Kto się boi Zofii Nałkowskiej? Cały numer "Poznańskich Studiów Polonistycznych"

Poznańskie Studia Polonistyczne

Seria Literacka

Poznańskie Studia Polonistyczne

Kto się boi Zofii Nałkowskiej?

Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne” Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk

Poznań 2013

Seria Literacka 21 (41)

I N S T y T u T f I L o L o g I I P o L S K I e j u A MP oZ NA ń S K I e ToWA r Z yS T Wo Pr Z yjAc Iół NAu Kwww.ptpn.poznan.pl [email protected]

główny redaktor redaktor Wydawnictwa wydawnictw PTPN „Poznańskie Studia Polonistyczne”

Paweł Marszałek Wiesław Wydra

Zespół redakcyjnyWiesław Wydra (redaktor naczelny), Marcin Jaworski, Piotr Śniedziewski

redaktor tematycznyAgnieszka Gajewska, Arleta Galant

czasopismo recenzowaneSzczegółowe informacje o procesie recenzowania oraz lista recenzentów współpracujących z wydawnictwem znajdują się na stronie internetowej www.pspsl.amu.edu.pl

Wydano z pomocą finansową Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Wydziału filologii Polskiej i Klasycznej uAM

Projekt graficznyMarcin Matuszak (Bękarty)

redakcja językowaKarolina Kutereba-Irzyk

SkładMarlena Roszkiewicz

© copyright by Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, PTPN,Poznań 2013

ISBN 978-83-61573-48-7ISBN 978-83-7654-233-1ISSN 1233-8680

Wersją pierwotną (referencyjną) czasopisma jest wersja papierowa

Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”ul. fredry 10, 61-701 Poznańtel. (61) 829 45 89, (61) 829 45 [email protected], http://psp.amu.edu.pl

Nakład 250 egz.

Spis treści

od redakcji .................................................................... 7


ewa KraskowskaSama wśród mężczyzn. Zofia Nałkowska jako instytucja życia literackiego w międzywojennej Polsce .................................. 13

ewa graczyko Narcyzie ..................................................................... 25

Arleta galantŚmierć króla i chustka Teodory ........................................... 53

Lena MagnoneSpotkanie w pół drogi. o Marii Konopnickiej i Zofii Nałkowskiej (z Katherine Mansfield w tle) ............................. 71

Agata Zawiszewskaglosa o narcyzmie na marginesie Lodowych pól Zofii Nałkowskiej ............................................................. 101

Piotr KrupińskiŚwiat metafor owadzich w Dziennikach czasu wojny Zofii Nałkowskiej ............................................................. 125

Agnieszka gajewskaPrzyjaźń u Nałkowskiej (na przykładzie powieści Narcyza, Hrabia Emil, Niedobra miłość) ............................................. 149

Brygida Helbig-MischewskiNałkowska i Komornicka, czyli kto zawinił ............................ 165

Transfer

Virginia WoolfŚmierć ćmy (przeł., oprac. Magda Heydel) .............................. 181

Odkrycia

Mateusz BourkaneNieznany list Marii Komornickiej ....................................... 191

6 Spis treści

Lektury

Klaudia ZiewiecSusan Sontag — zapomniana matka? ................................... 201

Bartosz DąbrowskiPiękna sztuka przegrywania. Teorie odmieńcze i niepowodzenie ............................................................. 217

Alicja PrzybyszewskaPróby ocalenia tragedii w wieku XIX .................................. 231

Konfrontacje

jakub MisunPodręczny słownik przezroczystości ................................... 241

grzegorz rauboMiędzy codziennością a „państwem Platona”. racjonalistyczne aspekty twórczości łukasza opalińskiego ............................ 255

od redakcji

1.

Twórczość prozatorska i diarystyczna Zofii Nałkowskiej sta-nowi źródło intrygujących wyzwań lekturowych, zarówno ze względu na aspekt artystyczny, jak i na doniosłość społeczno--politycznych wydarzeń, stanowiących kanwę jej prozy oraz za-pisków dziennikowych. Żyjąca na przełomie trzech epok pisarka współtworzyła kilka nurtów literackich, wyznaczyła nowe kie-runki i odkryła młode talenty. jej proza łączy młodopolską styli-stykę z XX-wiecznym demontażem gatunków kultury popular-nej, a odwaga i poczucie odpowiedzialności umożliwiają pisanie o wydarzeniach politycznych, które dyskredytują legendę Legio-nów oraz etos walki o niepodległość. Nałkowska niejednokrotnie narusza tabu obyczajowe, krytykuje myśl emancypacyjną za jej spolegliwość wobec kultury mieszczańskiej, jednocześnie jed-nak tabuizuje inne obszary tematyczne i skrzętnie zaciera ślady niedopowiedzeń i przemilczeń.

część monograficzna numeru poświęcona została w tym to-mie Zofii Nałkowskiej przesuwa akcenty w dotychczasowych praktykach lekturowych, zawiera rozpoznania dotyczące mo-mentów przełomowych w twórczości pisarki, a także wskazuje na twórczy dialog Nałkowskiej z innymi pisarkami: Marią Ko-nopnicką, Marią Komornicką czy choćby z gabrielą Zapolską. W tle tej tradycji literackiej pojawiają się także inne pisarki i fi-lozofki, takie jak Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Susan Sontag czy judith Halberstam.

Dynamicznie rozwijające się teorie kultury odsłaniają pomi-jane dotąd w interpretacjach aspekty, czasami też umożliwiają rozważenie nowych hipotez oraz reinterpretację kanonicznych odczytań. ewa Kraskowska w artykule zatytułowanym Sama

8 od redakcji

wśród mężczyzn. Zofia Nałkowska jako instytucja życia literackie-go w międzywojennej Polsce opisuje pracę autorki Granicy na rzecz środowiska literackiego II rzeczypospolitej, a więc w czasie, gdy krystalizują się najważniejsze idee związane z projektami insty-tucjonalizacji „nowej” polskiej kultury literackiej. Artykuł ewy graczyk — O „Narcyzie” — jest propozycją interpretacji opubli-kowanej w 1911 r. powieści Nałkowskiej, będącej według autorki szkicu utworem przełomowym w twórczości pisarki, ponieważ kluczowym dla rozumienia rozwiązań i konceptów pisarskich Nałkowskiej w perspektywie pytań o relacje pomiędzy aktem twórczym a kobiecą podmiotowością.

Na szkic Arlety galant, Śmierć króla i chustka Teodory, składa-ją się interpretacje dwóch dzieł — Węzłów życia i Niecierpliwych. Autorka artykułu analizuje wybrane odsłony powieściowych figur, motywów, mikrozdarzeń, by w trybie hermeneutyczno--feministycznej lektury zaktualizować znaczenia kilku wybra-nych zagadnień istotnych dla rozumienia antropologii cielesno-ści w pisarskim projekcie Nałkowskiej. Lena Magnone w tekście Spotkanie w pół drogi. O Marii Konopnickiej i Zofii Nałkowskiej (z Katherine Mansfield w tle) analizuje reportaże więzienne pisa-rek należących do zupełnie różnych pokoleń oraz odmiennych ideowych i literackich epok. Pionierskie zestawienie tomów Za kratą Konopnickiej i Ścian świata Nałkowskiej umożliwia do-pisanie ważnego rozdziału historii polskiej literatury dotyczą-cego nieoczywistej tradycji kobiecego reportażu, a przy tym pozwala na dodatkowe sproblematyzowanie takich zagadnień obecnych w twórczości obu pisarek, jak społeczna i psycholo-giczna anatomia przemocy, płeć zbrodni, graniczność ludzkiego doświadczenia.

W artykule Glosa o narcyzmie na marginesie „Lodowych pól” Zofii Nałkowskiej Agata Zawiszewska porusza kwestię narcyzmu jako dominującego rysu osobowości pisarki. Podstawową ma-trycę rozważań badaczki stanowi interpretacja utworu, której celem jest ukazanie związków powieściowej dynamiki (warian-tów przedstawień, kreacji postaci) z postawą narcystyczną Nał-kowskiej jako kobiety, kochanki, córki, twórczyni w perspek-tywie współczesnych psychologicznych i psychoanalitycznych koncepcji tożsamości.

Piotr Krupiński w szkicu Świat metafor owadzich w „Dzien-nikach czasu wojny” Zofii Nałkowskiej zwraca uwagę na empa-tyczny paradoks wojennych zapisków pisarki, który polega na tym, że prawem powszechnego cierpienia objęte zostają już nie tylko byty ożywione, ale i pozostała część materii. opisując me-taforykę owadzią w diariuszu Nałkowskiej, badacz wskazuje na

9od redakcji

rangę, jaką w kontekstach socjologicznych, politycznych i lite-rackich przyznawano owadom społecznym, zwłaszcza w opisach Zagłady. Dzięki tropieniu metafor Piotr Krupiński może posta-wić hipotezy dotyczące zniszczonych zapisków z okresu powsta-nia w getcie.

W artykule poświęconym kategorii przyjaźni Agnieszka ga-jewska wskazuje na społeczne i personalne relacje między pro-tagonistami w prozie Zofii Nałkowskiej. Na tle przedstawionych w powieściach tragicznych konfliktów społecznych, licznych dowodów wzajemnych nielojalności, rynku kobiet, niskich po-budek i bezmyślności, pisarka wskazuje na przyjaźń jako jedyną relację, o którą warto zabiegać, mimo iż często niesie ona ze sobą wiele rozczarowań.

Brygida Helbig-Mischewski, autorka monografii o Marii Komornickiej (Strącona bogini, Kraków 2010) podejmuje po raz kolejny próbę analizy relacji pomiędzy dwoma pisarkami, we wczesnym etapie znajomości — przyjaciółkami, w czasach późniejszych — niechętnymi wobec siebie kobietami artystka-mi. Ważnym punktem odniesienia dla nowego spojrzenia na tę trudną znajomość pozostają niedawne roztrzygnięcia Hanny Kirchner, która wskazała na interesujące źródła niechęci Nał-kowskiej wobec Komornickiej, zwracając uwagę na jej zapo-mniany młodzieńczy wierszyk Historia „Forpoczt”. Artykuł Nałkowska i Komornicka, czyli kto zawinił uświadamia, że pisząc o autorce Granicy, nie sposób pominąć, unieważnić biograficzne konteksty jej twórczości. Niemniej warto odnotować, że w polu zainteresowania większości autorek i autorów tekstów pomiesz-czonych w tej części tomu znajdują się głównie strategie pisarskie Zofii Nałkowskiej. Być może zatem — taką mamy nadzieję — ów zbiór stanie się pretekstem do nowych pytań nie o autobiografię, lecz o prozę Nałkowskiej jako projekt zarówno egzystencjalny, jak i estetyczny.

Arleta Galant, Agnieszka Gajewska

2.

Zapraszamy do lektury kolejnych numerów „Poznańskich Stu-diów Polonistycznych”. Drugi tegoroczny tom naszego pisma w części monograficznej poświęcony będzie przede wszystkim kategorii postpamięci w literaturze powojennej, szczególnie relacjom polsko-żydowskim. Autorzy rozpraw zajmą się pro-zą, poezją, biografią, autobiografią, pamiętnikiem, opisując je

10 od redakcji

z wielu perspektyw metodologicznych i umieszczając w różnych kontekstach.

Pierwszy numer w roku 2014 natomiast to teksty dotyczą-ce teorii i praktyki przekładu nie tylko literackiego. Kluczowym zagadnieniem będzie wyobraźnia widziana przez pryzmat kolej-nych zwrotów przekładoznawstwa — postrzegana jako kategoria wzbogacająca i otwierająca nowe możliwości interdyscyplinar-nych badań nad przekładem, która wyznacza szeroki krąg pro-blemów nie tylko w opisie procesu tworzenia przekładów, ale także ich oddziaływania i recepcji w ramach kultury docelowej.

Zapraszamy do współpracy! Zapraszamy do lektury!

Marcin Jaworski, Piotr Śniedziewski


Ilustracja na odwrocie pochodzi ze zbiorów Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w oświęcimiu.

Poznańskie Studia PolonistyczneSeria Literacka 21 (41)

ewa Kraskowska

Sama wśród mężczyzn. Zofia Nałkowska jako instytucja życia literackiego w międzywojennej Polsce

Kiedy po roku 1918 rozpoczął się proces instytucjonalnej odbu-dowy państwa polskiego, środowisko literackie niezwłocznie się weń włączyło. Aktem inicjatorskim działań zmierzających do profesjonalizacji twórczości pisarskiej stał się Projekt Akademii Literatury Polskiej autorstwa Stefana Żeromskiego. W topice jego wypowiedzi wątki laudacyjne przeplatają się z lamentacyjnymi, co uwidacznia się już w pierwszych akapitach:

Literatura — sztuka pisarska, której dorobek był, jest i będzie wła-snością społeczeństwa, zasobem duchowym narodu, pokarmem intelektualnym pokoleń, wciąż narastającym skarbem przyszłości, przede wszystkim i na wsze strony okazywanym tytułem do bytu politycznego wiecznej i całej rzeczypospolitej ducha — nie dozna-wała ongi w Polsce i nie doznaje dziś poparcia ani opieki w żadnym z poszczególnych momentów swego fermentu i krystalizacji. Lite-ratura polska żyje swoim porządkiem, jak może i umie, a raczej sła-nia się i wałęsa własnymi drożynami, ścieżkami i bezdrożami. Trud-no pomocą i poparciem jej nazywać sakiewkę króla czy magnata, z łaski pańskiej, w chwili dobrego usposobienia rzuconą niegdyś nadwornemu śpiewakowi — dzisiejszą nagrodę pieniężną, dożywo-cie na folwarku po dwudziestu pięciu latach samoistnych trudów — oraz wysoki, nadzwyczaj wysoki katafalk i karawan Wyspiańskiego lub Witkiewicza1.

Do wystąpienia w takiej roli i w takiej tonacji miał Żerom-ski szczególne prawo, gdyż legitymizował go los klepiącego nie-gdyś biedę młodego literata o wielkich ambicjach, który dzięki

1 S. Żeromski, Projekt Akademii Literatury Polskiej, Warszawa–Kraków 1918, s. 5–6, http://www.polona.pl/dlibra/doccontent?id=32488&from=fBc [dostęp: 20 listopada 2012].

14 ewa Kraskowska

artystycznej wielkości i społeczno-patriotycznej wartości dzieł zyskał powszechne uznanie, status pisarza narodowego i za-bezpieczenie materialne dla siebie oraz swojej rodziny. Sednem przedstawionego przezeń projektu było stworzenie formalnej struktury, która pełniłaby dwie zasadnicze funkcje: państwo-wego mecenatu i związku zawodowego. Argumentację Żerom-skiego można sprowadzić do następującego sylogizmu: literatura piękna to „sztuka najbardziej czynna, z życiem tajemną pępo-winą zrośnięta, pulsująca od uczuć, sztuka […] wciąż stająca się, zawsze nowa, nie ustalona”; literatura polska nie dysponuje żadnym instytucjonalnym narzędziem, które tę jej niezwykłość by sankcjonowało, tudzież w sposób wymierny kultywowało — ergo — w wolnej Polsce należy jak najszybciej instytucję takową powołać. W wizji autora Popiołów miałaby ona skupić działalność na trzech sprawach: „czystości i piękności języka polskiego” (tu warto podkreślić, że wielką wagę przykładał Żeromski do prac translatorskich), „rozszerzenia kultury literackiej na warstwy szerokie inteligencji i ludu” oraz „instancji i obrony twórczości wolnej”2. W praktyce jednak miało się stać tak, że każdy z tych celów okazał się priorytetowy dla innych obszarów zinstytucjo-nalizowanej kultury literackiej międzywojnia. Najwcześniej, bo już od początku lat 20., zaczął się aktywizować w środowiskach literackich ruch związkowy, gdyż idea obrony zawodowych in-teresów pisarzy i pisarek była najbardziej nośna i jednocząca. Po założeniu podczas Zjazdu Literatów Polskich w roku 1920 war-szawskiego oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich, z Żeromskim jako pierwszym jego prezesem, ruszyła fala inicja-tyw lokalnych i pod koniec dwudziestolecia niezależne stowa-rzyszenia pisarskie istniały już w każdym znaczącym ośrodku życia kulturalnego II rzeczypospolitej. W osobnych strukturach zrzeszali się poza tym autorzy i kompozytorzy sceniczni (ZAiKS), dziennikarze i inni „pracownicy pióra”. Zadania „krzewiciel-skie” i oświatowe w przeważającej mierze pozostawały w gestii władz państwowych, zwłaszcza Ministerstwa Wyznań religij-nych i oświecenia Publicznego, w ramach którego funkcjonował departament (w ówczesnej nomenklaturze „referat”) literatury i sztuki. o zagraniczne kontakty literackie zabiegał polski Pen club, utworzony również dzięki staraniom Żeromskiego. Nato-miast powołana w końcu do życia w roku 1933 Polska Akademia Literatury miała za zadanie opiekę nad piśmiennictwem naro-dowym oraz pracę nad jego rozwojem, co zwięźle sformułowano w artykule drugim statutu. Artykuł piąty precyzował sposoby

2 Ibidem, s. 9.

15Sama wśród mężczyzn

wykonywania tych zadań w następujących punktach: repre-zentowanie przez PAL polskiego piśmiennictwa artystycznego w stosunku do władz; wypowiadanie opinii w sprawach języka, kultury i literatury polskiej; przyznawanie nagród i stypendiów; podejmowanie wydawnictw poświęconych rozwojowi polskiej sztuki literackiej3. Pierwszych siedmiu członków mianowa-li wspólnym aktem Prezes rady Ministrów i Minister WrioP, a następnie tak wyłoniony areopag wybierał pozostałych ośmiu.

gdy kończyła się Wielka Wojna i zaczynała II rzeczpospoli-ta, Zofia Nałkowska znalazła się w jednym z przełomowych mo-mentów swojego życia osobistego, po definitywnym rozpadzie małżeństwa z Leonem rygierem wchodziła właśnie w miłosną relację z janem jurem-gorzechowskim — postacią otoczoną nimbem żołnierza bohatera i legendą wspólnej walki po stronie józefa Piłsudskiego. Ten związek dwóch potężnych i niezależ-nych osobowości od początku był naznaczony konfliktem in-teresów — gorzechowski, po pierwszej fascynacji wybitną już wtedy i uznawaną literatką, chciał mieć za żonę kobietę reprezen-tacyjną, ale uległą i podporządkowaną priorytetom mężowskim, Nałkowska zaś, pierwotnie oczarowana władczą męskością ko-chanka, szybko rozpoznała tkwiące w niej zagrożenia dla jej ko-biecej i twórczej podmiotowości, nie miała też zamiaru rezygno-wać ze swej pisarskiej kariery. Dla rozwoju tej ostatniej zawsze niezbędne w jej przypadku były intensywne kontakty z innymi ludźmi pióra i intelektu, wyrażające się w ważnych, tworzących bliskość rozmowach, publicznych dyskusjach oraz wspólnych działaniach. Życie było dla Nałkowskiej tworzeniem i kultywo-waniem pozostającej w nieustannym ruchu sieci relacji inter-personalnych, a choć w jej antropologii człowiek człowiekowi na ogół zgotowywał los nie do pozazdroszczenia, to jednak więź międzyludzka pozostawała od początku do końca podstawowym tematem tak jej pisarstwa, jak egzystencji własnej.

o tym, jak intensywny był to okres w życiu Nałkowskiej, świadczy nieregularność zapisków diarystycznych — między ostatnim z 1919 a pierwszym z 1920 upłynął cały rok. Pisarka od początku angażowała się w tworzenie instytucjonalnych struk-tur literackich. 24 czerwca 1920 r. notuje:

Przez ostatnie miesiące wykazałam „zdolność do czynu”, orga-nizując Zjazd Literatów. W pracy tej nie miałam żadnych złudzeń

3 rozporządzeniem rady Ministrów z 9 września 1933 r., ogłoszonym w „Monitorze Polskim” 11 października 1933 r., Sejm natomiast podjął uchwałę o PAL dopiero 2 lipca 1937 r. — zob. M. rusinek, Moja wieża Babel, Warszawa 1982, s. 13.

16 ewa Kraskowska

i nie doznałam żadnych zawodów. Żadna z towarzyszących takiemu działaniu przykrości nie zniechęciła mię do ludzi; wszystko uważa-łam za zgodne z prawami życia. […] ostatnio pracuję w wynikłym z owego Zjazdu Związku Zawodowym4.

udzielała się także w komisji stypendialnej Ministerstwa Wy-znań religijnych i oświaty Narodowej, gdzie wraz z Leopoldem Staffem i juliuszem Kadenem-Bandrowskim i innymi podejmo-wała decyzje o tym, który z literatów otrzyma wsparcie mate-rialne ze strony państwa. Warto w tym miejscu podkreślić, że w pierwszych latach istnienia II rzeczypospolitej różnice ideowe i światopoglądowe nie przesądzały o dystrybucji dóbr i przy-wilejów w świecie literackim, jak zaczęło się to dziać w drugiej dekadzie międzywojnia, toteż nawet „antypaństwowi” twórcy niejednokrotnie otrzymywali ministerialne stypendia, choć taka polityka miała oczywiście swoje drugie dno. Michał rusinek pi-sze o owej komisji, że „«wazeliniarze» byli lekceważeni, o wie-le większe szanse mieli buntujący się lub zbuntowani, bo takich chciano mieć na swoim utrzymaniu”5. Dzięki takiemu podej-ściu władz pomoc finansową uzyskali między innymi Adam Po-lewka, elżbieta Szemplińska, Wanda Wasilewska czy Wacław Kowalski.

Pracując na rzecz środowiska literackiego, Nałkowska sama stawała się w międzywojniu literacką instytucją. Z rytmu tej pracy wytrąciło ją na lat kilka małżeństwo z gorzechowskim i przeprowadzka do grodna, gdzie tenże pełnił — niezbyt wy-soką jak na towarzysza broni Piłsudskiego — funkcję dowódcy żandarmerii. również model matrymonium, jakiemu hołdo-wał gorzechowski — dominujący mąż, uległa i reprezentacyjna żona — nie sprzyjał formom aktywności towarzyskiej, jakich autorka Choucas najbardziej łaknęła i potrzebowała dla rozwoju swojej osobowości i swojego talentu. rzec można, iż szczęśliwie dla polskiej literatury oraz międzywojennych kręgów literackich związek ten nie trwał długo i już w połowie lat 20. Nałkowska znalazła się z powrotem w Warszawie, zaś lata 30. przyniosły apogeum jej wielkości pisarskiej i znaczenia jako osobistości pu-blicznej. We wstępie do Dzienników 1930–1939 Hanna Kirchner pisze, że wyłania się z nich

4 Z. Nałkowska, Dzienniki III 1918–1929, oprac., wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1980, s. 64–65. oprócz niej w działalność związko-wą angażowały się też inne kobiety piszące, we władzach ZZLP znalazły się np. Herminia Naglerowa i Maria Kuncewiczowa. Ta ostatnia była również ak-tywną działaczką Pen clubu.

5 M. rusinek, Opowieści niezmyślone, Kraków 1969, s. 183.


obraz działań w instytucjach literackich: w Związku, PeN-clubie, PAL-u, więc protesty, podpisy, nagrody, stypendia dla „zdycha-jącej z głodu młodej literatury”, reprezentacja, referaty kongreso-we i przy tej okazji strzępy wiadomości o samopoczuciu literatury europejskiej na skraju wojny, w cieniu totalitaryzmów. jest tu też widoczna szczególna oboczność kultury oficjalnej, obecnej w rzą-dowych salonach i na rautach w ambasadach (także i w radzieckiej!) czy w sali recepcyjnej Akademii Literatury, i tej drugiej, powiedz-my: off-kultury, której znakami są w tym dzienniku np. Zespół „Przedmieście”, pismo „Studio” i rewizja rzeczy Kuczyńskiego w mieszkaniu Nałkowskiej, poeta Pasternak siedzący za komunizm w Berezie Kartuskiej, wizyty redaktora „oblicza Dnia” i „Dziennika Popularnego”, Mieczysława Bibrowskiego, i cuchnące nędzą i wil-gocią rękopisy przychodzących po ocenę i pomoc debiutantów6.

oboczność, o której wspomina Kirchner, znajdowała odbicie również w materialnej sytuacji samej Nałkowskiej. Pisarka od lat samodzielnie utrzymywała z pracy literackiej siebie, a zazwyczaj również swoich domowników; nawet w małżeństwie z gorze-chowskim ponosiła sporą część wydatków domowych. jej budżet zawsze był mocno napięty, właściwie tylko w okresie krajowych i zagranicznych sukcesów teatralnych Domu kobiet (początek lat 30.) miewała jako taką swobodę finansową. częściej jednak z trudem przychodziło jej wiązać koniec z końcem, co zmusza-ło ją do upokarzających kalkulacji i negocjacji z wydawcami. Na zewnątrz prezentowała się zawsze okazale, majestatycznie i strojnie, nieustannie była obecna w centrum życia publicznego, dlatego postrzegana była jako osoba majętna i wpływowa.

Prawdą jest, że na pomoc ze strony Nałki liczyć mogli zwłasz-cza młodzi pisarze i fakt ten stanowił — stanowi do dziś — przy-czynę niewybrednych komentarzy; z pisarkami łączyły ją więzi słabsze, aczkolwiek zawsze przyglądała się twórczości koleżanek po piórze z zaciekawieniem i aprobatą. o tym, jak kształtowały się jej relacje z choromańskim, Schulzem, rudnickim, łaszow-skim, wreszcie z kolejną „niedobrą miłością”, czyli Bogusławem Kuczyńskim, miałam okazję już pisać wcześniej7. Tu chciałabym tylko podkreślić, że mimo romansowych czy tylko flirtowych podtekstów — lub, jak woleliby może inni interpretatorzy jej

6 Z. Nałkowska, Dzienniki 1930–1939. Część 1 (1930–1934), oprac., wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1988, s. 17.

7 e. Kraskowska, Nałkowska i Schulz, Schulz i Nałkowska, w: Osoba w li-teraturze i komunikacji literackiej, red. e. Balcerzan, W. Bolecki, Warszawa 2000, s. 186–201. Przedruk w: eadem, Czytelnik jako kobieta, Poznań 2008, s. 166–191.

18 ewa Kraskowska

życia, dzięki nim — wsparcie zyskiwali na ogół autorzy wybitni, których dzieła w większości przetrwały próbę czasu, a niekiedy, jak w przypadku prozy Brunona Schulza czy Witolda gombro-wicza8, osiągnęły rangę arcydzieł. Przyjaźnie te miały wymiar przede wszystkim intelektualno-artystyczny, dzięki nim doko-nywała się wymiana myśli, wzajemna ocena dorobku twórczego, przekazywanie impulsów artystycznych, czego efekty można śledzić zarówno w utworach młodych podopiecznych Nałkow-skiej, jak i w jej własnych książkach. „o nich to się mówiło — pisał o sobie i swoich kolegach Tadeusz Breza — że chodzą na Nałkowską, kończą, jak gdyby o jakichś wykładach. Albo nawet wprost o tym czy innym z tej młodzieży, że jest na pierwszym czy na drugim roku Nałkowskiej”9. Hanna Kirchner po latach podsumuje: „Ta dojrzała kobieta ma tyle atutów, że może jak mężczyzna, niemłody, lecz błyszczący sukcesem, przyjmować lub odrzucać wedle swojej woli i przyciągać młodość”10. To jed-nak nie do końca prawda, raczej zewnętrzny pozór, gdyż Nał-kowska nie jest wybierającą, tylko wybieraną. jej zaangażowanie uczuciowe to zawsze następstwo cudzej miłości, cudzej adora-cji, które w efekcie przeradza się w zależność. Taki jest bowiem nieubłagany mechanizm „niedobrej miłości”, wielokrotnie ana-lizowanej przez pisarkę nie tylko w powieści o tym tytule i zna-nej jej dogłębnie z autopsji. Poza tym nawet dzisiaj trudno sobie wyobrazić, by dominujący, wysoko usytuowany w hierarchii społecznej mężczyzna pięćdziesięcioletni znosił ze strony swoich młodych kochanek takie niemiłe zachowania, jakie świadomej swego wiotczejącego ciała Nałkowskiej fundował najpierw chi-meryczny Michał choromański, a następnie wiecznie ją tyrani-zujący swoją zazdrością i pretensjami Bogusław Kuczyński…

rok 1933 przyniósł autorce Granicy członkostwo w Polskiej Akademii Literatury. jeszcze przed zaszczytnym powołaniem do tego gremium, w którym zresztą do końca jego trwania pozosta-wała jedyną kobietą, w sierpniu notowała w dzienniku:

8 gombrowicz tak wspomina Nałkowską: „[…] w tym właśnie najbardziej się lubowała — w wywąchiwaniu talentu, wyszukiwaniu wartości, choćby ta-kich, co to nie dojrzysz bez lupy. […] ona odkryła Schulza, utorowała drogę rudnickiemu, poparła Piętaka, mnie też nie odmówiła pomocy i rady — nic dziwnego, że młodzież garnęła się do niej. ona też garnęła się do młodzieży, bę-dąc przy swoich latach zdumiewająco żywotna, wzbudzając zazdrość innych ko-biet, które mówiły z przekąsem — Literatura konserwuje…”. W. gombrowicz, Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie, Paryż 1977. cyt. za: Z. Nałkow-ska, Dzienniki IV 1930–1939. Część 2 (1935–1939), oprac., wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1988, s. 14.

9 T. Breza, Wspomnienie o „Węzłach życia”, w: Wspomnienia o Zofii Nał-kowskiej, red. W. Barcikowski, Warszawa 1965, s. 97.

10 H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011, s. 404.


Załatwiam cudze sprawy, nie umiejąc poradzić własnym. […] jak się obronić od wszystkich dzikich żądań ludzkich — listów, telefonów, odezw, wywiadów, rozmów, rad, Związku, PeN-clubu, całego świństwa tej literackiej polityki, w której nie mam siły zachować siebie. Nie chcę walczyć, ale mną walczą, co chwila okazuje się, że czemuś wbrew woli służę…11.

Polska Akademia Literatury miała się okazać instytucją w du-żej mierze fasadową, sprowadzoną przede wszystkim do funk-cji reprezentacyjnych i opiniodawczych. Pozbawiona odrębnego budżetu i własnych środków finansowych, zajmowała się głów-nie wybieraniem kandydatów do stypendiów i nagród literackich oraz przyznawaniem honorowych odznaczeń w postaci Złotego Wawrzynu i Srebrnego Wawrzynu, przez akademików zwanych protekcjonalnie „bobkami”. Poza tym odgrywała rolę oficjalne-go salonu literackiego Warszawy, organizując w swojej siedzibie uroczyste zebrania publiczne — z prelekcjami wygłaszanymi przez członków, na które zapraszano po kilkaset osób, a także mniej-szej rangi i o skromniejszym audytorium spotkania, dyskusje i odczyty — w których uczestniczyli nie tylko twórcy i humani-ści, ale również przedstawiciele innych dziedzin, na przykład go-spodarki czy wojskowości12. Zgodnie z własnym postanowieniem akademicy zbierali się trzy razy w miesiącu, przy czym dla tak dużej częstotliwości owych zebrań nie bez znaczenia był fakt, że za każde przysługiwała obecnym wysoka dieta, dla niektórych — jak dla Nałkowskiej — będąca w pewnych okresach życia jedy-nym stałym źródłem dochodów. W każdym razie wszyscy poza krakowianinem Karolem Hubertem rostworowskim pilnie na te posiedzenia uczęszczali, choć ich program, ustalany przez juliu-sza Kadena-Bandrowskiego jako sekretarza generalnego, bywał niekiedy mocno naciągany. o tym, jak dużą wagę przywiązywała pisarka do finansowego aspektu członkostwa w PAL, świadczy poniżej cytowany wpis z podróży do edynburga na kongres Pen clubów, jaką w czerwcu 1934 r. odbywała delegacja polska:

oto dylemat: jeżeli wrócę statkiem, nie zdążę na posiedzenie Aka-demii, stracę sto albo dwieście czy trzysta złotych i nie zdobędę sub-wencji dla moich „protegowanych”. jeżeli pojadę koleją, to bilety i wizy będą droższe o tyle, że nie tylko nie zyskam na żetonach Aka-demii, ale po prostu nie wystarczy mi pieniędzy (w tej chwili mam, na polską walutę przeliczając, 470 zł)13.

11 Z. Nałkowska, Dzienniki IV 1930–1939. Część I (1930–1934), oprac., wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1988, s. 377–378.

12 Zob. M. rusinek, Moja wieża Babel, s. 27–29.13 Z. Nałkowska, Dzienniki IV 1930–1939. Część I (1930–1934), s. 472.

20 ewa Kraskowska

gdy w nieformalnych literacko-osobistych kontaktach Nał-kowską otaczali mężczyźni dużo od niej młodsi, w PAL miała do czynienia z rówieśnikami lub dużo starszymi kolegami, a swo-je z nimi spory i starcia wielokrotnie komentowała w diariuszu. I tam jednak ciągnęły się za nią wątki romansowe — spośród owych kilkunastu dostojników rodzimej literatury dwóch swe-go czasu okazywało jej miłosne względy: jan Lorentowicz i Karol Irzykowski. Z tym ostatnim nie miała lekkiego życia, aż do swej śmierci prześladował ją bowiem wrogością odrzuconego ado-ratora i domaganiem się zwrotu jakowychś dawno napisanych listów. Przede wszystkim jednak PAL przysporzyła pisarce ko-lejnych obowiązków i zajęć. o tym, jak w połowie lat 30. mogła wyglądać jej codzienność, da nam pojęcie wpis z 2 marca 1934 r., rekapitulujący wydarzenia kilkunastu dni z lutego. oddaje on doświadczaną podówczas przez autorkę Granicy „akcelerację życia”14, a zarazem oświetla niektóre aspekty związków między literaturą i polityką w II rzeczypospolitej, warto więc przy nim na chwilę się zatrzymać.

ośrodkiem wydarzeń odnotowanych na tych stronicach są przygotowania do wręczenia przez PAL literackiej nagrody mło-dych pierwszemu jej laureatowi, Michałowi choromańskiemu, i wybieranie umeblowania do nowo pozyskanej siedziby Aka-demii w dawnym pałacu Potockich. Ale to tylko, rzec można, lejtmotyw harmonogramu Nałkowskiej. Zapis obejmuje dni od 17 do 28 lutego, został sporządzony na podstawie czynionych naprędce notatek (inaczej nie byłoby możliwe odtworzenie na-tłoku oficjalnych i prywatnych spotkań, rozmów bezpośrednich i telefonicznych, tłumu ludzi, którzy się w tym krótkim czasie przez jej życie przewinęli). Takie pisanie „w biegu” było stałym zwyczajem pisarki i chciałoby się móc ją podejrzeć przy tej czyn-ności15. czy przysiadała przy jakichś przypadkowych stolikach? czy robiła to w obecności innych osób? A może — dajmy się nie-stosownie ponieść wyobraźni — zdarzało jej się notować w „te-zolku”, jak nazywała miejsce ustronne? fragment zredagowany

14 Ibidem, s. 408. cały wpis obejmuje strony 408–418 cytowanego wydania dzienników i do nich się odwołuję w następnych przytoczeniach.

15 Notatki takie stanowią osobny zbiór w rękopisach dziennika Nałkow-skiej. Ich „materialność” opisuje Paweł rodak następująco: „Notatki do dzien-nika z różnych epok to notatki dokonywane na gorąco, pośpieszne, niewyraźne, brudnopisowe; pisane na luźnych kartkach, na podłużnych paskach papieru, na kartkach postrzępionych lub pourywanych; w większości są to zapisy ołówkiem, często pomieszane z bardzo powszednimi zapiskami, takimi jak telefony, adresy etc.; część tych kartek jest włożona w ciemnoczerwoną okładkę […]”. P. rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku, Warszawa 2011, s. 297, przyp. 71.


został stylem telegraficznym, który często się pojawia w dzienni-ku Nałkowskiej, ale tu osiągnął szczególną kondensację; równo-ważniki zdań i krótkie zdania pojedyncze spiętrzają się i napie-rają na siebie, wywołując efekt gonitwy zdarzeń i myśli, a przede wszystkim — ludzkiego tłoku. jak zauważył Paweł rodak, ana-lizując fragment dziennika opisujący dwa kolejne posiedzenia PAL, dla diarystki ważne jest, „kto i jak mówi, jak wygląda, jak się zachowuje, ale nie — co mówi. jest wyraźnie uwrażliwiona nie na słowa, ale na osobę, nie na werbalny komunikat, ale na wrażenie, jakie druga osoba robi na innych”16. Istotnie, często dowiadujemy się o ogólnym wrażeniu z rozmowy z kimś znajo-mym lub obcym, lecz nie otrzymujemy żadnej informacji o jej treści. Na przykład: „Wieczorem […] u Dakowskiego, rozmo-wa z nim — mimo jego niemowlęcego wieku — osiąga zawrotne wyżyny”. Albo: „rozmowa. Berent jest taki sam, jak w czasach, gdy go uwielbiałam — tylko siwy”. I jeszcze: „Po południu Karol i jego kłopoty”.

Podczas tych kilkunastu dni lutego 1934 r. Nałkowska spoty-kała mnóstwo ludzi na przyjęciach (np. u pani Beckowej, w po-selstwie sowieckim, u Wańkowiczów), na posiedzeniach PAL, Pen clubu i ZZLP, w Ziemiańskiej i w IPS-ie, w młodzieżowym Klubie Artystycznym „S”, w teatrze, odwiedzając znajomych, przyjmując gości i przyjaciół u siebie. A także: „Telefony, listy, telefony”. Pobieżnie dokonany rachunek pozwala stwierdzić, że stosunek liczbowy kobiet do mężczyzn, z którymi kontaktowa-ła się w tym czasie, wynosi mniej więcej 1:3 — na około 60 na-zwisk męskich przypada tu niespełna 20 kobiecych, przy czym te ostatnie niekiedy są identyfikowane przez męską atrybucję, np. „jest też Leśmian z córką”, „minister Hubicki z żoną, też piszącą”. Przestrzeń oficjalną zaludniali niemal wyłącznie męż-czyźni, kobietom przypadło działanie w przestrzeni prywatnej, jak w domu u Heleny Boguszewskiej, gdzie spotykali się człon-kowie grupy „Przedmieście”.

W owym dwutygodniowym epizodzie odnotowanym w dzienniku uwidacznia się z całą wyrazistością niezwykłość, wyjątkowość roli, jaką w kulturze dwudziestolecia międzywo-jennego przyszło odegrać Zofii Nałkowskiej. Autorka Grani-cy swobodnie przekraczała większość granic, jakie przebiegały przez ówczesne środowisko literackie. Z salonów i urzędów wła-dzy przemieszczała się w obszary, gdzie toczyło się alternatywne lub wręcz opozycyjne życie literatury, a wszędzie była po trosze u siebie. W częstych pisarskich podróżach odwiedzała euro-

16 Ibidem, s. 262.

22 ewa Kraskowska

pejskie stolice i prowincjonalne miasta Polski. W jej najbliższej przestrzeni życiowej przecinały się drogi wszystkich, którzy znaczyli cokolwiek w literaturze, kulturze i życiu publicznym międzywojnia. jednak tym, co uderza podczas lektury diariusza z lat 1930–1939, jest narastające z roku na rok poczucie kryzysu i schyłkowości w wymiarze prywatnym i zbiorowym. Starzeniu się Nałkowskiej, jej coraz silniej odczuwanemu zmęczeniu i zwąt-pieniu w wartość własnego pisarstwa, akompaniuje definitywne rozpadanie się porządku w Polsce i w europie. ostatni przedwo-jenny zapis, z 22 sierpnia 1939 r., sporządzony w Adamowiznie u Zofii Zahrtowej, mówi o fatalnym samopoczuciu fizycznym pi-sarki związanym z „napaściami” na nią Kuczyńskiego. „Zawsze jednak myślę, że gdybym była inna — daleko silniejsza, zdrowsza i może lepsza — to bym wytrzymała”17. Następne miesiące i lata miały pokazać, jak wiele była jeszcze w stanie wytrzymać.

ewa Kraskowska Alone among Men. Zofia Nałkowska as an Institution of Literary Life in Inter-War Poland.

The article presents the role of Zofia Nałkowska in inter-war Polish lit-erary culture. Her activity in the structures of literary life was combined with personal commitment to promotion of young talented authors. While she maintained close bonds with the political elites of the Polish republic, she also functioned above the ideological divisions, actively supporting authors who were opposed the state. As the only woman she was member of the Polish Academy of Literature. Her participation in the official forms of public life forced her to spend time mostly in male company. At the same time, Nałkowska’s most important relation-ships, both with women and men, developed in private space.

Keywords: Zofia Nałkowska, inter-war period, literary life, Polish Academy of Literature.

Ewa Kraskowska — profesor zwyczajny w Instytucie filologii Polskiej uAM, kierowniczka Zakładu Literatury XX Wieku, Teorii Literatury i Sztu-ki Przekładu. Badaczka pisarstwa kobiecego i problemów przekładu literac-kiego. opublikowała książki: Twórczość Stefana Themersona — dwujęzyczność a literatura (1989), Zofia Nałkowska (1999), Piórem niewieścim. Z zagad-nień prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego (1999, 2003), Siostry Brontë (2006), Czytelnik jako kobieta. Wokół literatury i teorii (Poznań 2007). Współredaktorka (z Lucyną Marzec) i współautorka Wielkopolskiego alfabetu pisarek (2012).

17 Z. Nałkowska, Dzienniki IV 1930–1939. Część II (1935–1939), s. 426.


ewa graczyk

o Narcyzie

1. „Śmieszność jest naszym losem: niejedna jeszcze przyjdzie barykada”1

razem z papą dziękuję za te dziwadła śliczne. Wielkie łudząco po-dobne są jaszczurek, a te jakby pordzewiałe — do pantofli. Zauwa-żam przy tej sposobności, że niesmacznie jest narzucać się bez-ustannie ze swymi „skromnymi upominkami”, których nikt nie pragnie. jest to z pańskiej strony niedelikatność i podkreślanie ist-niejących pomiędzy nami różnic — aby tak rzec — socjalnych. Sub-telnie byłoby na przykład po prostu nie wiedzieć, że u nas nie ma storczykarni.W myśl powyższego donoszę z prawdziwą przyjemnością, że Mo-ryś znów ma do Pana jakąś prośbę wysokości tysiąca pięciuset i że się zapewne moralnie na pański sentyment do mnie powoła. Pojmie Pan, oczywiście i pojąwszy, wybaczy, że nie cierpię Pana za tę proś-bę, a wręcz już znienawidzę, gdy spełniona zostanie.Trzecie wreszcie: zgadzam się już mieć konia, ale tylko chcę poży-czyć. gdy mi się już sprzykrzy, odeślę Panu to zwierzę w takim sa-mym stanie, w jakim otrzymałam. A ten jeszcze walor będzie miało, żem na nim jeździła.Zapewne niedługo pan przyjedzie, więc do widzenia.ręce do ucałowania daję — Narcyza

W miarę czytania oblicze pana Wojciecha cwałoszyńskiego po-wlekało się wyrazem przykrego znużenia. Ten duży, barczysty, nieco siwiejący człowiek, odczytawszy list, składał go starannie węzłowatymi palcami. Milczał2.

1 jak wielu, pisałam w młodości wiersze. Słusznie zaprzestałam, ale parę wersów mi się udało i pamiętam je do dziś. Wykorzystuję tutaj jeden z nich.

2 Z. Nałkowska, Narcyza, Warszawa 1982, s. 5. Wszystkie cytaty z tej po-wieści podaję według tego wydania, informację o stronach zamieszczam w na-wiasie w tekście głównym.

26 ewa graczyk

Tak — brawurowo — zaczyna się czwarta powieść Zofii Nał-kowskiej — Narcyza. List tytułowej bohaterki do bogatego wiel-biciela, w sprawie pożyczki dla brata, dobitnie prezentuje jej sty-listyczne i etyczne łamańce, pomagające z wdziękiem wybrnąć z sytuacji, z której nie ma dobrego wyjścia. Prosi ona „narze-czonego”, żeby odmówił posłańcowi pieniędzy, jednak akt per-formatywny, w który uwikłała się, pisząc list, mówi zupełnie co innego: przyłączyła się już do żebraniny Morysia. Daremna jest jej pańska bezczelność, brat bierze zaliczkę akonto niedalekiej sprzedaży siostry.

od początku więc czytelniczki i czytelnicy mają okazję ob-serwować uwikłanie głównej bohaterki w splot niedobrych, ośmieszających ją, sytuacji. Najpierw rzeczony list z trzema krę-pującymi zobowiązaniami (storczyki, pożyczka, koń), potem ojciec bohaterki, który pojawi się w domu Maurycego i uzgod-ni z nieodpowiedzialnym synem — za plecami córki i siostry (szumnie nazywanej głową rodziny) — możliwość powrotu do domu wiarołomnej drugiej żony.

Maurycy będzie rozmawiać z żoną o położeniu Narcyzy w re-lacjach z „narzeczonym”, wyśmiewając się z niej delikatnie: „Niby drożyła się, że nie przyjmie, — a kostium zamówiony od miesiąca” (s. 17).

W utworach Zofii Nałkowskiej od samego początku można znaleźć wiele elementów zapowiadających jej późniejszą twór-czość: motywy, sytuacje i typy postaci powtarzają się, ulegając nieustannej modyfikacji. Pewien wpływ na zmienność jej pisar-stwa mają związki z epoką, trendami czasu: Kobiety i Rówieśnice napisała młoda literatka, czuła na parnasistowskie fluidy Młodej Polski, Niecierpliwych — rozmówczyni Brunona Schulza i Ta-deu sza Brezy.

W kolejnych powieściach autorka omawia, jakby „załatwia” poszczególne sprawy czy tematy, ale nigdy właściwie niczego nie określa raz na zawsze. Można powiedzieć, że działania pisarskie Nałkowskiej charakteryzuje spóźnione uzupełnienie, ciągła in-terwencja tego, co późniejsze, w to, co wcześniejsze. Zjawisko opóźnionej korekty dobrze widać już w tytułach jej powieści: debiut powieściopisarski dwudziestokilkuletniej pisarki na-zywa się dojrzale i antycypująco, Kobiety, co tytuł następnej, Rówieśnice, zdaje się modyfikować (bo bardziej „pasuje” do pierwszej niż do drugiej powieści — niewątpliwie pośpieszyła się Nałkowska z tymi „Kobietami”).

Parafrazując słynną metaforę Nancy K. Miller, możemy po-wiedzieć, że Nałkowska zachowuje się jak pajęczyca, która tka sieć z materii własnego ciała / własnej twórczości w ten sposób, że

27o Narcyzie

wyrzuca pewne treści daleko przed siebie, w energicznych „pod-rzutach” kolejnych tekstów, tak zdecydowanie i nadmiarowo, że musi do nich wrócić, żeby je wyraziściej ukształtować i zmody-fikować. Działania te nazwałabym rodzajem samosplotu. Można odnaleźć w pisarstwie Nałkowskiej sferę intensywnego produ-kowania autopowiązań, ważną przestrzeń dyskusji z własnymi tekstami (trzy pierwsze powieści to jakby trzy części jednego powieściowego cyklu, czy nawet ogniwa jednej prozy poetyc-kiej) oraz moment, w którym zaczyna ona w szerszym zakresie dialogować z literackimi poprzednikami, a zwłaszcza poprzed-niczkami: z tymi, które można nazwać jej pisarskimi matkami lub starszymi siostrami. Istotna zmiana w tym względzie zaczy-na się, jak sadzę, właśnie od Narcyzy. jak zwykle u Nałkowskiej, wybiegnięcie naprzód łączy się z powrotem do przeszłości, bo imieniem Narcyzy (użytym w bardzo wieloznaczny sposób) na-leżałoby obdarzyć właściwie większość pierwszoplanowych bo-haterek Kobiet, Rówieśnic i Księcia.

Zofia wychowała się w szczególnym domu i w niezwykłej sytuacji, która eksplodowała, gdy siostry Nałkowskie dorosły. ujawniły się wtedy wszystkie sprzeczności i paradoksy ich ro-dzinnego położenia: z jednej strony inteligenckiego, w części plebejskiego (warto też pamiętać, że matka Zofii była czesz-ką i problem jej języka niewątpliwie jest tematem, do którego warto by było wrócić osobno), z drugiej jednak poszlacheckie-go, z wielu względów elitarnego. Życie w domu intelektuali-stów, w domu z dwiema atrakcyjnymi, lecz biednymi, pannami na wydaniu (przyszłą rzeźbiarką i przyszłą pisarką) okazywało się czasami nieznośne. Potrzeby młodych kobiet były wielkie, możliwości skromne, a konflikt wzorców życia pochodzących z rozmaitych warstw czasu i dotyczących rozmaitych położeń klasowo-genderowych — ogromny. Sytuacja to tym bardziej irytująca, że Zofia miała okazję poznawać kobiety i mężczyzn zamożnych i bogatych, widzieć — obok ubóstwa i nędzy — także luksus i wyrafinowanie.

Niewątpliwie kusił ją na początku egzystencjalnej i pisarskiej drogi status atrakcyjnego przedmiotu pożądania, chciała wypró-bować estetyczno-erotyczną ofertę młodopolską, a mieszane, hybrydowe położenie jej rodzinnego gniazda wprawiało w stan ogromnego pobudzenia i rozdrażnienia. Znakomicie ukazuje to pierwszy tom dzienników, w którym pisarka zapisuje wszyst-kie rozpacze związane z brakiem strojów niezbędnych, żeby błyszczeć w towarzystwie. W zdarzeniach z najwcześniejszej młodości Nałkowskiej uderza czytelniczki i czytelników charak-terystyczne opóźnienie przemian genderowych wobec innych

28 ewa graczyk

modernizacji znacznie łatwiejszych do wyartykułowania (choć nie do osiągnięcia).

Nie warto tworzyć jednoznacznych związków przyczynowo--skutkowych, ale niewątpliwie jest jakaś korelacja pomiędzy przenikającym pisarstwo Nałkowskiej lękiem przed nieeste-tycznymi, ośmieszającymi skutkami niejednolitości, dysonan-sowości tonu (ujawnia się on jako nadzwyczajna — z bliska raczej iluzoryczna — jednorodność stylistyczna) a skalą kulturowego splątania jej rodzinnego domu.

W efekcie działania wszystkich tych napięć, w akcie buntu wobec ojca, który był głównym sprawcą rodzinnego węzła, mło-da pisarka w pierwszych utworach — do Narcyzy — postrzegała swoją sytuację jako konieczność wyboru pomiędzy dwoma po-stawami i stylami. Problem polegał na tym, że oba (odrzucony i przyjęty) były stylami podniosłymi, ciągle zawężającymi się do tego, co wysokie, ignorującymi to, co niskie: myślę tu o mło-dopolskim parnasizmie oraz o lewicowym, empatycznym wy-wodzie społecznym i literackim, o tonie panującym w eseistyce intelektualistów z pokolenia i otoczenia jej ojca, Wacława; jak wiemy, najlepszym przykładem tego drugiego stylu jest filozo-ficzne i krytyczne pisarstwo Brzozowskiego.

Dyskutując z ojcem, opowiadając się (w warstwie estetycz-nej, nie społecznej) przeciw tonowi jego wrażliwej moralistycz-nej publicystyki społecznej i kulturalnej, Zofia skłaniała się ku pewnej wersji kobiecego parnasizmu. Początkowo w walce o li-teracką rangę i artystyczną oryginalność usiłowała wykorzystać hieratycznie celebrowaną kobiecość, w trzech pierwszych swo-ich powieściach wytworzyła pewien typ poematu przebrane-go w formę powieściową, w którym to poemacie prezentowała piękno i/lub wyjątkowość swoich bohaterek. Tego rodzaju cele-bracja okazywała się jednak wyjątkowo podatna na degradację — zranienie i ośmieszenie — świętowanie kobiecości przeradzało się w lament, ponieważ podniosły spektakl kobiecego piękna uparcie eksponował asymetrię położenia kobiety i mężczyzny w ich miłosnym związku, ujawniał bezbronność, wydanie na łup bohaterek wczesnych powieści autorki. Wszystkie kobiece po-stacie w trzech pierwszych powieściach Nałkowskiej (w różnych wariantach i fazach zawsze tego samego przebiegu) najpierw oczekiwały bowiem wymarzonego kochanka, potem spoczywały w jego ramionach (uczestnicząc przez to w dobijaniu poprzed-niej kochanki), żeby na końcu „procesu przetwarzania” zająć miejsce pośród innych kobiecych trupów — w lochach Sinobro-dego. radykalna konsekwencja, z jaką młoda Nałkowska ukazuje sadomasochistyczną zasadę patriarchalnych heteroseksualnych

29o Narcyzie

relacji (zwłaszcza w modernistycznym wydaniu), nakazuje jej prezentować męskich kochanków jako fascynujących zabójców (tym bardziej fascynujących, im bardziej okrutnych). Niezno-śny, monotematyczny ton bólu zdradzanych, niszczonych, uży-wanych kobiet czyni z Kobiet, Rówieśnic i Księcia lektury trudne do wytrzymania. W pewnym sensie wczesne powieści pisarki ukazują układy (bo nie związki) podobne do pedofilskich, tak drastyczna okazuje się nierównowaga „partnerów”. uniknięcie „tańca miłości i śmierci” jest dla bohaterek wczesnych powieści Nałkowskiej możliwe tylko przez pozostanie na zewnątrz tana-tyczno-erotycznej wirówki — jak wiemy, niektóre z jej heroin udają się na „lodowe pola” całkowitej abstynencji seksualnej i emocjonalnej3.

jednak ucieczka kobiety w estetyzującą erotyzację, we wzniosłą, dandysowską celebrację kobiecego statusu okazała się pułapką, ponieważ modernizm konsekwentnie wzmacniał nie-podmiotową pozycję kobiety, wydawał ją na pastwę mężczyźnie w jego sadystycznej odmianie uwodziciela, który nie ma zamiaru udawać nawet spełniania żadnych — przewidywanych w pew-nym stopniu przez tradycyjny model patriarchalny — funkcji opiekuńczych. Bohaterki trzech pierwszych powieści Nałkow-skiej to przede wszystkim płaczki (szczególną chóralność głosu bohaterek oddawały tytuły: Kobiety, Rówieśnice — to te, któ-re pomimo rywalizacji o mężczyznę — i z powodu rywalizacji o mężczyznę — razem opłakują miłosną śmierć każdej z nich).

Zarodek, punkt wyjścia, przyszłej (dyskretnej) niejedno-rodności stylu i tonu pisarstwa Nałkowskiej możemy odkryć od początku w wieloznaczności położenia i stopniowej ewolucji nastoletniej i dwudziestokilkuletniej Zofii wobec ojca. Wacław Nałkowski był, koniec końców, również sprzymierzeńcem cór-ki, jej tajną bronią. Pozycja ukochanej córeczki tatusia dawała, nomen omen, Zofii, pozycję wyjątkową pośród innych kobiet, lepszą od nich, jakby chronioną od podrzędnego kobiecego sta-tusu. Wejście przez małżeństwo z rygierem (a potem przez inne związki) w schemat sadomasochistycznego heteroseksualnego związku i kosztowna pisarska inwestycja w celebrowanie piękna kobiecości mocno podłamały pozycję Zofii, ale nie zdołały zabić jej całkowicie.

3 Pisze o tym bardzo interesująco Barbara Smoleń, zwłaszcza w tekście Płeć i śmierć (w: Ciało płeć literatura. Prace ofiarowane profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M. jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001, s. 197–233). Mój esej wiele zawdzięcza lekturze tekstów o Nał-kowskiej autorstwa Barbary Smoleń.

30 ewa graczyk

Nałkowska w swoim — toczonym na literackim obszarze — sporze z ojcem zdaje się poruszać od gwałtownego buntu w mło-dości do wchłonięcia i przetworzenia jego głosu w dojrzałej twórczości. Można powiedzieć, że stopniowo głosu jego środo-wiska, jego formacji i misji jest w pisarstwie Zofii coraz więcej (w tym aspekcie porusza się ona wbrew chronologii, w Granicy można odnaleźć znacznie więcej jego śladów niż w Kobietach), ale znajduje on przeciwwagę i dopełnienie w innych składnikach intertekstualnej materii jej powieści.

od Narcyzy właśnie młoda Nałkowska zaczyna wymykać się z miejsc grożących zbyt bliskim kontaktem ze śmiertelnymi wyborami typu albo — albo: albo pogrążenie się w fascynują-cym związku z morderczym kochankiem, albo odejście na „lo-dowe pola”. uczy się żyć z żałobą, nie oddając jej wszystkiego, wszystkich tonów i głosów, gdyż dotychczasowe doświadczenia nauczyły ją, że bohaterki jej powieści nie są zdolne przetrwać degradacji (śmierci) związanej z nieuchronną klęską miłosną, a tekst domaga się więcej (niż ona dotąd była w stanie ofiarować) głosów, stylów i tonacji.

W swoim pisarstwie stopniowo zaczyna odkrywać moc ukry-tego (dość ponurego zresztą) śmiechu zderzanych ze sobą kon-wencji, stylów i struktur. uczy się rozluźniać stylistyczny i ide-ologiczny gorset, który ciągle jednak pozostaje jej kosztowną ochroną przed zagrażającą piszącej kobiecie destrukcją i śmiesz-nością — kompromitacją, degradacją estetyczną oraz towarzyską.

Wiemy, że piszącej kobiecie było i nadal jest znacznie trudniej wytworzyć gęstą, trudną do sprucia sieć stylów i konwencji; pi-sarce przeszkadza w wytworzeniu heterogenicznego splotu po-siadanie o wiele mniejszego zaplecza kobiecej tradycji niż w wy-padku piszących mężczyzn, których tekstom wielowiekowa rywalizacja i współpraca nadaje gęstą wielogłosowość. „ojcow-skie” głosy, z którymi polemizują „synowie”, są słyszalne w ich tekstach i budują ich intertekstualne bogactwo4. Kobiety, które usiłują wypowiedzieć swoje złożone przedmiotowo-podmioto-we położenie, były (w mniejszym stopniu ciągle są) osamotnione i uwikłane w mnóstwo sprzeczności utrudniających dostęp do tworzenia. jedną z ważniejszych okoliczności tego ograniczenia był/jest fakt, że zakres swobody łączenia stylów, głosów, kon-wencji był/jest dla pisarek znacznie mniejszy niż dla pisarzy, po-nieważ nawet tam, gdzie twórczynie mogą i potrafią korzystać ze

4 Wykorzystuję w tym miejscu feministyczną modyfikację Bloomowskiej koncepcji związku poety ze swoim prekursorem, którą sformułowały S. gilbert i S. gubar w słynnej książce The Madman in the Attic. The woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven 1979. Por. K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, s. 174–183.

31o Narcyzie

stylistycznej pojemności oraz wieloaspektowości powieściowego worka, o wiele częściej narażone są na nieprzychylne przyjęcie ich zabiegów; genderowy czynnik modyfikacji stylów i kon-wencji (przerabianie „męskich” na służące pisarce) utrudniał — utrudnia — przyjazny odbiór ich zabiegów i narażał na niechcia-ną śmieszność, na gombrowiczowski „błąd w sztuce”.

Większość z piszących kobiet czekała i czeka (mniej lub bar-dziej świadomie) na salwę wrogiego czy niechętnego śmiechu krytyki oraz ambitnych czytelników (i części czytelniczek — awans niewątpliwie był i jest mężczyzną). W związku z tym pi-sarki były (i często jeszcze są) zazwyczaj albo podwójnie poważ-ne, podniosłe, obwarowane wzmocnionym tonem serio przeciw niechcianej śmieszności (spójrzmy, na przykład, na twórczość orzeszkowej i Zapolskiej — tego rodzaju taktyka zdecydowanie u nich przeważa), albo antycypująco, obronnie (znacznie rzadziej zaczepnie, agresywnie) dostrajają się one do określonych, dobrze sobie znanych rodzajów śmiechu, w jakich skłonna jest uczest-niczyć publiczność. Z drugiej jednak strony tworzenie utworów, które sprawiają, że czytelniczki i czytelnicy śmieją się (ironizują) wraz z autorką-narratorką, a nie przeciw niej, jest najlepszym dowodem społecznego i estetycznego awansu piszącej.

jak dobrze wiemy, w szczególnym powieściowym gatunku bardziej jeszcze niż w innych jeden głos, jeden splot to żaden głos i żaden splot. Żeby stworzyć prawdziwie powieściową powieść, pisarz/pisarka musi wytworzyć gęstą intertekstualną tkankę, sieć głosów. Do Narcyzy powieści młodej Zofii są przejmujące, ale jakby jednogłosowe (mówiąc ostrożniej, heterogenicznych głosów nie ma w nich zbyt wiele). Mówi bowiem do czytelniczek i czytelników kobieta postrzegana (przez innych i przez siebie samą) przede wszystkim jako obiekt seksualny, jako przedmiot najpierw celebrujący swoje triumfujące piękno, a potem zno-szący cierpienie niszczonego dziecka i dziewicy.

charakterystyczna dla pisarstwa Nałkowskiej koegzysten-cja poetyckiego homofonicznego poematu z powieściową po-lifonicznością zaczyna się właśnie od Narcyzy. W Narcyzie, jak sądzę, doszło do przyjęcia na siebie „cięższej zbroi”, przyszedł czas na podjęcie ryzyka kompromitacji, śmieszności, na wejście w sferę powieściowej i kobiecej polifonii: eksponuje to od razu początek powieści — bohaterka ukazuje się nam uwikłana w sy-tuacje dwuznaczne i śmieszne (pojawia się w krzywym zwiercia-dle cudzych języków i sądów), jednak nie przypomina w niczym Madzi Brzeskiej5.

5 Por. M. głowiński, Anioł wśród fałszywych języków, w: idem, Gry powie-ściowe, Warszawa 1973, s. 195–214.

32 ewa graczyk

Melancholia i ukryty śmiech piszącego kobiecego podmio-tu zetknęły się ze sobą i powieść stała się polifoniczna, w spo-sób, który nie uderza na pierwszy (czy nawet drugi) rzut oka, gdyż Nałkowska ciągle, w całej swojej twórczości, używa gład-kich, „kryjących” pociągnięć pióra, wywołujących wrażenie homofonii.

Literackie przetworzenie doświadczeń rewolucji roku 1905 i przeżycie jej klęski pozwoliło pisarce skonfrontować się z dzie-dzictwem ojca, z dziełem jego pokolenia, jego programu ideowe-go. czyniąc to, pisarka nie porzuciła jednak charakterystycznej dla siebie bohaterki i nie odeszła od swojej problematyki. Ty-tułowa postać powieści, Narcyza, umieszczona została pomię-dzy niezbyt wielkim prowincjonalnym miastem a wsią, między inteligencją a ziemiaństwem, między rzeczywistością rewolu-cjonistów a „Polską zdziecinniałą”, pomiędzy nędzą a dostat-kiem, między kosmopolitycznym towarzystwem a tradycyjnym polskim dworkiem. Narcyza i jej brat Maurycy mają kontakty w różnych warstwach oraz klasach społecznych: bohaterka jako społecznica związana (w dość niejasny sposób) z ruchem rewo-lucyjnym, a Maurycy jako uwodziciel znajdujący kochanki i na górze, i na dole społecznej drabiny.

Zarówno we fragmentach miejskich, jak i wiejskich Nałkow-ska przywołuje, w uprzywilejowanych miejscach tekstu, głosy (wątki fabularne, problematykę, zestawy charakterystycznych postaci i sylwetki poszczególnych bohaterów) polskich powieś-ciopisarek, przede wszystkim elizy orzeszkowej i gabrieli Za-polskiej. Pojawienie się cudzych, w znacznej części kobiecych punktów widzenia, innych sposobów postawienia problemów dręczących Nałkowską, pomagało osłabić artystycznie i emo-cjonalnie monotematyczny, jakby samobójczy radykalizm jej pierwszych tekstów.

Dotychczasowe bohaterki Nałkowskiej poruszały się w prze-strzeni raczej abstrakcyjnej, umownej i po młodopolsku deko-racyjnej; dość do nich podobna bohaterka czwartej powieści osadzona jest w scenerii bardziej realistycznej, która zarazem, przez skrótowość (zagęszczenie, zintensyfikowanie jaskrawych zbiegów okoliczności), ulega szczególnemu odrealnieniu, zale-goryzowaniu.

funkcjonowanie rodzinne, międzyludzkie, społeczne Nar-cyzy konsekwentnie odstaje od jej wewnętrznych doświadczeń i widzeń. Dzięki temu dystansowi, pomiędzy przeżyciami Nar-cyzy a społecznymi i międzyludzkimi relacjami, w które jest uwikłana, powstaje wiele płodnych artystycznie i poznawczo dysonansów. Mówiąc w skrócie, realistyczne tło (nawiązujące

33o Narcyzie

rewizjonistyczny kontakt z powieścią pozytywistyczną, głównie z twórczością elizy orzeszkowej, poprzez dialog z twórczością prozaików nieco od Nałkowskiej starszych, nie tylko gabrie-lą Zapolską, ale także choćby Stefanem Żeromskim) eksponuje bohaterkę, która łączy różne role i funkcjonuje w odmiennych środowiskach społecznych, a jednocześnie zamieszkuje egotycz-ną krainę arystokratycznego, dumnego piękna (jest to ostatnia bohaterka Nałkowskiej, która na końcu powieści chce udać się na „lodowe pola”).

W Narcyzie (i odtąd w całej twórczości pisarki) współistnie-ją dwa kierunki przyczynowo-skutkowych przepływów ener-gii i znaczeń, dwa rodzaje wyjaśnień: jedne idą od wnętrza, od jaźni bohaterek i bohaterów, drugie eksponują plan zewnętrz-ny, międzyludzki (to, co gombrowicz nazywał sferą „pomię-dzy”, co rodzi się pomiędzy ludźmi i społecznymi formami). Nałkowska w swojej twórczości, od Narcyzy właśnie, starała się nie upodrzędniać żadnego z nich, mimo ogromnych trudności, które niosło ze sobą wytrzymywanie tej sprzeczności (zmagania te widać w dziwnej parze, jaką tworzą jej dwa utwory posłu-gujące się tym samym materiałem fabularnym, a zupełnie ina-czej formułujące hipotezy wyjaśnień: myślę tu o powieści Nie-dobra miłość i dramacie Renata Słuczańska). Nawet w jej dwóch najbardziej społecznych powieściach, Granicy i Węzłach życia, każdy (i w mniejszym stopniu każda) pozostaje sam, otoczony szczególną kapsułą samotności, błoną swego losu, tak że walka o władzę, pieniądze i prestiż z rywalem, konkurentem z trudem defloruje osobność postaci6.

Stąd odpowiedź na ciągle powracające w powieści pytanie Narcyzy, czy lepiej szczerze i konsekwentnie czynić zło, czy nie-szczerze troszczyć się o dobro innych ludzi, zależy od decyzji, co jest ważniejsze: osobny, osobisty wzór losu danej postaci, czy raczej skutki jej czynów dla innych ludzi. Narcyza głosi prymat Nietzscheańskiej „amoralnej osobności”, ale większością jej za-chowań rządzi wzgląd na innych, kieruje się ona chęcią oszczę-dzenia im cierpień (najważniejszy dla tego tematu jest niewątpli-wie wątek choroby i śmierci Maksa).

W swojej czwartej powieści Nałkowska precyzuje — jesz-cze w niewielkim stopniu — społeczny, stratyfikacyjny wymiar swojego pisarstwa: o ile w debiutanckich Kobietach pochodząca z plebejskiego domu buchalterka janka przebywała w zamożnym ziemiańskim dworze rodzeństwa Marty i janusza, a potem w luk-

6 Por. L. Marzec, Polityczne jest prywatne. O przestrzeni publicznej i prywat-nej w „Romansie Teresy Hennert”, „Granicy” i „Węzłach życia” Zofii Nałkow-skiej, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 1, s. 5–10.

34 ewa graczyk

susowym apartamencie Imszańskich bez cienia jakichkolwiek kompleksów (i nie była to właściwość postaci, tylko — niewątpli-wie — niewrażliwość młodej autorki na ten aspekt świata), to jej Narcyza jakby budziła się z egotycznego snu, próbowała ulokować się w konkretnej czasoprzestrzeni społecznej i finansowej.

Można powiedzieć, że w całej powieści trwa praca konsty-tuowania się Narcyzy jako podmiotu oraz proces lokowania (się) bohaterki w świecie (przedstawionym). Tytułowa bohaterka chce wiedzieć, kim jest i jak sytuuje się w rzeczywistości. Mogłaby się tego dowiedzieć, uzyskując jakiś obraz, odbicie swojej postaci w oczach innych bohaterek i bohaterów, we własnym spojrze-niu i we własnym działaniu. jednak akty percepcji jej osoby są tak rozstrzelone i sprzeczne, a pole aktywności tak ograniczone, że ani bohaterka, ani autorka nie mogą dojść do żadnych wnio-sków — w efekcie cała powieść analizuje i pogłębia brak odpo-wiedzi na pytanie, kim jest bohaterka.

Można też powiedzieć, że Nałkowska podejmuje trud stwo-rzenia bohaterki mającej w tekście powieści status podobny do problematycznych męskich postaci, takich na przykład jak Sta-nisław Wokulski, bohater Lalki (zwróćmy uwagę na znaczenie otwartego zakończenia: Nałkowska również zostawia swoją bo-haterkę w chwili życiowej katastrofy, bez odpowiedzi, co dalej). Ten wysiłek wyraża się przez wieloraką modyfikację powieścio-wych konwencji.

Narcyza to pierwsza bohaterka Nałkowskiej, która nie jest — przede wszystkim — obiektem seksualnym, przedmiotem han-dlu małżeńskiego. opowiadając o niej, zmaga się jednak Nał-kowska z maszynerią powieściową, która — mając za heroinę młodą, niezamężną kobietę — uparcie skręca ku romansowi i fa-bularnemu schematowi matrymonialnemu (widzimy to już od samego początku: Maurycy przybywa do cwałoszyńskiego, żeby pasożytować na obietnicy matrymonialnej sprzedaży siostry)7. Można to ująć także inaczej: romansowy schemat opowieści o pannie z dworu, która szuka męża lub/i czeka na księcia z baj-ki, jest w Narcyzie „niedobity”, nie całkiem oddalony. Męscy bohaterowie powieści pojawiają się w tekście jakby dwufazowo: w pierwszej chwili jako pretendenci do ręki Narcyzy, dopiero potem od pełnienia tych fabularnych „obowiązków” (przez au-torkę-narratorkę lub/i bohaterkę) odsuwani. Popatrzmy choćby na Horbranda, bohatera wyróżnionego przez Narcyzę na pierw-szym w powieści większym zgromadzeniu postaci (u Skorolań-

7 Mamy tu do czynienia z klasyczną sytuacją, którą opisuje Luce Irigaray w Rynku kobiet — zob. L. Irigaray, Rynek kobiet, w: eadem, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, przeł. S. Królak, Kraków 2010, s. 143–160.

35o Narcyzie

skich): w dalszym rozwoju akcji okazuje się on wieloletnim ko-chankiem i „protektorem” jej matki i zupełnie znika z wirtualnej (będącej fałszywą zapowiedzią) roli amanta Narcyzy.

W powieści trwa — jako ważny aspekt lokowania się w rze-czywistości międzyludzkiej oraz istotny aspekt powieściowego romansowego tekstu — ciągła taksacja ciała i matrymonialnych szans tytułowej bohaterki. Ta wycena nie przynosi żadnej osta-tecznej diagnozy, bohaterka pozostaje nieokreślona: raz brzyd-ka, raz ładna, czasem atrakcyjna i wyjątkowa, a zaraz potem ra-czej pospolita.

Autorka-narratorka powieści posługuje się mową pozor-nie zależną, wchłaniającą perspektywę i mowę — wyłącznie — Narcyzy i Maurycego. Mimo momentów chwiania się dogmatu piękności i wyjątkowości siostry, jej brat patrzy na nią kochają-cym, dumnym wzrokiem, słabo dostrzegając jej oddzielność, co wytwarza wokół bohaterki dodatkowy, drugi (po jej własnym) pancerz chroniący ją przed nieprzychylną, zimną percepcją in-nych bohaterów. Każde bowiem zetknięcie się z innymi przynosi Narcyzie jakąś stratę (inną ze strony kobiet, inną w przypadku postaci męskich).

Żeby to lepiej zrozumieć, porównajmy sytuację Narcyzy z pozostałymi bohaterkami, które pełnią w bardzo „Narcyzo-centrycznej” powieści funkcje odmiennych wariantów jej losu. Większość kobiecych postaci utworu jest bowiem w Narcyzie zarówno „sobą” (to znaczy odgrywają one własne role na pla-nie funkcjonowania mimetycznej iluzji), jak i alternatywnym wariantem położenia, losu Narcyzy. Te inne bohaterki biorą na siebie ciężar niepowodzeń, upokorzeń i śmieszności, odsuwa-jąc od tytułowej bohaterki ostateczną klęskę (aż do zakończe-nia powieści). Najważniejszą z tych postaci jest niewątpliwie janina, siostra Maksa i Hirtowej. łączy ją z Narcyzą rezygnacja z bycia przedmiotem seksualnym oraz drastyczny (w przypadku tej ostatniej) deficyt dającego oparcie, afirmującego rezonansu w spojrzeniach i sądach otoczenia:

cechował ją zupełny brak zmysłu krytycznego w stosunku do rze-czy zewnętrznych, chociaż w świecie pojęć orientowała się bystro i ze swobodą. Nie widziała zupełnie, jak rysuje się na tle innych lu-dzi, nie interesowała się swoim stosunkiem do pozostałego świata. Mówiła głosem sforsowanym i zachrypłym, donośnym, jakby za-wsze obliczonym na znaczny dystans.gdy chciała być uprzejma, kłaniała się zupełnie jak mężczyzna, wołając: „moje uszanowanie”. Miała w języku najswawolniejsze naleciałości obcych dialektów. I z tego wszystkiego była zadowo-

36 ewa graczyk

lona. — Biegnąca po miasteczku z brodą wyciągniętą, w kapelusi-ku okrągłym z gumką pod brodą, w pelerynie i w najdziwaczniej powykręcanych trzewikach, latem wkładanych wprost na nogę bez pończochy, była okropnym widomym znakiem nędzy panującej w domu. obywatelstwo uliczne miało ją za „narwaną”, powierz-chowność i rodzaj zachowania zamykały jej dostęp do lepszych do-mów. Zarabiała dawaniem lekcji dzieciakom żydowskim, przygo-towywała biedotę miasta do szkół rządowych — i w ten sposób od szeregu lat utrzymywała całą rodzinę.W domu nie lubiano jej właściwie i zupełnie o nią nie dbano. ona zaś miała takie szczególne usposobienie, że uważała wszystko to zło, które brała od życia, za jego, tego życia w ogóle, nieodłączny atrybut. Nie zestawiała siebie z nikim. Niedolę swoją, wyczuwaną podświadomie, konstatowaną niedbale, z jakimś niesłychanym roz-targnieniem, sprowadzała do jednej zasadniczej przyczyny, do zła rządzącego światem. […]Narcyza poznała ją przed czterema laty przez Maksa, który lekce-ważył siostrę całkowicie. Na razie i Narcyzie wydała się niemądra i wprost przerażająca. Później dopiero, po wyjeździe Maksa, zbli-żyły się bardziej. (s. 41–42)

janina reprezentuje to wszystko, co dla poprawnie zgende-ryzowanych kobiet najgroźniejsze — nie wie, jak wygląda, i nie umie dopasować się do oczekiwań otoczenia: donośnie przema-wia, gdy powinna mówić półgłosem, używa zarezerwowanych wyłącznie dla mężczyzn gestów i zwrotów, jej dysonanse języko-we wywołują obsceniczne skojarzenia, ubiór zaś świadczy o zu-pełnym wycofaniu się z maskarady kobiecości. janina pojawia się w powieści — konsekwentnie — jako antyobiekt seksualny i dla-tego nie jest zdolna „normalnie” funkcjonować społecznie. Staje się więc rodzajem świeckiej „jurodiwej”, nawet jej brat — towa-rzysz w rewolucyjnej walce i społecznej aktywności — „lekcewa-ży ją całkowicie”. janina (która w niejednym przypomina jankę, bohaterkę powieści Zapolskiej pod tym właśnie tytułem, zwłasz-cza tę z końca utworu8) przeraża Narcyzę, ponieważ tamta jest do niej podobna. Narcyza wydaje się tylko w trochę większym stopniu świadoma swego ulokowania wśród innych. Zasadnicza różnica między nimi polega na tym, że Narcyza nie porzuciła zu-pełnie pozycji przedmiotu pożądania i podejmuje ciągle wysiłek połączenia jej z próbą uzyskania podmiotowego statusu.

8 Można też sądzić, że postać janki rozbiła Nałkowska na dwie bohaterki, na janinę i Narcyzę.

37o Narcyzie

janina to najważniejszy może — „upiorny” — wariant Nar-cyzy. Takich widm, szczególnych cieni, ma główna bohaterka więcej, jednak wszystkie inne pojawiają się w przestrzeni, która nie istnieje dla siostry Maksa: na targu kobietami — tam wystę-pują Liza, Ludmiła (bratowa Narcyzy), czarśnicka, róża (siostra Narcyzy) oraz kobiecy Hiob powieści, Hirtowa; tam porównują się kobiety ze sobą.

Szczególną rolę w powieści odgrywa Ludmiła, którą łączy z Narcyzą przejściowy sukces w narzuceniu innym swego prze-sadnie pochlebnego obrazu. Tak wspomina brat Narcyzy swoją obecną żonę z czasów ich poznania:

Była wówczas bardzo rozpieszczona, ubóstwiana przez ojca i star-szą, nieładną siostrę, wysunięta na plan pierwszy, jako duma ro-dziny. Pośród bywającej tam młodzieży umocniło się przeświadcze-nie, że to nikt inny, tylko właśnie panna Ludka jest tą najładniejszą, najbardziej czarującą, najwięcej mającą dowcipu i wdzięku. Taki był nastrój domu i ten nieodparcie narzucał się gościom. Na razie zeszły na plan dalszy panny okoliczne i z miasta, nierzadko ładniejsze lub piękniej wychowane — dlatego tylko, że mniej kaprysiły i mniejszą miały pewność siebie. (s. 195–196)

różnica między Ludmiłą a jej bratową polega zaś na tym, że Narcyzę zawyżenie, przecenienie własnej wartości, nadmiar ambicji wyrzuca na zewnątrz, poza społeczność, poza rynek małżeński (na końcu zostaje sama: wzniosłe „lodowe pola” war-to zderzyć z trzeźwym określeniem „zostać na lodzie”), Ludmile natomiast jej zarozumiałość umożliwia zawarcie prestiżowego małżeństwa z uwodzicielskim dręczycielem kobiet9 .

Duma jednej jest ambicją kobiecego podmiotu, który nie go-dzi się na status przedmiotu (chce czegoś więcej), a pycha drugiej to — bardziej tradycyjnie — duma atrakcyjnej kobiety.

Ludmiła z jednej strony trafnie rozpoznaje dobrze sobie zna-ny proceder, widzi w Narcyzie zbyt ceniący się „towar” i ciągły-mi zjadliwymi uwagami usiłuje powiedzieć, „jak jest naprawdę”, chce bowiem otrzeźwić zarówno samą Narcyzę, jak i zaślepione-go w stosunku do siostry Maurycego (i oczywiście rozważa skry-

9 jest tu też niewątpliwie ważny wątek narcystycznego wyposażenia jednej i drugiej bohaterki: Ludmiłę otaczał w panieńskich czasach bałwochwalczy kult rodzinny; Narcyza jest od zawsze, od dzieciństwa, opuszczona — przez matkę, przez nieodpowiedzialnego, obojętnego ojca. Ludmiła przypomina także Basię olinowską z Romansu Teresy Hennert. Widać po kreacji tych dwu postaci, jak bardzo intrygowało Nałkowską pytanie, czy rodzinny — ogromny w ich wy-padku — narcystyczny „posag” kobiety jej pomaga, czy bardziej szkodzi.

38 ewa graczyk

cie własną sytuację, swoją dawną „pychę” i jej skutki). Z drugiej jednak strony się myli, ponieważ nie widzi w bratowej kogoś, kto chce (zresztą nie całkiem konsekwentnie) żyć poza rynkiem kobiet.

Stosunek żony Maurycego do Narcyzy oraz inne wzajemne reakcje i „wyceny” bohaterek i bohaterów budzą konsterna-cję, czasami też niepokój (zwłaszcza czytelniczek): w pierw-szej chwili nie wiemy, co sądzić, jak się zachować. czy szydzić z Ludmiłą z Narcyzy, czy wyśmiewać się z mieszkańcami miasta z janiny, czy litować się (z Narcyzą) nad bratową bohaterki? jak rozumieć niejasny stosunek autorki-narratorki do Ludmiły? Ta niepewność jest, jak sądzę, niezwykle ważnym efektem działa-nia kobiecej polifonii: powieściowa opinia publiczna przywołuje kobiety do porządku, pokazuje im ich miejsce w szeregu; nie jest łatwo — czytając — nie brać w tym udziału, nie stać się częścią mechanizmu degradującego, tak jest on silny i na swój sposób oczywisty.

u Nałkowskiej znaczenia nie zastygają, nie są także jedno-znaczne, mimo to Narcyza nie potrafi i nie może odejść zupeł-nie od ambicji bycia obiektem pożądania, a i w Ludmile ujawnia się ślad innego pragnienia. Narcyza czerpie korzyści z faktu, że pisarka umieściła jeden z wariantów swego kluczowego, obse-syjnego bohatera w roli jej brata, dzięki czemu odsunęła od niej (w sensie seksualnym) figurę morderczego uwodziciela. Maury-cy doprowadza do zguby Ludmiłę zamiast Narcyzy, o czym ta ostatnia w swej nienawiści do bratowej zdaje się wiedzieć; mamy wrażenie, że warstwa autotematyczna wniknęła w tym miejscu (jak w paru innych) do warstwy iluzji mimetycznej.

Ważnym, obelżywym wręcz, rezonansem otoczenia wobec podmiotowych pretensji bohaterki jest sposób funkcjonowa-nia w powieści obrazów i metafor zwierzęcych. Postać Narcyzy uwikłała Nałkowska w ciąg skojarzeń koncentrujących się wokół obrazu konia (prezentu od narzeczonego). Bohaterka jeździ na pięknym wierzchowcu, a zarazem sama podobna jest do klaczy: nie na darmo jej urodę rozmaite postacie powieści charaktery-zują ciągle „końskimi” epitetami, takimi jak „pańska” czy „ra-sowa” (warto zauważyć, że narratorka, opisując janinę — postać będącą szczególną parodią Narcyzy — także, tym razem dosłow-nie, porównuje ją do konia). W polu skojarzeń obraz tego zwie-rzęcia pojawia się jednocześnie w dwu wymiarach, fabularnym i metaforycznym (autotematycznym, to ślad generowania fabuły przez język).

Władza Narcyzy nad koniem jest symbolem jej suwerenności, amazonka zaś — kobiety, która wymyka się podrzędnej kobie-

39o Narcyzie

cej roli. Konno, nocą, przez środek lasu, Narcyza jedzie do An-drzeja, żeby zainicjować miłosną z nim przygodę. A jednocześnie konia otrzymuje bohaterka od mężczyzny, od którego zależy fi-nansowo, który chce ją posiąść jak(o) cenny, luksusowy przed-miot, który chce jej „dosiąść” seksualnie i społecznie — nie na darmo nazywa się cwałoszyński. Dla pożądających ją mężczyzn Narcyza jest rasową, pańską klaczą. W wysiłku konstruowania siebie bohaterka musi się z tym liczyć; to zarazem obelga i kom-plement, gdyż — analogicznie, znacznie gorzej — Marylka, naj-starsza z trzech sióstr ołonieckich (ofiar despotycznego ojca, który poświęcił ich los na rzecz szalonego, zamkniętego na pię-terku brata), uwewnętrznia postrzeganie siebie jako myszy:

głos Marylki drżał jak od łez.— całą tę mękę, całe przerażenie przeżyłam z tą maleńką myszką… ja je przecież kocham jak dzieci.— Istotnie przykra rzecz — przyznał Maurycy.Tylko jak się mieszka na wsi, musi się człowiek pogodzić z tymi rze-czami — odezwała się pani Ludmiła. — gorsze chyba jest zarzynanie kur, bicie wieprzy — a jednak znosi się to wszystko.— ja nie wiem, ja specjalnie wrażliwa jestem na myszy — odrzekła Marylka w zadumie. (s. 105)

Narcyza bywa widziana i sama, do pewnego stopnia, widzi. Ta prosta konstatacja jest o tyle rewelacyjna, że dotychczasowe bohaterki Nałkowskiej wystawiały się na spojrzenia mężczyzn, jakby przebywały w ciemności teatralnej sali, same oślepio-ne dawały się oglądać, wykonywały ekshibicjonistyczne tańce, przyjmując na wiarę, że są podziwiane i pożądane10. W Narcyzie analiza aktów percepcji, aktów oglądania bohaterki i chwil, gdy ona postrzega innych, jest dużo bardziej szczegółowa. Nie ma tu jednak żadnej symetrii spojrzeń przyjmowanych i oddawanych, przeciwnie, większość aktów patrzenia i bycia widzianą oddziela się od siebie, ogromną rolę odgrywa w powieści brak wzajemne-go kontaktu wzrokowego pomiędzy postaciami.

