental. Lagente más pobre, la que sufría los bom-bardeos, llevaba una vestimenta a lamanera oriental.Brecht no escribió una fábula china parahacer un viaje exótico. En sus cuadernosde trabajo lo repetía continuamente.Brecht juega con ese plano de distanciageográfica para mostrarnos que ese chinoo ese otro chino es nuestro vecino osomos nosotros mismos. Quería llevarnos lejos para distraernos unpoco en este mundo lejano y exótico, yluego decirnos que las pautas humanasson iguales en cualquier parte del mundo.Ésta ha sido una de las ideas motrices dela puesta en escena.

Es un reparto muy amplio. Bertolt Brechtplantea un gran zoo humano. Tenemoscaracteres muy establecidos dentro de lafunción y casi todos tienen una doblecara. La gracia es ver cómo si al principiode la función nos hemos identificado conun personaje, dos escenas después empe-zamos a tener dudas sobre si deberíamoshaberlo hecho. Esto es un aspecto impor-tante y una idea en la que hemos hechomucho hincapié en los ensayos.Es un trabajo ímprobo para los actores,sobre todo para la protagonista. Son másde dos horas encima de un escenario, doshoras de texto en la memoria, con unaserie de retos en el aspecto interpretativo.La música ha corrido a cargo de LluísVidal, que es un excelente músico. Hacompuesto tres canciones que tratan decombinar lo oriental con lo occidental.

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Luis Blat lleva al escenario del María Guerrero 24 actores para el montaje de esta obra.


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Shen Te.Yolanda Ulloa

Háblanos por favorde tu personaje enla obra.-

En realidad son doslos personajes. A par-tir de Shen Te naceShui Ta, y es un traba-jo en dos direccionesmuy opuestas: en unadoble vertiente. Hetenido que abordar lacomposición de dospersonajes protagonis-tas que conviven almismo tiempo en unamisma función. Dosseres de naturalezamuy distinta que com-parten un mismocuerpo y una mismaalma.Shen Te, prostituta,recibe dos grandesnombres. Uno, el de“la buena persona deSechuan”, título de laobra. El otro, el de “elángel de los subur-bios”, significativos yade por sí. Se trata de

los aactoresHemos hablado con algunos de los protagonistas de la obra en los des-cansos de los ensayos en el teatro María Guerrero. Éstas son sus impre-siones sobre sus personajes.

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La actriz Yolanda Ulloa en el papel de Shen Te, la buena persona, que

se ve obligada a desdoblarse en otro personaje para subsistir


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un personaje que, fundamentalmente,representa la bonhomía. Sobre ella recaeuna enorme responsabilidad: la posibili-dad de redención de todo el génerohumano. Los dioses le dan una misiónimposible: ser buena. En una sociedad sinvalores es imposible que una sola personaasuma esos valores. Nuestro ámbito deincidencia real en nuestras vidas es el dela propia transformación, pero en la vidade una sociedad ese ámbito de incidenciareal depende de la suma de muchas trans-formaciones a escala individual. Asistimos entonces a la lucha de Shen Tepor llevar a cabo esta misión, y cómo dela dificultad surge la invención de Shui Ta.A partir de aquí Brecht nos muestra unadanza fantástica: el intento de hacer elbien por parte de Shen te, y su necesidadde recurrir una y otra vez a la figura de

Shui Ta. Sólo él es capaz de imponer elorden y anclar los aspectos prácticos paraevitar que su fuente de ingresos se agote yponga en peligro la capacidad de entregade Shen Te.

Se trata de un personaje que

representa fundamentalmente la

bonhomía. A partir de aquí Brecht

nos muestra una danza fantástica:

el intento de hacer el bien de

Shen Te y su necesidad de recurrir

una y otra vez a Shui Ta. Sólo él es

capaz de ser práctico y salvar el

negocio.


Es un cuento precioso. Parábola escénicasegún definición del propio Brecht.Forma parte de su última etapa comoescritor. Etapa de gran madurez, dondelos espacios de conocimiento y reflexión alos que te invita son “muy inteligentes yaudaces”. Esta obra es en sí una preguntaabierta que se lanza en caliente al público.Una pregunta de absoluta y urgente actua-lidad para la sociedad de hoy en día.

Estás más de dos horas en el escena-rio en un trabajo muy intenso.Coméntanos, por favor, cómo lo estásviviendo.-

Con muchísima alegría y con un senti-miento profundo de gratitud. Es “un rega-

lo de los dioses” tener la oportunidad deencarnar un personaje de tamaña enver-gadura. Nosotras, las actrices, tenemos unabanico muy limitado de papeles con esteperfil.Después de eso, te diré que me suponeun esfuerzo ímprobo, y que voy apren-diendo a medir la energía y la musculatu-ra necesaria.Es uno de los personajes más exigentes eimportantes del Teatro de todos los tiem-pos. Para mí, a fecha de hoy, es, indiscuti-blemente, el más grande y el que más meestá apasionando defender. Y estoy con-movida y agradecida por la confianza quetanto Luis Blat como Gerardo Vera handepositado en mí..