W epizodach miejskich Narcyza otoczona jest — jakby me-chanicznie, bez przyjaźni, a niekiedy nawet prostej znajomo-ści — kobiecymi postaciami, które są jej cząstkowymi, niekiedy karykaturalnymi, wariantami, i to najczęściej Narcyza postrze-ga inne bohaterki, gdy te — poza Ludmiłą — jej nie widzą (choć raczej trzeba powiedzieć, że autorka-narratorka chroni swoją

10 Można powiedzieć, że same kręciły wysokoartystycznego „pornosa” z sobą w roli głównej.

40 ewa graczyk

bohaterkę, nie informując czytelniczek i czytelników, jak inne bohaterki i bohaterowie postrzegają Narcyzę). o tym, że jest to przywilej, świadczy fakt, iż każde spojrzenie skierowane na Nar-cyzę przynosi jakąś jej demaskację, degradację, „czepia się” de-fektów jej urody; tak zarażony przez żonę podejrzliwością wobec dogmatu wielkiej piękności siostry Maurycy widzi ją nagle ostro i nieżyczliwie (kontynuując „końskie” żarty, możemy powie-dzieć, że zagląda klaczy w zęby): „Parsknęła śmiechem. Maury-cy ujrzał blade dziąsła i zęby wątłe, plombowane złotem” (s. 26). Inne postacie tym bardziej gotowe są rozszarpać bohaterkę zę-bami swoich spojrzeń, dlatego autorka-narratorka, jak można sądzić, ochronnie trzyma te spojrzenia „na smyczy”, pozwala im jedynie ślizgać się po obrzeżach ciała bohaterki, dając tylko oddalony, szkicowy zarys całej jej postaci. Ten sam — zębowy, agresywny — ciąg skojarzeń ujawnia się niewątpliwie w wybra-nych przez Marylkę myszach: nieszczęśliwa ofiara despotyczne-go ojca i szalonego brata postrzega siebie jako nieważną, tępioną przez wszystkich mysz, a jednocześnie marzy o tym, żeby w od-wecie ugryźć.

Zresztą sama Narcyza również potrafi degradować i kąsać spojrzeniem:

odkryła teraz, czemu róża, rozmawiając, nie uśmiecha się i ma ma-niery jakiejś przesadnej, dziecinnej powagi. Ta niewesołość i jakby dziecinne skupienie, zamyślenie prawie, nadawały jej delikatnej twarzy wdzięk nadzwyczajny i wykwintny. uśmiech natomiast od-słaniał nadmiernie dziąsła i ujawniał dość znaczne nieprawidłowości uzębienia; w rozchyleniu warg było coś prawie niewątpliwie wyuz-danego. (s. 158–159)

W najbardziej ekstremalnym punkcie nieludzkich, zwierzę-cych skojarzeń odnoszących się do kobiecych postaci Hirtową postrzega narratorka, Narcyza i inne postacie jako gnijące, wła-ściwie nieżywe za życia mięso.

Ta łaska ześlizgiwania się cudzego spojrzenia, przywilej omi-jania postaci Narcyzy (musimy przy tym pamiętać, że ten au-torski dar dla Narcyzy jest jednocześnie przekleństwem janiny) okazuje się szczególnie ważny wobec tego, co może się dziać, co dzieje się na rynku kobiet. Tam trwa bezpośrednia cielesna ry-walizacja oraz związana z nią inwentaryzacja i fragmentaryzacja kobiecych ciał: zestawianie rąk z rękami, piersi z piersiami, ust z ustami, ocenianie stanu skóry i kości, narzucone przez spo-łeczny trening spojrzeń-odbić. rywalizujące kobiety poszukują ciągle cielesnych defektów przeciwniczki. jak pamiętamy, Lud-

41o Narcyzie

miła donosi Maurycemu na Narcyzę, a ta ostatnia, litując się nad Hirtową, dokonuje za nią bezradnego aktu zemsty: „W paru sło-wach opisała Hirtowej powierzchowność rywalki, odbarwiając ją sumiennie z wszelkiego uroku” (s. 80). Ten odruch jest tak silny, że wchodząca na przyjęcie u Skorolańskich Narcyza natychmiast przystępuje do dzieła: „okrążyła pokój oczami, egzaminując ze-branie. Linie rozsiadłych niewieścich postaci wydały jej się mało szlachetne, twarze pozbawione doskonale znamion rasy” (s. 55).

2. Kalejdoskop Nałkowskiej

Przypomnijmy sobie, w jak niezwykły sposób tworzyła Nał-kowska swoje powieści. Sklejała je z małych, pociętych czą-stek tekstu, które rozkładała na stołach, łóżkach, kanapach, na wszystkich powierzchniach mebli. Mając w pamięci tę prakty-kę, możemy założyć, że przekształcała ona wcześniejszy — może bardziej ciągły, a może jeszcze inaczej począstkowany — tekst w nową jakość, w której powinniśmy doszukiwać się pracy jej nożyczek i zobaczyć — niezbyt mocno zamaskowaną — grudko-watą, ziarnistą strukturę utworów.

Żeby móc zestawiać i sklejać, pisarka musiała w szczególny sposób preparować swoje tekstualne moduły i cząsteczki. Tajem-niczy jest w gruncie rzeczy status każdej jednostki tych operacji: status zarazem formalny, poetycki (można powiedzieć, muzycz-ny), jak i obsługujący wszystkie poziomy znaczeń w jej powieś-ciach. Nałkowska tworzyła więc własne jednostki znaczeniowo--formalne, jakby jednostkowy system (para)wersyfikacyjny organizujący jej prozę. Zasad rządzących wytwarzaniem jedno-stek tekstu nie znamy, ale możemy rozpoznać niezwykłe efek-ty tego począstkowania, jest on bowiem dość wyraźnie obecny w Narcyzie. Pojedynczy moduł tej powieści to (we wszystkich płaszczyznach tekstu) zarazem w miarę samodzielny punkt, jak i echo innego modułu. uczestniczy on w kombinatoryce znaczeń i obrazów powstałych z łączenia wielu cząstek. Dzięki temu lite-rackiemu puentylizmowi Narcyza zarówno jest powieścią o od-biciu (spojrzeniu), zestawianiu i porównywaniu (lub kombino-waniu), jak i składa się z cząsteczek, które można, a nawet trzeba odbijać, kombinować i porównywać.

Można również powiedzieć, że powieściowa maszyneria Narcyzy działa jak zestaw kalejdoskopów, laserów czy szcze-gólnych rentgenów; dzięki mobilnej kombinatoryce modułów temat spojrzenia, odbicia, lustra przenika wszystkie warstwy tekstu. Zawarte we fragmentarycznych, na pierwszy rzut oka

42 ewa graczyk

luźno ze sobą powiązanych rozdziałach powieści (zawierają-cych mało formalnych wskaźników spójności, funkcjonujących bez tytułów czy numeracji), wątki fabularne, charakterystyki i relacje postaci, liczne opisy przyrody, relacjonowane przez narratorkę rozważania oraz przeżycia Narcyzy i Maurycego, krótkie sceniczne prezentacje tworzą szeregi mniej lub bardziej prześmiewczych i/lub melancholijnych ech, które — w części uwolnione, otoczone białymi plamami (śladami działania noży-czek) — skłaniają czytelniczki i czytelników do ich wielokrot-nego zestawiania i porównywania według rozmaitych, ciągle zmieniających się reguł. fabularne, narracyjne oraz metaforycz-ne odbicia i powtórzenia skupiające się wokół Narcyzy wciągają czytelniczki i czytelników w szczególny wir labiryntowej, lu-strzanej nieskończoności.

W efekcie, czytając Narcyzę, tracimy pewność, co się wyda-rzyło — a co nie, co jest wewnątrz świata przedstawionego fik-cyjne — a co realne, kto (i co) jest — a kto (co) nie. Przyczyny wydarzenia się czegoś pozostają nie całkiem wyjaśnione; realne fakty przesuwają się nieco dalej, mają kontynuację (jako cienie i odbicia) w wirtualnych, fikcyjnych przestrzeniach. Budu-ją tę lustrzaną aurę przede wszystkim sceny ukazujące Narcyzę i Maurycego wędrujących w świetle księżyca, kontemplujących nocne, srebrzyste krajobrazy. Pejzaże te pełne są różnej wielkości oczek wodnych, które odbijają zwielokrotnione obrazy wzgórz, drzew, chmur i ptaków oraz zdają się patrzeć na bohaterów — natura w powieści spogląda na bohaterów, zwłaszcza zaś na Nar-cyzę, w pewnym sensie zamiast ludzi. Ta ziarnistość, moduło-wość powieści pozwala — za każdym ułożeniem, potrząśnięciem figur w kalejdoskopie — nieustannie wyodrębniać nowe ciągi obrazów i znaczeń.

Kiedy w odpowiedni sposób potrząśniemy kalejdoskopem, zobaczymy brata i siostrę. Pojawiają się jak Lelum Polelum, oparci plecami, bliscy sobie bez rozumienia siebie, badający sobą różne obszary powieściowej rzeczywistości. Dzięki ro-dzinnej bliskości (podkreślonej umieszczeniem narratorskiego medium tylko w ich wnętrzach), a zarazem zupełnej obcości, autorka-narratorka wraca w miarę bezpiecznie do dwu stron asymetrycznej, sadomasochistycznej relacji kobiety i mężczy-zny. gdzie nie możemy wejść z Narcyzą, tam wejdziemy z Mau-rycym, natomiast to, co niedostępne niezbyt lotnemu bratu, przeżyje i rozważy jego siostra.

Inną kombinacją modułów jest wyodrębnienie się ojca i brata Narcyzy: obu otacza w powieści szczególne wytłumienie mię-dzyludzkiego rezonansu i redukcja podmiotowego statusu.

43o Narcyzie

Inny znów jest ciąg siostrzanorywalizacyjny, para, jaką two-rzą Narcyza i róża. Na początku ich spotkania dwa kobiece kwiaty stoją naprzeciw siebie, patrząc miłośnie i wrogo, jakby nie mogły się zdecydować, co dalej. To moment zupełnej wol-ności, zdaje się, że wszystko mogłoby się zdarzyć. A potem nagle młodszy z kwiatów, róża, bezwzględnie i groteskowo — można by rzec — sięga po narzeczonego siostry. czar pryska, zostaje sprytna prostytutka, od dziecka przygotowywana do zawodu przez wyrachowaną, zimną matkę.

Za każdym razem faktyczny, zrealizowany fabularnie kształt związków pomiędzy postaciami pojawia się na tle aspektów po-tencjalnych, niewymazanych zupełnie przez to, co w powieścio-wej fikcji „realnie” się wydarza.

3. Wieś i panna z ziemiańskiego dworu

jednym z najważniejszych aspektów tej powieściowej maszy-nerii, zestawiania, kombinowania i porównywania, jest — już o tym pisałam — funkcjonowanie Narcyzy wśród innych boha-terek (i bohaterów) w miejskich i wiejskich wymiarach powieści. Mamy do czynienia z podwójnie lustrzaną kombinatoryką. Naj-pierw bohaterka pojawia się w mieście lub na wsi i zestawiamy ją z tamtejszymi bohaterkami oraz — zwłaszcza na wsi — z innymi elementami świata przedstawionego, a potem możemy porów-nać ze sobą (przeciwstawić sobie) całą miejską i wiejską rzeczy-wistość, one też en bloc odbijają się w sobie nawzajem.

jak wspominałam, miasto i wieś przywołują w Narcyzie inne warstwy skromnych, ale istniejących już zasobów polskiej ko-biecej tradycji powieściowej. Na wsi czerpie pisarka z twórczości (przede wszystkim) elizy orzeszkowej, w epizodach miejskich jej przewodniczką i literacką partnerką jest niewątpliwie ga-briela Zapolska: o janinie, groteskowej siostrze Siłaczki i dokto-ra judyma, lecz przede wszystkim bohaterskiej janki z powie-ści Zapolskiej pisałam; warto też wspomnieć, że pojawiają się, w osobnym epizodzie, aktorki ze świata teatru (wzmacniając aż do groteski temat kobiecej rywalizacji); z repertuarem postaci Zapolskiej zdaje się mieć wiele wspólnego żona Hirta zarażona przez męża chorobą weneryczną. jest też Liza Skorolańska, któ-rej głód seksualny opisuje Nałkowska w sposób bliski trzeźwości autorki Kaśki Kariatydy (ona — za Narcyzę — przeżywa niefor-tunny wariant inicjacji seksualnej).

To, co dzieje się w wiejskim wymiarze Narcyzy, warto zesta-wić ze schematami fabularnymi polskiej powieści XIX-wiecznej,

44 ewa graczyk

zwłaszcza z Nad Niemnem elizy orzeszkowej. Nie ulega wątpli-wości, że tytułowa bohaterka powieści jest dwudziestopięciolet-nią panną, do której odnieść można słowa mówiące o justynie orzelskiej: „może jeszcze wyjść za mąż”.

fabularne usytuowanie Narcyzy jest właściwie autocytatem z debiutanckich Kobiet. Tam właśnie dwie główne bohaterki, Marta i janka, omawiając położenie pierwszej z nich, charakte-ryzują je w następujący sposób:

— Nie mogę zostawić Kłosowa bez nadzoru, zresztą i dziadek sam zostać nie może… za rok, gdy janusz skończy agronomię, będę do-piero wolna.— Wiesz Marto, ty przypominasz mi bohaterki orzeszkowej — i to mi ciebie psuje. Za dobra jesteś… czyż nie szkoda każdego stracone-go roku w młodości?… Możesz wszystko zostawić rządcy…11.

W Kobietach pojawiła się więc po raz pierwszy u Nałkowskiej młoda, niezamężna kobieta gospodarująca na roli, wypełniająca ziemiańskie obowiązki właściciela posiadłości, jednak autorka wykorzystała w pełni to ulokowanie bohaterki dopiero w Nar-cyzie. To w tej powieści bohaterka przejmuje niejako rolę Bene-dykta Korczyńskiego. Narcyza gospodaruje resztkami majątku zmarnowanego przez lekkomyślną gospodarkę swego ojca i brata (ze specjalnym udziałem matki, eleganckiej kurtyzany), jak(o) Benedykt trwa na placówce, jak u Prusa i u orzeszkowej — broni swego kawałka ziemi przed zaborcą i bankructwem. czyni tak, zastępując w pracy na roli ojca i brata, lecz nie postępuje jak więk-szość bohaterek orzeszkowej, których mężczyźni zginęli w po-wstaniu czy byli zesłani na Sybir. W Narcyzie zarówno ojciec, jak i brat głównej bohaterki są obecni, żyją, lecz biernie; można powiedzieć, że „pętają się” obok pracującej Narcyzy (Maurycy ma wprawdzie duży i destrukcyjny udział w erotycznych zdarze-niach powieści, w pracy nie liczy się jednak zupełnie).

Sposób ukształtowania przez autorkę postaci ojca i brata wpi-suje się w charakterystyczną dla tego tekstu technikę fabularnych ech (słabszych i mocniejszych, głośnych i wytłumionych) napę-dzających ironiczną analogię i wzmagających jej efekty. czytel-niczki i czytelnicy mogą zestawić zanikającą postać ojca Narcyzy z aktywnością Benedykta Korczyńskiego (i innych bohaterów ziemiańskiej pracy organicznej).

Narcyza jako pan dworu i folwarku, zwłaszcza wobec bez-produktywnej obecności jej ojca i brata, pojawia się jako postać

11 Z. Nałkowska, Kobiety, Warszawa 1976, s. 40.

45o Narcyzie

suplementarna: zastępuje coś/kogoś, ale i dostawia coś nowego, nieoczekiwanego, rozszczepiając przez to dotychczasowe sensy i konwencje polskiej powieści ziemiańskiej. W powieści mamy do czynienia z dwiema zaskakującymi innowacjami czy uzurpa-cjami Narcyzy — z samodzielnym, „męskim” gospodarowaniem na roli oraz z próbą samodzielnego gospodarowania własnym ciałem i własną osobą.

Można powiedzieć, że we fragmentach miejskich panu-je w Narcyzie kombinatoryka synchroniczna i metonimiczna, w wiejskich natomiast (przede wszystkim) diachroniczna oraz metaforyczna. W mieście autorka-narratorka stawia obok narra-cyjnie chronionej Narcyzy obecne w planie teraźniejszości (nie-chronione) inne bohaterki. jak wiemy, uruchamia to w powieści lawinę porównań, ciągłe zestawianie ze sobą kobiecych postaci, w rezultacie — przestrzeń (potencjalnych najczęściej) interakcji bohaterek klaustrofobicznie zacieśnia się, jakby zgniatając, pod-miotowo redukując kobiece postacie.

Na wsi Narcyza jest sama w swoim domu (jako jedyna pan-na na wydaniu) i ta samotność bohaterki (pogwałcona w drugiej części tekstu „najazdem” matki i siostry), inna niż miejskie od-izolowanie, ma ważny pozytywny sens. Bohaterka porusza się tu — konno najczęściej — w przestrzeni łąk, lasów i pól, wzgórz i dolin, żyje w nieskończoności powstałej dzięki zwielokrotnio-nym krajobrazom odbijającym się w licznych lustrach wody:

Tutaj było zupełnie ciemno. Przez ciężkie chmury koron drzewnych z rzadka przeświecał mleczny błękit nieba, jak szyba wiszącej wody. Bokami czerniły się rzędem potwory pni, strzelały wężowiska ko-narów, drapieżne wiry gałęzi. Powietrze tętniło mokrym zapa-chem niewidzialnej, poczerniałej zieleni. — W pochylonej głowie, w oczach zamkniętych krzewiły się halucynacje szalonych kwia-tów, kwitnących pośród lasu, pośród nocy, między tajemnicami. W strwożonym sercu rozpierał się dziki tryumf samotności pośród świata.Miała jakieś zaczarowane, słodkie widzenie. jakby — z dala — pa-trzyła na siebie wiedzą, a nie oczami. Był tam koń biały, śliczny, ko-chany koń z głową spuszczoną, z jedwabiem długiej grzywy, piesz-czącej szyję, powoli idący w granatowy las. ciężka sieć złota okrywa mu grzbiet, a chwasty dzwoniące biją miękko o wysmukłe białe nogi. Idzie jak we śnie i młodą panią swoją niesie w sen.A potem pomyślała o jednym nieznanym drzewie lasu. Nie ujrzała go nigdy, nie wyróżniła patrzeniem spośród niezliczonego świata drzew. oto istnieje od lat, a ona pomyślała dziś o nim po raz pierw-szy. jest zupełnie tym, co inne drzewa — przez to tylko odmienne,

46 ewa graczyk

że je właśnie ma na myśli, przez to jedyne. Wybrała je tylko tym, że z głębin siebie dobyła śpiącą wieść o jego bycie. (s. 94–95)

Powraca w tym fragmencie temat spojrzenia i odbicia, ale wraca — w samotności bohaterki — mocno zmodyfikowany. czytelniczki i czytelnicy widzą — tylko z daleka — baśniową, królewską postać i nie mogą rozebrać jej na części, nie są w sta-nie zahaczyć o nic degradującego spojrzenia (niewątpliwie pięk-ność konia należy się także rozdwojonej w fantazmacie marzą-cej i marzonej bohaterce-autorce). W samotności, w kontakcie z naturą Narcyza zaczyna wymieniać obrazy z samą sobą, patrzy (wyróżnia w wyobraźni jedno drzewo w lesie drzew i nawiązuje z nim tajemnicze, wspierające ją przymierze) i jest — ostrożnie, z daleka — widziana, przez siebie, przez autorkę-narratorkę oraz przez drzewo, które wyróżniła.

Wieś i miasto są dla bohaterki jak wdech i wydech, jak roz-szerzenie i zgniecenie. Na wsi Narcyza pozostaje sama pomię-dzy ojcem i bratem, ale jednocześnie, w planie diachronicznym, towarzyszą jej echa innych postaci — przede wszystkim panien i mężatek z ziemiańskiego dworu. Nałkowska albo przywołuje te bohaterki polskiej literatury, które są zarazem obce i swojskie, albo spaja postacie bliskie i ekscentryczne: najważniejszą tego rodzaju syntezą jest, jak sądzę, kontaminacja justyny orzel-skiej z emilią Korczyńską. oprócz nich Narcyza przywołuje — z oddali — postać Zosi z Pana Tadeusza (z niewielką domieszką Telimeny), a może nawet Idalię z Fantazego.

Połączenie obcości i swojskości, obłaskawienie śmiesznego i niemożliwego, uzyskuje Nałkowska przede wszystkim dzięki pracy Narcyzy. Bohaterka pracuje bowiem w okolicznościach najlepiej znanych polskim czytelnikom, pracuje w ziemiańskim majątku, na roli i w ogrodzie. Pracuje jednak jak obca, jak ar-tystka, obserwując naturę zakochanymi, zaskoczonymi oczami. Pracuje tak, jak mogłaby czynić to justyna (to jest u orzeszko-wej, Nałkowska postępuje w ślad za nią), ale zarazem tak, jak pracowałaby emilia, gdyby uzyskała taką możliwość. odnosi się wrażenie, że w Narcyzie — inaczej niż w Nad Niemnem — prze-strzeń kobiecego buduaru i pól uprawnych, zwłaszcza zaś ogro-du, nie przeciwstawiają się sobie. rola marzeń w życiu Narcy-zy nie jest wcale mniejsza (ani mniej dla niej ważna) niż rojenia w życiu emilii, ale sny bohaterki Nałkowskiej pozwalają jej — czy wręcz nakazują — sięgnąć po gospodarski warsztat (przejąć go z jednej, fabularnej, strony, od nieaktywnego ojca, a z drugiej, intertekstualnej i metaforycznej, od Benedykta Korczyńskie-go) i pracować. Ten krąg marzeń nie jawi się jako romansowy,

47o Narcyzie

„kobiecy” w sensie bowarycznym albo, mówiąc ostrożniej, nie jest przede wszystkim „uromansowiony”. Narcyza zachowuje się tak, jakby przeplatała lekturę powieści uważnym zgłębianiem Schopenhauera, a przede wszystkim Nietzschego. Wyrwanie bohaterki z objęć XIX-wiecznych harlequinów możliwe było również dzięki lekturze innych powieści (także dzięki orzesz-kowej, która toczyła w swojej twórczości bohaterską — i słabo rozumianą — walkę o to, żeby jej, nawet kochające, bohaterki ulokowane w tradycyjnych małżeńskich fabułach nie stawały się tylko, czy przede wszystkim, kopciuszkami, kochankami, żo-nami), takich jak Lamiel Stendhala: zainicjowana przez nią samą przygoda miłosna Narcyzy jest — prawdopodobnie — śladem lektury tej zbójeckiej dla czytelniczek książki.

Praca Narcyzy na roli przykuwa uwagę czytelniczki i czytel-nika, mamy okazję obserwować, jak bohaterka kieruje wykona-niem poszczególnych robót ogrodniczych i rolniczych. obrazy te są starannie estetyzowane, celebrowane, jakby otoczone niewi-dzialną ramą. Po nocy miłosnej Narcyza spędza poranek, pracu-jąc w sadzie:

od samego rana z dwojgiem dziewcząt obierała drzewa owocowe z owadów. Kazała spędzić do sadu bandę kur, które żerowały pod drzewami. Za potrząśnięciem pnia z liści sypał się grad drobnych chrząszczy i stawał się pastwą kurcząt, wiedzionych matriarchalnie przez kwoki. Narcyza miała pełne uszy macierzyńskiego gruchania i młodego, nieustannego pisku.W oczach jej mieniła się ukochana, szarobłękitna zieleń jabłoni, szklany połysk liści na gruszach, krem porcelanowy dojrzewających czereśni. Murawa skoszona przy pniach drzewnych, chwiała się da-lej brązowymi chmurami traw kwitnących. Tam biegające kurczęta wyglądały jak przepiórki w zbożu. Narcyza znajdowała zapomnie-nie w tak zorganizowanej walce z nieprzeliczonym wrogiem, który w tym roku zagrażał zniszczeniem pracy wieloletniej. (s. 149)

Ta poetycka scena (zakończona twardą gospodarską reflek-sją) wydaje się swobodną reminiscencją fragmentów Pana Tade-usza, w których Zosia sypie ziarno domowemu ptactwu czy bawi w sadzie chłopskie dzieci, kiedy to obserwuje ją Tadeusz, a po-tem Hrabia. W tej ostatniej scenie, jak wiemy przede wszystkim z pracy Kazimierza Wyki o Panu Tadeuszu, wartość i znaczenie obrazów definiowane są w poemacie dwukrotnie: najpierw wi-dzimy je prześwietlone zachwytem, następnie — przeniknięte rozczarowaniem patrzącego. W Narcyzie iluzja i deziluzja zbli-żają się do siebie tak bardzo, że stają się jednością. Swojska przy-

48 ewa graczyk

roda wygląda w cytowanej przeze mnie scenie jak na japońskim sztychu (zwróćmy uwagę na puentylizm obrazu: dominują bły-ski i plamy barw oraz dyskretne dźwięki ptasiego gruchania i pi-sków): jest tu obco i domowo, sztucznie i naturalnie.

Narcyza, inaczej niż Zosia, obserwuje i współkreuje piękno obrazu (to ona kazała spędzić do sadu kwoki i pisklęta), a sama pozostaje niewidoczna, podczas gdy w poemacie Mickiewi-cza heroina znajdowała się w samym centrum — delikatnych i poetyckich, lecz niewątpliwie erotycznych — rojeń Hrabiego, była wydana na spojrzenia bohatera (i pośrednio odbiorców). Autorka-narratorka patrzy wraz z Narcyzą na piękno sceny w sadzie, lecz czytelniczkom i czytelnikom oglądać swojej boha-terki nie pozwala.

Można powiedzieć, że w wiejskiej części tekstu autorka- -narratorka i jej bohaterka ćwiczą rytuały, które nazwałabym rytuałami transgresyjnego, podmiotowego awansowania. Dzięki tym rytuałom w sferę mimetycznej iluzji wnikają autotematycz-ne obrazy pisarki obracającej w swojej myśli, w akcie tworzenia, postać i los bohaterki. Widzimy autorkę-narratorkę, jak — z jed-nej strony — otacza kreowaną postać trochę dziurawym paraso-lem ochronnym, a z drugiej — organizuje dla niej (niewątpliwie także, czy przede wszystkim, mając na myśli siebie) obrzędy, które nazwałabym intronizacyjnymi. W dużej mierze pozosta-ją one fikcyjne, nieskuteczne (na rynku kobiet nie działają zu-pełnie), ale od czegoś trzeba zacząć. Pisarka mówi nam, że nie ma jednoznacznej granicy między byciem i niebyciem, literaturą a dokumentem, między oryginałem a odbiciem:

I czy można by było żyć, gdyby wymarły rzeczy nieprawdziwe. oglądać stawy bez gwiazd i księżyców, bez drzew, wiszących gło-wami w dół ku błękitnej otchłani przywidzenia. Patrzeć w lustro bezludne i martwe, jak okna domu, z którego wyniesiono trumny wszystkich mieszkańców. Przeżywać noce bez snów — […]Z nieistnienia wykwitło naturalnie, jak kwiat z ziemi, cudowne pew-ne zdarzenie, które niby raz w dzieciństwie śniło się Narcyzie. Nie umiała go nawet nazwać myślą. Ale całym ciałem wyczuwała nagły, ostry żal, że tamto nieznajome nie wróci, że zaprzepaściło się gdzieś pośród rzeczywistości, że jest stracone i nigdy go nie znajdzie — —Zdziwiła się, że płacze. Literalnie zalewała się łzami. czemu ten smutek — —? (s. 120–121)

Bohaterka zachowuje się tak, jakby samą siebie stworzyć miała z rumowiska widm i utraconych, fikcyjnych odbić (w całej powieści nie ma ani jednej sceny, w której Narcyza widzi swoją

49o Narcyzie

twarz czy postać w lustrze, bohaterka jest jak upiór, nie ma od-bicia), jakby tylko w krainie bajkowych odzwierciedleń i rojeń miała jakąś szansę pełnego, podmiotowego istnienia. Zmaga się więc z czymś niewyrażalnym, co nie ma — już czy jeszcze — re-prezentacji, a czego nie przestała pragnąć12.

Niezwykła jest selektywność sensualnych wrażeń, do któ-rych odwołuje się Nałkowska w swojej powieści. choć dominują w niej bodźce okulocentryczne, jednocześnie można też zauwa-żyć, że przewaga spojrzenia obciążona (czy odciążona) została bliskością wrażeń dotykowych. Wszystko, co widzi Narcyza, Maurycy lub narratorka, ma w zanadrzu dotyk: lustra Narcyzy to stawy, oczka wodne spoglądające na rodzeństwo z wiosennych, pachnących łąk i bagien, krajobrazy zaś napełnione są dotykiem wiatru, deszczu, słońca. W charakterystyczny sposób kształtuje pisarka scenę miłosnej schadzki (rozgrywającej się upalną nocą w ogrodzie bohaterki) Andrzeja i Narcyzy:

Postanowiła się nie bronić. Nawet nie podniosła rąk, nie usunęła ciała.— Więc kochasz — kochasz — ?Zaprzeczyła głową, ale zaraz podała usta do pocałunku. Przytuliła się całym ciałem. Splotła ręce.— Tęskniłaś — — — Tęskniłam — wyznała.W głąb ciała jej, aż po serce, wlewał miód pocałunków.[…]

12 jednym z wyrazistych sygnałów czegoś utraconego wydaje się niezwykła interpunkcja autorki. Bardzo często stosuje pisarka podwójne myślniki, ak-centując lukę, zawieszenie znaczeń i obrazów. W równie niecodzienny sposób zapisuje liczne w powieści dialogi: Nałkowska przedstawia je czytelniczkom i czytelnikom z bardzo niewielką liczbą konwencjonalnych dopowiedzeń typu: „powiedział”, „dodała”; mało jest też komentarzy z informacjami o gestach to-warzyszących wypowiadanym słowom. Daje to mało możliwości wypełnienia przez czytelniczki i czytelników — według reguł powieści realistycznej — miejsc niedookreślonych, przez co konkretyzują one i oni dialogi i wzajemne interak-cje postaci w mniejszym stopniu, niż to się zazwyczaj w powieści dzieje. Sceny te pozostają dziwnie niepełne, odrealnione, można też powiedzieć, że nabierają cech wewnętrznego monologu postaci (często nie wiadomo których). Tworzy to duży kontrast z poetyckimi, zmysłowymi fragmentami oddającymi kon-takt Narcyzy i Maurycego z naturą, tu wezwania do intensywnej czytelniczej konkretyzacji są mocne i przekonujące. Niewątpliwie nie ma sensu podsuwać Narcyzie Lacanowskiego „stadium lustra”: żadne zwierciadło nie integruje jej postaci, spojrzenia innych przynoszą kolejne destrukcje. Bardziej przydatna wydaje się koncepcja Luce Irigaray, mówiąca o przyszłości, o poszukiwaniu ko-biecego lustra, o wędrówce aż po horyzont kobiecej boskości. Por. j. Bator, Fe-minizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne dylematy feministek „dru-giej fali”, gdańsk 2001, s. 189–209.

50 ewa graczyk

— jesteś — — kochana —Nie miała już nic na piersiach i nagie stykały się z powietrzem. (s. 147–148)

Powieść jest za to zdumiewająco głucha, prawie pozbawiona fonii, i to „wyłączenie dźwięku” wydaje się świadome, znaczące. W żadnym salonie — ani miejskim, ani wiejskim — nie rozle-ga się fortepian, żadna panna nie popisuje się śpiewem. Szcze-gólnej konstrukcyjnej muzyczności tekstu paradoksalnie towa-rzyszy redukcja wrażeń dźwiękowych. Nieliczne hałasy i głosy uderzają za to odbiorców mocno (jak w cytowanym przeze mnie fragmencie gruchanie kwok i piski kurcząt). Dziwną ciszę teks-tu zapowiada pierwszy opis szczęścia powracającego do domu, kontemplującego krajobraz, Morysia:

upojonymi, nabiegłymi młodością oczami Maurycy widział w prze-locie strzeliste kształty drzew, obwiedzione złotymi chmurami pierwszych liści. Bezwiednie pozdrawiał uśmiechem wciąż nowe badyle i pręty, przecinające ze śmigłością strzał spokój wieczornego powietrza. gdy gdzieś w głębinie wieczoru zaszczekał pies, a póź-niej szczekać przestał, Maurycy zrozumiał, jak straszliwa i cudna cisza panuje pośród świata. (s. 11)

Ta cisza panująca w świecie przedstawionym powieści wska-zuje, że mamy do czynienia z wyjątkową, świąteczną chwi-lą. jednak ta cisza świadczy także — znów — o jakimś braku, o nieobecności czegoś ważnego, niezbędnego do życia. Scala-nie, lepienie kobiecego podmiotu, czynienie z bohaterki postaci problematycznej, ideologicznej (używam tego słowa w bach-tinowskim sensie), a z jej autorki — twórczyni zdolnej wyrazić wszystkie swoje pragnienia, jest w Narcyzie procesem, który się — wielokrotnie, nielinearnie — rozpoczyna, domagając się ciągle współpracy czytelniczek.

ewa graczykOn Narcyza

The author analyzes and interprets the style, structure, and narration in the novel that marked the transition in Nałkowska’s fiction from the young Poland phase to the inter-war phase. The author shows the place of the novel in Nałkowska’s work, presenting the links with the work of other women writers of the 19th century, especially orzeszkowa and Zapolska. The author attempts to demonstrate that Narcyza’s features

51o Narcyzie

elements of novelistic, feminine polyphony and irony (thanks to the use of the work of literary mothers); such elements were rare in the novel-ists earlier texts.The second part of the article is devoted to the analysis of the main hero-ine; the author demonstrates that Nałkowska wants to make the char-acter a problematic and ideological heroine in the Bakhtinian sense. The author analyses the novelist’s techniques of “advancing” Narcyza, and the attempts to extricate the heroine, who is a marriageable maid, from the romance-like situation and to turn her into a serious character in the sense that used to be exclusively possible for male characters.

Keywords: Zofia Nałkowska, feminist interpretation, women’s liter-ary imagination, 19th and 20th century literature, polyphony, irony, feminine subjectivity, narcissism.


Arleta galant

Śmierć króla i chustka Teodory

Historia ciał(a) w twórczości Zofii Nałkowskiej, opowiedziana przez badaczy i badaczki pisarstwa autorki Granicy1, współtwo-rzy „cielesny kanon” polskiej literatury pierwszej połowy XX w. Konteksty analiz utworów pisarki wyznaczane są przez kwestie modernistycznej świadomości płci, problematykę kobiecego autorstwa, twórczości i podmiotowości, oraz zagadnienia do-tyczące literatury uwikłanej w najważniejsze, niejednokrot-nie sprzeczne ze sobą psychologiczne, filozoficzne i społeczne „teorie tożsamościowe”2. Poniższy szkic, na który składają się interpretacje dwóch dzieł — Węzłów życia i Niecierpliwych, to propozycja spojrzenia na wybrane odsłony powieściowych fi-gur, motywów, mikrozdarzeń, a także próba aktualizacji zna-czeń kilku wątków istotnych dla rozumienia antropologii ciele-sności w pisarskim projekcie Nałkowskiej.

1 W. Wójcik, Zofii Nałkowskiej refleksje o starości, w: Starość, red. A. Nawarecki, A. Dziadek, Katowice 1995; e. Kraskowska, Piórem niewie-ścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999; A. górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą. Cztery projekty emancy-pacji 1863–1939, Warszawa 2002; A. chałupnik, Sztandar ze spódnicy. Zapolska i Nałkowska: o kobiecym doświadczeniu ciała, Warszawa 2004; M. Marszałek, „Życie i papier”. Autobiograficzny projekt Zofii Nałkowskiej: Dzienniki 1899–1954, Kraków 2004; g. Borkowska, Antropologia ciała w zapiskach dziennikowych i publicystyce Zofii Nałkowskiej, w: Ucieleśnie-nia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki. Myśl — praktyka — repre-zentacja, red. A. Wieczorkiewicz, j. Bator, Warszawa 2007; M. janowska, Postać, człowiek, charakter. Modernistyczna personologia w twórczości Zofii Nałkowskiej, Kraków 2007.

2 r. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002.

54 Arleta galant

1. ciała polityczne (Węzły życia)

gdyby centralnym tematem rozważań o Węzłach życia3 uczynić ciało, mogłoby to być ciało polityczne. rozpisana przez autor-kę z rozmachem w pierwszych partiach powieści scena rautu ustawia dla tak sprofilowanego tematu wyraziste ramy. Wielo-perspektywiczny opis przyjęcia, na którym bawi polska i mię-dzynarodowa elita, pozwala narratorce na zarysowanie głównych problemów utworu, przede wszystkim tych związanych z klę-ską międzywojennej polityki kraju, który za chwilę ma przecież znaleźć się w stanie rozpętanej przez Hitlera wojny.

Inicjalne rozdziały książki stanowią także znaczący estetyczny węzeł podjętej tu narracji politycznej. Pisarka wprowadza nas na wystawną imprezę — na której gromadzą się zagraniczni ważni goście ubrani w szykowne wieczorowe stroje — wyzyskując cha-rakterystyczne dla siebie rozwiązania pisarskie. Prezentuje więc postaci, sięgając po „fizjonomiczną syntezę”4, skrupulatnie re-jestruje detale wyglądu, w tym także strojów5, odwołuje się do ludzko-zwierzęcych skojarzeń i porównań6. Wreszcie „postawa obserwacyjnej bierności”7 sprawia, że granice narracyjnej nie-wiedzy, sygnalizowanej między innymi behawiorystyczną tech-niką opisu, zostają zatarte w miejscach ujawnień wszechwiedzą-cej narratorki8:

Światło trzymało ludzi w ciągłym napięciu rzeczywistości, sztucz-nej rzeczywistości figur woskowych. od włosa na głowie do poły-sku obuwia, każdy strzęp gronostaja czy sobola, każda nitka szychu

3 Z. Nałkowska, Węzły życia, w: eadem, Pisma wybrane, wybór, przedmo-wa W. Mach, t. 2, Warszawa 1956. cytaty pochodzące z tego wydania powieści oznaczam dalej w nawiasie skrótem PW, po którym podaję numer tomu oraz numer strony.

4 „Miała staroświecką urodę francuskich miniatur — głowę osadzoną na długiej, szerszej ku dołowi szyi, oczy aż zbyt duże, okrągłe i brązowe, i usta wy-stające, małe jak jedna wiśnia” (PW, t. 2, s. 506).

5 „Wyglądali jak wszyscy inni tutaj, niczym się nie wyróżniali. on był wy-sokim starszym panem w generalskim płaszczu z bobrowym kołnierzem, ona miała na sobie wieczorowe jasne futro, a jej włosy ułożone jak fale i loki, były odsłonięte. I ona, jak inne, stanąwszy przed pałacem, zebrała w rękę wąski tren ze srebrnobzowej lamy. I ona, prowadzona za łokieć przez męża, spieszy-ła po schodach, przebierając drobnymi stopami w świecącej skórce” (PW, t. 2, s. 496).

6 „Pomyślała, że roman podobny jest do kraski — cały drobny, szaro-błękitny i świecący. Aramowicz wyglądał przy nim niby duże, czarne, ciężkie zwierzę workowate” (PW, t. 2, s. 538).

7 określenie e. frąckowiak-Wiegandtowej, Sztuka powieściopisarska Zofii Nałkowskiej (lata 1935–1954), Wrocław 1975.

8 Ibidem.

55Śmierć króla i chustka Teodory

na sznurach i naszywkach wojskowych, każdy przelot lamy przez jedwab osnowy dał się widzieć z osobna, wyraźniejszy niż w żarze słonecznego południa. uwięźli jak w magmie, poruszali się sztywno i sennie ruchami roślin głębokowodnych. Byli jakby wciąż gotowi zastygnąć w nieruchomość na samej krawędzi przywidzenia. (PW, t. 2, s. 504)

W ten sposób we wstępie do Węzłów życia można odnaleźć znaczenia kluczowych dla twórczości Zofii Nałkowskiej katego-rii związanych z ciałem oraz cielesnością. Zainteresowanie fizjo-nomiką naprowadza nas na trop „lombrozjanizmu” pisarki9, ale też zdradza inspiracje naturalizmem10. Sondowanie szczegółów w powieściowych ujęciach postaci odsyła do kwestii dotyczących psychosomatycznej — niezwykle ważnej w twórczości autorki Granicy — kondycji człowieka11. Z kolei rozmaite warianty ani-malizacji w tekstowych przedstawieniach ludzi pozostają zgodne z poglądem Nałkowskiej zakładającym relacyjność, czy nawet jedność świata zwierzęcego i człowieczego12. Myślenie o za-gadnieniach mających związek z ciałem politycznym w Węzłach życia należy, rzecz jasna, ulokować na przecięciu wszystkich wymienionych cielesnych odsłon pisarstwa i postawy egzysten-cjalnej pisarki.

Splot narracji politycznej z romansem — oczywisty oraz znakomicie sproblematyzowany w twórczości autorki Medalio-nów13 — dostarcza wieloznacznego materiału do interpretacji. Prawdopodobnie najłatwiejsze byłoby wyróżnienie tych miejsc opowieści, w których Nałkowska umieszcza swoich bohaterów i swoje bohaterki w relacjach damsko-męskiej przemocy. owe relacje mają polityczną strukturę, choćby w tym sensie, że roz-maicie dekonstruują związki pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne. Wysokolski ma generalski honor, żonę i kochan-kę; obie kobiety funkcjonują za kulisami publicznej, politycznej działalności oficera i obie płacą za to wysoką cenę. oprócz złożo-nych zależności zamkniętych w romansowej konstelacji, zazwy-czaj reprodukującej strukturę przemocy, Nałkowska wskazuje niekiedy na wątki rodzinne — Dionizy Arcimowicz, czyli ojciec córki odtrąconej przez młodego oxeńskiego, rozpoznaje siebie

9 e. Kraskowska, op.cit., s. 52.10 g. Borkowska, op.cit., s. 90.11 M. janowska, op.cit., s. 327–331.12 e. frąckowiak-Wiegandtowa, op.cit., s. 70.13 I. Iwasiów, Powieść w obiegach. Lata osiemdziesiąte i kontynuacje, w: Pry-

watne/publiczne. Gatunki pisarstwa kobiecego, red. I. Iwasiów, Szczecin 2008, s. 153–156.

56 Arleta galant

jako słabszego, a nawet przegranego w obowiązującym „układzie sił”, od którego zależą posady i urzędy. Lecz mikrowęzły władzy i zranienia to w omawianej powieści punkty zarazem newral-giczne, jak i stanowiące wierzchołki dodatkowych napięć ukry-tych pod powierzchnią narracji. Autorka przez uwzględnianie pozornie nieważnych szczegółów dekonstruuje przyjęciowy blichtr, odsłaniając sieci najbardziej prywatnych kompleksów swoich bohaterów i bohaterek. Wówczas także międzyludzkie relacje ulegają erotyzacji.

Wróćmy do scen rautu. Wyjściowym dla czynionych tu przeze mnie dopisków uczyńmy cytowany powyżej fragment. Porów-nanie uczestników przyjęcia do figur woskowych stanowi symp-tom rzeczywistości pozornej, sztucznej; warto jednak przy tym prześledzić również dynamikę estetycznych perspektyw, obej-mujących swym zasięgiem osobliwe „muzeum ludzkich ciał”14. W początkowych partiach Węzów życia narracyjne spojrzenie jest niezwykle zmienne, rozdysponowane pomiędzy najważniej-szych bohaterów powieści. Najpierw widzimy stroje, szczegóły ubioru. Wbrew pozorom ich lista nie jest długa — futra, płasz-cze, peleryny, suknie oraz fraki, i jeszcze informacje o rodzajach tkanin — welury, jedwabie (PW, t. 2, s. 496). Te ostatnie powia-damiają o wysokim statusie publicznym postaci, są etykietami klasy społecznej. resztę z wymienianych części garderoby sta-nowią rekwizyty tyle ekskluzywne, ile powszechne, elitarnie unifikujące, zrównujące znakomitych gości w splendorze. „eli-tarne ciała” w ujęciu Nałkowskiej są odziane dobrze, gustownie, ale bez ekstrawagancji i skandalu. W końcu — co wydaje mi się ważne w kontekście pytań o „polityczną anatomię”15 — ciałom, które obserwujemy, narratorka odbiera cielesność16.

Spośród postrzeganych narratorskim okiem — choć naj-częściej za pośrednictwem głównych powieściowych posta-ci — tajemnic, nieporozumień, pretensji, które niekiedy w zu-pełnie nieoczekiwany sposób wiążą ze sobą losy Wysokolskich i oxeńskich, sporo miejsca przypada tutaj naturze relacji mło-dego oxeńskiego z matką. Kiedy edmund spostrzega kobietę,

14 Por. A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, gdańsk 2000.

15 Por. M. foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Ko-mendant, Warszawa 1998, s. 31.

16 Krystyna Kłosińska w swojej książce poświęconej twórczości garbieli Zapolskiej wspomina — za rolandem Barthes’em — o „dwóch ubraniowych etykach”: „Pierwsza zakłada etykę osobowości i powagi, druga przeciwnie, etykę erotyzmu” (K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powie-ściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 247). Bezcielesne ciała, o których tu mowa, wpisywałyby się w „etykę osobowości”.


możemy przypuszczać, że mamy do czynienia z jakąś historią miłosną. Tym razem Nałkowska to, co dotyczy rodziny, łączy z damsko-męskim flirtem, uzupełnia o erotyczne napięcie. Pani chrudoszowa jest widziana przez swojego dorosłego już syna, wychowywanego wyłącznie przez ojca, w konwencji fabuły — po freudowsku — kompleksowej oraz „rodzinnego roman-su”17. Sceneria rautu sprzyja obu konwencjom — piękna, lecz niedostępna matka znajduje się w centrum męskiej rywalizacji o względy kobiety, a oxeński kumuluje w sobie agresję wobec niej, skrywającą narcystyczne chłopięce pożądanie.

Poprowadzony przez Nałkowską w ten sposób wątek warto, jak sądzę, odnieść do innych rejonów powieści. Przestrzeń sali balowej i lustrzane ściany holu pozwalają na rozmaite kombi-nacje zbliżeń, zwłaszcza w sąsiedztwie jednego z nich historia oxeńskich wydaje się pomniejszonym wariantem zdarzenia stricte politycznego. W końcu opisane w Węzłach życia przy-jęcie odbywa się w cieniu ciała ważniejszego, bardziej cen-tralnego — ciała niewidzialnego józefa Piłsudskiego18, które, wiele na to wskazuje, w osobach państwowych dygnitarzy również wyzwala emocje związane z homospołecznym węzłem pragnień i bezsilności. Marszałka w powieści nie ma, lecz ob-jawia się on w rozmowie Wysokolskiego i Arcimowicza. We wspomnieniu rozmówców Komendant tuż przed przewrotem majowym — niczym gemina persona19 — okazuje się dzielny i głęboko niedoskonały jednocześnie. Pali za dużo papierosów, pije zbyt dużo mocnej herbaty, mówi o swoim życiu jako nie-dokończonym projekcie. Nie odbiera mu to powagi. Szklanka w ręce przywódcy — jeśliby pamiętać o podwójnej cielesności majestatu — może być w tym przypadku rekwizytem utrwa-lającym autorytet. gdy mowa o przywódcy — niedoskonałość nie rujnuje godności.

W utworze Nałkowskiej natrafiamy na ślady rytuału utrzy-mującego słabość ciała wodza w uniwersalnej mocy — w pamięci

17 „Patrząc myślał zarazem ze złością, ża aż tak go obeszło niedawne spotka-nie w przedsionku. Szło mu o tę kobietę, której podawał upuszczoną rękawicz-kę. […] Widział ją pośrodku jasnej przestrzeni z jakimiś mężczyznami — dużą, lekko wokół siebie okręconą […]. I znowu go nie widziała! Patrzyła w inną stonę! Z czterech mężczyzn, którzy stali obok niej, jeden był jej mężem i co najmniej jeden kochankiem” (PW, t. 2, s. 514).

18 e.H. Kantorowicz, Dwa Ciała Króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, przeł. M. Michalski, A. Krawiec, red. nauk. wyd. pol. j. Strzelczyk, Warszawa 2007. Do rozprawy Kantorowicza nawiązuje jan Sowa w książce Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą (Kraków 2011). Niniejszy artykuł został napisany przed ukazaniem się publikacji Sowy, dlatego nie nawiązuję tutaj do rozważań zawartych w tej publikacji.

19 „Ludzki z natury, boski dzięki łasce”. Ibidem, s. 72.

58 Arleta galant

Arcimowicza Piłsudski „ma w sobie coś z totemów, czczonych zwierząt hieratycznych, wspaniałe źrenice ptaka, profil święte-go byka” (PW, t. 2, s. 531), a kwestie zwierzęcego, zwycięskiego instynktu, pieczętujące męską „łowiecką” wspólnotę, zosta-ją przywołane kilkakrotnie. W takim symbolicznym otoczeniu przydomek „Dziadek” okazuje się dwuznaczną sygnaturą więzi, by tak rzec, plemiennej20. A ponieważ kontynuując opowieść, narratorka Węzłów życia prezentuje aluzyjną scenę, w której to-czy się dyskusja o komplecie stołowym z herbem państwowym oraz „garniturze koronacyjnym” Augusta II, ta sama więź w in-nej odsłonie jawi się jako centralny wątek radykalnie fantazma-tycznego rozdziału historii narodowych rojeń o dynastycznych tradycjach21.

Wysnutą tu interpretacyjną fantasmagorię można uznać za możliwość opowieści podsuniętą przez fantasmagorię pisarską, co istotne, ponieważ Nałkowska tworzy polityczną narrację, od-słaniając zdarzenia przez własne uczestnictwo w nich i ich ob-serwację22. Na styk władzy, przemocy i pożądania nie zawsze doprowadza autorkę narratorska kalkulacja i nadświadomość; w Węzłach życia mamy do czynienia jednak z krytyką bezide-owości polskiej elity po śmierci wodza, a w ramach powyższych hipotez dałoby się również uwypuklić motyw zapaści ciała spo-łecznego w jeszcze innym kontekście.

Powieść Nałkowskiej to otwarta krytyka nie tylko sanacyjne-go monarchizmu czy idei państwowości, która zostaje skonstru-owana wokół nieistniejącego, „uśmierconego”, a wciąż pożąda-nego ciała króla. Ważniejsza warstwa powieści dotyczyć może iluzji politycznego egalitaryzmu, którą Nałkowska przedstawiła, komplikując kwestie związane z kluczową dla własnego pisar-stwa kategorią osobowości23.

gdyby odwołać się do „politycznej historii” osobowości, któ-rą prezentuje richard Sennett w Upadku człowieka publicznego, a zatem pamiętać o jej nowoczesnym statusie definiowanym przez

20 o innych literackich obliczach Piłsudskiego jako „Dziadka” pisze Wło-dzimierz Wójcik w książce Legenda Piłsudskiego w polskiej literaturze międzywo-jennej, Katowice 1986.

21 „To ten słynny «garnitur koronacyjny»! I jednemu z tutejszych znawców […] udało się uzyskać ten komplet drogą wymiany. Taka zdobycz! Trzeba było widzieć ich miny! Zwłaszcza że dwór saski drze koty z «Wodzem»” (PW, t. 2, s. 533).

22 Por. A. galant, „Ja” i historia, w: eadem, Prywatne, publiczne, autobio-graficzne. O dziennikach i esejach Jana Lechonia, Zofii Nałkowskiej, Marii Kunce-wiczowej i Jerzego Stempowskiego, Warszawa 2010, s. 85–100.

23 W. Bolecki, Pamięć — „choroba na śmierć” — świadomość („Niecierpliwi” Zofii Nałkowskiej), „Pogranicza” 2003, nr 5, s. 23–30.


wygląd zewnętrzny oraz opozycję spontaniczność — konwencja społeczna24, powieściowe sceny rautu dopełniałyby znacząco właściwą antropologicznemu projektowi pisarki problematy-kę tożsamościową25. oto autorka odsłania znaczenia polityczne nie samej osobowości, lecz jej kłopotliwego statusu w życiu pu-blicznym. W Węzłach życia Nałkowska rejestruje jeden z eta-pów upadku „ja” społecznego, o którym pisze również Sennett, zwracając uwagę na to, że upadek ów polega na dominacji psy-chologicznych symboli w obrębie życia społecznego i polityczne-go. Autorka zainteresowana semiotyką cielesnych wcieleń boha-terów swojej powieści szuka rys na elitarnie skrojonych figurach woskowych, rozpisuje spektakl cudzych spojrzeń nie po to, by odnaleźć autentyzm kryjący się za figurami manekinów, raczej aby stworzyć pomiędzy nimi miejsce na jakąkolwiek różnicę, podmiotową i ideową odmienność, która pozwalałaby dowieść, że „ludzie potrafią działać wspólnie, bez przymusu bycia takimi samymi”26.

Interesujące znaczenie zyskać mogą przy tym opisy fizjono-miki uczestników balu. Należą one do elementarza powieści re-alistycznej. Być może autorka Narcyzy nie okazuje się tutaj wy-łącznie po prostu dłużniczką tradycji powieściowego realizmu, być może w jej estetycznych wyborach chodzi również o kolej-ny polityczny węzeł narracji — o „pospolitowanie tego, co elity uważały za swój przywilej”27, o napięcie pomiędzy estetycznym anachronizmem a narcystycznymi „obywatelskimi” projekcja-mi bohaterów Węzłów życia. Zadaję to pytanie, myśląc o dalszym ciągu powieści Nałkowskej, w którym pisarka przedstawia tak-że historię ciał, znajdujących się — można by rzec za Michelem foucaultem, rozwijającym swoje rozważania w sąsiedztwie roz-pozań ernsta Kantorowicza28 — w „ciemnych zakątkach pola politycznego” ucieleśnianej/odcieleśnianej władzy. ów ciąg dalszy pozwala na dopisanie niewielkiego, ale chyba koniecznego

24 „osobowość stworzona przez cechy zewnętrzne, kontrolowana — je-śli w ogóle — przez świadomość przeszłości danej osoby, spontaniczna tylko wtedy, gdy odbiega od normy: te nowe kategorie osobowości weszły do użytku w ubiegłym stuleciu, by interpretować samo społeczeństwo jako zbiór osobo-wości. W takim właśnie ogólnym kontekście osobowość wkroczyła do publicz-nej sfery stolicy”. r. Sennett, Upadek człowieka publicznego, przeł. H. jankow-ska, Warszawa 2009, s. 253.

25 M. Marszałek, Podmiotowość i literatura: o psychologicznej „teorii tożsa-mości” w prozie Zofii Nałkowskiej, w: eadem, op.cit., s. 69–87.

26 r. Sennett, op.cit., s. 415.27 j. Bachórz, Karta z dziejów zdrowego rozsądku, czyli o fizjonomice w lite-

raturze, „Teksty” 1976, nr 2, s. 101.28 M. foucault, op.cit., s. 29.

60 Arleta galant

suplementu do historycznoliterackiej opowieści o powojennym pisarstwie Zofii Nałkowskiej29.

Katarzyna, żona prokuratora, córka oficera, kochanka ide-owca, cierpi — wiele na to wskazuje — na zaburzenia łaknienia lub po prostu na bulimię30. cyngal, węzień polityczny, choruje na gruźlicę, umierający wrasta w szpitalną celę. Honorata, ko-chanka Wysokolskiego, podejmuje próbę samobójczą, powo-dy zostają niedopowiedziane, lecz chodzić może o odtrącenie i aborcję. oxeński umiera na udar mózgu, ale też na wyrzuty sumienia. W końcu z początkiem wojennych nalotów bohaterki Węzłów życia w piwnicach, schronach spotykają stare — scho-rowane, niedosłyszące, niedołężne — kobiety, opuszczone, bez opieki, zmuszone radzić sobie w ekstremalnej sytuacji. cen-trum historii wszystkich tych ciał stanowi zazwyczaj fizjologia. W związku z rozważaniami poczynionymi wcześniej, dotyczą-cymi ciała władzy i rytuału, można by powiedzieć, że wszystkie „inne” ciała są przede wszystkim niezwykle fizjologiczne, po-nieważ nie istnieją dla nich żadne doniosłe publiczne ryty.

W ramach narracji politycznej Nałkowskiej, zarówno „wy-zwolicielskiej” (kobiecej, emancypacyjnej), jak i „kryzysowej” (społecznej, diagnozującej), w prezentacji ciała bohaterów i bo-haterek, nawet jeśli chodzi o cielesną wolność, fundamentalna okazuje się cielesna kruchość. Nie jestem pewna, czy „kruchość” to adekwatne określenie, czy nie jest zbyt trywialne, obok niego wypisałabym więc jeszcze: łamliwość, ranliwość, bezbronność. Mają one w twórczości Nałkowskiej wymiar podstawowy, są niejako przed wolnością. Zatem fakt, że narratorka towarzyszy swoim postaciom w fizjologii, okazuje się z jednej strony śladem

29 „Węzły życia kontynuują — zwłaszcza w pierwszej części — ów [obecny w Niecierpliwych — A.g.] eksperyment artystyczny. Kto wie, jak rozwijałaby się proza Zofii Nałkowskiej, gdyby wojna nie zakłóciła naturalnego rytmu pro-cesów twórczych i na czas pewien nie zdewaluowała wartości wszelkich eks-perymentów formalnych w sztuce? o okropnościach wojny można było mówić tylko jak najprościej, językiem artystycznym, lecz wyzbytym wszelkiej sztucz-ności, wolnym od wyrafinowanych technik i zabiegów. I tak punktem dojścia tej twórczości stała się wstrząsająca prostota Medalionów”. e. Kraskowska, op.cit., s. 71.

30 „Tajemnice Katarzyny są niepoważne. Miała zwyczaj nic nie jeść, gdy na nią patrzono, jakby jedzenie było czymś wstydliwym. […] Można ją było jed-nak zastać niekiedy samą, gryzącą różne przysmaki — czekoladki, kasztany, jakiś zjełczały tortowy trójkącik, kandyzowane owoce, tłustą guzowatą chałwę, krem z przedwczorajszego deseru. chowała te smakołyki nie w kredensie, tyl-ko w szufladzie małej komódki z różanego drzewa, gdzie trzymała także różne koronki i wstążeczki. Tak zaskoczona, robiła wrażenie zwierzątka, które pożera wydobytą z piasku kość, zagrzebaną tam wprzódy w sekrecie przed oczyma lu-dzi” (PW, t. 2, s. 609).


współuczestnictwa w mięsności kondycji ludzkiej31, z drugiej zaś — poświadcza pisarską próbę materializacji bólu i zranienia. To jednak nie wszystko.

Autorka opisuje ciała cierpiące w samotności, ale są to też ciała bez duszy, bez duszy w tym sensie, że nie mieszczą się w symbo-licznych, wspólnotowych rytuałach, nie posiadają także żadnych transcedentalnych protez, które mogą nadać im godność. Próba literackich zbliżeń do fizjologii ciał chorych, kalekich, starzeją-cych się to w przypadku twórczości Nałkowskiej coś więcej niż pochylanie się nad słabymi, wykluczonymi. Najistotniejsze w jej pisaniu jest ujęcie? przedstawienie? stwarzanie? godności „ciał świeckich”32.

2. ciała graniczne (Niecierpliwi)

Biologizm w Nieciepliwych33 ma niewiele wspólnego, jak powia-da jedna ze znakomitych interpretatorek utworu34, z naturalisty-czym determinizmem, „w perspektywie schopenhauerowskiej czy stoickiej ów — tak mocno zarysowany w powieści — biolo-gizm staje się metaforą przemijalności człowieka i zupełnie traci swój anachroniczny, naturalistyczny charakter”35. W powojen-nych i najnowszych omówieniach książki opublikowanej w roku 1939 badaczki i badacze zdecydowanie podkreślają egzystencja-listyczne, odległe od determinizmu, uzasadnienia tego, co wiąże się z myśleniem Nałkowskiej o cielesności i biologiczności ludz-kiej kondycji. Zarysowane w ten sposób stanowiska okazują się polemiczne wobec wcześniejszej krytyki, która Niecierpliwych uznała za utwór nieudany i nudny36, a zarazem umożliwiają do-wartościowanie dokonania Nałkowskiej przez umieszczenie go w kontekście XX-wiecznych europejskich nowatorskich reali-zacji powieściowych, głównie tych spod znaku twórczości fran-

31 „W dziele Nałkowskiej […] mięsność — stanowi podstawę więzi wspól-notowej”. g. Borkowska, op.cit., s. 99.

32 o etycznych koncepcjach „świeckiej godności” pisze W. chańska w książce Nieszczęsny dar życia. Filozofia i etyka jakości życia w medycynie współczesnej (Wrocław 2009). Pojęcie „świeckiej godności” jest tutaj o tyle waż-ne, że w kulturze europejskiej źródło „godności” bije w języku teologii. Por. e.H. Kantorowicz, op.cit., s. 13.

33 Z. Nałkowska, Niecierpliwi, wstęp i oprac. K. jakowska, Kraków 2001. cytaty pochodzące z tego wydania powieści oznaczam dalej w nawiasie skrótem N, po którym podaję numer strony.

34 K. jakowska, „Ta najdziwniejsza z jej książek”, w: Z. Nałkowska, Niecier-pliwi, op.cit., s. 5–45.

35 Ibidem, s. 23.36 Ibidem, s. 6–8.

62 Arleta galant

za Kafki37. Dzięki owym odczytaniom dzisiejsza lektura Niecier-pliwych to lektura niedocenionego literackiego eksperymentu oraz tekstu będącego prawdziwą summą „antropotanatologii”38 pisarki.

odszukiwanie historii ciał(a), która została wpisana w tę po-wieść, nie może zatem odbywać się poza horyzontem tanatycznej wyobraźni Nałkowskiej39. jesteśmy w środku opowieści, której narracja nieśpiesznie, choć niekiedy skutecznie kumulując czy-telniczy niepokój, asystuje bohaterkom i bohaterom w radzeniu sobie ze świadomością śmiertelności, w umieraniu, w końcu także w zbrodni. jednocześnie rozpoczęcie interpretacji Nie-cierpliwych właśnie od końca umożliwia dostrzeżenie błahego, melodramatycznego zaplecza doniosłej paraboli, którą — zda-niem większości badaczy i badaczek — pisarka swoją powieścią zbudowała. W moim przekonaniu zaplecze to jest raczej gorzką i po nietzscheańsku tragiczną kpiną z tropienia parabolicznych sensów losu powieściowych bohaterów — oto jedna z hipotez inicjujących moje rozważania.

jak powiada Hanna Kirchner — centralną świadomością utworu jest jakub40. Znamienny to jednak fakt, że jego pozy-cja nie jest centralna od razu, jego introspekcje zagarniają coraz więcej miejsc narracji, sukcesywnie wypełniają i zarażają neu-rotycznymi stanami i wizjami kolejne partie tekstu, by w finale powieści jakub mógł wystąpić w roli tego, który rozstrzyga o ży-ciu własnym i Teodory. Ta narracyjna zachłanność bohatera wy-daje mi się niezwykle ważna. gdy umiejscowimy go w centrum Niecierpliwych, pozostanie człowiekiem przede wszystkim zroz-paczonym; tymczasem psychiczna i emocjonalna zapaść jakuba rozwija się, narasta i nawarstwia. Mamy do czynienia z postacią zakompleksioną, niepewną, przewrażliwioną i poranioną, lecz i ekspansywnie wyalienowaną. W powieści odnajdziemy kilka scen powiadamiających, że pod piórem Nałkowskiej los młodego Mrowy daje się ułożyć tyle w opowieść o totalnej rozpaczy, ile

37 M. głowiński, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, Warszawa 1968.

38 B. Smoleń, Płeć i śmierć. Tanatyczna wyobraźnia Zofii Nałkowskiej, w: Ciało, płeć, literatura, red. M. Hornung, M. jędrzejczak, T. Korsak, War-szawa 2001, s. 229. Za kulminację stwarzanej przez pisarkę antropotanatolo-gii Smoleń uznaje postać celiny Bełskiej z Domu kobiet, jednak podsumowując swoje rozważania, badaczka stwierdza: „Wszystko, z czego zbudowani zostaną Niecierpliwi, jest już gotowe, obmyślone i wypracowane, […] i nic nie przeszka-dza, by zostało teraz uogólnione w powieści o «rodzie samobójców» i wypowie-dziane przez jakuba” (ibidem).

39 M. janion, Otwarcie depozytów. Z prof. Marią Janion rozmawia Sławomir Buryła, w: eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 1998, s. 276.



w wymagającą namysłu historię zuchwałości, a nawet przemocy. co istotne — dla tej przemocy chyba nikt oprócz głównego bo-hatera nie odnajduje „metafizycznych” objaśnień.

Poza fragmentami, w których jakub okazuje się zazdrosny i zaborczy w stosunku do Teodory, poza kolekcjonowaniem w samotności ran z przeszłości, bywa on wręcz — mimo wzbu-dzającego współczucie smutku — megalomańsko obolały. Kie-dy umiera Marta, wszyscy przy tym umieraniu są w szczególny sposób obecni: czuwają wspólnie, rozmawiają szeptem, wymie-niają się czułością, istnieją wobec siebie. Mrowa „myśli o so-bie, choć to nie on umiera” (N, s. 147), dla niego śmierć Marty „odbywa się jakby bezosobowo” (N, s. 146). Teodora patrzy na jej „wyostrzoną w półświetle twarz” (N, s. 146), widzi „wąskie usta” (N, s. 146), jakub zaś — „podziemny dół, ciemność, trum-nę” (N, s. 147). Innym razem, na wieść o obłędzie męża Horten-sji, bohater zdobywa się na samotną abstrakcyjną refleksję, gdy tymczasem kobiety muszą zająć się chorym, przezwyciężyć lęk, podjąć decyzję o hospitalizacji. W Niecierpliwych obłęd, wobec którego bohaterki muszą się odnaleźć, jest ludzki, to po prostu błąd, przez który się cierpi (N, s. 145). jakub — jako świadek wszystkiego z oddalenia — nie dotyka choroby. Nie mam pew-ności, czy — jak powiadają badaczki twórczości Nałkowskiej — Mrowę dręczy brak dystansu, nadmiar wrażliwości, poczucia winy i odpowiedzialności41, czy też może nadmiar narcystycz-nego samoudręczenia. Bohater Niecierpliwych przeżywa, myśli, rozrasta się od środka; ostatecznie granic rzeczywistości, którą rejestruje, nie sposób oddzielić od granic, w których zamyka się sam z własną rozpaczą. Podkreślam ów wątek nie w celu licy-towania psychologicznych diagnoz — sądzę raczej, że po wypo-wiedzeniu tych wątpliwości i niejasności wyraźniejsze stają się zarówno dwuznaczność powieściowej kreacji jakuba, jak i anty-paraboliczna wymowa utworu autorki Narcyzy.

To ciekawe i zastanawiające, że w rozpisanym przez Nałkow-ską świecie powieści jesteśmy skłonni przyglądać się jakubowi Mrowie jako głównemu autorowi zawartego w Niecierpliwych literackiego traktatu o śmierci, marginalizując to, co mówią nam o śmierci i byciu wobec niej inne postaci. Poza opowieścią przy-szłego zabójcy istnieje przecież tutaj także inny tekst o umiera-niu, tekst nieciągły, wzmiankowany, nawet jeśli wyznaczony jako osobne rozdziały książki — jakby dygresyjny, pokazujący powierzchnię rzeczy. Na jego zawartość składają się informa-cje o trupach noworodków, żałobie matek, udanych i nieuda-

41 K. jakowska, op.cit., s. 16; H. Kirchner, op.cit., s. 488–490.

64 Arleta galant

nych samobójstwach, odnajdujemy tu także „zlęknioną i cho-rą” Leonię, która „omawia” swoją chorobę z Teodorą, i Martę czekającą na śmierć, która „zna sprawę”. W rozdziale Stypa obserwujemy z kolei obraz zbiorowego, nieco żenującego, nie-co przerażającego, rytuału okołopogrzebowego. ów inny tekst wydaje się poboczny wobec autoanaliz jakuba, a jednak obecny w nim ładunek bólu i cierpienia nie okazuje się mniejszy, błah-szy, mniej ważny. czy nie jesteśmy po stronie jakuba dlatego, że chcemy, wolimy być — tak jak on — sensowni, gdy tymczasem Nałkowska Niecierpliwymi opowiada nam raczej o tym, że świat bez nas — zwyczajnie i niezwyczajnie — jest możliwy, że jeste-śmy bardziej przypadkowi niż uzasadnieni?

różnica pomiędzy tym, co o granicach życia mówi do nas Mrowa, a tym, czego dowiadujemy się z pozoru marginalnych historii, jest jednak, w moim przekonaniu, znacząca. W drugim przypadku mamy do czynienia z olbrzymim ludzkim strachem, ale przede wszystkim jeśli nie z oswajaniem śmierci (bo w uję-ciu Nałkowskiej nigdy nie przestaje ona być egzystencjalnie nie-oswajalna), to przystawaniem na jej bytowy charakter, status, na taką jej dyspozycję. Dla jakuba śmierć jest natomiast czymś nieustannie skandalicznym, co więcej — w jego pojęciu wymaga ona kolejnych poziomów emocji i argumentacji, wyjaśnień i in-telektualnych spekulacji. jego obsesyjne przywiązanie do rodzi-ny, nieprzerwane drążenie przyczyn wiszącej nad wszystkimi rodzinnej klątwy przypomina szukanie rodowodu śmiertelności, próbę usensowienia za wszelką cenę nieuchronności umierania.

Dystynkcję, o której tu mowa, można dodatkowo wyjaśnić w następujący sposób: w tych przestrzeniach narracji, do któ-rych nie sięga jakubowe ego, autorka odsłania przed nami sytu-acje bycia wobec śmierci z fenomenologiczną naocznością, jako zdarzenia same w sobie, jako „przystawanie na to, co się robi samo” (N, s. 76). Kiedy w powieści głos zabiera Mrowa, dostęp do doświadczenia okazuje się — czego najlepszym dowodem jest rozdział Sumienie, w którym obserwujemy, jak bohater „wy-twarza” w sobie poczucie winy42 — konstruowany, a w konse-kwencji w wierzchniej warstwie opowieści daje się odczytać jako uniwersalna egzystencjalistyczna przenośnia, w planie psycho-logicznym zaś, umożliwiającym wgląd w świadomość bohatera, przypomina objawy choroby.

42 W innym miejscu powieści odnajdujemy taki fragment: „Teodora była taka sama, jak te dziewczęta z parku. Widocznie wtedy jeszcze za wcześnie było, aby w to wejść, widocznie coś wewnątrz niej musiało się na to przygotować. Nie udawała nic. To jakub interpretował sobie źle jej lękliwość, to on przenosił tę pospolitą sprawę w inny wymiar” (N, s. 101).


granicą dla istniejących w Niecierpliwych obu narracji o śmierci jest ciało. gdy narratorka nie oddaje ciał powieścio-wych postaci spojrzeniu jakuba, zbliża się do owej granicy na rozmaite sposoby. Interesujące zastosowanie ma tutaj opis fizjo-nomii poszczególnych bohaterów — nie służy on charakterolo-gicznej prezentacji, w niezwykle płynnym świecie powieści po-zwala za to oznaczać zasadniczą odrębność postaci. Za pomocą fizjonomicznego szkicu Nałkowska z jednej strony wskazuje na fizyczną skończoność cielesnych zdarzeń, z drugiej strony — co oczywiste — podkreśla ich osobliwość, wyjątkowość43. Z kolei historie chorób to tutaj historie cielesne w tym sensie, że ujęte niejednokrotnie w język medyczny nie wykraczają poza wiedzę konkretnej postaci, nie świadczą o żadnej nadwiedzy, rozgry-wają się w granicach jednostkowego przeżywania choroby44. obecne w tekście ciała nie przestają więc niepokoić, cielesność powiadamia o śmiertelności, świadczy o niej, wraz z odsłania-nymi w powieści wątkami somatycznymi na chwilę uobecnia się to, co dane, lecz — jako się rzekło — niekoniecznie posiadające ukryte znaczenie.

Tymczasem w spojrzeniu młodego Mrowy w miejscach, gdzie ciało styka się ze światem, pojawia się potworność. W jego oczach graniczność (śmiertelność) ludzkiego ciała jest mon-strualna w sposób, który domaga się, jak sadzę, rozwinięcia zasygnalizowanego powyżej wątku zuchwałości jakuba. Kiedy bohater Niecierpliwych patrzy na spożywającego posiłek Mode-sta — wkładającego w siebie jedzenie niczym do worka — albo też kiedy odtwarza w swojej pamięci postać dziadka, odbierając lekcję anatomii, podczas której ciało zostaje bezwzględnie zre-dukowane do pojemnika wypełnionego narządami45, czyni nas świadkami nie tyle wtajemniczenia w naturę człowieka, ile kilku własnych, „narcystycznych” uwikłań. Wzrok jakuba skiero-wany w stronę ciał innych jest dowodem na to, że młody Mro-wa wszystko radykalnie subiektywizuje, a gdy w grę wchodzi

43 „Babka Ludwika siedziała na sztywnym krześle, nie w fotelu. jej starość nie znała zwykłych akcesoriów ani ułatwień. jej przymusowa nieruchomość, gdyż miała nogi bezwładne, wydawała się zwyczajnym odpoczynkiem. Poru-szała szczękami, cienkie płatki warg chwiały się lekko nad pustym miejscem po zębach” (N, s. 89).

44 „Nieraz budziła się rano, oblana potem, ogłuszona sercem […]. Była już przekonana, że głuchy, targający ból w dole brzucha z prawej strony — to zapa-lenia wyrostka robaczkowego. czuła, że ma podwyższoną temperaturę, ale za nic nie chciała założyć termometru” (N, s. 76).

45 „jakub widział rozkrojone zwierzęta, w atlasach anatomicznych obna-żone narządy ludzkie — żołądek, wątrobę, zielonoszare przeguby jelit, gąbeczki gałęziste płuc. czyżby to istotnie było nami? — myśłał ze zgrozą. czy można na to przystać? czy przyjąć tę poniżającą identyczność” (N, s. 109).

66 Arleta galant

obserwacja postaci kalekich — jakoś nawet zawłaszcza. cudze kalectwo przemienia on przecież w metaforę tkwiącego w nim kalectwa wewnętrznego46.

W innym miejscu utworu Nałkowskiej za zasłoną wtajem-niczenia w sekrety ludzkiej cielesności odkryć możemy war-stwę opowieści o wstręcie. Sądzę, że bohater Niecierpliwych mógłby być bohaterem Potęgi obrzydzenia julii Kristevej47, zwłaszcza w związku z kwestiami odrazy do jedzenia jako od-mowy zacierania granicy pomiędzy „ja” a nieczystością, dąże-nia do ustanowienia jednoznacznych opozycji wewnątrz — na zewnątrz, „ja” — inny48, ale także w związku z zagadnieniami, które autorka eseju odnosi do figury trupa jako „granicy kondy-cji żywej istoty”, granicy, jaką „permanentnie odsuwamy, żeby żyć”49. jakub jest zuchwały w pragnieniu tego, co niemożliwe — w pragnieniu wyjścia poza własne biologiczne, rozepchane trze-wiami, skończone i śmiertelne ciało.

W tym kontekście zabójstwo Teodory i samobójstwo jaku-ba nabiera fizjologicznej — nie zaś metafizycznej, ani też para-bolicznej — ostrości i wprawdzie nie anuluje tragizmu postaci Mrowy, ale sprawia, że przestaje on być głównym, paradygma-tycznym nosicielem tragiczności w powieści oraz pokazuje, że Nałkowska budując postać „niecierpliwego” bohatera, opowia-da historię psychicznego zranienia, którego wpisanie w symbo-liczne sensy prowadzi do tragicznego rozwiązania. co więcej, historia ta, ujęta w konwencję dramatu — nawet melodrama-tu — małżeńskiego prowokuje do tego, by w dynamice miłosne-go związku dylematy jakuba, jego miotanie się pomiędzy mate-rialnością a transcendencją, odczytać w schemacie przypowieści o męskości zamkniętej w dialektycznym koszmarze, lub inaczej:

46 Tłem dla „anatomii spojrzenia” bohatera powieści Nałkowskiej mogłyby być rozważania Merleau-Ponty’ego: „czyjeś ciało jest przede mną — ale wiedzie osobliwy żywot […]. W moich oczach ten drugi znajduje się zawsze na margine-sie tego, co widzę i słyszę; jest po mojej stronie, jest u mego boku albo ze mną, nie ma go w tym miejscu, które moje spojrzenie miażdży i pozbawia wszelkiego «wnętrza»”. M. Merleau-Ponty, Obecni w słowie, przeł. j. Skoczylas, w: Proza świata, wybór S. cichowicz, Warszawa 1976, s. 65.

47 j. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. falski, Kraków 2007.

48 Ibidem, s. 7–33.49 „rana pełna krwi i ropy albo słodkawy i gryzący odór potu, nie ozna-

czają śmierci. W obliczu śmierci oznaczonej — na przykład płaskiego encefa-logramu — zrozumiałabym, buntowałabym się lub z nią pogodziła. Nie, taki prawdziwy teatr, bez makijażu i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi na to, co permanentnie odsuwam, żeby żyć. Te wydzieliny, ta nieczystość, to gówno w śmierci są tym, co życie znosi z wielkim trudem. jestem tu na granicy swojej kondycji jako żywej istoty”. Ibidem, s. 9.


koszmarnym ciągu prób znoszenia, przekraczania nieusuwal-nych egzystencjalnych sprzeczności. czy przemoc to tutaj rodzaj męskiego obłędu?

To pytanie-rozpoznanie mogłoby skomplikować rozważania jednej z badaczek, która odnalazła znaczące analogie pomiędzy powieścią Zofii Nałkowskiej a utworem Powrót Filipa Latinovicza autorstwa Miroslava Krležy50. Dla bohatera chorwackiego pisa-rza, jak zauważa Krystyna jakowska, biologizm jest formą ataku na świat — w Niecierpliwych to, co biologiczne, zostaje podpo-rządkowane problematyce egzystencjalnej51. W moim przeko-naniu jakub nie przestaje być uwikłany w biologizm i agresję, a „autorsko przypieczętowana” problematyka egzystencjalna nie przylega, jak się zdaje, wprost do powieściowej kreacji Mro-wy, stanowi dla niej raczej czytelny kontrapunkt. W jakiej mie-rze powieść Nałkowskiej była, jest polemiką z wizją Krležy jako autora i byłego kochanka pisarki? To pytanie retoryczne, lecz in-teresujące, bo wskazuje — być może — na autobiograficzne pod-łoże romansowego wątku Niecierpliwych, a także uświadamia, że Nałkowskiej mogło zależeć na stworzeniu opowieści, która uwy-puklałaby „anatomię” męskiej przemocy poza przekonaniem o jej naturalistycznej nieredukowalności.

Nieodrębność jakuba od świata zgodnie z intencjami narra-torki budzi empatię, ale kiedy jego rozpacz zagarnia powieścio-wy świat, wszystko — „genetyczna klątwa”, rodzinne komplek-sy, poczucie winy, wyrzuty sumienia — staje się paradoksalnym usprawiedliwieniem jego zbrodni. jeśliby pamiętać o Nałkow-skiej jako czytelniczce Nietzschego, to bohater Niecierpliwych okaże się ofiarą resentymentu, a w całej tej powieści o utracie i śmierci kilka fragmentów wybrzmi zdumiewająco — bardzo afirmatywnie. Na przykład to, co wydarza się po śmierci Ludwi-ki. Paulina i Marta przygotowują ciało zmarłej, by móc ułożyć je w trumnie. Zadziwione po raz pierwszy ujrzaną nagością matki z troską pielęgnują wszystkie jej cielesne niedoskonałości, skwa-pliwie dopełniają ostatniego rytuału, by w końcu z samego środ-ka rozpaczy zobaczyć w martwej Ludwice piękno i dostojność, a potem żałować, że nie mogli tego dostrzec inni, zanim jej ciało znalazło się w kaplicy52.

50 K. jakowska, Nałkowska i Krleža, czyli jeszcze o „Niecierpliwych”, „ruch Literacki” 2006, z. 3, s. 367–375.

51 Ibidem, s. 369.52 „Później zaplotły jej ręce palcami, na piersiach położyły dość duży ni-

klowy krzyż z chrystusem i podziwiały ją, że tak pięknie wygląda […]. Marta i Paulina zapragnęły nagle, żeby ją więcej ludzi zobaczyło, żałowały, że nie za-wiadomiły nikogo z rodziny stryja Tytusa. Nawet Teodora jej nie widziała” (N, s. 111).

68 Arleta galant

Najbliższa „tragicznej afirmacji”53 jest jednak Teodora. Żona jakuba, jak wszyscy bohaterowie Niecierpliwych, żyje blisko śmierci. obok życiowej miotaniny Mrowy, ustanawiającego po-między sobą a innymi zabójczą zależność, Nałkowska „przemyca” opowieść o kobiecym pragnieniu, którego nie unieważnia trwa-łe istnienie rozpaczy. Podczas wiosennego pobytu w Wiekszni Teodora nosi w sobie ból, poczucie niespełnienia, ale też w nie-jasny sposób przyjemny lęk przed powabem Piotra i przez chwi-lę absolutnie bezstroskie dążenie do bliskości — najpierw z Al-binem, potem z jarosławem. jest w niej zatem daremność, ale i wibrująca chęć życia, energia pożądania. W przeciwieństwie do jakuba Teodora w sprzecznościach i ambiwalencjach nie do-strzega wyłącznie ciemności, w zarażonej śmiercią powieści jest ona tą postacią, która na moment — nie godząc egzystencjalnych sprzeczności za wszelka cenę — rozbłyskuje. W związku z wy-darzeniami późniejszymi zyskujemy pewność, że to nie postać jakuba odbija kondycję narratorki. Z drugiej strony — zysku-jemy również niepewność co do tego, czy mamy do czynienia z tekstem opowiadającym o cierpiącym Morwie, czy z utworem opisującym próbę ucieczki przed jego okrucieństwem.

Teraz wszyscy zatrzymali się przy innym stawie, gdzie zachlapa-ni wodą, umazani błotem ludzie ważyli ryby. Sortowali je w dwóch szufladach, przesuwali po dnie z dziurkowanej blachy, przekładali do balii. Dwa kaczery na długich kijach, niby ogromne sieci na motyle, wyławiały z magazynów i donosiły wciąż nowy materiał do skrzyń. W okach siatki zostawały drobne ryby, uplątane płetwami i skrze-lami, trzepotały się w błękitnym powietrzu jak ptaki. Strząśnięte spadały na ziemię i tam pod nogami robotników trzepotały się dalej i podskakiwały niezmordowane, przez nikogo nie brane pod uwagę.Spośród robotników wyszedł Albin. Przystanął i popatrzył na jaku-ba. Teodora obejrzała się i cofnęła w popłochu.— uważaj — powiedział jarosław, przytrzymując ją za łokieć.Teodora znowu zacisnęła na piersiach swoją chustkę.Albin trzymał w ręku małą rybę. Podszedł do Pii i pokazał, że ma takie ostre płetwy po obu stronach grzbietu, jak brzytwy. — o!— To szkodnik — powiedział. — Przepłynie tylko pod karpia i cały brzuch mu rozpruje.Trzymał rybę, lekko ściskając w palcach jej ostre płetwy, żeby ją le-piej zobaczyli.

53 „Tragiczność jest afirmacją, bo afirmacja afirmuje przypadek, a w przy-padku konieczność, bo afirmuje stawanie się, a w stawaniu byt, bo afirmuje wie-lość, a w wielości jedno. Tragiczność jest rzutem kości”. g. Deleuze, Tragiczność, w: idem, Nietzsche i filozofia, przeł., posłowie B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 42.


[…]jakub patrzył na tępy pysk ryby, na jej otwarte małe okrągłe oczy i nie dotknął jej. unieruchomiona palcami człowieka tkwiła w po-wietrzu sztywno, jakby w natężonym oczekiwaniu.— Szkodnik — powtórzył Albin i ścisnął ze sobą obie twarde płetwy tak, że wyłamały się z chrzęstem.Teodora patrząca w tę stronę krzyknęła. jarosław się roześmiał. Al-bin rzucił rybę daleko na groblę w trawę. — No, no — mruknął ja-kub. (N, s. 228)

W tej okrutnej i zarazem znakomitej scenie powieści cielesny opór Teodory nie został zapisany przez pisarkę mimochodem. Zaciśnięta przez bohaterkę na piersiach chustka jest niemal nie-widoczna, lecz znacząco przecina przestrzeń wyznaczaną przez ciała Albina, jarosława i jakuba, męskie ciała wypełnione oczy-wistą przemocą. czy Niecierpliwi mogą być opowieścią o lęku przed tą oczywistością?

Arleta galantThe King’s Death and Theodora’s Shawl

The author interprets two novels by Zofia Nałkowska — Węzły życia [The Bonds of Life] and Niecierpliwi [The Impatient]. In a hermeneutic-feminist analysis of selected figures and motifs, the article presents new meanings of concepts that are crucial for the understanding of anthro-pology of corporeality in Nałkowska’s writing project. Among the focal points of the discussion there are the dignity of “lay bodies,” as well as “male” and “female” fantasies of violence.

Keywords: body, violence, dignity, Zofia Nałkowska’s writing project.

Arleta Galant — doktor, literaturoznawczyni, krytyczka literacka, adiunkt w Zakładzie Literatury Polskiej XX Wieku Instytutu Polonistyki i Kulturo-znawstwa uS. W latach 2004 i 2006 wykładowczyni gender Studies w In-stytucie Stosowanych Nauk Społecznych uW. Autorka książek Prywatne, publiczne, autobiograficzne. O dziennikach i esejach Jana Lechonia, Zofii Nał-kowskiej, Marii Kuncewiczowej i Jerzego Stempowskiego (2010) oraz Prowincje literatury. Polska proza kobiet po 1956 r. (w przygotowaniu). Współredaktor-ka (z Ingą Iwasiów) tomów Dwadzieścia lat literatury polskiej. Idee, ideologie, metodologie (2008) oraz Pisarstwo kobiet pomiędzy dwoma dwudziestoleciami (2011). od 1999 do 2012 r. stała współpracowniczka Szczecińskiego Dwu-miesięcznika Kulturalnego „Pogranicza”, autorka szkiców i recenzji pu-blikowanych na łamach między innymi: „ruchu Literackiego”, „Societas/communitas”, „Twórczości”, „fA-artu”, „opcji”, „Tygodnika Powszech-nego”, „Zadry”.

70 Arleta galant


Lena Magnone

Spotkanie w pół drogi. o Marii Konopnickiej i Zofii Nałkowskiej (z Katherine Mansfield w tle)

Marię Konopnicką i Zofię Nałkowską wydaje się mniej łączyć niż oddalać. Należą do zupełnie różnych pokoleń: daty ich urodzin dzielą 42 lata, Nałkowska mogłaby być niemalże wnuczką Ko-nopnickiej, była 12 lat młodsza od jej najmłodszej córki. Poetka przez przyjęcie kulturowej roli wieszczki, pisarza narodowego o romantycznej proweniencji, wydaje się głęboko zakorzeniona w wieku XIX. Słynna diarystka kojarzona jest przede wszystkim jako autorka późnych powieści i działaczka społeczna, dla więk-szości czytelników jest więc pisarką między- lub wręcz powojen-ną. okoliczności jedynego spotkania Konopnickiej i Nałkowskiej jeszcze wyjaskrawiają tę różnicę. jest czerwiec 1907 r., Konop-nicka ma wówczas 65 lat, należy do honorowego komitetu war-szawskiego Zjazdu Kobiet. To ona otwiera zjazd przemówieniem w wielkiej sali filharmonii i zamyka go na uroczystej wieczor-nicy. Nałkowska, wtedy dwudziestotrzyletnia, nie jest oficjalnie zaproszona do wzięcia udziału w obradach, praktycznie wdziera się na scenę, by zaprezentować punkt widzenia kobiet najmłod-szych, bezczelnie krytyczny wobec organizatorek. Wiadomo, że Konopnicka wraz z resztą prezydium opuściła zebranie. Powody tej manifestacji pozostają niejasne. Niektórzy interpretatorzy doszukują się w niej protestu przeciw skandalicznym opiniom wygłaszanym przez młodziutką referentkę, inni twierdzą, że oburzenie Konopnickiej nie miało nic wspólnego z Nałkowską; miałoby być związane albo z insynuacjami na temat jej związku z obecną na Zjeździe Kobiet i aktywnie weń zaangażowaną Ma-rią Dulębianką, albo też z rozpartyjnieniem uczestniczek — ta ostatnia wersja wydarzeń znajduje potwierdzenie w źródłach i swego czasu najbardziej mnie przekonywała1.

1 Piszę na ten temat w: L. Magnone, Maria Konopnicka: lustra i symptomy, gdańsk 2011, s. 354–355.

72 Lena Magnone

jeśli ta wielokrotnie powtarzana historia może być znowu interesująca, to dopiero wówczas, gdy zadamy jej zupełnie inne pytania. Przypomnimy na przykład, że w tym gorącym czasie rewolucji obie pisarki są przecież po tej samej stronie barykady: wrażliwość społeczna Konopnickiej pozwoliła socjalistom uznać ją za swoją niemalże od chwili debiutu, z radykalnym pismem „głos” współpracowała poetka wcześniej nawet niż ojciec Zofii, Wacław Nałkowski. W kwietniu 1906 r., kiedy autorka A jak po-szedł król na wojnę specjalnie przerywa swoje podróże i wraca do Warszawy, z satysfakcją i rozbawieniem donosi dzieciom o upro-wadzeniu z Pawiaka 10 więźniów politycznych przez przebranych za żandarmów działaczy PPS2, pod przewodnictwem, dodajmy, późniejszego męża Nałkowskiej, jana jura-gorzechowskiego.

Możemy także zwrócić uwagę na to, że obie wtedy, niemal w tym samym momencie, występują przeciwko karze śmierci: Konopnicka pisze wstrząsający protest w imieniu polskich ma-tek, przeciw „mordowani[u] tych, których wnętrzności nasze nosiły, a karmiły piersi”, opublikowany anonimowo we wrześniu 1906 r. na łamach „Kuriera Lwowskiego”3. Nałkowska w wyda-nym w 1907 r. Księciu rekonstruuje odczucia kobiety zakochanej w skazańcu, intensywnie przeżywającej ostatnią noc jego życia, do końca mającej nadzieję na ułaskawienie. relacja z koszmar-nych godzin poprzedzających powieszenie Księcia zaczyna się od zdania: „Powinni koniecznie znieść karę śmierci”4.

Zamiast konfrontować Konopnicką w wieczorze życia z mło-dziutką debiutantką, z pamięcią o jej losie, warto przyjrzeć się też temu, jak wyglądały późne lata Nałkowskiej. Autorki te bowiem okazują się do siebie bardzo podobne w doświadczaniu starości. Dojrzała Nałkowska, wypełniająca w PrL-u z godnością oficjal-ne funkcje i jednocześnie śmiertelnie nimi znużona, przypomi-na mi oczywiście Konopnicką, która u progu XX w. z równym wysiłkiem dźwiga insygnia „poetki narodowej”. obie u szczytu kariery i powodzenia narzekają na obowiązki pisarskie, kolejne zamówienia odrywające je od tego, co uważają za swoją właściwą pracę. W Polsce powojennej udręczona Nałkowska, tak jak pół wieku wcześniej Konopnicka, traci czas na podpisywanie apeli, wypowiadanie się na kongresach, przygotowywanie prasowych

2 List do Zofii Mickiewiczowej z 27 kwietnia 1906 r. w: M. Konopnicka, Listy do synów i córek, oprac. L. Magnone, Warszawa 2010, s. 789.

3 „Kurier Lwowski” 1906, nr 254, s. 1. Przedrukowałam ów protest w ra-mach publikacji: M. Konopnicka, Listy do córek i synów (s. 801), omawiam go obszerniej w artykule: L. Magnone, Orzeszkowa i Konopnicka przeciw karze śmierci, w: Dwie gwiazdy, dwie drogi. Konopnicka i Orzeszkowa — relacje różne, red. e. Ihnatowicz, e. Paczoska, Warszawa 2012, s. 201–218.

4 Z. Nałkowska, Książę, Warszawa 1976, s. 149.

73Spotkanie w pół drogi

filipik, w końcu uświetnianie własną obecnością różnych ce-remonii okolicznościowych. odczuwa podobny rodzaj klęski osobistej, bynajmniej nie niwelowanej przez uzyskaną pozy-cję w świecie literatury i polityki. Dopiero też niedługo przed śmiercią Nałkowska zapoznaje się z biografią poetki. czytamy w Dzienniku pod datą 8 września 1953 r.:

[…] wstępuję do czytelni, biorę Konopnicką, jakieś zbiorowe wyda-nie z r. 1947 w Ameryce! Przedmowa jej przyjaciółki. Ależ życiorys! Straszny ojciec, despota i bigot, straszny mąż, despota i [luka — L.M.], sześcioro dzieci, ucieczka z nimi do Warszawy i zarabianie drukowaniem wierszy na ich życie. W wierszach patos, namiętność, talent. Zachwyt światem5.

Kilka dni później dodaje: „jest urocza. czułość, polność, prawdziwość. No i sądy”6.

Pod koniec życia Nałkowska nieświadomie spaceruje śladami poetki: wiosną 1954 r. trafia do domu pracy twórczej w Niebo-rowie, skąd wybiera się na wycieczkę do Arkadii, nie wiedząc, że była to dawna siedziba rodziny Konopnickich7. Na ścieżkach parku zamilkły już dawno odgłosy przechadzek, diarystka nawet nie wie, że stąpa krok w krok za duchem poetki. Ich biografie zazębiają się, ale nie w czasie.

1. Konopnickiej i Nałkowskiej reportaże więzienne

Przykładem wirtualnego spotkania w przestrzeni tekstu są re-portaże więzienne obu autorek, tak podobne, że aż trudno uwierzyć, iż nie były do tej pory ze sobą zestawiane. Debiut pro-zatorski Konopnickiej, cykl Za kratą, ukazywał się na łamach re-dagowanego przez poetkę feministycznego pisma „Świt” w roku 1886, trzy Obrazki więzienne (Podług księgi, Jeszcze jeden numer, Onufer) drukowane były w „Kraju” w latach 1887–1888. Mimo

5 Z. Nałkowska, Dzienniki 1945–1954. Część 3 (1953–1954), oprac. H. Kirchner, Warszawa 2001, s. 169.

6 Ibidem, s. 186.7 W pierwszych latach XX w. majątek pod łowiczem wynajmowany był od

księcia Michała radziwiłła przez najmłodszego syna Konopnickiej, jana. Arka-dia odgrywa wówczas rolę familijnej przystani — tu organizowane są rodzinne zjazdy, tu też trafia pod koniec życia mąż poetki, jarosław, po śmierci pierwsze-go męża zamieszkuje średnia córka Zofia, a każde wakacje spędza najmłodsza, Laura, która czyni z tego miejsca letnisko modernistycznej Warszawy (w Ar-kadii bywają m.in. Stanisław Przybyszewski, Stanisław Brzozowski, Tadeusz Miciński). Konopnicka wraz z Marią Dulębianką są w Arkadii rzadkimi, ale honorowymi gośćmi.

74 Lena Magnone

starań autorki nigdy nie ukazały się w osobnym zbiorze; szki-ce Za kratą zostały ostatecznie włączone do tomu Ludzie i rzeczy w 1898 r., Obrazki zaś — do wydanych rok wcześniej Nowel. re-portaże Nałkowskiej to zbiór Ściany świata (w wersji książkowej opublikowany w roku 1931), na który złożyły się opowiadania drukowane w latach 1925–1930 w czasopismach.

chociaż zbiory te dzieli prawie półwiecze, odnaleźć w nich można wiele podobieństw, począwszy od silnej obecności pierwszoosobowego narratora, którym w obu wypadkach jest sama autorka, w celach charytatywnych odwiedzająca więzienia. W przypadku Konopnickiej nowele dokumentują jej działalność na przełomie lat 70. i 80. XIX w. Więzienia warszawskie odwie-dza wówczas Konopnicka w towarzystwie Wandy umińskiej, przez całe życie zaangażowanej w pomoc aresztantom i wie-lokrotnie zatrzymywanej w związku z nielegalną działalnością oświatową. jej obecność jest dyskretnie sygnalizowana w pierw-szym akapicie Za kratą8.

Dzieło Nałkowskiej zbiera doświadczenia z czasów pobytu w grodnie, gdzie zamieszkała po ślubie z janem gorzechowskim, wówczas dowódcą Żandarmerii Wojskowej, i działała jako kura-torka więzienna w latach 1924–1926. Do tej pracy pisarka na-mówiona została przez kontynuatorkę dzieła umińskiej, Stefanię Sempołowską, założycielkę Patronatu (Towarzystwa opieki nad Więźniami), tę samą, z którą blisko przyjaźniła się najmłodsza córka Konopnickiej — Laura Pytlińska, aktywna między innymi w kierowanej przez Sempołowską warszawskiej Kasie Pomocy Więźniom Politycznym. Narratorka rzadko jest w więzieniu sama, na wizyty chodzi z innymi przedstawicielami komitetu, wielo-krotnie używa liczby mnogiej, w Ukojeniu na przykład w spotka-niu z Pietrowem uczestniczy „może pięć albo sześć osób”9.

opowiadania Konopnickiej i Ściany świata Nałkowskiej były, niezależnie od siebie, porównywane przez wybitne mo-nografistki obu autorek do Zapisków z martwego domu fiodora Dostojewskiego10. To zestawienie nie wydaje mi się trafne, cho-

8 „u furty tego gmachu stanęłam po raz pierwszy w dzień jesienny, dżdży-sty, w towarzystwie jednej z moich znajomych, która, uzyskawszy odpowied-nie pozwolenie władzy, dawniej już zaczęła odwiedzać więźniów, i cieszyła się nieograniczonym ich zaufaniem”. M. Konopnicka, Za kratą, w: eadem, Pisma zebrane: Nowele, oprac. A. Brodzka, t. 4, Warszawa 1976, s. 58. cytaty z no-wel Konopnickiej pochodzą z wydania M. Konopnicka, Pisma zebrane: Nowele, oprac. A. Brodzka, t. 1–4, Warszawa 1974–1976. oznaczam je dalej w nawiasie skrótem N, po którym podaję numer tomu i numer strony.

9 Z. Nałkowska, Ściany świata, Warszawa 1931, s. 185. cytaty pochodzące z tego wydania oznaczam dalej w nawiasie skrótem Ś, po którym podaję numer strony.

10 A. Brodzka, O nowelach Marii Konopnickiej, Warszawa 1958, s. 112 i n.; H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011, s. 351.


ciażby dlatego, że powieść Dostojewskiego dokumentuje jego własne doświadczenia jako katorżnika, gdy utwory polskich pi-sarek opisują doświadczenia pań z komitetów dobroczynnych, po charytatywnej wizycie wracających do swoich bezpiecznych domów. Z tego względu do porównania z Dostojewskim nada-wałyby się lepiej wspomnienia samej Sempołowskiej, która o swoim pobycie w więzieniu napisała między innymi cykl ar-tykułów Z dna nędzy, drukowanych w 1909 r. w „Prawdzie”11. Warszawska społecznica przedstawiła w nich wstrząsający obraz czwartej celi na oddziale kobiecym w areszcie policyjnym w ra-tuszu, do której trafiały zwłaszcza zatrzymywane na ulicy pro-stytutki, a także bezdomne staruszki, żebraczki, wariatki. celę kryminalistek Sempołowska obserwuje od środka, również jako więźniarka, ale jednak w pewien sposób z zewnątrz: należy do zamkniętych w osobnej celi i traktowanych na innych zasadach, „tak zwanych «politycznych»”12, których często nieudane pró-by zbliżenia się do pensjonariuszek celi numer cztery dokumen-tuje z rodzajem zakłopotania i poczucia winy. Inteligentki oka-zują się bowiem często zbyt delikatne, czy może uprzedzone, by spełniać akty miłosierdzia, do których zdolne są kryminalistki. Sempołowska w interesujący sposób dokumentuje własną wal-kę z odrazą wobec zaniedbanych więźniarek, zwłaszcza starych czy chorych, wokół których koniec końców to koleżanki z celi, a nie społecznice, wykonują podstawowe zabiegi pielęgnacyjne. Dopiero podejmując starania o przeniesienie „politycznej” z celi kryminalistek, autorka zdaje sobie sprawę z dwuznaczności sa-mego podziału na dwie cele.

Ani Konopnicka, ani Nałkowska właściwie nie zadają sobie pytania o własny dwuznaczny status, przynależą do świata spoza krat, a ich główną troską jest wybór narzędzi formalnych do zapi-su więziennych obserwacji; doświadczenia charytatywne są wy-zwaniem nie tylko, lub raczej nie przede wszystkim, dla ich hu-manitaryzmu, ale i, co niemniej istotne, dla ich sztuki pisarskiej.

Zbiory łączy też niestabilność gatunkowa. Tak teksty Konop-nickiej, jak Nałkowskiej oscylują między literaturą a dziennikar-stwem. oczywiście, w czasach Konopnickiej formuła reportażu nie była jeszcze ustalona, jednak z pewnością nie jest to powód, który mógłby wyjaśnić jej wybory. Nie myślę także, że odpo-wiedzialny jest za nie brak doświadczenia prozatorskiego poet-ki. jak przedstawiałam w innym miejscu13, na kartach reportaży

11 Korzystałam z przedruku w: S. Sempołowska, Publicystyka społeczna, red. Ż. Kormanowa, Warszawa 1960, s. 17–49.

12 Ibidem, s. 23.13 L. Magnone, Maria Konopnicka…, s. 185 i n.

76 Lena Magnone

więziennych Konopnicka ustala własną, szczególną technikę pi-sarską — to opis autentycznego spotkania, w któym rola narra-torki ogranicza się do uważnego słuchania opowieści bohaterki. We wprowadzeniu do opowiadania Jeszcze jeden numer, będącym czymś w rodzaju zbioru rad kierowanych do osoby, która chcia-łaby pójść w jej ślady, Konopnicka podkreśla przede wszystkim konieczność zindywidualizowanego traktowania każdej roz-mówczyni, zadzierzgnięcia „subtelnych, a tak silnych węzłów wzajemnej ufności” (Jeszcze jeden numer, N, t. 3, s. 339), które pozwolą „od płaczącej u kolan twoich lub na piersiach twoich aresztantki” usłyszeć historię jej życia, „a to w takiej rozciągłości i z takimi szczegółami, jakich żadne śledztwo dobyć by z niej nie zdołało nigdy” (Jeszcze jeden numer, N, t. 3, s. 341). Ten warsztat posłuży w latach 90. jej nowelistyce.

Literackość utworów Nałkowskiej nie ulega wątpliwości14, grodzieńskim więzieniom autorka planowała zresztą początkowo poświęcić wielokrotnie zapowiadaną w wywiadach powieść15. Powstały one jednak z codziennych zapisków w dzienniku16 i bywały czytane jako dokumenty17. W rozwoju literackiej ka-riery Nałkowskiej to również ważny etap, któremu zawdzięcza-my późniejsze Medaliony, wykorzystujące charakterystyczną technikę rzeczowego sprawozdania z wstrząsających faktów18.

Niektóre wątki obu zbiorów wprost dają się ze sobą zesta-wiać. Niedorozwinięta, anonimowa zabójczyni dziecka własnej siostry ze Ścian świata każe myśleć o Stanisławie Agdzie z Za kratą, ślicznej obłąkanej, która zabiła swoją przybraną mat-kę i podpaliła dom. Historia Pietrowa z Ukojenia Nałkowskiej, który zamordował swoją gospodynię, jej syna oraz ciężko ranił kochaną przez siebie córkę, stanowi jakby wariant zbrodni ty-tułowego onufra. Bohater Konopnickiej zabił swojego praco-dawcę i swego podopiecznego — sierotę. Dla obu więźniów ich uczynek, wynik straszliwego afektu, oraz konieczność dalszego życia z piętnem niezrozumiałej dla nich samych zbrodni, są naj-większą karą. Ich wewnętrzna tragedia sprawia, że różnią się od pozostałych skazanych. Pietrow „był jeszcze człowiekiem — nie więźniem” (Ś, s. 187), podobnie onufer „zniszczony był strasz-

14 Por. e. Kraskowska, O międzywojennej kobiecej prozie reportażowej, w: eadem, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia mię-dzywojennego, Poznań 2003, s. 174–179.

15 Por. H. Kirchner, op.cit., s. 347–348.16 Por. Z. Nałkowska, Dzienniki III 1918–1929, oprac., wstęp i komentarz

H. Kirchner, Warszawa 1980, s. 125–149.17 Na zasadzie argumentu przytacza ich fragmenty np. Stefania Sempołow-

ska w swojej obszernej pracy W więzieniach, red. A. Steinsberg, Warszawa 1960.18 Por. e. Kraskowska, op.cit., s. 177.


nie […]. Nie było to owo powolne charakterystyczne wyniszcze-nie, jakiemu podlegają dawni więźniowie i recydywiści, ale jakaś nagła i niepowstrzymana ruina, od której pomimo ogromnej budowy swojej tak zetlał, że zdawało się, iż potrącony palcem padnie o ziemię i w proch się rozsypie” (Onufer, N, t. 3, s. 347). Postać Nałkowskiej uchwycona jest w momencie, gdy jeden z członków komitetu, próbując mężczyznę pocieszyć, informuje go, że Ludmiła przeżyła: „Pietrow targnął się cały od tej wieści, nagłym małpim ruchem obie ręce przycisnął do twarzy. I w ja-kimś charczeniu, czy szlochu powiedział te słowa: — Ale kiedy ja już nie żyję” (Ś, s. 190). onufry ukazany jest jako przedmiot kancelaryjnej rozmowy strażnika z recydywistą osmólcem, na który poza narratorką nikt nie zwraca uwagi, mimo powtarza-nych przezeń rozdzierających jęków: „Ani drgnął… Ani zipnął!… jak ten ptak… jak ten ptak… […]. o moje dziecko, moje dziecko! o jezu! jezu! jezu!” (Onufer, N, t. 3, s. 355).

Z kolei Podług księgi Konopnickiej oraz historia ołdaka przedstawiona w Zależnościach z tomu Ściany świata Nałkow-skiej to przypadki więźniów starających się o przedterminowe zwolnienie. ołdaka poznaje Nałkowska, kiedy ten już od sześciu lat przebywa w więzieniu za niemal przypadkowe zabicie brata w wyniku sprzeczki. Ma on prawo starać się o wcześniejsze wyj-ście, sprawa jednak wciąż napotyka nowe trudności: „Naprzód nie chcieli z sądów odesłać papierów, później znowu było cze-goś brak. Teraz czekało się na odpowiedź z gminy” (Ś, s. 82–83). Historię ołdaka opowiada autorka na marginesie dziejów pana opolickiego, który zostaje skazany na karę więzienia za zabój-stwo żony. W zakończeniu wyjaśnia Nałkowska tytułowe „za-leżności”. Kiedy po dłuższej nieobecności w grodnie narratorka powraca do wizyt w karcerze i spotyka obu mężczyzn, ołdak tłumaczy, z jakiego powodu starania o jego zwolnienie nie przy-niosły oczekiwanego rezultatu:

gmina nic na to nie może powiedzieć. Tam mnie nie znają, bo ja w swoich stronach nigdy nie byłem, cały czas tylko po służbach — to tu, to tam. W gminie mnie nikt nie zna. […] Więc teraz znów powie-dzieli, że można przedstawić świadectwo od tych panów, gdzie słu-żył […]. Tak się właśnie zeszło, że oni nie żyją. Dwóch panów umarło jeszcze w wojnę, pan ciński i pan Zawadzki. u hrabiego w Przytu-licach dziesięć lat służył — też w zeszłym roku umarł. A pan opolic-ki — to znowu teraz sam jest tutaj w więzieniu. (Ś, s. 116)

Losy cygana z Podług księgi Konopnickiej są równie tragicz-ne, przypłaca on bowiem życiem próbę ucieczki z więzienia,

78 Lena Magnone

która po fakcie okazuje się niepotrzebna, jako że „podług księ-gi” wyrok upłynął już dwa tygodnie wcześniej i przestępca — po którym „baczniejszy spostrzegacz poznałby z łatwością, że […] przebywa ten punkt krytyczny, w którym cierpienie […] staje się na dłużej wprost nieznośnym, niemożliwym” (Onufer, N, t. 3, s. 320) — powinien zostać wypuszczony. co szczególne, w opowiadaniu autorka nie mówi ani słowa na temat powodów, dla których cygan znalazł się w więzieniu. jak Nałkowska, która kończy szkic refleksją:

ostatecznie odjechałam stamtąd znowu, nie dowiedziawszy się ni-gdy, jak się skończyły starania o zwolnienie ołdaka. Nie wiem wca-le, czy siedzi aż do dziś. Może to źle, że nie wykazałam w tym wy-padku większego zaciekawienia, że jakby wystarczyły mi w całym tym splocie ujawnione niespodziane, daleko sięgające, chociaż tak zupełnie przypadkowe i nieważne zależności (Ś, s. 117),

tak samo Konopnicka zainteresowana jest przede wszystkim niezwykłym splotem okoliczności, indolencją administracji kar-ceralnej, która sprowokowała więźnia do podjęcia na własną rękę próby wcześniejszego odzyskania wolności. Swoistą kontynuacją tego wątku jest u Nałkowskiej nowela Szczęście, przedstawiająca rodzaj gorzkiego happy endu: udane przedterminowe wyjście śmiertelnie chorego więźnia, który umrze miesiąc po powrocie do domu. „jak w paru innych wypadkach — komentuje autor-ka — i tym razem uwolnienie przyszło za późno. Ale ten odjazd z brzydkiego, posępnego dworca, w pochmurny dzień wczesnej jesieni, do dzisiaj pozostawił w pamięci mojej wspomnienie szczęścia” (Ś, s. 203).

obok podobieństw widać oczywiście znaczące różnice. W zbiorze Nałkowskiej zło i zbrodnia ukazane są przede wszyst-kim jako zjawiska męskie. Autorka przedstawia nam: opolic-kiego, który na oczach czworga swoich dzieci zabił żonę; mor-dercę własnego brata, ołdaka; wypierającego się współudziału w zabójstwie męża pani Liskiej — rosę; uczestników napadu na Żyda — braci Kowylów i ich wspólnika Wapulę; mściwego Pietrowa. Poszukując odpowiedzi na zagadkę męskiej agresji, narratorka sięga między innymi do teorii spod znaku cesarego Lombroso. Nałkowska uznaje, że obok ludzi, na których

zbrodnia przychodzi z zewnątrz, zwala się niespodzianie, jak zwy-kłe nieszczęście. Nic takiego nie ma przedtem, nic takiego nie ma potem. chwila zbrodni wystaje z życia, sterczy osobno — obca, nie-zrozumiała dla nich samych (Ś, s. 82),


istnieją również ci, na których

zbrodnia nachodzi z wewnątrz, jest wyrazem ich natury. Wygląda-ją tak, jakby w każdej chwili mogli ją na nowo popełnić. Ich dziw-ne twarze, kształt ich głowy, czasami samo tylko osadzenie oczu, sam wyraz spojrzenia mówi od razu, że są czymś innym od każdego z nas, czymś odmiennym i tajemniczym, że są zdolni do tego, co dla każdego z nas jest niepojęte. (Ś, s. 81)

Do pierwszej grupy należy ołdak, który „zabił brata siekierą i był poza tym zupełnie dobrym człowiekiem” (Ś, s. 114). jest on, uznaje narratorka, „niepodobny do tego, co zrobił” (Ś, s. 161), w przeciwieństwie do braci Kowylów, którzy „są tacy, że można to od razu o nich pomyśleć. cofnięte czoło, nos płaski między oczami — to wystarcza, aby już można było być zbrodniarzem” (Ś, s. 161). Z kolei w wyglądzie opolickiego symptomy zbrodni dostrzega narratorka post factum: „jakże mogłam nie zauważyć tego od razu wtedy! Dopiero zbrodnia rzuciła na niego właści-we światło. Sklepienie jego brwi nad oczodołami, wąskie czoło, krótki nos, niemiła i gminna jego przystojność — to było właśnie to, właśnie to” (Ś, s. 115).

Poważne traktowanie przez Nałkowską rozpoznań fizjonomi-stów, przywoływanie ich w latach 30. zaskakuje i niepokoi. Wy-daje się szczególnie anachroniczne, gdyby pamiętać, jak często polemizowała Konopnicka z Tardem, Lombrosem i espinasem, czy to pośrednio w swoich utworach, czy bezpośrednio w pu-blicystyce19. jest w tym może coś z potrzeby zachowania tego, co niepojęte, w bezpiecznym oddaleniu, zamknięciu zbrodni w ka-tegorii inności. W kolejnych opowiadaniach tomu okazuje się jednak, że zło jest domeną nie tyle zwyrodnialców, co po prostu mężczyzn. Nieprzypadkowo chyba w Krzyku niesłyszanym znaj-dziemy opis pięknego porucznika, spotkanego przez narratorkę w lesie podczas polowania. choć oniewiecki przedstawiany jest w konwencji przeestetyzowanej, to przecież nieuchronnie ten fragment przywołuje inną scenę polowania, która zamieszczona została w opowiadaniu Zależności, poprzedzającym w układzie tomu Krzyk niesłyszany: odrażającą scenę dobijania postrzelo-nego zająca przez rozszalałego opolickiego, przyszłego morder-cę własnej żony. jakby Nałkowska zadawała pytanie o możliwość popełnienia podobnej zbrodni także przez zakochanego w pani Liskiej porucznika, a także o to, co kryje się za męską rozrywką,

19 Por. np. O tłumie w: M. Konopnicka, Publicystyka literacka i społeczna, oprac. j. Baculewski, Warszawa 1968, s. 496–544.

80 Lena Magnone

zabawą w zabijanie. Zresztą kiedy porucznik ukryty w samo-chodzie wypatruje Liskiej na ulicy, sytuacja przypomina tro-pienie zwierzęcia: oniewiecki ma na sobie myśliwską, skórzaną kurtkę, czatuje nieruchomo w czarnym, nieoświetlonym wo-zie… Mimochodem narratorka informuje czytelnika, że małżeń-stwo pani Liskiej było nieudane, mąż ją „despotyzował, podob-no nawet bił” (Ś, s. 134). Przy takiej interpretacji decyzja Liskiej, by nie wiązać się z porucznikiem, zyskuje inny wymiar: kiedy kobieta mówi, że przeszkadza jej w tym wspomnienie zbrodni, odkrywa być może nie empatię i szacunek dla zmarłego w wyjąt-kowo brutalnych okolicznościach męża, ale strach ofiary, która zdecydowanie sprzeciwi się wpuszczeniu za próg własnego domu kolejnego potencjalnego agresora.

Takie postrzeganie męskości i agresji ma prawdopodob-nie związek z sytuacją biograficzną samej Nałkowskiej, która w grodnie przebywa jako „oficerska żona” bezwzględnego i de-spotycznego jura-gorzechowskiego, skądinąd zapalonego my-śliwego. W niezwykły, choć bardzo subtelny sposób Nałkowska odsłania swe podwójne uwikłanie w opowiadaniu Złoczyńcy, w którym, jedyny raz w całym zbiorze, ukazuje się w scenerii grodzieńskiego mieszkania. jest ono podzielone na dwie sfery: „[…] przez środek domu przechodziła tam cieniutka linia, dzie-ląca jakby cały świat na jeden i drugi. Było to tak wyraźne, że mogłabym powiedzieć, iż zaczepiałam o nią głową w powietrzu, że mogłabym prawie narysować ją kredą na podłodze” (Ś, s. 166). Mieszkanie dzieli się na część „od kuchni” i „od frontu”. Pierw-sza jest domeną kobiet: kucharki, służących, samej pani domu doglądającej spraw gospodarskich. To kuchennymi drzwiami wchodzą do mieszkania przybywający po prośbie, czyli przede wszystkim matki aresztantów usiłujące wybłagać pomoc dla swoich synów. Salon należy do męża narratorki, jest miejscem, w którym pełni ona funkcje reprezentacyjne i towarzyskie. fron-towymi drzwiami wchodzą rozliczni goście oficjalni, „ludzi[e] o wielkich nazwiskach i niezapomnianych czynach” (Ś, s. 167). reprezentują oni instytucje odpowiedzialne za los tych, którzy zawłaszczają przestrzeń kuchenną swoimi cierpieniami.

I to i tamto było prawdą, niewątpliwie — choć tak różne, choć tak nie do pogodzenia […]. Kiedyś myślałam, jakie to jest dziwne, że przez każde miejsce na ziemi przechodzi południk, który ją dzieli na dwie połowy. Teraz równie dziwnym wydawało mi się to rozła-mujące rzeczywistość, głębokie pęknięcie, śmiertelna rysa — bez nadziei, bez możności, aby było inaczej. Bo na każdym miejscu zie-mi i o każdej chwili jesteśmy po jednej, albo po drugiej stronie tej


linii, która na dwoje rozłamuje świat i która przechodzi przez każdy dom. (Ś, s. 168–169)

Linia ta „na dwoje rozłamuje” również samą narratorkę, któ-ra jest jednocześnie ofiarą agresji i dominacji, przebranej w ko-stium „wiernej, nieubłaganej i okrutnej miłości”20, ale przecież wobec gotowej czy Wapuliny przynależy ona do męskiej sfery władzy i wpływów. Stawia ją to w pozycji bardziej dwuznacznej niż pozostałe kobiety pojawiające się na łamach opowiadań, są one bowiem w Ścianach świata przede wszystkim ofiarami.

Kobietom zbrodniarkom zdecydowała się Nałkowska poświę-cić tylko jeden zbiorowy portret, ostatni szkic tomu — Kobiety tam, tłumacząc, że proporcje tekstowe odzwierciedlają rozkład płci wśród aresztantów: w grodzieńskim więzieniu kobiet było niewiele, „śmiesznie mało” (Ś, s. 207). jest on najbliższy wię-ziennym opowiadaniom Konopnickiej, zwłaszcza cyklowi Za kratą, w całości poświęconemu życiu warszawskich więźniarek.

oba utwory mają wiele punktów wspólnych, przede wszyst-kim odwiedzające napotykają w kobiecych więzieniach podobne typy aresztantek: pomniejsze przestępczynie, skazane za kra-dzieże czy bójki, dzieciobójczynie, niesłusznie oskarżone. obie autorki zatrzymują się na dłuższą chwilę przy postaciach opano-wanych swoistą manią samobójczą. u Nałkowskiej jest to łow-ska, zamknięta w osobnej celi i strzeżona, gdyż

cokolwiek dostała do rąk, co mogło jej do tego posłużyć, natych-miast z tego korzystała. Wiadomo było, że łyka kawałki szkła, szpil-ki, małe gwoździe […]. raz już robili jej operację i powyjmowali to wszystko z żołądka. Ale potem zaczęła na nowo. Dozorca mówił, że jak ona się rusza, albo jak ją nieść, to nawet to w niej grzechocze. (Ś, s. 224)

u Konopnickiej

sławna Zabor, […] której nabrzmiała i trędowata twarz była ohydną maską zeszpeconą przez zażywanie arszeniku […], z którego spo-żywania zrobiła sobie rodzaj sportu, że kiedy była bliską śmierci, skutkiem tych nadużyć właśnie, i oddała osobie zaufanej resztę swo-ich zapasów, lekarz ocenił, iż wystarczyłoby jeszcze tego dobrego na

20 Z. Nałkowska, Dzienniki III 1918–1929, s. 112. Według Hanny Kirchner zasadniczym powodem zaangażowania się Nałkowskiej w pomoc więźniom mo-gło być pragnienie przeciwstawienia się mężowi żandarmowi — zob. H. Kirch-ner, op.cit., s. 225–226.

82 Lena Magnone

otrucie trzydziestu ludzi. Topiąca się — i wyratowana, powieszona i odcięta — snuła się tam, jak widmo złowróżbne, nienawidzona przez wszystkich. (Za kratą, N, t. 4, s. 93–94)

Zasadnicza różnica leży jednak w spojrzeniu, jakie każda z pi-sarek kieruje na kobiecy karcer. Podczas gdy Nałkowska sprawę wydaje się bagatelizować, kiedy stwierdza, że „kobiety w zesta-wieniu z mężczyznami robiły tam jak gdyby gorsze wrażenie”, były mniej sympatyczne, a „ich sprawy były małe, nie budziły grozy, ani większego współczucia” (Ś, s. 208), dla Konopnickiej to więzienia kobiece są najbardziej interesujące, jako szczegól-ny „czarny ląd czarnego kontynentu”. Wie, że sięga, jak sama przyznaje w liście do potencjalnego wydawcy, do „materii cał-kiem nowej”21. jej strategia przypomina tę, którą będzie wyko-rzystywała w latach 30. Wanda Melcer, podobnie szukająca sfer podwójnego czy potrójnego wykluczenia22.

Konopnicka już w pierwszych akapitach swojego reportażu przyznaje, że miejsce wygląda lepiej, niż się spodziewała, jest pozytywnie zaskoczona warunkami życia przestępczyń:

Więzienia przywykliśmy uważać jako coś bardzo ponurego i ciem-nego: nie zdziwiłabym się też wcale, gdyby ściany były odrapane i brudne, okienka małe i nie dające światła, a barłóg ze słomy i dzban wody dopełniał tego urządzenia. jasność więc kamer, ich czystość, ich obszar uderza czymś nieoczekiwanym. (Za kratą, N, t. 4, s. 59)

Nałkowska wielokrotnie podkreśla, że więzienie kobiece, usytuowane w najstarszej części poklasztornych zabudowań, to najgorsze miejsce w obrębie całego zespołu karceralnego:

[…] straszna była tam grubość murów, a okna wąskie, niedają-ce światła, zduszone pobliżem jakichś ślepych ścian. Zawsze było w tym gmachu zimno, mokro i ciemno, nawet lato nie przynosiło zmiany i ulgi. Dreszcz przenikał, gdy się tam weszło z upału, w lek-kiej sukni. (Ś, s. 148)

21 List z dnia 30 listopada 1889 r. do Stanisława Tomkowicza, redakto-ra „czasu” (M. Konopnicka, Korespondencja, oprac. K. górski, t. 1, Wrocław 1971, s. 122). Por. artykuły Stanisława Milewskiego poświęcone prekursorstwu szkiców więziennych Konopnickiej opublikowane na łamach „gazety Peniten-cjarnej” (1980, nr 17–22) oraz „Prawa i Życia” (1985, nr 41).

22 Por. W. Melcer, Czarny ląd — Warszawa, Warszawa 1936, a także: eadem, Po tamtej stronie życia oraz Nocuję w przytułku, w: Polskie drogi: wybór reportaży z lat międzywojennych, oprac. j. Dąbrowski, Warszawa 1962.


[…] straszne było gineceum tej instytucji. Szpital i oddział dla kobiet to były najgorsze miejsca. (Ś, s. 208)

Nałkowskiej przeszkadza na kobiecym oddziale brak rygoru i porządku, który znamionował oddziały męskie. W jej oczach więźniarki „nie miały naprawdę tej godności, co mężczyźni, nie miały żadnej dumy, nie było w nich nawyku ani spokoju, nie wiedziały, że trzeba panować nad sobą” (Ś, s. 210). Zamiast stać się więźniami, szczególnym ludzkim typem opisywanym wielo-krotnie na łamach zbioru przez autorkę23, kobiety — szczegól-nie te, którym towarzyszą urodzone już w karcerze niemowlę-ta, „bezradne i oszalałe” — przemieniają się w „stado zbolałych samic, ciasno zamkniętych i jednego tylko pragnących, w swej nędzy pragnących rzeczy wzniosłej: ratować, chronić, pielęgno-wać, zębami i paznokciami bronić tych żałosnych, małych ludzi” (Ś, s. 212).

Konopnicka dokonuje podobnych obserwacji — kiedy w Po-dług księgi opisuje przemiany, jakim podlegają więźniowie w miarę upływu kolejnych lat wyroku, jak zmienia się ich posta-wa, cera i wyraz oczu, aż po jakimś czasie „wszyscy się upodab-niają. człowiek przestaje istnieć jako indywiduum, a zamienia się w cząstkę tej szarej, bezbarwnej, niekształtnej masy, która się nazywa ludnością więzienną” (Podług księgi, N, t. 3, s. 318). Za-uważa jednak: „[…] rzecz dziwna, przeobrażeniu temu podlegają głównie mężczyźni. Kobiety wszystkie prawie zachowują niena-ruszoną odrębność swoją przez długie lata i dopiero najstarsze, po wielokrotnych powrotach dogasające tu aresztantki ulegają niwelującym wpływom więziennego życia” (Podług księgi, N, t. 3, s. 318). Konopnicka, odwrotnie niż Nałkowska, z podziwem odnotowuje opór stawiany przez aresztantki unifikacyjnym za-biegom systemu penitencjarnego, w tym na przykład ich stara-nia o zachowanie własnego ubioru w miejsce więziennego dre-lichu, przywiązanie do miłostek i pogaduszek, pozwalających na pokrycie nieprzyjaznej przestrzeni siecią zwykłych, znanych z wiejskich gromad zachowań.

W Za kratą autorka porównuje pod tym względem „Serbię” (areszt śledczy na Pawiaku) i więzienie na Złotej. W zdecydowa-nie gorszym świetle przedstawia to ostatnie:

Tam był świat cały sam w sobie, dziwny, oryginalny, zaciekawiający w najwyższym stopniu; tu dom karny, biuro, zamknięcie na ludzi

23 „We wszystkich nich było to samo, związane z ich stanem niewoli: bla-dość, powolność spojrzenia, obojętność. […] Im dłużej siedział, tym więcej było w nim więźnia, a mniej człowieka” (Ś, s. 185–186).

84 Lena Magnone

i rzeczy. Tam praktykował się cały system indywidualnego sprytu z jednej strony a różnorodnej pobłażliwości z drugiej; tu karność wykonywa się chłodna, jednostajna, poważna, raz na zawsze do wszystkich jednakowo zastosowana. (Za kratą, N, t. 4, s. 81-82)

„Serbia”, choć również była przestrzenią więzienną, przez respektowanie kobiecej odmienności pozwalała zachować pod-miotowość. Prawo „męskie”, prawo „więziennego drelichu za-cierającego wszelkie różnice” (Za kratą, N, t. 4, s. 85), wtrąca kobietę w szaleństwo. „Karność, praktykowana przy ulicy Zło-tej, dwojako oddziaływa na uwięzione — pisze Konopnicka. — jedne z nich zapadają niemal w apatię, graniczącą z idiotyzmem, drugie podlegają zwodniczemu podnieceniu nerwów” (Za kratą, N, t. 4, s. 88).

Nałkowska nigdy nie zbliża się do żadnej z uwięzionych ko-biet. chociaż z ukaranymi więźniami rozmowy podejmuje, aresztantki zdaje się omijać z daleka, nie zadaje im pytań, nawet gdy cisną jej się na usta, tak jak w przypadku niedorozwiniętej młodej dziewczyny, która zabiła dziecko swojej siostry, a w wię-zieniu zajmuje się własnym24. jedyne doświadczenie zmysłowej bliskości z kobietami z tamtej strony muru to próbowanie wię-ziennej zupy, opisywane zresztą z niesłychanym emocjonalnym chłodem:

jak zwykle i wszędzie w takich okolicznościach kosztowało się tej zupy z miseczki. Brało się łyżkę zupy do ust i połykało z wysiłkiem, z niewątpliwym obrzydzeniem — ale zarazem z poczuciem, że tak wypada, że to jest dlaczegoś dobrze. Pamiętam, że smak miała jednak możliwy do zniesienia. rozumiało się przynajmniej, co to jest — i nawet pływał w tym świeży koperek. (Ś, s. 214–215)

Poczucie obrzydzenia przy smakowaniu więziennego obiadu wydaje się symbolem uczuć, jakie w ogóle wzbudza w Nałkow-skiej więzienne gineceum. uczucie wstrętu nie jest obce Konop-nickiej, która także dokumentuje trud przełamania instynk-townej odrazy. czyni to jednak w zdecydowanie innym stylu niż zaciskająca zęby na łyżce Nałkowska. Najlepiej wysiłek empatii autorki Za kratą oddaje opis spotkania z dzieciobójczynią Szym-czakową. Tak pisze o niej Konopnicka:

24 „Nikt nie zapytał, dlaczego. To było zbyt okropne i zadziwiające. Bo — rzecz niewiarygodna — każdy jednak tego oczekiwał, każdy byłby wolał, gdyby zabiła swoje… jak gdyby to miało być naturalniejsze” (Ś, s. 213).


Była to ohydna baba. Tęga, barczysta, dość słuszna, twarz miała ospowatą jakby, z której dawna czerwoność przeszła w jakiś żółto--ceglasty, brudny odcień; kości twarzy tej były nadmiernie wysta-jące, szczęki ogromne. Pod niskim, zachmurzonym czołem oczy małe, ponure, czasem jakby martwe, to znów latające, niespokoj-ne, przestraszone jakieś. Była to jedyna z aresztantek, która przez ten rok cały nie przemówiła do mnie ani słowa. (Za kratą, N, t. 4, s. 69–70)

Narratorka przyznaje, iż sama również nie szuka zbliżenia z Szymczakową: „[…] powiem nawet, że czułam do niej jakiś wstręt, jakąś odrazę” (Za kratą, N, t. 4, s. 70). jednak pewnego dnia, gdy Konopnicka czyta zgromadzonym w izbie więziennej Zachwycenie Lenartowicza,

kiedy przyszło miejsce o tych niechrzczonych dzieciątkach, któ-re się po otchłaniach tułają, nie mogąc zaznać spokoju, ruszyła się ku ogólnemu zdziwieniu Szymczakowa spod pieca i ciężkim kro-kiem, jakby ją kto po niewoli ciągnął, przyszła usiąść tuż przy mo-ich nogach. Padła raczej niż usiadła i wielką swoją głowę, związaną w czerwoną chustkę, położyła mi na kolanach. Muszę wyznać, że wzdrygnęłam się mimo woli. głos mi się targnął, gorąco uderzyło do twarzy. Przemogłam się przecież i, nie przerywając czytania, poło-żyłam rękę na tej wielkiej, ciężkiej głowie. Wkrótce uczułam, jak się ten kolos oparty o mnie, zaczął spazmatycznie wstrząsać; a kiedy po kwadransie jakimś czytanie się skończyło, podniosła się Szymcza-kowa ciężko, stęknęła tak, jakby wielki ciężar dźwigała, i powlokła się pod piec na zwykłe miejsce swoje. A ja wtedy zobaczyłam, że mam suknię od łez jej mokrą. (Za kratą, N, t. 4, s. 71)

Najdramatyczniejsze jest jednak zetknięcie narratorki z „Dzi-ką”, mieszkanką tytułowej celi w obrazku Jeszcze jeden numer. Piękna dziewczyna, przywieziona dla zabawy przez rosyjskiego oficera jako łup z tureckiej wojny i wkrótce porzucona, została zamknięta w więzieniu z powodu braku dokumentów. osadzo-no ją w osobnej celi, jako że w wieloosobowej izbie „tak jej się zara coś w głowie zaczęło psuć”:

[…] ino ciągle chodziła, rękami wymachiwała i cości gadała a gadała, ale po jakiemu, to nikt nie mógł wiedzieć […]. To znów jak na nią przypadło, to się cięgiem śmiała. „cha, cha, cha! cha, cha, cha!” Aż się, bywało, tak zmorduje, że się o ziemię jak drewno ciśnie i targa się za włosy i płacze tak, że aż się człowiekowi coś dzieje słuchając. (Jeszcze jeden numer, N, t. 3, s. 343)

86 Lena Magnone

gdy narratorka wchodzi do jej „numeru”, dziewczyna leży na tapczanie twarzą do ściany, głęboko wciśnięta w poduszkę. Na spojrzenie i gniewne, szorstkie słowa strażnika odpowiada w nieznanym języku ze złością i wzgardą. jednak dostrzegłszy narratorkę, „powolnym, jakby zawstydzonym ruchem odgar-nęła z twarzy włosy, spuściła nogi, poprawiła suknię i podniosła się nie zdejmując ze mnie coraz głębszym cieniem zachodzących oczu” (Jeszcze jeden numer, N, t. 3, s. 344). Zanim odwiedzają-ca więzienie kobieta zdąży cokolwiek powiedzieć, Dzika wpada w swój zwykły szał, zaczyna drżeć, uderzać głową w ścianę, za-nosić się na przemian spazmatycznym płaczem i niepowstrzy-manym śmiechem. Atak trwa ponad kwadrans. Narratorka, choć jest przerażona, nie ucieka, histeryczny napad słabnie. Wówczas — jak wspomina Konopnicka —

rozpięłam jej stanik i zmaczawszy chustkę w dzbanku położyłam ją na drgającym sercu biednej dziewczyny. Siadłam potem przy niej, objęłam ją i przycisnęłam głowę jej do piersi. Po śmiechu przyszło łkanie, rozdzierające zrazu i rozpaczliwe, potem coraz cichsze, co-raz cichsze, aż się rozpłynęło w westchnienia. Zmrok zapadł już zu-pełnie, kiedy Dzika głęboko zasnęła.Wtedy jej głowę złożyłam na poduszce, otuliłam ją kołdrą i wyszłam cicho na palcach. (Jeszcze jeden numer, N, t. 3, s. 345)

jedyne autentyczne spotkanie, do którego dochodzi w opo-wiadaniu Kobiety tam, i którego historia zamyka Ściany świata, to zetknięcie Nałkowskiej z „zamkniętą, tajemniczą, nigdy niezro-zumiałą łowską” (Ś, s. 209). Po raz pierwszy narratorka mija się ze zbrodniarką w pociągu, z daleka: jest pasażerką pierwszej kla-sy, podczas gdy łowską transportują z więzienia na kolejny pro-ces. To z powodu aresztowanej pociąg staje na chwilę na węzłowej stacji, co zakłóca spokojną podróż. Kiedy po przerwie koniecznej na umieszczenie niemogącej poruszać się o własnych siłach mor-derczyni w wagonie pociąg rusza, przedział staje się „na nowo ci-chym, ciepłym, jasnym wnętrzem, chroboczącym łagodnie i ko-łyszącym do snu. Ale drzemiąc myślałam, że tamta jedzie także, że — pomimo wszystko — jedzie razem” (Ś, s. 226). Narratorka doświadcza poczucia obcości względem kobiety do tego stopnia, że podróżowanie z nią jednym pociągiem wydaje się niemożli-we, jakby było zaburzeniem ustalonego porządku: łowska zdaje się przynależeć raczej do tego, co na zewnątrz („ciemność, chłód i deszcz”), nie zaś do przytulnej przestrzeni cywilizacji i postępu.

rok po tym zdarzeniu narratorka asystuje przy procesie łow-skiej mającej odpowiadać za przerażające zbrodnie, do których


nakłoniła kochanka, w tym za zabicie jej męża i siostrzenicy. W opisie przewodu sądowego nie znajdziemy poczucia wspólnoty i wiary w niewinność, jaka cechowała relacje Ireny Krzywickiej z sądu nad gorgonową25, jednak jest coś szczególnego w sposo-bie, w jaki charakteryzuje Nałkowska tę „małą, prowincjonalną lwicę, przywykłą do cudzego posłuchu” (Ś, s. 230). opis łow-skiej niemal sprawia wrażenie groteskowego wyolbrzymienia, jakby parodii stylu bycia samej Nałkowskiej, jej karykaturalnego odbicia w krzywym zwierciadle:

Zeznawała cicho i spokojnie, siedząc, jak dama, naprzeciwko sę-dziów, którzy patrzyli na nią z drugiej strony stołu. W otocze-niu obcych ludzi, pośród tych wszystkich mężczyzn — wrogów, prześladowców, tropicieli — była jeszcze raz kobietą, przywykłą chcieć i rządzić, przywykłą układać cudze życie i decydować o cu-dzej śmierci wedle zachceń swej jedynej, tajemniczej woli. Mówiąc, przykładała chusteczkę do ust, a potem opuszczała rękę wzdłuż biodra. I strzęp futra przy rękawie i ta chusteczka, i gest ręki — to wszystko stwarzało jeszcze jakiś pozór, było żałosną aluzją do wy-kwintu, ostatnim śladem ozdoby życia. (Ś, s. 232–233)

ostatecznie łowska zostaje skazana na śmierć przez powie-szenie — suchą relacją, cytatem ze sprawozdania sądowego, koń-czy się zarówno opowiadanie, jak i cały zbiór. To nagłe, urwane zakończenie zaskakuje czytelnika, wytrąca z równowagi. Nie mniej dziwaczne jest otwarcie zbioru. jak podaje Hanna Kirch-ner, układ opowiadań w tomie nie odzwierciedla kolejności ich powstawania26. o ile jednak Kobiety tam rzeczywiście zostały opublikowane jako tekst ostatni, kilka lat po pozostałych, już po wyjeździe autorki z grodna, Rodzinę Marcji pisała Nałkowska jednocześnie z Zależnościami czy Złoczyńcami, długo po Szczę-ściu, Krzyku i Ukojeniu, i dopiero ex post postanowiła umieścić ją na pierwszym miejscu wydania książkowego, chociaż poza jednym niewielkim epizodem utwór nie nawiązuje do tema-tyki więziennej i sprawia raczej wrażenie — trafnie określiła to Kirchner — czegoś w rodzaju „suplementu do Domu nad łąka-mi”27, który ukazał się w roku 1925. Z pewnością jego zadaniem jest ustawienie całości w odpowiedniej perspektywie czasowej —

25 I. Krzywicka, Niepokojący wyrok, w: eadem, Kontrola współczesności. Wybór międzywojennej publicystyki społecznej i literackiej z lat 1924–1939, red. A. Zawiszewska, Warszawa 2008, s. 106–134.

26 H. Kirchner, op.cit., s. 347.27 Ibidem, s. 356. Z kolei Kraskowska uznaje tę nowelę za „wyraźną prefi-

gurację Niecierpliwych” — zob. e. Kraskowska, op.cit., s. 176.

88 Lena Magnone

historie grodzieńskie opowiadane są bowiem nie na bieżąco, jak w relacji Konopnickiej, nie w reportażowej bezpośredniości, lecz z oddalenia, również przestrzennego. Strukturą Ścian świa-ta rządzi mechanizm pamięci, podobnie jak Domem nad łąkami, kończącym się wyznaniem: „Tęskniłam za moim domem. A oto jestem tu znów i jeszcze raz”28. Dla narratorki okres pobytu w grodnie jest już zamknięty. Wspomina go, będąc ponownie „u siebie”, w wołomińskich górkach: „oto jeszcze jeden z mo-ich powrotów. Wracałam już bowiem tyle razy. A każdy powrót jest inny” (Ś, s. 190). To oddalenie będzie wielokrotnie podkre-ślane w całym zbiorze, w wygłosach niemal wszystkich opowia-dań, szczególnie zaś w Krzyku niesłyszanym, którego pierwsze zdania brzmią:

Powróciłam tutaj, do mego domu nad łąkami — jak dawniej, jak za-wsze — by jeszcze raz wyleczyć się z tych ran, które zadała mi moja niedola, i z tych, które zadało mi moje szczęście […]. Powróciłam — jak zawsze — aby tu zmóc się i przezwyciężyć jeszcze raz, aby wielkie zło i wielkie dobro mego życia rozważyć, pojąć i przyjąć. (Ś, s. 121)

W zakończeniu przypomina Nałkowska: „I teraz jestem da-leko stamtąd, jestem tutaj […]. jestem tutaj, ale myślę jeszcze o tamtym, co minęło” (Ś, s. 157).

Nowela Rodzina Marcji i cały więzienny zbiór zaczyna się od refleksji nad tym, jak pozornie niewiele przez 20 lat zmieniło się w okolicy ukochanego domu nad łąkami. Na przykładzie rytuału wypasania koni Nałkowska rozważa o przemijaniu i tożsamo-ści: „chłopcy są tacy sami, ale nie ma między nimi ani jednego, któryby był ten sam”; „konie są takie same i wszystko robią tak samo. Ale i pomiędzy niemi nie ma ani jednego z tamtych cza-sów […]. Te same są tylko ich obrzędy, ta sama jest łąka i las. I ja tutaj w oknie jestem ta sama” (Ś, s. 9, 13). W aktualnym czasie noweli opowiedziany jest tylko ten jeden letni wieczór, podczas którego odwiedza autorkę ciotka Marcji, stara Michałowa. To spotkanie przywołuje wspomnienia związane z Marcją, nieślub-ną córką siostry Michałowej, przez całe życie tęskniącą za nie-znanym ojcem i utraconym bratem, wspomnienia, które powoli, kapryśnie, na zasadzie kolejnych skojarzeń odsłaniane są przed czytelnikiem. Meandryczna narracja ma oddać stopniowe zdo-bywanie przez samą narratorkę wiedzy o historii tej rodziny, aż po kończące nowelę wyznanie domykające wątek Marcji, która okazuje się w rzeczywistości córką Michała, męża swojej ciotki.

28 Z. Nałkowska, Dom nad łąkami, Warszawa 1978, s. 126.


Klamrę opowiadania stanowi nie tylko powiedzonko Michałowej: „już jak się komu nie sykuje, to się już nie sykuje”, ale i motyw powracających do stajen wypoczętych, napasionych koni. cho-ciaż wszystko się zmieniło — Marcja nie żyje, przez okolicę prze-toczyła się wielka historia (I wojna światowa, odzyskanie niepod-ległości) — wszystko wygląda „jak kiedyś, jak zawsze” (Ś, s. 74).

Według Kirchner zbiór Ściany świata otwarty został Rodziną Marcji, gdyż Nałkowskiej chodziło o uniwersalizm, „zakorze-nienie zła w całej rzeczywistości i w każdym człowieku”29. Ani ten, ani inny dopuszczany przez monografistkę powód takiej decyzji, czyli oddalenie możliwych skojarzeń ze sprawą brzeską, aktualną w momencie publikacji książki30, nie wydają się wy-starczająco wyjaśniać tego zaskakującego zabiegu. Nie uzurpu-jąc sobie rozwikłania zagadki, chciałabym jedynie zauważyć, że wysunięcie tej noweli na początek więziennego tomu skutkuje znaczącą feminizacją jego tematyki, a także zamyka go w swo-istej kobiecej klamrze. Rodzina Marcji jest opowieścią o niewin-nej ofierze, prześlicznej, chorej służącej oddanej wbrew własnej woli i wbrew złożonej jej przez Nałkowską obietnicy do zakładu dla obłąkanych31, zaś Kobiety tam kończą Ściany świata historią wyrachowanej zbrodniarki, kobiety potwora.

Zabieg kompozycyjny Nałkowskiej komplikuje jej pozycję jako bohaterki Ścian świata. Większa część nowel dokumentuje przejmującą empatię, chwilami niemal utożsamienie się autor-ki z więźniami, oparte na wejściu przez nią samą w rolę ofiary. jak więźniowie, tak sama Nałkowska są względem reprezentan-tów władzy w sytuacji absolutnego podporządkowania. W relacji z pokrzywdzonymi przez grodzieńską administrację stłamszona oficerska żona odnajduje szczególny rodzaj pokrzepienia, noto-wała wszak w dzienniku z niemal przesadną czułością: „Wrócę do nich i będę wracała. Tyle im zawdzięczam. Pełną głowę mam myśli o nich i — jeżeli tak można powiedzieć — pełne serce mi-łości. jakże ich kocham, jakże gorąco i niecierpliwie pragnę choć najbardziej malutkiej ich radości, jakiegoś cienia ulgi”32. jednak wobec Marcji to ona jest krzywdzicielką, zaś we wstrętnej posta-ci łowskiej zobaczy przejaskrawioną własną twarz, i przerazi się tym brutalnym odbiciem. opatrując grodzieńskie wspomnienia taką klamrą, Nałkowska niejako dystansuje się od siebie z okre-

29 H. Kirchner, op.cit., s. 356.30 Ibidem, s. 348.31 Zdarzenie to miało miejsce wiele lat wcześniej, pisze o nim Nałkow-

ska w dzienniku, w notatce z 8 lipca 1917 r. — zob. Z. Nałkowska, Dzienniki 1909–1917, oprac. H. Kirchner, Warszawa 1976, s. 451.

32 Z. Nałkowska, Dzienniki III 1918–1929, s. 128–129.

90 Lena Magnone

su małżeństwa z gorzechowskim, poddaje swoje wspomnienia sprawdzianowi czasu. Kilkakrotnie w tomie można przyjrzeć się walce między egotyzmem a wysiłkiem empatii, na przykład w otwarciu Krzyku niesłyszanego, w którym rozważania wokół własnych cierpień i niepewności ucina Nałkowska, jakby przywo-łując się do porządku: „[…] ale nie o tym wcale chcę mówić. Mam przecież opowiedzieć tę cudzą sprawę, koło której przeszłam, nie umiejąc ani pomóc, ani zapobiec, ani naprawić” (Ś, s. 122).

Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że na kartach Ścian świata dochodzi do jakiegoś zasadniczego przesilenia na gruncie pisarstwa Nałkowskiej, która pokonuje drogę odwrotną do tej przemierzonej wcześniej przez Konopnicką. Dla autorki Za kratą wychylona ku innemu, dokumentarna forma reportażu była bo-wiem punktem wyjścia, ukoronowaniem eksperymentów z pro-zą natomiast stał się 20 lat później na wskroś intymny, moder-nistyczny cykl opowiadań Na normandzkim brzegu. Nałkowska stopniowo rezygnuje nie tylko z egocentryzmu cechującego jej modernistyczne powieści, ale także z charakterystycznej dla jej okresu młodopolskiego nadorganizacji językowo-stylistycznej, zmierzając w kierunku czystej, precyzyjnej narracji Medalio-nów, wobec których Ściany świata stanowią rodzaj prefiguracji33. W połowie drogi te tak różne autorki przecież się spotykają.

2. Konopnicka, Nałkowska, Mansfield

W Rodzinie Marcji zawarta jest autonomiczna nowelka, opis wi-zyty, jaką narratorka w czasie wyjątkowo chłodnych Świąt Wiel-kanocnych składa wujostwu Marcji, rodzinie żebraków. Podczas tych i kolejnych odwiedzin narratorka myśli głównie o pięknym mahoniowym łóżku, na którym umiera łoński:

Szerokie łoże z kolumienkami, ze śladami po wydartych brązach, w matowej, poranionej politurze, całe rude z poniewierki i opusz-czenia […]. oto, o czym rozmyślałam sobie, słuchając skarg łoń-skiego, widząc jego cierpienie. rozmyślałam uparcie — jak gdybym wydrzeć chciała to legowisko spod niego, oddać do odnowienia i sama widzieć, jak przez cieniutkie szkliwo subtelnej politury prze-świeca żółto-czerwone słońce mahoniu. Zdaje się bowiem, że nie jest w naszej mocy nie być złymi. Możemy tylko nie chcieć, starać się nie dać temu wyrazu. Możemy co najwyżej nie robić źle, ale to nie jest jeszcze wszystko. (Ś, s. 39–40)

33 Por. H. Kirchner, op.cit., s. 356.


jej wzrok przyciąga także „mała idiotka”, starsza córka łoń-skich, obłąkana, całymi dniami siedząca na podłodze i obierająca kartofle. W zakończeniu tej mininoweli narratorka przychodzi do chałupy po raz ostatni, już po śmierci staruszka. Wszyscy do-mownicy wyszli, znajduje się więc w towarzystwie trupa i obłą-kanej: „Popatrzyła na mnie uważnie od ziemi, jak małe zwierzę, pokazała ręką z zabłoconym nożykiem na umarłego, coś zabeł-kotała, czego nie pojęłam — i zupełnie zwyczajnie zapłakała. Ni-kogo tam nie było, więc przez chwilę siedziałam z nią, nic do niej nie mówiąc” (Ś, s. 44). Ten fragment kojarzy się ze specyficzną techniką nowelistyczną Konopnickiej, której liczne utwory koń-czą się sceną odwiedzin narratorki u umierającego bohatera lub (częściej) bohaterki. Ze względu na powracający motyw przy-kuwającego spojrzenie przedmiotu — pięknego łóżka — najbar-dziej podobny jest chyba do zakończenia Maryśki. ujawniająca się w nim autorka opowiada, jak odwiedziła umierającą na tyfus dziewczynę.

Kiedym do izby weszła, usłyszałam płacz dziecka i stukot biegunów kolebki. Kolebka, z paru deszczółek nędznie sklecona, ustawioną była tuż przy łóżku, na którym leżała Maryśka. Na brzeżku kolebki siedział „jantoś” w równie brudnej, jak dawniej, tylko nieco krót-szej koszulinie i odbijając się bosą piętą od ceglanej podłogi kołysał dziecko piszcząc monotonnym głosem: — Aaaaa!… Aaaaa!… W całej izbie znać było wielką biedę. (Maryśka, N, t. 2, s. 153)

umierająca nie jest w stanie odpowiedzieć na pytane o sa-mopoczucie, narratorka wysłuchać musi więc przydługiej relacji starej jędrzejowej, rozpaczającej nad córką.

Stojąc tuż przy chorej i słuchając wzdychania jędrzejki podniosłam oczy na ścianę — dopowiada Konopnicka. — Na ścianie, tuż nad łóż-kiem, pomiędzy świętymi obrazami, tyko poniżej nieco, wisiały na gwoździu nowo podzelowane, z wyczernionymi cholewami, trochę tylko kurzem przysute — nie sprzedane Antkowe buty. (Maryśka, N, t. 2, s. 154)

Tego charakterystycznego chwytu nie zapożycza oczywi-ście Nałkowska bezpośrednio od Konopnickiej — już raczej od czechowa, którego, podobnie jak Maupassanta, można uznać za mistrza autorki Maryśki. utwory Konopnickiej nie wpisu-ją się w pozytywistyczny model noweli; pisarka programowo rezygnuje z podążania za Falkentheorie, ukutą przez Heysego koncepcją noweli idealnej, która naśladować powinna słynnego

92 Lena Magnone

Sokoła Boccaccia. Tak jak czechow i Maupassant, Konopnicka unika przerostu intrygi, gwałtownego wtargnięcia pointy oraz obnażania struktury, jej utwory cechuje

całkowite podporządkowanie przebiegu linii napięcia i charakteru efektu końcowego wewnętrznej, psychologicznej motywacji, wy-snuwającej się jakby samodzielnie z toku przeżyć i refleksji boha-terów, a tylko subtelnie cieniowanej odpowiednimi posunięciami obecnego lub ukrytego narratora34.

Ma też ogromną samoświadomość artystyczną: chociaż w en-tuzjastycznych ocenach debiutanckiego zbioru Cztery nowele mówiło się o jego autorce jako o „przyszłej powieściopisarce”35, nigdy nie podjęła ona prób powieściowych, gdyż dobrze wie-działa, że do tego, co chce przekazać, najlepiej nadaje się właśnie forma krótkiego opowiadania. Przypomina w tym mistrzynię modernistycznej nowelistyki, Katherine Mansfield.

Nowozelandka, której twórczość uznaje się za szczytowe osią-gnięcie kobiecej nowelistyki, wielokrotnie wskazywała na dzieła czechowa jako na źródła swoich inspiracji. Tak jak u Konopnic-kiej, w utworach Mansfield znaleźć można podobne, otwarte zakończenia. Ich opowiadania są nastawione na psychologicznie przeżywaną chwilę, stąd bywają pozbawione klasycznej intrygi, niekonkluzywne i zapraszające czytelnika do interpretacji, któ-rej nie sugerują, nad dopowiadającego, analizującego narratora przedkładają subtelne autocharakterystyki postaci w dialogu, wyznaniu, monologu wewnętrznym, ale także w ich postępkach, gestach, odruchach. clare Hanson, dokonując interesującego rozróżnienia między short story a short fiction, twierdzi wręcz, że autorka Upojenia tworzyła te drugie, jako że programowo odrzu-cała wszelką opowieść, historię, „the pleasing shape and cohe-rence of the traditional short story”, którą postrzegała jako zafał-szowanie nieciągłej i heterogenicznej natury doświadczenia36.

również u polskiej nowelistki fabuła ograniczona jest do niezbędnego minimum i służy za punkt wyjścia perypetii we-wnętrznych. Bliskie są twórczości Konopnickiej tak liryczny, osobisty ton Mansfield, jak wyraźny w jej utworach nacisk na

34 A. Brodzka, op.cit., s. 362.35 W. Bogusławski, Maria Konopnicka, „Cztery nowele” [recenzja], „gazeta

Polska” 1888, nr 45, s. 2–3. Bogusławski będzie namawiał Konopnicką do napi-sania powieści jeszcze w 1901 r. — zob. M. Konopnicka, Listy do synów…, s. 657.

36 c. Hanson, Short Stories and Short Fictions, 1880–1980, London 1985, s. 55. cyt. za: S.j. Kaplan, Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fic-tion, Ithaca–London 1991, s. 83.


perspektywę postaci, zwłaszcza kobiet, przy bezstronności rozumiejącego, empatycznego narratora. obie pisarki cechu-je precyzja zapisu psychologicznych obserwacji, doskonała znajomość psychiki dziecka i kobiety. Zbliża je również fakt, że w dziełach Mansfield wyraźniejsze niż u innych moderni-stów jest opowiedzenie się po stronie słabszych, ofiar, nacisk na opresję kobiet czy — szerzej — ludzkie cierpienie. Wystar-czy przywołać utwory takie jak: Garden Party, Odkrycie, Życie Mamy Parker, Panna Brill37.

Autorka Preludium wierzyła w możliwość intuicji, w sensie bergsonowskim38: wierzyła, że obserwator może stać się tym, co obserwuje. Swoiste zespolenie obserwatora i przedmiotu mia-ło pomóc w uniknięciu zarówno pułapki subiektywizmu, jak i złudzeń obiektywizmu. W liście do swojej przyjaciółki, malar-ki Dorothy Brett, pisała, że według niej, by namalować jabłko, trzeba „changing into an apple”39, w innym miejscu dowodziła:

Without emotion writing is dead; it becomes a record instead of a revelation, for the sense of revelation comes from that emotional reaction which the artist felt and was impelled to communicate. To contemplate the object, to let it make its own impression… is not enough. There must be an initial emotion felt by the writer, and all that he sees is saturated in that emotional quality. It alone can give incidence and sequence, character and background, a close and in-timate unity40.

Podobny moment czułego rozpoznania leży u źródeł nowe-listyki Konopnickiej. jak już dawniej próbowałam dowodzić, właściwa jest jej utworom figura anagnorezy — mimo różnic społecznych dzielących autorkę-narratorkę od bohaterki jedna odnajduje się w drugiej, łączy je bowiem specyficzne kobiece doświadczenie41. Niemal jak w Upojeniu, w którym Mansfield opisuje spotkanie Berty i Pearl: „[…] obie jak gdyby pochwy-cone w to koło nieziemskiego światła, doskonale rozumiejące jedna drugą, istoty z innego świata, zapytujące siebie, co mają

37 Por. ibidem, s. 191.38 „[I]ntuicją zwiemy ten rodzaj współodczuwania, za pomocą którego

przenikamy wewnątrz jakiegoś przedmiotu, aby utożsamić się z tym, co ma on w sobie jedynego, a więc niewyrażalnego”. H. Bergson, Wstęp do metafizyki, w: idem, Myśl i ruch. Dusza i ciało, przeł. P. Beylin, K. Bleszyński, Warszawa 1963, s. 19.

39 S.j. Kaplan, op.cit., s. 182.40 K. Mansfield, Novels and Novelists, New york 1930, s. 183. cyt. za:

S.j. Kaplan, op.cit., s. 182–183.41 Por. L. Magnone, op.cit., s. 215–216.

94 Lena Magnone

robić z całym tym skarbem błogiego szczęścia, który płonął w ich piersiach i opadał srebrnym kwieciem z ich włosów i dłoni”42.

Przywoływana scena z Rodziny Marcji jest jednocześnie ko-nopnicko-czechowowska i mansfieldowska, przypomina zna-ne opowiadanie Mansfield Garden Party 43 — historię hucznego przyjęcia w ogrodzie, które nie zostaje odwołane mimo wia-domości, że w biednym domku obok odbywa się czuwanie nad tragicznie zmarłym woźnicą. jedynie młodsza córka pani domu ma wyrzuty sumienia z powodu beztroski ucztujących44, dlatego po udanej zabawie wymyka się, by zanieść żałobnikom koszyk resztek z pańskiego stołu. Mansfield mistrzowsko opisuje nie-stosowność odczuwaną przez wystrojoną Laurę, kiedy ta staje w nędznej chałupie naprzeciw trupa, wdowy i pięciorga osie-roconych dzieci, a jednocześnie jej dziwny zachwyt niecodzien-ną sceną. Mimo przerażenia Laura myśli, patrząc na zmarłego: „jakie znaczenie miały dla niego garden-party i koszyki, i ko-ronkowe suknie? Znajdował się daleko od tego wszystkiego. Wy-glądał cudownie, pięknie. gdy oni śmieli się, gdy muzyka grała, we wsi objawił się ten oto cud. Szczęśliwy jest… szczęśliwy”45. Kiedy wraca do domu, na pytanie brata: „czy to było straszne?”, dziewczyna odpowiada, łkając: „Nie, to było po prostu cudowne. Ale Laurie — urwała; spojrzała na brata: — czy życie nie jest… wyjąkała — czy życie nie jest?… Ale czym właściwie jest życie, tego nie umiałaby wytłumaczyć. Wszystko jedno. on i tak rozu-miał doskonale. — Prawda, kochanie — potwierdził Laurie”46. Ten wymiar rewelacji, objawienia, epifanii łączy wszystkie trzy nowelistki. Tak Konopnicka, jak Nałkowska mogłyby konkuro-wać o tytuł „polskiej Katherine Mansfield”, i to podobieństwo każdej z nich do Nowozelandki uzmysławia ich wzajemne po-wiązanie.

Hanna Kirchner tylko raz zestawia Nałkowską z Konopnicką, przy okazji analizy zbioru Charaktery z roku 1922. Badaczka do-strzega, że niektóre utwory — te poświęcone przedstawicielom biedoty, jak Dzieciństwo, Wiench, Janowa — kojarzyć się mogą z „realistycznymi obrazkami obyczajowymi orzeszkowej i Ko-nopnickiej”47. Autorka tej obserwacji zaraz jednak dodaje, że

42 K. Mansfield, Upojenie, w: eadem, Upojenie i inne opowiadania, przeł. W. Peszkowa, I. Tuwim, j. Stawiński, Warszawa 1962, s. 149.

43 K. Mansfield, Garden Party, w: eadem, Garden Party, przeł. B. Kopelów-na, Warszawa 1958, s. 53–73.

44 „Mamo, czy to, co robimy, nie jest właściwie strasznie bez serca?”. Ibi-dem, s. 65.

45 Ibidem, s. 71.46 Ibidem, s. 71–72.47 H. Kirchner, op.cit., s. 194.


jest to podobieństwo pozorne, „gdyż nową jakość tworzy w nich syntetyczna zwięzłość i dobór elementów służących nie tyle ro-dzajowej prawdzie, ile refleksji ogólnej nad fenomenem losu i świadomości postaci”48. Paradoksalnie, sądząc, że kataloguje różnice, Kirchner zwraca uwagę właśnie na te cechy opowiadań Nałkowskiej, które równie dobrze mogłyby charakteryzować nowelistykę Konopnickiej, co widać zwłaszcza, kiedy sugeruje, że u Nałkowskiej zasadniczo

odmienna jest rola narratora — medium mowy postaci (Dzieciń-stwo), świadomości porządkującej zapis monologu starego chłopa, Wiencha. W opowiadaniu Janowa narratorka układa najkrótsze epitafium dla tego ludzkiego stworzenia, mówi tak, jakby mówi-ła janowa o swoim życiu zamkniętym w samych faktach […]. fak-ty starczają za komentarz. W tej postawie narratora jest skupiony, żarliwy szacunek moralny i zrozumienie zasadniczej wspólnoty losu ludzkiego49.

Przecież to właśnie u Konopnickiej po raz pierwszy na taką skalę dochodzi do próby przekazania doświadczenia niezapo-średniczonego, ograniczenie roli narratora do funkcji fatycznej, służebnej wobec dominującego nurtu mowy postaci, nacisk na samocharakteryzujące się wypowiedzi bohaterów i pełną empa-tii uwagę, z jaką wysłuchuje się ich historii. Przytoczone zdania, którymi Kirchner opisuje Janową Nałkowskiej, mogłyby bez żadnej zmiany odnosić się na przykład do jej Banasiowej.

Nie Charaktery wybrałabym jednak, by najwyraźniej tę bli-skość obu autorek wykazać, chociaż warto zauważyć, że wśród ineditów Konopnickiej znajduje się teka zatytułowana Charak-tery, zawierająca opatrzone autentycznymi nazwiskami psy-chologiczne szkice o tytułach brzmiących zupełnie jak z Nał-kowskiej: Człowiek twardego serca, Młody dziedzic, Pan Atanazy, Ten, który czeka na swoją godzinę50. Właściwszy wydaje mi się tu Dom nad łąkami. jego pierwotny tytuł, Dzieje sąsiedzkie, wprost kojarzy się z Konopnickiej Moimi znajomymi, zbiorem nowel pisanych niemal równocześnie z opowiadaniami więzienny-mi, opatrzonym epigrafem z Imaginy: „o, gdyby nie wy, pro-ste wierne dusze/ com was znalazła, jak się skarb znajduje…”. Tom Konopnickiej jest mniej spójny niż przemyślana struktura cyklu opowiadań Nałkowskiej, uznawanego zresztą przez samą autorkę za powieść. również i w nim dominują jednak nowele

48 Ibidem.49 Ibidem, s. 194–195.50 A. Brodzka, op.cit., s. 340.

96 Lena Magnone

utrzymane w podobnym nostalgicznym tonie, przedstawiają-ce wspomnienia pisarki z okresu dzieciństwa w Kaliszu oraz lat młodzieńczych spędzonych w Bronowie i gusinie. oba zbiory (a w wypadku Konopnickiej niemal całość jej nowelistyki) ce-chuje jawna autobiograficzność, tożsamość autorki i narratorki, co przekłada się na narrację pierwszoosobową. Nałkowska przy-pomina sobie dorastanie na wołomińskich górkach, przepusz-czając wspomnienia przez świadomość dostępną małej dziew-czynce, którą rekonstruuje nadrzędna — dorosła — narratorka. Taki sam filtr narracyjny wykorzystany został w wielu nowelach Konopnickiej, najwyraźniej chyba w Anusi, w której pisarka stosuje podwójną perspektywę:

[…] narracja utrzymana jest w pierwszej osobie i bynajmniej nie ukrywa faktu retrospektywności spojrzenia osoby dorosłej na mi-nione obserwacje i przeżycia. film odbity jest na ekranie wrażliwo-ści dziecięcej, lecz kontrolowany i dyskretnie komentowany z uwy-datnieniem odległej perspektywy czasowej i wskazaniem granic możliwości poznawczych dziecka51.

To „ujawnianie chwytu”, które Alina Brodzka uznaje za cha-rakterystyczną cechę nowel Konopnickiej, dobrze stosuje się również do zabiegów Nałkowskiej w Domu nad łąkami, w któ-rym, jak zauważa Kirchner, „opowiada w zasadzie osoba doro-sła, z perspektywy minionego czasu, ale w tej ramie mieści się też punkt widzenia dzieci”52.

co właściwe jest obu autorkom, to także specyfika owej au-tobiograficzności — sprowadzonej do kilku mniej istotnych ele-mentów własnych życiorysów — i położenie akcentu na unie-śmiertelnienie innych osób z najbliższego otoczenia. Zarówno Dom nad łąkami, jak i nowele Konopnickiej skoncentrowane są na dramatach kobiecych. Państwo Dziobakowie kojarzą się z małżeństwem józefowej; los Millerowej, której po śmierci męża i syna córka nie chciała przyjąć do domu, bitej i wypędzanej (aż staruszka musiała iść na żebry, gdzie zginęła bez śladu), przy-pomina nieszczęsną Banasiową Konopnickiej, która ściągnęła do dzieci „na umieranie”, i naraża je na konieczność wykupywania „karty-pobyt”. jej stoicyzm, oczekiwanie na śmierć53 zadziwiają narratorkę i budzą w niej szacunek, tak jak „niezapomniane sło-

51 Ibidem, s. 153–154.52 H. Kirchner, op.cit., s. 199.53 „A toć ja tej śmierci wyglądam, a wyglądam, co dnia, co godziny… […].

jak takie twarde życie we mnie je, to może jeszcze i ten rok płacić będzie trze-ba…”. M. Konopnicka, Banasiowa, N, t. 2, s. 174–175.


wa pogody i afirmacji”, owo „Mąż pójdzie do roboty, syn poleci do kolei, ja wyjdę, popatrzę i wesoło mnie”54 nędzarki Millerowej przechowywane w pamięci jako „wzór godny i zarazem trudny do naśladowania”55 przez narratorkę Domu nad łąkami. Histo-ria dziewcząt z rodziny Kwietniów, oddających się gajowemu nie tylko za wiązkę drewna, ale siłą jakiejś trudno zrozumiałej miło-ści, przywodzi na myśl tytułową Krystę ze zbioru Konopnickiej, kobietę podobnie zniewoloną przez pożądanie, przedkładającą racje erosa nad wiejski konwenans, a nawet własne życie.

Do dzieła Konopnickiej podobna jest u Nałkowskiej też war-stwa stylistyczna Domu nad łąkami, w tym „nasycenie narracji cechami języka i punktu widzenia mieszkańców tej okolicy”, wybierane „zamiast dosłownego cytatu gwarowego”56. Z pole-miki z Beldonkiem Dygasińskiego wiemy, że Konopnicka była przeciwna posługiwaniu się w narracji odautorskiej gwarą, a w wypowiedziach postaci dopuszczała jedynie najistotniejsze ele-menty strukturalne dialektu, tworząc mowę chłopską „w ogó-le”, podobną do języka poetyckiego folkloru57.

Bliskość ich techniki widać oczywiście szczególnie w zesta-wieniu z nowelami Konopnickiej tych opowiadań Nałkowskiej, w których występuje podobny typ bohatera z nizin społecznych, jednak wszystkie powyższe uwagi odnieść można również do jej wcześniejszych małych próz z opublikowanych przed I wojną światową tomów Koteczka, czyli białe tulipany i Lustra. Mimo że przedstawia w nich Nałkowska zupełnie inne środowiska, opi-sując już nie bohaterki wiejskie i robotnice, lecz przerafinowane wielkomiejskie elegantki, skupia się również na uniwersalnych problemach kobiecych i posługuje się podobną, choć mniej jesz-cze wypracowaną, techniką. Pouczające jest na przykład ze-stawienie noweli Koteczka, czyli białe tulipany z opowiadaniem Mansfield Upojenie. Z kolei Zielone wybrzeże przypomina Córki pułkownika Mansfield, a także Pannę Florentynę Konopnickiej. Warto skądinąd zauważyć, że kiedy jedyny raz wspomina o Nał-kowskiej Brodzka w swojej książce na temat nowelistyki poetki, to po to, by porównać Pannę Florentynę do… Niedobrej miłości, ze względu na tragiczny klimat walk wewnętrznych, znamienny dla nowoczesnej noweli psychologicznej58.

54 Z. Nałkowska, Dom nad łąkami, s. 9.55 Ibidem, s. 8.56 H. Kirchner, op.cit., s. 198.57 Pisałam o tym w mojej książce: L. Magnone, Maria Konopnicka…,

s. 391 i n.58 A. Brodzka, op.cit., s. 248.

98 Lena Magnone

W pracach poświęconych literaturze anglosaskiej elaine Sho-walter poświęca sporo miejsca autorkom tworzącym w ostatniej dekadzie XIX i pierwszej XX stulecia, które wypełniają lukę między dwiema wielkimi figurami kobiecej powieści, george eliot a Virginią Woolf59. Ich twórczość pozwala zrozumieć dyna-mikę przejścia od modelu prozy kobiecej dominującego w wie-ku XIX — począwszy od twórczości jane Austen, przez utwory charlotte Brontë, po dokonania autorki Młyna nad Flossą — do eksperymentów powieściowych charakterystycznych dla okre-su międzywojennego, rozpoczętych publikacją rewolucyjnych powieści: Pani Dalloway i Do latarni morskiej. co charaktery-styczne, autorki te tworzą nie powieści, tylko małe formy pro-zatorskie. Według badaczki na pojawienie się tego specyficznego nurtu wpływ miały głównie przemiany rynkowe związane z ewo-lucją praktyk wydawniczych, zwłaszcza odejściem od standar-dowego formatu three-decker, czyli typowej trzytomowej edycji powieści, a także rozwojem pism literackich, chętnie publikują-cych krótkie utwory. Kobiety zostały w ten sposób ośmielone do próbowania swych sił, co przełożyło się między innymi na ob-niżenie wieku debiutu (w pierwszej połowie wieku XIX autorki były w chwili publikacji pierwszego utworu trzydziestolatkami lub miały lat więcej, w drugiej połowie wieku były w większo-ści po dwudziestce). Symboliczny wymiar musiała mieć również śmierć odgrywającej poniekąd rolę poetic mother eliot — w roku 1880. Nie bez znaczenia był też fakt konsolidacji ruchu emancy-pacji kobiet i wzrost świadomości feministycznej, w tym poja-wienie się typu kobiety nowoczesnej (new woman), oraz zwią-zane z nimi narastanie męskiej reakcji — mizoginicznych teorii dotyczących kobiecej organizacji duchowej, w tym oczywiście szczególna kariera „histerii” jako etykiety dla wszystkich tych niestandardowych zachowań i wychodzenia z tradycyjnej roli, nieoszczędzająca wielkich pisarek.

Większość autorek zaliczanych do tego nurtu znana jest wy-łącznie z kilku utworów, czasami wręcz z jednego tekstu, czy nawet metafory, jak w przypadku The Yellow Wallpaper char-lotte Perkins gilman oraz słynnego „egipskiego papierosa” Kate chopin; ich dzieła znaleźć można raczej w zbiorowych antolo-giach niż w osobnych wydaniach tekstów jednej pisarki. Naj-wybitniejsza nowelistka anglosaskiego modernizmu, Katherine Mansfield, jest już przedstawicielką następnego pokolenia: oba tomy jej opowiadań ukazują się na początku lat 20. jednak to

59 Zob. antologię Daughters of Decadence. Women writers of the Fin-de- -Siècle, red. e. Showalter, London 1993 oraz e. Showalter, A literature of their own. British women Novelists from Brontë to Lessing, Princeton 1977.


właśnie jej twórczość wydaje się ukoronowaniem tego procesu. W utworach, które wyszły spod pióra Nowozelandki, konden-sują się bowiem wszystkie cechy noweli nurtu fin de siècle.

Zaadaptowane do przemian dokonujących się w tym samym czasie w literaturze krajowej rozpoznania Showalter pozwalają zauważyć, że w polskim pisarstwie kobiecym tamtej epoki moż-na wyznaczyć podobny rodzaj pasa transmisyjnego — rozcią-gnięty na kilkadziesiąt lat okres, w którym następuje przejście od modelu kobiecej powieści realistycznej orzeszkowej i Za-polskiej do powieści międzywojennej spod znaku Marii Kunce-wiczowej lub Anieli gruszeckiej. Zaliczenie do tego grona Zofii Nałkowskiej nie sprawia większych trudności: rówieśnica Vir-ginii Woolf i Katherine Mansfield sama posługiwała się określe-niem „kobieta nowa” i bardzo świadomie włączała w artystycz-ne dyskusje epoki. jednak także Konopnicka, choć dużo starsza, swoje odważne próby prozatorskie podejmuje dopiero w latach 90. XIX w., dzieląc intuicje i inspiracje z autorkami młodsze-go pokolenia i wpisując się w epokę kobiecej short story, roz-poczętą około 1890 r. Podobnie jak w literaturze anglosaskiej, i u nas przemiany te dokonują się w obrębie małych form: są to więc przede wszystkim właśnie nowele Marii Konopnickiej, ale także późne opowiadania orzeszkowej ze zbiorów Iskry, Chwile i Przędze, Szkice Marii Komornickiej, niektóre próby Marii jeanne Wielopolskiej (cykl miniatur Faunessy) oraz oczywiście modernistyczna twórczość Zofii Nałkowskiej, jej opowiadania i wczesne minipowieści. Powstałe w epoce Młodej Polski, po-zostając na marginesie głównonurtowych przemian tego okre-su — czyli męskich eksperymentów z powieścią oraz rozkwitu kobiecej poezji — z punktu widzenia potencjalnej feministycznej historii literatury wydają się nie do przecenienia. gdy na twór-czość Konopnickiej i Nałkowskiej spojrzy się z tej perspektywy, okazują się one zaskakująco sobie bliskie.