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Yolanda Ulloa caracterizada de hombre para el personaje de Shui Ta, el primo de Shen Te que

representa la dureza de corazón que Shen Te no tiene

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Wang el aguador.Gonzalo de Castro

Aunque en la actualidad eres unacara muy conocida por la serie detelevisión, tú has hecho muy buenospersonajes en teatro, ¿no es así?

He tenido la fortuna de hacer el teatroque he querido. Sobre todo los tres últi-mos años que he tenido el privilegio detrabajar con Andrés Lima en Animalario,Últimas palabras de Copito de Nieve.He tenido la oportunidad de trabajar contextos de Juan Mayorga. Además de unmagnífico escritor, es de una edad similara la mía, inquieto intelectualmente. Hacedos años hemos Como en las mejoresfamilias. Con esta obra me convertí tam-bién en productor junto con BlancaPortillo y Javier Cámara.Esto me ha dado la oportunidad de cono-cer el mundo teatral privado.

He tenido también la oportunidad de tra-bajar como ayudante de dirección conLluís Pascual y Gerardo Vera, el actualdirector de CDN. He trabajado tambiéncomo ayudante con Mario Gas, con JoséPascual, con muchos nombres importan-tes. Esto me ha permitido no sólo colabo-rar con muy buenos actores, sino conocertextos estupendos. De manera que no esque haya hecho mucho teatro, sino que

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Gonzalo de Castro en el papel de Wang el aguador

Wang, mi personaje, es un tipo listo

como una rata. El aguador es la

llave de la función: abre y cierra la

obra. Tal y como el autor pretendía

esta parábola enseña algo de la vida

e invita a pensar, por ello animo a

todos los alumnos a que vengan a

ver la obra, creo que es un estupen-

do momento para un texto de

Brecht.

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siempre he hecho el teatro que he queri-do.

Cuando Luis Blat me llamó para haceresta obra no lo dudé ni un momento. Loconocí hace catorce años y tengo un mag-nifico concepto de él.Ama su profesión ytiene una idea muyclara de cómo hacerteatro. Es un directorque tiene una gran vir-tud para el actor: sabetransmitir exactamentepor dónde quiere ir ysabe por dónde tetiene que llevar. Losactores somos muy vul-nerables en el escena-rio. Tenemos muchasdudas, estamos insegu-ros. Si tienes un pastorque te pastorea bien,eso se nota mucho enel trabajo. Luis tieneesa habilidad.

Háblanos, por favor,de tu personaje enLa Buena Persona deSezuan.

Mi personaje es Wang,el aguador. El aguadores la llave de la fun-ción: abre y cierra laobra. El aguador es unbufón, una correa detransmisión entre la tie-rra y el mundo de losdioses. Es un tipo felize infeliz. Es un tipolisto, como una rata,mentiroso, es unsuperviviente en un

ambiente de extremada pobreza.Es el intermediario de la función entre loque ocurre en escena y lo que le ocurre alpúblico. En este ejemplo que estamos creando, enesta parábola mostramos que lo que ocu-

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rre en el escenario sucede todos los díasen el mundo real. Es un teatro didáctico.Tal y cómo pretendía Brecht, enseña algode la vida y obliga a pensar. Por esomismo pienso que ahora es un teatro muynecesario.Estamos encantados en esta aventura,todavía en proceso de ensayos. Cada unoya tiene las mimbres del personaje. El per-sonaje no se crea sólo con la lectura. Lalectura es la primera toma de contacto ysuele resultar anodina. Somos un grupode actores, reunidos en una sala para leer“a pelo” un texto. La obra va cogiendocolor, temperatura y forma con los ensa-yos. En el proceso de ensayo cada uno vaconformando su personaje y va poniendolas actitudes, el tono de voz… Ahora esta-mos en el momento más bonito. Ya esta-mos en el teatro con la escenografía mon-tada.

¿Qué me puedes decir del maquillajecon que os caracterizan de orienta-les?, ¿te resulta molesto?

El maquillaje te sitúa, te define el persona-je. ¿Molesta?, sí, es molesto. Son unosapósitos que ponen en los ojos, hay queesconder mucho la presencia y el aspectooccidental. Se consigue un sesgo en losojos. También anulan las cejas con unaespecie de jabón, nos ponen una pátinade jabón y a partir de ahí trabajan la cejadejándola a la mitad. Todo esto está muybien porque al mirarte al espejo y verreflejado un cambio tan importante en tufisonomía ayuda a creerte que estas en lapiel de otra persona. Es una ayuda estu-penda para defender un trabajo. Pero note hace mejor actor, el personaje viene deltrabajo anterior.

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Primera escena de la obra en la que Wang el aguador está esperando a los dioses.