Lena Magnone A Meeting Halfway: On Maria Konopnicka and Zofia Nałkowska (with Katherine Mansfield in the Background)

The author discusses the relationships between Maria Konopnicka’s and Zofia Nałkowska’s works, the two writers who are usually contrasted. The main body of the article is a comparison between Konopnicka’s prison reports, written for the press in the 1880s, and the 1931 short-story collection by Nałkowska, Ściany świata [The Walls of the World]. for Nałkowska, the author of Za kratą [Behind the Bars], the documen-

100 Lena Magnone

tary form of a press report was an opening point, and her experiments with prose were crowned twenty years later with the intimate, modern-ist short-story collection called Na normandzkim brzegu [on the Shores of Normandy]. Nałkowska goes in the opposite direction: she gradually turns away not only the from the egocentrism of her modernist novels, but also from the over-structured language and style of her young Po-land phase. She was going in the direction of the pure, precise narra-tive of Medaliony [The Medallions], for which Ściany świata are a kind of prefiguration. The author of the article proposes to conclude that both writers met halfway.The convergences between short-story writing by Konopnicka and some works by Nałkowska (Charaktery, Dom nad łąkami) have been underscored by the comparison with Katherine Mansfield, a compari-son which seems obvious for both Polish writers. Both Konopnicka and Nałkowska could be described as “the Polish Katherine Mansfield”, and the similarity is the best indication of the relationship between the two writers.

Keywords: Zofia Nałkowska, Maria Konopnicka, Katherine Mansfield, short-story, press report.

Lena Magnone — doktor, absolwentka Wydziału Polonistyki oraz Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych uW. Pracuje w Zakładzie Literatury i Kul-tury Drugiej Połowy XIX Wieku uW, wykłada również na podyplomowych gender Studies w Instytucie Badań Literackich PAN. Autorka monografii Maria Konopnicka. Lustra i symptomy (2011). Wydała z rękopisów Listy do synów i córek Marii Konopnickiej (2010). Przygotowuje książkę na temat re-cepcji psychoanalizy w polskiej kulturze przed rokiem 1939.


Agata Zawiszewska

glosa o narcyzmie na marginesie Lodowych pól Zofii Nałkowskiej

jak wskazuje tytuł tego artykułu, jego skromnym celem jest da-nie świadectwa lektury prywatnej na marginesie cudzego teks tu. A ponieważ w lekturze prywatnej przekraczam często rygory no-woczesnego postępowania filologicznego, muszę wyznać od razu grzech przejęty od filologów XIX-wiecznych. Polega on na po-ważnym traktowaniu deklaracji autorskich, wyciąganiu konse-kwencji z enuncjacji typu: „[w ogóle nie widać tu wcale, że jestem wyjątkowo mądra. Piszę rzeczywiście tylko dla siebie. Dziennik ten nie ma celu, ma tylko przyczynę — chęć wypowiedzenia tego, czego ludziom nie mówię, wierszem napisać nie potrafię, a w no-weli przeprowadzić nie mam nadziei” (28 marca 1903)1, polega na podążaniu tropem zapewnień: „[…] w swoich powieściach] nie wymyślam nic, nie wyobrażam sobie — tylko układam we wzory szczegóły zawsze tylko psychicznych włas nych przeżyć” (14 października 1910)2. rezultatem jest przeczytanie debiutanc-kiego utworu Zofii Nałkowskiej przez jej doświadczenie biogra-ficzne, potraktowanie bohaterki tekstu jako autentycznej osoby, utożsamienie narratorki z autorką, uznanie kreacji „charakteru” za odkrycie niemal naukowe — by dowiedzieć się, czego młoda Nałkowska w roku 1903 nie powiedziała ludziom i nie napisała wierszem, ale przeprowadziła w noweli. Niech więc wybaczą mi specjalistki i specjaliści od dzieła i biografii Nałkowskiej oraz te-rapeutki i terapeuci wszystkich szkół, że ośmielam się w lekturze prywatnej naruszać granice ich terytoriów, wypowiadając kilka

1 Z. Nałkowska, Dzienniki 1899–1905, oprac., wstęp i komentarz H. Kirch-ner, Warszawa 1975, s. 304. Dalej będę lokalizować cytaty w tekście głównym, umieszczając w nawiasie skrót D I z datą i numerem strony.

2 Z. Nałkowska, Dzienniki 1909–1917, oprac., wstęp i komentarz H. Kirch-ner, Warszawa 1976, s. 162. Dalej będę lokalizować cytaty w tekście głównym, umieszczając w nawiasie skrót D II z datą i numerem strony.

102 Agata Zawiszewska

słów o narcyzmie autorki i bohaterki Lodowych pól. usprawiedli-wia mnie — mam nadzieję — fakt, że przedsięwzięcie to nie jest pionierskie, podążam bowiem ścieżką wskazaną przez poprzed-niczki i poprzedników, którą jednakże nie poszli do końca.

Narcyzm jako dominujący rys osobowości Nałkowskiej wskazywało wiele autorek i autorów wspomnień oraz opracowań biograficznych jej poświęconych, jednak szczególną uwagę po-święcili mu między innymi: Halina Maria Dąbrowolska, Nadzie-ja Drucka, Wanda Melcer i jadwiga Żylińska3, Bogdan rogatko4 i ewa Kraskowska5, a ostatnio Hanna Kirchner6. jakkolwiek na-zwali dominantę charakterologiczną Nałkowskiej — indywidu-alizm, dandyzm, estetyzm, nietzscheanizm, atrofia instynktu, potrzeba samokontroli, reżyserowanie życia, nigdy niezaspoko-jona miłość własna — mieli na myśli te same cechy. Wśród nich należałoby wskazać: zainteresowanie przede wszystkim wła-snym światem; przesadne uzależnienie od podziwu i aprobaty innych ludzi, nawet tych, których autorka nie ceniła, szczególnie zaś od adoracji ze strony mężczyzn; skomplikowany splot silnych ambicji i przekonania o górowaniu nad otoczeniem pod wzglę-dem intelektu i obycia towarzyskiego z poczuciem niezadowo-lenia z siebie, małego znaczenia, a także braku bezpieczeństwa w świecie; prezentowanie światu twarzy kobiety intelektualistki poszukującej z ludźmi, zwłaszcza z mężczyznami, porozumienia na poziomie logosu, a skrywanie twarzy kobiety kokietki pra-gnącej oddziaływać na mężczyzn na poziomie erosa i traktują-cej inne kobiety jak rywalki. Niektóre pisarki, znacznie młodsze od Nałkowskiej i szukające w jej oczach aprobaty dla własnych przedsięwzięć twórczych, ale równie czułe na wszelkie podskórne drgania w kondycji kobiecej — ewa Szelburg-Zarembina i Maria Kuncewiczowa — zauważyły już w dwudziestoleciu międzywo-jennym, że „pod intelektualnym uzbrojeniem drążył ją jakiś nurt ciemny, zawiły, dręczący”, który zostawił „ślady” w jej „twór-czości freudyzującej na niektórych stronicach”7, że zarówno jej osoba, jak i jej powieści emanowały „erotyzmem mózgowym”, w którym były „melancholia” i „niedosyt”8. Z opracowań po-

3 Zob. artykuły: W. Melcer, Kolor przeszłości; H.M. Dąbrowolska, Spojrze-nie wstecz; N. Drucka, Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej; jadwiga Żylińska, Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej, w: Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej, red. Wacław Barcikowski, Warszawa 1965.

4 B. rogatko, Zofia Nałkowska, Warszawa 1980.5 e. Kraskowska, Zofia Nałkowska, Poznań 1999.6 H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011.7 e. Szelburg-Zarembina, Między człowiekiem i człowiekiem jest ciemność,

w: Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej, s. 284.8 M. Kuncewiczowa, Nałkowska jaką pamiętam, w: Wspomnienia o Zofii

Nałkowskiej, s. 170.

103glosa o narcyzmie na marginesie Lodowych pól Zofii Nałkowskiej

święconych Nałkowskiej wyłania się więc obraz człowieka, któ-rego można było za wiele cech i dokonań podziwiać, któremu można było z powodu wielu wydarzeń życiowych współczuć, ale którego nie dało się po ludzku lubić. Narcyzm jako dominu-jący rys osobowości bohaterek powieści Nałkowskiej z okresu modernistycznego sygnalizowali krytycy z początku wieku XX, choćby jan Lorentowicz9, Wilhelm feldman10, Anna Zahorska ( Savitri)11 czy Karol Irzykowski12, do czego zresztą prowokował tytuł jednego z wczesnych tekstów Nałkowskiej: Narcyza.

1. Narcyzm

chociaż termin „narcyzm” wywodzi się od greckiego mitu o Narcyzie i potocznie rozumiany jest jako przesadna miłość własna, wedle czterech najważniejszych współczesnych szkół te-rapeutycznych (psychologia self, psychologia „ja”, szkoła relacji z obiektem, bioenergetyczna analiza charakteru)13 jest dokładnie na odwrót. Kluczem do zrozumienia narcyzmu jest pojęcie rany narcystycznej, która powstaje na wczesnych etapach rozwoju osobniczego wówczas, gdy od jednostki wymaga się, by była kimś innym, niż jest w rzeczywistości. Dziecko, które najprawdopo-dobniej wyrośnie na osobę narcystyczną, otrzymuje od matki lub innych postaci rodzicielskich komunikat: bądź tym, kim chcę, byś był / nie bądź tym, kim jesteś (bądź bardziej energiczny / nie bądź tak energiczny; bądź bardziej pobudzający / nie bądź tak pobudzający; bądź bardziej emocjonalny / nie bądź tak emocjo-nalny; bądź wesoły / nie bądź tak wesoły itd.). Bądź tym, kim chcę, byś był, a będę cię kochać. rana narcystyczna polega więc na wymuszeniu porzucenia wewnętrznego doświadczenia „ja”,

9 j. Lorentowicz, Zofia Rygier-Nałkowska, „Kobiety” [recenzja], „Nowa gazeta” 1906, nr 295.

10 W. feldman, Z. Rygier-Nałkowska, „Krytyka” 1910, t. 2, z. 2.11 A. Zahorska (Savitri), Indywidualizm kobiety w najnowszej powieści pol-

skiej, „Świat” 1910, nr 19.12 K. Irzykowski, Powieści Zofii Nałkowskiej, „Nowa reforma” 1910,

nr 181–183. Przedruk w: idem, Pisma rozproszone, t. 5: Artykuły w językach ob-cych. Uzupełnienia, red. A. Lam, zebrała i opracowała j. Bahr, Kraków 2001, s. 91–104.

13 Na język polski zostały przełożone najważniejsze prace założycieli i przed-stawicieli tych czterech szkół terapeutycznych, jednak porównawcze, a zarazem krytyczne omówienie ich dorobku dotyczącego narcyzmu znajduje się w pracy Stephena johnsona, Humanizowanie narcystycznego stylu (przeł. A. czownicka, Warszawa 1993). Korzystają z niego autorzy najnowszego polskiego opraco-wania tego zagadnienia: Narcyzm. Jednostka — Społeczeństwo — Kultura (red. j. Sieradzan, Białystok 2011), tu zwłaszcza: Wprowadzenie do problematyki nar-cyzmu. Od klasycznych koncepcji narcyzmu do narcyzmu kultury zachodniej.


związanego mocno z doświadczeniem własnej cielesności i za-korzenionej w niej emocjonalności, na rzecz zewnętrznego ob-razu siebie, skonstruowanego na potrzeby innych, odciętego od autentycznych uczuć i stanowiącego kompensację tej rany. jeśli rana jest bardzo głęboka, zachowania kompensacyjne mogą być tak szczelne, że osoba narcystyczna nie ma w ogóle dostępu do swojego „ja”. odczuwa ona jednak przesadną niechęć do osób swobodnie manifestujących te cechy, którym sama zaprzecza, oraz okazuje pogardę lub lekceważenie ludziom, którzy dali się „nabrać” na prezentowany im fałszywy obraz „ja”, bo do koń-ca się z nim nie identyfikuje. różne formy egoizmu, postrzegane powierzchownie jako istota narcyzmu, są więc tylko odpowie-dziami na wczesne urazy, które zniszczyły prawdziwe „ja” i za-stąpiły je kompensacyjnym „ja” fałszywym.

rany narcystyczne zadają najczęściej rodzice narcystyczni lub „nie dość dobrzy”, którzy sami nie otrzymali w dzieciń-stwie miłości, akceptacji i wsparcia w procesie kształtowania oraz umacniania swojego niepowtarzalnego „ja”. Dlatego w re-lacjach z obiektami znaczącymi osoby narcystyczne najczęściej powtarzają raniącą relację z odrzucającym rodzicem, ze zdwo-joną siłą zaprzeczając wówczas swej wewnętrznej emocjonalnej rzeczywistości i prezentując fałszywy zintelektualizowany obraz „ja”. co ważne, jakby wiedzione szóstym zmysłem, na obiek-ty znaczące wybierają zwykle podobne im osoby narcystyczne, którym przyznają hipnotyzujący wpływ na siebie i którym nie mają siły się przeciwstawić. Początkowo je idealizują, czynią przedmiotem kateksji — czynią obiektem zaangażowania, nie dostrzegając przy tym, że mają one własne centrum egzystencji, odrębne potrzeby i cele życiowe. Pragną więc tymi osobami ma-nipulować tak, by otrzymać od nich miłość, opiekę, akceptację, czyli te cechy, których deficyt odczuwały w relacji z osobą ro-dzicielską. Postrzeganie innych zgodne z własnymi potrzebami prowadzi nieuchronnie do rozczarowań i poczucia odrzucenia w relacjach z obiektami znaczącymi, co powoduje osunięcie się osoby narcystycznej w „depresję opuszczeniową” — doświad-czenie pustki życia, chaosu, bezsilności.

2. Lodowe pola

Lodowe pola — określane przez badaczy jako powieść, choć moż-na je uznać za dłuższe opowiadanie (w wydaniu zbiorowym Dzieł utwór liczy niespełna 70 stron) — powstawały prawdopodobnie od połowy roku 1903 (25 sierpnia 1903, D I, s. 349, przypis 1)


i były publikowane na łamach „Prawdy” w roku 1904 (nr 5–13). Nałkowska napisała później jeszcze dwa opowiadania epizody: W czerwonym ogrodzie oraz Pieśń miłości, które razem z Lodowy-mi polami wydała pod wspólnym tytułem Kobiety w roku 1906 w Warszawie. Zawsze jednak traktowała Lodowe pola jako tekst osobny i szczególny, a o tym, że stanowił autonomiczną całość stworzoną bez myśli o ciągu dalszym, świadczą zarówno jej sło-wa, jak i jej późniejsze decyzje wydawnicze. również krytycy uważali pierwszy epizod Kobiet za „najbardziej skończoną część powieści”14.

Hanna Kirchner w komentarzu do pierwszego tomu dzien-ników Nałkowskiej cytuje fragment jej listu napisanego w tym czasie do przyjaciółki — Zofii Villaume:

Miałabym dużo, dużo do napisania o sobie. Przede wszystkim ukończyłam świeżo powieść Kobiety, która dała mi trochę szczęścia. Pewnie nie zrozumiesz albo nie wierzysz. A jednak twórczość — to jest bezsprzeczne szczęście. czasami przypominam sobie z tej po-wieści jakiś szczegół — udany, taki, w którym się prawie wypowie-działam — ciało moje przeszywa konkretny dreszcz rozkoszy. Bez żadnej przymieszki przewidywania sławy — zupełnie czysta rozkosz wypowiedzenia się. jest tam dużo — prawie wszystko ze mnie, to, co ostatnio przeżyłam. Niestety — odrobina „tendencji”… Poza tym dużo więcej kultury i artystyczności, niż w Lodowych polach, sta-nowiących część pierwszą składającej powieść trylogii. (25 sierpnia 1903, D I, s. 349, przypis 1)

Kobiety wydano po raz drugi w roku 1912 w Krakowie, a w latach międzywojennych zostały wznowione tylko Lodo-we pola (w roku 1927), w serii debiutów kobiecych w Bibliotece Beletrystycznej (tu także w tym samym roku ukazały się: Marii Kuncewiczowej Przymierze z dzieckiem i ewy Szelburg-Zarem-biny Dokąd?). jak czytamy w nocie edytorskiej do powojen-nego wydania Kobiet, opracowanego na potrzeby Dzieł w roku 1976: „Lodowe pola wznawiane były, począwszy od pierwodruku w czasopiśmie, bez zmian. […] Natomiast dwie pozostałe części powieści noszą wyraźne ślady zmian autorskich w stosunku do pierwodruku książkowego z roku 1906”15.

Trzeba podkreślić, że słowa z listu Nałkowskiej do przyja-ciółki — o „czystej rozkoszy wypowiedzenia się” oraz o „prawie wszystkim ze mnie, t[ym], co ostatnio przeżyłam” — wyraźnie

14 mf [Maria feldmanowa], „Kobiety” Zofii Nałkowskiej, „Krytyka” 1906, t. 2, s. 210.

15 Nota wydawnicza, w: Z. Nałkowska, Kobiety, Warszawa 1976, s. 209.


dotyczą dwóch późniejszych części Kobiet. Można więc dopo-wiedzieć w poetyce negacji, że pisarka w Lodowych polach nie „wypowiedziała się” w pełni, nie odczuła więc „czystej rozko-szy” rozładowania wewnętrznego napięcia, a po ich ukończeniu nadal pozostała dla siebie nieprzejrzysta. Zaryzykuję stwier-dzenie, że Nałkowska postrzegała Lodowe pola jako cechują-ce się „mniejszą kulturą i artystycznością”, ponieważ czuła, że wprawdzie dotknęła w nich jakiegoś fundamentalnego dla siebie doświadczenia, ale nie udało się jej „wypowiedzieć” go w formie dyskursywnej. uległa przy tym złudzeniu, że udało się jej to do-świadczenie „wypowiedzieć” w dwóch późniejszych częściach Kobiet, w których doświadczenie owo zostało już przysłonięte właśnie przez żywioł dyskursywności i „tendencję”. łatwo to wyjaśnić: Nałkowska wyżej ceniła dyskurs niż obraz, uważała, że „wypowiedzieć” to znaczy „nazwać”, tymczasem wypowie-działa się znacznie pełniej za pomocą „obrazów”, na przekaz których zawsze była ślepa, wobec których była intelektualnie bezradna i które zawsze zdradzały prawdziwe miejsce pobytu jej jaźni. Było to jasne dla innych kobiet piszących, o czym świadczy wypowiedź Zahorskiej: „Znaczenie utworów rygier-Nałkow-skiej nie jest ideowe, lecz artystyczne. Nie chciała nas nauczać, jak orzeszkowa, lecz po prostu różne rzeczy pokazać”16.

Warto tu przypomnieć, że takie kryteria używane do oceny twórczości literackiej, jak „kultura” i „artystyczność”, Nałkow-ska definiowała inaczej, niż to się działo w obiegowym języku krytycznoliterackim Młodej Polski i dwudziestolecia między-wojennego. Dla niej oznaczały wysoko waloryzowany „intelek-tualizm”, czyli umiejętność zobiektywizowania w języku wszel-kich uczuć, stanów i procesów — nie jest przecież przypadkiem, że to, co stało się jej znakiem rozpoznawczym, to znaczy zinte-lektualizowany idiom artystyczny, wykształciła w szkole współ-pracowników Wielkiej encyklopedii powszechnej ilustrowanej. Natomiast dla przeciętnego młodopolskiego i międzywojennego krytyka literackiego „kultura” oraz „artystyczność” walory-zowane były raczej ujemnie, ponieważ odnosiły się do zespo-łu spetryfikowanych konwencji artystycznych, między innymi schematów fabularnych, typów bohaterów, tematów, obrazów i ich językowych opracowań tak bardzo spopularyzowanych, że grożących ich niedoświadczonym użytkownikom osunięciem w grafomanię17.

16 A. Zahorska (Savitri), Indywidualizm kobiety w najnowszej powieści pol-skiej, „Świat” 1910, nr 19, s. 112.

17 A. Zawiszewska, W cieniu Młodej Polski, Skamandra i Awangardy. O poe zji kobiet w latach 1918–1939. Rekonesans, w: Dwudziestolecie mniej


Z tego punktu widzenia Lodowe pola mają paradoksalnie „więcej kultury i artystyczności” niż W czerwonym ogrodzie i Pieśń miłości — są bardziej młodopolskie (by nie powiedzieć: grafomańskie) od dwóch pozostałych części Kobiet, pojawia się w nich bowiem więcej popularnych rozwiązań warszta-towych charakterystycznych dla literatury przełomu wieków XIX i XX. Należą do nich: autonomizowanie i personifikowa-nie stanów psychicznych, hipostazowanie pojęć, kreowanie wewnętrznych pejzaży, symbolika pustki, liryzacja opisów przyrody, wprowadzanie postaci sobowtóra18 — także właści-wości wypowiedzi sprawiły, że nawet krytycy przychylni mło-dej Nałkowskiej dali się zwieść stworzonym przez nią obrazom jezior, łabędzi, grot, cmentarzy itp.19. cytowana wyżej Savitri napisała, że „Zofia rygier-Nałkowska nie stwarza […] nowej formy artystycznej. W jej powieściach i nowelach odnajduje-my te same rusztowania i te same chwiania się, co w powieści współczesnej w ogóle. […] odsłaniając głąb duszy czysto-ko-biecej, nie mówi o niej twórczego słowa”20. Natomiast z dzi-siejszego punktu widzenia można powiedzieć: właśnie dlate-go że Lodowe pola są dziełem debiutantki-pensjonarki, są tak skonwencjonalizowane, a zarazem tak autentyczne — tylko ten jeden raz w całym dorobku Nałkowskiej odsłaniają dramat narcyzmu w czystej postaci21.

znane. O kobietach piszących w latach 1918–1939. Z antologią, red. e. graczyk, M. graban-Pomirska, K. cierzan, P. Biczkowska, Kraków 2011, s. 299.

18 Lodowe pola są też najbardziej „liryczną” częścią Kobiet. W zasadzie można uznać je za prozę poetycką, do której stosują się rozpoznania omówione w kanonicznych pracach badaczy liryki Młodej Polski — zob. m.in.: j. Kwiat-kowski, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966; M. Podraza-Kwiat-kowska, Symbole i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1975; I. Sikora, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej Polski, Wrocław 1992; M. Stala, Rozbita dusza i jej cień, w: idem, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994.

19 Patrz recenzje Kobiet: L. choromański, „Przegląd Społeczny” 1906, nr 31; mf [Maria feldmanowa], „Krytyka” 1906, t. 2; j. Lorentowicz, „Nowa gazeta” 1906, nr 295; M. rettinger, „Przegląd Współczesny” 1927, t. 58; S.K., „Kurier Literacko-Naukowy” 1927, nr 4. Zobacz też charakterystyki ogól-ne wczesnej twórczości Nałkowskiej: K. Irzykowski, „Społeczeństwo” 1909, nr 49–50/51; idem, Powieści Zofii Nałkowskiej, „Nowa reforma” 1910, nr 181––183 (przedruk — zob. przyp. 12); W. feldman, Z. Rygier-Nałkowska, „Kry-tyka” 1910, t. 2, z. 2; A. Zahorska (Savitri), Indywidualizm kobiety w najnowszej powieści polskiej, „Świat” 1910, nr 19; eadem, Typy kobiet w polskiej literaturze współczesnej, „Tygodnik Ilustrowany” 1911, nr 30.

20 A. Zahorska (Savitri), Indywidualizm kobiety w najnowszej powieści pol-skiej, „Świat” 1910, nr 19, s. 112.

21 W tym samym czasie Karol Irzykowski napisał i opublikował Pałubę, w której — ponieważ był starszy od Nałkowskiej, znacznie lepiej wykształ-cony i znakomicie zorientowany w piśmiennictwie filozoficznym — opisał


3. Narcyzm i „lodowe pola”

Związek między narcyzmem Nałkowskiej i jej bohaterek, ich „wyobraźnią tanatyczną” — czyli zespołem przekonań o świe-cie wpisanym w powieści i odpowiadających mu rozwiązań warsztatowych oraz metaforą „lodowe pola” użytą w tytule debiutanckiej prozy — charakteryzuje cały dorobek artystycz-ny pisarki. fakt ten od dawna przyciągał uwagę badaczek życia i twórczości Nałkowskiej, między innymi Hanny Kirchner22, Marii janion23, grażyny Borkowskiej24, Barbary Smoleń25 czy Magdaleny Marszałek26, które uznały go za klucz do koncep-cji kobiecej podmiotowości, szczególnie w powieściach Nał-kowskiej z okresu modernistycznego. Barbara Smoleń pisze, że „lodowe pola” to „świat najgłębszego ja bohaterki […]. To świat wolności, niezależności, samowystarczalności, ale i naj-głębszej samotności. Świat Narcyza”27. Magdalena Marszałek natomiast, podsumowując rozważania poprzedniczek, uznaje „lodowe pola” za „centrum «ja», miejsce samotnej wolności i dumnej samowystarczalności, miejsce narcystycznego re-gresu”28. Inaczej mówiąc, Lodowe pola od dawna uznawane są za studium narcyzmu, a janka Dernowiczówna za osobowość narcystyczną. obserwacje te zamierzam rozwinąć.

fabuła Lodowych pól jest prosta, sprzężona z cyklem pór roku i przeciwstawieniem miasto — wieś: oto główna bohaterka janka Dernowiczówna przyjeżdża późną wiosną lub wczesnym

jednostkę narcystyczną płci męskiej i stworzył do jej opisu spójną termino-logię „garderoby duszy”, w której „pierwiastek konstrukcyjny” nieustannie konfrontowany jest z „pierwiastkiem pałubicznym”, inaczej mówiąc: zespół idealistycznych przekonań jednostki na swój własny temat weryfikowany jest przez rzeczywistość. Irzykowski nie dotarł jednak do źródeł narcyzmu, pozo-stał na poziomie opisu zachowania Strumieńskiego, nie rozumiał też potrzeby głębszych analiz charakterów kobiecych we wczesnych powieściach Nałkow-skiej i dlatego nazywał je lekceważąco „nawiercaniami psychologicznymi bez planu”.

22 H. Kirchner, Modernistyczna młodość Zofii Nałkowskiej, „Pamiętnik Li-teracki” 1968, nr 1.

23 M. janion, Być „ja” swojego „Ja”, w: eadem, Odnawianie znaczeń, Kra-ków 1980.

24 g. Borkowska, Cztery drogi: regres, narcyzm, walka, sztuka, w: eadem, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.

25 B. Smoleń, Płeć i śmierć. Tanatyczna wyobraźnia Zofii Nałkowskiej, w: Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M. jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001.

26 M. Marszałek, „Życie i papier”. Autobiograficzny projekt Zofii Nałkow-skiej. „Dzienniki” 1899–1954, wstęp g. ritz, Kraków 2004.

27 B. Smoleń, Płeć i śmierć. Tanatyczna wyobraźnia Zofii Nałkowskiej, s. 207.28 M. Marszałek, op.cit., s. 154.


latem do Kłosowa, majątku swojej przyjaciółki Marty i jej bra-ta janusza, gdzie pozostaje do późnej jesieni, by na zimę wrócić do miasta. janka flirtuje z januszem, a dokładniej — uwodzi go, rozkochuje w sobie i doprowadza do tego, że mężczyzna się jej oświadcza. Następnie wyjeżdża do miasta, rzekomo „naradzić się z rodziną i własnym sercem”29, a w rzeczywistości spotkać się z rosławskim, któremu się oświadcza i przez którego zostaje odrzucona. Wreszcie pisze list do janusza — temu odmawia ręki. Przedakcja obejmuje związek janki z rosławskim, o którym sam zainteresowany nic nie wie: bohaterka spotyka się z nim u profe-sora nauk przyrodniczych obojańskiego i doświadcza rodzinnej wspólnoty w tym trójkącie; następnie, po wyjeździe naukowym rosławskiego za granicę, przeżywa narcystyczny regres. Akcja Lodowych pól zaczyna się więc od próby wyjścia janki z regre-su po wyjeździe rosławskiego, a kończy ponownym regresem z powodu odrzucenia przez niego oświadczyn. Klamrę tekstu stanowi ruch ku światu i życiu — świadoma decyzja opuszcze-nia „lodowych pól” oraz ruch odwrócenia się od świata i ży-cia — niechciany powrót na „lodowe pola”: „rzuciłam moje niezmierzone lodowe pola, moje zorze polarne i zimne, srebrne sny w stalaktytowych grotach — wyszłam na spotkanie życia — słoneczna i silna” (K, s. 9); „jestem już spętana przez duszę i nie mogę opuścić lodowych pól” (K, s. 69). Za pomocą tej prostej fabuły o dwóch romansach — choć określenie to w odniesieniu do obu relacji, z januszem i z rosławskim, nie jest adekwatne — Nałkowska odsłania wewnętrzną dynamikę osobowości narcy-stycznej i narcystycznego kryzysu.

W scenie inicjalnej narratorka-bohaterka tekstu składa de-klarację, w którą wierzy, ale której także zaprzecza w toku fa-buły: łudzi się, że będzie zdolna opuścić „lodowe pola” i wejść w „życie”, gdy w rzeczywistości cały czas jest „spętana przez duszę”, ta zaś ostatecznie zwycięża i zawodzi ją ponownie na „lo-dowe pola”. Wszechobecnego w literaturze Młodej Polski słowa „dusza” Nałkowska używa tu nie jako synonimu psychiki, jaźni, wewnętrznego świata janki, lecz na określenie jej podstawowego nastroju psychicznego, jej emocjonalnego fundamentu — me-lancholii — który janka ma nadzieję przebudować. Żadna inna bohaterka z późniejszych powieści i opowiadań Nałkowskiej nie żywi już podobnych złudzeń. Doświadczenie „lodowych pól” to doświadczenie „pustki”, symbolizującej w Młodej Polsce miejsce pozbawione jakichkolwiek form życia i obecności ludzi,

29 Z. Nałkowska, Kobiety, Warszawa 1976, s. 39. Dalej będę lokalizować cy-taty w tekście głównym, umieszczając w nawiasie skrót K i numer strony.


a przede wszystkim absolutną samotność człowieka wśród ludzi i wobec pustego nieba30. Na emocjonalne i cielesne doświadcze-nie „lodowych pól”, o jakim mówi narratorka tekstu, składają się, oprócz poczucia samotności, „męka i daremne myślenie”, „marzenia mistyczne”, zimno, biel i brak innych kolorów, za-mrożenie energii libidalnej — w takich rejonach zamieszkuje „krwiożercza, nienasycona, chmurna dusza, która zabija szczę-ście”. opuszczenie „lodowych pól” wymaga „nadludzkiego wysiłku” i „królewskiej rezygnacji”, bo „życie” jest „brutalne” i zmusza człowieka — bez względu na płeć — by był „wojowni-kiem”. Ponieważ jednak „życie” jest także źródłem „szczęścia” i „rozkoszy”, utożsamianych z erotyką i symbolizowanych przez „czerwony, płomienny kwiat”31, narratorka „mimo wszystko” postanawia „poddać się brutalności jego bez drgnienia wstrętu i buntu” (K, s. 9–10). Świadome „skazanie się” przez jankę na „życie”, sugeruje, że postrzega je ona jako karę czy torturę, i każe zastanowić się, co takiego jest w doświadczeniu „lodowych pól”, co czyni je doświadczeniem tak cennym, by opuszczenie ich wy-magało „nadludzkiego wysiłku”. fabuła przynosi odpowiedź — to obecność ludzi sprawia, że życie okazuje się doświadczeniem bolesnym; ludzie nie tylko dają rozkosz, lecz przede wszystkim zadają ból i aby rozkoszy doznać, trzeba wejść w relację, zaryzy-kować ból, zaakceptować możliwość odrzucenia. A to dla osobo-wości narcystycznej jest zbyt trudne, więc woli ona pozostać na emocjonalnych „lodowych polach”, nawet jeśli rozum deklaruje coś innego. Nieobecność ludzi to wprawdzie brak radości życia, miłości i seksualności, ale nade wszystko brak cierpienia.

janka Dernowiczówna jest osobą narcystyczną. od pierw-szych stron tekstu opowiada o własnej wyjątkowości: urodzie, walorach duchowych, umysłowych i towarzyskich, przekonuje, że wzbudza podziw u wszystkich mężczyzn i zazdrość u wszyst-kich kobiet. Tekst Lodowych pól pełen jest zdań typu: „jestem malgré tout mądra, młoda i ładna” (K, s. 16); „I cudnie tańczę” (K, s. 18); „ja mam takie złote oczy, jakich nigdy jeszcze u nikogo nie widziałam” (K, s. 23). janka opowiada o sobie przekonująco, niemal wierzę jej na słowo i prawie nie zauważam sygnałów, że pozostałe postacie tekstu postrzegają ją inaczej, niż jej się wydaje. Najlepszy przykład stanowi opis imieninowego balu u Sedniew-skich w Topolowie, na którym główna bohaterka nie oddaje się po

30 M. Podraza-Kwiatkowska, Pustka — otchłań — pełnia. Ze studiów nad młodopolską symboliką śmierci i odrodzenia, w: eadem, Somnabulicy — dekaden-ci — herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985.

31 I. Sikora, Róża, w: idem, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej Polski, Wrocław 1992.


prostu zabawie, by przeżyć wspólnotę z pozostałymi gośćmi, lecz prowadzi grę w powodzenie, by — oczywiście — zwyciężyć:

Wchodząc robię wrażenie — jak zwykle. Przez chwilę ja jedna prze-ciwstawiam się wszystkim, na mnie zbiegają się wszystkie spoj-rzenia. Nie znam tu nikogo prawie, ale ani na chwilę nie czuję się zmieszana. Pewien wrogi nastrój, idący ku mnie od ludzi, jakieś poczucie osamotnienia w tłumie — daje mi dziwną, hardą, wyzy-wającą energię. czułabym się zmieszana wtedy raczej, gdybym tego wrażenia nie robiła i weszła nie zwracając niczyjej uwagi. […]od razu zaczynam mieć powodzenie — tak, że panny udają, że nic im nie przeszkadzam i nawet, owszem, lubią mię. […] Współzawod-niczenie o pierwszeństwo odbiera zabawie przyjemność bezpośred-niości, ale daje jej w zamian urok gry — trudnej często, za to upaja-jącej zwycięstwem. (K, s. 17–18)

Po tej relacji janki o „wrażeniu”, jakie wywołała wśród uczestniczek i uczestników balu, pojawia się wszakże mimo-chodem zarejestrowana „z lewej strony półgłośna uwaga”, że jest „zupełnie podobna do żydówki” i „ubrana jak statystka teatral-na” (K, s. 18). Takich drobnych sygnałów pojawia się w tekście Lodowych pól więcej, ale janka albo kwituje je lapidarnym prych-nięciem („spostrzeżenie niesłuszne zupełnie w zastosowaniu do mnie”; K, s. 18), albo w ogóle się do nich nie odnosi. Scena balowa jest jednym z najlepszych dowodów, że nie potrafi ona obcować z ludźmi, budować i odczuwać z nimi wspólnoty, lecz zawsze prowadzi z nimi grę, która ma na celu sprawdzenie, na ile są autentyczni, jak bardzo maski przyrosły do ich twarzy — ponieważ ona sama nieustannie udaje kogoś, kim nie jest, myśli, że inni także udają i chce ich zdemaskować, pozostając przy tym nierozpoznaną. Świadomie więc manipuluje ludźmi, prowoku-je ich, by odrzucili wymogi „konwenansu”, „kultury”, „rasy” i zachowali się zgodnie z pierwotnymi, zabronionymi przez te emocjami: by kobiety okazały publicznie zazdrość o jej powo-dzenie, a mężczyźni, choćby janusz, wzięli ją w ramiona czy pocałowali bez jej werbalnej zgody. rozgrywki janki ze światem i z ludźmi ukrywają smutną prawdę o jej wnętrzu, którego nie ma albo które pozostaje puste, co zresztą oznacza to samo: brak mu po prostu samoistnej treści. Wbrew dumnym deklaracjom, że „nie kłamać stara się przed sobą tylko” (K, s. 10), tej jednej prawdy bohaterka powiedzieć sobie nie potrafi. genialna intuicja narcyza podsuwa jej odpowiedni obraz, ale — powtórzę — język obrazów jako język manifestowania się treści nieświadomych jest dla niej niezrozumiały i właśnie dlatego dzięki nim mówi o sobie


więcej, niż zamierza. otóż kiedy janka opisuje swoją strategię flirtowania, wyznaje:

Stosownie do psychiki przedmiotu zmieniam rodzaj mej kokiete-rii — i dlatego stoi ona zawsze na wyżynach sztuki. A w dziedzinie tej kieruję się prawem kontrastu. […] Nie spuszcza ze mnie wzroku. ja zaś, mieniąc się jak kameleon, srebrząc całym bogactwem mego wdzięku, obserwuję go zupełnie obiektywnie — z pewnym czysto artystycznym zainteresowaniem. (K, s. 12)

Porównanie jest znaczące: kameleon to drapieżnik, a jego barwa zależy od rodzaju środowiska naturalnego, w którym żyje, między innymi od temperatury otoczenia, rodzaju oświetle-nia, klimatu. Aby przeżyć, czyli upolować pożywienie i samemu uniknąć drapieżników, dostosowuje się do warunków otaczają-cego świata. Kameleon jest nad wyraz trafną zwierzęcą figuracją osoby narcystycznej — repertuar zalet, jakie janka chętnie pre-zentuje, zależy od środowiska, w którym aktualnie przebywa, wie ona, że to tylko maska, zewnętrzny obraz „ja”, w istocie bowiem „w nic nie wierzy i nic jej nie obchodzi” (K, s. 61), ani nie lubi swojej pracy, ani nie ceni nauki. Kiedy ta młoda kobieta, która — wedle słów Smiłowicza — „z pozoru wygląda jak wiel-ka dama” (K, s. 50), wraca do swojego wynajętego pokoju, jest tylko tym, kim jest i kogo się wstydzi przede wszystkim przed sobą: córką murarza, półinteligentką, buchalterką „żyjącą pra-wie w niedostatku”, która „sama zamiata swój pokój i czyści buty” (K, s. 58). Ponieważ nie może siebie takiej zaakceptować, nie może sobie także pozwolić, by „wyglądem swym symboli-zować smutny los kobiet pracujących” (K, s. 51). Nie pozostaje jej nic innego, jak nie tylko przed sobą samą, ale i przed ludźmi „udawać wesołą, szczęśliwą, piękną, zadowoloną z tego, że to ja właśnie sobą jestem” (K, s. 61).

janka nigdy nie jest naturalna — tyle swobodna, ile niedo-skonała, nieustannie „pozuje” — i jako narratorka, i jako postać powieściowa. ustawia się zarówno wobec innych postaci, jak i wobec czytelników tak, by była przede wszystkim „widziana” i „oglądana”. Bohaterom tekstu oraz czytelnikom wyznaczyła rolę „widzów”, których — bez względu na ich płeć — traktu-je (kokietuje) jak mężczyzn, zgodnie zresztą z konstatacją jonha Bergera: „obserwujący kobietę w niej samej jest rodzaju mę-skiego, natomiast to, co obserwowane — rodzaju żeńskiego”32. janka przybiera więc pozy kobiet z obrazów, rysunków lub pla-

32 j. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Poznań 1997, s. 47.


katów artystów nie tylko tworzących na przełomie wieków XIX i XX, przede wszystkim impresjonistów i secesjonistów, ale tak-że reprezentujących szkoły oraz nurty wcześniejsze — malarstwo pastoralne, akademizm, prerafaelityzm. jednak na użytek spo-tkań z męskimi protagonistami są to pozy wyrażające w języku sztuki ukryte przesłanie erotyczne, na przykład na leśnej polanie i w salonie przyjmuje janusza w pozycji śpiącej Wenus z obrazu giorgione’a, Wenus z urbino Tycjana, Mai nagiej i Mai ubranej francisca goi, powtórzonych w wieku XIX przez Édouarda Ma-neta w obrazie olimpii: „Dlatego zupełnie nie zmieniam pozy-cji i z rękami splecionymi pod głową patrzę w niebo” (K, s. 10); „Przybieram ładną, półleżącą pozę, poprawiam włosy, ale nie wstaję z kanapy” (K, s. 37–38). Natomiast na użytek spotkań z in-nymi bohaterkami tekstu, choćby bliską jance Martą, przybiera pozy kobiet z obrazów prerafaelitów — sugerujące niewinność seksualną, ponieważ: „W ogóle chcę być podobną do westalki (K, s. 40). fragment „chcę być podobną do” dokładnie oddaje charakter wszystkich tych upozowań, a raczej — upozorowań: narratorka zwykle wie, do kogo chce być podobna, ale nigdy nie zastanawia się, kim jest, kim chce być, kim mogłaby być.

jako komentarz do powyższych uwag warto zacytować wie-lokrotnie omawiany w opracowaniach dotyczących życia i twór-czości Nałkowskiej fragment tekstu Lodowych pól, przeniesiony bezpośrednio z dziennika; fragment, który właśnie przez swój podwójny status jest miejscem szczególnym, przestrzenią mani-festacji i autodemaskacji narcyzmu narratorki-bohaterki oraz — by wykorzystać dowcipną formułę Karola Irzykowskiego — „wybitym dnem, w którego miejsce weszła rura, prowadząca do rezerwuarów autora”33.

W ogóle na wszystko, co spotyka mię w życiu, patrzę zazwyczaj z po-wieściopisarskiego lub malarskiego punktu widzenia — z zewnątrz obiektywnie; wrażenia uświadamiam sobie już w formie okrągłych, pełnych zdań, często wyszukanych i nienaturalnych, we wszystkim, co mówię, myślę, robię, dopatruję się efektów scenicznych, literac-kich, malarskich. Właściwość tę uważam za jedną z tragedii mego życia, gdyż zupełnie prawie odbiera mi bezpośredniość wrażeń.Zarzucają mi niekiedy, że jestem zmanierowana, pozująca, że sztucz-ne jest we mnie wszystko, od ukłonu do uczesania. uznaję to w zu-pełności. Ale we mnie naturalna jest właśnie ta sztuczność. ja każdy ruch mój i uśmiech widzę jeszcze, zanim się uśmiechnę lub poruszę —

33 K. Irzykowski, Powieści Zofii Nałkowskiej, w: idem, Cięższy i lżejszy ka-liber…, s. 176.


i patrzę na nie badawczo, krytycznie, jak ktoś obcy. Nie ma we mnie czasu teraźniejszego, patrzę na wszystko „z przyszłości”. Nie znam odruchów myśli, nieartykułowanych słów ani gestów. (K, s. 33)

Znaczna część fabuł, jakie opowiada się w przywołanych wy-żej przedstawieniach ikonograficznych, do których janka swoi-mi pozami się odwołuje, to ukryte pod maską mitu bądź histo-rii starożytnej opowieści o przemocy seksualnej, o męskiej sile pokonującej kobiecą wstydliwość. Zachowania janki, jej spoj-rzenia, mimika i gesty, które imitują zachowania kobiece znane z dzieł sztuki, służą w równej mierze do zakamuflowania i wy-powiedzenia kobiecego pożądania za pomocą stworzonych przez mężczyzn obrazów kobiecej seksualności. W scenie inicjalnej Lodowych pól Nałkowska maksymalnie zagęściła takie obrazy i konwencje, na przykład nazywając siebie nimfą oczekującą fau-na, przywołuje znane w malarstwie europejskim, między inny-mi z obrazów Petera Paula rubensa, Nicolasa Poussina, françois Bouchera czy Arnolda Böcklina, przedstawienia nagiej kobie-ty na łonie natury, podglądanej, porywanej i posiadanej przez mężczyznę. Nimfa i faun to istoty nie tylko symbolizujące siły natury, lecz także legitymizujące jej „porządek” z wpisaną weń kobiecą biernością i męską aktywnością erotyczną. Pikanterii scenie inicjalnej dodaje „impresjonistyczny” opis pejzażu, przy-wodzący na myśl nagie lub półubrane kobiety ukazywane na tle przyrody — jak na obrazach Édouarda Maneta, claude’a Moneta i Auguste’a renoira czy plakatach Alfonsa Muchy, oraz wpro-wadzenie obrazu jednorożca, legendarnego zwierzęcia ukazują-cego się wyłącznie dziewicom (K, s. 9). Podobnie jest w scenie balowej, gdy janka tańczy walca z Imszańskim, wyobrażając so-bie, że jest łabędziem na jeziorze pokrytym nenufarami. Siostra Imszańskiego natychmiast głośno komentuje: „Tańczy pani jak łabędź” (K, s. 20), sygnalizując w ten sposób, że odczytała cie-lesny i erotyczny przekaz janki adresowany do mężczyzn, bo — jak zauważył gaston Bachelard na materiale poezji przełomu XIX i XX w. — „łabędź stanowi namiastkę nagiej kobiety”34. A zatem zawsze gdy pojawia się opis wyglądu narratorki, widzimy ją jakby na obrazie, jakby zatrzymaną w kadrze, a powieściowe „dzianie się” zamiera, fabuła zostaje zawieszona na rzecz kontemplacji, adoracji i pożądania, jakie janka chce wzbudzić w bohaterach tekstu i jego czytelnikach35.

34 g. Bachelard, Kompleks łabędzia, w: idem, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór, przeł. H. chudak, przeł. A. Tatarkiewicz, przedmowa j. Błoński, Warszawa 1975.

35 Na to zjawisko zwróciła także uwagę Laura Mulvey w swoich analizach filmów fabularnych z początku wieku XX — zob. L. Mulvey, Przyjemność


utożsamianie się janki nie z „ja” wewnętrznym, lecz z jego zewnętrznym obrazem, i inwestowanie weń całej energii stano-wi źródło fundamentalnego nieporozumienia w jej kontaktach z ludźmi, szczególnie zaś z mężczyznami. flirtując z januszem, zauważa mianowicie z niechęcią: „Mogłabym być o połowę brzydsza, a nie straciłabym nic w jego oczach jako kobieta do kochania. Zjawisko bardzo znamienne dla psychologii dzisiej-szej miłości” (K, s. 12). janka konstatuje więc, że bardziej po-wszechna w jej otoczeniu stała się taka postawa mężczyzn wo-bec kobiet, która polega na szukaniu pokrewnego charakteru, możliwości porozumienia i budowania bliskiej relacji, nie zaś na wypatrywaniu obrazu do podziwiania. Nowocześni mężczyźni jankę rozczarowują, nie ceniąc wystarczająco wysoko tego, co ona uważa w sobie za najcenniejsze, a przecież janka potrzebuje i dokonuje kateksji wyłącznie mężczyzn. oczekuje, że będą oni służyć bezwarunkowo jej potrzebom, nie dostrzega przy tym, że mają oni własne obowiązki, zainteresowania i potrzeby, nie do-puszcza też do siebie myśli, że mogą kierować pod jej adresem jakieś oczekiwania. Dobrze obrazuje to „imperialny” stosunek janki do janusza, a także ambiwalentne emocje doświadcza-ne w obecności mężczyzn: współistnieją tu fascynacja i odraza, splecione z zazdrością o cechy, które oni posiadają, a których ona sama się wyrzekła. odczucia te towarzyszą jance wówczas, gdy widzi ona swobodną ekspresję cielesną i emocjonalną mężczyzn, ich żywiołowość świadczącą o tym, że czują się dobrze we włas-nej skórze, że czują się zadomowieni w świecie. Stąd biorą się porównania mężczyzn do zwierząt, dzieci lub dzikich, sytuowa-nych przez bohaterkę w porządku natury, podczas gdy ona sama utożsamia się z porządkiem kultury. Ta ambiwalencja pozwala jej obserwować mężczyzn tak, jak biolog obserwuje zwierzęta albo antropolog obce cywilizacje: zachować dystans, poczucie obcości i wyższości oraz wychwycić reguły rządzące ich zacho-waniem, by użyć ich do własnych celów. janka „nie widzi” więc janusza i pozostałych mężczyzn, nie dostrzega ani tego, jak wy-glądają, ani kim są36.

Zwróćmy uwagę na postać janusza. Dowiadujemy się o nim zaledwie tyle, że dobrze jeździ konno, znakomicie tańczy i mówi

wzrokowa a kino narracyjne, przeł. j. Mach, w: eadem, Do utraty wzroku. Wybór teks tów, red. K. Kuc, L. Thompson, Kraków 2010.

36 Zauważył tę cechę już Irzykowski: „Nałkowska […] swoje postacie męskie zna tylko powierzchownie, jakby jakieś ciekawe, czasem miłe, czasem drapieżne zwierzątka; umie opisać, jakie on miał włosy, czoło, nos, ręce, głos i czy był grzeczny, tajemniczy lub obojętny, ale ich światów wewnętrznych nie widzi”. K. Irzykowski, Powieści Zofii Nałkowskiej, w: idem, Cięższy i lżejszy kaliber…, s. 169.


po francusku z dobrym akcentem, że jest „ładny”, nosi „jasną dżokejkę, obcisłe spodnie i buty z lakierowanymi cholewami” (K, s. 11). o wiele więcej dowiadujemy się natomiast o dystan-sie i poczuciu obcości janki wobec niego, wywołanym przez jego naturalny sposób bycia, typowy — jej zdaniem — dla „rasowych zwierząt” (K, s. 12), psów (K, s. 13), wilków (K, s. 16), kotów (K, s. 16), koni (K, s. 19), dzieci (K, s. 16), ludzi pierwotnych „z okresu koczowniczego łowiectwa” (K, s. 25)37. Informacji umieszczają-cych janusza w świecie realnym i czyniących z niego postać real-ną dostarczają czytelnikom inni bohaterowie, przede wszystkim jego siostra Marta: od nich wiemy, że został mu jeszcze jeden rok studiów agronomicznych i że kiedy je ukończy, przejmie zarzą-dzanie majątkiem oraz opiekę nad siostrą i dziadkiem. W scena-riuszu napisanym przez jankę dla jej relacji z januszem bohaterka wyznaczyła sobie psychiczną męską rolę uwodziciela — rozbudza nadzieje, ale nie zamierza ich spełnić38. Natomiast w przestrzeni społecznej zarezerwowała sobie rolę kobiety adorowanej, igno-rując możliwe konsekwencje, mianowicie, że janusz się w niej zakocha i poprosi ją o rękę, a tym samym zmaterializuje się jako mężczyzna, pragnący bliskości i stabilizacji, który mógłby zdefi-niować jej status jako żony przyszłego hreczkosieja, posiadającej już nie tylko „prawa”, ale także „obowiązki”. Kiedy więc janusz prosi ją o rękę, janka czuje zawód, że tak szybko zakończył flirt, by przejść do konkretnych propozycji: „Dla mnie to wszystko zaczyna być trochę smutne. Mogłabym wyobrazić sobie siebie w roli jego uwodziciela, ale nigdy żony. Teraz nie wiem, co z tym robić. Wyjechałabym stąd, gdybym miała trochę pieniędzy. Że też to wszystko tak prędko się stało…” (K, s. 26).

cały wyżej opisany mechanizm narcystycznej psychiki jan-ki, działający bez zarzutu w obecności janusza, zacina się lub nie działa w obecności rosławskiego. W tekście Lodowych pól nie ma postaci posiadających o rosławskim takich informacji, jakie ma Marta o januszu, a dzięki Marcie także czytelnicy; wszystkie relacje o rosławskim, którymi dysponują odbiorcy, pochodzą

37 obraz mężczyzn odrażających i zarazem fascynujących w swej „natu-ralności” pojawił się także w Rówieśnicach, w których Hania werbalizuje to, co janka dopiero uświadamia sobie za pomocą obrazów: „Przygniatała Hanię nie-pomierna ilość mężczyzn wielkich i tęgich jak słonie, o straszliwie donośnych gardzielach, o barach rozłożystych, o manierach oswojonych, gruboskórnych. cała ta rasa robiła wrażenie, jakby żywiła się jeszcze surowym mięsem. W każ-dym razie byli to na pewno ludzie z okresu łowieckiego. Pomimo pewnej natu-ralnej odrazy Hania zazdrościła im niemal tego, że mogą być takimi, jakimi są”. Z. Nałkowska, Rówieśnice, Warszawa 1981, s. 263.

38 Por. M. Piwińska, Posłowie, w: Miłość romantyczna, wybór i posłowie M. Piwińska, Kraków–Wrocław 1984 (tu: Dziennik uwodziciela).


więc wyłącznie od janki, dlatego zrekonstruowanie jego rzeczy-wistego obrazu i ich relacji jest utrudnione, ale nie niemożliwe. Wygląda on następująco: rosławski i janka przez pewien czas byli najbliższymi i najlepszymi uczniami profesora nauk przy-rodniczych obojańskiego, prowadzili uczone dysputy i słuchali, jak rosławski gra Wagnera. obojański powiedział — „to miły człowiek”, „dobrze nam bywało we trójkę” (K, s. 46). Sytuację zmienił wyjazd rosławskiego do Londynu w celu uzupełnienia edukacji: przed wyjazdem rosławski nie pożegnał się z janką w sposób, który mógłby świadczyć, że traktuje ją jako kogoś więcej niż koleżankę. od tego momentu janka odwiedzała pro-fesora coraz rzadziej, pożyczała jeszcze od niego książki, ale ich nie czytała, jej zapał do nauki wygasł. rosławski wyjechał zimą i przyjechał na krótko do Warszawy późną jesienią, tuż po po-wrocie janki z Kłosowa. Ponownie spotykają się u obojańskiego, podobają się sobie i odbywają rzekomo obiektywną, a w rzeczy-wistości intymną i decydującą o ich przyszłości rozmowę o mał-żeństwie: on stoi po stronie małżeństwa z miłości, ona — małżeń-stwa z rozsądku. W ostatniej rozmowie przed jego ponownym wyjazdem janka ujawnia, że „odkąd [go] poznała”, uważa go za „jedynego człowieka, który mógłby dać jej szczęście” (K, s. 68), dlatego pyta, czy „zechce” się z nią ożenić (K, s. 69). rosławski odmawia, ale jego odmowa nie jest jednoznaczna — wcześniej-sza rozmowa o małżeństwie każe przypuszczać, że byłby skłonny do negocjacji: „Nie — jednakże, gdyby…” (K, s. 69). Ponieważ jednak osobowość narcystyczna nigdy nie bierze pod uwagę ne-gocjacji, janka dąży do „rozstrzygnięcia wszystkiego na śmierć i życie” (K, s. 39) i stawia warunek odpowiedzi jednoznacznej — dlatego słyszy stanowcze „nie”. Mężczyzna wyjeżdża kontynu-ować naukę, nastaje zima, która w tekście pełni funkcję metafo-ry regresu narcystycznego, janka znów wycofuje się z „życia” na „lodowe pola”.

Stwierdzenie janki, że rosławski jest jedyną osobą, która może „dać jej szczęście”, to sygnał kateksji narcystycznej su-gerujący, by zastanowić się nad scenariuszem ich relacji i we-wnętrznym przymusem jego realizacji odczuwanym przez jankę. obsadza ona rosławskiego w roli rodzica, najprawdopodobniej matki. Wskazuje na to fakt, że janka — podobnie zresztą jak jej sobowtór kobiecy w Lodowych polach, czyli Marta39, oraz inne bohaterki prowadzące w jej wczesnych powieściach i niektórych

39 M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe, w: eadem, Somnabulicy — dekadenci — herosi…


opowiadaniach40 — nie ma matki i/lub jest „córeczką tatusia”: najpierw w wymiarze społecznym — murarza, następnie w wy-miarze intelektualnym — profesora obojańskiego. Matka janki nie została wspomniana w Lodowych polach ani razu, ale istnie-je w tekście w postaci zakamuflowanej, ukrytej między innymi w przestrzeni cmentarza i aurze śmierci. co interesujące, tak-że ojciec murarz nie istnieje w utworze jako realna postać. jan-ka wprawdzie wyjeżdża z Kłosowa, by „naradzić się z rodziną”, ale widzimy, że w istocie o wyniku jej matrymonialnych planów przesądza rosławski. Wybiera go do roli matki, ponieważ po-siada on takie cechy, jakie janka z istotą macierzyńską kojarzy, i jakie zadały jej narcystyczną ranę — wynikającą z odrzucenia jej „żywiołowości”, „uśpienia jej siły życiowej”, ograniczenia swo-bodnej manifestacji jej emocji i ekspresji cielesnej41. jak sama mówi: „rosławskiego na przykład kokietowałam z początku żywiołowością mej natury. Później dopiero wszystko się zmie-niło” (K, s. 12). Właśnie w jego obecności lub gdy o nim my-śli, janka zachowuje się jak dziecko: „nie ma sił panować nad sobą” (K, s. 53), z trudnością powstrzymuje reakcje kojarzące się z formami fizycznej i emocjonalnej ekspresji tęsknoty dziecka za matką oraz lęku separacyjnego: „Boję się straszliwie czegoś nie-oczekiwanego z mej strony. ogarnia mnie taka dzika, nieuspra-wiedliwiona trwoga, jak przed zemdleniem lub jakimś atakiem nerwowym. Zaciskam zęby i milczę” (K, s. 54); „egzaltuję się niesłychanie tym próżnym oczekiwaniem i budzi się we mnie rzewny jakiś żal, tęsknię do niego coraz bardziej, coraz niecier-pliwiej” (K, s. 50); „Zostaję jeszcze jakiś czas, choć chciałabym uciec do domu i wypłakać się rzewnie, dziecinnie, bez świad-ków” (K, s. 47).

emocjonalny chłód rosławskiego ujawnia się w jego sposobie bycia na co dzień (K, s. 54, 56, 64), a rejestruje go nie tylko janka i nie tylko na nią wywiera on wpływ: „[…] rosławski wprowadza świeżo importowany pierwiastek angielskiego chłodu i sztyw-ności. czujemy się wszyscy skrępowani zaledwie dostrzegalną etykietą, jakby nas opętały nierozerwalne nici pajęcze. Prze-

40 Matki bohaterek Nałkowskiej zwykle umierają, opuszczają rodzinę albo po prostu nie liczą się w społecznej i emocjonalnej ekonomii świata przed-stawionego; podobnie nieobecni są ojcowie, a jeśli już funkcjonują w świecie przedstawionym, to zazwyczaj jako kontrolujące i kastrujące potwory. Można to zaobserwować w utworach zawierających postacie sobowtórowe lub siostrza-ne, na przykład w Lodowych polach czy Zielonym wybrzeżu.

41 Z tego powodu janka bezbłędnie rozpoznaje osoby z podobną raną nar-cystyczną, które podobnie rozgrywają ją na poziomie ciała. W Lodowych polach takim bohaterem jest Imszański, męski sobowtór janki. jego opis janka mogła-by zastosować do samej siebie (K, s. 33–34).


stajemy zupełnie śmiać się głośno. Wszystko staje się stłumione i matowe” (K, s. 55). janka widzi własną ambiwalencję uczucio-wą, ale jej nie pojmuje (K, s. 49, 57); nienawidzi rosławskiego za swoją zależność od niego i strach przed nim, ale czuje się wobec niego bezbronna:

rosławski nie robi na mnie wrażenia mężczyzny, tylko jakiejś siły mechanicznej, czegoś takiego, co jest wrogie i nienawistne, groźne i magnetyzujące. […] Mam wrażenie, że stoję na szynach w mroźną zadymkę zimową i wśród wycia wichru słyszę łoskot rozpędzonego pociągu, ale nie uciekam. Patrzę w zimne, obiektywne oczy nad-jeżdżającego powodu, który mię za chwilę rozmiażdży — i nie ucie-kam — jak w jakimś męczącym śnie — bo nie mogę wzroku ode-rwać od tych spokojnych, stalowo lśniących oczu. Stoję bezbronna, oczekująca — z nienawiścią i pokorą. (K, s. 55)

gdybym tego człowieka nie kochała, to musiałabym go strasznie nienawidzić. Bo to jest jedyna siła, która byłaby w stanie ujarzmić moją. (K, s. 63–64)

Ważną wskazówką jest brak pierwiastka erotycznego w sto-sunku janki do rosławskiego. o ile w obecności janusza często „na chwilę robi się jej gorąco” (K, s. 13), na jej twarzy wykwita rumieniec, który „nie jest ani rumieńcem wstydu, ani rumień-cem oburzenia” (K, s. 14), a „fala ciepła przypływa [jej] do gło-wy” (K, s. 17) — o tyle „Nigdy nie czuła tego w czasie długich, mądrych rozmów z rosławskim o literaturze” (K, s. 17). Nie-obecność erosa nie przeszkadza jance „marzyć o cudnym życiu, o chłodnym i wykwintnym życiu we dwoje — nawet bez poca-łunków”. „Nie wiem czemu, ale zdaje mi się, że nie umiałabym całować jego wąskich zaciętych ust” (K, s. 50). rosławski nie jest więc dla janki obiektem fascynacji seksualnej — janka zgła-sza pod jego adresem inne oczekiwania, co ujawnia się ostatecz-nie w ich odmiennych koncepcjach małżeństwa. on, mówiąc o małżeństwie z miłości, ma na myśli nieco unowocześniony, ale nadal patriarchalny kontrakt płci: chce związać się z kobietą, z którą mógłby „wspólnie czuć, myśleć — i wspólnie walczyć” (K, s. 24). Wyznaje: „Można […] osiągnąć trwałość miłości drogą ciągłego czuwania nad nią, częstego nakładania maski, skazania się na pewną samotność w uczuciach i nastrojach, które mogły-by nas osłabić w oczach drugiej strony” (K, s. 65). ona, mówiąc o małżeństwie z rozsądku, ma na myśli relację rodzic — dziec-ko, ale jedynym językiem, w którym może wypowiedzieć dzie-cięce tęsknoty, pragnienia i lęki, jest język relacji płci (Zygmunt


freud i janusz Korczak napisali prace o tym fenomenie dopiero wiele lat później). Tylko małżeństwo z rozsądku postawione jest na „gruncie właściwym”: „[…] odpowiedzialności charakterów i indywidualności, co zapobiega na przyszłość wszelkim możli-wym dysonansom” (K, s. 65). jance zależy w gruncie rzeczy na poczuciu bezpieczeństwa, którego nie da się zbudować na nie-trwałym uczuciu, bo wynika ono z przynależności zdecydowanej raz na zawsze i niedyskutowalnej: „przed Bogiem i ludźmi” żona przynależy do męża tak jak dziecko do matki, co zresztą zgodne jest ze statusem kobiety-dziecka w XIX-wiecznym Kodeksie cy-wilnym Królestwa Polskiego opartym na Kodeksie Napoleona.

Dla rosławskiego małżeństwo to miłość rozumiana jako za-angażowanie emocjonalno-erotyczne, które narratorka nazy-wa „kochaniem”, dlatego on może powiedzieć: „Niekorzystnie jest […] dawać miłość i brać w zamian rozumowanie” (K, s. 66). Dla janki małżeństwo to miłość pojmowana nie jako unia sek-sualna czy „braterstwo dusz”, lecz poczucie bezpieczeństwa, możliwość położenia „głowy zmęczonej […] z bezgraniczną uf-nością na czyichś kolanach”, „czucia nad sobą kogoś, kto […] czuwa, kto odgranicza od wroga, od nieskończoności i tajemni-cy” (K, s. 32), dlatego janka może wyjść za mąż, „może położyć głowę pod koła pociągu, ale nie powie nigdy, że robi to z miło-ści” (K, s. 66), i dlatego też może zapytać: „czyżby naprawdę miłość niemożliwa była bez kochania?” (K, s. 25)42. janka chce być kochana przez mężczyznę w małżeństwie jak dziecko przez matkę w rodzinie: za sam fakt, że jest, bez obowiązków seksu-alnych, reprodukcyjnych i reprezentacyjnych nakładanych przez patriarchalny kontrakt płci, nawet za cenę rezygnacji z „czaru życia”, czyli seksualnego spełnienia.

42 o podobnym nieporozumieniu świadczy wypowiedź jedynej pensjonar-ki we wczesnej twórczości Nałkowskiej, dorastającej córki pani Awratyńskiej, jakby to byt pośredni, „już nie dziecko — jeszcze nie kobieta”, miał najlep-szy dostęp do doświadczenia narcystycznej rany i tęsknoty za unią psychicz-ną z matką oraz głęboką świadomość, że język płci to doświadczenie fałszuje. W rozmowie z Hanią Marietta mówi: „W ogóle — wciąż mam wrażenie, że żyję jakby we śnie — i że wszystko, co się dzieje, jest niezupełnie prawdziwe. Dla-tego teraz niczym się na serio nie smucę i nigdy do gruntu nie jestem wesoła. Moje radości i smutki są tylko po wierzchu. Dusza moja podobna jest do tundr: powierzchnia odmarza i zamarza, a pod spodem i w lecie, i w zimie jest lód. — I dlatego tak czekam ciągle, tak mi się wciąż wydaje, że coś się stanie […]. — Mó-wiłam, że pragnę czegoś takiego, co by we mnie obudziło ten spód duszy. A pan Worośnicki odpowiedział mi zupełnie głupio… […]. Że «dopiero miłość męż-czyzny stwarza duszę kobiety…». To podobno zdanie Wagnera. Widzi pani, jak mężczyźni nas wcale nie rozumieją. Mnie przecież chodzi o zupełnie co innego” (Z. Nałkowska, Rówieśnice, s. 112).


Nieporozumienie między rosławskim i janką na temat miło-ści zostało przełożone na język obrazów — w wizji poprzedzają-cej oświadczyny janki widzi ona „w królestwie swojej duszy”, na „bezkresnych lodowych polach”, „spokojny i nieulękły” posąg rosławskiego (nie samego rosławskiego, lecz jego reprezenta-cję), z którym prowadzi dialog zawierający kwintesencję narcy-stycznego dramatu. janka „pada na twarz u stóp jego” i błaga go, jak dziecko rodzica, o opiekę i akceptację własnego „ja”, któ-rych brak powodować może nie tylko metaforyczną, psychiczną, ale także realną, fizyczną śmierć dziecka: „[…] zakryj mi oczy przed bezmiarem i pustką, osłoń mnie przed tym mrożącym tchnieniem śmierci, daj mi pozostać w państwie duszy — a nie umrzeć”. Posąg rosławskiego odpowiada jednak jak rodzic nar-cystyczny, który używa potomstwa do zaspokojenia własnego głodu miłości: „Pierwej tu na śniegu załóż wokoło mnie ogród zwrotnikowy, pierwej zakwitnij w nim sama różą purpurową i płomienną…”. janka odpowiada trafnie: „Panie — róże kwit-nąć nie mogą bez słońca…” (K, s. 67–68). Doświadczenie „lodo-wych pól” jest więc doświadczeniem opuszczenia, braku miłości i akceptacji — depresji przemawiającej w tekście obrazami „ga-snącego słońca”, „umierającego lata”, „śnieżnego bezmiaru”, „spłowiałego z męki i pragnienia cudnego, płomiennego kwiatu życia”, „hymnu śmierci” (K, s. 56).

„Lodowe pola” jako doświadczenie zaprzeczenia istnienia „ja” — „Nie cierpię… jestem w świecie, w którym mnie nie ma” (K, s. 70) — to także doświadczenie preedypalnej jedności z fi-gurą macierzyńską. Manifestuje się ono najwyraźniej w obrazie starego żydowskiego cmentarza w Kłosowie, który janka i Marta z upodobaniem odwiedzają i na którym prowadzą wśród grobów dialogi o bycie i niebycie. „Dziwne jakieś kabalistyczne znaki” na „tablicach kamiennych” (sprawiają na jance wrażenie, że „cof-nęła się w jakąś zamierzchłą przeszłość”), jej zasadnicza sympa-tia do cmentarzy oraz nastrój panteistyczny, jaki jej w czasie ta-kich wizyt towarzyszy, sygnalizują, że melancholia to naturalny stan jej duszy i że dziedziczy ją po matce (tak jak po matce dzie-dziczy się żydostwo): „Więc myślę wtedy, że jestem całą ludzko-ścią, że to ja właśnie jestem życiem. Byłam zawsze i zawsze będę. A śmierć śpi cicho pod mymi nogami” (K, s. 24). Ten „nastrój panteistyczny” towarzyszy jance zresztą zawsze na „tle natury”, gdy „chce być sama” (K, s. 11) w momentach smutku i poczu-cia nieszczęścia: „I doznaję rozkosznego wrażenia nieskończonej jakiejś potęgi. Nie widzę końca trwania mego i mego panowania. Nie jestem na ziemi, nie jestem janką Dernowiczówną, nie je-stem ładna ani brzydka — jestem wieczna, nieuśpiona świado-


mość, jestem wszechświat” (K, s. 24); „jestem w nastroju dziw-nego rodzaju panteizmu. «ja» moje zwielokrotnia się w tysiąc bogów i przenika cały świat. Nie ma już w nim miejsca na nic poza mną” (K, s. 57).

Podobnie jak janka myśli o instytucji małżeństwa obojań-ski: „To jedyna dziedzina, w której wykazuje trochę sprytu” (K, s. 64). ostatecznie więc nie dziwią słowa głównej bohater-ki wypowiedziane do profesora, zamykające powieść Kobiety: „[…] wolałam wrócić do was niż do kościoła” (K, s. 208). Nie dziwi także fakt, że w Rówieśnicach widzimy ją już jako żonę obojańskiego. Zarówno „zakon” religii, jak i „zakon” nauki pozwalały jej być „podobną do westalki”, ale ponieważ (co było częstą konsekwencją zainteresowań przyrodniczych na przeło-mie wieku XIX i XX) wyznawała światopogląd materialistycz-ny — odrzuciła klasztor, małżeństwo mistyczne i objawienie wiary na rzecz biblioteki, białego małżeństwa i naukowego odkrycia. Skoro już musiała podporządkować się regułom pa-triarchatu, zrobiła to na własnych warunkach — wyszła za mąż za człowieka, który opiekował się nią jak ojciec dzieckiem i nie żądał w zamian „kochania”, a ona pozostała wierna miłości do matki, czyli do rosławskiego. Można więc powiedzieć, że janka Dernowiczówna dokonała takiego samego wyboru jak tytułowa bohaterka powieści Honoré de Balzaca, eugenia grandet, której narcyzm analizowała Naomi Schor: weszła do porządku Symbo-licznego zafiksowana na porządku Wyobrażeniowym43.

Agata ZawiszewskaA Gloss on Narcissism in Zofia Nałkowska’s Lodowe pola [Ice Fields]

The article suggests a reading of Nałkowska’s first work, treated as a lit-erary study of narcissism. In Lodowe pola Nałkowska made an unsuc-cessful attempt to express the work through an inner narcissistic con-flict, giving the protagonist, janka Dernowiczówna, the qualities of narcissistic personality, such as individualism, dandyism, estheticism, Nietzsche-ism, atrophy of instinct, need for self-control, stage direct-ing of life, and never-satisfied self love. The author also transferred her own feeling of emotional neglect by her mother in infancy onto the feeling of rejection of janka’s proposal by rosławski. The image and ex-perience of “ice fields” as the emptiness of life, chaos, and powerless-ness, becomes a metaphor of narcissistic “abandonment depression”,

43 N. Schor, „Eugenia Grandet”. Lustra i melancholia, przeł. A. Zawiszew-ska, „Pamiętnik Literacki” 2009, nr 4.


which became, in Nałkowska’s later work, a constantly present emo-tional mood and a source of artistic “tanatic imagination”.

Keywords: Zofia Nałkowska, the biographical method, modernism, narcissism.

Agata Zawiszewska — doktor habilitowany, adiunkt w Zakładzie Literatury Polskiej XX wieku w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa uS, badacz-ka czasopiśmiennictwa społeczno-kulturalnego i literatury pisanej przez kobiety w latach 1918-1939, autorka monografii: Recepcja literatury rosyjskiej na łamach „Wiadomości Literackich” (1924-1939 (2005), Zachód w oczach li-berałów. Literatura niemiecka, francuska i angielska na łamach „Wiadomości Literackich” (1924-1939) (2006), Życie świadome. O nowoczesnej prozie in-telektualnej Ireny Krzywickiej (2010) oraz wyboru publicystyki Ireny Krzy-wickiej, Kontrola współczesności (2008).


Piotr Krupiński

Świat metafor owadzich w Dziennikach czasu wojny Zofii Nałkowskiej

Zofia Stefanowska, przystępując do analizy motywów owadzich w twórczości Adama Mickiewicza, sama być może byłaby zasko-czona skalą rezonansu, jaki miało wywołać owo studium1. rzecz tyczyła się co prawda jednego z arcydzieł polskiej literatury, jed-nak kwestia, jakiej zdecydowała się poświęcić swoją uwagę uczo-na, ówczesnym koleżankom i kolegom po literaturoznawczym piórze, jak można mniemać, musiała wydawać się marginalna, by nie powiedzieć — błaha2. Albo, mówiąc jeszcze inaczej, godna wysiłku raczej pisarza czy eseisty (i takie studia niebawem rze-czywiście powstały3) niż człowieka tradycyjnej nauki o literatu-rze. Znakomitej badaczce nie tylko udało się udowodnić błędność tego typu presupozycji, lecz również — w mojej opinii — doko-nać czegoś więcej: otóż rozprawa w całości poświęcona niezwy-kłej roli owadów w IV części Mickiewiczowskiego arcydrama-tu już wkrótce miała zainspirować innych interpretatorów do

1 Zob. Z. Stefanowska, Świat owadzi w czwartej części „Dziadów”, w: eadem, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, s. 42–64.

2 Na szczególny, by tak powiedzieć, kpiarski model odbioru niektórych na-ukowych wypowiedzi, uwagę zwrócił janusz Tazbir: „ulubioną zabawą laików bywa wyśmiewanie się z tematów niektórych prac, szczególnie kiedy stają się one podstawą do nadania stopnia naukowego”. co interesujące, jako egzem-plifikację tego typu artykułów znany historyk wymienił przywołane studium Stefanowskiej, niestety w jego szkic wkradł się istotny błąd, gdyż zamiast o IV wspomniał o III części Dziadów — zob. j. Tazbir, Tematy do wzięcia, „odra” 2005, nr 1, s. 41.

3 Por. także: A. Ważyk, Cudowny kantorek, Warszawa 1979; j. Kott, Cu-downy kołatek z Mickiewiczowskiego kantorka, w: idem, Pisma wybrane, wy-bór i układ T. Nyczek, t. 1, Warszawa 1991; A. Nawarecki, Mickiewicz i robaki, w: idem, Mały Mickiewicz: studia mikrologiczne, Katowice 2003; D. Siwicka, Kantorek [hasło:], w: Mickiewicz. Encyklopedia, red. j. M. rymkiewicz, D. Si-wicka, A. Witkowska, M. Zielińska, Warszawa 2001.

126 Piotr Krupiński

podobnych poszukiwań4, a także nadać tym wędrówkom po animalistycznych tematach nowy kształt. Myślę tu o osobliwej formie powrotu do kontekstu rzeczywistości, z jaką spotykamy się w tych wypowiedziach, o ponownym traktowaniu literatury jako czegoś, co do pozatekstowego świata się odnosi, nawet jeśli dzieje się to w sposób nieoczywisty i zapośredniczony. ujmując obrazowo, nagle okazuje się, że przedstawiony przez poetę owad, którego do tej pory podejrzewaliśmy jedynie o żywot na pogra-niczu alegorii i metafory, pod skupionym naukowym okiem zy-skać może płeć czy trwałe miejsce w Linneuszowej klasyfikacji organizmów5.

Powyższe wstępne uwagi nie oznaczają oczywiście, że wraz z filologiczną fascynacją fauną, także, a może zwłaszcza, w jej najnowszym wariancie inspirowanym nurtem animal studies, mielibyśmy reanimować dawno zarzucone teorie zamazujące granicę pomiędzy światem przedstawionym dzieła a tzw. rze-czywistością realną. choć zapewne nietrudno byłoby znaleźć we współczesnej literaturoznawczej i krytycznoliterackiej prakty-ce (obie nazwy specjalności można by wyposażyć tu w prefiks „eko-”) przykłady tak właśnie objawiającego się metodologicz-nego „powrotu do przeszłości”: w ramach tego regresu war-tość poznawcza literatury polegałaby nie tyle na odnajdywaniu w niej śladów kwestionowania przez pisarzy i pisarki „twardego antropocentrycznego cięcia”, lub też prób konstytuowania no-wego zwierzęcego podmiotu, ile na pieczołowitym dostarczaniu przykładów ludzkiej przemocy, jakiej na przestrzeni dziejów doświadczały i doświadczają zwierzęta. jakkolwiek bolesne by-łyby to kwestie, jeśli nie zostają poprzedzone krytyczną refleksją (a tej nie jest w stanie zastąpić najgłębsza nawet empatia), jawić się muszą jako lekturowe ujęcie z wielu względów poznawczo niesatysfakcjonujące. Między innymi dlatego właśnie w poniż-szym szkicu, który wiele będzie zawdzięczać — na co wskazuje już tytułowa parafraza — autorce Próby zdrowego rozumu, zde-cydowałem się wykonać ruch na pozór regresywny, to znaczy sięgnąć do rezerwuaru literaturoznawczej klasyki, aby udowod-nić, że już w niej możemy odnaleźć inspirujące przykłady nie-konwencjonalnego spojrzenia na relację homo — animal, a także

4 Por. np.: M. głowiński, Świat ptasi w poezji Bolesława Leśmiana, w: Ro-mantyzm, poezja, historia. Prace ofiarowane Zofii Stefanowskiej, red. M. Prussak, Z. Trojanowiczowa, Warszawa 2002; j. Zach, „Świat owadzi” Czesława Miło-sza, w: Literatura — punkty widzenia — światopoglądy. Prace ofiarowane Marcie Wyce, red. D. Kozicka, M. urbanowski, Kraków 2008.

5 Przypomnijmy, tak właśnie stało się w wypadku opisanych przez Zofię Stefanowską świetlików — zob. Z. Stefanowska, op.cit.

127Świat metafor owadzich w Dziennikach czasu wojny Zofii Nałkowskiej

dostrzec zaczątki hermeneutycznej dyscypliny, którą dałoby się mianować insektofilologią6.

jeśli pozwalam sobie nawiązać do pamiętnego studium Zofii Stefanowskiej, czynię to z dwóch powodów. Po pierwsze, po-dobnie jak wybitna znawczyni romantyzmu chciałbym nieco bliżej przyjrzeć się literackiemu „życiu owadów”, choć należa-łoby raczej powiedzieć „życiu owadów literackich”, poddanych procesowi metaforycznej inkluzji; w szczególności intereso-wać mnie będzie analiza sposobów ujmowania tego, co ludzkie, w kategoriach tego, co zwierzęce. jest jednak i druga przyczy-na: wspomniany artykuł był doskonałym przykładem na to, jak płodna interpretacyjnie okazuje się synteza filologii i dziedzin z nią niespokrewnionych, w tym konkretnym wypadku — sze-roko pojętego przyrodoznawstwa. Śmiało można rzec, że od czasów Świata owadziego w IV części „Dziadów” polskiemu hu-maniście, który pragnąłby mówić o literackich wyobrażeniach zwierząt (bo przecież nie chodzi tu li tylko o owady), bądź o ob-razie ich relacji z istotami ludzkimi, w pewnych rejestrach wie-dzy nie wypada już być laikiem, co jednak nie oznacza, że tym samym miałby być on w mniejszym stopniu filologiem.

1. „Prowadź swój pług przez kości… owadów”

gdy myślimy o owadach w twórczości Zofii Nałkowskiej, pamięć w pierwszej kolejności podsuwa nam karty jej prozy, przede wszystkim Niecierpliwych, w których to tropy entomologicz-ne zostały dodatkowo wyeksponowane przez recenzję czesława Miłosza zatytułowaną Piekło owadów 7. Nie tracąc z pola widze-nia tego obszaru dzieła autorki, obszaru, który doczekał się nie-zwykle kompetentnych analiz motywów animalnych8, pragnął-bym przestawić nieco wektor poszukiwań i zapytać o obecność wspomnianych motywów tym razem nie w prozie, ale w dia-riuszowej narracji Nałkowskiej, a ściślej — w Dziennikach czasu wojny. Wybór to o tyle nieprzypadkowy, o ile wojna, a zwłaszcza jej totalna odmiana — co polska pisarka, obserwatorka rzadkiej przenikliwości, skonstatowała już w pierwszych dniach „ża-

6 W miejscu tym pozwoliłem sobie sparafrazować neologizm autorstwa Aleksandra Nawareckiego — zob. A. Nawarecki, Zoofilologia, w: Zwierzęta i lu-dzie, red. j. Kurek, K. Maliszewski, chorzów 2011.

7 c. Miłosz, Piekło owadów, „Pion” 1939, nr 14/15.8 Zob. M. janowska, Postać — człowiek — charakter. Modernistyczna per-

sonologia w twórczości Zofii Nałkowskiej, Kraków 2007 (tu zwłaszcza rozdział Bestiarium).


gwiącego września” („To jest nowy typ wojny, dotąd nieznany, na który nie ma dotąd wypracowanych metod obrony”9, 15 paź-dziernika 1939) — jawiła się jako kataklizm pozbawiony histo-rycznego precedensu. Pamięć wydarzeń lat 1914–1918, czy póź-niejszej nieco wojny polsko-bolszewickiej, miała się wówczas okazać równie bezużyteczna jak maski przeciwgazowe, w które wyposażono cywilów brutalnie wypchniętych na „wojenny go-ściniec”10. gościniec, który nie stanowił, jak zapewne wierzo-no, bezpiecznych kulis wojennego teatru, ale wręcz przeciwnie, był fragmentem ruchomej sceny, na jakiej odgrywano scena-riusz wojny nowoczesnej, bezpowrotnie niwelującej różnicę po-między wojskiem a ludnością cywilną. Pytanie, jakie chciałbym w tym momencie zadać, brzmiałoby następująco: czy, a jeśli tak, to w jakim stopniu, ów apokaliptyczny czas, kiedy zagła-da zdawała się zagrażać już nie jednostkom, lecz całym ludz-kim populacjom, a nawet narodowościom, wymógł na pisarce zmianę języka? czy w obrębie tego odmienionego (?) kodu nadal istotną rolę odgrywać będą zwierzęta? Wszak — co wielokrotnie podkreślano — „jest regułą twórczości Nałkowskiej […], że tra-gizm ludzkiego losu symbolizują w jej utworach opisy cierpienia i śmierci zwierząt”11.

empatyczny paradoks wojennych zapisków pisarki polega na tym, że prawem powszechnego cierpienia (tą osobliwą mu-tacją prawodawstwa Newtona „każdy obiekt we wszechświecie musi… znosić męki”) na pozór objęte zostają już nie tylko byty ożywione, ale i pozostała część materii. Przynajmniej tak to po-strzega diarystka porwana przez nurt podwarszawskiej szosy — wzburzony strumień ludzi, koni, wozów, furmanek, nielicznych aut. Właśnie te ostatnie, jako swoiste sygnatury przedwojenne-go systemu (także w jego politycznym sensie), ulegającego na oczach wychodźców rozpadowi, dopowiadać mają niejako „pio-senkę o końcu świata”. Miłoszowe skojarzenie, które w miejscu tym jawi się jako swego rodzaju anachronizm, za moment okaże się dodatkowo uzasadnione, gdyż Nałkowska, podobnie jak au-tor Traktatu poetyckiego, równie chętnie sięga po przyrodniczą metaforykę, by zilustrować historyczną „składnię rozkładu”, ba, podobnie jak Miłosz — owady czyni grabarzami rozbitej cywili-

9 Z. Nałkowska, Dzienniki czasu wojny, wstęp, oprac. i przypisy H. Kirch-ner, Warszawa 1972. Dalsze cytaty z tego wydania oznaczam skrótem DcW, po którym podaję numer strony.

10 określenie Hanny Kirchner — zob. H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011, s. 503.

11 e. Wiegandt, Wstęp, w: Z. Nałkowska, Romans Teresy Hennert, oprac. e. Wiegandt, Wrocław 2001, s. LVIII.


zacji. W jaki sposób wiąże się to z wywołanymi przeze mnie au-tomobilami? Być może na tym właśnie polega specyfika wojen-nej narracji Nałkowskiej, że jej czujne oko jak najpełniej stara się objąć horyzont, wnika więc także w te sfery, które przez mniej bacznych obserwatorów — w tej wyjątkowej przecież sytuacji — pozostałyby nietknięte. Któż bowiem w obliczu klęski humani-tarnej zwróciłby uwagę na cierpienie… maszyn? Wojenną epope-ję warto by poświęcić koniom, ludzkim towarzyszom, których rozbitych ciał nie brakuje na poboczach „wojennego gościńca” (i takich utworów w europejskiej literaturze rzeczywiście wiele powstało12), ale koniom mechanicznym? Autorka Granicy prze-konuje, że jest to możliwe, że także auta mogą opowiedzieć nam wiele o skali rozgrywającej się przed nami tragedii.

Przy drodze widać z rzadka leżące szkielety samochodów — strza-skane, wywalone kołami do góry, omotane drutami, obok kupka sprężyn, wyjętych z siedzenia. Nie wszystkie są strzaskane. Niektó-re stoją w zwykłych pozach, zepchnięte na bok drogi — te, którym zabrakło benzyny, porzucone przez uciekających właścicieli. Ale wszystkie wyglądają jak zwłoki wielkich owadów, objedzone do kości przez mrówki. Nie ma motoru, nie ma kół, siedzeń, kierow-nicy — nic prócz samego szkieletu [podkr. — P.K.]. (Dłużew, 30 września 1939, sobota, DcW, s. 64)

Zaledwie dwa lub trzy samochody zwalone na bok drogi brzuchami do góry, i tu bez kół, bez motorów, objedzone jak trupy owadów przez mrówki, obdarte do gołej blachy karoserii [podkr. — P.K.]. (rembertów, 4 października 1939, DcW, s. 71)

uwagę odbiorcy w wyłuskanych przeze mnie fragmentach powinien przykuć zaskakujący błąd, który wkradł się w struk-turę obu deskrypcji, błąd niespodziewany tym bardziej, że żad-nemu interpretatorowi nie przyszłoby chyba na myśl, aby po-dejrzewać pisarkę, osobę wszechstronnie wykształconą, o luki w przyrodniczej erudycji. jak zatem wytłumaczyć ową zastana-

12 Tu moglibyśmy wymienić kilka tytułów, wśród nich utwory Izaaka Babla czy eugeniusza Małaczewskiego, ja jednak chciałbym zwrócić uwagę na pew-ną książkę dla młodzieży. Mowa o War Horse brytyjskiego prozaika, Michaela Morpurgo (ur. 1943). Powieść ta, traktująca o horrendum I wojny światowej, wydarzenia te przedstawia z perspektywy ogiera o imieniu joey, który zostaje odebrany młodemu opiekunowi, a następnie sprzedany do kawalerii brytyjskiej. Na podstawie wspomnianej powieści powstał film wojenny w reżyserii Stevena Spielberga (2011). co interesujące, oryginalny tytuł (i książki, i filmu) polskim dystrybutorom wydał się, jak można mniemać, za mało patetyczny, zdecydo-wano się więc na wersję: Czas wojny.


wiającą pomyłkę, ów nieoczekiwany dar, jakim było wyposa-żenie przez autorkę owadów w układ kostny, szkielet, którym natura nie obdarzyła bezkręgowców. Najłatwiej byłoby chyba wskazać na ekstraordynaryjne okoliczności, w jakich powsta-wał tekst Nałkowskiej; wystarczy spojrzeć na figurujące pod zapiskami daty oraz nazwy wsi i miasteczek będące świadec-twem panicznego ruchu, jaki stał się wówczas udziałem pisarki i jej współtowarzyszy. Krótkie postoje, nieliczne chwile wy-kradzione wszechpanującemu chaosowi, wszystko to sprzyjało raczej narracji nieciągłej, w której mogłyby pojawić się drobne nieścisłości. choć brzmi to nader prawdopodobnie, bez trudu dałoby się znaleźć kontrargument wskazujący na to, iż pisarka, gdy opadł już wojenny pył, niejednokrotnie powracała do wcze-śniejszych zapisów, aby wprowadzić w nich mniejsze lub więk-sze korekty. I nawet jeśli uznamy, że w wypadku Nałkowskiej proces „autoadiustacji” nie był tak głęboki jak w diarystyce jej wielkiej rywalki, Marii Dąbrowskiej13, to i tak spodziewać by się można, że wytropiona przeze mnie pomyłka nie uszłaby uwa-dze pisarki. Dlaczego więc tak się nie stało? odpowiadając nieco przewrotnie, należałoby rzec: dobrze, że się tak nie stało. Warto bowiem niekiedy (nawet jeśli nie było to bezpośrednią intencją autorki) poświęcić podręcznikową prawdę na ołtarzu metafo-ryki. Zwłaszcza gdy okazuje się, że dzięki drobnemu lapsusowi, jak postaram się udowodnić w analizie wyeksponowanych prze-ze mnie obrazów, uwalniają się nieoczekiwane sensy przenośne, a nawet paraboliczne.

Katalizatorem przemiany znaczeń w obrębie obu sekwencji obrazowych jest mechanizm swoistej redundancji, redundan-cji zresztą, by się tak wyrazić, zwielokrotnionej, wszak pewien potencjał nadmiarowości, towarzyszący gestowi uwydatniania cech wspólnych dla różnego rodzaju bytów oraz zjawisk, imma-nentnie wpisany jest w przestrzeń każdego porównania uznawa-nego za fortunne. Tym razem jednak ruch znaczeń, i to płyną-cych w kilku kierunkach równocześnie, jest wyjątkowo wartki, a dzieje się tak — w mojej opinii — właśnie dzięki podkreślanemu tu nadmiarowi cech określających szkicowany przedmiot (leżące na poboczu rozbite auto). jak się więc wydaje, autorka nie za-trzymuje się na progu naturalnego w tym wypadku zestawienia obłej karoserii automobilu z kształtem charakterystycznym dla pewnej rodziny owadów, ściśle mówiąc, żukowatych (nota bene

13 Por. P. rodak, Kompozycja istnienia. O dzienniku Marii Dąbrowskiej, w: idem, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-Grudziński), Warsza-wa 2011, s. 327–403.


na kanwie tej obrazowej asocjacji opiera się popularna nazwa „legendarnego” niemieckiego samochodu, którego prototyp po-wstał jeszcze przed II wojną światową14), ale postanawia niejako (d)opisać ciąg dalszy tej skojarzeniowej reakcji łańcuchowej.

W wyniku mimowolnej biologicznej transpozycji, jaka za-chodzi w przestrzeni analizowanego tu porównania, sportreto-wane przez Nałkowską auta owady, choć zabrzmi to paradok-salnie, równocześnie zdają się podlegać prawom rozkładu oraz procesowi będącemu jego przeciwieństwem, to znaczy swoistej ewolucji. jest więc po trosze tak, jak gdybyśmy mieli możność śledzić wraz z obserwatorką niemy (ale jakże wymowny) film, którego klatki w przyśpieszonym tempie przesuwają się za-równo do przodu, jak i do tyłu. Dzięki temu jesteśmy w stanie z jednej strony ujrzeć wszelkie stadia rozkładu, dezintegracji, przyśpieszonej przez obecność pracowitych mrówczych szczęk (chciałoby się powiedzieć: „to owady owadom zgotowały ten los”), z drugiej — wytropiony przez nas insekt (w obrębie po-równania funkcjonujący jako comparans) niejako na naszych oczach porzuca swój genotyp, odsłaniając przed obserwato-rami pulę niedoszłych ewolucyjnych możliwości, bo tak po-zwalam sobie interpretować niespodziewanie odkryty szkielet, tudzież samo określenie „zwłoki”, zwyczajowo przypisywane martwym organizmom dużo bardziej skomplikowanym niż owadzie — szczątkom ludzi albo innych ssaków (a i to z pew-nymi oporami).

gdyby tak przesunąć akcenty, mogłoby się okazać, że ob-serwacyjny epizod Nałkowskiej, epizod jak — najdosłowniej — marginalny (zarejestrowany na marginesie szosy, gdzieś pomię-dzy Dłużewem a rembertowem), nieoczekiwanie zyskuje rangę jeśli nie epifanii, to swoistej prefiguracji, będącej zarazem wta-jemniczeniem w wojenne dura lex. jak przekonuje twórczość autorki Niecierpliwych, prawo to stanowiłoby nie tyle „stan wyjątkowy”, ile raczej ogólną egzystencjalną prawidłowość, w wyniku której wszystko, co istnieje, narażone jest na upa-dek w otchłań niemego, niewysłowionego cierpienia (groźba ta, jak widzieliśmy, dotyczy nawet samochodów, które, „zwa-lone na bok drogi brzuchami do góry”, z dzisiejszej lekturowej

14 Modelem tym jest, rzecz jasna, słynny volkswagen Käfer (niem. — żuk, chrabąszcz, ang. beetle — żuk). co zaskakujące, w Polsce utrwaliła się „pozaen-tomologiczna” nieformalna nazwa tego wehikułu — „garbus”. Być może stało się tak, gdyż od końca lat 50. XX w. nazwą „żuk” (tym razem oficjalną) objęty był pewien typ samochodów dostawczych, produkowanych w fSc w Lublinie. Dodać należy, że polskie żuki miano swe zawdzięczały nie obłym kształtom, ale „pasiastemu malowaniu ostatecznej wersji prototypu pojazdu”. S. Szelichow-ski, Sto lat polskiej motoryzacji, Kraków 2003.


perspektywy upodabniają się do słynnych gombrowiczowskich żuków15). Tym razem jednak wraz z totalną odmianą wojny „rzeczywistość — jak powiedziałby emmanuel Lévinas — zrzu-ca z siebie skrywające ją słowa i obrazy, by wyłonić się w swej nagości i twardości”16. Diarystka, która w trakcie wrześnio-wego exodusu dwukrotnie zwolniła kroku, aby wpatrywać się w dymiący samochodowy wrak, za rozerwaną powłoką karo-serii dostrzegła coś więcej niż tylko zepsuty mechanizm. Wy-bierając dla opisu tej sceny spośród wielu możliwych języków idiom animalistyczny, sprawiła, że stopniowo zaczęły nacho-dzić na siebie sfery oddziaływania dwóch żywiołów — historii i przyrody, tego, co ludzkie, oraz tego, z czego okowów czło-wiek od zarania starał się wyzwolić. W swym podpatrywaniu nieromantycznej „kuźni natury” Zofia Nałkowska przypomina nieco czesława Miłosza, który choćby w słynnych Odbiciach (pod utworem widnieją daty 1942–1948) w bardzo podobny sposób ujmował dramat (nie tylko wojennego) istnienia. Niemal analogiczna była nawet scenografia oraz aktorzy pierwszopla-nowi (choć tym razem owady17 zamieniły się rolami):

Mrówka zdeptana a nad nią obłoki.Zdeptana mrówka a nad nią kolumna błękitu.[…]Mysz polna martwa i żuki-grabarzeNa ścieżce, którą biegnie radość siedmioletnia.[…]Plemię pobite, pancerni grabarze,Drogami biegnie radość tysiącletnia,Pole bławatków kwitnie po pożarzeI cisza jest niebieska, powszednia18.

15 W. gombrowicz, Dziennik 1957–1961, Kraków 1997, s. 52–53. Zob. także: j. jarzębski, Gombrowicz i natura, „Teksty Drugie” 2005, nr 3; A. orze-chowska-Barcz, Człowiek i zwierzę — problem granicy w „Dziennikach” Gom-browicza, http://www.obieg.pl/artmix/16507 [„Artmix” 2010, nr 23 (13)], [dostęp: 17 kwietnia 2013].

16 e. Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Ko-walska, Warszawa 2002, s. 4.

17 Dodać tu można, że owady były niezwykle częstymi gośćmi poezji cza-sów okupacji, dotyczyłoby to zwłaszcza mrówek, które według Piotra Mitzne-ra „ze wszystkich stworzeń najliczniej zamieszkały w literaturze wojennej”. P. Mitzner, Bez słów i kłamstw, w: idem, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze wojennej, Warszawa 2011, s. 110.

18 c. Miłosz, Odbicia, w: idem, Wiersze, t. 1, Kraków–Wrocław 1985, s. 202.


2. „Teraz sama jestem zającem”

Ten podwójny kondukt, równoległy „marsz żałobny” przyrody i postępującej jej śladami ludzkiej historii, który w wojenne dni tak intrygował autora Roku myśliwego, stanie się również pretek-stem do pesymistycznych dumań Zofii Nałkowskiej. jakkolwiek kusząca interpretacyjnie wydawałaby się figura osobliwej ani-malizacji, jaką był podpatrzony przez pisarkę proces osobliwe-go przekształcania się post mortem automobili porównanych do owadów, jako hermeneuta nie chciałbym narazić się na zarzut, że „pod maską” niejako skróconej metafory dostrzegłem więcej, niż było tam zdeponowane. Zwłaszcza że już wkrótce — prze-stawmy nieco wskazówki wojennego zegara — autorka skupi się na analizie postępującego rozpadu o wiele bardziej skompliko-wanych struktur, w tym struktur społecznych „podbitego ple-mienia”, a co z perspektywy naszych animalistycznych poszu-kiwań najbardziej interesujące, ponownie niezwykle pomocny okaże się kod biologiczny, „matryca ewolucjonistyczna”19, ściślej jeszcze to ujmując, szczególny rodzaj cofnięcia się, które można by określić jako „regresję filogenetyczną”20. Tym właśnie tłumaczyć by należało eksponowane miejsce, jakie w obrębie wyobraźni symbolicznej autorki Romansu Teresy Hennert zajmą reprezentanci „świata owadziego”.

Wspomniany przeze mnie regres, swoiste osunięcie się pod-danego okupacyjnej presji społeczeństwa w głębiny zwierzęcości, i to — by tak rzec — w jej najbardziej pierwotnym biologicznym wariancie (entomologicznym), można uznać za ważny wniosek, płynący z socjologicznej analizy, jaką w dużej mierze stanowią Dzienniki czasu wojny. Analiza to jednak niemal w równym stopniu socjologicznej, co biologicznej natury, a pozwalając sobie na skrzyżowanie obu dyskursów, mówić by można — na długo przed pracami edwarda osborne’a Wilsona21 — o analizie socjobiologizującej. Nałkowska, podobnie jak specjaliści w tej syntetycznej i, nie ukrywajmy, dość kontrowersyjnej dyscypli-nie naukowej, chcąc opisać oraz wyjaśnić zachowania ludzkiej społeczności, tym razem w wojennych okolicznościach, regu-larnie sięgała do sfery przyrodniczych odniesień22. Ba, podobnie

19 e. Kuźma, O symbolice zwierzęcej w literaturze i sztuce dwudziestolecia międzywojennego (na wybranych przykładach), w: Literacka symbolika zwierząt, red. A. Martuszewska, gdańsk 1993, s. 143.

20 Ibidem, s. 156.21 e.o. Wilson, Socjobiologia, przeł. M. Siemiński, Poznań 2001. 22 Konsekwencje stosowania zasad socjobiologicznych do wyjaśniania

zbiorowej przemocy gruntownie opisał robert B. Zajonc — zob. idem, Zoomor-fizm ludzkiej zbiorowej przemocy, w: Zrozumieć Zagładę. Społeczna psychologia


jak wspomniani badacze powoływała się na analogie rodem ze świata owadów, w tym szczególnej ich odmiany, jaką stanowią owady społeczne23 (mówić więc można nawet o perspektywie socjoentomologicznej). Właśnie do przedstawicieli entomolo-gicznej fauny nieuchronnie upodabniają się wzięci przez nią pod lupę ludzie, ale i… osoba dzierżąca szkło powiększające — ob-serwujący podmiot, w równym stopniu narażony na tryb życia wegetatywnego, ograniczonego jedynie do procesów biolo-gicznych.

Zanim przystąpię do tego, co stanowi główny cel mojej eks-ploracji, to znaczy do próby zrekonstruowania owadziej meta-foryki, raz jeszcze chciałbym zarysować tło, na jakim należałoby według mnie ją rozpatrywać. otóż skala nasycenia wojennej czę-ści intymnego diariusza Nałkowskiej tropami animalistycznymi (i kryptoanimalistycznymi), czego do tej pory w opracowaniach raczej nie akcentowano, prowokuje do interpretacyjnych po-szukiwań. co znamienne, tropy te dają się ujmować nader do-słownie — okupowana Warszawa w optyce pisarki jawi się jako przestrzeń permanentnego polowania, podczas którego rolę zwierzyny łownej przyszło odgrywać ludności cywilnej.

Wczoraj w cudowny dzień słoneczny jedziemy przez tę straszliwą Warszawę, we cztery, z genią i panią emilią. od Belwederu w dół idziemy piechotą śledząc przez całą drogę świeże krople krwi, aż do drzwi sklepu. Krew jest mokra, czerwona, w jednym miejscu na Belwederskiej rozlana w niewielką kałużę. Nie wiemy, co tu było. Ale na innej ulicy takie ślady zbierają kobiety chusteczkami na pa-miątkę, jakieś tam są ołtarzyki z kwiatami, mężczyźni przechodząc zdejmują kapelusze, kobiety klękają i modlą się. I to powoduje nowe strzały. ulica mówi o łowach tu, o łowach tam. Zabierają każdego, nawet jedną staruszkę o kiju. Znowu luźno w tramwajach, chodni-ki opustoszałe. — Kiedyś nie lubiłam polowania z powodu strachu zajęcy, pędzonych przez nagonkę albo zamkniętych w kotle. Teraz

Holocaustu, red. L.S. Newman, r. erber, przeł. M. Budziszewska, A. czarna, e. Dryll, A. Wójcik, Warszawa 2009, s. 197–211.

23 Por.: B. Hölldobler, e.o. Wilson, Podróż w krainę mrówek, przeł. j. Prószyński, Warszawa 1998; e.o. Wilson, Społeczeństwa owadów, przeł. D.H. Tymowska, Warszawa 1979. Na swoistą nadobecność owadów w prozie Nałkowskiej uwagę zwróciła m.in. Magdalena janowska. fenomen ów tłuma-czyła następująco: „grupą zwierząt, która nadaje się na wizualizację problemu życia gromadnego, są owady — zwierzęta konotujące jednocześnie brzydotę, pełzanie, brud oraz fenomen zgodności, organizacji, karności i bezwzględne posłuszeństwo, wreszcie — zwierzęta często powracające w różnych formach groteski (rozumianej nie tylko literacko)”. M. janowska, op.cit., s. 284.


sama jestem tym zającem, jak wszyscy naokoło. (Warszawa, 22 paź-dziernika 1943, DcW, s. 317)

Narzucająca się analogia, jak mogliśmy zaobserwować, będą-ca częścią powszechnej autodiagnozy mieszkańców stolicy, sama w sobie nie byłaby czymś odkrywczym — z podobnie zaakcento-waną paralelą (wojna jako polowanie) spotkamy się wszak i u in-nych polskich pisarzy tamtego okresu24 — gdyby nie dość istotne antecedencje, o których pisarka w wojennych partiach diariusza jedynie napomyka. Myślę tu o tajemniczym na poły „kiedyś”, na które się powołuje. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć, że odsyła nas ono do lat niezbyt szczęśliwego małżeń-stwa z janem jurem-gorzechowskim, który był nie tylko woj-skowym wielce zasłużonym dla niepodległości rzeczypospolitej, ale i namiętnym myśliwym. Wówczas to (na początku lat 20.) Nałkowska z bliska, a nawet bardzo bliska (choć trudno to sobie wyobrazić, pisarka bywała uczestniczką mężowskich wypraw na polowanie), mogła obserwować ów niezwykle intrygujący ją psychologiczny splot: łatwość, z jaką przechodzi się od strzela-nia do zwierząt do strzelania do ludzi (i vice versa), nieskrywa-ną przyjemność, jaką przy tym odczuwa pewien typ mężczyzn. Niektóre z tych spostrzeżeń przeniknęły do jej wczesnej powie-ści Hrabia Emil25, do portretów tytułowego bohatera oraz podzi-wianego przez niego komendanta Żelawy, z lubością polujących podczas pauz pomiędzy legionowymi zmaganiami26.

jak widać więc, zanim w Warszawie zapanował terror ulicz-nych łapanek, autorka miała wiele czasu oraz niemało pretek-stów, aby gruntownie przemyśleć wszelkie implikacje wojenno- -łowieckiej analogii. Nakładałyby się one w jej myśleniu na o wiele bardziej rozległy problem, dotyczący źródeł ludzkiej (męskiej?)

24 Por. T. Borowski, Tropione zwierzęta, w: Proza (2). Pisma w czterech to-mach, red. T. Drewnowski, j. Szczęsna, S. Buryła, Kraków 2004. Ze swego rodzaju myśliwską obsesją spotykamy się także w poezji K.K. Baczyńskiego. Temat ów dogłębnie zanalizowała Anita jarzyna w tekście „Martwe (zwierzęta), wyobraźcie sobie” (Baczyński) (w: (Inne) zwierzęta mają głos, red. D. Dąbrow-ska, P. Krupiński, Toruń 2011). Wojna jako polowanie (na ludzi) to jednak — tu pewnie należałoby dodać „niestety” — jedno z najbardziej produktywnych wyobrażeń tamtego okresu, które można by rozpatrywać na wielu płaszczy-znach. Niezwykle istotny wydaje się zwłaszcza kontekst holocaustowy — zob. np. j. grabowski, Judenjagd. Polowanie na Żydów 1942–1945. Studium dziejów pewnego powiatu, Warszawa 2011. Por. także ch. Ingrao, Czarni myśliwi. Bry-gada Dirlewangera, przeł. W. gilewski, Wołowiec 2011.

25 Z. Nałkowska, Hrabia Emil, w: eadem, Dzieła, Warszawa 1977.26 „[o]bszerny i kompetentny opis łowów [w tej powieści] jest sceną sym-

boliczną, przybliżeniem umierania żywych istot, zrównaniem ich śmierci i ludzkiej”. H. Kirchner, op.cit., s. 175.


agresji, której kulminacją były wojenne paroksyzmy. gdybyśmy spróbowali rozpiąć interpretacyjny most pomiędzy Dziennika-mi czasu [wielkiej] wojny27 (to oczywiście nieformalne wyodręb-nienie), a diariuszem z okresu hitlerowskiej napaści, mogłoby się okazać, że mimo ponad dwóch dekad, które upłynęły, mimo nieredukowalnej odmienności obu odmian walki zbrojnej, za-sadniczo pogląd pisarki na wojenny fenomen nie uległ zmianie i nadal stanowił on dla niej, co w analizie swej znakomicie wy-eksponowała Hanna Kirchner, przede wszystkim „fakt przy-rodniczy”28. Ta zaskakująca redukcja — pomijająca prymarne, jak się powszechnie wydaje, impulsy ideologicznej, politycznej i ekonomicznej natury — miała swoje istotne historiozoficzne konsekwencje, które w dużym skrócie i ze świadomością kon-trowersji, jakie ta formuła może wzbudzić, określam jako dar-winizację historii (wątek ów postaram się rozwinąć w dalszej partii rozważań). Sygnalizowana tu ciągłość poglądów pisarki na zjawisko wojny musi jednak zrodzić zasadnicze pytanie: czy to możliwe, że będąc świadkiem wydarzeń pozbawionych histo-rycznego precedensu, dobitniej mówiąc, czy będąc świadkiem Holocaustu, diarystka nie została dotknięta poczuciem nieade-kwatności uprzednio wypracowanych przez siebie form filozo-ficznego wyrazu? czy nie poczuła konieczności „poszukiwań właściwszego języka, odpowiedniejszych sposobów opisu, które pozwoliłyby przekazać wyjątkowość doświadczenia Zagłady”29?

Próbując rozwiązać te problemy, musimy mieć świadomość, że poruszamy się w narracyjnej przestrzeni, w której wspomnia-ne przeze mnie fakty objęte zostały nawiasem podwójnej niejako autocenzury i długo funkcjonowały jedynie pod postacią ezopo-wych śladów (część z nich już po zakończeniu wojny diarystka zdecydowała się opatrzyć przypisami). reakcja autorki Medalio-nów na wydarzenia „po tamtej stronie muru”, a w szczególności na powstańczą epopeję ostatnich mieszkańców getta warszaw-skiego, z konieczności więc musiała być głęboko tłumiona. Nie oznacza to wszakże, że Zagłada odcisnęła się jedynie na margi-nesach dziennika Nałkowskiej, wręcz przeciwnie, można zary-zykować stwierdzenie, że dzięki temu pozornemu przesunięciu na dalszy plan wątki te stały się donioślejsze. Śmierć żydowska —

27 Tak w latach 20. i 30. XX w. nazywano I wojnę światową. Twórczość Nałkowskiej z tego okresu analizie poddała Katarzyna r. łozowska — zob. K.r. łozowska, Nałkowskiej zapisywanie historii, w: Kobiece wojny. Próba lek-tury, red. K.r. łozowska, Szczecin 2011.

28 H. Kirchner, op.cit., s. 151.29 D. Krawczyńska, g. Wołowiec, Fazy i sposoby pisania o Zagładzie w li-

teraturze polskiej, w: Literatura polska wobec Zagłady, red. A. Brodzka-Wald, D. Krawczyńska, j. Leociak, Warszawa 2000, s. 17.


rozpatrywana z osobna, ale również jako zapowiedź coraz bliż-szego losu mieszkańców „aryjskiej strony”30 — stanowiła dla pi-sarki pretekst do bolesnych rozmyślań, do wielokroć stawianych samej sobie pytań, spoza których przezierał cień zlaicyzowanej wersji dylematu unde malum.

W naturze większości z tych kwestii leżało to, że musiały pozostać bez odpowiedzi. Wydaje się, że jakakolwiek moralna konkluzja, czy też próba ujęcia w ramy systemu tego, co wszel-kim formom racjonalizacji się wymyka, byłaby wówczas gestem wewnętrznie sprzecznym, a nawet podejrzanym, z racji swej nieuchronnej uniwersalizującej potencji. Nałkowska oczywiście była tego w pełni świadoma, równocześnie jednak rozpaczliwie poszukiwała spoiwa, które pomogłoby scalić rozpadający się na jej oczach świat. Zagłada Żydów stanowiła dla niej owego roz-padu najwyrazistszą zapowiedź, tym bardziej powinniśmy żało-wać, że wbrew nadziei autora Mistrza i Małgorzaty rękopisy pło-ną i nigdy się nie dowiemy, co zostało przez diarystkę zapisane w spalonym w akcie paniki (związanej z rewizją w mieszkaniu sąsiadów) zeszycie dzienników, obejmującym okres pomię-dzy 5 września 1942 r. a 15 stycznia 1943 r. (zeszyt, jak z bólem wspominała autorka, „nieodżałowany przez to, że było tam dużo o mamie i wszystko o tych ludziach zza muru, o tej ich sprawie zaiste pośród tego straszliwego świata najstraszliwszej”; Adamo-wizna, 4 lutego 1944, DcW, s. 335). Mimo to, jak wspominałem, w pozostałej części diarystycznej spuścizny odnajdziemy niema-ło śladów zmagań pisarki (nawet jeśli z konieczności musiały one być przebrane w pseudonimujący kostium) z tą „najstraszliwszą” z kwestii, ze sprawą żydowską. oto jeden z takich passusów:

Dlaczego tak się dręczę, dlaczego wstyd mi żyć, dlaczego nie mogę wytrzymać? czy świat jest straszliwy? To, co się dzieje, jest zgodne z resztą natury, jest zwierzęce — więc takie, jaki jest świat pozaludz-ki, jaki jest świat. Koty i ptaki, ptaki między sobą, ptaki i owady, człowiek i ryby, wilki i owce, mikroby i ludzie. Wszystko jest takie. czy świat jest straszliwy? Świat jest zwyczajny. Dziwna w nim jest tylko moja zgroza i takich jak ja. Nie zwalczę świata, mogę zwalczać tylko tę zgrozę w sobie, tylko swoje cierpienie. jest chłodno i dymi piec, i trzaskają polana, i płyną ptaki po niebie wiosennym. [Poża-ry getta, bomby zapalające, aeroplany31]. (Warszawa, 14 maja 1943, DcW, s. 293)

30 Taki pogląd pisarki nasilił się w okresie po ostatecznej likwidacji getta warszawskiego — zob. H. Kirchner, Holocaust w dziennikach Zofii Nałkowskiej i Marii Dąbrowskiej, w: Literatura polska wobec Zagłady, s. 120.

31 Powojenny przypis Nałkowskiej.


Pogląd na świat — świat ludzki i pozaludzki, a oba ze sobą ściśle powiązane, wplecione, jak powiedziałaby pisarka, w ten sam „węzeł życia” — otóż pogląd, jaki wyłania się z powyższej dramatycznej konfesji, z pozoru mieści się całkowicie w obrębie tego, co określić by się dało jako paradygmat ewolucjonistyczny, w tym konkretnym wypadku sprowadzony do prawa bezwzględ-nej walki o byt. W enumeracji, z pieczołowitością rozbudowy-wanej przez autorkę Niecierpliwych, na pozór zabrakło jeszcze jednego ogniwa; po trosze wygląda to tak, jak gdyby w finalnym momencie pisarce zadrżała ręka. Niemcy i Polacy. Niemcy i Ży-dzi. Ale nawet jeśli słowa te nie padają, wyłaniają się spomiędzy wersów: to, czego przyszło doświadczać podbitym narodom eu-ropy, zwłaszcza temu, które wraz z budową muru wyrzucone zo-stały poza obręb „rodziny człowieczej”, wedle diarystki nie róż-ni się zbytnio od całej reszty „zwyczajnej” rzeczywistości, przy czym owa zwyczajność definiowana jest jako „naturalistyczny horror rywalizacji wszystkich ze wszystkimi”32; nieprzypadko-wo chyba ptaki w wyliczeniu pisarki w stosunku do innych ga-tunków występują nie tylko w roli agresorów (drapieżników), lecz i ofiar, a także skrzydlatych kanibali, ptakożerców. Innymi słowy, całość świata przyrody widzianego oczyma Nałkowskiej daje się zdefiniować według wzoru: natura devorans et natura de-vorata (przekładając to na język ludowej mądrości: „wielkie ryby małe żrą”). Wzór ów byłby niepokojący moralnie — jak pamięta-my, niemal od zawsze dręczył on sumienia twórców: to pod jego wpływem nastoletni czesław Miłosz porzucił marzenia o karie-rze przyrodnika33, a przypomnieć tu można także płomienne diatryby jerzego Nowosielskiego, któremu najpełniej w polskiej kulturze udało się wyrazić ten aspekt grozy istnienia34 — gdyby nie wpisana weń pokusa rezygnacji z tradycyjnej aksjologii i za-chęta do spojrzenia na „dzień i noc czynną rzeźnię dymiącą od

32 r. Koziołek, Kompleks Darwina, w: idem, Znakowanie trawy albo prakty-ki filologii, Katowice 2011, s. 43.

33 „W wieku, bodaj, lat czternastu dostałem od ojca cenny podarunek, berdankę, czyli jednolufową strzelbę, rodzaj zredukowanej dubeltówki, i mo-głem brać udział w polowaniach. Mój ojciec był dobrym strzelcem, ja nędznym i być może ta moja gorszość przyczyniła się do rozwiania się mitu o sobie samym. Z innych też powodów przyroda przestała mnie interesować. Wygłaszałem bły-skotliwe, podobno, pogadanki w szkole o Darwinie i teorii ewolucji, i stopnio-wo królestwo przyrody ukazało mi się jako wielka mordownia, natura devorans et natura devorata”. c. Miłosz, Przyrodnik, w: idem, O podróżach w czasie, wy-bór, oprac. i wstęp j. gromek, Kraków 2010, s. 321.

34 Por. Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim. Wokół ikony — Mój Chrystus — Mój Judasz, oprac., wstęp K. czerni, Kraków 2009.


krwi”35, na „wielką mordownię”36 — a mówiąc nieperyfrastycz-nie, na naturę — z perspektywy „poza dobrem i złem”… Bo czyż można mieć pretensje do myszołowa (pozwólmy sobie na jeszcze jeden intertekstualny anachronizm i sparafrazujmy znany utwór Wisławy Szymborskiej37) za to, że ten nie potrafi być jaroszem?

Przez moment chciałbym jeszcze pozostać przy wyznaniu diarystki, które w mej opinii stanowi jeden z węzłowych frag-mentów całokształtu jej wojennej narracji. od razu powinno się jednak dodać, że konsekwencje uznania walki o byt za uniwer-salne prawo dziejowe, na które można by się powołać, szukając wytłumaczenia (usprawiedliwienia) dla wszelkich, w tym naj-bardziej dramatycznych aktów ludzkiej historii (takich jak likwi-dacja warszawskiego getta), okazują się niekiedy — co postaram się udowodnić — nieoczekiwane, a nawet niepokojące. Błędem by jednak było wyłącznie na tej podstawie uznawać Nałkowską za nieodrodne „dziecię dziewiętnastego wieku”, które w akcie wo-jennej rozpaczy skłaniało się ku utożsamieniu historii z biologią. fakt, że historiozoficzne refleksje autorki Medalionów bywają podszyte naturalistyczną metaforyką, nie musi oznaczać pełnej aprobaty konsekwencji darwinizmu, ba, profil brodatego mędr-ca stanowiłby raczej sygnaturę zagrożenia i rezygnacji — znak upadku, jaki może grozić ludzkiej wspólnocie, gdy ta zrezygnuje z pozabiologicznych pryncypiów. W innym wypadku to, co ar-cyludzkie — historia, polityka, ideologia — przechylić się może w „rozkołysany żywioł samej biologii, chrobotanie chrząszczy, pożeranie się wzajemne, któremu każdy pretekst jest dobry” (Warszawa, 25 lipca 1944, DcW, s. 367).

Powróćmy jednak do analizowanego fragmentu. gdy raz jeszcze przyjrzymy się strukturze dziennikowego wyznania, spostrzeżemy, że jego fundament stanowią wewnętrzne na-pięcia, zdradzające swój antynomiczny charakter. Na splot ów składałby się krzyżowy ogień pytań i odpowiedzi, przenikanie się tego, co racjonalne (a raczej zracjonalizowane), oraz tego, co rozumowi przeczy. jest wszakże jeszcze jedna kontradykcja, której nie sposób pominąć. Myślę o szczególnie interesującym mnie w tym szkicu napięciu pomiędzy naturą a historią, mówiąc precyzyjniej — pomiędzy przemocą jednej a przemocą drugiej,

35 c. Miłosz, Do pani profesor w obronie honoru kota i nie tylko (Z okazji ar-tykułu „Przeciw okrucieństwu” Marii Podrazy-Kwiatkowskiej), „Dekada Lite-racka” 1994, nr 3.

36 Kolejne określenie czesława Miłosza — zob. c. Miłosz, Przyrodnik, s. 321.

37 W. Szymborska, Pochwała złego o sobie mniemania, w: eadem, Wiersze wybrane, wybór i układ autorki, Kraków 2000, s. 229.


immanentnie wpisaną w oba żywioły. Sytuacje graniczne, takie jak doświadczenie wojny, zwłaszcza wojny totalnej, wyjątkowo sprzyjały spekulacjom, których celem była próba porównania obu wspomnianych odmian terroru (tak jak dzieje się to właśnie w wypadku analizowanej dziennikowej notatki Nałkowskiej). W tym kontekście przypomina się choćby gorzki finał Szczenię-cych lat Melchiora Wańkowicza. Ich narrator, opisując destruk-tywny wpływ historii na rodzimy kresowy matecznik, sięgnął po dość intrygującą ornitologiczną metaforę. Pozwolę sobie przy-toczyć nieco dłuższy fragment:

gdy jako mały chłopak zobaczyłem srokosza wbijającego na cier-nie żywe osy38, przysiągłem sobie wystrzelać te wyrodki. Potem pouczono mnie, że osy ubezwładniają inne owady, które męczą się długo39.

Nauczyłem się pić pełną duszą słodycz letniego dnia na łące: ćwier-kają koniki polne, brzęczą muszki, szumią trawy, płyną obłoki, udar słodki życia bije z łąki — i któż tam z jej mieszkańców pamięta, że na kolcach tarniny czy głogu giną w męczarni jakieś istnienia.Pstrokatemu srokoszowi historii podobało się przewłóczyć żywe serca ludzkie40.

38 Aby wyjaśnić ten rzeczywiście szokujący dla laika ptasi obyczaj, oddaj-my głos Andrzejowi Kruszewiczowi: „Dorosłe osobniki [srokosze] mają wiele ulubionych czatowni i gałęzi z cierniami, na które nadziewają zapasy pokarmu. gromadzenie rezerw jest konieczne, gdyż w dni deszczowe o wiele trudniej poluje się na owady, a wówczas zapasy ratują ptaka przed głodem. Poza tym dzierzby nie przetrzymują zdobyczy łapami, więc nadziewanie dużego owada lub gryzonia na cierń ułatwia im podzielenie zdobyczy i odcinanie z niej kęsów. Nie jest to więc makabryczny zwyczaj zabójcy biednych myszek i ptaszków, ale życiowa konieczność dla łowcy, który nie ma szponów, ułatwiających przy-trzymanie zdobyczy podczas jej zjadania”. A.g. Kruszewicz, Ptaki Polski, t. 2, Warszawa 2006, s. 165–166. Por. także A. Wajrak, Wielki oszust w masce Zorro, „gazeta Wyborcza”, 19 maja 2011.

39 W tym krótkim akapicie znalazło się kilka istotnych ornitologicznych i entomologicznych nieścisłości. Po pierwsze, srokosze, największe z występu-jących w Polsce dzierzb, co wynika z poprzedniego przypisu, na cierń nabija-ją uśmiercone już wcześniej zwierzęta (co, jak mniemam, częściowo niweluje zarzut nadmiaru okrucieństwa). Po drugie, dzierzby te najchętniej odżywiają się gryzoniami, ptakami, gadami, z owadów zaś preferują te największe — sza-rańczaki, chrząszcze, szerszenie, i to z tymi ostatnimi najwyraźniej pomylił osę młody Wańkowicz. Po trzecie, osobliwy jest także pojawiający się w tym fragmencie rodzaj logiki: skoro niektóre gatunki os (np. wardzanka — Bem-bix rostrata) mają obyczaj postępować „nieetycznie” (składając jaja w ciałach częściowo sparaliżowanych innych owadów), najwidoczniej zasłużyły sobie na przedśmiertną mękę.

40 M. Wańkowicz, Szczenięce lata, Kraków 1987, s. 129. jak bardzo suge-stywny to obraz „okrucieństwa” natury, świadczyć może fakt, że niemal w nie-zmienionej formie (choć z filozoficznym komentarzem) odnajdziemy go u inne-


Srokosz historii. Pstrokaty, co może być aluzją tyleż do ubar-wienia tego przedstawiciela dzierzbowatych (nota bene niezbyt trafną), ileż odniesieniem do chimeryczności wyroków histo-rii, której łaska może nie na pstrym, ale właśnie na pstrokatym wierzchowcu jeździ i od przypadku w dużej mierze zależy, czyje serca tym razem zostaną „przewłóczone”. Trudno ukuć bardziej fortunną przenośnię, w której o rejestrze ludzkich doświadczeń mówiłoby się za pośrednictwem tego, co pozaludzkie (zwierzę-ce), tym samym zamazując granicę pomiędzy obydwoma prze-strzeniami — sferami oddziaływania historii i natury. Tym, co przesądziło o wskazaniu przez autora Tworzywa właśnie na to, a nie na żadne inne spośród jakże licznych ptasich i nie tylko pta-sich stworzeń, był współczynnik okrucieństwa, okrucieństwa „zbędnego”41, będącego celem samym w sobie, używanego za-tem jedynie po to, aby zadawać ból. oczywiście celowo pomijam tu horyzont wiedzy biologicznej, skomplikowane kwestie rodem z etologii, o których jako literaturoznawca, a nie ornitolog, nie-śmiało pozwoliłem sobie wspomnieć jedynie w przypisie. Zależy mi bowiem właśnie na wyeksponowaniu przednaukowego spoj-rzenia na świat przyrody, które umożliwiło posądzenie jednego ze zwierzęcych gatunków o sadystyczne intencje, a co za tym idzie, dało impuls dla naiwno-emocjonalnego buntu „małego chłopaka”, z jakim spotkamy się we wspomnieniach zarówno Wańkowicza, jak i Miłosza (mowa o kilkakroć cytowanym tu szkicu Przyrodnik). Byłby to więc błysk młodzieńczej epifanii, w wyniku której na zawsze utraciłoby się niewinność i z do-świadczenia tego, siłą rzeczy, wychodziłoby się — jak obrazo-wo przedstawi to noblista — jako „rozczarowany przyrodnik ze swoim obrazem natury pożerającej i pożeranej”42. jak się jednak okazuje, to, czego obu twórcom przyszło doświadczyć „w oko-licznościach przyrody” (przedstawiona u Wańkowicza łąka by-łaby zgrabną synekdochą całości ekosystemu), nie pozostaje bez wpływu na ogląd świata wyłaniającego się spoza kart zoolo-gicznego atlasu. ujmując to nieco inaczej, może nie należałoby okładki owego atlasu pochopnie zatrzaskiwać, bo jednym z mo-rałów interpretowanego tu narracyjnego trójkąta (Nałkowska — Wańkowicz — Miłosz) jest paradoks inkluzji, powrót syna mar-notrawnego o imieniu homo sapiens, który nie bez skrępowania

go z wybitnych polskich pisarzy: „Brunatną kroplą poci się u pyska/ Na gwóźdź tarniny wbity konik polny, /Ani tortury świadomy ni prawa” (c. Miłosz, Trak-tat poetycki. IV. Natura, w: idem, Wiersze, t. 2, s. 34).

41 Zob. P. Levi, Przemoc zbędna, w: idem, Pogrążeni i ocaleni, przeł. S. Kas-przysiak, Kraków 2007.

42 c. Miłosz, Przyrodnik, s. 324.


ponownie wstępowałby w szeregi ubogich krewnych, chodzi na-turalnie o inne zwierzęta (przy czym owa inność aż do wystąpie-nia Darwina była źródłem kontrowersji).

Mówiąc o powrocie człowieka w progi domostwa natury, o uświadomieniu sobie przez niego wyższego niżby się chciało przyznać stopnia pokrewieństwa z pozostałymi gatunkami (kość ogonowa jako wyrzut sumienia), na myśli mam jedną z implika-cji dramatycznego wywodu Nałkowskiej — najwyższa pora do niego powrócić — a także wspomnień Miłosza i Wańkowicza, osnutych wokół młodzieńczych spotkań z przyrodą. otóż, jak twierdzę, wszyscy troje wymienieni przeze mnie wybitni polscy pisarze, rzutując „skandal” ludzkiego cierpienia na szerokie tło wystawionych na mękę „żywotów zwierząt”, w istocie — nawet jeśli robili to po części nieświadomie — kwestionowali wyjątko-wość (czytaj: wyższość) ludzkiego bólu (najczęściej spowodowa-nego przez „współgatunkowiczów”). Tym samym wspomniani autorzy przyczynialiby się do wyraźnego zrewidowania pozy-cji, jaką niemal odruchowo zwykło się człowiekowi wyznaczać w obrębie królestwa natury. W wyniku tej empatycznej opera-cji stopniowo zamazują się kontury jeszcze jednej wartościującej opozycji: człowiek versus inne gatunki. Konsekwencje takowe-go (z)równania mogą się jednak okazać zaskakujące dla samego twórcy (twórczyni): raz jeszcze należałoby w tym miejscu zapy-tać, cóż zobaczyła w istocie Nałkowska, patrząc, a właściwie nie mogąc przestać patrzeć w skłębione dymy nad warszawskim get-tem. czy dostrzegła tylko tyle, czy aż tyle? czy usiłując — zresz-tą nieskutecznie — wpleść supeł ludzkiego cierpienia w tkani-nę natury, nie narażała się na zarzut… mimowolnej rehabilitacji agresorów, bo takie przecież muszą być nieuchronne następstwa uznania wojny za kolejną odsłonę nigdy niekończącej się walki o byt („koty i ptaki, ptaki między sobą, ptaki i owady, człowiek i ryby…”)? Tu pewnie powinienem powstrzymać lawinę pytań, gdyż mówiąc o zarzutach, sam mogę narazić się na zarzut inter-pretacji niefortunnej, może i nieetycznej — pomijającej element ludzkiego wstydu43, który nie pozwala autorce nie tylko mówić, ale i żyć.

43 oto jeszcze jeden dziennikowy zapis poczyniony już po wybuchu po-wstania w getcie warszawskim: „Żyję obok tego, mogę żyć! Ale wreszcie jest ze mną źle, wreszcie zmieniam się w kogoś innego. jak mogę być do tego zmuszo-na, żeby w tym być, żeby już tylko żyjąc — przystawać! jest to jeszcze hańbą, nie tylko męczarnią. jest to straszny wstyd, nie tylko współczucie. Wszelkie wysił-ki, by wytrzymać, by nie dostać obłędu, by jakoś zachować siebie w tej grozie, uczuwa się jako winę” (Warszawa, 29 kwietnia 1943, DcW, s. 291).


jako swoiste postscriptum dla tej części rozważań ponownie posłużyć mógłby niewielki fragment utworu czesława Miłosza, wiersza, który choć został napisany w roku 1944 (już po ucieczce z ogarniętej powstaniem stolicy, podczas pobytu w należącym do rodziny żony jerzego Turowicza majątku w podkrakowskich goszycach), nie znalazł się w wydanym tuż po wojnie Ocaleniu, co samo w sobie stanowi pretekst do interpretacyjnych speku-lacji. Tytuł owego utworu brzmi Przyrodzie — pogróżka44, co w moim przekonaniu jest o tyle istotne, o ile rymuje się jakoś wewnętrznie z analizowaną tu dziennikową notatką Nałkow-skiej. rym to jednak, by tak rzec, chiazmatycznej natury, gdyż tym razem osoba pisząca objawia się jako podmiot w stanie za-grożenia, jako postać, przed którą ludzki świat odsłonił nagle swoje „pozaludzkie” oblicze. Pamiętając więc o nieredukowal-nej różnicy, jaka oddala od siebie te rzeczywiście odmienne pod wieloma względami teksty (pomijam oczywistą kwestię genolo-giczną), chciałbym zwrócić uwagę na niezwykle istotną analogię, której nie sposób zignorować. Mamy lata 1943 i 1944. Najbar-dziej dramatyczne momenty wojny, jakiej ludzkość dotąd nie znała. Dwoje wybitnych polskich twórców, reprezentujących różne generacje i poetyki, spogląda w oko wojennego cyklo-nu (nomen omen) i dostrzega tam… cierpienie i śmierć owadów oraz innych stworzeń. „Dachau koników polnych”, „mrówek oświęcimie” — tak to odkrycie brzmiało w wersji autora Trak-tatu poetyckiego. jeśli nie ulegniemy narzucającemu się w tym wypadku odruchowi protestu, a może nawet i oburzenia45, owa-dzie metafory46 Miłosza odsłonią przed nami swój niepokojący sens — sens, który niesie dużo więcej niż tylko stopniowe zacie-ranie się różnicy pomiędzy przemocą natury a przemocą histo-

44 c. Miłosz, Przyrodzie — pogróżka, w: idem, Wiersze, t. 1, s. 163.45 Mapę tych kontrowersji dobrze rekonstruuje Arkadiusz Morawiec. Po-

zwolę sobie przytoczyć całość jego interpretacji. „oto w powstałym w roku 1944 wierszu Przyrodzie — pogróżka pojawia się wręcz prowokacyjna fraza: «Dachau koników polnych! Mrówek oświęcimie!». Zapewne wpisany w nią fi-lozoficzny sens łatwiej obronić, aniżeli przekonać odbiorcę o stosowności użycia w takim kontekście nazw dwóch wciąż funkcjonujących obozów; stąd być może nieobecność tego wiersza w Ocaleniu. W przyjętej przez Miłosza perspektywie, Dachau czy oświęcim są, owszem, skandalem — wszak nie jako kolejne wyda-rzenie w historii, lecz jako zasada (naturalistycznie tu ujmowanej) rzeczywisto-ści. W wierszu tym poeta znosi rzekomy dystans dzielący człowieka od natury, obnaża kulturową «naturę» owej opozycji. człowiek jest częścią przyrody, la-ger — widocznym ucieleśnieniem jej praw. Taka jest lekcja historii — dzieją-cej się na oczach poety” (A. Morawiec, Literatura w lagrze. Lager w literaturze. Fakt — temat — metafora, łódź 2003, s. 116).

46 co zastanawiające, w szkicu joanny Zach w całości poświęconym „świa-towi owadziemu” Miłosza zabrakło miejsca dla „obozowych” mrówek i koni-ków polnych — zob. j. Zach, op.cit.


rii47, a nawet utożsamienie destruktywnej mocy obu żywio-łów. Podkreślając ów aspekt, wciąż przebywamy, jak się wyda-je, w okopach tradycyjnie pojmowanego antropocentryzmu, na „żywoty zwierząt” nie przestajemy patrzeć z ludzkiego punktu widzenia, tymczasem utwór Miłosza zdaje się niemal w równej mierze zachęcać, aby na poważnie, więc bez parabolicznego na-wiasu, spojrzeć na losy stworzeń innych niż człowiek. Wówczas pod pokrywą holocaustowego tabu odkrylibyśmy jeszcze jedno przekroczenie: wytropione w analizowanym tu wierszu przez Stefana chwina przełamanie „tabu absolutnej ontologicznej od-mienności bólu człowieka i bólu odczuwanego przez świat po-za-ludzki”48. Nie ukrywam, że temat ów jawi mi się jako jeden z niezwykle istotnych, podskórnych nurtów całości pisarstwa Nałkowskiej. Wstrząsająca diariuszowa notatka byłaby tego po-średnim dowodem.

3. rozmyślania przy zabijaniu pluskiew

jednym ze skutków wojennego doświadczenia, tak dogłębnie zanalizowanego na kartach Dzienników czasu wojny, było „za-nurzenie się człowieka w tym, co animalne”49. Niekiedy proces owego wewnętrznego przekształcenia daje się odczytywać w du-chu Kafkowskiej Verwandlung, a co może najbardziej interesu-jące, bohaterami zbiorowej „przemiany”, pojmowanej w sposób odpowiednio zmetaforyzowany50, nie stają się ludzie obserwowa-ni przez pisarkę z dystansu (mimo że doskonały punkt badawczy stanowić by mogło choćby miejsce za kontuarem warszawskiej trafiki), ale ona sama i najbliższe jej osoby — młodsza siostra oraz zbliżająca się nieuchronnie ku kresowi życia ukochana matka.

jesteśmy teraz bardzo blisko siebie, jak zwierzęta, jak wielkie owa-dy, skupione w miejscu ciepłym, rojące się w ciasnocie. W obrębie jednego pokoju, gdzie działa piecyk, na niewielu metrach kwadra-

47 W tym duchu utwór ów interpretował pierwszy monografista twórczości poetyckiej Miłosza, Aleksander fiut. Doszedł on do wniosku, że „po doświad-czeniach wojennych […] różnica między terrorem natury i terrorem historii została — w poezji autora Ziemi Ulro — ostatecznie zatarta” (A. fiut, Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Kraków 1998, s. 72).

48 S. chwin, Strefy chronione. Literatura i tabu w epoce pojałtańskiej, „res Publica Nowa” 1995, nr 10, s. 41–42.

49 e. Kuźma, op.cit., s. 143.50 Por. K. Wigura, Zrozumieć przemianę w „Przemianie” Kafki, http://

kulturaliberalna.salon24.pl/164563,wigura-zrozumiec-przemiane-w- -przemianie-kafki [dostęp: 15 sierpnia 2012].


towych śpimy, jemy, oddychamy i rozmawiamy. Tu pielęgnujemy mamę, z którą nie jest dobrze [podkr. — P.K.]. (Warszawa, 18 listo-pada 1941, DcW, s. 206)

Porównanie zaskakujące. I wbrew pozorom niełatwe do in-terpretacji. Nie ułatwia jej cień ambiwalencji, pojawiający się nieuchronnie, gdy mowa o insektach, grupie stworzeń, z którą chyba najtrudniej jest się nam zidentyfikować, a gdy już to na-stępuje, zazwyczaj ma zabarwienie zdecydowanie pejoratywne (tu przypomnieć można wszelkie literackie próby alegoryzo-wania społeczności mrówek czy termitów, traktowanych jako wzorzec społeczeństwa w systemie totalitarnym51). Tymczasem pisarce udało się w taki sposób pokierować nurtem naszych aso-cjacji, aby usunąć z pola skojarzeniowego to wszystko, co zwy-kle stanowi karmę naszych najgłębszych lęków, przyjmujących niekiedy formę fobii, doprecyzujmy, entomofobii. udało jej się więc to, co niemal niewykonalne, możliwe natomiast wyłącznie dzięki darowi pisarskiej introspekcji — dostrzec w sobie owada. „Insekt, mój bliźni”. Byłoby to jednym z odkryć wojennych lat wybitnej polskiej diarystki. Dodać jednak od razu należy, że od-krycie to tylko po części krzepiące, gdyż na powyższym obraz-ku — za kotarą czułości przejawianej przez obie córki — kryje się życie skompresowane, spłaszczone do poziomu tego, co naj-bardziej elementarne, pierwotne. Sen, przyjmowanie i trawienie pokarmów, ciepło, jakie zapewnić może bliskość cudzego ciała, przedstawiciela tego samego gatunku. Życie płynnie przechy-lające się w wegetację, zepchnięte do niszy, do podziemia (i nie chodzi tu o wymiar niepodległościowy). Z pewnością wpływ na taki stan rzeczy miała eskalacja okupacyjnego terroru, ale i jego skutki uboczne — godzina policyjna, zaciemnienie, brak opału,

51 oczywiście temat to niezwykle obszerny, godzien raczej obszernego stu-dium niż przypisu. Tu jako egzemplifikację owadzio-ludzkich analogii wytro-pionych przez pisarzy pozwolę sobie przywołać dość szczególny apel Wisławy Szymborskiej, poczyniony przez nią na marginesie jednej z „lektur nadobo-wiązkowych” (ściślej mówiąc, Zwierząt symbolicznych i mitycznych autorstwa jean c. cooper): „Albo ktoś, chcąc kogoś pochwalić, powie «pracowity jak mrówka». Tutaj jednak powinien się ugryźć w język. Działalność mrówki nie jest żadną cnotą — jest automatyczną potwornością, do której z góry została za-programowana. Mrowisko to skrycie pielęgnowane marzenie wszystkich dyk-tatorów, niedościgły ideał sprawnie rządzonego państwa. oczywiście szanujmy mrówki, nie róbmy im nic złego, ale nasz język, wyobraźnię powinniśmy raz na zawsze «odmrówczyć»” (W. Szymborska, Nowe lektury nadobowiązko-we 1997–2002, Kraków 2007, s. 99). choć słowa noblistki brzmią niezwykle sugestywnie, tylko w niewielkim zakresie przystają do obrazu podziemnego świata, jaki wyłania się ze współczesnych badań myrmekologicznych — por. np. O mrówkach, Makbecie i małżach na prozaku (z prof. E.J. Godzińską rozma-wia T. Kwaśniewski), „gazeta Wyborcza”, 6 maja 2011.


wszystko to nie pozostawało bez wpływu na biorytm warszaw-skiej ludności. Populacji, która — jeśliby cytat z diariusza po-traktować metonimicznie — coraz bardziej zaczynała upodab-niać się do „społeczeństwa owadów”.

Warszawskie mieszkanie, a właściwie mieszkanko pisarki, raz jeszcze posłużyło jej jako doskonałe szkło powiększające. Tym razem jednak autoobserwacja ustąpiła obserwacji, zaś ludzi jako owady zastąpiły owady jako ludzie, choć może — za moment zobaczymy — to nazbyt rygorystyczne rozgraniczenie. Impuls do rozmyślań nad kondycją ludzką i pozaludzką, a dokładniej mówiąc, nad ujawnioną w trakcie wojny (pozorną?) różnicą po-między tymi dwoma trybami istnienia, dała autorce Medalionów smutna konieczność: codzienne czynności dezynsekcyjne, które wszelako podczas okupacyjnych „czarnych sezonów” wzbudzać musiały niepokojąco dwuznaczne skojarzenia. część z tych ko-notacji, wynikających z rozziewu pomiędzy tępieniem owadów (znamienne, że nigdy nie powiemy: insektobójstwo) a ludobój-stwem, przeniknie do wywodu diarystki:

Muszę mieć program maksymalny — i tu, jak w dawnej pracy — aby był dla mnie wykonalny, bym nie ulegała obrzydzeniu i smutkowi. W program ten wchodzi straszliwa walka z pluskwami w tym za-puszczonym, plugawym mieszkanku. Tych pluskiew ukazało się mnóstwo u mamy po inteligenckiej gospodarce panny julii, któ-ra ich się „brzydziła zabijać” — w ścianie, za listwami podłogi, we framudze okna. Na flit nie ma pieniędzy, ale wrząca woda niszczy wszystko. Morderstwo tych rodzin, tych całych szczepów, tak moc-no uczepionych życia, tych ośrodeczków istnienia, żywych krope-lek cuchnącej krwi, tak nieustępliwie, zajadle żyjących — przej-muje plugawą zgrozą. Myśli się przy tym o wojnie, o tych ludziach, wkręconych teraz w maszynerię sprzętu wojennego jak w maszynkę do mięsa. (Warszawa, 5 sierpnia 1941, DcW, s. 191–192)

gdyby spróbować z zacytowanego fragmentu wyłuskać sło-wa, wokół których ogniskuje się wewnątrztekstowe napięcie, byłaby to z pewnością połączona nicią paronomazji para wyra-zów: „pluskwa” — „plugawy”. figura etymologiczna to jed-nak li tylko pozorna, o czym przekonują zarówno słownikowe definicje, jak i sama pisarka, dokonująca w pewnym momencie zaskakującej i z perspektywy moich poszukiwań kluczowej se-mantycznej wolty. Dzięki tej operacji na języku (oraz na sobie samej) wektor epitetu „plugawy” odwraca się od zaniedbanego mieszkalnego wnętrza i jego niechcianych lokatorów, by skupić się na człowieku, któremu przyszło dokonać eksmisji (jakkol-


wiek eufemistycznie to nie brzmi). To właśnie ów „abiektalny” akt miał przepełnić autorkę „plugawą zgrozą”, a zarazem stać się zaczątkiem jakiejś osobliwej apologii pluskiew, parazytologicz-nej ody, narracyjnego projektu, o którym niemal w tym samym czasie i w tym samym miejscu, lecz po drugiej stronie muru życia, myślał bliski przecież rodzinie Nałkowskich janusz Korczak52. Źródłem zgrozy, niespodziewanej chyba dla samej pisarki, bo jednocześnie ironizującej z „inteligenckich” skrupułów pan-ny julii53, było uświadomienie sobie, że to, co miało być jedynie pracą porządkową, usuwaniem niebezpiecznego brudu, wypeł-niającego szczeliny istnienia, z drugiej strony podłogowej listwy czy okiennej ramy okazuje się równocześnie morderstwem (!), i upodabnia nas nieuchronnie do tych, którzy ludzi (a nawet całe grupy społeczne, narodowości) traktują jak pasożyty, owadzie szkodniki z irytującym uporem („zajadle”) uczepione życia. Nałkowska nie wspomina przy tym o Holocauście. Pamięć pod-suwa jej inną analogię — horyzont zawalonych ludzkim mięsem (Kanonenfutter) pól bitewnych I wojny światowej. W tym za-pewne Verdun54, nie darmo nazywanego największą w historii „maszynką do mielenia mięsa”. My dziś jednak, wczytując się w ten intrygujący fragment, nie mamy wątpliwości: ludobójstwo zaczyna się wówczas, gdy — jak celnie zauważył Theodor W.

52 Zob. j. Korczak, Pamiętnik i inne pisma z getta, przypisy M. ciesielska, posłowie j. Leociak, Warszawa 2012, s. 19. Por. j. Leociak, Jeśli zdążę, napiszę apologię wszy. O insektach w tekstach Korczaka, „res Publica Nowa” 2008, nr 1.

53 co interesujące, w polskiej literaturze odnajdziemy opis „inteligenckie-go”, „bezkrwawego” polowania na owady (w tym pluskwy), i to bez ironiczne-go cudzysłowu:

„— A karaluchy — mama «lulała balkonik» jak dawniej wózek z Piotru-siem. — Karaluchy pamiętasz? Zgasiliśmy światło i wąsacze wyległy spod tapety. Pierwszą noc w Świdrach spędziliśmy na leżakach przed domem. rano gospo-darze poszli do kościoła, a łapka… — Aha. Stałeś na taborecie i bez pośpiechu zdzierałeś tapetę, a karaluchy pierzchały na wszystkie strony. — Próg forsowały «na barana» — zamruczała mama — za progiem formowały szyki. Wycofałam się z Piotrusiem pod lipę, a ty kucnęłaś nad nimi. — łapko — piszczałaś — zwie-wają do rowu z pokrzywami.

— Do wieczora łapka wybielił nasz pokój wapnem. Wieczorem był cały połamany, ale wesoły. — obyło się bez śmiertelnych ofiar — roześmiał się na pożegnanie i pojechał do Warszawy ostatnią kolejką. Budda — zamruczała pod nosem, ale inaczej niż dawniej: bez cienia sarkazmu. — Budda ze Zbaraża” (e. Kuryluk, Goldi. Apoteoza zwierzaczkowatości, Warszawa 2004, s. 101).

„— Kiedy łapka wyleciał z «odrodzenia» — przypomniało się mamie przed śmiercią — tylko rafał nas odwiedzał. Zawieszali kocem drzwi od balkonu, pili litry herbaty i słuchali obcych stacji. — rafał był przemiły. — Nieziemski dzi-wak! Nigdy nie zapomnę, jak złapał pluskwę do papierowej tutki i wyrzucił przez okno. — łapka też by tak zrobił. — łapka to nie to samo — zamruczała — nie karmił ich swoją krwią” (ibidem, s. 133).

54 Zob.: A. Krzemiński, Maszynka do mięsa, „Polityka”, 4 listopada 2009; H. corda, Bitwa pod Verdun, przeł. A. Stebłowski, Warszawa 1923.


Adorno — patrząc na rzeźnię, mówimy, to tylko zwierzęta. Nie lada przenikliwości było trzeba, by mimo nieskrywanego wstrę-tu stwierdzić coś podobnego, wpatrując się w owady.

Piotr Krupiński The World of Insect Metaphors in Zofia Nałkowska’s Dzien-niki czasu wojny [Diaries of Wartime]

The main aim of the article is an analysis of entomological motifs in the Nałkowska’s wartime diary. The surprising frequency of these motifs gives an opportunity for a more general discussion: the key context for an explanation of insect metaphors seems to be the tendency, common for modernist authors, to place the concept of humanity in a widely un-derstood philosophy of nature. The rule would also apply for the war, or more generally, for mechanisms of human violence, which Nałkowska subjects in her diary to a peculiar darwinistic representation. under-standing the war as a “naturalistic fact” (Hanna Kirchner’s description) results in a gradual blurring of the differences between the violence of nature and the violence of history. The author of the article has identi-fied a similar procedure in czesław Miłosz’s work, which constitutes a specific counterpoint for Nałkowska’s wartime diary.

Keywords: Zofia Nałkowska’s Dzienniki czasu wojny, literature and entomology, history and nature, war (atrocity) and sociobiology.

Piotr Krupiński — doktor, adiunkt w Instytucie Polonistyki i Kulturo-znawstwa uS, historyk i krytyk literatury. członek Zespołu badań nad lite-raturą Zagłady Żydów, działającego w Żydowskim Instytucie Historycznym im. e. ringelbluma. Autor monografii Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu (2011), współredaktor tomu (Inne) zwierzęta mają głos (2011).


Agnieszka gajewska

Przyjaźń u Nałkowskiej (na przykładzie powieści Narcyza, Hrabia Emil, Niedobra miłość)1

Nałkowska to pisarka, która swoją twórczością nie chce przy-podobać się czytelnikom i czytelniczkom. Pisze o sprawach nie-popularnych, mrocznych, przemilczanych, o trudnych relacjach międzyludzkich, nieszczerości, kłamstwie, obłudzie. Brud życia (w tym życia psychicznego i etycznego) to główny temat wielu jej powieści, opowiadań, dramatów. W repertuarze epitetów pisarki pojawia się niejednokrotnie przymiotnik „zły”, zresztą w niewyszukanych połączeniach: zły los, zły uśmiech, zły gry-mas, zły charakter, zły profil, zły żal, złe przeczucie, zły świat, zła kobieta i zła prawda. ciemna ironia ciąży nad prezentacją postaci: nieciekawych, nudnych, depresyjnych i żałosnych. Naj-częściej żądło ironii dotyka przedstawicieli wyższych klas, jak chociażby w Narcyzie:

Prócz tych prawie domowych gości — czytamy o wieczorze w Lipi-nach u cwałoszyńskiego, adoratora tytułowej postaci — znajdował się jeszcze w towarzystwie jeden ziemianin z dalszego sąsiedztwa, pan łęczycki, dwudziestoparoletni młokos, wyelegantowany nad miarę, ogolony, przedwcześnie tyjący i bardzo brzydki. Społecznie wyróżniał się tym, że raz posłał na wyścigi konia, który bynajmniej nie wziął nagrody2.

1 Inspiracją do napisania tego artykułu była dla mnie lektura nieopublikowa-nej jeszcze rozprawy doktorskiej Lucyny Marzec, poświęconej twórczości jadwi-gi Żylińskiej (w której badaczka omawia m.in. przyjaźń Żylińskiej i Hanny Ma-lewskiej), a także projekt „Women’s Writing online”, zatytułowany The Poetics of Friendship between Women, oraz konferencja Interdyscyplinarnego centrum Badań Płci Kulturowej i Tożsamości uAM poświęcona zagadnieniu przyjaźni, która odbyła się 8 marca 2012 r. w Kolegium europejskim uAM w gnieźnie.

2 Z. Nałkowska, Narcyza, wstęp H. Kirchner, Kraków 1967, s. 143. cytaty pochodzące z tego wydania powieści oznaczam w tekście, przyjmując skrót N i podając numery stron w nawiasach.

150 Agnieszka gajewska

Postać ta, podobnie jak wiele innych postaci z tła powieści, pojawia się wyłącznie po to, by doszczętnie ośmieszyć i skom-promitować ziemianina, do tego relacje z nimi rzucają zwykle niekorzystne światło na pozostałe osoby, które pragną załatwić swoje „interesa” z owymi typowymi — jak pewnie powiedzia-łaby Nałkowska — przedstawicielami „rasy”. Wątek „rasowej” odmienności ludzi o „dobrym pochodzeniu” może nie tyle od-powiada światopoglądowi epoki, ile jest wyrazem samoświado-mości ziemiaństwa, które w swoim mniemaniu pochodzi wszak od starożytnego plemienia Sarmatów. jan Sowa łączy ten sposób myślenia z rasizmem3, trudno byłoby przy tym stwierdzić, że od kwestii rasy dystansowała się w swoich powieściach sama Nał-kowska, która dostrzega „rasowość” postaci nie tylko w ich ma-nierach i gestach, ale także w rysach twarzy, sylwetce, genach. Być może wątek „rasowy” tłumaczy też wielokrotnie już oma-wiane zainteresowanie pisarki (dość anachroniczne) ustaleniami psychiatry Lombroso4. jeśliby uznać, że w tle tych zaintereso-wań antropometrią znajduje się właśnie „dobre pochodzenie”, można wskazać, że twórczość Nałkowskiej jest na kilku pozio-mach wewnętrznie sprzeczna: idee socjalistyczne z roku 1905 przeplatają się z aluzjami o degeneracji rodów przez złe mariaże czy — jak w opisach urody — o „piętnie rasy”. Przenikanie się tych sprzecznych idei odzwierciedla być może trudność, z jaką przychodziło (i pewnie nadal przychodzi) zrozumienie własnej uprzywilejowanej pozycji społecznej, która umożliwiała pater-nalistyczny stosunek do innych klas. Nałkowska pisze powieści w czasie historyczno-ekonomicznych przeobrażeń, w których ziemiaństwo traci już nie tylko swoje finansowe, ale także poli-tyczne znaczenie, z tego też powodu jej twórczość stanowi cenny dokument, obrazujący zmagania ze starymi formami i nowocze-sną organizacją państwa (która zresztą okaże się fiaskiem).

3 jan Sowa używa w stosunku do demokracji szlacheckiej, która ciąży nad tożsamościową identyfikacją także współczesnych Polaków, następujących określeń: „rasowa dyktatura”, „szowinizm polityczny szlachty”. Wskazuje również na bliskie połączenia tego sposobu myślenia z totalitaryzmem: w de-mokracji szlacheckiej władza pozostaje „w rękach grupy wyodrębnionej przede wszystkim ze względu na kryteria społeczne — urodzenia, pochodzenia, przy-należności do rodu itd. To kryteria bliskie kategorii narodu rozumianego jako etniczne, a nawet biologiczne pokrewieństwo. Naciągając nieco — ale tylko nieznacznie — koncepcję Leforta, moglibyśmy rzeczywiście uznać demokrację szlachecką za odmianę totalitaryzmu”. j. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryfe-ryjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 289.

4 Por. e. Kraskowska, Nałkowska i Schulz, Schulz i Nałkowska, w: eadem, Czytelnik jako kobieta, Poznań 2007, s. 175–177. W tym tomie „Poznańskich Studiów Polonistycznych” kwestię tę omawia Lena Magnone.

151Przyjaźń u Nałkowskiej

Pisarka w swym ironicznym komentarzu nie oszczędza jed-nak nikogo, w tym arystokratów. Na przykład hrabia emil tak przedstawia ukochanego brata swojego zmarłego ojca:

Stryj był istotnie ładny i ujmujący, jak niegdyś — ale właśnie dziwnie niemądry. W otoczeniu rodziny emil przywykł nie stawiać na tym punkcie wymagań nazbyt wygórowanych. […] emil czuł, że wartość inteligencji zależy od wewnętrznego powiązania z istotą życia uczu-ciowego, że myśl jest cenna wtedy, gdy jest twardą koniecznością. […] otóż w stryju józefie było niejako najważniejsze to, że był głupi. […] Stryj był bardziej głupi niż jakikolwiek inny, niż próżny, ele-gancki, rasowy, ambitny, zepsuty. Był przede wszystkim głupi5.

Ironia losu polega oczywiście na tym, że stryj józef zostanie pod koniec I wojny światowej znanym mężem stanu, cenionym dyplomatą, który nieustannie będzie występował przeciwko „polityce efektu i frazesu”, kładąc nacisk na „żelazną logikę, na rozum jako dźwignię działalności państwowej” (He, s. 227)6. Wydaje się, że Nałkowska pozytywnie ocenia wyłącznie inteli-gencję pracującą jako warstwę społeczną, w której pokłada jeszcze nadzieję na bardziej świadome życie i mniej rozbuchane ambicje (np. dom Bresteńskich w Narcyzie), co zresztą nie dziwi, jeśliby wziąć pod uwagę otoczenie i dom, w którym się wychowała.

Pisarka pokazuje też przedstawicieli „dobrego towarzystwa”, gdy „wychodzą [oni] ze swoich ról”, tracą przez moment grunt pod nogami, gdy inni ludzie wprawiają ich w zakłopotanie, sta-wiają w niewygodnej sytuacji, gdy zaskakują wybuchem emocji. Te momenty wypadnięcia z formy stają się interesujące dlatego, że obnażają tresurę ciała i operację na namiętnościach dokonaną przez wychowanie, pod jakim drzemie bestia popędów, zachceń i karygodnych fantazji. Kulminacją tych odsłon są obsceniczne obrazy polowań na zwierzęta, tresury i znęcania się nad nimi. okrucieństwo relacji międzygatunkowych, które oparte są na przemocy, zostaje uzupełnione przez równie okrutne traktowa-nie ludzi przez innych ludzi7.

5 Z. Nałkowska, Hrabia Emil, Warszawa 1977, s. 104–106. cytaty pocho-dzące z tego wydania powieści oznaczam w tekście, przyjmując skrót He i po-dając numery stron w nawiasach.

6 fragment ten interpretuje także Hanna Kirchner — zob. H. Kirchner, Nałkowska albo życie pisane, Warszawa 2011, s. 178–179.

7 Inaczej niż Hanna Kirchner interpretuję rolę zwierząt w twórczości Nał-kowskiej — autorka biografii pisarki zwraca uwagę na „symbolikę zwierzęcą”, podczas gdy moja lektura ukazuje w powieściach pisarki dziedzictwo myśli Darwina i interpretację jego pism przez pryzmat posthumanizmu.


Bez wiary w szybką zmianę Nałkowska odmalowuje niezliczo-ne konflikty społeczne, między robotnikami i fabrykantami (tu widać jej zaangażowanie w rewolucję roku 1905), czy Polakami i Żydami (a trzeba zaznaczyć, że reprezentacje fabularne Żydów w jej powieściach zasługują na osobny artykuł). Można byłoby na przykład oczekiwać, że wojsko polskie zrówna wszystkie „sfery” społeczne, jednak gdy hrabia emil zostaje zwykłym żołnierzem, szybko okazuje się, że równość i braterstwo ograniczone są wy-łącznie do solidarności z towarzyszami broni: śmiech i pogardę budzą w wojskowych zarówno obrabowani Żydzi, jak i zgwałco-na ruska dziewczyna8. W Narcyzie między dworem a chłopstwem panuje wrogość, obopólny brak szacunku, kradzieże i wyzysk, co ilustruje postać chłopa-rozbójnika i jednocześnie rzemieślni-ka cezara, przeprowadzającego uciekinierów politycznych przez granice zaborów, bijącego kogo popadnie, zakatowanego przez chłopów podczas samosądu. również młody panicz z Hrabie-go Emila zdaje sobie sprawę, że gdyby chciał, mógłby pastucha, o którego jest zazdrosny, wychłostać na śmierć. chłoszcze zresz-tą sam dziewczyny folwarczne i uwodzi je, doprowadzając do ich śmierci (tu już dobitnie widać dziedzictwo Zapolskiej, również jeśli chodzi o wątek aktorki).

Po roku 1918 w twórczości Nałkowskiej pojawiają się opisy konfliktów z mniejszościami narodowymi, zwłaszcza z ukraiń-cami i Białorusinami. Na przykład w Niedobrej miłości Walewicz, polityk wstawiający się przed wojną w obronie więźniów poli-tycznych, w niepodległej Polsce szybko zapomina o racjach tych, którzy w dalszym ciągu nie mają własnego kraju. jednak cynizm polityków blednie w konfrontacji z obrazem dwóch kolonizato-rek — hrabiny osienieckiej i jej synowej fleur. Drobna, wycień-czona cukrzycą, starsza osieniecka

dobrze rządziła swym majątkiem. W jej rękach ludzie zwijali się od pośpiechu i wysiłku, pracowali do siódmego potu. To samo było ze zwierzętami, nawet pługi, maszyny, traktory pracowały jakby do samej granicy wytrzymania9.

ucisk, wyzysk i przemoc hrabiny, a także jawne deklaracje o konieczności bicia i zastraszania chłopów, jej protesty prze-ciwko fundowaniu z państwowych pieniędzy szkół „tuziem-

8 Por. Z. Nałkowska, Hrabia Emil, s. 202–203.9 Z. Nałkowska, Niedobra miłość, w: eadem, Pisma wybrane, wybór, przed-

mowa W. Mach, Warszawa 1956, s. 442. cytaty pochodzące z tego wydania powieści oznaczam w tekście, przyjmując skrót NM i podając numery stron w nawiasach.


com”, bo tak nazywała Białorusinów, budzą niesmak nawet wśród otaczającego ją „towarzystwa”. osieniecka żyła „między chłopami, których miała za morderców, i Żydami, których mia-ła za wrogów” (NM, s. 444). Wszystkie wysiłki zmierzające do uzyskiwania wysokich plonów podejmowała po to — co nie bez ironii podkreśla narratorka — by jej syn dyplomata „godnie” re-prezentował Polskę za granicą. Synowa fleur wydaje się na jej tle nowoczesna i pozbawiona przesądów, ponieważ

interesowała się polityką. Przybyła tutaj ze środowiska, w którym ideą modną po wojnie stało się humanitarne uznanie prawa każdego narodu do życia — wedle nierealnej ideologii Wilsonowskiej. Leżały jej na sercu przede wszystkim cudze mniejszości narodowe, ciemię-żone przez obce państwa, przy czym własne, również ciemiężone, mniejszości — lub raczej większości — we własnych koloniach nie wydawały jej się dostatecznie interesujące. (NM, s. 453)

relacja narratorska z reform cudzoziemki fleur pozbawia jed-nak złudzeń: mimo że sposób opowiadania o ucisku mniejszości się zmienia, sytuacja „tuziemców” pozostanie bez zmian — po inspekcji zabudowań folwarcznych oraz całego majątku młoda hrabina postanawia najpierw wyremontować pałac, odkładając inne projekty reform na później. Aluzja do traktatu wersalskiego i pomysłu Woodrowa Wilsona, który zakładał bezstronne roz-strzygnięcie konfliktów kolonialnych, wskazuje na brak wiary Nałkowskiej w bezkrwawe rozstrzygnięcie kwestii granic. Bez-kolizyjnie zmienia się bowiem wyłącznie granice cudzego kraju, a i to — jak w przypadku działań fleur — tylko wtedy, gdy nie godzi to w majątek kolonizatorów.

Misterność fabularnych oraz narracyjnych konstrukcji po-lega w przypadku powieści Nałkowskiej na przekształcaniu gotowych gatunkowych rozwiązań (romansowych, przygodo-wych, obyczajowych) w taki sposób, by pokazać wielopiętrowe struktury konfliktów psychicznych i społecznych, jak właśnie w przypadku równoległej prezentacji dwóch hrabin osieniec-kich, którym — choć wywodzą się z różnych środowisk i poko-leń — zależy na jednym: na pomnażaniu kapitału. Zabiegi te są najbardziej widoczne w mało udanej pod względem kompozy-cyjnym powieści Hrabia Emil, pisanej w odcinkach w ostatnich latach I wojny światowej. Powieść ta rejestruje poniekąd zma-gania kilku przeciwstawnych projektów artystyczno-ideowych Nałkowskiej, które uwidaczniają się w chaotycznym mieszaniu wątków pod wpływem przesuwającej się linii frontu: pacyfizmu (w odmianie tragicznej, czyli postaci rutena, i komicznej —


ciotki róży), marzeń o niepodległości przy braku wiary w spo-łeczną solidarność (uwewnętrznionych przez emila), a jedno-cześnie pokazują mizerię życia duchowego postaci, obnażaną przy akompaniamencie burzliwych romansów. W Niedobrej mi-łości także ów asymetryczny tytułowy afekt Blizbora i Agnieszki przedstawiony został na tle ich lustrzanego odbicia: namiętności Mani Siesławskiej do justyna Słuczańskiego10.

Te płciowe roszady chronią pisarstwo Nałkowskiej przed emancypacyjnymi projektami wcześniejszego pokolenia, któ-re dowodziło „wyższości moralnej kobiety” (Nałkowska wykpi zresztą ten argument w Narcyzie), a tym samym przed pisaniem powieści z tezą. Wątki romansowe popychają akcję powieści do przodu, stanowią często jej szkielet, związany z punktem kulmi-nacyjnym i zwrotem akcji, ale ważniejsze wydają się — zwłasz-cza w Narcyzie, Hrabim Emilu i Niedobrej miłości — rozważania postaci i narratorów/narratorek wyrażane w gorzkich afory-zmach11, które w końcu przeradzają się w życiowe decyzje, jak choćby w przypadku janiny, podkreślającej: „[…] nie przypisuję przyrodzie żadnego świadomego motywu, ale nie mogę zaprze-czyć, że życie jest metodyką męczeństwa” (N, s. 104).

Na tym tle pojawia się plejada kobiecych protagonistek, któ-re starają się uniknąć losu towaru na rynku matrymonialnym: kobiet samodzielnych, rozwódek, wdów, kochanek, kobiet wy-kształconych, oczytanych, depresyjnych. Do tego dochodzi teza Nałkowskiej, którą wygłosiła na Zjeździe Kobiet, o konieczności zmiany sposobu przedstawiania kobiecej seksualności i wyzna-nie o prostytuowaniu się żon w małżeństwie. Pisarka nie zapomi-na też o istotnym XIX-wiecznym problemie chorób wenerycz-nych, związanych z podwójną moralnością, czyli o dziedzictwie ruchu emancypacyjnego wcześniejszego pokolenia. Widać to między innymi w wyjętych niejako z repertuaru prawie 30 lat starszej Zapolskiej naturalistycznych opisów chorej i „gnijącej” Hirtowej.

obok zaangażowanych społecznie projektów pisarskich, któ-re można postrzegać jako tendencyjne lub po prostu zbyt zna-jome, Nałkowska we wspomnianych wyżej trzech powieściach przedstawia też kobiety, które mimo różnorodnych uwikłań społeczno-emocjonalnych pragną, pożądają, starają się spełnić

10 Na temat paralelizmów fabularnych w powieściach Nałkowskiej — zob.: e. Kraskowska, Zofia Nałkowska, Poznań 1999, s. 44 oraz H. Kirchner, op.cit., s. 303.

11 o roli aforyzmów — zob. także: e. Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999, s. 70–71.


erotycznie. Ten sposób przedstawiania kobiet jako podmiotów pożądających, oceniających ciała mężczyzn pod względem ich towarowej atrakcyjności seksualnej, porzucających mężów dla kochanków wydaje się jedyny w swoim rodzaju, a przecież od-wołuje się do repertuaru symboli młodopolskich, z jazdą konną po ciemnym lesie na czele: „Miękkie podnoszenie się i opadanie białego, ślicznego grzbietu rozważała jako rozkosz” (N, s. 117) — czytamy o Narcyzie, która tuż po poznaniu Andrzeja postanawia go uwieść i realizuje ten projekt. jednocześnie brak tu naiwnych twierdzeń o wyzwoleniu i wolności seksualnej, skoro to, co ero-tycznie atrakcyjne, przypomina — jak określi to protagonist-ka — „niewolę”. obok Narcyzy przez fabułę przewija się jeszcze kilka kobiet, które — podobnie jak buchalterowa — oddają się „aktywnie” (N, s. 156) i bez skrępowania uwodzą kolejnych ko-chanków (matka Narcyzy, jej siostra róża, czarśnicka).

Interesujący splot fabularny dotyczy Horbranta, którego po-żąda zarówno Narcyza, jak i jej matka, a być może także róża. Narracyjna perspektywa uniemożliwia poznanie uczuć i pra-gnień męskiego protagonisty, jednak z rodzinnych plotek i aluzji przy stole wynika, że to matka jest jego kochanką. Narcyza — która w towarzystwie nosi brzemię „hańby”, jaką była uciecz-ka matki z kochankiem, jej powrót do męża i pojawienie się ko-lejnego kochanka — nie potępia matki za jej sposób życia, gdy w swoje rozważania wtrąca zdanie, jakby wyjęte z manifestu Nał-kowskiej z 1907 r.12: „Niewątpliwie taka mama, obwożąca swo-je wdzięki po świecie (zresztą wdzięki, w których swobodnym zarządzaniu nikt jej krępować nie ma prawa), musi się wydawać okropną rzeczą […]” (N, s. 89). Znamienne zdanie parentetycz-ne chroni Narcyzę przed myśleniem o kobietach w kontekście „cnoty” i „dobrego prowadzenia się” bądź „przyzwoitości”. Nie bez znaczenia jest też to, że protagonistki Nałkowskiej obserwu-ją i wyliczają erotyczne „powaby” innych kobiet, często zresztą robią to bez cienia zazdrości. Podczas działań wojennych i braku mężczyzn powołanych do wojska kobiety przenoszą swoje uczu-cia na koleżanki i przyjaciółki, tak jak w Hrabim Emilu — Ada jahniatyńska: „Nazywała ją [Ninę Bietowską] swoją żoną i od-powiednio do tego darzyła kapryśną, protekcjonalną czułością” (He, s. 155). Po powrocie młodych mężczyzn i zaręczynach ta czuła przyjaźń nieco osłabnie, choć przyjaciółki nie przestaną się widywać i spędzać razem czasu.

12 Z. Nałkowska, Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego (1907), w: A. górnicka-Boratyńska, Chcemy całego życia. Antologia polskich tekstów fe-ministycznych lat 1870–1939, Warszawa 1999, s. 323–329.


Tabu, które chętnie narusza Nałkowska w swoich powie-ściach, to współżycie z kobietami w ciąży, a przede wszystkim lęki i przesądy mężczyzn z tym związane (Ludmiła i Maurycy, emil i Maria). emil, gdy dowiedział się, że romansuje z kobie-tą w czwartym miesiącu ciąży, „Nie mógł ochłonąć od ciosu tej wstrętnej, dziwacznej niespodzianki. Drżał z oburzenia, odrazy i jakiejś plugawej litości. Był do głębi zgorszony — tak, to właśnie czuł: zgorszenie” (He, s. 151). Kobiety w ciąży albo godzą się na brak życia erotycznego i – jak Ludmiła z Narcyzy — z wy-rozumiałością przyglądają się romansom męża, albo — jak pani ephraïm — wykorzystują czas ciąży na pełne namiętności związ-ki erotyczne, gdy czują się już wolne od małżeńskich i rodowych obowiązków.