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Yang Sun.Antonio Gil Martínez

Antonio, ¿es la primera vez que repre-sentas un personaje de BertoltBrecht?

No es la primera vez que interpreto aBrecht. En el año 97 ó 98 interpreté conla compañía Theatre de Complicité unaversión del Círculo de tiza caucasiano.

Hacía los personajes deYussup y Shauva.Actuamos en el RoyalNational Theatre deLondres y también enBerlín en el BerlinerEnsemble. Fue una obraque tuvo mucho éxito yconsiguió varios pre-mios. Vuelvo ahora a tra-bajar en España despuésde dieciséis años fuera.

¿Cómo estás trabajan-do tu personaje?

Yo interpreto el persona-je del aviador Yang Sun.Shen Te, la protagonistase enamora perdidamen-te de él, pero lo másimportante para Sun noes el amor. Ha estudiadoaeronáutica en Pekín y espiloto. Volar es supasión. Lo que másdesea en el mundo esvolver a tener la sensa-ción de surcar los aires

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Yang Sun, el aviador, es un hombre

fuerte, seguro de sí mismo, con la

dureza que da haberse criado en la

calle. En algunos párrafos del texto

se le compara con un animal. Shui

Ta le compara con un perro ham-

briento y su madre, la señora Yang,

le llama su halcón. Estos símiles me

han ayudado a crear el personaje.

Sun es el aviador del que Shen

Te se enamora y por el que

está a punto de arruinarse.


pilotando un avión. Debemos tener encuenta además que en la época en la quetranscurre la obra, los años 30, la aviaciónera muy incipiente y el hecho de volar eramucho más extraño que ahora. Sun tieneun único sueño en su vidaque es el de trabajar comopiloto y volar de nuevo.Volar para él lo es todo, esdonde realmente vive másintensamente, su expan-sión y realización como serhumano alcanzan un nivelpoético a través del vuelo. Sun encarna esa parte de lamasculinidad que busca laaventura, el riesgo, y suviolencia viene de su frus-tración al no conseguir loque tanto anhela.Es un hombre fuerte, segu-ro de sí mismo, con ladureza que da haberse cria-do en la calle. Es un hom-bre que no teme enfrentar-se a nadie. Ha nacidopobre y tiene ese puntosalvaje del que tiene quesobrevivir. En algunospárrafos del texto se lecompara con un animal.Shui Ta lo compara con unperro hambriento y sumadre, la señora Yang, lellama su halcón. Estos sími-les me han ayudado a crearel personaje. Incluso mehe documentado sobre elhalcón. Es un ave predado-ra que usa la técnica decaer en picado para cazarsu presa. Tiene una exce-lente vista y vuela conmucha rapidez. Para interpretar el persona-

je creo estas imágenes en la cabeza.Imagino a un hombre fuerte que fija suatención en lo que desea y lucha sin sen-tir miedo.El personaje de Sun provoca además un

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cambio en la decisión de Shen Te. Ellahabía utilizado la figura de su primo ShuiTa para resolver los problemas de suestanco, y una vez resueltos había decidono volver a “llamarlo”. Sin embargo Sunabusa de su amor y su generosidad. Lalleva a la ruina con el único fin de conver-tirse en piloto. Shen Te debe entoncesrecurrir a Shui Ta. De hecho, la mayoríade mis escenas son con él.En su relación con Shen Te y con lasmujeres, Sun encarna al propio Brecht,que no dudaba de servirse de su éxito ydel magnetismo que ejercía en ellas parautilizarlas en su provecho.

¿Te resulta molesto el maquillaje conel que os caracterizan de orientales?

Ya hemos ensayado en varias ocasionescon él y me he acostumbrado. Lo cierto esque los apósitos en los ojos para rasgarlosy la caracterización en general dan uncierto aire de llevar máscara y lejos demolestar, me ayuda mucho. Cuando estoymaquillado cambio el gesto y la actitud yes una gran ayuda para crear el personaje.

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El estanco de Shen Te se convierte en cobijo de todos los pobres del barrio a los que la bondad de

la dueña es incapaz de negar ayuda.

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En primer lugar debo de decir que cuan-do alguien te propone hacer la escenogra-fía para un texto de Brecht, o deShakespeare, o de Lope, o de cualquierautor grande, lo primero que sientes esun tremendo miedo, una sensación devértigo.Es muy difícil hacer uno de estos textos yuna de las razones es que el público yatiene muchos referentes de ellos. Tienerecuerdos de haberlo visto en otra oca-sión o expectativas de cómo debería ser.