Najbardziej zadziwiające jest to, że na tle przedstawionych w powieściach tragicznych konfliktów społecznych, licznych dowodów wzajemnych nielojalności, rynku kobiet, niskich pobudek i bezmyślności Nałkowska wskazuje przyjaźń jako je-dyną relację, o którą warto zabiegać, mimo iż często niesie ona ze sobą wiele rozczarowań. Można przeczytać powieści pisarki tak, by wskazać jej wyjątkowe uwrażliwienie na solidarność ko-biet. chciałabym jednak zauważyć, że istotnym tematem są dla niej również przyjaźnie między mężczyznami, obrazujące ich uczuciowe zaangażowanie i zachwyt drugim mężczyzną. Hra-bia emil na przykład w szkole w Paryżu „uchodził za dumne-go, był zaś nieśmiały i zazdrosny, zazdrościł cudzej przyjaźni. Na dwóch kolegów, ze sobą idących, patrzył, jak na wcielenie szczęśliwości” (He, s. 29–30), a Żelawie w tajnej organizacji wojskowej „oddawał się w posiadanie” (He, s. 97) z pełną świa-domością, że na jego uznanie będzie musiał długo pracować: „człowiek ten był jego namiętnością, wszelako nie mógł się był tego wcale domyślić. emilowi wystarczało, że marzył nie-kiedy o jego przyjaźni, jako o rzeczy nigdy niemożliwej” (He, s. 96). Przyjaźń między protagonistami nosi często znamiona chybionych projektów, skutkuje rozczarowaniami i bez par-donu obala XIX-wieczne mity o przyjaźni jako komunii dusz. Niemniej więzi pozarodzinne są próbą wyjścia bohaterek/bo-haterów poza zaklęty krąg uwikłań rodowych, a także smut-nych obowiązków towarzyskich, umożliwiają zarazem kon-takty z przedstawicielami innych klas społecznych. Przyjaźń u Nałkowskiej służy hartowaniu umysłu, jest próbą znalezienia oparcia w etycznych wyborach, wiąże się z wyrzeczeniem i nie poprawia samopoczucia, raczej prowadzi protagonistów do sa-mopoznania. Najpełniej obrazuje to przyjaźń emila z socjalistą i pacyfistą rutenem:


Byli na pozór różni od siebie, dalecy sobie i obcy — zarówno sferą jak usposobieniem. A przecież przyjaźń ich nie była żadną omyłką. Nie tylko ruten, ale i emil tęsknił do wspólnych wieczorów i przecha-dzek, do rozważań i sporów, wywlekających im z duszy jakieś drogie, smutne sekrety, do nieprzyjemnych odkryć, w których pomagali sobie nawzajem [podkr. — A.g.]. (He, s. 127)

Przyjaciel staje się pomocny w zrozumieniu własnych omy-łek, złych wyborów, jest akuszerem-psychoanalitykiem, dzię-ki któremu można dotrzeć do mrocznych myśli i złych wspo-mnień.

czasami jedynymi przyjaciółmi protagonistek/protagoni-stów stają się książki, w tym pisane przez kobiety. często do-wody przyjaźni nie są zauważane, a sama przyjaźń to rezultat współczucia czy litości w stosunku do skrzywdzonych kobiet. choć żadna z relacji w życiu Narcyzy nie przynosi jej satysfakcji, a uczciwość nie pozwala jej zapomnieć, że życzyła najbliższym śmierci (co — gdyby wierzyć psychoanalizie — nie jest w koń-cu takie rzadkie), to jednak stara się ona w swoim otoczeniu być lojalna wobec skrzywdzonych kobiet, zwłaszcza kiedy co-raz lepiej orientuje się, z jaką łatwością może podzielić ich los. jednostronne zaangażowanie w przyjaźń z bratową Ludmiłą, o której nieustannie myśli, gdy domyśla się zdrad Maurycego, stoi w sprzeczności z uczuciem do brata i narusza więzi rodzin-ne. jednak Narcyza konsekwentnie wspiera bratową, dopóki ona nie wyrzuca jej ze swego domu. Pełna świadomość włas nych uczuć i myśli sprawia, że podczas wizyt w ubogim domu kobiet, w którym choruje Hirtowa,

Narcyza darować sobie nie mogła, że ostra litość, jaką budził w niej widok tej kobiety, była zawsze pomieszana z uczuciem obrzydzenia, wynikającym z doznawania szczególnej współodpowiedzialności za podeptanie kobiecego honoru [podkr. — A.g.]. (N, s. 67)

Kobiecy honor to niejako zbiorowa odpowiedzialność kobiet za to, jak są traktowane także w małżeństwach. W tym ujęciu ich reakcje na poniżenie i porzucenie wpływają na życie innych kobiet. Ich rezygnacja demobilizuje pozostałe kobiety, sprawia, że bardziej prawdopodobne stają się pełne przemocy scenariu-sze kolejnych związków. W imieniu zdradzanych kobiet wy-powie się też w Narcyzie Luiza, która wypomni Maurycemu, niedoszłemu kochankowi, że „kupuje kobiety za ruble”, oraz uważa, że wystarczy finansowe zadośćuczynienie, by wynagro-dzić krzywdę i ocalić własny honor. Narratorka tak komentuje


jej postawę: „Mówiła tamte słowa jak gdyby nie do siebie tylko, lecz w imieniu krzywdzonych od dawna, a zawsze niemych ze wstydu uczuć kobiecych” (N, s. 253). Wrogiem kobiet okazuje się więc wstydliwość, lęk przed ujawnieniem własnych poglą-dów i uczuć, a także zawierzanie swojego życia mężczyźnie. od takich lęków wydaje się wolna Diana, którą adoruje hrabia emil, a bezpieczeństwo przed zranieniem zapewniają jej lektury i pra-ca intelektualna:

Była tą kobietą, przy której najlepiej się myśli i mówi, przy której lubi się siebie. Była przede wszystkim przyjaciółką. — emil uwa-żał tę przyjaźń za rzadki luksus życia, rzecz wyborową i własną, doskonale wynalezioną pośród zamętów stosunków ludzkich [podkr. — A.g.]. (He, s. 140)

Przyjaźń z kobietą i rozmowy z nią pozbawiają ją — co nie bez ironii zdaje się komentować Nałkowska — erotycznego powa-bu. Początkowy zachwyt nową kochanką mija, gdy emil zaczy-na traktować Dianę wyłącznie jako amie, jako kobietę, „z którą można doznawać upojeń myślenia” (He, s. 141), jednak jej inte-lektualizm staje się „wrogiem miłości”. jeśli dostrzegam tu iro-nię Nałkowskiej, piszącej pean na cześć Diany, która „żyła pa-pierem, szperała i szeleściła w książkach jak mysz” (He, s. 141), to w zarzucie emila, że czytając tak dużo, Diana „psuje sobie łokcie”, czyli niszczy aksamitną skórę rąk, opierając je o poręcz fotela. Mimo to poświęcenie pracy intelektualnej zabezpiecza ją niejako przed popadnięciem w rozpacz po odejściu kochanka, sprawia też, że emil nie może jej upokorzyć.

Z kolei Narcyza, skądinąd też oczytana i wcale nie prowincjusz-ka, podczas przyjęć towarzyskich oswaja świat starszych kobiet, które stanowią ostoję patriarchalnych poglądów na świat, zajęcie to bowiem znajduje daleko ciekawszym niż „flirt z opłakaną miej-scową młodzieżą” (N, s. 85). „Kokietowanie różnych babć” bo-haterka opanowała do perfekcji. ów proceder nie służy wyłącznie temu, by załagodzić coraz to nowe plotki o własnym życiu i życiu rodzinny, ale w krótkim czasie prowadzi do wyznań:

W zamian dobywała z tych niewiast przebiegle jakieś stylizowane echa wiekuistej kobiecości, cienie ukochań, których po trzykroć się zaparły. Poprzez ich poprawne słowa odczytywała niezgasły żal za wszystkie nie popełnione grzechy, wstyd za ominięcie wielkich przekleństw życia, które pozostały na boku ich prostej, pustej drogi cnoty. W zgaśnięciu oczu, w zawiłych zmarszczkach twarzy czytała dzieje zdrady wobec natury. (N, 85)


Paradoks przepełnionego biblijną stylistyką fragmentu pole-ga na tym, że starsze kobiety niejako ostrzegają Narcyzę przed prostym rozwiązaniem, jakim mogłoby być zamążpójście. Te, które miały strzec przyzwoitego zachowania panien, okazują się zdradzać tajemnicę nieudanego życia kobiet, zaprzeczać pod-suwanym scenariuszom, w których kobieta ma określone obo-wiązki i zaplanowane koleje losu.

Los kobiet wyznacza oczywiście ryzyko ciąży, która może być przyczyną utraty pozycji, pracy, a także prowadzić do biedy. Solidarność kobiet w tym aspekcie wykracza u Nałkowskiej, po-dobnie zresztą jak przyjaźń, poza klasowe interesy: na przykład w Narcyzie komentarzem do chwilowego romansu z Andrzejem (protagonistka zastanawia się, czy nie zaszła wówczas w ciążę) jest piosenka józi śpiewana w sadzie, niejako ze złości na to, że zaszła w ciążę:

chodził do mnie cało jesień, Puscałam go nocką bez siń — — Aż na koniec mi zdradziecko, Za usługi zrobił dziecko. (N, s. 169)

Napomknięcia o wspólnocie kobiet nie tyle uwiedzionych, co chcących realizować własne pragnienia erotyczne, zdają się prze-ciwstawiać zazwyczaj wiktymizującym przedstawieniom kobiet w dyskursie emancypacyjnym. Największym jednak wrogiem kobiet jest w powieściach Nałkowskiej instytucja małżeństwa — w Narcyzie przekonująco zilustrowana tresurą klaczy Lady przez Maurycego, tresurą, której towarzyszy opis „udzielania wska-zówek” Ludmile w kwestii zachowania13. opanowanie kobiet, zawłaszczenie ich osobowości i sposobu spędzania czasu — to największy problem, który można rozwiązać tylko, wybierając samotność. Zwłaszcza że mężowie, jak chociażby Maurycy, są niezadowoleni z przyjaźni żon z innymi kobietami, piętrzą przed nimi problemy, namawiają do zerwania kontaktów, mówią o złym wpływie takich zażyłych stosunków na usposobienie.

jeśliby na sieć więzi przyjacielskich u Nałkowskiej nałożyć rozróżnienia związane z płcią, okaże się, że przyjaźnie między mężczyznami lub między mężczyzną a kobietą skupione są głów-nie na wymianie intelektualnej, nie unikają konfliktów, prowa-dzą do konfrontacji z niemiłymi konstatacjami. W związkach kobiet, głównie przez ich społeczne usytuowanie na marginesach życia, ważne staje się wzajemne wsparcie, solidarność, gotowość

13 Por. interpretację tego wątku w: H. Kirchner, op.cit., s. 108.


do pomocy. jednak są i takie pary kobiet, na przykład janina i Narcyza, które — jako niezależne od mężczyzn, utrzymujące się ze swojej pracy — rozmawiają o sprawach poważnych i istot-nych: o śmierci, samobójstwie, braku nadziei, a przy tym mają odmienne światopoglądy. Przyjaźń wykracza więc w twórczości Nałkowskiej poza trajektorię powtórzeń i podobieństw14. czy jednak na pewno? czy postaci kobiet w jej prozie wraz z nad-wyżką emocjonalną, jaką niesie przyjaźń z innymi kobietami, nie dostrzegają, że w życiu innych kobiet odbija się ich potencjalny los? czy obserwując inne kobiety, ich decyzje i losy, protago-nistki nie widzą w nich także możliwych scenariuszy własnego życia? gdy Narcyza patrzy na zalęknioną Marylkę ołoniecką i starszą siostrę Ludmiły, konstatuje: „obie rozmawiające pan-ny wydały jej się jakimś ponurym, oskarżającym świadectwem bezpowrotnego sponiewierania kobiecości” (N, s. 274). czy tego samego nie mogłaby powiedzieć Ludmiła, gdyby przyglądała się Narcyzie i jej siostrze róży? czy w kobiecym wsparciu i darzeniu miłością innych kobiet nie ma lęku właśnie przed sponiewiera-niem? W pisarstwie Nałkowskiej zachodzą wprawdzie liczne sy-metrie związane z kreacjami postaci oraz paralelnymi wątkami, lecz w relacjach uczuciowych właściwie zawsze można odnaleźć asymetrie i napięcia. Postaci przyjaciółek darzą więc uczucia-mi miłosnej sympatii bądź solidarnego wsparcia bez nadziei na wzajemność oraz lojalność.

Z mętliku rozmaitych uwikłań przyjacielskich niełatwo zna-leźć wyjście, nie do końca zresztą zależy mi na tym, by przed-stawić tu jednoznaczne wyjaśnienie. Niemniej gdyby założyć, że psychologiczny aspekt powieści Nałkowskiej skoncentrowany jest nie tyle na konfliktach międzyludzkich, ile na uwewnętrz-nianiu, kanibalistycznemu pożeraniu innych, którzy przepo-czwarzają postaci, zmieniają ich sposób życia, myślenia i (to ko-lejne ważne słowo dla pisarki) ich charakter — wtedy przyjaźń oznacza zdarzenie, które jest w niektórych aspektach niezwykle twórcze, w innych jednak staje się niszczycielskie.

Najbardziej interesujący fragment Niedobrej miłości, czyta-nej przez pryzmat przyjacielskiej lojalności i odpowiedzialności,

14 oczywiście pytania te zadaję sobie po lekturze tekstu: j. Derrida, Oli-garchie: wymienianie, wyliczanie, obliczanie, przeł. A. Dziadek, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2010, t. 17 (37): O przyjaźni, s. 151–177. uwzględniam jednak deklarację Derridy mówiącą o tym, że zajmuje się on re-konstrukcją „kwestii brata w kanonicznej, tzn. androcentrycznej, strukturze przyjaźni” (ibidem, s. 165). Niezwykle ważne są także dla mnie interpretacje Tadeusza Sławka — zob. T. Sławek, Wieczór nad Missisipi, czyli przyjaźń jako wstrząs, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2010, t. 17 (37): O przyjaźni, s. 127–150.


stanowi pierwszy rozdział powieści, a w nim próba zlokalizowa-nia tej-która-mówi, dookreślenia jej sytuacji towarzyskiej oraz jej życiowej filozofii. W pierwszym rozdziale ujawnia się narra-torka całej powieści, punkt obserwacyjny, z którego czytelni-cy przyglądają się skandalowi towarzyskiemu, kładącemu kres przyjaźni renaty Słuczańskiej i Agnieszki Blizbor. Wstęp staje się w pełni zrozumiały dopiero, gdy znamy fabułę całej powie-ści, zresztą wiele powieści Nałkowskiej ma właśnie taką pętlo-wą kompozycję. Dominują w nim rozważania o ludzkim losie, charakterze i woli życia zgodnie z własnym „typem” (to ostatnie rozumie Nałkowska w podobny sposób jak debiutujący znacz-nie później Witold gombrowicz15). Założenia dotyczące nie-esencjalistycznej koncepcji osobowości ujęte zostały w lapidarne sentencje: „człowiek rodzi się każdy możliwy”; „w stosunku do każdego człowieka stajemy się, jesteśmy kimś innym”; „cudzy charakter jest naszego charakteru jedyną miarą” (NM, s. 398). owa niemożliwość określenia charakteru — który nabiera w no-wym otoczeniu nowych kształtów, ulega przeobrażeniu, staje się niepochwytny — stanowi temat całej powieści. W tej postawie narracyjnej oraz w wyraźnej deklaracji ideowej odnoszącej się do relacji międzyludzkich dopatruję się postawy przyjacielskiej, która z poziomu związków między protagonistami (także w in-nych powieściach) przenosi się na poziom narracji. Narratorka to przyjaciółka renaty Słuczańskiej, czyli postaci, która dopro-wadzi do rozbicia małżeństwa Blizborów, zmieni się, przeobrazi z prowincjonalnej żony (dbającej o rodzinę i dobrą opinię) w na-miętną kochankę (lekceważącą towarzystwo). Powieść tę można więc przeczytać nie tylko jako historię małżeństwa Blizborów, ale także jako opowieść o renacie i jej metamorfozie. Narratorka podkreśla: „I mogłabym myśleć do końca, że jest taka, mogła-bym nie dowiedzieć się nigdy, co z nią jest możliwe — więc: co już wtedy jako możliwe tkwiło w niej” (NM, s. 399). W cen-trum narracji znajduje się kobieta, którą przyjaźń z Agnieszką zmienia, przepoczwarza, otwiera. renata jest postacią aktywną, zmieniającą swoje życie, dynamicznie przeciwstawiającą się oto-czeniu, realizującą — wbrew towarzystwu, rodzinie, moralno-ści — swoje pragnienia. Narratorka stara się przedstawić ex post drobne sygnały świadczące o stopniowej zmianie postawy ży-ciowej renaty, zmianie, która zachodzi pod wpływem pięknej, interesującej przyjaciółki, pojawiającej się nagle w małym, przy-granicznym miasteczku:

15 Na temat pokrewieństw pisarstwa Nałkowskiej i gombrowicza — zob.: e. Kraskowska, Zofia Nałkowska, s. 52; H. Kirchner, op.cit., s. 305.


renata nie tylko ją [Agnieszkę] uwielbiała, nie tylko znalazła w niej doskonały materiał do zachwytu. Ale poprzez nią, za jej sprawą, inaczej widziała siebie. odbijała się w niej — w tym żywym zwier-ciadle — jakoś odmiennie, uroczo, romantycznie. (NM, s. 417)

Ta-która-opowiada nie moralizuje, przedstawia romans jako jeden z efektów przepoczwarzenia się renaty z posłusznej i ci-chej żony w szczęśliwą kochankę. Przyjaźń to ryzyko, otwar-cie na inność, uwewnętrznienie spojrzenia drugiego człowieka. Z bliskiego związku z drugim człowiekiem wychodzi się zmie-nionym, przeobrażonym, nie tym samym. Przyjacielskie zależ-ności, choć nietrwałe i pełne etycznych napięć, przerywają pętlę powtórzeń, pomagają wyrwać się z formy, zmienić swój typ, uciec od zależności dyscyplinujących pragnienia. Przyjaźń ozna-cza więc kryzys osobowości, nadwątlenie typu, chwilową trans-gresję. Przejście, czasowa ucieczka od utartych sposobów życia, odbywa się jednak — jak pokazuje nie tylko przypadek Niedobrej miłości — kosztem przyjacielskich więzi.

Przyjaźń w tym ujęciu jest zdarzeniem — a nie stanem, zmia-ną — a nie powtórzeniem. Przemiana charakteru dokonująca się pod wpływem przyjaciela/przyjaciółki wiąże się z ryzykiem jego/jej utraty, przyjaźń jest kruchym i wątłym związkiem, a przy tym nie przestaje być konieczna, by móc rozwikłać i zro-zumieć własną pozycję i swój los, a przede wszystkim, by móc je odrzucić i przez nie przejść — w inne miejsce, w inny typ, do innych przyjaciół.

Być może w powieściach Nałkowskiej słychać echa poglądów friedricha Nietzschego i Williama Blake’a, którzy zradykalizo-wali wcześniejsze koncepcje przyjaźni, dowodząc, że najlepszym przyjacielem jest zdeklarowany wróg, który nie pozwala na roz-leniwienie duszy, lecz wywołuje wewnętrzną wojnę i zmusza do rozpoznania własnej sytuacji bez możliwości przysłaniania jej pocieszeniami oraz kojącymi oszustwami16. Wracając do Niedo-brej miłości, a także i innych wątków powieściowych, wróg w po-staci przyjaciela umożliwia dostrzeżenie, że życie protagonistek opierało się wyłącznie na iluzji szczęścia oraz miłości. obdarte z pokrzepiających narracji życie kobiet odsłania ich rzeczywistą samotność oraz bezradność, a złe przeczucia, którym starały się nie dawać dostępu, okazują się prawdziwe, gdy owa metamorfo-za przyjaciółki we wroga powoduje ziszczenie wszystkich lęków i podejrzeń co do własnej pozycji w rodzinie i w towarzystwie.

16 Zob. niezwykle interesującą książkę na ten temat: S. Wróbel, Ćwiczenia z przyjaźni, Kraków 2012, s. 42–43.


Sugestywne przesłanie takiego ujęcia wiąże się z radykalnym projektem feministycznym, w którym zła przyjaźń pełni funkcję rewindykującą układy społeczne, wskazuje zarazem relacje wła-dzy oraz zwodnicze, uwodzące mistyfikacje umożliwiające kon-trolowanie życia kobiet.

Agnieszka gajewskaFriendship in Nałkowska’s Texts (in the Novels Narcyza, Hrabia Emil, Niedobra miłość [Narcyza, Count Emil, Bad Love])

The article, while discussing the concept of friendship, presents social and personal relations between the protagonists of Zofia Nałkowska’s fiction. Against the background of tragic social conflicts, numerous shows of disloyalty, trade in women, low motives, and thoughtlessness, the writer points out to friendship as the only worthwhile relationship, even if it brings many disappointments. Apart from her enormous sensitivity to women’s plight, and focus on their mutual solidar-ity, Nałkowska often focused on friendship between men, represent-ing their emotional engagement and delight of one man in another. In Nałkowska’s fiction, friendship is linked to risk, opening up to other-ness, and internalization of the gaze of another human being. friendly relationships, although they are fleeting and full of ethical tensions, help people to free themselves from their mould, change their character, and escape from dependencies that discipline their desires. Thus, friend-ship means a personality crisis, weakening of character, and temporary transgression. The passage, a temporary escape from entrenched ways of living, is possible in Nałkowska’s fiction only at the cost of a friendly bond.

Keywords: Zofia Nałkowska, Narcyza, Hrabia Emil, Niedobra miłość, friendship, tabu, women solidarity, ethnic minority, women honour.

Agnieszka Gajewska — doktor, pracuje w Instytucie filologii Polskiej uAM. Autorka monografii Hasło: feminizm (2008), redaktorka antologii przekła-dów Teorie wywrotowe (2012). Kieruje podyplomowymi studiami w zakresie gender, sprawuje funkcję sekretarza naukowego Interdyscyplinarnego cen-trum Badań Płci Kulturowej i Tożsamości uAM. Prowadzi ćwiczenia z teorii literatury i literatury współczesnej. opiekunka naukowa genderowego Koła Literaturoznawczego. Stała współpracowniczka fundacji Barak Kultury, członkini rady Programowej festiwalu Inwazja barbarzyńców.


Brygida Helbig-Mischewski

Nałkowska i Komornicka, czyli kto zawinił

gdyby popełniono tu zbrodnię, to Zofia Nałkowska miałaby motyw. Po zapaści i zniknięciu Komornickiej została najinteligentniejszą, najbardziej doświadczoną, najodważniejszą, najbardziej radykalną autorką — i mogła się spodziewać, że nie znajdzie równych sobie w powieści dla kobiet1.

Tak pisze w swej genialnej monografii o Marii Komornickiej Izabela filipiak, stawiając Zofię Nałkowską w stan oskarżenia. gdy badacze, zwłaszcza badacze Komornickiej, zestawiają dzi-siaj ze sobą obie pisarki, to najczęściej właśnie w ten sposób — Komornicką w pozycji osoby przegranej i skrzywdzonej, Nał-kowską w pozycji osoby wygranej i oskarżonej. Sugestywność i ostrość takich przeciwstawień, którymi w pewnej mierze sama posługiwałam się w monografii o Komornickiej Strącona bogini2, niekoniecznie jednak musi wynikać z ich słuszności. ładunek emocjonalny, z jakim mówi się o obu pisarkach, świadczy raczej o tym, że ich wzajemna relacja jest niezbadanym pustym miej-scem i powierzchnią projekcyjną dla tematów naszej własnej eg-zystencji.

Zainspirowana recenzją mojej książki autorstwa Arlety ga-lant3 spróbuję więc napisać o relacji obu pisarek, pozosta-jąc z boku, na pozycji obserwatorki, nie dając się „wciągnąć”

1 I. filipiak, Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, gdańsk 2006, s. 322. cytaty pochodzące z tej publikacji oznaczam w tekście zasadni-czym skrótem o oraz numerem strony zapisanymi w nawiasie.

2 B. Helbig-Mischewski, Strącona bogini. Rzecz o Marii Komornickiej, Kra-ków 2010. Wersja niemiecka: B. Helbig-Mischewski: Ein Mantel aus Sternen-staub. Geschlechtstransgress und Wahnsinn bei Maria Komornicka, Norderstedt 2004.

3 Zob. też recenzję: A. galant, Trupy na brzegu, „Pogranicza” 2011, nr 6, s. 56–57.

166 Brygida Helbig-Mischewski

w poetykę utożsamiania się z jedną z nich, w dynamikę łatwych oskarżeń. oczywiście, nie da się już odtworzyć tego, jak było „naprawdę”, można jednak próbować zobiektywizować spoj-rzenie lub spojrzeć na problem od zupełnie innej strony.

Maria Komornicka (1876–1949) i Zofia Nałkowska (1885– –1954). Pierwsza znana jest w Polsce wyłącznie specjalistom od literatury Młodej Polski albo feministkom, druga — nie tylko weszła na stałe do kanonu literatury polskiej, lecz jest jej pierwszą damą (albo drugą, po Wisławie Szymborskiej). Pierw-sza kojarzy nam się z rozwichrzoną, szaloną młodą dziewczy-ną albo zaniedbanym dziadziem Piotrem, „głupim Petrkiem”, jak wołały podobno za Komornicką dzieci, druga — z elegancką kobietą o zadbanej fryzurze, inteligentną i kokieteryjną. Nał-kowska stała się po II wojnie światowej i napisaniu Medalionów autorytetem moralnym, Komornicka — w młodości cudowne dziecko, umarła jako „wariatka”, a jeśli się nią interesowano po wojnie, to pod kątem tego, „z jakim dziwadłem mamy do czynienia”4. Dzisiaj zainteresowanie wraca w ramach studiów gender i badań nad Innością w kulturze. jednak nie wydaje się, aby w najbliższym czasie ta doskonała poetka, autorka drama-tów i rebelianckiej prozy oraz krytyczka literatury miała znaleźć swoje miejsce w kanonie literatury polskiej. W przeciwieństwie do Zofii Nałkowskiej Maria Komornicka znacznie przekraczała granice przyzwoitości w życiu i sztuce, więc wpisano ją w ste-reotyp histeryczki, kobiety nieobliczalnej, a jako taka nie może zasiąść — w przeciwieństwie do poetów przeklętych — na li-terackim tronie. Może wzbudzać litość, stać się przedmiotem psychologicznych analiz, może również zostać bohaterką i sym-bolem zbuntowanych feministek. Stać się dla Polaków autory-tetem, jak Zofia Nałkowska — prawdopodobnie nie, w każdym razie jeszcze nie w tym momencie. Autorka Granicy okazała się jedną z przewodniczek emancypacji polskich kobiet i polskiej prozy młodopolskiej, autorkę Biesów wyparto z pamięci kul-turowej, wraca ona do niej bardzo powoli. gdybyśmy zestawi-li obie te postaci z bohaterkami powieści charlotte Brontë Jane Eyre, to Nałkowska byłaby emancypującą się, ale jednocześnie rozważnie pertraktującą z patriarchatem jane, Komornicka zaś szaloną pierwszą żoną Mr. rochestera, o której istnieniu ten pragnie zapomnieć, upchniętą na strychu i straszącą po nocach, a w końcu rzucającą się w płomienie. Komornickiej się boimy, Komornicka też mogłaby straszyć nas po nocach nie tylko swo-ją biografią, ale i niektórymi utworami, zwłaszcza z nieopubli-

4 Tę optykę zmieniły dopiero Maria Podraza-Kwiatkowska i Maria janion.

167Nałkowska i Komornicka, czyli kto zawinił

kowanej Xięgi poezji idyllicznej. Mówi w nich o sprawach nie-przyjemnych, porusza kwestie, o których wolelibyśmy nic nie wiedzieć. W swej monografii filipiak, odwołując się do Marii janion, mówi o widmowej kondycji Komornickiej w naszej kul-turze, Komornicka to dla niej „żywy trup”, banita powracający na miejsce wygnania.

Badacze Komornickiej czynią jednak w ostatnich latach wszystko, żeby banicie oddać sprawiedliwość oraz należne mu miejsce w historii literatury, czyli godnie go pogrzebać, jak nazywa to filipiak. czynią to niekiedy kosztem Nałkowskiej, gdyż bardzo mocno odczuwają niesprawiedliwość, jaka tkwi w fakcie, że Komornicką — choć była, zdaje się, wybitniejsza i bardziej wyrazista, a w młodości inspirowała tamtą i pozo-stała jej (niekoniecznie chcianym i lubianym, ale podziwianym) wzorem — spotkał tak okropny los. Ta niesprawiedliwość boli. Wpisuje się w inne znane nam narracje o nagonce i zaszczuciu Innego.

obie pisarki można by pod kątem spektakularnych przeci-wieństw zestawiać bez końca, mogłoby brzmieć to na przykład tak: Zofia Nałkowska z córki niezamożnego przedstawiciela inte-ligencji awansowała do arystokracji ducha — Maria Komornicka przyszła na świat jako arystokratka i „stoczyła się” do przytułku dla ubogich. Historia jednej jest narracją o wzlocie, drugiej — o upadku. jedna została wyniesiona, druga — zapomniana, jedną się szczycimy, drugą wystawiamy na freak-show. W swej inności jednak biografie Komornickiej i Nałkowskiej nie tylko się odpy-chają, ale i przyciągają, jakby jedna nie mogła żyć bez drugiej, jakby Maria była negatywem, koniecznym uzupełnieniem Zofii, albo jakby były postaciami uwiecznionymi na dwóch stronach tego samego medalu. Zapewne też, gdyby poznały się w innych, nie traumatyzujących okolicznościach, wszystko mogło poto-czyć się zupełnie inaczej.

Wróćmy do cytatu przytoczonego na początku moich roz-ważań. Izabela filipiak uważa, że na Marii popełniono społeczną zbrodnię, bada ślady wykluczania i upokarzania Komornickiej, albo ślady obojętności, cichej radości z jej nieszczęścia, tropy wskazujące na nieudzielenie jej pomocy, na jej izolację, samot-ność, ostracyzm wobec niej ze strony dawnych przyjaciół lite-ratów, nawet tych z tzw. obozu postępowego. Nałkowska jest zdaniem filipiak, obok na przykład Miriama, jedną z osób, które nie przejęły się losem Komornickiej, gdy ta najbardziej tego po-trzebowała. Więcej, potajemnie cieszyła się jakoby z nieszczęścia Komornickiej i na nim budowała własną karierę. filipiak czyni ją współodpowiedzialną za dokonany na Komornickiej symbo-


liczny mord, gdyż to właśnie ona miałaby najwięcej zyskać na nieszczęściu Marii.

Według filipiak, a także edwarda Bonieckiego5, Zofia Nał-kowska jest tą, która przechwytuje niejako życie Komornickiej, „kradnie jej list”, która inspiruje się nią, niejako żeruje na niej, a jej prochy wykorzystuje jako nawóz — Zofia Nałkowska idą-ca po trupach. Wyczuwa się w tej optyce wielkie rozgoryczenie badaczki, które zresztą nie dziwi. Kiedy zagłębimy się w bio-grafię i twórczość Komornickiej, zaczynamy odczuwać wobec niej głębokie wpółczucie, rozumieć, że wydarzyła się tu jakaś autentyczna tragedia, że ktoś o niezwykłym potencjale został zapomniany, że zniszczyli go i zaszczuli Kleingeister, ludzie o ni-skiej kulturze, pełni zawiści, nietolerujący tego, co Inne i więk-sze od nich, zaś przyjaciele milczeli. o takim zaszczuciu pisze Komornicka w Biesach. Takie tragedie zdarzają się nierzadko, ale przykład Komornickiej jest pokazowy, ekstremalny. Żeby to zrozumieć, trzeba znać teksty Komornickiej, jej „wywrotową” poezję i prozę artystyczną, jej płomienną krytykę literacką, jej późniejsze, pełne rozpaczy listy z „domu wariatów”, jej jeszcze w całości nieopublikowaną Xięgę poezji idyllicznej6, przesyconą głęboką goryczą i wisielczym humorem, ale będącą również mi-styczną próbą pogodzenia się z tym, co już się stało i się nie od-stanie, próbą przekucia tego w mądrość i dojrzałość. Trzeba znać jej powojenne listy, w których wyrażała nieśmiałą nadzieję na to, że dawni przyjaciele pomogą jej wrócić do literatury, nadzieję, że odwiedzi ją może także Zofia Nałkowska, z którą łączyły ją wię-zy wspólnie przeżytego, bardzo intensywnego czasu u schyłku wieku XIX, wspólne tematy literackie, wspólny światopogląd, a także trzy osoby, które im obu były bliskie (lecz Nałkowskiej dłużej): Wacław Nałkowski, cezary jellenta, Zofia Villaume- -Zahrtowa.

jeśli znamy biografię i teksty Komornickiej, jeśli znamy rów-nież dynamikę nagonek na osoby odstające od normy i orientu-jemy się w kwestiach dyskryminacji kulturowej kobiet, trudno nam nie zgodzić się z filipiak, gdy twierdzi, że to, co stało się z Komornicką, jest kulturową zbrodnią, której przesłanie po-winno zapaść nam jako społeczeństwu głęboko w świadomość. Wyczuwamy też, że samej filipiak o wiele bliższa jest „namięt-na” Komornicka niż „kalkulująca” Nałkowska (o, s. 323). Au-

5 e. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała. Maria Komornicka, Warszawa 1998. Zob. też: K.e. Zdanowicz, Kto się boi Marii K.? Sztuka i wykluczenie, Ka-towice 2004.

6 M. Komornicka, Utwory poetyckie prozą i wierszem, red. M. Podraza- -Kwiatkowska, Kraków 1996.


torka monografii opowiada się jednoznacznie po stronie Komor-nickiej. Dlaczego? Bo zapewne jest tam już od dawna. Mówiąc o Komornickiej, mówi też o sobie. Podobnie zresztą jak inni badacze, w tym autorka niniejszego szkicu — jedni bardziej, inni mniej otwarcie. gorycz Izabeli filipiak pogłębia się wraz z refleksją o niewspółmierności talentu Zofii i Marii. Badaczka pisze:

gdyby Komornicka rozwinęła swój talent dramatyczny i prozator-ski, to stałaby się postacią większego formatu niż Nałkowska. już w Halszce autorka stworzyła nieznany wcześniej portret ziemiań-skiej sfery i udowodniła, że potrafi w nowy sposób przepisywać kulturowe wzory i tworzyć z nich nowe warianty. Twórcze ambicje Nałkowskiej są skromniejsze, przekształcanie kultury nie jest jej celem. Pisze obyczajowe powieści dla kobiet. (o, s. 322)

jeśli chodzi o ocenę talentu obu autorek, to także świetna badaczka Nałkowskiej, Hanna Kirchner, broniąca „swojej” pi-sarki przed zarzutami filipiak, w imponującej najnowszej mo-nografii wyraża zgodny z przytoczonym wyżej pogląd: „obie były cudownymi dziećmi, ale umysłowość Marii nosiła cechy genialności”7. Przy Komornickiej Nałkowska jawi się jako mniej bezkompromisowa, ostrożniejsza, chociaż potrafiła też być pło-mienna i wyzywająca. Przywołajmy znowu opinię filipiak:

Komornicka odmawia gestów asymilacji, jakich oczekuje się od au-torki. To nie Nałkowska, która w swoim debiucie każe bohaterce słuchać tyrad na temat wad kobiecych i rozstrząsać — za i przeciw — stawiane tam kwestie. ona się nie tłumaczy. Wczesna Komornicka, wliczając Forpoczty, chce zostać przyjęta do kultury w całej odręb-ności. jej żądanie jest skazane na pokazową klęskę. (o, s. 200)

Komornicka spala się w walce, jest męczennicą — tak zresztą nazwała ją już Maria janion. Nałkowska to z kolei raczej narcy-styczna dandyska, która jeśli walczy, to z bezpiecznej pozycji. Na Kongresie Kobiet w roku 1907 może nawet bronić „kobiet upa-dłych”, gdyż przemawia z pozycji mężatki. Nałkowska nie ma zamiaru polec w boju. Tymczasem Komornicka nie liczy strat, a gdy już zrozumie, do jakiej sytuacji doprowadziła ją bezkom-promisowość, będzie za późno.

Autorka Narcyzy występuje w narracji Izabeli filipiak (oraz wspomnianego edwarda Bonieckiego, w pewnej mierze także



Krystyny Kralkowskiej-gątkowskiej8 i mojej) jako zwycięzczy-ni odczuwająca satysfakcję, mająca poczucie wyższości wobec poległej, osoba zimna i nieczuła na nieszczęście swojej wielkiej poprzedniczki, która przetarła jej drogę do literatury. filipiak formułuje wobec Nałkowskiej następujące zarzuty:

1. Bezpodstawną zawiść, ale i ostracyzm wobec Komornic-kiej, między innymi przez nazwanie jej w Dziennikach (8 grud-nia 1902 r.) „aktorką w gabinecie restauracyjnym” (o, s. 319).

2. Wykorzystanie zwierzeń wspólnej przyjaciółki Zosi Vil - laume, która — zanim poznała Nałkowską — przyjaźniła się z Komornicką, i (być może) rozpowszechnienie plotek o (być może) homoseksualnym charakterze ich relacji. „Przywłaszcze-nie sobie” przyjaźni Zosi.

3. Świadome szkodzenie Marii po jej zerwaniu z szykanują-cym ją pismem „głos”, udział (choć nie bezpośredni) w intry-gach przeciwko niej. radość z jej porażek.

4. robienie własnej kariery z myślą, „żeby pokazać” Mary-ni. Tutaj filipiak także cytuje Dzienniki Nałkowskiej, służące za główny materiał dowodowy: Drukuję też nie dla świata — tylko dla paru ludzi, którzy mnie nienawidzą: dla Maryni Komornickiej, Kucharskich, itp. (o, s. 319). Hanna Kirchner pisze w odpowie-dzi filipiak o „niechęci” między Nałkowską a Komornicką, „co dziwne, obustronnej”, także opierając się na Dziennikach: „ła-miąca wszelkie konwenanse Komornicka musiała jednak kry-tycznie komentować zachowanie przemądrzałej pensjonarki. Zofia najpierw zarzeka się: Wolę zostać chyba dlatego nauczyciel-ką, żeby nie triumfowała ani Radlińska, ani Marynia Komornic-ka, ani cała ta zgraja, która przepowiada mi burzliwą przyszłość” (18 sierpnia 1900 r.), by za kilka miesięcy z mściwą satysfakcją odpłacić Marii miażdzącą, z gruntu „filisterską” opinią: Widzia-łam Marynię Komornicką, właściwie Lemańską, która obecnie za-chowuje się jak aktorka w gabinecie restauracyjnym […] (8 grudnia 1900 r.).

5. Traktowanie Komornickiej jako rywalki. Nałkowska oba-wiała się konkurencji. Była:

młodsza, bardziej powierzchowna i niejako skazana na naśladow-nictwo Maryni. Nie ma gorszego losu niż zostać kopią rewolucjo-nistki w restrykcyjnej kulturze, która zmusza niezależne artystki, by krążyły po jej obrzeżach jak wolne elektrony albo były dopusz-

8 K. Kralkowska-gątkowska, Cień twarzy. Szkice o twórczości Marii Ko-mornickiej, Katowice 2002.


czane pojedynczo. gdyby zaakceptowano Komornicką, dla Nał-kowskiej nie starczyłoby już miejsca. (o, s. 320)

Z kilku powodów silna Komornicka byłaby dla niej problemem. Są zbyt do siebie podobne — radykalne, płomienne, lewicujące i femi-nizujące, eksperymentujące z życiem i twórczością, niezależne. (o, s. 322)

Podobnie zresztą Hanna Kirchner znajduje w Dziennikach dowody na to, że Nałkowska widziała niebezpieczeństwo zosta-nia naśladowczynią, kopią Komornickiej:

I tak dla zatkania gęby sumieniu — postanawiam, że wyjdę za mąż z zamiarem rozwodu za dwa lub trzy lata, jak to uczyniła Mary-nia Komornicka, która otrzymała obecnie separację. Ale przede wszystkim będzie to naśladownictwem Maryni, a tego strzegę się jak ognia9.

6. Przemilczenie informacji o obecności Komornickiej (któ-rej sztukę Kobieta nowa rok wcześniej wystawiono w Warszawie) w literaturze emancypacyjnej kobiet w referacie na Zjeździe Ko-biet, a tym samym bezpośrednie przyczynienie się do jej „sza-leństwa”, czyli ogłoszenia się mężczyzną, na skutek odczutego boleśnie wykluczenia. Hanna Kirchner nie zgadza się z tym po-glądem.

7. Nieodwiedzenie chorej w „domach wariatów” w latach 1907–1914. „Nie ma […] żadnego dowodu na to, że Komornicka nienawidziła Nałkowskiej”, twierdzi filipiak. Natomiast „Nał-kowska odczuwa zarazem pogardę i satysfakcję, ten rodzaj sa-tysfakcji, który rodzi się z przeczucia bliskiego upadku zniena-widzonej osoby” (o, s. 319). Zwróćmy uwagę na głęboką ironię Izabeli filipiak cytującej Dzienniki Nałkowskiej:

Ciężko mi pomyśleć, gdzie podział się cudny talent i pochmurna du-sza Komornickiej, zamkniętej od wielu lat w domu obłąkanych. Ko-mornicka znajdowała się akurat całkiem niedaleko, w Micinie pod Pruszkowem koło Warszawy. Można byłą ją tam odwiedzić, gdyby ktoś chciał się dowiedzieć, co się stało z jej duszą. Skąd się wziął ten nagły przypływ sentymentu? (o, s. 319)

8. Nieodwiedzenie Komornickiej w przytułku dla starców po II wojnie światowej. filipiak znów cytuje Dzienniki: Wysła-

9 H. Kirchner, op.cit., s. 57.


łam kartę do Zosi, która odnalazła Marynię Komornicką w jakimś przytułku dla starców, w nędzy […]. Jakżebym chciała teraz tam pojechać — gdybym potrafiła. Także i tę niemoc filipiak komen-tuje uszczypliwie: „oto kobieta, która lata samolotem i bez lęku rozgląda się po koszmarach dnia (jak to skomentowała Komor-nicka w liście do Villaume), która patrzy na popioły oświęcimia, a nie potrafi spojrzeć w twarz Marii Komornickiej” (o, s. 320).

A teraz wychylmy się poza Dzienniki Nałkowskiej, przyj-rzyjmy się źródłom trudnej relacji obu pisarek. Skąd wzięła się, potwierdzona także przez Kirchner, uraza Zofii Nałkowskiej do Marii Komornickiej? czy, jak pisze Boniecki, był to wynik jej „kompleksu Komornickiej” związany z historią powstania książ-ki Forpoczty, rebelianckiej narracji antyfilisterskiej, pierwszego płomiennego manifestu Młodej Polski o bulwersującym współ-czesnych radykalizmie politycznym, społecznym, artystycznym? W tym kontekście trzeba zapytać także o mężczyzn ważnych dla obu pisarek — Wacława Nałkowskiego i cezarego jellentę.

Po opublikowaniu w roku 1892 tomu opowiadań Szki-ce osiemnastoletnia autorka została obrzucona stekiem obelg, a jednocześnie zwróciła na siebie uwagę dwóch wybitnych inte-lektualistów. Pierwszym z nich był socjolog, geograf, socjalista, myśliciel Wacław Nałkowski, ojciec dziesięcioletniej wówczas Zofii; drugim — pisarz i publicysta pochodzenia żydowskiego cezary jellenta, też żonaty, też już ojciec. obaj — zachwyceni młodą autorką, jej geniuszem, niepokorną osobowością, rewo-lucyjnym zapałem. Byli zainspirowani, oczarowani, może za-kochani. Wiele lat później we wspomnieniach zatytułowanych Zapomniana awangarada10 jellenta pisał o Nałkowskiej i Komor-nickiej. co do tej pierwszej — nie ma wątpliwości, że uformował ją ojciec, o drugiej pisze tak:

Ale skąd się wziął ten genialny gnom w spódnicy, ta żywa puszka Pandory: szyderstw, ironii, parodii i karykatur, ta staroszlachec-ka, słowiańska boginka […], osoba drobnej statury, gdy gniewna, to trzęsąca się cała gebrycznie, gdy zachwychona, to miotająca, zda-wało się, iskry ze swych bujnych kasztanowatych włosów i ogrom-nych brunantych oczów, paradoksalna mieszanina buty i naiwności życiowej, zgrzydliwości i słodyczy niewymownej11.

fragment ów zdradza temperaturę relacji, przynajmniej ze strony jellenty, a zamieszczone w Forpocztach komentarze Nał-

10 c. jellenta, Zapomniana awangarda, „Pion” 1935, s. 29.11 B. Helbig-Mischewski, op.cit., s. 188.


kowskiego do Szkiców czarującej autorki również dają do my-ślenia. Sama Komornicka opisała prawdopodobnie swój związek z jellentą (być może romans) w wierszu Do autora w przesileniu, zamieszczonym również w Forpocztach12. Izabela filipiak do-głębnie analizuje stosunek Nałkowskiego i jellenty do Komor-nickiej, fascynację, a potem odwrócenie się, obojętność, nawet zgryźliwe uwagi o niej na łamach prasy. Zdaniem (niebezpod-stawnym) Izabeli filipiak Nałkowski i jellenta co prawda promo-wali Komornicką, lecz także wykorzystywali do własnych celów jej młodzieńczy zapał, żarliwość, idealizm i naiwność, a kto wie, czy nie wiązali z nią jeszcze innego rodzaju nadziei. Komornicka wyjątkowo płomiennie broniła atakowanego w prasie i wyklu-czanego ze środowisk twórczych jellenty, bardzo sobie szkodząc, nazywana była potem „miłośnicą Żydów”13. czy była kochanką Nałkowskiego lub jellenty, nie dowiemy się nigdy, aczkolwiek wiadomo, że spędziła z jellentą (w którym później zakochana była Nałkowska) kilka tygodni na wycieczce w Saskiej Szwajca-rii, co w tamtych czasach musiało zostać uznane za skandal.

jeszcze większe oburzenie wzbudziło samowolne zamiesz-kanie osiemnastolatki w domu Wacława i Anny Nałkowskich po powrocie z cambdrige, co doprowadziło (jak twierdzi rodzina Komornickiej i do czego przychyla się także filipiak) do zawału serca jej ojca Augustyna Komornickiego (5 maja 1895 r.), wobec którego młoda pisarka od młodości się buntowała. Wyrzuty su-mienia z tego powodu będą dręczyć Komornicką całe życie — to jeden z najbardziej tragicznych wątków jej egzystencji, a zarazem jedna z największych różnic między nią a Zofią Nałkowską, którą ojciec intelektualista zawsze będzie wspierał. Maria tymczasem pozostanie z głębokim poczuciem winy wobec ojca — sprzenie-wierzyła się jego światopoglądowi i radom życiowym, stając się, jak mówiono, przyczyną jego śmierci. To ojciec będzie głównym tematem jej obłędu, to jego będzie rehabilitować i wynosić pod niebiosa w listach do matki, a później w Xiędze, jakby czując, że powinna oddać mu sprawiedliwość.

Stosunek Nałkowskiej do matki i siostry również wydaje się mniej skomplikowany niż stosunek Komornickiej do matki i ro-dzeństwa. Nałkowska jest mniej obciążona toksycznymi relacja-mi z rodzicami, trudnymi emocjami, mniej straumatyzowana, ma więcej wsparcia w rodzinie, nie popada w tragiczny konflikt z nią. Pewnie łatwiej więc Nałkowskiej nie zwariować, postępo-wać mniej impulsywnie, w sposób bardziej przemyślany. Nie

12 Więcej na ten temat — zob. ibidem, s. 213–250.13 Ibidem, s. 231.


płaci tak wysokiej ceny za swe wyzwolenie jak Komornicka, którą „zabijają” upokorzenia, ale i poczucie winy wobec ojca.

Nie oznacza to oczywiście, że Nałkowska nie miała żadnych traumatycznych przeżyć ani wynikających z nich powodów, by nie przepadać za Komornicką. Tutaj znowu warto zwrócić uwagę na kulisy powstawania Forpoczt, powołując się na wypowiedzi filipiak i Kirchner.

Mamy rok 1895, w postępowym domu Nałkowskich pojawia się młoda, niezwykła kobieta, którą ojciec dziesięcioletniej Zofii jest zachwycony. Mała Zosia też jest nią zainspirowana, w Dzien-nikach wspomina później poważne rozmowy, które prowadziła z Marią jako dziecko „na górkach”. W tym wszystkim jest jed-nak drugie dno. Żona Nałkowskiego — Anna z Safranków — może odczuwać niepokój, a taka atmosfera nie uchodzi uwadze małej dziewczynki. Z korespondencji Komornickiej (list do jel-lenty napisany już po odsunięciu się od niej Wacława) wynika, iż relacja jej i Nałkowskiego mogła budzić emocje i zastrzeżenia ze strony Anny:

Pozdrów Wacława i nie proś go w moim imieniu o list. czy dobrze rozumiesz mechanizm jego oddalenia? Mnie się zdaje, że mam roz-wiązanie: to ibsenizm. Woli „sam stać” niż zatruwać siebie rwaniem się w dwie strony i patrzeniem na chorobliwe wypieki Hani. „Dziec-ko piekieł” ze wszystkich uciech życia żąda tylko domowego spoko-ju, a ze wszystkich bólów życia odpycha ból nadczułego sumienia14.

A więc Nałkowski — sugeruje młoda Komornicka — był w fa-zie tworzenia Forpoczt „dzieckiem piekeł”, teraz jednak ruszyło go sumienie (wypieki żony!) i pragnie już tylko spokoju w domu. co wydarzyło się w jego życiu wcześniej, nie wiadomo.

Wyobraźmy sobie gorącą atmosferę, jaka panowała u Nałkow-skich, gdy „osobliwy triumwirat”, jak wyraża się filipiak, czyli „komunista, baba i Żyd” tworzyli Forpoczty, gdy Komornicka „rzuca się niczym samotny rycerz na pancerny garnizon wroga” (o, s. 221) w obronie jellenty, sama zaś staje się inkarnacją gło-szonych przez obu ubogich myślicieli idei i żywym sztandarem w ich walce przeciwko filistrom, a przy tym instrumentem walki o ich własne sprawy. jest zbyt młoda i naiwna, żeby dokładnie zrozumieć, co się dzieje, i przewidzieć możliwe konsekwencje zdarzeń.

jak na tę gorączkę mogła zareagować dziesięcio-, jedenasto-letnia Zofia Nałkowska?

14 H. Kirchner, op.cit., s. 59.


Hanna Kirchner przytacza niezwykły wiersz dziewczynki pod tytułem Historia „Forpoczt”, w którym młoda pisarka od-słania przemilczaną w samych Forpocztach prawdę o powstaniu książki manifestu. okazuje się, że autorów w rzeczywistości nie było troje, jak sugeruje okładka książki i jak pisze Komornicka w wierszu Grupa Laokoona, było ich czworo. Hanna Kirchner streszcza w ten sposób wierszyk małej Nałkowskiej:

jest to alegoria wdzierania się czterech śmiałków na szczyt góry „wschodzącem słońcem prawdy — i wolności”. […] Siły czterech odważnych były nierówne: pierwszy był mocarzem o twardych muskułach, zbrojnym w ciężki topór. Drugi, poeta, trzymał pęk kwiatów. Trzeci — „geniuszem od wszystkich uznany”, przybra-ny w królewskie szaty, świecił „błyszczącym herbem” i wydawał rozkazy schylonemu przed sobą niewolnikowi, by oczyścił drogę z ostów, cierni i głazów. […] Wszyscy czterej stanęli na szczycie, tyl-ko najmita padł wyczerpany, a oni, depcząc go, krzyczeli „Victo-ria”! A oto zwrotka ostatnia: „jest nas troje, rzekł geniusz, Laokoona grupa […]”. Alegoria przedstawia Nałkowskiego, jellentę i Komor-nicką — to ona jest geniuszem arystokratą i ona nazwała istotnie tę trójcę grupą Laokoona. Alegoria objawia, że ona też, dziewiętna-stolenia Marynia, wykluczyła czwartego towarzysza niebezpiecznej wyprawy po prawdę i wolność z grona zwycięzców. Biedna Anna, żona Wacława, która dziewczynce i jej nieporadnej muzie powierzyła swą gorycz! A dziecko prostodusznie dodało na-wias pod wierszem: „(Nie jest to czysto mój wiersz: allegoryę wy-myśliła mama, będąca właśnie tym najmitą — a ja tylko opisałam allegoryę tę wierszem)”15.

„czy Wacław czytał ów wiersz?” — pyta Hanna Kirchner, podejrzewając Marię o wykorzystanie Anny Nałkowskiej jako najmity i nieuwzględnienie jej wśród autorów książki. o jednym jednak warto pamiętać: Komornicka ma wówczas 19 lat! uczy się od swoich mistrzów. jeśli „Wacław czytał”, to pozostaje mieć nadzieję, że uświadomił sobie, że to on, nie Maria, jest tym, któ-ry „najmuje” żonę.

Problemy małżeńskie czy poczucie odsunięcia, niedocenie-nia, goryczy Anna mogła przenieść na młodą Komornicką, mogła jej pozazdrościć oczywistości, z jaką ta przypisuje sobie prawo do autorstwa i uzurpuje sobie rolę geniusza, kreatora, a nie jedynie cichego pomocnika mężczyzn — pozazdrościć tego, czego Anna sobie odmówiła. Dowiadujemy się zatem z wierszyka młodziut-

15 Ibidem, s. 27.


kiej Nałkowskiej więcej o Annie i jej goryczy bycia wykorzysty-waną przez męża niż o samej Komornickiej. Po latach Zofia pisze w Dzienniku, że życie jej matki było „smutne”, „otchłannie pu-ste”, było „jednym łańcuchem krzywd i rozczarowań”16. Hanna Kirchner mówi o „cichym życiu” Anny „w cieniu bojownika”17. Widzimy, że nie Maria była tu największym problemem. jednak winą Anna Nałkowska — a wraz z nią jej empatycznie przeży-wająca tę sytuację córka, sama zapewne również niepozbawiona uczucia zazdrości o ojca — zdaje się obarczać dziewiętnastoletnią dziewczynę; tak zresztą przeważnie rozkładają się emocje w kul-turach patriarchalnych. Sam Wacław po krótkim epizodzie za-uroczenia Marią wraca zapewne emocjonalnie na łono rodziny, może się nawet tego epizodu wstydzi18. o Komornickiej pisze w recenzji Baśni i psalmodii ironicznie, zwłaszcza po tym, jak autorka weszła w konflikt z „głosem”19 (o, s. 231).

Dalszy ciąg przedstawia się następująco: Zofia będzie chciała niajako „pomścić” matkę, będzie zatem dążyć do tego, by stać się osobą, którą matka być nie mogła, by dorównać Komornic-kiej, czy nawet ją przewyższyć, zasługując tym samym na więk-szy podziw ze strony ojca. jeszcze po wielu latach, w roku 1953, można wyczuć u Nałkowskiej te emocje, gdy wspomina powsta-wanie Forpoczt w Dzienniku:

Ależ dziwna książka i dziwni ludzie, zwłaszcza jellenta i Komor-nicka. Wielka pycha, drażliwość, maksymalne mniemanie o sobie. Trochę tych cech i u WN, ale niewątpliwie bardziej uzasadnione. (6.10.53)20

A może warto by przestać szukać problemu w Nałkowskiej i Komornickiej, przestać obarczać je jakąś wzajemną winą? To były bardzo młode dziewczyny — a dorośli, mądrzy, zdawałoby się, mężczyźni postawili je w sytuacji, która je przerastała i która uczyniła z nich rywalki. gdyby ci mężczyźni postępowali wobec Komornickiej i Nałkowskiej (oraz jej matki) dojrzale, mogłyby one zostać przyjaciółkami. jeśli popełniono tu zbrodnię, to nie popełniła jej żadna z pisarek.

16 Ibidem.17 Ibidem, s. 13.18 Sugestia Izabeli filipiak.19 od tego czasu Komornicka będzie miała przeciwko sobie nie tylko obóz

konserwatywny, ale i obóz postępowy.20 H. Kirchner, op.cit., s. 776.


Brygida Helbig-MischewskiNałkowska and Komornicka, or: Whose Fault It Was

The author analyses the love-hate relationship between Zofia Nałkowska and her seven years’ senior, the legendary painter Maria Komornicka, who was for a time romantically ivolved with Zofia’s father — Wacław Nałkowski — and her friend — cezary jellenta. The relationship be-tween the two writers has excited emotional reponses from research-ers for many years. Two critics specializing in Komornicka have shown their interest most explicitly: Izabela filipiak and edward Boniecki. They accuse Nałkowska of not maginalizing Komornicka’s role in women’s literature of early 20th century, of unfeeling attitude for Ko-mornicka’s tragic fate, even though Nałkowska was inspired by her in the early age, and of the failure to help Komornicka, when she was de-clared insane and disempowered after her symbolic transformation into a man. researchers have so far seen Komornicka as a lost and harmed person, whereas Nałkowska was perceived as the morally questionable winner. However, Hanna Kirchner, who specializes in Nałkowska, has recently shown interesting sources of Nałkowska’s dislike for Komor-nicka, pointing out to a forgotten juvenile poem called Historia „For-poczt”. The author of the article, who also wrote a monograph about Maria Komornicka, analyses the arguments presented by critics of both writers, observing the relation between Nałkowska and Komornicka from a neutral ground, without sharing the dynamic of hasty accusa-tions.

Keywords: Nałkowska and Komornicka, rivarly between writers, feminist interpretation of author’s biography, relations between young Poland women authors, functions of patriarchal mentors, Wacław Nałkowski, cezary jellenta.

Brygida Helbig-Mischewski — doktor habilitowany, profesor uniwersy-tetu Szczecińskiego, gdzie prowadzi zajęcia z kulturoznawstwa i komunika-cji międzykulturowej, literaturoznawczyni i pisarka. od roku 1983 przebywa w Niemczech, mieszka w Berlinie — tam wykłada polonistykę na uniwer-sytecie Humboldtów. Najbardziej interesuje ją tematyka międzykulturowa oraz gender. Zaangażowana w działalność polsko-niemieckiego Instytutu Badawczego w Słubicach (uniwersytet Adama Mickiewicza, Viadrina). Au-torka monografii poświęconej Marii Komornickiej, Strącona bogini (2010). Wersja niemiecka tej książki nosi tytuł Ein Mantel aus Sternenstaub. Ge-schlechtstransgress und Wahnsinn bei Maria Komornicka (2005). Autorka kilku tomów prozy i poezji. jej ostatnia książka Enerdowce i inne ludzie nominowa-na była w roku 2011 do Nagrody Literackiej Nike.

Transfer


Virginia Woolf

Śmierć ćmy

Ćmy, które latają za dnia, nie powinny być nazywane ćmami; nie przywołują one tego miłego uczucia ciemnych, jesiennych wieczorów i kwitnienia bluszczu, które tak niezawodnie po-trafi w nas wzbudzić najpospolitsza rolnica tasiemka drzemiąca w cieniu zasłony. Te są hybrydami, bo ani nie ma w nich mo-tylej radości, ani mroczności właściwej ich gatunkowi. Tak czy inaczej, okaz, który miałam przed sobą, o wąskich słomkowych skrzydełkach okolonych frędzelkami tej samej barwy, wyglądał na zadowolonego z życia. Wrześniowy poranek był przyjemny, miękki, łagodny, choć powiew miał już nieco bardziej rześki, niż to bywa latem. Na wprost okna pług orał już pole, a tam, gdzie przeszedł lemiesz, płaskie bruzdy ziemi lśniły od wilgoci. od pól i leżącego dalej wzgórza napływała taka moc życia, że trud-no było utrzymać wzrok skupiony na książce. I jeszcze gawrony odprawiały jeden ze swych dorocznych rytuałów; kołowały wo-kół wierzchołków drzew, aż w końcu przybrały wygląd wielkiej sieci z tysiąca czarnych supłów, którą ktoś wyrzucił w powietrze i która po chwili zaczęła opadać na drzewa, aż wreszcie wydawa-ło się, że każda gałązka ma na końcu węzeł. A wtedy, znienacka, sieć podrywała się znowu, jeszcze szerszym kręgiem, jazgocząc i wrzeszcząc, jakby to podrzucanie i opadanie na drzewa było przeżyciem przyprawiającym o dreszcz.

Ta sama energia, która pobudzała gawrony, oracza, konie, a nawet, można by sądzić, nagie zbocza wzgórz, kazała ćmie trzepotać z jednego rogu okiennej kwatery w drugi. Nie można było się temu nie przyglądać. Więcej, czuło się w sobie dziwną li-tość dla tego stworzenia. ranek roztaczał perspektywę przyjem-ności tak potężnych i różnorodnych, że odgrywać w życiu rolę ćmy, i to jeszcze ćmy dziennej, wydawało się losem naprawdę niewdzięcznym, a zapał, jaki moja ćma wkładała w pełne wyko-

182 Virginia Woolf

rzystanie swych skromniutkich możliwości — żałosny. frunęła energicznie w jeden kąt swojej kwatery, odczekiwała chwileczkę i zaraz leciała na skos do drugiego. cóż jej zostało, jak polecieć do trzeciego, a potem do czwartego? To wszystko, co była w sta-nie uczynić, pomimo ogromu wzgórz, przestrzeni nieba, dy-mów znad domostw w oddali i rozlegającego się raz na jakiś czas romantycznego dźwięku parowca na morzu. robiła, co mogła. Przyglądając się jej, odnosiłam wrażenie, że w jej delikatnym, miniaturowym ciałku tkwi cieniusieńkie, ale czyste włókienko ogromnej energii świata. Za każdym razem, kiedy przefruwała w poprzek szybki, wydawało mi się, że dostrzegam nitkę życio-dajnego światła. Ta ćma była niczym, prawie niczym, tylko ży-ciem.

A jednak, ponieważ była tak maleńką i tak prostą formą tej energii, która wtaczała się przez otwarte okno i wciskała we wszystkie korytarzyki mojego mózgu i mózgów innych ludzi, było w tej ćmie coś cudownego i żałosnego zarazem. Zupełnie jakby ktoś wziął drobinkę czystego życia i ozdobiwszy ją najde-likatniej jak się da puszkiem i piórkami, wprawił ją w taneczne zygzaki, żeby nam objawić prawdziwą naturę życia. Po takim po-kazie nie można było wyjść ze zdumienia nad tym, jak zadziwia-jące jest życie. Można zupełnie zapomnieć, czym ono jest, kiedy widzi się je przygarbione, przytłoczone, wystrojone i ociężałe, tak że poruszać się musi z największą ostrożnością i dostojeń-stwem. I znowu, myśl o tym, czym mogłoby dla niej być życie, gdyby urodziła się pod jakąkolwiek inną postacią, zabarwiła ob-raz jej prostych działań uczuciem litości.

Po jakimś czasie, wyraźnie zmęczona tańcami, ćma osiadła w słońcu na parapecie, a gdy ten jej dziwaczny spektakl do-biegł końca, całkiem o niej zapomniałam. Potem jednak, kie-dy podniosłam wzrok, znów przykuła moją uwagę. Starała się na nowo podjąć taniec, lecz albo tak zesztywniała, albo taka była niezgrabna, że zdołała tylko podfrunąć do dolnej krawędzi szybki; spróbowała przefrunąć na drugą stronę, ale bez skutku. Skupiona na innych sprawach przyglądałam się tym daremnym wysiłkom, przez chwilę nie myśląc o niej, nieświadomie czeka-jąc, aż znów zacznie latać, tak jak się czeka, aż maszyna, która stanęła na chwilę, znów ruszy, nie zastanawiając się nad przy-czyną chwilowej awarii. Po jakiejś siódmej próbie ześlizgnęła się z drewnianej listwy i trzepocąc skrzydełkami, przewróciła się na grzbiet na parapecie. Bezradność jej położenia mnie poruszyła. Zaświtało mi, że ćma jest w kłopocie; że już sama się nie pod-niesie; nóżki wysilały się na darmo. Ale kiedy wyciągnęłam ku niej ołówek, chcąc pomóc jej się odwrócić, dotarło do mnie, że

183Śmierć ćmy

ta sztywność i niezgrabność to zbliżająca się śmierć. odłożyłam ołówek na blat.

Nóżki raz jeszcze się poruszyły. rozejrzałam się, jakby w po-szukiwaniu wroga, z którym tak walczy. Wyjrzałam za drzwi. cóż tam się działo? Przypuszczalnie minęło już południe i praca na polach ustała. cisza i spokój zastąpiły dotychczasowe poru-szenie. Ptaki zabrały się i poleciały żerować nad strumieniem. Konie stały w bezruchu. Ale ta moc nadal tam była, zgromadzo-na, obojętna, bezosobowa, niezajmująca się niczym szczegól-nym. A jednak jakoś skierowana przeciwko tej małej, słomkowej ćmie. Nie było sensu czegokolwiek robić. Można było najwyżej obserwować nadzwyczajne wysiłki, jakie te maleńkie nóżki po-dejmowały wobec zbliżającej się zagłady, która, gdyby chciała, mogłaby zniweczyć całe miasto; żeby to miasto: całe masy lu-dzi. Nic — dobrze wiedziałam — nic nie ma szans w starciu ze śmiercią. A jednak, po chwili wyczerpania, nóżki jeszcze raz zatrzepotały. Niesamowity był ten ostatni protest i tak rozpacz-liwy, że ćma zdołała wreszcie się odwrócić. całą siłą współczu-cia byłam oczywiście po stronie życia. Poza tym skoro nie istniał nikt, komu by na tym zależało, albo kto by o tym wiedział, ów gigantyczny wysiłek, jaki podjęła nic nieznacząca maleńka ćma w walce z tak potężną siłą o zachowanie czegoś, czego nikt nie ce-nił ani nie chciał wspierać, był przedziwnie poruszający. I znowu jakby widziało się życie, czystą grudkę życia. Znowu uniosłam ołówek, choć wiedziałam, że na nic się nie przyda. Ale już kie-dy go brałam do ręki, zaczęły występować niewątpliwe objawy śmierci. ciało rozluźniło się i natychmiast zesztywniało. Walka była skończona. To nic nieznaczące stworzonko poznało śmierć. Kiedy patrzyłam na martwą ćmę, wypełniło mnie zdumienie owym pobocznym triumfem siły tak wielkiej nad tak mizernym przeciwnikiem. jak parę minut temu zdumiewało mnie życie, tak teraz zdumiała mnie śmierć. odwróciwszy się we właściwą stronę, ćma leżała teraz bardzo skromnie i bez pretensji. o tak, zdawało się, że mówi, śmierć jest mocniejsza od mnie.

Przeł. Magda Heydel

184 Virginia Woolf

„Nie, to nie mogła być słonecznica orężówka”. o ćmach Virginii Woolf

18 czerwca 1927 r. Virginia Woolf notuje w dzienniku moment inspiracji:

Z wolna zaczęły mi się pojawiać pomysły; aż nagle wpadłam w stan rapsodyczny i opowiedziałam sobie historię ciem, którą, jak sądzę, bardzo szybko napiszę: sztuka, poemat, idea; idea jakiegoś nieprze-rwanego strumienia, nie wyłącznie ludzkich myśli, ale także statku, nocy etc., a wszystko płynie razem: przerwane przybyciem połyskli-wych ciem. Mężczyzna i kobieta mają siedzieć przy stole i rozmawiać. czy może raczej będą siedzieć w ciszy? To ma być historia miłosna: ona w końcu ma wpuścić ostatnią wielką ćmę. A może mężczyzna powinien pozostać całkowicie niedookreślony. francja: blisko mo-rza; w nocy; pod oknem ogród. Ale to jeszcze musi dojrzeć1.

To pierwsza zapowiedź najbardziej eksperymentalnej z po-wieści pisarki, opublikowanych w 1931 r. Fal, książki, która po-czątkowo — prace nad nią zaczęła Woolf w roku 1929 — miała nosić tytuł „The Moths”, czyli „Ćmy”.

Fale to proza bezosobowa i abstrakcyjna — w miejsce wyda-rzeń składają się na nią zapisy dialogów toczących się pomiędzy sześciorgiem nie całkiem określonych postaci. Bardziej nawet są to równoległe monologi, które trwają obok siebie, nie krzyżując się i niemal nie wchodząc w bezpośrednie relacje, choć zarazem stanowią one skomplikowany abstrakcyjny wzór łączący boha-terów. ramę dla nich tworzą codzienne przedmioty, neutralne elementy jakby martwej natury, ale również kolejne etapy ru-chu słońca po nieboskłonie, zmiany barw i falowanie morza: w ogromnie kosmicznej przestrzeni rozgrywają się wydarzenia ludzkich mikrokosmosów.

forma tej eksperymentalnej prozy ma swoje antecedencje we wcześniejszych tekstach pisarki, na przykład w niektórych opowiadaniach. Należy do nich Kew Gardens, utwór, w którym oderwane dialogi przechodzących parkową alejką ludzi słyszane są z perspektywy rabaty kwiatowej, gdzie wśród wyniosłych ło-dyg i liści trwa rzeczywistość ślimaka, grudek ziemi i owadów, a wszystko w ruchu abstrakcyjnych plamek światła, które widzą przechodzący alejką, rozmawiający ludzie. Także opowiadania Poniedziałek lub wtorek, W sadzie oraz Czym fascynuje staw to zapisy rzeczywistości zarazem kosmicznej, włączonej w wiel-

1 Tu i dalej — przeł. M. Heydel.

185Śmierć ćmy

kie falowanie czasu i przestrzeni, i indywidualnej, skupionej na jednostkowej perspektywie niewiele znaczącego pojedyncze-go istnienia. Zaburzając realistyczne relacje czasu i przestrze-ni, Woolf uzyskuje w tych utworach efekt abstrakcji, operuje techniką plam barwnych, obrazów niesłużących reprezentacji świata, ani też jego symbolizacji. Teksty te dążą ku perspektywie nie-ludzkiej, nie-osobowej: eyeless, jak pisała w dzienniku sama Woolf, wykorzystując homofonię słów eye (oko) i I (ja).

Najpełniejszą przed Falami realizacją tej techniki pisarskiej jest z pewnością środkowa część powieści Do latarni morskiej, łącznik między dwoma jej epizodami, z których każdy jest por-tretem jednego dnia z życia rodziny ramsayów. część środkowa, Czas płynie, to mroczne interludium, fantazja senna: bezcielesne postaci w stanie nieświadomości błądzą nad brzegiem morza, a czas historyczny — dziesięciolecie, w którym wydarzyła się między innymi Wielka Wojna — ulega spłaszczeniu, kurczy się do rozmiaru jednej nocy.

Ale co z ćmami? Ćmy są u początków tej prozy. W liście do swojej siostry Vanessy Bell z 8 maja 1927 r., tylko o parę tygodni poprzedzającym dziennikowy zapis nagłej inspiracji, Virginia Woolf stwierdza: „Twoja historia o Ćmie tak mnie zafascyno-wała, że zamierzam napisać o niej opowiadanie. Po przeczyta-niu listu od ciebie godzinami nie przestawałam myśleć o Tobie i o tych ćmach”. Vanessa w liście z wakacji w cassis opowiedzia-ła siostrze o chmarze ciem krążących wieczorami wokół lampy, a zwłaszcza o jednym ogromnym okazie, który, schwytany przez dzieci do kolekcji owadów, nie dał się uśmiercić zwyczajną daw-ką chloroformu. List Vanessy to przypuszczalnie źródło inspira-cji, pierwszy bodziec do powstania Fal.

Ale ślady fascynacji Virginii Woolf ćmami i innymi owadami znaleźć można już wcześniej. W krótkim tekście opublikowanym w 1916 r. w „Times Literary Supplement” podpisana wówczas jako „the correspondent” młoda pisarka wraca wspomnieniami do dziecięcych polowań na owady — najpierw pisze o radosnych gonitwach za kolorowymi motylami, a potem o jesiennym noc-nym wabieniu ciem do przyczepionych na drzewach gałganków zamoczonych w melasie. Wtedy można złowić prawdziwie rzad-kie okazy — na przykład zmierzchnicę trupią główkę. Najwspa-nialsze jest łowienie ciem w lesie:

Latarenka jakby rozsuwa ciemność na boki, jak pług śnieżny, któ-ry odgarnia ścieżkę przez zaspy. Kiedy ją postawić na ziemi, jakież przedziwne podziemne stworzenia podpełzają do niej — pająki i żuki, a nawet wielki zielony pasikonik, któremu, jak się zdaje,

186 Virginia Woolf

światło dostarcza ekstatycznej radości. okrąg bladozielonej trawy, gdzie padają promienie światła, wkrótce zapełnia się groteskowymi owadami, które wychodzą spomiędzy źdźbeł kanciastymi, krabo-watymi ruchami, że aż słychać drobne, ostre szurgotania.

W Pokoju Jakuba, powieści z roku 1922, mamy piękną sce-nę, w której nakładają się na siebie plany czasowe i przestrzen-ne — chłopiec (za parę lat ma zginąć na Wielkiej Wojnie) pre-paruje schwytane okazy: „jelonek rogacz umiera długo […]. jeszcze następnego dnia wciąż miał giętkie nogi. Ale motyle już nie żyły […]”. Wśród woni chemikaliów przypomina sobie taniec ciem krążących nocą wokół jego lampki w lesie, trzask łamiącego się wówczas drzewa, a także zdania z przewodnika do oznacza-nia motyli Morrisa (a Morris czasami się myli) i niepokój matki, kiedy wrócił do domu późno. „Nie, to nie mogła być słonecznica orężówka”, mruczy do siebie.

Ćma — tym razem już bez otoczki dziecięcej fascynacji pięk-nem i kolekcjonerskiej ekscytacji — powraca także w krótkim, niedatowanym eseju Śmierć ćmy, który udzielił tytułu pierwsze-mu zbiorowi szkiców pisarki, wydanemu przez jej męża w 1942 r. Nie jest prawdą powtarzająca się w wielu miejscach informacja, że to ostatni tekst, jaki wyszedł spod pióra Woolf. Przypuszczal-nie powstał właśnie w 1927 r., czyli wtedy, kiedy o nocnych owa-dach pisała do niej siostra, w wiejskim domu pisarki w rodmell, przy jej biurku, stojącym pod oknem o niewielkich, kwadrato-wych kwaterach. Virginia Woolf pracuje; wokół niej roztacza się intensywne, bujne życie, a ćma — która nawet nie powinna się właściwe nazywać ćmą — swą mizerną egzystencją pokazuje jej naraz zdumiewającą i przerażającą prawdę o życiu i śmierci.

oprac. Magda Heydel

Virginia WoolfDeath of the Moth

The image of moths gathering around a source of light recurs in Woolf’s private writings and becomes an import motif also in her novels and essays. It is most probably the description of moths in her sister’s let-ter that become an initial inspiration for writing of The Waves, Woolf’s most radical experiment in novelistic form, where she strives to create a subject-less perspective. on the other hand The Death of The Moth, a 1927 essay, whose first translation into Polish comes together with the present commentary from the translator, is a crystal-clear description

187Śmierć ćmy

of the world as seen by the writer/narrator at her desk, surrounded by exuberant life but witnessing death.

Keywords: experimental prose, The Waves, To the Lighthouse, Jacob’s Room.

Virginia Woolf (1882–1941) — jedna z najważniejszych postaci XX-wiecznej literatury europejskiej, autorka m.in. powieści Pani Dalloway (1925), Do la-tarni morskiej (1927), Fale (1931) i Między aktami (1941). Była także wybitną eseistką. jej najsłynniejsze szkice to Własny pokój (1929) i Trzy gwinee (1938). Pisarka jako jedna z pierwszych kobiet na świecie była profesjonalną krytycz-ką literacką, utrzymywała się z eseistyki i działalności recenzenckiej, tworząc po kilkadziesiąt szkiców rocznie. Prócz tego pisała także eseje historyczno-literackie oraz utwory należące do hybrydycznego gatunku sytuującego się pomiędzy eseistyką a prozą artystyczną, wpisujące się w tradycję angielskie-go eseju romantycznego. Do tej kategorii prócz Śmierci ćmy zaliczyć można także m.in. szkice O chorowaniu, Ślad na ścianie, Street Haunting: a Lon-don Adventure, Hours in a Library czy How Should One Read a Book. całość eseistycznego dorobku Woolf została wydana w latach 1986–2006 w postaci sześciu obszernych tomów.

Magda Heydel — doktor, pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Ba-dań Kulturowych uj, jest translatolożką i tłumaczką. ostatnio opublikowała książkę Gorliwość tłumacza. Przeład poetycki w twórczości Czesłwa Miłosza (2013) oraz przekład Jądra ciemności josepha conrada (2011). W dorobku translatorskim ma także dziennik i trzy powieści Virginii Woolf.

Odkrycia


Mateusz Bourkane

Nieznany list Marii Komornickiej

Prezentowany list Marii Komornickiej, co należy podkreślić już na wstępie, nie był nigdy wcześniej ogłaszany drukiem, ani też nie stanowił przedmiotu żadnych naukowych analiz. W związku z powyższym nie znajdzie się go rzecz jasna także w znakomitym skądinąd tomie, wydanym niedawno przez edwarda Boniec-kiego (M. Komornicka, Listy, zebrał i oprac. e. Boniecki, War-szawa 2011). W komentarzu do wspomnianej edycji wyraźnie zastrzega zresztą badacz, iż teksty, które udało mu się zgroma-dzić, to prawdopodobnie jedynie „fragment niegdysiejszej ko-respondencji poetki” (s. 6). Publikowany tutaj list byłby zatem niezwykle cennym, choć zaledwie cząstkowym i — jak można przypuszczać — wcale nie ostatnim, uzupełnieniem epistolarnej spuścizny młodopolskiej autorki.

rękopis na kremowym, lekko pożółkłym papierze ze zna-kiem wodnym, wymiary arkusza: 15,8 x 20 cm. Kartka starannie złożona na pół i zapisana czterostronnie czarnym atramentem, z nielicznymi drobnymi poprawkami. W transkrypcji tekst zmo-dernizowany został według reguł współczesnej ortografii i in-terpunkcji, z zachowaniem wszakże charakterystycznych cech stylu Komornickiej, takich jak na przykład częste i miejscami nietypowe użycie myślników. Z podobnych względów korekcie nie poddano również formy „Dowrem”, w której do angielskiej nazwy dodała pisarka polską końcówkę fleksyjną.

192 Mateusz Bourkane

WarszawaWspólna 601

z 5-go na 6-ty lipca 1899.------- Droga cioteczko2, posyłam ci niniejszym najsentymentalniej-szy twór mego „talentu”3. Proszę ciociu, napisz mi, czy ci się nie wydał oklepanym, zdaje mi się, że tak, ale obawiam się zarówno pesymizmu, jak optymizmu rodzicielskiego i jestem najzupełniej pozbawioną zdania w tej mierze. Wczoraj dopiero wzięło mi się na pisanie i już mam trzy skończone awantury, z których najczulszą, jako może zbliżoną nieco do owej „wilgoci”, pamięta ciocia? wy-syłam do Sielanki4.jestem tu doskonale sama, bo nawet służąca wyjechała na wieś — i tak sobie dobrze radzę, że twarz mi zaczyna zapadać z przegłodze-nia. Nie mam np. pojęcia, co jeść rano poza stereotypowym mle-kiem z bułkami — na obiad najczęściej nie mam ochoty iść i dopiero potem i za późno wynagradzam to sobie byle czym. Ale wolałabym milion razy gorsze warunki aniżeli przyjechać do grabowa5, gdzie aż mdli z nudów, chociaż bardzo serdecznie i wygodnie — jak na

1 W lokalu przy ul. Wspólnej 60 zamieszkała Komornicka późną jesienią 1898 r. wraz z mężem poetą janem Lemańskim, a także matką Anną i siostrą Anielą. Według relacji tej ostatniej owo „ciasne trzypokojowe warszawskie mieszkanko” było przez członków rodziny ironicznie nazywane „wspólną kopą” — zob. A. Komornicka, Maria Komornicka w swych listach i mojej pamięci, w: M. Komornicka, Listy…, s. 41.

2 Adresatka nie została w liście wymieniona z imienia i nazwiska, nie zacho-wała się także koperta. Na podstawie pojawiających się dalej wzmianek można jednak dość łatwo ustalić, że chodzi tutaj o ciotkę Komornickiej, Aleksandrę z grzegorzewskich oszacką. jej matka, Sabina z gostkowskich grzegorzewska, była siostrą babki poetki w linii żeńskiej, józefy z gostkowskich Dunin-Wąso-wiczowej.

3 Mowa o dołączonym do listu poemacie Ahaswera, którego pierwodruk ukazał się trzy lata później na łamach „chimery” — zob. „chimera” 1902, t. 6, s. 332–335.

4 „Sielanka”, jak skrupulatnie odnotowuje Boniecki w objaśnieniach do in-nego listu pisarki, to nazwa willi oszackich w podkrakowskiej wsi Zwierzyniec, dzisiejszej dzielnicy miasta. obecnie posesja usytuowana jest przy ul. Królowej jadwigi 148.

5 W grabowie nad Pilicą znajdował się rodzinny dom artystki, który w ten sposób opisała w swoich wspomnieniach jej siostra Aniela Komornicka: „Na piaszczystym wzgórzu, w odosobnieniu, wznosił się skromny, niski modrze-wiowy dworek szlachecki, otoczony szumiącym parkiem, gdzie starodrzew i lipowe aleje przeglądały się w obrośniętych tatarakiem i sitowiem cichych stawach, a wilga uporczywie stawiała tajemnicze pytanie” (A. Komornicka, op.cit., s. 11). W początkach lipca 1899 r. w grabowie przebywał między inny-mi jan Lemański, odesłany tam czasowo przez małżonkę, pragnącą cieszyć się w Warszawie pełnią swobody.

193Nieznany list Marii Komornickiej

pierwszorzędnych statkach kursujących między calais a Dowrem6, a zapewne i na innych morzach i oceanach. — Poza pisaniem i lek-kim bomblowaniem zajmuję się obecnie tępieniem świeżego wylęgu karaluchów, które, opuściwszy niegościnne pierwsze piętro, na-wiedzają mój skromny parter porą wieczorną. raz spędziłam całą noc, siedząc na łóżku, z pudełkiem od zapałek w ręku, uzbrojona do walki odpornej. Świt blady zajrzał przez okna w moją twarz przera-żoną, lecz męską7 — i dopiero znalazłszy sprzymierzeńca w świetle dziennym, zaryzykowałam uśnięcie. — główną moją rozrywkę sta-nowi łażenie o 7-mej wieczorem do t.z. „Świdra”8, kawiarni, miej-sca zbornego wszelkiej hołoty — inteligentnej, moralnej, fizycznej i materialnej. Słowo pisane i farba mocno są tam reprezentowane — ludzie ci odznaczają się niezwykłą wiernością kawie z pianą kar-toflaną i mleku zsiadłemu z serem — bo nawet ostatnie potopy nie przeszkadzały im obcować z sobą na „świeżym” powietrzu. Stam-tąd czasami coś — najczęściej powrót do domu z elegią Karpińskie-go: „oto mój dom ubogi”9 i.t.d.Moja droga ciociu, ja nic strasznego nie myślałam „między wier-szami”. Zdawało mi się tylko, że i tak umiarkowany afekt cioci do mnie uległ obniżeniu10 — i było mi chwilę serdecznie przykro — po-

6 Podkreślić trzeba, że Komornicka miała okazję osobiście poznać warunki panujące na pasażerskich liniowcach krążących między francją i Anglią, gdyż w latach 1894–1895 studiowała krótko w cambridge.

7 Wydaje się, iż z uwagi na żartobliwy ton wypowiedzi nie należy raczej traktować owego określenia jako zapowiedzi późniejszej o osiem lat przemiany autorki w Piotra odmieńca Własta.

8 „Świder”, czyli Mleczarnia Nadświdrzańska, to wbrew określeniu Ko-mornickiej nie kawiarnia, lecz pierwszy na ziemiach polskich bar mleczny, otwarty pod koniec XIX w. przez rodzinę Dłużewskich. Nazwa pochodzi od należącego do założycieli majątku ziemskiego, który położony był pod War-szawą, nad rzeką Świder. Tam właśnie produkowano serwowane następnie klientom wyroby spożywcze, sam zakład natomiast mieścił się na Nowym Świecie, u zbiegu ulicy z Alejami jerozolimskimi. Wiadomo, że w Mleczarni Nadświdrzańskiej bywali chętnie znani młodopolscy pisarze, tacy jak Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Władysław reymont czy Stefan Żeromski. Dokładniejsze informacje na ten temat — zob. M. łozińska, Smaki Dwudziestolecia. Zwyczaje kulinarne, bale i bankiety (Warszawa 2011, s. 92). o przywiązaniu Komornickiej do owej jadłodajni może świadczyć między innymi fakt, iż wzmianka o jej od-wiedzaniu znalazła się również w późniejszym o dwa lata liście poetki do matki z 15 maja 1901 r. — zob. M. Komornicka, op.cit., s. 223.

9 Niedokładnie zacytowany fragment pierwszego wersu poematu francisz-ka Karpińskiego Powrót z Warszawy na wieś (1784). W wersji oryginalnej począ-tek utworu brzmi: „otóż mój dom ubogi! Też lepione ściany, / Też okna róż-noszybne, piec nie polewany/ I niska strzecha moja!… Wszystko tak, jak było,/ Tylko się ku starości więcej pochyliło!” (f. Karpiński, Poezje wybrane, oprac. T. chachulski, Wrocław 1997, s. 100, BN I 89).

10 Przyczyną „umiarkowanego afektu” adresatki do Komornickiej było najprawdopodobniej otoczone atmosferą skandalu wydarzenie, które miało miejsce jesienią 1898 r. Lemański, patologicznie zazdrosny o żonę, podejrzewał


cieszam się jednak myślą — że jeżeli kiedyś — gdzieś — będę miała szczęście cię zobaczyć, zdobędę się na tyle „talentu”, by cię już na zawsze nieodwołalnie podbić. oddaję tę swoją największą możliwą konkietę w ręce losu — i całując Twoje ręce jako też pozdrawiając całą Sielankę — pozostaję Waszą Mary.

W lewym dolnym rogu ostatniej strony ołówkowy dopisek inną ręką: „Pisa-ła Maria Komornicka (za mężem Lemańska)”.

Mateusz BourkaneAn Unknown Letter by Maria Komornicka

The study presents an unpublished letter by Maria Komornicka, which the poet sent in july 1899 to her aunt, Aleksandra oszacka. The epis-tolary communication, which contains several pieces of information about the life and activities of the poet living in Warsaw, can be a valu-able material for researchers interested in her biography.

Keywords: Maria Komornicka, epistolography, young Poland.

Mateusz Bourkane — doktor, adiunkt w Zakładzie Literatury Pozytywi-zmu i Młodej Polski Instytutu fililogii Polskiej uAM. Publikuje między in-nymi w „Pamiętniku Literackim”, „Polonistyce”, „Akancie”, „W drodze”, „frazie” oraz książkach zbiorowych.

ją wówczas o romans z kuzynem juliuszem oszackim, synem „ciotecz-ki” Aleksandry. Na krakowskich Plantach próbował poeta zastrzelić domnie-manych kochanków, skończyło się jednak szczęśliwie na niegroźnych ranach, wzajemnym pojednaniu oraz kilkutygodniowym areszcie dla zbyt impulsywne-go małżonka. Szerzej o okolicznościach sprawy — zob. A. Komornicka, op.cit., s. 40–41. Należy przypuszczać, iż Aleksandra oszacka, której syn mógł prze-cież stracić życie w wyniku owego absurdalnego zajścia, obarczała młodą pisarkę częściową winą za spowodowanie całego incydentu.


rękopis listu Marii Komornickiej do Aleksandry osiackiej, s. 1 (fot. Anna roter-Bourkane)







Lektury


Klaudia Ziewiec

Susan Sontag — zapomniana matka?