Mi planteamiento cuando me enfrento auna escenografía es muy rompedor. Megusta transmitir una sensación de rompi-miento con lo ya hecho o con lo que seespera. En este caso concreto, además de todaslas dificultades señaladas, la obra es muycompleja porque presenta muchas esce-nas de todo tipo con muchos personajes.La idea básica o columna vertebral de estaescenografía es el ascensor. El ascensor enmedio del escenario ayuda a representar

varios aspec-tos. Por unlado la comu-nicación de losdioses con laTierra. Unascensor es unelemento queune distintasalturas. En estecaso es el vehí-culo de losdioses. Perotambién es larepresentacióndel ascenso enla escala social.El estanco deShen Te secoloca en elascensor, por-que en cierta

La Escenografía de

Paco AAzorín

Boceto del escenario en el que aparece en lugar central un ascensor que a lo

largo de la obra tiene múltiples usos


manera ha venido de los dioses, es elregalo que le han hecho. Pero cuando elestanco prospera y el negocio se amplía,se eleva del suelo del escenario.

Por otro lado es un elemento de unión.Hay momentos de la obra en que docepersonajes están juntos en los dos metroscuadrados del ascensor- estanco. Ayuda arepresentar cómo esa tienda se reconvir-tió en una especie de refugio para muchagente, y cómo esta gente atraía más gentea su vez, hasta que llegó un momento enla situación no se pudo mantener.

El resto del escenario está en tonos grises,es el ambiente pobre de un barrio deSezuan. El suelo del escenario representael pavimento de una calle, es un empe-drado. Sin embargo, en una especie deguiño al espectador, es la foto de unempedrado lo que forma la decoración. Los audiovisuales realizados por ÁlvaroLuna se proyectarán en la parte delanteradel escenario. Son dibujos hechos para lafunción realizados por el artista chinoseñor Li, y son motivos claramente orien-tales.

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La idea básica o columna vertebral

de esta escenografía es el ascensor.

El ascensor en medio del escenario

ayuda a representar varios aspectos.

Por un lado la comunicación de los

dioses con la Tierra y por otro es un

elemento de unión. Hay momentos

en la obra en que doce personajes

están juntos en los dos metros cua-

drados del ascensor-estanco.

Boceto del ascensor decorado como el despacho

de Shui Ta

El ascensor convertido en el estanco de la

protagonista Shen Te.


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La llamada de Luis Blat para colaborar conel en este espectáculo ha sido algo espe-cial. Ambos comenzamos juntos en laCompañía de Teatro Clásico, y hace ya11 años que compartimos el primerproyecto. Todo ello ha permitidoenfrentarme a este trabajo desde laconvicción de conocer el código de undirector que trabaja a partir del conoci-miento profundo de un texto. Trasmúltiples encuentros hemos tratado deencontrar pautas para definir un con-texto muy ajeno a nosotros. El texto de Brecht es una parábola, unafunción muy hermosa. Transcurre enSezuan, China, y no en la China deemperadores y esplendor, sino en unaChina muy pobre de finales de los años30. Bertolt Brecht ideó su función eneste lugar. Recopilaba recortes de pren-sa y de ahí extraía sus personajes. Asínació el personaje de Wang, a partir deuna fotografía de un aguador chino. Através de un trabajo de investigaciónnos dimos cuenta que el vestuario denuestros personajes distaba mucho delas imágenes que uno podría tener aso-ciadas con este contexto. La culturaoriental se aleja mucho de nuestras for-mas. Yo había colaborado en el proyec-to para el vestuario de la óperaMadame Butterfly con ambientaciónjaponesa y el kimono como prendaemblemática. Aquí no hay kimonos. Loschinos son mucho más sobrios en sus

formas. Además tenía la acotación deldirector de no hacer una función de fanta-sía.

La Figurinista

Ana GGaray


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Todos los figurines están documenta-dos. Hemos trabajado con materialfotográfico de Robert Kapa, el fotógra-fo que realizó los mejores reportajesen la guerra civil española.Descubrimos en una de sus publica-ciones imágenes al detalle de la inva-sión de los japoneses en Hankou, unaprovincia china cercana a Sezuan. Sonfotografías en blanco y negro y a tra-vés de ellas se puede apreciar lo dam-nificado que fue el pueblo chino. Loque más nos sorprendió de esas imá-genes, fue la elegancia y sobriedadcon que vestían a pesar de la preca-riedad. El uso de Qi pao, prenda tipotúnico y unisex les otorgaba un carác-ter único.

Algo que también pudimos apreciaren las fotos de Kapa es la convivenciaentre el vestuario oriental y occiden-tal. Esto se debía al gusto por lo occi-dental como distintivo de categoríasocial. Este punto se puede apreciar

en los personajes que a medida que trans-curre la obra van teniendo un poderadquisitivo más elevado y su indumenta-ria va cambiando hacia una imagen máscercana a la nuestra.

Con toda esta documentación, hemos cre-ado los personajes siempre intentandohuir de los estereotipos.A partir del trabajo gráfico llevamos lasideas a un taller de Barcelona: Atuendo.Con la ayuda de Luis, su responsable, y através de su interpretación de los figuri-nes, hemos conseguido plasmar estassiluetas y ahora estamos en el difícil pro-ceso de ver la ropa en el escenario y valo-rar las relaciones que se establecen entretodos los personajes. No hay que olvidar

Todos los figurines están documen-

tados. Hemos trabajado con mate-

rial fotográfico de Robert Kapa.