Wydane w ciągu ostatnich czterech lat zbiory esejów Susan Son-tag wpisują się w proces przywracania zapomnianej, odsuniętej na bok, lecz nadal aktualnej myśli interesującej artystki i teore-tyczki sztuki. Tytuł tego artykułu nawiązuje do rozprawy Para-frazy i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania Ingi Iwasiów1. W rozdziale Susan Sontag i dziecko antyinterpreta-cyjne Iwasiów uznaje autorkę O fotografii za matkę. Matkę za-pomnianą późniejszych teorii, sprzeciwiających się zastanemu, sztywnemu, męskiemu językowi interpretacji, przez co staje się ona także matką pewnych nurtów krytyki feministycznej, choć w krytyce emancypacyjnej rzadko pojawia się o autorce tej wzmianka. Iwasiów przekonująco kreśli wpływ, jaki Sontag wywarła na literaturoznawstwo, a szczególnie na teorię literatu-ry. Wznowienie przez Wydawnictwo Karakter takich pozycji jak O fotografii czy Przeciw interpretacji i inne eseje oraz publikacja przekładu zbioru Widok cudzego cierpienia prezentują różnorod-ne zainteresowania amerykańskiej intelektualistki, choć nadal nie wszystkie jej ważne książki zostały przetłumaczone na język polski. Znaczne poruszenie w świecie wydawniczym, intelek-tualnym, akademickim wywołał właśnie przekład pierwszego tomu jej Dzienników, których lektura odsłania najwcześniejsze lata życia, czyli okres kształtowania się niezwykłej osobowo-ści. W roku 2010 wydano zbiór Widok cudzego cierpienia, eseje uwikłane politycznie, związane z działalnością Sontag na rzecz praw człowieka, a co najważniejsze — dotyczące zamachów z 11 września 2001 r. Szkice z tego tomu pozwoliły pisarce wy-jaśnić i rozszerzyć włas ne stanowisko, związane z krytyką impe-

1 I. Iwasiów Parafrazy i reinterpretacje. Wykłady z teorii i praktyki czytania, Szczecin 2004.

202 Klaudia Ziewiec

rialnej polityki Stanów Zjednoczonych, które spotkało się z ostrą nagonką przeciw pisarce i napiętnowaniem Sontag przez wiele opiniotwórczych mediów. odrodzenie zapomnianych prac Son-tag na polskim rynku wydawniczym w ciągu ostatnich trzech lat domaga się wnikliwej, rzeczowej refleksji lub chociaż próby po-nownego namysłu nad jej znaczeniem w teorii literatury2.

1. Tekst cierpiący

formuła „cierpienie tekstu” (w przeciwieństwie do „przyjem-ności lektury”, o której pisał roland Barthes) streszcza nega-tywny stosunek Sontag do współczesnych jej krytyków sztuki. W ujęciu badaczki interpretacja polega na brutalnym zabiegu oddzielenia treści od formy, czyli pozbawia przekaz artystyczny integralności. gotowe schematy krytyków szukających potwier-dzenia własnych uprzednich twierdzeń uniemożliwiają kontakt z dziełem, pozbawiają go mocy oddziaływania estetycznego. Au-torka O fotografii zajmuje się kwestią dowartościowania formal-nych aspektów dzieł artystycznych, przypisuje przy tym większą wagę intuicji analitycznej. W miejsce hermeneutyki proponuje erotykę, zamiast lektury ideologicznej — emocje. Kolejne eseje Sontag stanowią próbę zastosowania nowej metody do działań interpretacyjno-analitycznych na konkretnych przykładach. Nie bez znaczenia pozostaje właśnie forma eseju, w którym wy-raźnie zarysowuje się podmiot mówiący, jego/jej stosunek do świata, uproszczenia stosowane przez podmiot, a także erotycz-ne epifanie.

Do uproszczeń należy z pewnością przypisanie hermeneu-tom, psychoanalitykom i krytykom marksistowskim stosowa-nia przemocowych narzędzi wobec tekstu. Autorka przywołuje na poparcie swych tez najbardziej prymitywne egzemplifikacje: by wyśmiać freudyzm, podaje przykład z Milczenia Ingmara Bergmana — czołg, którego symbolem jest fallus, co sprowa-dza psychoanalityczną interpretację, która może być z pewno-ścią bar dziej wrażliwa i wyważona, do zestawu uproszczonych i brutalnych symboli. Nie sposób pominąć faktu jawnie psy-choanalitycznej inspiracji projektu „nowej wrażliwości” (New Sensibility) samej Sontag, o czym wspomina james Penner w ar-

2 Na temat biografii Sontag — zob. j. Mieszko-Wiórkiewicz, And the win-ner iiiiiiiiis… O Susan Sontag pisze Joanna Mieszko-Wiórkiewicz („czas Kultury” 2005, nr 1, s. 110–117). W artykule tym autorka może nazbyt familiarnie traktuje postać Sontag, referuje jednak jej bogate i zawikłane życie. Por. też: S. Sontag, Odrodzona. Dzienniki, tom 1. 1947–1963, przeł. D. Żukowski, Kraków 2012.

203Susan Sontag — zapomniana matka?

tykule Gendering Susan Sontag’s Criticism in the 1960’: the New York Intellectuals, the Counter Culture, and the „Kulturkampf” over „The New Sensibility”3. ugenderowienie wczesnej krytyki Sontag ma swoje źródło właśnie w psychoanalitycznej metodo-logii, a dokładniej w nowatorskim odczytaniu myśli Zygmunta freuda przez Normana o. Browna w jego książce Life Against Death z roku 1959, co silnie wpłynęło na kontrkulturę lat 60. W nowym spojrzeniu na freudowskie pojęcia „sublimacji”, „popędu śmierci” czy „libido”, dopełnionym Nietzscheański-mi inspiracjami, ostatecznie dochodzi do dowartościowania erotyki, popędu życia, a co za tym idzie — myśli dionizyjskiej (związanej z cielesnością, kobiecością, seksem) oraz odrzucenia produkującej sublimacyjne konflikty świadomości apollińskiej (racjonalnej, męskiej, agresywnej), w powiązaniu z popędem śmierci, symbolizowanym choćby przez działania w czasie zim-nej wojny. Sontag przejmuje te inspiracje, stawiając właśnie na emocje, cielesność, czucie, bezpośredni kontakt z dziełem (za-miast hermeneutyki — erotyka), dowartościowując także, za Brownem, świadomość dionizyjską. Dla Pennera ważny jest zwłaszcza aspekt „kobiecy” dionizyjskości, który stawiał Son-tag w opozycji do starej lewicy, preferującej tradycyjne odczyta-nie pism freuda, co lokowało tych krytyków niejako po stronie świadomości apollińskiej. Ich nieprzychylność wobec Sontag zyskała tym samym kolejny — genderowy — aspekt, rozgrywany na tle stosunku do psychoanalitycznych odczytań. Trzeba dodać, że bezpośrednim świadectwem fascynacji Sontag myślą Browna jest napisana przez nią recenzja książki Life Against Death, za-warta właśnie w zbiorze Przeciw interpretacji i inne eseje4. re-cenzja ta obrazuje także podejście Sontag do tradycyjnej psy-choanalizy jako ograniczonej do kosztownego, mieszczańskiego zwyczaju, porzuconej dawno przez poważnych myślicieli. Teo-retyczka przeciwstawia temu myśl Browna, będącą nowatorskim i odświeżającym spojrzeniem na dziedzictwo psychoanalizy, które można wykorzystać do krytyki ówczesnego społeczeństwa amerykańskiego.

Zarzuty wobec psychoanalizy freudowskiej dotyczą przede wszystkim pozycji analityka ferującego uproszczonymi inter-pretacjami, na przykład przez zestawienie czołgu z fallusem (sama Sontag używa zresztą tej metafory w zbiorze O fotografii, w któ-

3 j. Penner, Gendering Susan Sontag’s Criticism in the 1960’: the New York Intellectuals, the Counter Culture, and the „Kulturkampf” over „The New Sensibility, „Women’s Studies” 2008, t. 37, nr 12, s. 921–941.

4 S. Sontag, Psychoanaliza a „Life against death” Normana Oliviera Browna, w: Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 342.

204 Klaudia Ziewiec

rym utożsamia aparat fotograficzny z fallusem). W tradycyjnej psychoanalitycznej koncepcji spod znaku freuda nie ma miejsca na tak ważny dla autorki emocjonalny kontakt ze sztuką5. Po-dobne uproszczenia jak w przypadku psychoanalizy Sontag sto-suje do krytyki marksistowskiej, którą sprowadza wyłącznie do poszukiwań śladów walki klas. Autorka nie ceni hermeneutyki podejrzeń, ignoruje jej znaczenie chociażby dla podważania kar-tezjańskiego podmiotu. Wynika to być może z ówczesnego sta-nu metodologii, gdyż warto pamiętać, że szkice z tomu Przeciw interpretacji powstały w latach 60. Marksizm irytował Sontag ze względu na stosowanie zbyt prostych schematów do opisu kon-fliktów społecznych, co niwelowało oryginalność ujęcia arty-stycznego. Nie można jednak zapomnieć, że marksizm stanowi metodologię, która wymaga empatii i wrażliwości, by zauważyć mniej oczywiste niż śmierć głodowa i jawna nędza skutki spo-łecznego usytuowania.

Przekonanie Sontag o autonomii dzieła artystycznego, nakie-rowanie na jego aspekty formalne, wydaje się współgrać z usta-leniami Nowej Krytyki, jednak emocjonalny i erotyczny kontakt z nim przeczy tym powinowactwom. Dodatkowo Sontag stara się przemodelować przede wszystkim kanon interpretacyjny, rozszczelnić modele lekturowe i wprowadzić kategorię „przy-jemności lekturowej”. Tutaj warto przybliżyć wspomniany na początku tekst Ingi Iwasiów o twórczości Sontag, którą nazy-wa nie tylko matką, ale i „żeńskim przedskoczkiem” dla póź-niejszych pomysłów, dotyczących zwrotu od teoretyzowanej interpretacji ku bezpośredniemu kontaktowi z tekstem literac-kim. Iwasiów podkreśla intuicyjność oraz „programowo naiwną wrażliwość”, która pozwoliła Sontag podjąć kwestie pojawiające się w teorii literatury 10, a nawet 20 lat później — w manifestach dekonstrukcjonistów czy neopragmatystów. refleksje Sontag na temat zinstytucjonalizowanego, męskiego, bezwzględnego języka teorii i interpretacji tekstu wpisuje Iwasiów w nurt myśli prekursorskiej dla takich teoretyków jak roland Barthes, Michel

5 co ciekawe, w eseju Przeciw interpretacji znaleźć można tropy do psy-choanalitycznej interpretacji postulatów Sontag, lecz nie freudowskiej, raczej lacanowskiej; już samo przywołanie cytatu oscara Wilde’a — „Tylko płytcy nie sądzą według pozorów. Prawdziwa tajemnica życia kryje się w widzial-nym, a nie w niewidzialnym” (ibidem, s. 11) — stanowi zwrot ku poszukiwaniu nieświadomego na powierzchni zdarzeń, w języku (prawda jako symptom — wyparte wydarzenia ujawniają się „na wierzchu” w postaci przetworzonych, zaszyfrowanych informacji, symptomów). Sontag, która preferuje analityczny opis dzieła, a nie zagłębiającą się interpretację czy szukanie sensu „pod spo-dem”, niejako wpisuje się w takie podejście znajdowania istotnych informacji „na powierzchni” utworu (jednak założenie, że prowadzą one do określonego ukrytego sensu, traumy, nie jest już oczywiście tożsame z jej myśleniem).


foucault czy późniejszych krytyczek feministycznych. jej anty-interpretacyjny zwrot ku innemu językowi, pozwalającemu od-bierać dzieło emocjonalnie, każe autorce Parafraz i reinterpretacji traktować Sontag jako matkę dla teoretyczek/teoretyków zwią-zanych z nurtem gender criticism, stawiających te same pytania o możliwość odejścia od ustanowionego, fallogocentrycznego ję-zyka interpretacji. Inga Iwasiów wskazuje na błędny gest „odku-rzenia” Sontag, stosowany przez badaczy/badaczki i tak rzadko powracających do myśli tej filozofki, dostrzegając zarazem jej niezwykłą aktualność i obecność we współczesnym dyskursie li-teraturoznawczym: odkrywa antycypacje, uprzedniość jej myśli w teoriach powstałych po okresie jej działalności, wskazuje na mechanizmy traktowania kobiet teoretyczek w zdominowanym przez mężczyzn świecie literaturoznawstwa. Sumując — to, co zostało uznane za nowatorskie w pismach rolanda Barthes’a do-tyczących przyjemności lekturowej, czy też w sprzeciwie Miche-la foucaulta wobec powszechnej obecności męskiego dyskursu władzy, znaleźć można już u Sontag, w jej hasłach antyinterpre-tacyjnych, piętnujących zastałe metodologie — jak hermeneuty-ka lub psychoanaliza freudowska. Na skutek tych procesów Son-tag w pewien sposób odeszła w zapomnienie, a nowatorstwo jej myśli zostało przysłonięte późniejszymi, uznanymi za bardziej wpływowe tekstami mężczyzn teoretyków.

W zbiorze esejów, zatytułowanym O fotografii, Sontag przy-pisuje fotografii stronniczość, co rozwinie później w Widoku cudzego cierpienia. Interesują ją zwłaszcza dwa zagadnienia: per-spektywa oraz selekcjonowanie zdjęć. fotografowanie cechuje w jej ujęciu niepewny stosunek człowieka do rzeczywistości, która go otacza. Popularność fotografii turystycznej stanowi dla Sontag dowód na niepewność podmiotu poznającego, który znajduje się w nieznanym otoczeniu: turysta w obliczu Inności postanawia zagarnąć ją częściowo przez zapis na kliszy fotogra-ficznej.

2. Nieznośny okulocentryzm

oprócz problemów etycznych wynikających z interpretowania tekstu oraz politycznego uwikłania fotografii Sontag interesują same postaci fotografa/fotografki. Przywołując historyczne na-zwiska związane z początkami tej sztuki i z jej rozwojem, stara się rozważyć kwestie formy i uwikłanie tego, co przedstawiane na zdjęciach, w kwestie polityczne oraz społeczne. Sontag pod-kreśla, że fotografowanie okropności wytwarza dystans, a za

206 Klaudia Ziewiec

przykład służy jej postać Diany Arbus, która „specjalizowa-ła się” w fotografowaniu ludzi okaleczonych, odmieńców, ho-moseksualistów, transwestytów, prostytutek, osób żyjących na „marginesie normalności”. fotografowanie biedoty i „margine-su normalności” uznać można za gest zwrócony przeciwko wy-kluczeniom, formę szokowej terapii społecznej, wskutek której społeczeństwo zostaje zmuszone do konfrontacji z odizolowany-mi. u podstaw filozofii artystycznej Arbus leżało przekonanie, że wszyscy jesteśmy dziwolągami skazanymi na taki sam los. Sontag widzi w działalności artystki pochodzącej z zamożnej żydowskiej rodziny gest protestu przeciwko mieszczańskiej moralności. Au-torka pisze nawet o chęci upodlenia siebie tworzeniem właśnie takich wizerunków. Wzbudza to niepokój, gdyż fotografowanie kalekich, pozorne (bo tylko za pomocą fotografii) włączanie ich do „normalności” nie musi być zabiegiem etycznie bezpiecznym, może też prowadzić do nadużyć. czy w pismach Sontag odnaj-dujemy więc antycypację późniejszej krytyki etycznego wyjścia ku Inności, które towarzyszy filozofii, literaturoznawstwu, teo-rii literatury od lat 60.?

W innym kontekście Sontag zwraca uwagę na erotyczne na-pięcie relacji fotografujący — fotografowany. Wzajemna wy-miana stanowi iluzję, ponieważ aparat gwarantuje brak dotyku i odległość potrzebną, by zachować perspektywę. To, co Sontag pisze o dystansie fotografa/fotografki wobec cierpienia, odkry-wa w pewien sposób drugą stronę zwrotu (obiektywu) ku Inno-ści. Wydaje się więc, że fotografowanie pozostanie tylko subiek-tywnym, chłodnym przedstawieniem wycinka rzeczywistości, a etyczne zwroty ku fotografowaniu tego, co niefotografowane dotąd, i tak utrzymają w sobie bezpieczny dystans. Nieznośny okulocentryzm6 nieodwracalnie wpisany jest w fotografię (zdję-cia zawłaszczają, „oswajają” rzeczywistość nieznaną, dlatego obfotografowywaną), która dziedziczy wszystkie jego skażenia:

6 Polemicznym wobec takiego stanowiska byłoby to, które przedstawia Don-na Haraway w tekście Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej ograniczonej/częściowej perspektywy, gdzie teoretyczka próbuje przywrócić zna-czenie zmysłu wzroku dla teorii feministycznych, wskazując na nową perspek-tywę wzroku ucieleśnionego jako związanego z ciałem zmysłu, a nie narzędzia odcieleśnionej, abstrakcyjnej obiektywizacji. W zamian za to proponuje skupie-nie się na „spojrzeniu z marginesu czy od dołu”, wprowadzając pojęcie wiedz usytuowanych, stwarzanych z konkretnych pozycji, umiejscowionych tylko na pewnym obszarze, częściowych, a przez to ograniczonych, które sprzeciwiają się dążeniom tworzenia wiedzy z pozycji wyższej, ogólnej, z lotu ptaka, roszczą-cej sobie prawo do bycia jedynym słusznym Słowem — zob. D. Haraway, Wie-dze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej częściowej/ograniczonej perspektywy, przeł. A. czarnacka, http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.php?article_id=207 [ dostęp: 28 grudnia 2012].


pozory obiektywizmu, panowanie nad obiektem patrzenia, po-średnio kreowanie obiektu, pozorne wyjście ku fotografowa-nemu. Związane jest to z prymarnym traktowaniem w kulturze Zachodu poznania za pomocą zmysłu wzroku, który uwikłany w swą dominującą pozycję podmiotu poznającego przez pene-trację spojrzeniem nierozerwalnie łączy się z kulturowym fal-locentryzmem (aparat = fallus), logocentryzmem, tworząc potrójnie dominującą „fallogookulocentryczną” właściwość epistemologii zachodniej kultury. Dlatego Sontag proponuje emocjonalne, erotyczne pojmowanie dzieła sztuki, będące próbą odwrotu od dominującej pozycji podmiotu poznającego, w któ-rym inne sposoby poznania są uprzywilejowane.

3. Widok wojny jako źródło cierpień. Widok wojny jako źródła cierpień

W tej parafrazie tytułu dzieła Zygmunta freuda (a tytuł ten pa-rafrazowany jest tak często, że jego przekształcanie powinno stać się już osobnym zabiegiem stylistycznym) ująć można ha-słowo tematy, które Sontag podejmuje w książce Widok cudzego cierpienia z 2003 r. (przekład polski — 2010 r.). Każde słowo tej parafrazy jest istotne dla tego zbioru esejów. „Widok” odnosi się oczywiście do fotografii, która zawsze fascynowała autorkę. „Wojna” przywołana w esejach przez subtelne odwołania do ese-ju Trzy gwinee Virginii Woolf stanowi pretekst do rozważań nad historią pacyfizmu. Interwencja zbrojna uobecniona przez foto-grafię i reportaże wojenne umożliwia Sontag analizę koszmaru działań militarnych, których była świadkiem na początku lat 90. w Sarajawie. fotografia wojenna nie tylko uwikłana jest w uka-zywanie wojny jako źródła cierpień, ale i sama wywołuje cierpie-nie u tych, którzy przyglądają się jej skutkom. Sontag interesują nowe technologie, umożliwiające obserwowanie działań militar-nych na bieżąco, w czasie rzeczywistym. erudycyjny zbiór szki-ców, jak zwykle w przypadku Sontag, tchnie żywotnością in-telektu, dzięki czemu autorka zaskakująco owocnie przekształca interpretacje wielu fenomenów kulturowych, prowokuje nie-oczekiwanymi porównaniami i analogiami7. Widok cechuje tak-

7 jednym z takich zaskakujących zestawień, które świadczy o doskona-łej znajomości historii sztuki i fotografii, może być porównanie odczuć, jakich człowiek doświadcza, gdy spogląda na rycinę goltziusa z XVI w. Smok pożerają-cy towarzyszy Kadmosa (na której smok odgryza człowiekowi twarz) ze zdjęciem weterana I wojny światowej (któremu odstrzelono twarz). Wspólny motyw tych dwóch przedstawień budzi różne odczucia związane z fikcyjnością pierwszego

208 Klaudia Ziewiec

że charakterystyczna dla tej pisarki stanowczość sądów, które szczegółowo analizuje i omawia, by przez pogłębioną refleksję oswoić czytających ze swoimi pomysłami8. Ta stanowczość stała się przedmiotem krytycznych i złośliwych uwag wielu odbior-ców, również krytyków, które, jak można przypuszczać, brały się albo ze zwykłej zazdrości o jej sławę, albo z niechęci do osoby pewnej swojego zdania, a dodatkowo — charyzmatycznej kobie-ty (Sontag porzuciła topos fałszywej skromności)9. Widok może jeszcze bardziej emanować stanowczością, ponieważ powstał w momencie, gdy Sontag była wyczerpana atakami medialnymi po wypowiedzi w sprawie medialnego przedstawiania zama-chów na WTc w Nowym jorku. Autorka W Ameryce ośmieliła się obarczyć Stany Zjednoczone częściowo odpowiedzialnością za te tragiczne wydarzenia, będące skutkiem imperialnej polity-ki na arenie międzynarodowej, co doprowadziło do traktowania jej jako zdrajczyni, europofilki, a także do zarzutów o brak pa-triotyzmu i zdradę narodową. Sontag osobiście odczuła skutki tej

z obrazów i bezpośrednio doświadczaną realnością zdjęcia wojennego. Widok weterana jest dla nas szokujący, co nie pozwala na rozpatrywanie artystycznych walorów zdjęcia — w przeciwieństwie do okrutnego wizerunku z ryciny, której dokładność wzbudza podziw jako świadectwo biegłości artysty.

8 Przykładem jej kategorycznych stwierdzeń mogą być myśli zawiązujące lub kończące poszczególne tematyczne całości. Zdania, których stanowcza forma może początkowo wzbudzać pewne kontrowersje, są elementem wprowadzenia lub zamknięcia podejmowanego przez Sontag tematu: tak dzieje się w przypad-ku wyżej przywołanej analogii między XVI-wieczną ryciną a zdjęciem z I wojny światowej — w kontakcie z tego typu wizerunkami Sontag kategorycznie od-mawia widzowi innej pozycji niż pozycja vouyera. Autorka bezkompromisowo opisuje także perwersyjną przyjemność, której doświadcza widz podczas pa-trzenia na okrucieństwo: „jest zadowolenie, że można patrzeć, nie wzdrygając się. jest przyjemność wzdrygania się” (ibidem, s. 52).

9 Artykuł Gendering Susan Sontag’s Criticism in the 1960’ jamesa Pennera prezentuje rolę Sontag w elicie nowojorskiej inteligencji (New York Intellectu-als), związanej ze starą lewicą zdominowaną przez mężczyzn (co przekładało się na agresywną, zdecydowaną stylistykę wypowiedzi krytycznych, w której nie tolerowano „miękkości”); należeli do niej między innymi: Irving Howe, Wiliam Philips, Lionel Trilling, Alfred Kazin. Penner przedstawia fascynującą atmosferę nowojorskiej inteligencji, na tle której wybija się postać właśnie Susan Sontag, wzbudzającej swoimi poglądami wiele dyskusji i sporów na łamach inteligenc-kiej prasy nowojorskiej. Sontag utożsamiana z nową lewicą oraz z kontrkulturą narażona była na ataki starej lewicy krytykującej jej postulaty antyinterpreta-cyjne, związane z erotyzacją języka teoretycznego. Artykuł ukazuje zaścianko-wość, homofobiczne lęki krytyków (które ujawniły się zwłaszcza w kontekście estetyki kampu), a także szowinistyczne uprzedzenia wobec kobiety, która za-grażała pozycji męskich intelektualistów. Penner cytuje słowa Irvinga Howe, który ironicznie opisywał Sontag jako wybitną publicystkę szyjącą kołdrę ze skrawków materiałów babci, co miało ją zdyskredytować i osadzić z powrotem w „kobiecej”, czyli — jak się domyślamy — bardziej odpowiedniej dla kobiety dziedzinie zainteresowań.


werbalnej przemocy ze strony „prawdziwych Amerykanów”10, a nagonka ta wpłynęła także na recepcję jej twórczości. To naj-prawdopodobniej dlatego z esejów Sontag promieniuje gorący sprzeciw wobec wojny, protest przypominający ten z czasów wojny w Wietnamie11.

Śledząc historię fotografii wojennej (od wojny secesyjnej po medialne przekazy ostatnich „pokojowych” kampanii uSA na Bliskim Wschodzie), Sontag dokumentuje historię zbrodni wo-jennych na całym świecie. ukazuje ambiwalentną rolę fotografii w utrwalaniu dzieła zniszczenia, spowodowanego konfliktami militarnymi — obraz wojenny rejestruje konkretne zdarzenia, a jednocześnie stanowi medium utrwalające cierpienie. Hi-storia wojen i związanego z nimi dziennikarstwa (nazywanego w Widoku gorzko „turystyką wojenną”) stanowi przyczynek do wielopoziomowej krytyki polityki imperialnej. Dla autorki wojna w swoim bezsensie wydaje się nie do opisania: „Wojna jest nieuniknioną, ale jednak aberracją. Pokój zaś jest normą, choć nieosiągalną. rzecz jasna, stosunek do wojny był kiedyś inny. To wojna była normą, a pokój wyjątkiem”12. W tych słowach zdaje się streszczać cały dylemat moralny, który towarzyszy konflik-tom zbrojnym. Niemożność doprowadzenia do pokoju na świe-cie wskazuje, że paradygmatem bardziej pasującym do opisu rzeczywistości jest stan wyjątkowy, który zawsze i wszystkim zagraża. Wojna znajduje się w tle politycznych posunięć na are-nie międzynarodowej, a wraz z nią sytuują się tam wszystkie okrucieństwa, których człowiek się dopuścił.

10 Mam tu na myśli oczywiście obywateli Stanów Zjednoczonych, a nie mieszkańców kontynentu.

11 o proteście antywojennym Susan Sontag i jej krytyce społeczeństwa amerykańskiego — zob. S. fuchs-Adams, Women on War: Mary McCarthy, Susan Sontag and Diana Trilling Debate the Vietnam War, „Women’s Studies” 2008, t. 37, nr 8, s. 987–1007. fuchs-Adams wskazuje na strategie, które ame-rykańskie intelektualistki przyjmowały wobec konfliktu w Wietnamie. Autorka omawia postawę kilku kobiet, zwracając uwagę na ich pozycję w nowojorskim środowisku starej lewicy oraz nowej lewicy i kontrkultury. fuchs-Adams zwra-ca przy tym szczególną uwagę, że zazwyczaj wykorzystywano sytuację w Wiet-namie do krytykowania liberalnej, indywidualistycznej, kapitalistycznej polity-ki społeczeństwa amerykańskiego. W tej zaangażowanej krytyce Wietnamczycy stanowili wyłącznie pretekst do wyrażenia dezaprobaty intelektualistek wobec postaw życiowych społeczeństwa amerykańskiego. Autorka podkreśla, że Son-tag naiwnie idealizuje Wietnam, przeciwstawiając agrarną prostotę życia tam-tejszych mieszkańców zepsutym cywilizacją Stanom Zjednoczonym. W ten sposób badaczka ukazuje, że argumenty intelektualistek przeciwko wojnie w Wietnamie świadczyły o instrumentalnym traktowaniu ofiar wojny, wydo-bywa z ich tekstów aspekt kolonialnego imperializmu oraz naiwne stereotypowe wizerunki ludności wietnamskiej.

12 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2010, s. 90.

210 Klaudia Ziewiec

W opisach zbrodni wojennych Sontag najczęściej posłu - guje się określeniami: „okrucieństwo”, „okropność”, „zbrod-niczość”, „ludzka nikczemność”, „akty okrucieństwa”, „bar-barzyństwo”. Konsekwentnie unika za to określeń typu „ze-zwierzęcenie” czy „bestialstwo”, często towarzyszących opisom zachowań wojennych, lokujących tego typu działalność czło-wieka poza jego „ludzką” (opozycyjną wobec „zwierzęco-ści”, pozytywną) kondycją. Sontag używa słów „potworność” i „nieludzkie”, które także, podobnie jak „zezwierzęcenie” czy „bestialstwo”, przenoszą czyny ludzi w sferę pozaludzką, jednak są to pojedyncze przypadki. unikanie tego typu określeń jest znaczące i gruntownie przemyślane, gdyż bezdenne „okrucień-stwo” charakteryzuje zazwyczaj konsekwencja, systematycz-ność, silnie podbudowane ideologicznie, społecznie i biurokra-tycznie działanie, które w innym kontekście zostałoby uznane za wybitnie „ludzkie” (i świadczące o ludzkiej wyższości). gdy wynikiem tych działań jest zagłada milionów ludzkich istnień, przyczyny, sposób i metody są automatycznie lokowane w sferze zwierzęcych popędów ludzkich, które rzekomo mają uwalniać się w człowieku pod wpływem wojny. To samo dotyczy słowa „bestialski”, które odnosi się do łacińskiego słowa bestia, ozna-czającego (dzikie) zwierzę. Susan Sontag podkreśla:

A jednak umocnienie własnego poczucia i uznanie tego, jak wiele cierpienia spowodowanego ludzką nikczemnością jest w świecie, który dzielimy z innymi, wydaje się dobrem samym w sobie. Ten, kogo wiecznie zaskakuje istnienie deprawacji, kto wciąż odczuwa rozczarowanie (lub wręcz niedowierzanie) wobec dowodów tego, jakie makabryczne okrucieństwa ludzie są w stanie wyrządzić innym ludziom, nie jest jeszcze moralnie ani psychologicznie dorosły13.

Autorka daje do zrozumienia, że to człowiek stanowi źródło wojny, i jednocześnie zastanawia się nad racjonalizowaniem de-strukcyjnych działań człowieka, czyli umiejscawianiem przyczyn okrucieństw wojennych na przykład w ideologii, a nie lokowa-niem ich w sferze bliżej nieokreślonego barbarzyństwa. Zadaje przy tym pytanie, czy można stosować tę kategorię (barbarzyń-stwa) do opisywania działań wojennych ludzi, i odpowiada: „Może tak właśnie wygląda większość barbarzyńców? (Wyglą-dają jak wszyscy inni)”14.

13 Ibidem, s. 135.14 Ibidem, s. 111.


Nakazem etycznym dla tych, którzy przeciwstawiają się woj-nie, jest pamięć o ofiarach działań militarnych. Sontag uprzy-wilejowuje znaczenie pamięci jednostkowej, przemijającej wraz ze śmiercią człowieka15, krytyce poddaje natomiast pamięć zbiorową, z jej tendencją do hierarchizowania wagi poszczegól-nych wydarzeń i ignorowania jednostkowego cierpienia. Pisarka wskazuje na mechanizmy wytwarzania „pamięci zbiorowej”, misternie budowanej przy wykorzystaniu propagandowych zdjęć i przemilczeniu niewygodnych faktów. Istotnym pomi-nięciem w konstruowaniu mitów narodowych w Stanach Zjed-noczonych jest brak miejsc upamiętniających cierpienie Indian i Afroamerykanów. Nie powstało tam — jak słusznie zauważa eseistka — muzeum historii niewolnictwa, choć w Waszyngtonie działa Muzeum Pamięci ofiar Holocaustu. W pamięci zbiorowej pomijane są też wydarzenia, które nie zostały udokumentowane: brak rozpoznawalnych fotografii sprawia, że wydarzenie staje się mniej realne, bardziej odległe:

Przykładem niech będzie całkowite wyniszczenie Hererów w Na-mibii zadekretowane przez niemiecką administrację kolonialną w 1904 roku; japońska agresja na chiny, a zwłaszcza masakra czte-rystu tysięcy chińczyków i gwałt na osiemdziesięciu tysiącach chi-nek w grudniu 1937 roku (tak zwany gwałt w Nankinie); gwałt na około stu trzydziestu tysiącach kobiet i dziewcząt (dziesięć tysięcy z nich popełniło samobójstwo) […] w Berlinie 1945 roku. To wspo-mnienie, które niewielu chciałoby przywoływać16.

Autorka przypomina dwa istotne wydarzenia dotyczące zbrodni przeciwko kobietom, piętnuje brak narracji na temat gwałtów wojennych. Współcześnie wątek ten jest coraz czę-

15 Mimo niechęci Sontag do psychoanalizy rola, jaką pośrednio przypisu-je fotografii/pamięci, ma znamiona powracania do wypartej traumy: „Które zbrodnie z nieuleczalnej przeszłości powinniśmy — jak nam się wydaje — po-nownie rozważyć?” (ibidem, s. 112). Po pierwsze, zastanawiająca jest ta „nieule-czalna przeszłość”, chciałoby się dodać: wypełniona traumami, których świa-dectwem jest fotografia. Po drugie, uwagę zwraca ponowne rozważenie zbrodni jako powracających urazów; pamiętanie to „etyczny nakaz”, jakkolwiek mo-gący sprawiać cierpienie (choćby przez obserwowanie cierpienia na tych zdję-ciach) — zupełnie jakby porównać celowe otwarcie albumu i patrzenie na zdjęcia (traumy?) do powrotu wypartego (skądinąd kontrolowanego przez nieustanne powracanie, nawracanie, powtarzanie, które jest immanentną cechą psycho-analitycznego pojmowania pamięci). Zob. też artykuł dotyczący pośrednio roli pamięci w psychoanalizie autorstwa Agaty Bielik-robson Strażniczka realnego, czyli psychoanaliza jako szansa na renesans metafizyki, http://www.kronos.org.pl/index.php?23275,379 [dostęp: 19 listopada 2012].

16 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, s. 103.

212 Klaudia Ziewiec

ściej podejmowany, zwłaszcza w kinie, by wymienić chociażby takie filmy jak: Kobieta w Berlinie z 2008 r. w reżyserii Maksa färberböcka, Róża Wojciecha Smarzowskiego z 2011 r., czy też pośrednio Ofiary wojny Briana De Palmy z 1989 r. (film opisują-cy działania żołnierzy oddziału amerykańskiego podczas wojny w Wietnamie, którzy w zemście za zabicie jednego z nich pory-wają, gwałcą i zabijają Wietnamkę).

Nie chodzi jednak wyłącznie o brak wizerunków wojen-nej przemocy wobec kobiet: według Sontag wykluczenie, pa-radoksalnie, dotyczy także tych, którzy zostali uwiecznieni na zdjęciach. Autorka podkreśla, że polityka imperialna sprawia, iż dziennikarze wojenni bez skrupułów fotografują i pokazują twarze oraz brutalnie okaleczone ciała mieszkańców Trzeciego Świata, zupełnie jakby zakaz eksponowania okaleczeń i twarzy zmarłego (który obowiązuje w obszarach europejsko-amery-kańskich ze względu na szacunek dla zmarłego) nie obowiązywał na przykład na obszarze afrykańskim17. Wynika to także z prze-świadczenia, że w europie i Stanach Zjednoczonych tak krwawe i brutalne starcia nie zdarzają się od II wojny światowej, a nie-dawny konflikt bałkański pomijany jest milczeniem lub wyraź-nie sugeruje się, że Bałkany nigdy nie leżały na terenie europy18.

17 To ukazuje ostateczne uprzedmiotowienie czarnego ciała, które po śmierci zrzuca zupełnie swoją „białą maskę” (zob. f. fanon, Czarna skóra, bia-łe maski, przeł. L. Magnone, w: Studia postkolonialne nad kulturą i cywilizacją polską, red. K. Stępniak, D. Trześniowski, Lublin 2010), toteż z czarnym ciałem można uczynić wszystko (jest bezbronne, po śmierci nic go nie chroni, na pew-no nie nakaz szacunku wobec ludzkiego — okaleczonego dodatkowo — ciała). Myśl Sontag została przywołana w perspektywie innych postkolonialnych ba-dań dotyczących świadectw południowoafrykańskich kobiet w erze postapar-theidu. Annie e. coombes — autorka artykułu Witnessing history/embodying testimony: gender and memory in post-apartheid South Africa („journal of the royal Anthropological Institute” 2011, nr 17, suplement s 1, s. 92–112) — zasta-nawia się nad pozycją, którą mogą przyjąć osoby nieuczestniczące bezpośrednio w wydarzeniach historycznych (związanych z apartheidem), przez rozważanie jej (nie)możliwości: przywołuje słowa Sontag dotyczące pozycji voyeura, którą każda/każdy z nas, nolens volens, przyjmuje. Według Sontag prawo do patrzenia na okrucieństwa wojny przysługuje tylko tym, którzy swoim działaniem mają szansę ulżyć obserwowanemu cierpieniu (jak lekarze wojenni, którzy ratują rannych). obok Susan Sontag została przywołana także gayatri chakravorty Spivak oraz przypomniane jej pytanie o możliwość wysłuchania świadectwa bez wikłania się w narcystyczną w swej empatii pozycję etyczną.

18 To stwierdzenie znajduje poparcie w słowach Slavoja Žižka dotyczą-cych pozycji Bałkanów w europie. Žižek w Przekleństwie fantazji dochodzi do wniosku, że Bałkany są „złym duchem” nawiedzającym europę. Pisze między innymi: „czyż samo niejednoznaczne geograficzne określenie Bałkanów nie wskazuje na to, że mają one status widma? […] To enigmatyczne, wielokrotne przesuwanie granicy wyraźnie wskazuje, że w przypadku Bałkanów mamy do czynienia nie z prawdziwą geografią, lecz raczej ze zmyśloną kartografią, pro-jektującą na rzeczywisty krajobraz swoje mroczne, często wyparte antagonizmy


Sontag analizuje zabieg sakralizacji zdjęć wojennych przez wy-korzystywanie religijnych motywów i stawia przy tym istotne pytanie o związki estetyki z etyką, gdy powszechność wizerun-ków cierpiących ludzi przeplata się z wyraźnym brakiem szacun-ku dla nich, a ważniejsze od cierpiących staje się wrażenie, jakie zdjęcie wywiera na odbiorcach.

Ambiwalentny stosunek do fotografii wiąże się także z udo-wodnionymi przypadkami pozowania do kultowych wojennych wizerunków, które wykorzystano w celach propagandowych. Sontag szczegółowo referuje wybrane przypadki, kpiąc z rozcza-rowania odbiorców, którzy żałują, że przedstawiona na zdjęciu ofiara żyje, a zdjęcie, które miało przedstawiać „fakty”, okazało się mistyfikacją. Te zabiegi stylizacyjne można porównać z po-zowaniem do zdjęć rodzinnych, które służą nie tylko zachowaniu pamięci, ale także mają wpisać rodzinę w istniejące, „idealne” przedstawienie. Wspomina o tym Marianne Hirsch w książce Family frame. Photography, narrative and postmemory; choć ana-lizuje odmienne przykłady niż Sontag — ukazuje pewien mecha-nizm: istnieje już wyobrażenie na temat „idealnego” wizerunku wojny, zupełnie jakby, parafrazując tytuł książki Hirsch, istnia-ły war frame. retoryczna siła zdjęć wojennych, ich częsty zwią-zek z produkowaniem „pozytywnych” obrazów wojny, w czasie konfliktów służy propagandzie i pomija cierpienie ofiar19. Son-tag intrygują media masowe, którym technologia umożliwia re-lację na bieżąco z działań zbrojnych, i które przy tym pojedyncze wydarzenia związane z przemocą wojenną powtarzają nieustan-nie (przez kanały informacyjne), co tylko potęguje ich znaczenie i nadaje im specjalny status. Na podobny problem zwraca uwa-gę jedna z protagonistek w opowiadaniu julii fiedorczuk Święto niepodległości, w którym główna bohaterka nie może zapomnieć o oglądanych w telewizji egzekucjach:

Ich początki to były czasy tak zwanych seryjnych egzekucji. Terro-ryści, czy kim oni tam nie byli, ścinali głowy bogu ducha winnym ludziom […], a potem pokazywali nagrania w Internecie. Nagrania

ideologiczne […]. Bałkany wszelako spełniają nie tylko rolę złego ducha europy, pewnej uporczywej resztki jej własnej wypartej przeszłości”. S. Žižek, Prze-kleństwo fantazji, przeł. A. chmielewski, Wrocław 2001, s. 4.

19 Sontag przypisuje fotografii rodzinnej ogromną rolę w rozwoju ca-łej dziedziny sztuki, a fotografię działającą jak pamięć umieszcza w magicznej sferze „kontaktu” z osobą na zdjęciu: wskazuje na trudność w pozbywaniu się zdjęć osób zmarłych, jak gdyby zniszczenie ich było aktem anihilacji wszelkich związków z daną osobą, a przez to samej osoby. Zdjęcia to także jedyny dowód na istnienie przodków — na podstawie albumów rodzinnych może się budować tożsamość następców poprzednich pokoleń.

214 Klaudia Ziewiec

zapewne robiłyby furorę nawet bez dodatkowej reklamy we wszyst-kich możliwych środkach masowego przekazu. No ale dzięki tej dodatkowej popularyzacji szybko uzyskiwały status rozrywki kul-towej. Leda i Paweł nie oglądali filmów w sieci, słuchali tylko relacji w wiadomościach. […] A potem, w trzech zdaniach, psychologicz-na analiza oprawców: dlaczego to robią i że nie wolno negocjować. I czyja to wszystko wina i że nie wiadomo czyja. Nic z tej wojny nie rozumiała, podobnie jak z żadnej innej20.

egzekucje być może są jedną egzekucją, która — powtarza-na w każdym serwisie informacyjnym po kilka razy — tworzy złudzenie „seryjności”, nie pozwala przy tym zapomnieć, że wi-dziany w domu program pokazuje umieranie konkretnego czło-wieka.

***

Susan Sontag podejmuje liczne wątki literackie, fotograficzne, kulturowe, które prowadzą ją do kolejnych twórczych powiązań. To wszystko odbywa się w pół specjalistycznej, pół eseistycznej formie, nieokraszonej technicznym żargonem z dziedziny foto-grafii czy historii sztuki, dzięki czemu prace autorki dostępne są nawet dla ludzi niezwiązanych z dziedzinami jej bliskimi. „od-teoretyzowany” język to realizacja postulatów Sontag: stroni ona od teoretycznego metajęzyka stosowanego przez tych, których krytykuje, unikając w ten sposób przemocowego podejścia do tekstu. jej język, a także forma eseistyczna (czy niekonwencjo-nalny sposób zapisu Notatek o kampie) stanowi zwrot ku inne-mu językowi, którego potrzebę stworzenia postulowała w swych pismach. Nowy język krytyki powinien być erotyczny, emocjo-nalny, niepodobny do ujęć przeintelektualizowanych, których martwota przenosi się na dzieło będące przedmiotem interpre-tacji. Autorka O fotografii niezmiennie irytuje, podburza, nie daje spokoju, zmusza do refleksji.

jako krytyczka społeczeństwa i kultury Stanów Zjednoczo-nych żywotnością niebywałego umysłu i spostrzeżeń od początku swej kariery budziła wiele kontrowersji w środowiskach intelek-tualnych. czasami pisała rzeczy oczywiste, ale wśród intelek-tualistów oczywiste dziwnym trafem zawsze jest pomijane. jej twórczość była zapowiedzią wielu późniejszych tendencji w hu-

20 j. fiedorczuk, Święto Niepodległości, w: eadem, Poranek Marii i inne opowiadania, Wrocław 2010, s. 59.


manistyce, aktualnych także dzisiaj. Przemyślenia Susan Sontag na temat teorii ufundowanej na metafizyce obecności, odzwier-ciedlają postępujący kryzys tej teorii, dokładnie zdiagnozowany w dekonstrukcji, dekonstrukcjonizmie oraz neopragmatyzmie. Wiele z jej myśli znajduje kontynuację w późniejszych projek-tach teoretycznych i społecznych: kamp ze swoimi założeniami (zapisanymi przez Sontag w nowatorski sposób, oddający hete-rogeniczność tego zjawiska) wpisuje się na przykład w później-szą teorię queer. Nieco zapomniana twórczość Sontag pozwala lepiej zrozumieć znane teorie i metodologie, a także obnażyć ich pozorną nowatorskość.

Klaudia ZiewiecSusan Sontag — A Forgotten Mother?

The article discusses new and republished translations of Susan Sontag’s work, recently launched by the Karakter publishing house: Regarding the Pan of Others, On Photography, and Against Interpretation and Other Essays. The article focuses on the elements of Sontag’s thought that make her a forgotten mother of feminist and gender theoreticians, as well as such influential critics as Michel foucault and roland Barthes. The ar-ticle points out to continuations of Sontag’s thought in contemporary theoretical and social projects, and to the pertinence of her critical ob-servations on theories based on metaphysics of presence: psychoanaly-sis, Marxism, or hermeneutics. The article also touches upon history of war photography and related war journalism, and upon the ambivalent quality of imaging of the misery of war. It also present historical and cultural circumstances of the development of Sontag’s thought in the intellectual milieu of New york in the 1960s. The discussion recapitu-lates the main statements of Sontag’s essays, relating them to a wider theoretical context, which is aimed at a reappraisal of the forgotten in-telectual in the history of literature.

Keywords: Susan Sontag, Regarding the Pan of Others, On Photography, and Against Interpretation and Other Essays, anti-interpretative turn, erotic aspect of theory, essay writing, “New Sensibility”, The New york Intelectualls, formal aspect of work, ocularcentrism, war photography, war crimes, collective memory.

Klaudia Ziewiec — studentka ostatniego roku filologii klasycznej i filologii polskiej na Wydziale filologii Polskiej i Klasycznej uAM. członkini gende-rowego Koła Literaturoznawczego w Instytucie filologii Polskiej uAM. Inte-resuje się krytyką feministyczną oraz współczesną prozą polską.


Bartosz Dąbrowski

Piękna sztuka przegrywania. Teorie odmieńcze i niepowodzenie

Niepowodzenie (failure) jest od pewnego czasu jednym z naj-popularniejszych i najważniejszych słów teorii odmieńczych1. Artykułowane w różnych odmianach i powiązane z innymi ka-tegoriami zdaje się podkreślać rozmaite przejawy nienormatyw-ności2. często godzi także stanowiska przeciwstawne i poszerza znaczenia odmieńczości o inne obszary odstępstw i niewspół-mierności3.

W swoim artykule postaram się przedstawić, w jaki sposób niepowodzenie (failure) i negatywność (negativity), wykorzy-stywane są we współczesnych teoriach queerowych jako kate-gorie służące do namysłu nad modelami działania politycznego i w jaki sposób służą przemyśleniu kwestii politycznej użytecz-ności emocji związanych z doświadczeniem wykluczenia i po-rażki. Do prześledzenia przydatności różnorodnych upostacio-wań niepowodzenia skłania książka judith Halberstam The Queer Art of Failure, będąca studium poświęconym różnym formom i sposobom ich rozumienia i wielu możliwościom ich wykorzy-stywania.

1 Sformułowania „teorie odmieńcze” będę dalej używać wymiennie z okre-śleniem „teoria queerowa” — queer theory (zob. j. Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham–London 2011=. Zob. też zapis debaty dotyczącej The Queer Art of Failure z 26 marca 2012 r. — Failure and the Future of Queer Studies — na New york university. Wzięli w niej udział: gayatri gopintah, judith „jack” Halber-stam, Lisa Duggan, Tavia Nyong’o, Ann Pellegrini i josé esteban Muňoz (zob. http://bullybloggers.wordpress.com/2012/04/02/bullybloggers-on-failure-and-the-future-of-queer-studies/ [dostęp: 8 marca 2013]).

2 Zob.: M. o’rourke, Toward a Non-Queer Theory, http://www.academia.edu/2175921/Toward_a_Non-Queer_Theory [dostęp: 8 marca 2013]; M. War-ner, Queer and then?, „chronicle review”, 1 stycznia 2012, http://chronicle.com/article/QueerThen-/130161/ [dostęp: 8 marca 2013].

3 e. Haschem, e. Kilian, B. Michaelis, Introducing Queer Futures, w: Queer Futures. Reconsidering Ethics, Activism and the Political, Berlin 2013, s. 1–2.

218 Bartosz Dąbrowski

1. odmieńcze genealogie negatywności

odmieńczość wydaje się strukturalnie powiązana z porażką i niepowodzeniem. Kłopotliwość i niekonieczność tego stwier-dzenia obywa się bez komentarza, jakkolwiek powody, dla któ-rych współczesne teorie odmieńcze przyjmują je za podstawę rozważań, zdają się niepoliczalne i układają się w długą listę kul-turowych, historycznych, ekonomicznych i – last but not least — społecznych uzasadnień.

We wczesnej fazie rozwoju teorii queerowych podobne sfor-mułowanie opatrzono by zapewne licznymi zastrzeżeniami. W postrzeganiu odmienności z perspektywy negatywnie na-cechowanego odstępstwa od normy dopatrywano się wówczas niebezpieczeństwa uwewnętrznienia homofobicznego i wyklu-czającego punktu widzenia, któremu przeciwstawiano różne formy polityki afirmacji i asymilacji, starając się obrócić pojęcie niepowodzenia przeciwko samej normie.

Wysiłki teorii queerowych zmierzały zatem raczej w stronę oderwania odmieńczości od stygmatyzującego związku z nor-matywnym niepowodzeniem. opierały się z tego powodu na różnorodnych strategiach podawania w wątpliwość obowiązy-wania normy i teoretycznego destabilizowania „warunków ra-mowych” jej skuteczności. co ciekawe, w obrębie tych starań samo rozdzielanie odmieńczości i stygmatyzacji z trudnością obchodziło się bez kategorii powiązanych z rozmaitymi odmia-nami niepowodzenia. Wskazywano zatem, w jaki sposób rodzaj (gender) zawodzi sam w sobie i w jaki sposób nieustannie gene-ruje uosobione pomyłki, jak performatywna skuteczność normy warunkowana jest przez możliwość własnej niepomyślności, czy wreszcie rozciągano domenę niepowodzenia na całość praktyki rodzajowej4.

Najzwięźlej relację pomiędzy tymi kategoriami ujmowało spostrzeżenie wskazujące na konieczny charakter ich związku — proces wytwarzania normy, aby zakończyć się sukcesem, musiał równocześnie wytworzyć negatywne pole odniesienia w postaci własnego możliwego niepowodzenia. Tylko dzięki takiej „zdu-blowanej”, sobowtórowej postaci normatywność przyjmowała reprodukowalną postać, tzn. mogła się wykazać skutecznością i obowiązywalnością, legitymizując się przez własne zaprzecze-nie. Zarazem jednak konieczna obecność tego negatywnego pola uporczywie podważała trwałość normatywnego powodzenia.

4 Zob. j. Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, Lon-don–New york 1993.

219Piękna sztuka przegrywania

Wielu przykładów, dokumentujących złożoną relację tych współzależności, dostarczyły także, przeprowadzone w pierwszej połowie lat 90. przez teoretyków i teoretyczki queer, dekonstruk-cyjne analizy klasycznych tekstów psychoanalitycznych poświę-cone mechanizmom identyfikacji oraz fenomenom melancholii, żałoby i utraty (loss)5. Podążali oni z reguły tropem związków łą-czących proces stabilizowania seksualności i podmiotowości ze wspomnianym negatywnym (i niezbędnym) polem odniesienia, uobecnionym na przykład w postaci ontologicznej nieobecności obiektu w akcie identyfikacji lub w paradoksalnej formule laca-nowskiego fallusa — koniecznej podstawy sygnifikacji, będącej zarazem upostaciowaniem własnej symbolizacyjnej porażki6.

W tych drobiazgowych odczytaniach niecałościowość i nie-kompletność podmiotowości, warunkująca możliwość zacho-dzenia procesów identyfikacji, melancholii i żałoby (mourning), stanowiła jednocześnie podstawę do rozważań nad wzorcami politycznego działania, opartymi na zakwestionowaniu stabil-nego i zamkniętego charakteru tożsamości7. Dociekania przyj-mujące podobny punkt wyjścia zakładały możliwość wyłonie-nia takiego rozumienia polityczności, które zawarłoby w całości własnych praktyk odniesienie do tego niedającego się do końca ustabilizować i uchwycić widmowego obszaru — będącego po-lem własnej nienormatywności i ontologicznej niemożliwości. Przyjmowały one zatem ewentualność zaistnienia takich prak-tyk, które wykorzystując mechanizmy ironii, melancholii lub dezidentyfikacji, inscenizowałyby porażkę swoich epistemolo-gicznych i ontologicznych roszczeń do kompletności, podkreśla-jąc ich niesuwerenność, a co za tym idzie — poszerzałyby granice własnej inkluzywności.

Druga połowa lat 90. przyniosła przeświadczenie o pewnej problematyczności podobnych dążeń, pociągając za sobą falę za-strzeżeń i krytyk, które sprowadzały się najczęściej do zarzutu ich politycznej nieskuteczności; dostrzegalna stała się w tym czasie również wyraźna tendencja do przeniesienia zainteresowań z ob-szaru polityki na płaszczyznę etyki, idąca w parze ze skłonnością do poszerzania badań o różnorodne konteksty intersekcjonalne. W dużej mierze to krytyczne przesilenie rozważań nad politycz-

5 Zob.: j. Butler, The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Stanford 1997; D. fuss, Identification Papers, New york 1995; j.e. Muňoz, Disindetifica-tions: Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis 1999.

6 Zob. j. Butler, The Lesbian Phallus and the Morphological Imaginary, w: eadem, Bodies That Matter…

7 Zob. j. Butler, Afterward. After Loss, What Then?, w: Loss, red. D.L. eng, D. Kazanjian, London 2003.


nością queer związane było z poszerzającym się oddziaływaniem „zwrotu antyspołecznego” (anti-social turn), będącego następ-stwem „antyrelacyjnych” i „antyasymilacyjnych” tez wyarty-kułowanych przez Homos Leo Bersaniego (1996)8.

W swoich analizach Bersani, krytyczny wobec dokonującego się jego zdaniem oddzielania odmieńczości od seksualności i nie-ufny w stosunku do używania terminu queer, wskazywał na wła-ściwie antyrelacyjny charakter ludzkiej seksualności, uznając ją za siłę par force aspołeczną9. Tym samym powątpiewał w możli-wość pełnego włączenia jej w obręb poszczególnych praktyk po-litycznych i obsadzał ją w roli głównego sprawcy traumatycznych niepowodzeń normatywności. Seksualności przypadła zatem w udziale pozycja szczególnej formy jouissance, presymbolicznej rozkoszy, niedającej się zasymilować w dostępnych postaciach uspołecznienia (sociality). Bersani, nie bez wpływu psychoana-lizy, przypisał seksualność do domeny permanentnej transgre-sywności i negatywności.

jednym z wielu skutków rozpowszechnienia „antyrelacyj-nych” i „antywspólnotowych” tez stało się stopniowe stawianie pytań o granice polityki opartej na asymilacji, pociągające za sobą między innymi krytykę rozmaitych odmian tzw. homonorma-tywności. Nasilało ono skłonność do podawania w wątpliwość tendencji do politycznego włączania odmieńczości w społecz-ne struktury, łączące ją nieuchronnie z różnorodnymi formami normatywności10. Tym poszukiwaniom rozwiązań spoza mo-delu liberalnego społecznego włączenia i próbom odnalezienia „nowych sposobów relacyjności”, postulowanym wcześniej przez Michela foucaulta, towarzyszyły badania nad problematy-ką politycznej użyteczności negatywnie nacechowanych emocji, podkreślające ich antyasymilacyjny potencjał w analizach choć-by seksualnego wstydu (w pracach Michaela Warnera The Trouble with Normal) czy w studiach nad upostaciowaniami odmieńcze-go cierpienia i kulturowymi identyfikacjami łączącymi odmień-czość z reprezentacjami negatywności (negativity)11.

8 L. Bersani, Homos, cambridge–Massachusetts–London 1996.9 Zob. rozdz. The Gay Outlaw, w: ibidem.

10 Zob.: L. Duggan, The New Homonormativity. The Sexual Politics of Neo-liberalism, w: Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics, red. r. castronovo, D.D. Nelson, Durham–London 2002; j. Puar, Terrorist As-semblages: Homonationalism in Queer Times, Durham–London 2007.

11 Zob.: M. Warner, The Trouble with Normal. Sex, Politics, and the Ethics of Queer Life, cambridge–London 1999; A. cvetkovitch, An Archive of Feelings. Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures, Durham–London 2003; H. Love, Feelings Backward. Loss and the Politics of Queer History, London 2007; j. Halberstam, Shame and White Gay Masculinity, „Social Text” 2005, nr 84–85:


Szczególną okazją do dyskusji związanych ze zwrotem anty-społecznym stała się jednak przede wszystkim debata nad roz-prawą Lee edelmana No Future. Queer Theory and the Death Drive (2004), którą spolaryzowało wkrótce opublikowanie krytycznej odpowiedzi josé estebana Muňoza, zawartej w książce Cruising Utopia: the Then and There of Queer Futurity (2009). obydwa wy-stąpienia, każde z nich w całkowicie inny sposób, zilustrowały trudności wynikające z powiązania odmieńczości z domeną ne-gatywności. Wypracowały także krańcowo odmienne rozwiąza-nia, oparte na odrębnych od siebie formułach działania w posta-ci różnorodnych form „polityk negatywności” (queer politics of negativity), albo przeciwstawnych im stanowisk, wykorzystują-cych modalność utopii (queer utopianism). jakkolwiek — za każ-dym razem odmieńczość oznaczała granicę samej polityczności.

Lee edelman, rozwijając wcześniejsze antywspólnotowe in-tuicje Leo Bersaniego i Michaela Warnera, dokonał ścisłego po-wiązania odmieńczości z kategorią negatywności, wychodząc z założenia, że zawsze będzie się ona odnosić do miejsca społecz -nej abiekcji i zerwania reguł porządku symbolicznego, charak-teryzując się tym samym całkowitą dlań nieprzejrzystością i niezrozumiałością (unintelligibility). Wspólnota, zdaniem edel-mana, nieustannie wytwarza rozmaite residua odmieńczości, wymaga bowiem upostaciowania antagonizmu, który umożliwił jej zaistnienie i wyznaczył ramy jej normatywnego istnienia — a zatem domaga się obrazu własnej nicości, lacanowskiego nie-możliwego zera, które umożliwia proces symbolizowania i które zarazem odsłania miejsce jego koniecznej porażki12.

Wynikające z tego rozpoznania przyjęcie modelu polityki, opartej na negatywności i odmowie (refusal), wiąże się według autora ze świadomym usytuowaniem odmieńczego podmiotu w miejscu, które nie poddaje się normatywnym formom spo-łecznej symbolizacji i identyfikuje się ze wspomnianym struktu-ralnym antagonizmem. Z tej przyczyny zakłada zakwestionowa-nie dostępnych modeli wspólnotowego współżycia, ucieleśniając siłę radykalnie skonfliktowaną z normatywnością i struktu-ralnie pozbawioną miejsca — siłę niemożliwą do przyswojenia i przedstawienia w jakichkolwiek pozytywnych formach. Pod-miot taki zajmuje więc pozycję psychoanalitycznego popędu śmierci, odrzucając elementarny wymóg polityczności, jakim jest przetrwanie i zabezpieczenie przyszłości. Przeciwstawia się

What’s Queer About Queer Studies Now?; e. Kosofsky-Sedgwick, Touching Feel-ings. Affect, Pedagogy, Performativity, Durham–London 2003.

12 Zob. L. edelman, No Future. Queer Theory and the Death Drive, Durham––London 2004.


w ten sposób najgłębszemu społecznemu pragnieniu, związane-mu z celowością, możliwością transcendencji i przekroczeniem śmiertelności, i odrzuca przyszłość, zawartą w postaci fanta-zmatycznego dziecka. W przeciwieństwie do owych pragnień służy raczej temu, co nieodwracalne — widmom przeszłości, milczenia i śmierci13.

ontologiczna widmowa osobliwość tego „negatywnego pola” polega bowiem na tym, że powołuje ono do istnienia jedy-nie strukturalną pozycję determinowaną przez sam imperatyw przedstawienia, zawsze jednak sytuuje się poza granicami same-go przedstawienia. Paradoksalny status przypomina tym samym „nieokreślone” miejsce negacji, w której queer odnajduje się albo jako już nieobecna, albo jako mająca dopiero nadejść.

jak zauważyli joshua j. Weiner i Damon young, autorzy wprowadzenia do numeru „gLQ. A journal of Lesbian and gay Studies”, poświęconego queerowym formom więzi społecznych (Queer Bonds), to właśnie w różnie podejmowanej kwestii tem-poralności tkwi zasadnicza różnica i zarazem ukryte powino-wactwo między ujęciem Lee edelmana i utopijną perspektywą josé Muňoza14. Struktura temporalności charakterystyczna dla odmieńczości, i wywiedziona z doświadczenia negatywności, w zależności od zajmowanej perspektywy oscylować może bo-wiem pomiędzy obrazem odrzucenia i odmową uznania tego, co jest, a zapowiedzią lub obietnicą wyłonienia się czegoś zupełnie innego.

josé Muňoz, przyjmując drugi punkt widzenia, uznaje pole negatywności za rozbłyskujący horyzont utopii. Nie jest ono dla niego negacją dostępnych pozytywności, ale raczej samą nie-upostaciowaną potencjalnością innych możliwości — a w dalszej konsekwencji także zwiastunem pewnej możliwej wspólnoty. Wpisany strukturalnie w odmieńczość akt niepowodzenia nie tyle zatem oznacza jego zdaniem ujawnienie czegoś negatyw-nego, ile raczej stanowi objaw wyłonienia się czegoś innego, przeciwnego (something else) i zupełnie nieoczekiwanego. Nie bez powodu w Cruising Utopia psychoanalitycznemu, lacanow-skiemu rozumieniu symbolicznego prawa przeciwstawiona zo-staje derri diańska mesjaniczność zawarta w modalności samego różnicowania, która zostaje zestawiona z wywiedzioną z filozofii ernsta Blocha „zasadą nadziei”. odmieńczość nigdy się nie ucie-leśnia i nie znajduje swojego adekwatnego upostaciowania, po-

13 Zob. L. edelman, Against Survival: Queerness in a Time That’s Out of Joint, „Shakespeare Quarterly” 2011, t. 62, nr 2.

14 Zob. j.j. Weiner, D. young, Introduction. Queer Bonds, „gLQ. A journal of Lesbian and gay Studies” 2011, t. 17, nr 2–3, s. 233–241.


nieważ zawsze jej jeszcze nie ma. odmieńczość nigdy jeszcze nie nadeszła i nigdy w pełni nie nadejdzie, będąc samym horyzon-tem antycypowania nadchodzącej — przyszłej — rzeczywistości. To właśnie bowiem przyszłość, która stanowi uprzywilejowaną modalność odmieńczości, rozrywa pod postacią negatywności wszystkie tożsamości i podważa ich ontologiczne roszczenia do trwałości i stabilności.

Z tego powodu — nawiązując do koncepcji radykalnej nega-tywności (radical negativity) w rozumieniu, jakie nadała mu Sho-shana felman — Muňoz wskazuje na niewłaściwość utożsamie-nia negatywności z prostym aktem negacji, a nawet odżegnuje się od osadzenia jej w binarnej strukturze, która zakłada pewną formę relacyjności pomiędzy członami opozycji. Negatywność to objaw ontologicznego skandalu, performatywu destabilizują-cego parametry dwuwartościowej logiki, otwartego za każdym razem na zmiany i możliwe rekontekstualizacje, a przez to bę-dącego najbardziej odpowiednią siłą zdolną przekształcić zasta-ne formy uspołecznienia (sociality). Do tych ostatnich usiłowań i dążeń, opartych na modalności nadziei, najlepiej zresztą pasuje zdaniem Muňoza idea utopii estetycznej, której ślady autor od-najduje między innymi w sztuce awangardowej. Cruising Utopia stanowi z tego powodu bogate archiwum przykładów i estetycz-nych wzorów utopijnego działania i myślenia.

2. Archiwa cudownych porażek

Zdaniem autorki The Queer Art of Failure współczesne debaty w teorii queer, zwłaszcza dotyczące zwrotu antyspołecznego, zabrnęły w ślepy zaułek i zdają się wyłaniać z coraz bardziej jed-nostajnego przeciwstawiania modeli opartych na negatywności i utopii. Halberstam zakłada możliwość wyjścia poza to wyjała-wiające przeciwstawienie. osiągając coraz większy dystans, do-strzega, że podczas trwania tej debaty obszar polityczności, ro-zumiany jako przestrzeń skutecznego działania, uległ pewnemu zubożeniu, sprowadzając się albo do atrybutu formalnej odmo-wy, albo do równie pustego parametru wyłącznie antycypującej nadziei15.

15 Zob. także wystąpienie Halberstam podczas dyskusji z Lee edelmanem, Timem Deanem i josé estebanem Muňozem z 27 grudnia 2005 r., zawarte w zbiorze The Anti-Social Thesis in Queer Theory (PMLA 2006, t. 121, nr 3); zob. też ciąg dalszy tego wywodu: j. Halberstam, The Anti-Social Turn in Queer Studies, „graduate journal of Social Science” 2008, t. 5, z. 2, s. 140–156.


judith Halberstam pragnie przywrócić niepowodzeniu polityczną produktywność. Dlatego w analizach zawartych w The Queer Art of Failure stara się wykazać, w jaki sposób fe-nomen niepowodzenia zakłada szansę zaistnienia innych form wiedzy i odmiennych sposobów społecznego działania, a także jak może wpłynąć na dotychczasowe rozumienie podmiotowości i temporalności. Autorkę interesują zwłaszcza te aspekty niepo-wodzenia, które łączą się z różnorodnymi postaciami niezacho-dzenia normy i zawieszenia działania; w temporalnym odrocze-niu porażki — i w niewywiązaniu się z określonej przez skrypt kulturowej procedury postępowania — widzi przestrzeń możli-wego odstępstwa od normatywnych i dyscyplinujących wymo-gów reprodukującej się władzy.

W przeciwieństwie do edelmana i Muňoza — w rozważaniach Halberstam dotyczących poszukiwania alternatywnych mode-li politycznego działania rozstrzygającą rolę odgrywa społeczny kontekst wolnorynkowego neoliberalizmu oraz jego specyficz-nych form reprodukowania władzy w warunkach kapitalistycznej gospodarki i charakterystycznej dla niej kulturowej hegemonii. W porażce może zawierać się odmowa uczestniczenia w faktycz-nych dla niej praktykach upodrzędnienia i podporządkowania, w których przyjęcie mirażu powodzenia oznacza akceptację dys-kryminujących i upokarzających form współzawodnictwa. Po-rażka bywa lepsza niż sukces, zwłaszcza jeśli ten ostatni mierzo-ny jest miarą neoliberalnych standardów i patriarchalnych (oraz heteronormatywnych) ideałów. Tym samym w dalszej perspek-tywie przegrana może ofiarować sposobność bardziej twórczego i opartego na współpracy sposobu kształtowania życia.

judith Halberstam zwraca uwagę na to, w jaki sposób wolno-rynkowe urządzenie (dispositif) przez uprzywilejowanie norma-lizujących reguł powodzenia zabezpiecza odpowiednie dla niego formy uspołecznienia i uczestniczy w tworzeniu współbieżnych z nią form podmiotowości. To właśnie dlatego w porażce, sta-nowiącej zaprzeczenie skuteczności, autorka usiłuje odnaleźć wymykający się normatywności i nie do końca skolonizowany przez mnogie praktyki dyscyplinowania odmieńczy obszar „ży-cia” poza „politycznymi ramami”, będący nieuporządkowa-nym zgromadzeniem, zbiorem wszystkich odstępstw od normy i produktywności.

Przebłysków tego życia, objawiającego się w wielu obliczach niepowodzenia, Halberstam doszukuje się w niskich archiwach kultury masowej rejestrującej historie przegranych i stawiają-cych opór, w archiwach będących jej zdaniem miejscem wy-twarzania skazanej na banicję samowiedzy — podszewki ka-


pitalistycznego urządzenia, w którym powodzenie wybranych wynika z nieuchronnej porażki pozostałych. Autorka — ma-jąc w pamięci spostrzeżenie Lauren Berlant mówiące o strate-gii oporu zawartej w „przeciwpolityce niemądrych obiektów” i przywołując spostrzeżenia Michela foucaulta o „upodrzęd-nionych formach wiedzy” (subjugated knowledges), sytuujących się w opozycji do totalizujących praktyk, nazwanych przez fi-lozofa „podbojem” (Conquest) — analizuje „głupkowate filmy” (dumb movies) z gatunku Stary, gdzie moja bryka? (Where’s My Car, Dude?) i niespójne komedie romantyczne (50 pierwszych randek), długometrażowe animowane filmy dla dzieci (zwłaszcza produkcje wytwórni Pixar) i cykle kreskówek (honorowym bo-haterem jej książki jest — obok foucaulta i Muňoza — Sponge Bob Kanciastoporty). W trakcie analizy nieoczekiwanie odsła-niają one zrewoltowane i anarchiczne terytorium dzieciństwa, rezerwaty rebelii, dziko rosnące pod pionowym światłem hege-monii. Halberstam, podobnie jak Benjamin omawiający filmy Disneya, pragnie poddać wywrotowej lekturze upodlone baśnie współczesnego świata, w których ujawnia się wyparta wiedza o przegranych, ukryta pod gładką powierzchnią społecznego spektaklu16.

Podobne elektryczne ładunki wywrotowego niedopasowania kumulują się zdaniem Halberstam na wielu obszarach: w nur-tach „ciemnego feminizmu” (shadow feminism) i związanych z nimi odruchach antyspołecznych, kwestionujących reguły przystosowania; w mrocznych nurtach zapomnienia o dozna-nych i nadal urazujących krzywdach (powieści Toni Morrison i jamaiki Kincaid); w autodestrukcyjnych kolażach, będących milczącymi inscenizacjami doświadczeń kulturowego upoko-rzenia i upodrzędnienia (yoko ono i elfriede jelinek); w rady-kalnej pasywności pokolonialnych podmiotów, zaprzeczającej wzorom narzuconej zachodniej podmiotowości (Saidiya Hart-man i jasbir Puar); w agresywnej i bezproduktywnej negacji, odmawiającej współpracy w jakiejkolwiek postaci (franz fanon i kultura punk); w masochizmie, będącym odrzuceniem wszel-kich mechanizmów dominacji; w zerwanych genealogiach ne-gatywnych emocji i praktykach zapomnienia (Ann cvetkovitch

16 We wczesnej wersji Dzieła sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji tech-nicznej Walter Benjamin poświęcił miejsce analizie filmów animowanych Walta Disneya. Wedle Benjamina kreskówki Disneya odpowiadają warunkom współ-czesnego życia, uwikłanego coraz głębiej w biopolityczną kontrolę, i ilustrują reguły kapitalizmu. Autor wskazał też pedagogiczną szansę na dostrzeżenie zła kryjącego się pod społeczną fasadą — zob. e. Leslie, Mickey Mouse Utopia and Walter Benjamin, w: eadem, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and The Avant-Garde, London 2002, s. 80–123.


i Heather Love); w figurach podmiotów niedopasowanych rów-nocześnie do opowieści patriarchatu i feminizmu (butch lesbian jako ucieleśnienie „podwójnej” rebelii); w odrzuceniu toksycz-nego optymizmu (Lauren Berlant i Barbara ehrenreich) i wiary w odkupieńczą siłę emancypacyjnych narracji, które zakładają „końcowe dopasowanie”.

judith Halberstam podkreśla, że świadomie praktykowane niepowodzenie stanowić może element odmowy i wzór dla sa-botowania przystosowawczych postaw, obecnych w pewnych teoriach queerowych i feministycznych, które zakładają ko-nieczność włączenia się do neoliberalnej społecznej maszyny ka-pitalizmu. Każda forma porażki i niedostosowania kwestionuje idealizacyjny charakter różnych postaci normatywności i otwie-ra możliwość zaistnienia innego porządku — staje się ona tym samym czymś bardziej politycznie płodnym niż rzekomy sukces, polegający na zdobyciu akceptacji tych, którzy kierują się wy-kluczającymi regułami, i wyrażający się w przyjęciu ich norm oraz punktów widzenia. Dla Halberstam odmieńcze strategie oparte na reprodukowaniu społecznego uznania oznaczają do-stosowanie do patriarchalnych i heteronormatywnych idealiza-cji, powiązanych z kapitalistycznymi wymogami produktywno-ści i zdyscyplinowania. Z kolei porażka i niedostosowanie wydają się formami ucieczki z pola politycznej manipulacji i radykalnym gestem odmowy uczestnictwa w jego spektaklu.

Z tego samego powodu Halberstam, mając świadomość ry-zykownej niewspółmierności tematu i akademickiej formy, wy-biera dla swojej książki postać manifestu studiów kulturowych kolejnej generacji. Autorka świadomie sięga po strategię pre-zentacji przypominającą nebularną, nieustannie zmieniającą się mapę pogody, i stara się przeciwstawić profesjonalnym wyma-ganiom naukowej wypowiedzi. jej studium przywodzi na myśl rodzaj eklektycznego archiwum różnorodnych przejawów anty-dyscyplinarności — Halberstam łączy niewspółmierne kontek-sty rozprawy filozoficznej i kreskówki, awangardowej instalacji artystycznej i dosadnie głupkowatej komedii.

To właśnie forma i charakter wiedzy stanowią jej zdaniem ar-gument pozwalający na podjęcie polemiki z ujęciami edelmana, Bersaniego i Muňoza. optyka „wysokiej teorii” (high theory), dążąca w nieunikniony sposób do formy kanonu i profesjonal-nego mistrzostwa (mastery), nie zawsze pozwala, jak twierdzi, na przedstawienie całej kulturowej złożoności społecznego archi-wum. W nawiązaniu do znanej wypowiedzi Althussera — o „nie-dostatecznie teoretycznym” charakterze myśli gramsciego — Halberstam świadomie wybiera narzędzia z zapoczątkowanego


przez włoskiego filozofa nurtu analizy kulturowego marksizmu, przywołując podstawowe terminy późniejszych prac raymonda Williamsa i Stuarta Halla17.

Autorka The Queer Art of Failure przeciwstawia tym samym restrykcyjnym formom dyscyplinującej wiedzy, uwikłanym w „kanonizującą” reprodukcję struktur hegemonicznych, „ni-ską teorię” (low theory) — odpowiadającą niedokonanym i nie-właściwym obiektom analizy i formom reprezentacji, dalekim od funkcjonalnej spójności i formalnej systematyzacji. Kultura masowa staje się w tej perspektywie równorzędnym miejscem pewnego rodzaju „wytwarzania wiedzy” (knowledge production) i źródłem „przeciwstawnych epistemologii” (contrary epistemo-logies), składających się na archiwum przegranych. Z tego po-wodu, zdaniem Halberstam, teorie odmieńcze powinny za sobą pociągać inną modalność poznawania, wytwarzania i konsty-tuowania wiedzy, nieufną wobec standaryzacji i ujednolicenia i podważającą trwałość procedur, będących często przejawem konformizacji oraz działania mechanizmów dostosowawczych.

judith Halberstam pragnie dzięki temu pozytywnie zmodali-zować te formy niepowodzenia, które wiążą się z głupotą, zakłó-ceniem memorializacji i przerwaniem genealogii. W brawurowej analizie animacji studia Pixar Gdzie jest Nemo? (Finding Nemo) i komedii Stary, gdzie moja bryka? (Where’s My Car, Dude?), połączonej z analizami zapominania przeprowadzonymi przez Nietzschego i freuda, zwraca uwagę na poznawczą owocność wszelkich form zerwania, w których odsłania się szczególna for-ma queerowej temporalności, spokrewnionej z rewolucyjnym kairos, mesjańską strukturą czasu otwartą na głęboką zmianę18. Zerwanie memorializacji nie oznacza przy tym całkowitego osunięcia w niepamięć, lecz zakłada unieważnienie obowiązku wspominania (remembering) i jego ciężaru, reprodukującego podmiot w koleinach tożsamości. Pamięć zbyt często bywa na-rzędziem władzy dyscyplinującej i elementem „rytuału władzy”. Tymczasem w zawieszeniu pamięci pojawia się przebłysk nowo-ści i utopii.

W nawiązaniu do Archive Fever Derridy Halberstam wska-zuje na charakterystyczny dla życia paradoks przetrwania (su-rviving), który wiąże się z koniecznością zapomnienia, otwiera potencjalnie rewolucyjną an-archiczną przestrzeń niepamięci,

17 Podobnego rodzaju analizę można zauważyć w ostatniej książce Halber-stam — zob. j. Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal, London 2012.

18 Zob. też j. Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, New york 2005.


i przeciwstawia się antyarchiwalnemu popędowi śmierci. Po-dobnie w nieobecności lub w niewłaściwym zespoleniu reguł wiedzy (zbawczej głupocie), przejawia się nielinearny i „pasażo-wy” przebłysk prawdy Benjamina (i rybki Dory), która prowa-dzi do nowych form relacji i działania.

3. Koda. Animowanie rewolty

W najbardziej intrygujących fragmentach The Queer Art of Failure Halberstam stara się przemyśleć kwestię odmieńczej podmiotowości, poszukując nowej formy dla politycznego dzia-łania w konturach dziecięcej filmowej wyobraźni. Dziecko stale doświadcza niepowodzeń, ponieważ socjalizacja to długotrwały proces w trudnej sztuce dostosowania i posłuszeństwa. Podobnie jednak jak w dokonywanych przez badaczkę analizach obrazów kultury masowej filmy animowane dla dzieci przenika skumulo-wana energia rebelii i odmieńczości.

judith Halberstam zestawia ekscentryczne archiwa obrazów, w których dzieci i zwierzęta tworzą zdumiewające hybrydalne podmioty zbiorowe, asemblaże i zgromadzenia, nieokiełznane zbiory i grasujące wielości. Wyobraźnia dzieci preferuje zwie-rzęco-ludzkie liczby mnogie. Dziecięco-zwierzęce wehikuły rewolty — zbiorowiska i stada międzygatunkowych sojuszy, gro-mady i roje — stają się uosobieniami nowych form wiedzy i pod-miotowości. Tworzą się w relacjach, nie zastygają w bezruchu, jednoczą się w nieobliczalnych konfiguracjach i przemieszczają w efemerycznych chmurach. charakteryzuje je wzajemność, wspólnotowość, plastyczność, różnorodność i adaptowalność. Halberstam dostrzega w tych kolektywnych podmiotach, nie-dbających o stabilność i normę, formułę wspólnoty, która nie ma przegranych.

Bartosz DąbrowskiThe Beautiful Art of Losing: Queer Theories and Failure

The author presents a survey of the mode of functioning of the catego-ry of failure in the context of phenomena describes as the anti-social turn in queer theory. In the focus of analysis there are, among others, works by Leo Bersani, Lee edelman, josé esteban Muňoz. The article is mainly devoted to the ideas presented in judith Halberstam’s The Queer Art of Failure (2011), a study that critically revises the relation connect-ing queerness with the concepts of negativity, shadow feminism, and


designs a new perspective for queer research in popular culture, refer-ring to Stuart Hall’s concept of low theory, and to Antonio gramsci’s culture analysis.

Keywords: judith Halberstam, queer theory, anti-social turn, failure, culture research, negativity.

Bartosz Dąbrowski — doktor, adiunkt i wykładowca polonistyki gdańskiej. Zajmuje się sposobami funkcjonowania przestrzeni miejskich w literaturze XX wieku, problematyką lokalności i postpamięci oraz teoriami odmieńczy-mi. Autor książki Szymanowski. Muzyka jako autobiografia (2010).


Alicja Przybyszewska

Próby ocalenia tragedii w wieku XIX

Książka Marka Dybizbańskiego Tragedia polska drugiej połowy XIX wieku — wzorce i odstępstwa1 wpisuje się w intensywnie od pewnego czasu podejmowaną i dyskutowaną problematykę sy-tuacji polskiego dramatopisarstwa XIX-wiecznego, ze szczegól-nym naciskiem na kształt rodzimej tragedii tego okresu. Autor, wychodząc od zasadniczych tez określających położenie ów-czesnej tragedii — o jej zanikaniu rozpoczętym w wieku XVIII i „pozytywistycznym wydziedziczeniu” — rekonstruuje jej mo - del wydobyty z pism teoretycznych. Pyta w ten sposób nie o samo istnienie, lecz w gruncie rzeczy o możliwość tragedii. Książ-ka ma kompozycję trójdzielną, rozpoczyna się postawieniem nierozstrzygniętej kwestii usytuowania XIX-wiecznej tragedii względem tradycji starożytnej i średniowiecznej. Kontynuacją i doprecyzowaniem zagadnienia jest podjęty w drugim rozdziale fundamentalny dla historii teatru problem recepcji myśli Ary-stotelesa w różnych porządkach estetycznych i propozycjach teoretycznych, z których wywieść można wskazówki, jak „do-brze zrobić” tragedię. Natomiast z analiz przeprowadzonych na konkretnym materiale literackim, zawartych w trzecim roz-dziale książki, można wyczytać bez wątpliwości, że postulowany kształt tego gatunku pozostał w sferze nieosiągniętego wzorca zapisanego w refleksji krytycznej i teoretycznej, wynikłej głów-nie z praktyki teatralnej. Autor podkreśla tu, w jaki sposób na teorię i konkretne realizacje sceniczne wpłynęła recepcja dra-maturgii Szekspira, calderóna, Hugo, a także XIX-wiecznych tradycji dramatopisarstwa: niemieckiej szkoły patetycznej i francuskiej szkoły zdrowego rozsądku, z ich różnymi modyfi-

1 M. Dybizbański, Tragedia polska drugiej połowy XIX wieku — wzorce i od-stępstwa, Poznań 2009. Przy kolejnych odwołaniach do tej pracy podaję w tekś-cie zasadniczym numery stron zapisane w nawiasach.

232 Alicja Przybyszewska

kacjami. ostatni rozdział książki zawiera analizę kilku drama-tów historycznych, stanowi zatem dopełnienie i zamknięcie roz-ważań mocnym akcentem położonym na misteryjność polskiej dramaturgii.

Tragedia w wieku XIX uległa rozbiciu, rozproszyły się ele-menty ją konstytuujące, tworzące ogromny, wieloaspektowy organizm gatunkowy. Teoretycy próbowali je poskładać, były to jednak zabiegi mechaniczne, czynione wobec braku najistot-niejszego spoiwa, jakim był określony światopogląd i wynikają-ca z niego tragiczna wizja świata. Natomiast twórczość drama-topisarzy potrzebowała dwojakiego potwierdzenia — najpierw czytelniczego, a była to zwykle próba negatywna (wyrokowano o niespełnieniu wymogów), następnie scenicznego. Ta druga próba, już na podstawie innych kryteriów, ostatecznie obnażała niemożliwość tragedii w drugiej połowie XIX w., bynajmniej nie przekreślając sukcesu teatralnego. Należałoby jednak podkre-ślić, że z praktyki scenicznej wynikał kształt tragedii alterna-tywny wobec wzorca utrwalonego i postulowanego w teorii. jest to sytuacja symptomatyczna dla utworów dramatycznych: scena weryfikuje wartość sztuki, chociażby przez perfekcyjną grę ak-torów. Szkoła aktorstwa tragicznego przyczyniała się zapewne do konserwacji gatunku i wciąż podejmowanych prób jego odnowy. Bywało przecież, że tragedie powstawały z myślą o konkret-nych aktorach (aktorzy nawet je pisywali), a na scenie święciły triumfy tragedie nieczyste, nieklasyczne, odpowiadające zresztą zapotrzebowaniu i programujące określoną reakcję publiczno-ści2. Zagadnienia te, podjęte niejako marginalnie przez Marka Dybizbańskiego, zasługiwałyby na większe wyeksponowanie w analizie konkretnych spektakli. Próba odczytania praktyki przez teorię — pokazująca przez wnikliwą analizę owe wzorce i odstępstwa — zyskałaby nową perspektywę dzięki rozbiciu tej praktyki na pisarską i sceniczną. Teatr był przecież wielką po-tencjalnością i próbą dla tragedii, co autor podkreśla zresztą, wskazując choćby inscenizacje tragedii francuskiej w latach 70. XIX w. jako reakcję na fotograficzną dosłowność realizmu sce-nicznego (zob. s. 292).

Badacz rekonstruuje proces naruszania czystości gatunko-wej tragedii za sprawą praktyki teatralnej, powstawania nowych gatunków scenicznych, które zaczęły tragedię podkopywać, za-razem przecież na niej pasożytując. Za wyrazisty przykład po-służyła XIX-wieczna teoria dramatu gustawa freytaga, propo-

2 Zob. D. ratajczakowa, Wstęp, w: Polska tragedia neoklasycystyczna, oprac. D. ratajczak, Wrocław 1988.

233Próby ocalenia tragedii w wieku XIX

nująca przejrzystą konstrukcję akcji zbliżoną do tragicznej oraz posiłkująca się Schillerem i Szekspirem, w istocie jednak po-wstała post factum, jako odpowiedź na bogatą sceniczną praktykę „sztuki dobrze skrojonej”. Takie niezbędne według Arystotelesa wyznaczniki tragedii jak katharsis w planie odbioru i anagnori-sis w planie akcji w istocie rozmywają się, stają się nieostre lub zmieniają się w inne jakości. Bohater potencjalnie tragiczny tra-ci siłę przekonywania. Widoczne w XIX w. zapotrzebowanie na tragedię zyskało silną artykulację w postulatach scalenia rozbi-tej formy.

Lekceważenie katharsis okazało się jedną z fundamentalnych przyczyn niemożliwości tragedii. Nie istnieje ona bowiem bez określonej reakcji widzów. Na tej płaszczyźnie daje się zaobser-wować, jak nowe, XIX-wieczne sposoby odczytania Arysto-telesa, wpłynęły na kształt ówczesnej dramaturgii3. Kazimierz Brodziński zauważył, że wzniosłość i szlachetność tragedii może zostać zniweczona przez katharsis osiągane brutalnymi efektami. Był to głos proroczy, taka sytuacja nastąpiła w XIX-wiecznym teatrze, a jej pierwszym objawem było zainfekowanie tragedii neoklasycystycznej pierwiastkami sentymentalnymi i wczes-noromantycznymi, warunkującymi wzruszenie widza. o ile jednak preromantycy próbowali bronić koncepcji Arystotelesa przed estetycznym szokiem, to teoretycy drugiej połowy XIX w., podejmując strukturalną lekturę Poetyki, skupili się już prawie wyłącznie na formie tragedii. W szeroko rozumianej dramatur-gii dobrze skrojonej, zwłaszcza w sztukach historycznych aspi-rujących do tragedii, pojawia się kategoria szoku estetycznego, eliminująca katharsis w jej szlachetnym wymiarze. Tego rodzaju reakcję dokumentują liczne sprawozdania z premierowych sztuk między innymi Victoriena Sardou. jest to istotne, gdyż dla ge-nezy polskiego „dramatu poważnego”, lokującego się w pobli-żu tragedii, te właś nie — chciałoby się rzec — hity repertuarowe stanowią kontekst najbliższy. Analiza tejże dramaturgii pozwa-la zauważyć, jak dalece estetyka szoku i przypadku wpłynęła na rozbicie wielkiej organiczności tragedii, naruszonej i osłabionej wszakże znacznie wcześniej.