Descubrimos en una de sus publica-

ciones imágenes al detalle de la

invasión de los japoneses en

Hankou, una provincia china cerca-

na a Sezuan, en 1938. Son fotografí-

as en blanco y negro y a través de

estas fotos se puede apreciar lo

damnificado que fue el pueblo

chino. Lo que más nos sorprendió

de esas imágenes, fue la elegancia y

sobriedad con que vestían a pesar

de la precariedad. El uso de Qi pao,

prenda tipo túnico y unisex les otor-

gaba un carácter único.


nunca que el vestuario nos da una infor-mación muy minuciosa del contextosocial de la obra.

En este proyec-to no hay nadainventado,todo ha sidoescrupulosa-mente rescata-do de graba-dos, de libros,de fotografías ya partir de ahílo hemos adap-tado al trabajocorporal de losactores. Hemosconseguidouna ampliagama de grisestintando lostejidos ennegro porquequeríamos quese respetara dealguna maneraeste aspecto dedocumentofotográfico, deimágenes enblanco y negrode los años 30.Son años querecordamos sincolor, añososcuros pre-vios a la llega-da de Mao. Esel retrato deuna sociedadrural en preca-rio protegidapor el ejércitoalemán que

utilizaba su bandera para disuadir a losbombarderos japoneses.

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Para este proyecto hemos podido contarcon el magnífico trabajo de caracteriza-ción de Sara Álvarez. Este aspecto del pro-ceso ha sido muy complejo, porquehemos tenido que cambiar de raza a losactores. La fisonomía de los occidentalesno tiene nada que ver con la de los orien-tales. Ellos tienen un rostro mucho másplano, y hemos tenido que poner unosapósitos haciendo una cámara de aire enel lagrimal de los ojos maquillándolosposteriormente para igualarlos con elresto de la cara. Hemos hecho auténticastransformaciones con resultados muycuriosos. El vello también ha sido un pro-blema. Los occidentales somos muy vellu-dos mientras que los orientales no tienena penas pelo en las cejas y su barba esescasa. A esto se suma un trabajo muydelicado con los actores, hay que conven-cerles para cambiar su fisonomía, el colordel pelo, depilar cejas etc. Cuando elactor se deja asesorar es un trabajo decolaboración con resultados increíbles.

Tenemos el personaje de Shen Te la pros-tituta bondadosa que se ve obligada a asu-mir el papel de hombre, un pariente ima-ginario primo suyo llamado Shui Ta.Tenemos que convertir una mujer dulce ygenerosa en un hombre estricto y severo.Yolanda, la actriz, lleva una media pelucacon una larga trenza, que rescatando laimagen de los varones orientales de laépoca que se rapaban la cabeza , comosigno de nobleza, nos ayuda a transfor-mar, junto con un sobrio traje de hombre,un sombrero y unas gafas, a un personajeque se desdobla en dos. Pocas veces en teatro podemos ver latransformación a vista del público de unactor que se tiene que definir de unaforma tan dual. Ha sido la parte más com-plicada de este trabajo.

Los Dioses son tres personajes extrañosen medio de todo el ambiente de la obray provocan mucha desconfianza por suaspecto en los habitantes de Sezuan. Suimagen está rescatada de los cabarets deBerlín de los años 30. No son orientales, yusan un maquillaje inspirado en esaépoca, la Alemania de Brecht y Kurt Weill.Sus apariciones en la obra les otorganlicencias de una gran teatralidad. Llevantrajes occidentales y cada uno tiene uncarácter muy personal. Utilizando comple-mentos diferentes se les otorga una más-cara que favorece el temperamento singu-lar de su personaje. Uno lleva pajarita,otro corbata y otro plastrón, y hablan condistintos acentos, francés, alemán e inglés.El director y el coreógrafo están haciendoun importante trabajo gestual con ellos.

Para mí es fundamental que los actoresestén cómodos con la ropa, que se sien-tan en la medida de lo que la obra impo-ne, atractivos, sin disfraz y convencidospara defender el texto. Ellos son, al fin yal cabo, los que salen al escenario cadadía, de manera que deben sentirse segu-ros de que el vestuario les ayuda a contaruna historia.Para trabajar necesito saber cómo es elactor, conocer su físico y mejor aún, vercómo se comporta en el escenario, sumovilidad, su expresión corporal.Conocer los aspectos que el actor aportadesde su naturalidad nos permite ayudar-le para conquistar su personaje.

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El montaje de la obra ha sido muy compli-cado por la cantidad de elementos que hahabido que acondicionar para ambientar-la.

Las pinturas con motivos orientales con

las que se decora la función han sido crea-das por un artista japonés afincado enEspaña y ha utilizado las técnicas másgenuinas para su elaboración. El artista esdueño de una pequeña tienda en la quetambién imparte clases de pintura.

Cuestiones TTécnicas

Dibujos de ambientación oriental que se utilizan como telón de fondo en la función.


La función ha requerido un importantetrabajo de utilería. La utilería la compo-nen todos los pequeños objetos que elactor maneja en el escenario. En esta oca-sión son necesarios hasta seis utilerosdetrás de las bambalinas para facilitar a losactores todos los elementos que saldrán aescena: cuencos de arroz, fardos, vasos,etc. Además ha sido necesario “atrezzar”todos los muebles, telas, cortinas, que for-man el decorado para que tengan aspectooriental y antiguo.

Éstas son algunas de las curiosidades queaparecerán en el escenario:

El ascensor que preside la escena estámontado por una empresa especializada yfunciona como el ascensor de cualquieredificio.El arroz que comen los personajes esauténtico y se cuece diariamente en el tea-tro. Se ha comprado una cazuela especialpara prepararlo.Las hojas de tabaco del estanco de ShenTe han sido una generosa cesión de laempresa Altadis. Es tabaco auténtico.Los sobres de carta que se usan en escenason de tela. En China es frecuente el usode este tipo de sobre, pero ha resultadode gran dificultad encontrarlos en España.

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Escena que representa la fábrica que Shui Ta monta a partir del pequeño negocio de su prima Shen

Te. Puede verse el ascensor elevado del suelo del escenario.

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La Buena Persona de Sezuan se estrenóen Zurich el 14 de febrero de 1943.Bertolt Brecht terminó de escribirla el añoanterior.

En España la obra se pudo ver por prime-ra vez en catalán en el Teatro Romea deBarcelona. Se estrenó el 21 de diciembrede 1966 con la compañía de Adriá Gual.

En castellano se estrenó en Madrid en elteatro Reina Victoria el día 1 de febrero de1967 con la compañía de Nuria Espert. Laversión fue de José Monleón y ArmandoMoreno y la dirección corrió a cargo deRicard Salvat. La escenografía fue deBartolí y el vestuario de Juan Salvat. Elamplio reparto lo componían entre otros,Nuria Espert en el doble papel de Shen Tey Shui Ta, Josefina de la Torre, CarmenContreras, Víctor Fuentes, FranciscoMerino y José Codina.

Ricard Salvat, el director de la funciónescribió para la revista Primer Acto nº 84año 1967.“Las normas fundamentales de nuestrotrabajo fueron no tipificar nunca; rehuirde todas las tentaciones de componer unpersonaje; prescindir de esquemas emoti-vos e interpretativos tradicionales; elimi-nar todo exotismo, todo pintoresquismochino. Intentar por el contrario conseguiraquella viveza, aquella precisión, aquellalibertad interpretativa que reclaman losespectáculos de corte brechtiano.”

Nuria Espert en el mismo número de larevista Primer Acto en una entrevista queconcedió a propósito del estreno de laobra decía:“Desde el primer cuarto de hora, desdelos primeros monólogos, podía verse per-fectamente quién se sentía aludido, quiénse sentía fuera, quién se sentía acusadorconmigo; todas las reacciones estaban enlos ojos y en las miradas de la gente.Un par de veces hubo gente que se mar-chó en el momento en que la estabamirando, haciendo ruido y dando porta-zos.”

Más recientemente, en el año 2001, serepresentó en dos ocasiones:El 21 de junio en Barcelona, en catalán,una producción del Teatre del Sol con ladirección y escenografía de Ramón Ribaltay el 7 de junio en castellano en Getxo,Vizcaya, con la dirección de Carlos Baigesy la escenografía de Alberto Quintana.

Otras RRepresentaciones


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Argumento

Tres dioses bajan a la Tierra con la misiónde demostrar que en este mundo siguenexistiendo buenas personas. En su viaje,hasta ese momento infructuoso, llegan aSezuan. Allí les está esperando el vende-dor de agua Wang, que había oído rumo-res de que tres importantes divinidadesestaban de viaje por la región. Los tresdioses le saludan y le piden que les ayudea buscar refugio donde pasar esa noche.

Por más que Wang busca no encuentracasa donde puedan dormir. Finalmente seacuerda de Shen Te, una joven muy pobreque recurre a la prostitución para subsis-tir. Shen Te los acoge esa noche. A la mañana siguiente los dioses se despi-den de ella y la premian con un importan-te regalo, ya que es la única buena perso-na que han encontrado hasta el momentoen su viaje.Con el dinero, Shen Te alquila un peque-ño estanco. Tan pronto como los conoci-

AAnálisisde la obra

Los tres dioses bajan a la tierra a buscar una buena persona. Para este montaje los dioses van ves-

tidos de occidentales y hablan con acento francés, inglés y alemán respectivamente.


dos de la joven se enteran de su cambiode fortuna, acuden a su tienda. Unosquieren comer, otros quieren sitio dondedormir. Shen Te los acoge y reparte arroztodas las mañanas. Pero la gente comienzaa abusar de su bondad. Cada vez hay máspersonas pidiendo caridad. El carpinterole cobra un precio desorbitado por lasestanterías, y la propietaria del local lepide una fianza de seis meses.Shen Te ve peligrar su negocio y entoncesrecurre a un artificio. Solicita la ayuda desu primo Shui Ta, más calculador. Shui Taes ella mima disfrazada de hombre yadopta una postura de mayor firmeza conlos parásitos que viven a su alrededor.Con la llegada de Shui Ta el negocioremonta y arregla provisionalmente losproblemas.Shen Te se enamora perdidamente de unaviador en paro llamado Yang Sun quetambién abusa de su bondadosa naturale-

za.Entonces, abatida por la anulación de suboda, solicita de nuevo la ayuda de suprimo. Éste vuelve a la tienda y gracias ala aportación del barbero Shu Fu convier-te unos viejos barracones en una fábricade tabaco en la que da trabajo a toda sucorte de zánganos.Los dioses de vez en cuando se ponen encontacto con Wang y van siguiendo losavatares de la buena persona. Shui Ta es acusado de secuestro y asesina-to de Shen Te. Se celebra un juicio en elque los tres dioses aparecen convertidosen jueces. En el juicio se descubre toda laverdad sobre la doble personalidad queShen Te se ve obligada a adoptar para sub-sistir.Los jueces, los dioses, confían en la bon-dad de Shen Te y le dicen que solucionetodos sus problemas sin recurrir a Shui Tamás que una vez al mes. Desaparecen

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Escena de la boda de Shen Te con el aviador Sun.


entre una nube rosa dejando a Shen Tedesesperada porque es consciente de quesin la ayuda de su parte calculadora estáperdida.La obra acaba con un epílogo que no apa-rece en todas las ediciones y en el que unactor se dirige al público pidiendo discul-pas por el triste final y solicitando quebusquen uno más adecuado.

Estructura y Tema

El largo argumento de La BuenaPersona de Sezuan, se estructura en unprólogo, ocho entreactos y un epílogo. Enel prólogo nos sitúa en Sezuan provinciachina, y nos presenta al aguador Wangatendiendo a los tres dioses.Los ocho entreactos eran consideradospor Brecht como un gran acto único en elque se desarrolla toda la acción.El epílogo es una interesante apelación deun actor al público en la que le pide quebusque un final más justo.

La Buena Persona de Sezuan se puedeenmarcar dentro del teatro épico. Tieneuna trama compleja, que en ocasionesdificulta la pretensión del autor de distan-ciarnos de los hechos y colocarnos con laperspectiva de un observador. Sin embar-go, la obra está salpicada de parlamentosdel actor hacia el público. Esto ayuda aretomar la posición de alejamiento busca-da por Brecht.

La obra es subtitulada por el propio autorcomo Parábola Escénica. Una parábolasegún el diccionario de la Real Academiade la Lengua es “un suceso fingido delque se deduce, por comparación o seme-janza, una verdad importante o una ense-ñanza moral”. Tiene connotaciones reli-giosas y concretamente cristianas. Coneste cuento Brecht hace un estudio de lanaturaleza humana, pero en vez de apor-tar una conclusión o enseñanza, solicita

del público que sea él quien la busque. Elpúblico debe decidir cómo crear unasociedad justa partiendo de unos indivi-duos que, como hemos ido conociendoen la obra, son injustos. De ahí las pala-bras del epílogo puestas en boca de unactor que se dirige al patio de butacas:

Ilustre público, no nos enfademos;que no es bueno el final, ya lo sabemos.Parecía la leyenda doradapero el final es amargo y sin pegada.Nos ha decepcionado y disgustadoa nosotros también: nada ha arreglado.…..Ilustre público, busca tú un final,uno cabal, ¡alguno habrá!

Ésta es otra de las características de su tea-tro. Despertar en las personas la capaci-dad de meditar, de analizar y razonar. El propio tema de la obra es característicode Brecht: el hombre como objeto deinvestigación. En esta obra encontramosun enjambre de personalidades con susmotivaciones y sus problemas. Brecht nospide, no que juzguemos, sino que estu-diemos y resolvamos. El lugar al que nos lleva la obra formaparte del estudio del hombre. Ambientarlaen una ciudad lejana, exótica para elespectador europeo, es una llamada deatención respecto a la universalidad de lanaturaleza humana. Nos lleva lejos paradecirnos que los problemas de allí soniguales a los de aquí.La obra comienza con estas palabras: “Laprovincia de Sezuan de esta parábola, querepresenta a todos los lugares en queunas personas son explotadas por otras,no pertenece ya hoy a tales lugares”. Estasalvedad hace referencia a que en elmomento que lo escribió, Sezuan, provin-cia china, estaba bajo el régimen comunis-ta, y por tanto, desde su ideología marxis-ta, liberada ya de toda injusticia.

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Antes de ver la representación, sería conveniente reflexionar con los alumnossobre el hecho mismo de asistir a una función teatral. Por ello sería oportunorecordarles que venir a ver una obra de teatro es un ejercicio de respeto enmuchos aspectos.

Respeto al edificio en el que se representa, El teatro María Guerrero. Fue inaugu-rado en 1885 por al reina Dª Mª Cristina y en 1996 fue declarado Bien de InterésCultural en la categoría de monumento. En sus palcos y butacas se han sentadolos más relevantes personajes políticos y sociales en los últimos 130 años, y en suescenario se presentaron por primera vez al público obras de D. Ramón María delValle Inclán y D. Benito Pérez Galdós, o debutó la actriz Dª. María Guerrero.

Respeto por el trabajo de las personas que hacen posible que encuentres la sala yel resto de las instalaciones limpias y ordenadas: personal de limpieza, manteni-miento, taquillas, acomodadores…

Respeto a los espectadores que están sentados en el patio de butacas a tu lado,compartiendo la representación contigo, y al igual que tú, merecen un comporta-miento adecuado a ese momento.

Respeto a los actores que están encima del escenario y que no son en absolutoajenos al público. Aunque no lo creas, desde allí arriba pueden escuchar loscomentarios de los espectadores, percibir el ambiente de la sala. Cada representa-ción es única porque la relación actor-espectador es diferente. En tu mano estáhacer que el día que tú vengas sea perfecto.

Respeto a tus profesores y a tu centro docente. Ellos han decidido traerte al tea-tro para enriquecer tu formación, considerándote ya un adulto capaz de verespectáculos para adultos. No les defraudes.

AActividades


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Coloquio

La función La Buena Persona de Sezuan termina con una apelación al público.El actor dice:

¡Un buen final…!

¿Nos da miedo encontrarlo?

Pasa a veces. ¿Cómo solucionarlo?

No hemos sabido.

El dilema es profundo:

¿Hay que cambiar al hombre?

¿O es al mundo?

¿O tal vez a los dioses? ¿U olvidarlos?

¿O aunque duela, tal vez eliminarlos?

Pero creo que hay una solución:

ponernos en la misma situación

y ayudar a encontrar a alguien decente

un desenlace bueno y conveniente.

Ilustre público, busca tú el final,

uno cabal, ¡ alguno habrá cabal!

Después de haber visto la función se propone establecer un coloquio en el quedemos respuesta a estas preguntas. Es interesante comprobar cómo hablar deldesenlace de esta obra se puede extrapolar a otras situaciones de la vida y delmundo.

Puedes mandar tus opiniones de la obra al correo electrónico:

[email protected]

Nos encantará conocer lo que piensas, si te ha gustado o no. Los actores, el

director y todo el equipo agradecerán tus comentarios.


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Brecht, Bertolt. “Teatro Completo”; traducción de Miguel Sáez. Madrid. Alianza Editorial.1998Brecht, Bertolt. “La Bona Persona de Sezuan” Versión del alemán Cosme Serrallonga.Barcelona Aymá, 1967. Quaderns de teatre.Brecht, Bertolt. “Narrativa completa”. Madrid. Alianza editorial D.L. 1988Brecht, Bertolt. “Poemas y Canciones” Madrid. Alianza Editorial. 2001

Benjamín, Walter “Tentativas sobre Brecht” Madrid. Taurus, 1979

Castri, Máximo “Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud.” Madrid, A-Kal, D.L: 1978(Colección Manifiesto: Serie teoría y Crítica)

Desuche, Jacques. “La Técnica teatral de Bertolt Brecht” Traducción, prólogo y notas adi-cionales Ricard Salvat. Barcelona: Oikos-Tau (1968)

Dort, Bernard. “Lectura de Brecht”. (Traducción de Juan Viñoly). Barcelona: Seix Barral,1973.Ewen, Frederic. “Bertolt Brecht, su vida, su obra, su época.” Adriana Hidalgo Editora,S.A. 2001

Gray, Ronald. “Brecht dramaturgo”. (Traducción del inglés Antonia Kerrigan). Madrid:Ultramar, 1979

Salvat, Ricard. “Una fábrica de teatro El Berliner Ensemble” . Siglo XX, nº 13 Barcelona24 de julio de 1965 pag 55-58.

La revista Primer Acto dedicó un monográfico a Bertolt Brecht en España. Es el número64 del año 1965 e incluye artículos de José María Rodríguez Méndez y Alfonso Sastreentre otros.

BB ibliografía


La Buena Persona de Sezuan - Centro Dramático …cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2012/08/32-LA-BUENA-PERSONA-DE... · 2 LA BUENA PERSONA DE SEZUAN de Bertolt Brecht Dirección: Luis

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