W polskim repertuarze dominowała wówczas dramaturgia wywołująca zwielokrotnione, spotęgowane odczucie szoku, wy-magająca od pisarza szpikowania dramatu nowymi sytuacjami, które szokowały jednak tylko na chwilę. jest to mechanizm od-biorczy wynikły z nagłego zaskoczenia, nie z systematycznego,

3 Zob. e. Nowicka, Klasycyzm i romantyzm — miejsca wspólne? (Arystoteles i przedromantyczne teorie dramatu), w: Nasze pojedynki o romantyzm, red. D. Si-wicka, M. Bieńczyk, Warszawa 1995, s. 217.


logicznego rozwoju akcji, która ma swe punkty węzłowe i po-zwala stopniowo odkrywać prawdę. Akcja piece bien faite oparta jest na permanentnym szoku (jak w Fedorze lub Teodorze Sar-dou4, a także polskim „dramacie poważnym” opartym na tym schemacie). Należy mocno podkreślić, że konsekwencją owego imperatywu zaskoczenia, wręcz „targania nerwów” widza, stało się usankcjonowanie w akcji scenicznej przypadku niewynikają-cego logicznie z przebiegu zdarzeń, lecz „wciśniętego” w akcję, umotywowanego jedynie efektem szoku. Doskonałą ilustracją tej zależności, wskazywaną przez Dybizbańskiego, jest ekspo-nowanie pewnych motywów, takich jak pojawienie się ducha, który okazał się wyjątkowo odporny na podejmowane uporczy-wie egzorcyzmy ze strony krytyków i teoretyków. Tym samym otwiera się kolejna perspektywa badawcza: historia przekształ-ceń katharsis, jego XIX-wiecznych ekwiwalentów wiodących od silnego wzruszenia, przez estetykę szoku rodem z piece bien faite, ku nowoczesnej estetyce grozy5. Natomiast konsekwencją dominacji przypadku w konstruowania akcji stało się rozbicie klasycznego anagnorisis, kluczowego momentu w losach boha-tera tragicznego. Zanik anagnorisis jako elementu akcji w pol-skiej tragedii historycznej można, za Włodzimierzem Szturcem, uzasadniać „niechęcią do rozpoznania istoty bytu narodowe-go”6 lub powiązać z rozwojem dramaturgii dokonującej swoistej translokacji anagnorisis, które znika z pola doświadczeń bohate-ra, a staje po stronie widza7.

W rozważaniach nad rozbiciem organiczności tragedii w XIX w. najwłaściwszym kierunkiem zdaje się podjęcie grun-townej analizy polskich sztuk historycznych, stanowiących trzon ówczesnego repertuaru i produkcji dramatycznej. To właś-nie dramat historyczny przejmuje wtedy ciężar tragedii i, jak się zdaje, właśnie temat zaczerpnięty z dziejów jest spoiwem, za

4 Zob.: W. rabski, Z estrady i sceny. Występy Heleny Modrzejewskiej, „Prze-gląd Poznański” 1895, nr 4, s. 46–47; Teatr Polski w Poznaniu, „Dziennik Po-znański” 1899, nr 72, s. 3.

5 Zob. K.H. Bohrer, Groza zjawiska i lęk oczekiwania, w: idem, Absolutna teraźniejszość, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2003, s. 33–66. Autor anali-zuje strukturę „lęku literackiego”, zwracając uwagę na doprecyzowanie Ary-stotelesowskich kategorii „litości i trwogi” jako „grozy i lamentu”.

6 W. Szturc, Tragedia i jej zanikanie w literaturze polskiej XVIII i XIX wieku. Kilka pytań i kilka odpowiedzi, w: Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, j. ławski, Białystok 2005, s. 98.

7 M. Sugiera, Powrót jako trauma, w: eadem, Upiory i inne powroty: pa-mięć, historia, dramat, Kraków 2006. Autorka opiera rozważania o anagnorisis m.in. na dramatach Peer Gynt Ibsena oraz Powrót Odysa Wyspiańskiego (poja-wia się w nich bohater, który nigdy nie pozna prawdy o sobie, prawdy dostępnej widzowi, będącej zadaniem dla widza).


pomocą którego pisarze usiłują rozbite elementy tragedii scalić. efektem tych wysiłków staje się dramaturgia skłaniająca się ra-czej w kierunku tragedii, stanowiąca jednak nową jakość. Autor poddaje analizie bogaty materiał dramatyczny, nade wszystko jednak zgodnie z postulatami wielu badaczy odważnie podej-muje teatralną archeologię, wydobywając sztuki już dziś cał-kowicie zapomniane8, a jednak reprezentatywne dla ówczesnej praktyki dramaturgicznej9. Ze względu na swoją przynależność do teatralnej terrae incognitae stanowią one materiał nader in-trygujący, biorąc pod uwagę, że były codzienną rzeczywistością polskich teatrów w XIX w. Dzięki temu praca Dybizbańskiego zyskuje ogromny walor poznawczy. Punktem wyjścia do ana-liz jest rzetelna prezentacja tekstów i towarzyszących im kon-tekstów, otwierająca nowe pola badawcze. Autor nie dąży do wyczerpania tematu, sygnalizuje niekiedy pewne zagadnienia domagające się eksploracji (jak na przykład alternatywna histo-ria literatury i teatru wynikła z polityki konkursów dramatycz-nych). ujęcie metodologiczne książki stanowi zaproszenie do poszukiwania i badania utworów minorum gentium, pokazując ich ważkość i właściwe miejsce na polskiej mapie teatralnej w XIX stuleciu. Walorem książki jest dociekliwość i pasja badaw-cza, która odzwierciedla się w narracji „udramatycznionej”, pokazującej kolejne etapy czy odsłony ówczesnych poszukiwań/dążeń do tragedii: od tradycji Szekspira i Hugo, przez dramatur-gię niemiecką spod znaku tragedii losu i tragedii patetycznej, aż do calderóna, widoczne jest tu zarazem podążanie drogą moty-wów, form i postaci, stanowiących doskonały materiał wyjścio-wy dla twórców, niedostatecznie jednak lub błędnie przez nich eksploatowany (przez co uwypukla się wyraźna potencjalność tragedii, która, jak się zdaje, miała w drugiej połowie XIX w. dobre warunki rozwoju). Zrębem rozważań jest historia dłu-gotrwałej „klasycyzacji romantyzmu”, dokonująca się właśnie na gruncie dramaturgii; udokumentowana szczegółową ana-lizą — staje się opowieścią o powrotach klasycyzmu, pojętego

8 Histrioni, męczennicy chrześcijańscy. Tragedia w 5 aktach Wincentego rapackiego (1892); Anna Firlejówna, dramat w 5 aktach Kazimierza glińskiego (1887); Władysław Biały, książę gniewkowski. Tragedia w 5 a. z prologiem józefa Kościelskiego (1874); Franczeska da Rimini. Tragedia w 4 aktach Adama Bełci-kowskiego (1873); Wesele zdobywcy, czyli Atylla wódz Hunów, dramat w 5 ak-tach, 9 odsłonach elżbiety Bośniackiej (1875); Larik, tragedia w 5 aktach jana gadomskiego (1886).

9 Wzorem metodologicznym i ważną inspiracją jest tu książka D. ra-tajczakowej Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wrocław 1994. Zob. też M. obrusznik-Partyka, Pozytywistyczne wydziedziczenie tragizmu (?). Rekone-sans, w: Problemy tragedii i tragizmu…, s. 106.


w swym wymiarze formalnym (wbrew przekonaniu ówczesnych o wyczerpaniu się wpływu tejże tradycji na dramaturgię histo-ryczną10), i o okolicznościach, jakie miałyby sprzyjać pojawie-niu się owej „gotowości na renesans klasycyzmu”. Służy temu pokazanie zawikłanych relacji między romantyzmem, klasycy-zmem i realizmem scenicznym. o ile w pierwszej połowie wieku sztuki silnie „sklasycyzowane” były „odtrutką” na rozwydrzony romantyzm w teatrze, to w drugim pięćdziesięcioleciu okazały się odpowiedzią na wynaturzenia realizmu scenicznego (słynne hasło „inżynier schodzi ze sceny”; s. 289). Autor, pokazując owe zależności na przykładzie licznych wypowiedzi teoretycznych, krytycznych i analizy konkretnych dramatów historycznych, dowodzi jednak, że renesans klasycyzmu nie oznaczał powrotu tragedii, wobec wyemancypowania się kategorii tragizmu poza obszar genologiczny. rozważania te pozwalają zakreślić nowe pole badawcze związane z kwestią sposobu, w jaki teatralna tra-dycja romantyczna i klasycystyczna jednoczą się we wspólnym froncie walki ze scenicznym realizmem.

Historia estetyki teatralnej na polu tragedii zatoczyła więc koło, od uromantycznienia klasycyzmu do klasycyzacji roman-tyzmu. Przekształcenia gatunku tragedii dokonują się właśnie w obrębie tych procesów, wobec dominujących światopoglą-dów, które, jak się zdaje, stwarzały szansę na renesans tragedii jeszcze przed nadejściem „modernistycznego pantragizmu”11. Dociekania te wpisują książkę Dybizbańskiego w zakorzenioną w kulturze europejskiej dyskusję, zasygnalizowaną przez janinę Abramowską, która proponuje spojrzeć na dzieje gatunku jako na „serię zbliżeń i oddaleń od tragicznej wizji świata”12. Zgodnie z sugestią badaczki, warto zastanowić się nad punktem wyjścia XIX-wiecznych zmagań z tragedią: z jakiego materiału epoka mogła stworzyć własną tragiczną wizję świata? Należałoby zatem rozważyć, dlaczego teoretycy i pisarze nie uczynili pożytku na przykład z filozofii deterministycznej, która bardziej zdaje się sprzyjać tragicznej wizji świata, przez wpisaną w nią kwestię konieczności, niż myśl chrześcijańska. W tej perspektywie nie-

10 Tezy Adama Bełcikowskiego — zob. M. Dybizbański, op.cit., s. 240 11 W. gutowski, Młodopolski palimpsest tragiczności, w: Problemy tragedii

i tragizmu…, s. 116.12 j. Abramowska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław

1974, s. 210. Badaczka podejmuje analizę tragedii renesansowej z perspektywy przekształceń katharsis, wynikających z dydaktycznego i retorycznego cha-rakteru utworów reprezentacyjnych dla tego gatunku. ujmowanie katharsis w poetykach renesansowych jako pouczenia, odstraszenia od złych czynów lub wzruszenia i ukojenia stanowi być może pierwszy krok przekształcenia tej kate-gorii estetycznej w kierunku odbioru opartego na szoku moralnym.


wykorzystaną szansą były chyba dramaty współczesne (krytycy w drugiej połowie XIX stulecia sugerowali powiązanie tragedii z teraźniejszością, jednocześnie zaznaczali skrajny pesymizm polskiego dramatu społecznego). Byłaby to może propozycja al-ternatywna dla prób reaktywacji tragedii za pomocą spoiwa, ja-kie stanowił temat historyczny. Z analizy Marka Dybizbańskiego wynika, że w istocie ta droga sprowadziła tragedię na manowce, gdyż twórcy wpadali po kolei we wszystkie pułapki historyzmu (zabrakło więc w tych dramatach charakterów wzniosłych i czy-stych, wyrastających ponad ludzką miarę; starcia dwóch potęg, wprowadzenia wielkiej idei, „skupienia dramatycznego”, wy-woływania „grozy estetycznej” u widza — zamiast tego poczu-cie odrazy; zabrakło logicznej akcji, jest tylko seria przypadków ewokująca bierność bohatera). Wszakże dramat historyczny swo-im uwikłaniem w zagadnienie opatrzności osłabia tragizm w jego czystej postaci. Powróciłyby tu z pewnością kwestie psychologi-zacji i strukturalizacji myśli Arystotelesa w XIX-wiecznych lek-turach, a także namysł nad pytaniem, dlaczego stulecie to było czasem straconym dla tragedii.

Książka Marka Dybizbańskiego, rzetelna metodologicznie i bezcenna pod względem poznawczym, inspiruje do podjęcia szczegółowych badań na pograniczu teatrologii, literaturoznaw-stwa, teatralnego regionalizmu, socjologii teatru i biografistyki. Autor, wychodząc często poza naczelną dla jego refleksji per-spektywę genologiczną, sygnalizuje potencjalne pola eksploracji badawczej, atrakcyjnej ze względu na swój interdyscyplinarny charakter.

Alicja PrzybyszewskaAttempts to Save Tragedy in the 19th Century

The article outlines the issue of genre-transformation of tragedy in 19th-century Polish drama. The fundamental question is tragedy’s po-tential after liberation from the most important structural categories of the genre: the three unities, catharsis and anagnorisis. The discussion on the 19th-century patterns of tragedy, derived from contemporary theo-ry, criticism, and theatrical production, are based on research by Marek Dybizbański, who presented an interesting analysis of the problem, which was an important indicator of contemporary literary thought, in his study called Tragedia polska drugiej połowy XIX wieku — wzorce i odstępstwa [The Polish Tragic Drama in Late 19th century — Patterns and Divergence]. The issues discussed were: disproportion between expectations and effects, indicated by repertoires and contemporary debate on drama, lack of standard productions of tragedy, matched by


great surplus of texts that tried to set the standard, and by program-matic declarations on how to do it. The author, following Dybizbański’s discussion, focuses on the question why the 19th century in Poland was, for tragedy, a lost time.

Keywords: tragedy, tragic drama, well wrought play, catharsis, Polish drama in the 19th century, Marek Dybizbański, Aristotle.

Alicja Przybyszewska — doktorantka w Zakładzie Literatury romantyzmu Instytutu filolgii Polskiej uAM, autorka rozprawy doktorskiej „Teatr Pol-ski w Poznaniu za dyrekcji edmunda rygiera (1896–1908)” oraz artykułów dotyczących historii dramatu i teatru w drugiej połowie XIX wieku, publi-kowanych m.in. w „Pamiętniku Teatralnym”, „Kronice Miasta Poznania”, a także w wydawnictwach zbiorowych. Pracuje w Domu Literatury Biblio-teki raczyńskich, gdzie zajmuje się opracowywaniem archiwów pisarzy związanych z wielkopolskim środowiskiem literackim, przygotowaniem do wydania repertuaru Teatru Polskiego w Poznaniu w latach 1875–1912. Współpracuje także z Pracownią Dokumentacji Literackiej uAM w zakresie przygotowania bibliografii podmiotowej Adama Mickiewicza.

Konfrontacje


jakub Misun

Podręczny słownik przezroczystości

1. All this transparency

europejską historię przezroczystości można zacząć, jak czyni to Marek Bieńczyk, od Wyznań jana jakuba rousseau, który jako pierwszy na większą skalę zaczął głosić ideę przezroczystości. rousseau mówił o ludzkim sercu i społecznej komunikacji. gdy-by niemożliwe było kłamstwo, uwierzono by młodemu janowi jakubowi, kiedy ten zarzekał się, że nie połamał zębów w grze-bieniu panny Lambercier1.

Zaczynając od epizodu opisanego przez rousseau, au-tor Tworków otwiera przed czytelnikiem wielką księgę XIX- i XX-wiecznej historii, by pokazać, na jak wielu polach wspomniana kategoria ma lub miała swoje zastosowanie. Naj-bliższy współczesnemu czytelnikowi zdaje się rejestr polityczny: przejrzystość władzy jako zasada funkcjonowania państwa de-mokratycznego, lub odwrotnie — brak intymności jako podsta-wa ustroju totalitarnego. Autor opisuje wiele własnych perypetii związanych z czytaniem gazet, spisuje swoje obserwacje doty-czące popularności tej kategorii w życiu politycznym, próbuje nawet ująć ją w statystyczne ramy. Przezroczystość już na tym poziomie sprawia Bieńczykowi wiele kłopotu: okazuje się ambi-walentna. Problem z niejednoznacznością przezroczystości, z jej niemalże nieskończoną modalnością, wróci również na innych obszarach badanych przez eseistę. Przecież właśnie nieprzejrzy-stość relacji społecznych w historii rousseau stała się powodem braku wiary w jego zapewnienia o własnej niewinności. Zatem, choć przejrzyste społeczeństwo może być kategorią typową dla totalitaryzmu, jasność społecznej komunikacji okazuje się już kategorią wcale pozytywną:

1 Por. M. Bieńczyk, Przezroczystość, Kraków 2007.

242 jakub Misun

Przeszkodą dla przezroczystości odczuwaną w sobie przez jana ja-kuba, przeszkodą, która później zostanie podniesiona do rangi ne-gatywnego doświadczenia społecznego […], jest niemożność — mó-wiąc dzisiejszym językiem — komunikacji, czyli pełnego i jawnego przekazania przezroczystości, jej wiecznego utrwalenia2.

W ten sposób Bieńczyk przechodzi od politycznej i ściśle społecznej rzeczywistości, gdzie „przezroczystość jest niemal zawsze względna, oderwana od metafizyki”3, na pole epistemo-logii. Przezroczystość nie tylko staje się wymogiem w relacjach międzyludzkich, lecz także traktowana jest przez Bieńczyka jako stan psychofizyczny4. rozważania polityczne są wyłącznie punktem wyjścia do refleksji dużo głębszej, osobistej i egzy-stencjalnej. Kategoria przezroczystości rozumiana jest w tym kontekście „jako jedno z podstawowych pragnień, jako tęsknota naszej wyobraźni”5.

Nowoczesność pierwsza zwerbalizowała swój problem z prze-zroczystością. rousseau wyszedł od istotnego problemu społecz-nego, co doprowadziło go do pytania o przejrzystość komunika-cji, czyli języka. okazało się, że język ów nijak się nie odnosi do rzeczywistości: jan jakub mówi, że jest niewinny, a panna Lam-bercier mu nie wierzy. Pomiędzy podmiotem i światem utwo-rzyła się wskutek tego pewna przepaść, którą na różne sposoby starano się zniwelować. Nowożytne badania nad językiem zmie-rzały w stronę oddzielenia podmiotu od rzeczywistości nieprze-zroczystą barierą języka. jako szczytowy punkt tego oddzielenia Michał Paweł Markowski traktuje filozofię Kanta, w którego wizji doszło do głosu poczucie źródłowej utraty, odczucie, „że świat jako taki jest niepoznawalny, wobec czego jesteśmy skaza-ni jedynie na tworzenie jego podobizn, podróbek i pocztówek”6. W tym momencie otuchy powinien dodać Kartezjusz, jego teoria przezroczystej jaźni, tę tezę obali jednak psychoanaliza, o czym później. oderwanie podmiotu od świata wiąże się z poczuciem dojmującej samotności, niemożności paraliżującej działania i w konsekwencji — permanentnej nudy.

rozwiązanie Bieńczyka brzmi: przezroczystość. Nie chodzi jednak o gromadzenie szklanych kul, wpatrywanie się godzina-mi w akwaria i sklepowe witryny, ani nawet śledzenie politycz-nych dyskusji. Przegląd prasy posłużył pisarzowi jako dowód na

2 Ibidem, s. 28.3 Ibidem, s. 90.4 Ibidem, s. 24.5 K. Szalewska, Glass-esej, „Twórczość” 2008, nr 11, s. 120.6 M.P. Markowski, Życie na miarę literatury. Eseje, Kraków 2009, s. 18.

243Podręczny słownik przezroczystości

to, że przezroczystość jest obecna we współczesnym dyskursie i być może głębiej, za potrzebą przejrzystych związków władzy i społecznej komunikacji, kryje się pragnienie przezroczystości epistemologicznej, pozwalającej przywrócić utraconą jedność człowieka ze światem.

Bieńczyk zatem, mając za punkt wyjścia przepaść, wyrusza na poszukiwanie. Szuka w architekturze, w malarstwie, w lite-raturze. W każdej z tych dziedzin sztuki znajduje potwierdzenie obecności marzenia o przezroczystości. jednak sam status on-tologiczny przedmiotu poszukiwań wydaje się mało przejrzysty: czego szukać, jeżeli nie witryn i akwariów? czym właściwie jest przezroczystość? Bytem? Stanem? Negacją?

Na początku rozważań spróbuję zdefiniować marzenie o prze-zroczystości jako próbę odzyskania dostępu do siebie i do świata. Bieńczyk bada, jak dalece człowiek może świadomość uzyskać i z jakimi konsekwencjami dlań się to wiąże. Wycieczka w stro-nę psychoanalizy stanowić będzie dopełnienie relacji ja — świat, z jaką zmagały się wieki XIX i XX. reakcją na powstałą przepaść okazywała się histeria lub melancholia. Bieńczyk, oprócz tych konstatacji, poddaje pod dyskusję pewne elementy rzeczywi-stości, gdzie sam znalazł jakieś pęknięcia, będące być może furt-ką do upragnionej samowiedzy. Szuka jej w miłości i przezro-czystości rozumianej jako pozbycie się własnej biografii, zatarcie śladów. Przyjęty punkt wyjścia jest jednak dla przezroczystości absolutnie niekorzystny. Zaczynamy bowiem od zupełnego za-ciemnienia, nieprzejrzystej jaźni, odległej człowiekowi rzeczy-wistości i dyskursu filozoficznego, podtrzymującego niemoż-ność zrealizowania tego marzenia:

russowska odyseja przezroczystości […] zakładała pełną czytelność „ja” i znosiła wszelkie przeszkody w jego lekturze. Po niej nastą-piła w europejskiej filozofii i rodzącej się psychologii głębi rewolu-cja antyrussowska, kontrrewolucja, którą Peter Sloterdijk nazywa „krytyką przezroczystości”. Wynikała ona bezpośrednio z odkry-cia podświadomości w naturze ludzkiej7.

2. Mare tenebrarum, czyli zaciemniania ciąg dalszy

„Postęp przejrzystości jako społecznej utopii idzie w parze z co-raz lepszym uświadamianiem sobie zasadniczej nieprzejrzystości

7 Ibidem, s. 59.

244 jakub Misun

ludzkiej psychiki”8 — pisze w swoim artykule Michał Warchala. Zygmunt freud, który odkrył dyskursywną naturę ludzkiej nieświadomości, a właściwie nieświadomego9 — rozumianego początkowo jako puste miejsce w psychice, które można wy-pełnić, by przywrócić jedność, sensowność10 — zwerbalizo-wał jedynie obawy swojej epoki. Wraz z tą teorią obalony został ostatni bastion, ostatnia przystań dla zagubionego w świecie człowieka — kartezjańska jaźń, do której, według francuskiego filozofa, dostęp mamy pełny i niczym nieograniczony11. Nie-świadome wyraża się w świecie dostępnym człowiekowi jedy-nie jako seksualne popędy, libido, nad którym człowiek usiłuje zapanować. W topograficznym układzie freuda das Es jest tym elementem jaźni, który „rozpuszcza od dołu kartezjański pod-miot”12. Na drugim końcu schematu umieszczone jest superego (Über-Ich), które jest wyrazicielem społecznych reguł, hamują-cych nieokiełznane poczynania popędów. Ego (das Ich) natomiast stanowi pewną wypadkową obydwu tych sił. Aparat psychiczny ma trzymać popęd w ryzach, by niwelować przykrości. energię libido freudowska zasada przyjemności przekierowuje na inne obszary, na przykład sztukę. W idealistycznym założeniu libido może zostać stłumione do tego stopnia, że przywrócona zostanie samoprzejrzysta struktura ja13.

jedną z dróg, którymi nieświadome próbuje wyrwać się spod panowania superego, jest język, dokładnie — przejęzyczenia. Po-myłki językowe powstają, według freuda, na seksualnym pod-łożu. „freud jednak nie wyciągnął ze swoich językowych analiz i interpretacji dalej idących konsekwencji — pisze Paweł Dybel. — Nastąpiło to dopiero w pracach jacques’a Lacana”14. W miejsce freudowskiego „nieświadomego” Lacan wprowadza porządek Symbolu, czyli język. Nieświadome mogłoby być przejrzyste, gdyby przejrzysty był sam język. Tak jednak nie jest, na co uwa-gę zwrócił już wcześniej rousseau. Porządek symboliczny to bo-

8 M. Warchala, Melanchologia — krótki kurs, „Literatura na Świecie” 2008, nr 9–10, s. 354.

9 Niem. das Unbewusste — por. P. Dybel, Nieświadome w psychoanalitycz-nej teorii Lacana, w: Lacan, Žižek — rewolucja pod spodem, red. P. czapliński, Poznań 2008, s. 4.

10 Zob. P. Dybel, op.cit., s. 3.11 Por. M.P. Markowski, Psychoanaliza, w: idem, Teorie literatury XX wie-

ku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 50.12 Ibidem, s. 51.13 Tam, gdzie panowały żądze, wywłaszczające świadomy siebie podmiot

z należnej mu dominacji, powinno się z powrotem ustanowić panowanie samo-przejrzystej struktury ja, które negując swoją własną popędowość, osiągnęłoby poziom niezakłóconego samopoznania — zob. ibidem, s. 63.

14 P. Dybel, op.cit., s. 5.


wiem sfera obcości, dyskurs nieświadomości czy, za Lacanem, dyskurs Innego: „[…] człowiek musi mówić, żeby wyrazić sie-bie, ale mówiąc używa słów, które nie pochodzą od niego, lecz ze sfery alienującej kultury”15. Dostęp do świata i do Innego pod-miot ma jedynie w porządku Symbolu, który jednak wyklucza ze świata elementy mogące sprawić nam przykrość (w rozumie-niu freuda). Przez to mamy świadomość, że istnieje jakaś część rzeczywistości, do której nie mamy dostępu, ponieważ więzi nas zasada przyjemności16. Wnioski z psychoanalitycznych semina-riów Lacana jedynie pogłębiają nieprzezroczystość rzeczywisto-ści, dodają do niej bowiem nowe pola niedostępne dla świado-mości podmiotu.

optymistyczna tradycja hermeneutyczna zakłada, że istnieje sposób rozjaśniania nieświadomego dzięki wykorzystaniu metod interpretacji. Nieświadome, ustrukturyzowane według Lacana jak język, może podlegać odczytaniom, podobnie jak każdy inny tekst. Wymaga to jednak przyjęcia pewnego podstawowego za-łożenia, w które wierzą i ricoeur, i gadamer: sens istnieje przed aktem interpretacji. Nawet jeśli, to wyalienowani w porządku Symbolu nie jesteśmy w stanie niczego o nim orzec — skomento-wałaby zapewne frakcja hermeneutyczna spod znaku fryderyka Nietzschego, giovanniego Vattimo i johna caputo. jak jednak te ustalenia przekładają się na rzeczywistą egzystencję?

3. Pająk małe licho

Histeria staje się tematem osobnego eseju. Bohaterką tekstu jest olga, która przeżywa doświadczenie utraty: „[…] ktoś miał zniknąć, nieodwołalnie, raz na zawsze”17 — pisze Bieńczyk. utrata z kolei, zwłaszcza ta „na zawsze”, czyli śmierć bądź roz-stanie kochanków18, to klasyczny przykład jaspersowskiej „sy-tuacji granicznej”. gdyby przełożyć jaspersa na język Lacana, olga spotkała się z realnym. utrata to doświadczenie, które nie poddaje się symbolizacji. W języku brakuje słów na określenie tego stanu. Miłosz powie po prostu To, co zresztą nie jest odległe

15 M.P. Markowski, Psychoanaliza, s. 64.16 Por. j. Lacan, Touché i automaton, przeł. K. Kłosiński, w: Teorie litera-

tury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007, s. 33.

17 M. Bieńczyk, op.cit., s. 209.18 W terminologii Martina Bubera para kochanków wchodzi ze sobą w re-

lację ja — Ty, która nie bierze pod uwagę własnego zakończenia — zatem rozsta-nie w tej perspektywie może być potraktowane jako sytuacja graniczna — zob. M. Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, przeł. j. Doktór, Warszawa 1992.

246 jakub Misun

freudowskiemu das Es, czyli właśnie nieświadomemu. Skutki niemożności werbalizacji opisuje Bieńczyk:

Najpierw biegała po mieszkaniu od pokoju do pokoju, do kuchni i z powrotem, w jednym pokoju rzucała się na łóżko, lecz nie mogła uleżeć dłużej niż minutę […] po minucie biegła do kuchni […] wyplu-wała pierwszą ślinę […] wszystko toczyło się z duszącą regularnością […], lecz coraz szybciej, coraz to szybciej i gdy zabrakło wreszcie czasu, rzuciła się na dywan, spazm wyrwał jej wątrobę, pierwsze wymioty chlusnęły na podłogę […]19.

Potem już tylko kolejne wymioty, w ciągłym biegu, ból gło-wy, aż do wyczerpania wszelkich sił. gdy zadzwonił telefon, zdziwiła się, że umie mówić. Przez ostatnie godziny przecież nie potrafiła. Dotarcie do kresu języka wywołuje u niej skutki soma-tyczne, ponieważ organizm jakoś musi poradzić sobie z nagro-madzonymi emocjami. A werbalnie pozbyć się ich nie potrafi.

W codziennej egzystencji przepaść między językiem a świa-tem okazuje się nie tak widoczna. relacje wydają się nam prze-zroczyste, ponieważ cały aparat psychiczny blokuje wszelkie przykrości, jakie możemy napotkać. Porządek Symbolu sku-tecznie odgradza nas od realnego. Do pewnego momentu. „Hi-steria jest najbardziej z tego świata — pisze Bieńczyk — una-ocznia, że owszem, istnieje coś poza (co to jest? Pustka, niebo, wieczność? śmierć?), lecz ten widok nas przerasta, […] nagle zo-staliśmy bez niczego […], ze zbędnym samym sobą w rękach”20. To „coś poza”, o czym pisze eseista, to właśnie Lacanowskie realne. Histerię powoduje skaza na przezroczystości. To pew-ne zabrudzenie, rysa, pęknięcie na szybie. Bieńczyk w zupełnie innym miejscu swojej książki opisuje przypadek, kiedy kierując samochodem, przypadkowo potrącił rowerzystę. Ten, wściekły na całą sytuację (wina bowiem leżała po stronie kierowcy), pod-biegł do auta i uderzył pięścią w przednią szybę. Powstało pęk-nięcie przypominające kształtem pająka. Dalej Bieńczyk: „Pająk siedział w swej szklanej pajęczynie z boku, nad prawą wycie-raczką, udawałem, że go nie widzę, że jest tylko ciemną plamką, którą zmyje pierwszy lepszy deszcz […], ale on był już we mnie, już się we mnie rozrastał [podkr. — j.M.]”21. Przed histerią nie ma ucieczki — narastające napięcie zawsze znajdzie sobie ujście.

19 M. Bieńczyk, op.cit., s. 212.20 Ibidem, s. 220.21 Ibidem, s. 200.


ciekawa wydaje się wizja przezroczystości, jaka wyłania się z powyższej analizy eseju o histerii. Wcześniej przecież Bieńczyk, za rousseau, marzył o połączeniu się podmiotu ze światem, o ze-rwaniu zasłony, dzielącej „ja” i Innego, o oświetleniu nieświa-domego, oglądaniu własnej jaźni w pełnym blasku. Z powyższe-go wywodu wynika, że histeria jest tym stanem, który właśnie odsłania realne, daje dostęp do tego, co pozasymboliczne. Lecz Bieńczyk wyraźnie nazywa ją „skazą na przezroczystości”22. rozumieć to można jako chęć podtrzymywania tej „fałszywej” przezroczystości świata, codziennego wrażenia, że język scala nas ze światem bardziej, niż od niego dzieli. Można jednak rozu-mieć histerię inaczej. Markowski tłumaczy ją jako poczucie, że tu nie ma prawdziwego świata, powstała szczelina, którą trzeba zalepić. operacja to jednak niemożliwa, histeryk „nie przestanie w nieskończoność inscenizować swojej rozpaczy spowodowanej usunięciem ze świata” 23.

Sytuacja graniczna, doświadczenie utraty, o którym mowa była wcześniej, to w tej perspektywie strata nie kogoś bliskiego, ale czegoś, czego nie można nazwać. W histerii opisanej wcześniej podmiot nie znajduje słów na opisanie samego doświadczenia utraty. Stąd wezbrane emocje uchodzą przez spazmy, wymio-ty. utracony został, w szerokim znaczeniu, związek ze światem, nastąpiło „oderwanie od żywotnych znaczeń”24. gdyby dodać do tej wizji zdanie Bieńczyka: „[…] podmiot histerii odkrywa […], że dotychczasowa rzeczywistość ucieka spod stóp, że przeszłość nie ma już znaczenia, ale nie uznaje tego i nie ma odwagi wkroczyć w blok czysty, przezroczysty”25, to histeria jawi nam się jako pe-wien stan przejściowy. Podmiot powodowany utratą odkrywa przepaść dzielącą go od świata i może albo wciąż manifestować swoją niezgodę na ten stan, czego skutkiem są somatyczne re-akcje opisane w eseju, albo zdobyć się na odwagę — i z tego mo-mentu na krawędzi zanurzyć się w przezroczystości. Zanurzyć się — łatwo powiedzieć. Należałoby teraz zadać pytanie o status ontologiczny owej przezroczystości. Lecz wyjaśnienie być może znajdzie się później. olga natomiast nie ma odwagi nigdzie się zanurzać. Trwa na granicy przyduszona realnym i przeżywa swoje odkrycie. Wszelkie somatyczne oznaki tej sytuacji to być może jedynie inscenizacja rozpaczy. Histeryk nigdy nie przesta-

22 M. Bieńczyk, op.cit., s. 219.23 M.P. Markowski, Życie na miarę literatury…, s. 62.24 Ibidem, s. 61.25 M. Bieńczyk, op cit., s. 220.

248 jakub Misun

nie odgrywać swojego przedstawienia, ponieważ to jeden z tych, co nigdy nie odnajdą straty26.

4. Zakochany zabiera głos i mówi…

Przezroczystość byłaby zatem tym stanem, który leczy podmiot i z histerii, i z melancholii. jak jednak sporządzić odpowied-nie lekarstwo? Bieńczyk proponuje: zakochać się. I znów wra-ca rousseau jako wielki teoretyk miłości. „Mały jan jakub żył w przekonaniu, że raj to wzajemna przezroczystość serc, poro-zumienie między ludźmi pełne i bezpośrednie, że słowa i uczu-cia przechodzą od jednych do drugich”27 — pisze eseista. gdzie indziej można szukać takiego porozumienia, jeśli nie pomiędzy dwoma zakochanymi sercami? Wystarczy przejrzeć kilka listów z Nowej Heloizy, by przekonać się, że „bohaterowie […] w ogóle nie potrzebują języka, nie tylko pisanego, lecz także mówione-go […], nie muszą zasłaniać słowem swych uczuć”28. czyżby ten stan idealnej przezroczystości naprawdę był osiągalny?

chyba nikt po rousseau nie napisał więcej o miłości niż ro-land Barthes. W swoich Fragmentach dyskursu miłosnego definiuje on zakochanego jako kogoś, kto traktuje innego jako swoje do-bro i wiedzę: „[…] tylko ja go znam, sprawiam, że istnieje w swej prawdzie. Każdy, kto mną nie jest, nie zna go”29. Autor rozwija tę myśl dalej: „Miłość szeroko otwiera oczy, czyni jasnowidzą-cymi: «Mam do ciebie, o tobie, wiedzę absolutną»”. Nie pisał-bym jednak o tym, gdyby zaraz nie miał nastąpić pewien zgrzyt, chwila zawahania:

Tkwię w sprzeczności — pisze Barthes — z jednej strony wierzę, że znam innego lepiej niż ktokolwiek i tryumfalnie mu to oznajmiam, a z drugiej często ulegam tej oto oczywistości: inny jest nieprzenik-niony30.

Znów natrafiamy na przepaść. Wizja wzajemnej przejrzysto-ści to złudzenie kochanków. Miłość również okazuje się stanem,

26 rewersem postawy histerycznej jest oczywiście melancholia. Z powodu braku miejsca na szersze omówienie tej kwestii odsyłam do innej pracy M. Bień-czyka, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998.

27 Ibidem, s. 23.28 Ibidem, s. 35.29 r. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł., posłowie M. Bieńczyk,

wstęp M.P. Markowski, Warszawa 1999, s. 315.30 Ibidem, s. 197.


który znika w momencie symbolizacji. Im więcej mówię31, tym bardziej mówię już o kimś innym niż obiekt mojego uczucia. Zostaje jedynie jego językowy wizerunek, pewien obraz, któ-ry okazuje się „tym, z czego jestem wykluczony”32. Wizerunek zostaje utożsamiony z obiektem miłości. Tylko w ten sposób można cokolwiek o nim powiedzieć, czyli zmierzyć się z real-nym, przedzierającym się przez językową zasłonę. „obraz — tak jak na przykład obsesjonata — jest samą rzeczą. Zakochany jest zatem artystą i jego świat jest światem przewróconym, gdyż każdy obraz jest swoim własnym końcem (poza obrazem nie ma nic)”33.

o nosie olgi Bieńczyk pisze:

[…] jego obraz w moich oczach jest równie realny, realny do tego stopnia, że twarz olgi może być tego obrazu lustrzanym odbiciem, rzuconym na kołdrę z mojej własnej twarzy, tak jak moja twarz jest odbiciem obrazu, który osiadł w jej źrenicach […]34.

obraz w oczach. czyli nic realnego, a tym bardziej żadne realne, a jedynie konterfekt. Nie ma bezpośredniego dostępu do Innego, choć zakochany może być przekonany, że wie o nim wszystko. Porządek Symbolu zabija porządek miłości. Bieńczyk doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Przeczytał przecież bardzo wnikliwie masę listów Zygmunta Krasińskiego do Delfiny Po-tockiej i dowiedział się z nich bardzo ważnej rzeczy: „[…] że taką mową, na wzór «posłańców nieba», przemawiać będą mogli do-piero w objęciach Boga, za progiem śmierci, który nie przepuści słów, zasłon i masek. Tu, na ziemi, trzeba mówić językiem wielu słów, trzeba nie jednego, lecz wielu znaków”35. Markowski pi-sze, że książka Bieńczyka to „wielka pochwała miłości, której inną nazwą jest przezroczystość”36. Przezroczystość okazuje się jednak przestrzenią, stanem nie po naszej stronie. Wie to histe-ryk, lecz boi się przekroczyć granicę. Wie to zakochany i zostaje mu jedynie „ciągle natykać się na taką masę języka z siebie wy-dzielaną, na taki wytrącony osad”37.

31 Im więcej mówię (myślę), tym mniej jestem — to inna konsekwencja mó-wienia, najbardziej antykartezjańskie zdanie możliwe do zbudowania.

32 r. Barthes, op.cit., s. 193.33 Ibidem.34 M. Bieńczyk, op.cit., s. 250.35 Ibidem, s. 243.36 M.P. Markowski, Życie na miarę literatury…, s. 373.37 M. Bieńczyk, Fragmenty posłowia miłosnego, w: r. Barthes, op.cit., s. 333.

250 jakub Misun

5. Pozbyć się własnej biografii

Po pierwsze — miasto. Przestrzeń, która pozwala pozostać ano-nimowym. Marzenie melancholika. Daje złudzenie uczestnic-twa: niby jestem, ale właściwie mnie nie ma. Miasto to

szklana tabula rasa, na której nic się wszak trwale nie zapisuje, miasto tarcza chroniąca swych mieszkańców przed rozpamiętywa-niem, przed gromadzeniem rzeczy, przed stłumieniami i chowa-niem myśli i przedmiotów po kątach, po ciemnych zaułkach duszy i mieszkań38.

Najlepiej miasto szklane. Szklane domy tym bardziej chro-nią przed brudem, przed chowaniem się w zakamarkach; brak tu ciemnych zaułków, dużo jest przestrzeni. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że jest przeraźliwie puste, lecz to „dobroczynna pustka nowej przestrzeni, dzięki której mieszkańcy, uwolnieni od duszących nagromadzeń, od swych skarbów, odnajdują po odsunięciu rzeczy warunki, by na nowo zaczerpnąć powietrza i odzyskać wolność”39. Bieńczyk zdaje się hołdować strategii po-topu. oczyszczenie, zbudowanie wszystkiego od nowa wyleczy człowieka ze starych lęków i utopi stare problemy. oczyszczona przestrzeń to nie pustka nicości, lecz miejsce, w którym może pojawić się świadomość. całe tło zostało usunięte, wszystkie drugorzędne elementy zniknęły, nie ma nic, co potwierdzałoby nasze osobiste trwanie, nic, co odróżniałoby podmiot od tła — bo nie ma już tła. Nastaje formalna asceza40.

Podmiot melancholijny wpada w pułapkę autoanalizy. Po-wiedzieć coś o sobie można jednak tylko wtedy, gdy posiada się jakiś punkt odniesienia. obsesja przezroczystości dąży jednak do zniesienia wszelkiego układu odniesienia. Miłość to jedna z form przezroczystości, a nadmiar własnego „ja” okazuje się główną przeszkodą w miłości41. Przeciążenie narracji własną biografią okazuje się podstawową przeszkodą w przezroczystości en globe. oderwanie podmiotu od determinującej go autonarracji, od jego własnej historii, to przerwanie permanentnego przymusu opo-wiadania o samym sobie. Zmęczenie, o którym pisze i Bieńczyk, i Benjamin42, związane z nagromadzeniem życiowych brudów, smug i rys na szybie własnej jaźni, pozwala odrzucić od siebie ten

38 Ibidem, s. 108.39 Ibidem, s. 131.40 Por. ibidem, s. 198.41 M.P. Markowski, op.cit., s. 371.42 Por. M. Bieńczyk, Przezroczystość, s. 115.


pryzmat, szablon, przez który postrzegamy własne „ja”. odrzu-cając jednak ten układ odniesienia, narażamy się na powolne za-nikanie: „To jest ta inna strona przezroczystości, jej śmiertelny, magiczny urok, gdy ulec słodyczy bezruchu, marzeniu o kry-stalizacji”43 — pisze Bieńczyk. „Zapowiedź zanikania — dodaje Bojda — to nieodłączne doznanie przezroczystości”44.

6. „czy to jest ta granica,

do której trzeba, myśląc o przezroczystości, wciąż dochodzić?”45. Każde pragnienie przybiera na sile, gdy otrzymamy pewną prób-kę związanych z nim możliwości. Bieńczyk tęskni za przezroczy-stością, ponieważ zna uczucie, które dają chwile jasności. Te mo-menty epifanii pojawiają się kilka razy w jego książce: „Wzrok niósł daleko, nie znajdował przeszkody i wszystko stawało się przejrzyste, przezroczyste. ja sam, mój kraj, jego los zebrany w jedną czystą błękitną poświatę nad Wisłą”46. Skoro możliwe są chwilowe epifanie, dlaczego by nie rozszerzyć tego stanu na całą egzystencję? Sądzę, że to pytanie było punktem wyjścia dla wszystkich późniejszych rozważań na temat predyspozycji czło-wieka do przezroczystości.

Te momenty nie wystarczały; poczucie połowiczności speł-nienia nie dawało Bieńczykowi spokoju:

Bo też wciąż czułem, że czyste światło nigdy nie jest dane wprost; to zasłona między nim a naszymi oczyma, między światem a nami, stawała się niewidzialna, łaskawie godziła się wycofać z siebie wszystkie cienie i zacieki, światło okazywało się tylko tolerowaną przezroczystością47.

Tolerowana przezroczystość to coś, czym mogą zadowolić się zwykli śmiertelnicy, lecz nie melancholik, obsesjonat. Stąd tak usilne, zakrojone na wielką skalę poszukiwania. od szklanych kul do szklanych wierszy. Za każdym razem jednak, gdy prze-zroczystość zaczynała funkcjonować jako kategoria egzysten-cjalna, kiedy Bieńczyk zadawał sobie pytanie o jej ontologiczny status, na dnie pojawiał się osad. Marzenie o przezroczystości to nic innego jak wyrwanie się z porządku Symbolu, który oddala

43 Ibidem, s. 193.44 W. Bojda, op.cit., s. 92.45 M. Bieńczyk, Przezroczystość, s. 216.46 Ibidem, s. 7. Zob. też wcześniej na tej samej stronie.47 Ibidem, s. 20.

252 jakub Misun

podmiot od świata i samego siebie. „czy da się wymknąć z tej osobistej mitologii, z tego mitycznego kręgu, o którym sami za-pominamy? […] czy w jego wnętrzu istnieją furtki do przyszło-ści, które da się odkryć?”48 — pyta Bieńczyk. Potrzeba mówie-nia, niepowstrzymany słowotok, dający chwilowe wytchnienie od lęku, tak naprawdę wciąga podmiot coraz głębiej w sieć języ-ka. Wyzwolenie jest możliwe, lecz jego cena okazuje się bardzo wysoka. Idzie się dalej, zrzucając z siebie kolejne warstwy życia, i nagle „kończy się przestrzeń po tej stronie, dalej posunąć się nie sposób, lecz dotarło się aż do tego punktu, ostatniego w miej-scu, w którym żyjemy, tam gdzie raczej czegoś nie ma, niż coś jest”49.

Na tej drodze, zanim dojdziemy do opisanego kresu, pojawia się samotność. To też ścieżka, którą przebył rousseau. Prze-chadzki samotnego marzyciela filozof rozpoczyna konstatacją: „oto jestem sam na świecie”50. Samotność pozwala na mówienie już wyłącznie do siebie. Według ciorana tylko takie ma wartość: „ci, którzy piszą, by innych o czymś poinformować […], rów-nie dobrze mogliby robić coś innego”51. o rousseau Bieńczyk pisze:

Teraz, gdy kieruje [słowa] do samego siebie, przestają, może po raz pierwszy, nużyć ciężarem przekazu, który ma gdzieś docierać, przedzierać się do odbiorców. Wszystko jest w nich od razu oczy-wiste, są już niczym innym jak oddechem samotności, a prawdziwa samotność jest zawsze przezroczysta52.

Pewnie można by bez szkody dla sensu odwrócić ostatnie zdanie i stwierdzić, że prawdziwa przezroczystość jest zawsze samotna. „Bieńczyk wie dobrze, aż za dobrze, dlaczego byt jest biały i przezroczysty”53 — pisze Markowski. Przezroczystość bowiem „przychodzi od strony śmierci, od strony obojętnej natury, od zimnego nieba. jest hipnotyczna, lecz zdaje się już nie całkiem z tego świata. łączy się w z wyobrażeniami końca, śmierci, odejścia, milczenia”54. Samotność niczego nie rozwią-zuje. Wydaje się, że rousseau, oddalając się od ludzi, odrzucił tło,

48 Ibidem, s. 217.49 Ibidem.50 cyt. za: A. Waśkiewicz, Obcy z wyboru. Studium filozofii aspołecznej,

Warszawa 2008, s. 315.51 É. cioran, Samotność i przeznaczenie, przeł. A. Dwulit, Warszawa 2008,

s. 178.52 M. Bieńczyk, Przezroczystość, s. 244.53 M.P. Markowski, Życie na miarę literatury…, s. 373.54 M. Bieńczyk, Przezroczystość, s. 189.


o którym była mowa w rozdziale na temat biografii. on jednak jedynie zmienił układ odniesienia: „egzystencja jest po prostu obecnością dla siebie samej, ale potrzebuje wokół siebie szumu wody, kołysania fal, wielkiego, gwiaździstego nieba: płynnego środowiska sprzed narodzin”55. Zmienił tło na naturalny kraj-obraz. „Świadomość jest przejrzystością wtedy, kiedy ukazują się w niej mętne formy, tak jak szkło okazuje się szkłem wtedy, gdy pokrywa się parą”56 — pisze dalej Starobinsky. Przezroczy-stość, jeżeli możemy ją zobaczyć, nie jest już przezroczystością. Do wyboru zostają albo połowiczne epifanie, albo oddanie się żywiołowi w całości. jeżeli przezroczystość rzeczywiście istnieje w postaci jasnego kwadratu na ścianie, jak na obrazach Hoppera, lub bryły, wypełnionej materią, o której pisze Bieńczyk w róż-nych miejscach, to wkroczenie w nią pociąga za sobą cenę naj-wyższą. „Zakończenie książki […] odkrywa jeszcze znacznie po-ważniejszą — bo właściwie eschatologiczną — perspektywę”57. Markowski uznaje, że marzenie o przezroczystości to tak na-prawdę marzenie o śmierci, o ucieczce od trudnej egzystencji58. A może nieco mniej tchórzliwie — Bieńczyk zdaje sobie sprawę z własnej śmiertelności, może zatem napisać: „Któregoś dnia, pomyślałem, dnia wysyłającego z przyszłości swe pierwsze zary-sy, wejdę w ten kwadrat, stanę się przezroczysty”59. Autor pisze o tym nie bez lęku, z drugiej strony jednak wypływa z jego słów poczucie wyzwolenia, ukojenia. Wie bowiem, choć nigdzie nie pisze o tym tak syntetycznie jak Starobinsky, że „trzeba umrzeć, aby być ostatecznie po stronie przejrzystości”60.

jakub MisunA Concise Dictionary of Transparency

The article discusses an essay collection by Marek Bieńczyk, Przeźroczystość [Transparency]. The concept, placed in various context, shows various aspects and is seen in various shades. The author does not put forward a statement, but rather proposes a work to be done: to determine the modality of transparency. The concept initially seems to be mainly epistemological: the cognizant subject would like to make the world transparent, to discover all possible mysteries. Before that,

55 j. Starobinsky, Jean-Jacques Rousseau. Przejrzystość i przeszkoda oraz sie-dem esejów o Rousseau, przeł. j. Wojcieszak, Warszawa 2000, s. 306.

56 Ibidem.57 Z. Król, Osiołek czy niebyt?, „Zeszyty Literackie” 2007, nr 3, s. 250.58 Por. M.P. Markowski, Życie na miarę literatury…, s. 373.59 M. Bieńczyk, Przezroczystość, s. 250.60 j. Starobinsky, op.cit., s. 302.

254 jakub Misun

however, the subject must know itself, and here the dream of trans-parency also plays the key role. Lack of epistemological transparency is the main cause of melancholy and its reverse — hysteria. The concept turns out to be important in the domain of love — the loer thinks that (s)he knows the desired person more better anybody else, that (s)he has entirely penetrated the subjectivity of the other. ultimately, however, the dream of transparency goes down to a slow demise of the subject: as self-discovery progresses, there is less and less of the discoverer. In conclusion of this work, the border of modality of the concept turns out to be horrifyingly obvious. The desire for transparency consequently searches not for knowledge, but for an escape whose name is death.

Keywords: Marek Bieńczyk, roland Barthes, jacques Lacan, transpar-ency, psychoanalysis, death, melancholy, histeria, weak subject, love.

Jakub Misun — krytyk literacki, tłumacz. Student poznańskiej polonistyki; zainteresowany wszystkim, co nieoczywiste. redaktor naczelny studenc-kiego czasopisma „Stan Krytyczny”, współpracownik redakcji magazynu internetowego „Spectrum Animae”. Publikował w „Kulturze Popularnej”, „ricieBaum” oraz w magazynie „Słowa i rzeczy”.


grzegorz raubo

Między codziennością a „państwem Platona”. racjonalistyczne aspekty twórczości łukasza opalińskiego

Istotny wyróżnik twórczości łukasza opalińskiego stanowi obecny w niej „pierwiastek intelektualny”1. Znamionuje on do-konania pisarza od najmłodszych lat wykazującego zamiłowanie do książek, które — ugruntowane dzięki wszechstronnej edukacji odbywanej w latach młodzieńczych w Kolegium Lubrańskiego, na uniwersytetach w Lowanium, orleanie i Padwie — w wieku dojrzałym przyniosło efekt w postaci zgromadzenia imponują-cego księgozbioru, dobitnie poświadczającego rozległość zainte-resowań jego właściciela2. renoma erudyty, jednego z najlepiej wykształconych ludzi epoki3, konweniuje z opinią o stylu życia tego arystokraty, który w aktualne sprawy publiczne angażo-wał się dużo powściągliwiej od swego brata — rzutkiego, peł-nego ambicji politycznych wojewody poznańskiego Krzysztofa opalińskiego4. Bardziej niż bieżące sprawy polityczne czy ma-jątkowe absorbowało łukasza opalińskiego studiowanie książek i rozmyślanie o projektach reform rzeczypospolitej5. Przesiady-wanie przy lekturach (prowadzące do zaniechania jazdy konnej, myślistwa czy zajęć gospodarskich) sprawiało, że jego brat wyra-żał obawy co do zdrowotnych skutków takiego sposobu spędza-nia czasu, pisząc w jednym z listów: „Dla Boga! i styjesz WMć, i zdrowiu tym non consules. Są psi, jest gospodarstwo — około

1 c. Backvis, Panorama poezji polskiej okresu baroku, t. 2, przeł. W. Błońska--Wolfarth, A. i K. choińscy, g. Majcher, red. A. Nowicka-jeżowa, r. Krzywy, Warszawa 2003, s. 45.

2 Zob. K. Schuster, Biblioteka Łukasza Opalińskiego, marszałka nadwornego koronnego (1612–1662), Wrocław 1971.

3 Ibidem, s. 6, 16, 44.4 Zob. A. Sajkowski, Krzysztof Opaliński, wojewoda poznański, Poznań 1960.5 r. Pollak, O listach Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza, w: Wśród

literatów staropolskich, Warszawa 1966, s. 266.

256 grzegorz raubo

tego się też krzątać, by się zaś nie rzekło: «Heus, heus, philoso-pharis»”6.

Zainteresowania filozoficzne — osobliwie skomentowane w przywołanym zabytku epistolografii staropolskiej — wkom-ponowują się w kontekst biografii intelektualnej łukasza opa-lińskiego. Badacze jego twórczości nie bez powodu wskazywali na różne aspekty uwidaczniającej się w niej problematyki filo-zoficznej. W perspektywie zagadnień podjętych w tej pracy na szczególną uwagę zasługuje to, że analiza filozoficznych treści pism opalińskiego zaowocowała ustaleniem racjonalistycznych źródeł poglądów politycznych i prawnych wyłożonych w trak-tacie Pauli Naeoceli de o ciis libri tres (1659)7. charakteryzując dokonania pisarza, wskazywano także na cechujący jego posta-wę „racjonalizm polityczny”8. Stwierdzono, że w racjonalizmie i rozsądnym umiarze tkwią zasady przyświecające metaliterac-kiej refleksji zawartej w Poecie nowym9. Nie bez racji już u progu ubiegłego stulecia o „pracy literackiej” barokowego twórcy pisa-no jako o działalności „rozumnej, wytrawnej, rozległej”10.

jednak racjonalizm łukasza opalińskiego rozpatrywano zwy-kle bardzo ogólnie oraz fragmentarycznie, ograniczając się do wy-branych utworów. Intencją tej pracy jest więc analiza całokształtu dokonań pisarza i ustalenie roli, jaką racjonalizm odegrał w róż-nych sferach jego przemyśleń. Szczególnie interesować mnie bę-dzie to, jak definiował on miejsce rozumu w strukturze ontycznej człowieka, jak charakteryzował możliwości poznawcze rozumu, jak racjonalistyczne inspiracje uwidoczniły się na polu jego filozofii politycznej oraz w dziedzinie refleksji dotyczącej teorii literatury. odtworzenie wymienionych aspektów twórczości autora Rozmo-wy Plebana z Ziemianinem (1641) pozwoli wydobyć jeden z symp-tomatycznych rysów postawy pisarza o aspiracjach myślicielskich, o wyraźnych cechach intelektualnej i artystycznej „osobności”11, odróżniającej go od wielu innych twórców epoki baroku.

6 Listy Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza 1641–1653, red. r. Pollak, oprac. M. Pełczyński, A. Sajkowski, Wrocław 1957, s. 4.

7 c. Kunderowicz, Poglądy filozoficzno-prawne Łukasza Opalińskiego, Warszawa 1939, s. 23, 38, 47, 65, 77, 81. o koncepcji prawa w twórczości łu-kasza opalińskiego zob. też uwagi e. jarry, Historia polskiej filozofii politycznej, 966–1795, Londyn 1968, s. 209–210.

8 S. grzeszczuk, Wstęp, w: ł. opaliński, Wybór pism, oprac. S. grzeszczuk, Wrocław 1959, s. cLVIII.

9 e. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974, s. 203. Zob. też s. 201–202.

10 A. Brückner, Znakomitsi pisarze wieku XVII. I. Łukasz Opaliński, „Pa-miętnik Literacki” 1902, s. 218.

11 Posługując się tą formułą, nawiązuję do charakterystyki innego wybitnego twórcy doby baroku, którą sugestywnie zarysował c. Backvis, „ Osobność” jako

257Między codziennością a „państwem Platona”

Dla rozważanej problematyki największe znaczenie ma to, że postawa filozoficzna opalińskiego ukształtowała się na podło-żu inspiracji płynących ze starożytności i średniowiecza, wśród których szczególną uwagę zwracają schrystianizowany stoicyzm, tradycja arystotelesowsko-tomistyczna, w pewnym stopniu także myśl augustyńska oraz idee humanizmu renesansowego12. uwydatniamy ów odległy historycznie rodowód koncepcji baro-kowego pisarza, gdyż w zasadniczej mierze właśnie w dawniejszej filozofii zakorzeniony był jego racjonalizm. Podkreślając ten stan rzeczy, warto dodać, że zainteresowanie naszego twórcy budził także głośny w jego czasach racjonalizm rené Descartes’a, któ-rego sławna Rozprawa o metodzie (1637), wraz z innymi pismami francuskiego filozofa, znajdowała się w księgozbiorze marszałka nadwornego koronnego13.

Istotne ustalenia dotyczące rozumu przedstawił opaliński we wspomnianym dziele De officiis, zamieszczając je w partiach po-święconych duszy ludzkiej. opowiadając się za dychotomiczną koncepcją duszy, wyróżnił jej część doskonalszą, wyposażoną w rozum, zawiadujący pamięcią, intelektem i wolą oraz prze-ciwstawiający się mniej szlachetnej — pożądliwej i podlegającej wzruszeniom — części duszy14. eksponowany w ten sposób wy-soki status ontyczny rozumu przejawia się dalej w utożsamie-niu natury człowieka właśnie z rozumem oraz w orzeczeniu (za świętym Tomaszem z Akwinu), „że rozum ludzki jest oświeco-ny i kierowany przez Boga, wskutek czego rozum tworzy zasadę należytego postępowania człowieka”15. rozum bowiem dyspo-nuje zdolnością pojęcia reguł prawa naturalnego, których źródło stanowi „Prawda tkwiąca w Bóstwie” (off, s. 215)16.

Z tą wysoką oceną rozumu korespondują spostrzeżenia przy-obleczone w inną szatę słowną, zapisane przez opalińskiego w Poecie nowym (powst. ok. 1661–1662). od poetyckiego wykła-du zagadnień z dziedziny teorii poezji trudno oczekiwać pojęcio-

temat w twórczości i osobowości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, w: Stani-sław Herakliusz Lubomirski. Pisarz — Polityk — Mecenas, red. W. roszkowska, Wrocław 1982, s. 25–49.

12 c. Kunderowicz, op.cit.13 K. Schuster, Biblioteka Łukasza Opalińskiego, s. 138–139.14 c. Kunderowicz, op.cit., s. 32. 15 Ibidem, s. 37. 16 W ten sposób oznaczam cytaty z traktatu De officiis (off). Po skrócie

wskazuję numery stron w edycji: ł. opaliński, De officiis, przeł. T. Włodarczyk, w: Filozofia i myśl społeczna XVII wieku, t. 1, oprac. Z. ogonowski, Warszawa 1977. Na identycznych zasadach oznaczone są odwołania do innych utworów: r = Rozmowa Plebana z Ziemianinem, oP = Obrona Polski (przeł. K. Tyszkow-ski), cN = Coś nowego, PN =Poeta nowy. utwory te przytaczane są za wydaniem: ł. opaliński, Wybór pism, oprac. S. grzeszczuk, Wrocław 1959.

258 grzegorz raubo

wej ścisłości odnoszącej się do materii filozoficznej, stanowiącej przedmiot omawianego uprzednio traktatu. Mimo oczywistej odmienności poetyki obu utworów (rzutującej na sposób uję-cia kwestii filozoficznych), trudno nie zauważyć, że drugi z nich wyraźnie odwołuje się do rozpowszechnionej niegdyś teorii „wielkiego łańcucha bytu”17, wyjaśniając w jej ramach miejsce istoty ludzkiej w hierarchii stworzeń. Kwestie, o których mowa, podjęte zostały we fragmencie Poety nowego:

Bo jeźli rzeczy o duszę nie mają uwagi, swe miejsce przyzwoite mają,jeźli stworzenie wszelakie i zgołaZwierzęta, ptastwo, ryby, drzewa, zioła,Każde z nich ma swe własne przyrodzenie,W którym uznawa całe nasycenie; gdy rzeczy martwe lub tylko żyjąceMają dobro, swej naturze służące,Dalekoż więcej w rozum ozdobionyczłowiek mieć musi kres swój przyrodzony,A pewnie inszy od nierozumnego Stworzenia, bowiem nie jest zarównego rodu i stądże inszej szczęśliwościchce, należytej do swojej godności. (PN, s. 321–322)

Tekst nie pozostawia wątpliwości co do tego, że rozum stano-wi wyróżnik pochodzenia człowieka i eschatologicznego celu jego życia, odmiennego od tych rodzajów „szczęśliwości”, w których znajdują spełnienie stworzenia nierozumne. rozum jest też wy-znacznikiem przynależnej istocie ludzkiej „godności”. Tę ostat-nią kategorię wolno wyjaśniać w duchu piśmiennictwa dotyczą-cego godności człowieka, w którym w eksponowaniu „dignitas hominis chodzi o człowieka jako o wartość obiektywną, ugrunto-waną samym jego miejscem w hierarchicznie rozumianej struk-turze całości bytu i jego szczególnym uposażeniem jako bytu zaj-mującego określone miejsce w tej całościowej strukturze”18.

jednym z najważniejszych przejawów wysokiej wartości (a więc również „godności”) rozumu są jego kompetencje po-znawcze, przedstawiane przez opalińskiego również w uję-ciu odmiennym od zreferowanego tu wcześniej. Zauważa on bowiem, że kompetencje te pozwalają rozumowi na częścio-

17 Zob. A.o. Lovejoy, Wielki łańcuch bytu. Studium z dziejów idei, przeł. A. Przybysławski, Warszawa 1999.

18 j. Domański, Z dawnych rozważań o marności i pogardzie świata oraz nę-dzy i godności człowieka, Warszawa 1997, s. 138.


we wniknięcie w boską wiedzę o losach świata. Dowodzi tego stwierdzenie, które w Rozmowie Plebana z Ziemianinem zosta-ło wplecione w rozważania o ustroju rzeczypospolitej: „A lubo wyroki Pańskie skryte są, rozsądek jednak baczny dochodzić ich nieco może, bo i te śrzodkami swymi pewnymi przychodzą do skutku” (r, s. 60). Wyraźny religijny profil poglądów opaliń-skiego skłania do konstatacji, iż rozum, ujawniający się tu pod postacią „bacznego” rozsądku, nie odczytuje zarysów rządzącej światem, pojmowanej po stoicku, rozumnej konieczności, lecz na podstawie obserwacji zdarzeń zbliża się do cząstkowego po-znania ich ukrytej logiki, w pełni znanej wyłącznie Bogu. Ka-tolicka religijność pisarza każe wykluczyć interpretację, zgodnie z którą widniejące w cytowanym tekście „wyroki Pańskie” na-leżałoby wyjaśniać w duchu teorii predestynacji.

religijność barokowego twórcy pozwala wyjaśnić także to, że granica racjonalnych poszukiwań była dla niego oczywisto-ścią niepodlegającą dyskusji, wymagającą tego, aby dociekliwy rozum poddać obediencji wiary. W De officiis z całą ostrością oświadczał, że „ludzkie rozumowanie” i podążanie drogą „cie-kawskich poszukiwań” przeciwne jest nieodmiennej regule wiary, „która nakazuje wierzyć, a nie poszukiwać”, a ostatecz-nie prowadzi do herezji (off, s. 696). Wielce pożądana jest też czujność wobec takiej wykładni wiary, która „sprzyja ludzkim umysłom”, zaś absolutyzując racjonalne zasady poznania, nad-wątla istotny rdzeń wiary religijnej, gdyż „nie nakazuje wierzyć w to, czego nie pojmiesz; odrzuca to wszystko, co przekracza możliwość poznania albo jest z nim sprzeczne” (off, s. 697). co za tym idzie — sprzyja groźnej liberalizacji norm życia reli-gijnego, „otwiera drogę do nieba nazbyt szeroko, podczas gdy wąska jest ścieżka tam prowadząca” (off, s. 697). Na margine-sie odnotowanych uwag dodajmy, że dezaprobatę pisarza wobec racjonalnych inicjatyw odnoszących się do życia religijnego wol-no wiązać ze współczesnymi mu kontrowersjami w tej materii, zwłaszcza tymi, które budziła ariańska doktryna „religii zgodnej z rozumem”, poddawana frontalnej krytyce tak ze stanowiska katolickiego, jak z pozycji innych konfesji chrześcijańskich.

godne odnotowania jest to, że kompetencje i ograniczenia poznawcze rozumu stały się przedmiotem uwag opalińskiego widniejących w enumeracji otwierającej Coś nowego (1652)19.

19 Szerzej o tym utworze: j. Krzyżanowski, Łukasz Opaliński i jego pasz-kwil na Radziejowskiego, w: idem, Od średniowiecza do baroku, Warszawa 1938, s. 339–351; S. grzeszczuk, Łukasza Opalińskiego „Coś nowego” — strategia pamfletu, w: idem, Kochanowski i inni. Studia, charakterystyki, interpretacje, Katowice 1988, s. 346–373; M. Szczot, Paszkwil czy satyra menippejska? „Coś

260 grzegorz raubo

osnową wyliczenia inicjującego ten utwór jest słowo „coś”. Wywołuje ono najrozmaitsze asocjacje oraz staje się kanwą re-fleksji o paradoksach wpisanych w najambitniejsze przedsię-wzięcia poznawcze podejmowane przez ludzi:

[…] wielka to rzecz: pojąć coś; mądrych głów i głębokich mózgów jedyna zabawa jest: [pojąć] skrytego coś. o tym najwięcej mówią, piszą, dyskurują, a częstokroć daremnie, bo coś tym się bardziej, tym głębiej kryje; bo jak poznają i zrozumieją, to już coś nie jest coś i potąd tylko jest w szacunku, pokąd się jeszcze o nie pytają, pokąd jeszcze jest tu coś. (cN, s. 235)

Lecz bywa i tak, że poznawczy impet ludzkiego rozumu nie jest władny wniknąć w najtajniejsze aspekty rzeczywistości — w zasady ładu wszechświata, w najgłębszą strukturę żywiołów, w tajemnice świata nadprzyrodzonego. Wtedy owo „coś” — jak czytaliśmy wcześniej, do czasu tylko budzące nasz respekt i sty-mulujące umysł — zmienia swój sens i staje się finalnym efektem wysiłków poznawczych rozumu:

[…] coś jest rzeczy, których rozum pojąć nie może, największy i ostatni tytuł. Na przykład o niebie, o żywiołach, aniołach, a nawet i o Bóstwie samym siłę nadyskurowawszy, tandem wszytko kończe-my, że to jest niepojętego coś. (cN, s. 235–236)

Pora przypatrzeć się, jak racjonalizm współokreślił ideowy koloryt stworzonej przez opalińskiego filozofii politycznej. Wejrzenie w niektóre jej aspekty trzeba poprzedzić uwagą na-tury ogólnej.

otóż w jego pismach z tej dziedziny rozpatrywanych en bloc próżno szukać myślowej spójności i konsekwencji zarówno w zakresie oceny ustroju rzeczypospolitej, jak też w sferze pro-pozycji jego naprawy. ogłoszona anonimowo Rozmowa Pleba-na z Ziemianinem to utwór, który doczekał się spolaryzowanych interpretacji co do preferowanych przez opalińskiego rozwią-zań ustrojowych. Dostrzeżono więc w autorze zwolennika ab-solutyzmu monarszego20, zasugerowano jednak, że „w żadnym wypadku nie myślał on o wprowadzeniu tego systemu rządów

nowego” Łukasza Opalińskiego, w: eadem, Od Herkulesa do „żony wyćwiczonej”. W kręgu staropolskich satyr menippejskich, Poznań 2013, s. 129–166.

20 Zob. S. grzeszczuk, Stan i potrzeby badań nad biografią i twórczością Łu-kasza Opalińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 2, s. 355, 372–373; idem, Ideologia i źródła sejmowe „Rozmowy Plebana z Ziemianinem” Łukasza Opaliń-skiego, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 4, s. 296, 298–300, 304–305, 307.


do Polski”21. Dzieło odczytano również jako wyraz apologetycz-nego stosunku pisarza do współczesnej mu formy demokracji szlacheckiej, formułującego jedynie umiarkowane, ostrożne po-stulaty reform ustrojowych22. obok kontrowersji dotyczących ideowego przesłania Rozmowy — być może celowo ujętego przez autora niejednoznacznie23 — odnotować wypada również to, że praca opalińskiego Polonia defensa contra Ioan[nem] Barclaium (1648) przyniosła gloryfikację sarmackiego republikanizmu i obronę rodzimego wzorca kultury. Ponieważ adresatem tej publikacji miał być czytelnik zachodnioeuropejski — opaliń-ski dał w niej refutację stereotypowych, zafałszowanych opinii o Polsce przedstawionych w głośnej książce nowołacińskiego pisarza johna Barclaya Icon animorum — nie pojawiły się w niej akcenty krytyczne, tak charakterystyczne dla Rozmowy Ple-bana z Ziemianinem oraz dla utworu Coś nowego. Wspominając o komplikacjach rozważań opalińskiego na temat ustroju rze-czypospolitej — i szerzej: na temat optymalnej formy organizacji państwa — dodajmy, że osobne miejsce zajmuje pod tym wzglę-dem traktat De officiis, zawierający „systematyczny wykład fi-lozofii państwa, w którym pisarz wypowiada się wyraźnie za absolutyzmem jako najlepszym systemem rządów”24. Dzieło to ogłoszone zostało po raz pierwszy w Krakowie w nakładzie za-ledwie 20 egzemplarzy, a nazwisko autora nie zostało ujawnio-ne (spośród kolejnych siedmiu wydań tylko jedno miało miejsce w kraju, aż sześć ukazało się za granicą)25. Editio princeps ujrzała więc światło dzienne w okolicznościach skutecznie ograniczają-cych recepcję napisanego po łacinie traktatu. Być może elitar-ny charakter publikacji wynikał z niechęci, jaką jego twórca — światły wielmoża — żywił wobec angażowania się w dyskusję polityczną, której stroną byłaby szeroka publiczność szlachecka.

ciekawym aspektem filozofii politycznej łukasza opaliń-skiego jest to, że niezależnie od zrelacjonowanych komplikacji — a więc niezależnie od sympatii autora dla takiej czy innej formy rządów oraz od różnego adresu czytelniczego poszczególnych dzieł — stale podkreślał on doniosłość racjonalnej organizacji

21 W. czapliński, O Polsce siedemnastowiecznej. Problemy i sprawy, Warsza-wa 1966, s. 99.

22 K. Schuster, W sprawie poglądów monarchicznych Łukasza Opalińskiego, w: O naprawę Rzeczpospolitej XVII–XVIII w. Prace ofiarowane Władysławowi Cza-plińskiemu w 60 rocznicę urodzin, red. j. gierowski, Warszawa 1965, s. 105, 107.

23 Zob. c. Hernas, Barok, Warszawa 1978, s. 249.24 Z. ogonowski, Filozofia polityczna w Polsce i tradycje demokracji europej-

skiej, Warszawa 1992, s. 150. Zob. też s. 151–156.25 Z. ogonowski, Wiek XVII, w: j. Domański, Z. ogonowski, L. Szczucki,

Zarys dziejów filozofii w Polsce, Warszawa 1989, s. 442.

262 grzegorz raubo

struktur państwa. W sposób niepodlegający wahaniom opowia-dał się za racjonalnym trybem rozwiązywania niedomagań życia zbiorowego. W odwołaniach do rozsądku i rozumnej odpowie-dzialności za dobro wspólne upatrywał ważnego remedium na niepokojące zjawiska współczesności. racjonalizm urasta zatem do rangi jednego z głównych motywów jego filozofii politycznej.

Przedstawiona dalej dokumentacja źródłowa tej obserwacji zyska na wiarygodności, jeśli przypomnimy, że myśl społeczna XVII stulecia dwoma drogami dążyła do korekty licznych pro-blemów zbiorowego życia ludzi. Nadzieje na poprawę wiązano z oddziaływaniem na człowieka odwołującym się do tradycyjnych wartości religijnych. Możliwości ulepszenia upatrywano również w poszukiwaniu takich rozwiązań, na których zasadność wska-zywał rozum26. ujęcie religijne i ujęcie racjonalistyczne — nie-kiedy traktowane w kategoriach przeciwstawnych propozycji spojrzenia na sprawy społeczne — częściej jednak były ze sobą zintegrowane, gdyż uznawano, że to opatrzność Boża przema-wia głosem rozumu stanowiącego reguły porządku właściwego dla życia zbiorowości zorganizowanej w państwo27.

Teologiczne, a równocześnie rozumowe uprawomocnienie władzy państwowej jest przedmiotem wykładu opalińskiego w De officiis. czytamy tu, że racjonalna konieczność decyduje o istnieniu państwa, gdyż analogicznie do tego, jak „poszczegól-nych ludzi natura skłania do zakładania rodzin, tak znów rozum skłania z koniecznością poszczególne rodziny do tego, by łączy-ły się w państwa” (off, s. 219). Zbawienne i dla jednostek, i dla rodzin połączenie się w „jeden organizm państwowy” możliwe jest dzięki istnieniu władzy, której nieodzowność unaoczniamy sobie właśnie dzięki pouczeniom rozumu poddanego boskiemu zwierzchnictwu:

Tę świadomość, którą dyktuje nam rozum, że władza państwowa jest konieczna, Bóg nie tylko zaszczepił w naszych umysłach, ale również umocnił wypowiedzią własną lub swych przedstawicieli, gdy stwierdził, że wszelka władza od niego pochodzi, a także, że każdy winien być jej posłuszny; jak również przez to, że nakazał, iż władzy należy oddawać to, co się jej należy. rodzaj ludzki poszedł więc za wskazaniami rozumu, jak również tego, który rozumem kieruje — Boga, gdy przekazał najwyższą władzę albo jednostce, albo radzie, albo zgromadzeniu obywateli. (off, s. 220)

26 W. Voisé, Myśl społeczna siedemnastego wieku, Warszawa 1970, s. 44. 27 Ibidem, s. 330.


Spośród wymienionych typów państwa — monarchii, arysto-kracji i demokracji — optymalny jest pierwszy z nich (opaliń-ski odrzuca rozwiązania polegające na łączeniu różnych modeli ustrojowych). jedynie władza królewska może zaradzić dotkli-wym następstwom grzechu pierworodnego uwidaczniającym się w życiu zbiorowości. upadek pierwszych rodziców poważnie bo-wiem uszczuplił tę miłość, która początkowo łączyła wszystkich ludzi oraz w naturalny sposób prowadziła ich do jedności i zgo-dy. W sytuacji trwałego skonfliktowania ludzi tę pożądaną jed-ność osiągnąć jest bardzo trudno. jej wprowadzeniu i utrwaleniu w państwie najpełniej sprzyjają rządy monarsze28, które — pod-kreślmy — w doktrynach politycznych i prawnych wieku XVII uznawano za formę sprawowania władzy w najwyższym stopniu odpowiadającą wymogom racjonalności. „Król jest symbolem rozumu”29, a doktryny absolutyzmu monarchicznego ukazują go jako istotę górującą rozumem nad poddanymi, traktowanymi jako tłum powodowany namiętnościami, niemal zupełnie po-zbawiony zdolności racjonalnej oceny rzeczy. Wyrastając ponad masy rozumem (a także doświadczeniem, którego summę sta-nowi historia), monarcha podejmuje decyzje trafne, dobrotliwe, zgodne z jego oceną tego, co stanowi „dobro ogółu”. Postano-wieniom panującego należy się posłuch, nawet jeśli rządzonym jawią się jako nieprzeniknione — niedopuszczalną zuchwałością z ich strony byłoby ingerowanie w arkana sztuki rządzenia30. Abstrahując od tego ogólnego wydźwięku teorii monarchicz-nych, zaznaczmy, że w oczach szlacheckiej publiczności nie mogłyby zyskać aprobaty ani pochwała absolutyzmu wyrażona przez opalińskiego w De officiis, ani też jego opinie na temat sprawowania władzy w innych formach ustrojowych. Zwłasz-cza opowiedzenie się na rzecz podejmowania decyzji rządzących większością głosów oraz odmówienie poddanym prawa do oporu wobec najwyższej władzy, nawet gdy decyzje władzy wydają się niesłuszne i sprzeczne z poczuciem sprawiedliwości31.

optyka Rozmowy Plebana z Ziemianinem zasadniczo odbiega od zarysu państwa idealnego ukazanego w De off iciis, kreowa-

28 Z. ogonowski, Filozofia polityczna w Polsce…, s. 152. Zob. ponad-to: e. jarra, Jedność obywatelska w dziejach filozofii prawa, Warszawa 1937; c. Backvis, Wymóg jednomyślności a „wola ogółu”, w: Renesans i barok w Pol-sce. Studia o kulturze, wybór, oprac. H. Dziechcińska, e.j. głębicka, Warszawa 1993, s. 282–300.

29 H. olszewski, M. Zmierczak, Historia doktryn politycznych i prawnych, Poznań 1994, s. 122. Zob. też s. 123.

30 Zob. K. grzybowski, Historia doktryn politycznych i prawnych od państwa niewolniczego do rewolucyj burżuazyjnych, Warszawa 1967, s. 310–311.

31 Zob. Z. ogonowski, Filozofia polityczna w Polsce…, s. 152.

264 grzegorz raubo

nego przez opalińskiego zgodnie z religijnymi i racjonalistycz-nymi pryncypiami. Symptomatyczny jest fragment Rozmowy, w którym wizja wzorcowa (proponowana przez pierwszego z interlokutorów wskazanych w tytule) zostaje skonfrontowana z realizmem politycznym (znajdującym swego rzecznika w dru-gim uczestniku dialogu). Ziemianin, polemizując z koncepcjami Plebana, oświadcza:

I jakom WM dissensum w tym obiecował, tak słowa dotrzymywam i nie przypadam na to zdanie, a raczej, z odpuszczeniem WM, rze-kę, iż mi się WM zdasz dicere tanquam in Platonis Пoλιτεία non ta-nquam in Romuli fece sententiam. Puściwszy albowiem swój rozsą-dek w szerokie pole dyszkursu wolnego, rzeczpospolitą w swym umyśle stanowisz WM, jakoby to rzecz wolej i sił naszych była prze-mienić ją, jako i kiedy rozumiemy. (r, s. 62–63)

łukasz opaliński — dygnitarz i erudyta rozważający aktu-alne „postanowienie” rzeczypospolitej z pełną świadomością różnych teoretycznych możliwości ujmowania spraw państwa — nie bez powodu odwołał się do kultury antycznej, dostarczającej wyrazistych poświadczeń tego, jak silna polaryzacja zachodzić może w widzeniu tych spraw. filozoficzna wrażliwość w ich ujmowaniu już przed wiekami podsuwała przeciwstawienia, po które sięgnął polski pisarz. Przeciwstawienia te mogą być pomocne w wyrażeniu napięć przenikających refleksję Marka Aureliusza — cesarza i filozofa, który pisząc w Rozmyślaniach o ułomnościach ludzi parających się polityką, notował: „Nie spodziewaj się państwa Platona”32. Przypomnijmy, że:

„Państwo Platona” było to wyrażenie przysłowiowe o sensie ściśle określonym. Nie oznaczało programu politycznego wyłożonego w dialogu wielkiego filozofa, lecz coś ogólniejszego, jakieś pań-stwo, gdzie wszyscy obywatele stali się filozofami, a przez to ludźmi doskonałymi. cyceron opowiada, że stoik Mucjusz Scewola bronił rutillusa rufusa tak, „jakby sprawa toczyła się w państwie Pla-tona”, czyli jakby przemawiał do samych filozofów. gdzie indziej tenże cyceron opowiada o Katonie Młodszym, że postępował on tak, jakby mieszkał w państwie Platona, nie w bagnie romulusa. To także ma na myśli Marek Aureliusz. Niezwykle trudno jest zmie-nić ludzkie masy, przewartościować wartości, jakie ludzi pociągają,

32 P. Hadot, Twierdza wewnętrzna. Wprowadzenie do „Rozmyślań” Marka Aureliusza, przeł. P. Domański, Warszawa 2004, s. 301.


przekonania popychające ich do czynu; niezwykle trudno uczynić z nich filozofów33.

rządzone przez filozofów państwo Platona34 jest bowiem nade wszystko „dziełem poświęconym kształtowaniu człowieka”35, a skomplikowany obraz modelowej organizacji życia zbiorowego stanowi tylko „tło dla skreślenia obrazu duszy ludzkiej” i zary-sowania ideału paidei, w którym ludzka doskonałość wyraża się w poddaniu wszystkiego, „co jest w człowieku, jego części ro-zumnej”36. Zaznaczone przed chwilą podobieństwo spostrzeżeń Marka Aureliusza i opalińskiego (nasuwające się oczywiście toutes proportions gardées) warte jest odnotowania, ponieważ wspólna im świadomość rozziewu między sferą ideałów i sferą faktów nie prowadzi ani w stronę wzniosłych spekulacji na temat państwa, ani też w kierunku pragmatycznej akceptacji brutalnych reguł gry politycznej. Wobec nierealności państwa Platona Marek Aure-liusz uznaje, że „istota rzeczy polega na skupieniu się na obec-nym działaniu, politycznym i moralnym, jakkolwiek skromne by ono było. czyń, czego Natura (czyli rozum) żąda od ciebie w tej chwili, nie daj się zwieść utopijnymi wizjami, jakże rozległymi”37. choć ten rodzaj pogłębionej motywacji filozoficznej, którego świadectwem są Rozmyślania Marka Aureliusza, trudno przypi-sać opalińskiemu, to również i jego dzieło — z uwzględnieniem wszelkich odmienności — zdaje się wyrażać skoncentrowanie na sprawach aktualnych. Na kwestiach rozpatrywanych rozumnie, uczciwie, z pełną świadomością ograniczonego oddźwięku, jaki w sferze postaw społecznych może wywołać Rozmowa Plebana z Ziemianinem — utwór wywodzący się z konkretnych „źródeł sejmowych”38, acz równocześnie aspirujący do tego, aby żywio-łową dramaturgię sporów politycznych uczynić bardziej rzeczo-wą i realistyczną, słowem: bardziej rozumną.

Wobec niejednoznacznej konkluzji Rozmowy (niepozwalają-cej na definitywne ustalenie skali i formy proponowanych reform

33 Ibidem, s. 302. 34 Platońskie ujęcie filozofa „wobec spraw państwa” charakteryzuje

j. gwiazdecka, Etyka Platona. O formie platońskiej refleksji moralnej, Kęty 2003, s. 110–123. Zob. też s. 102–108.

35 W. jaeger, Paideia. Formowanie człowieka greckiego, przeł. M. Plezia, H. Bednarek, Warszawa 2001, s. 835.

36 Ibidem, s. 941. 37 P. Hadot, op.cit., s. 301.38 Zob. S. grzeszczuk, Ideologia i źródła sejmowe „Rozmowy Plebana z Zie-

mianinem” Łukasza Opalińskiego. W zmienionej wersji, zatytułowanej Dialog o granicach i paradoksach „naprawy Rzeczypospolitej” w XVII wieku, w: idem, Kochanowski i inni, s. 299–345.

266 grzegorz raubo

ustrojowych), dalej zaś wobec trudności w określeniu, którą z postaci dialogu (Plebana czy Ziemianina?) uznać za wyrazi-ciela stanowiska opalińskiego — proponowana tu interpretacja zmierza do wykazania, że przesłanie utworu można ująć nastę-pująco. otóż odżegnując się od państwa Platona i jego ideowe-go spadkobiercy Tomasza Morusa, autora „zmyślonej Utopijej” (r, s. 63), opaliński odrzuca utopijny wzorzec myślenia, oparty na dwóch zaprzeczeniach: „nie tu i nie teraz”39. Ponieważ ro-zumne widzenie spraw państwa powinno wychodzić naprzeciw temu, co istotne „tu i teraz”, wszak „To baczna, to rozsądna rada kontentować się takim postanowieniem ojczyzny, jakeś zastał, a o to się starać wszystkiemi siłami, abyś takież podał potomno-ści” (r, s. 63). Liczenie się z realiami, z istniejącymi obyczajami i prawami — nawet ułomnymi — jest dezyderatem rozumności, co „każdemu w rzeczypospolitej będącemu brać w rozum należy i to nieomylnie wiedzieć […]” (r, s. 64). Wprowadzenie radykal-nych zmian należy wykluczyć również dlatego, że pociągnęłyby za sobą mordy, rozlew krwi i bratobójcze walki. rozum poucza więc, iż „odmiana niepodobna”, dlatego „wszelka rada, wszel-ki rozum nie potrafi, i szkoda się rozsądnemu zabierać na to, uważając, iż częstokroć poruszy chorobę lekarstwo niewczes-ne” (r, s. 66). emendacja stosunków w państwie wyłaniająca się „inter orbitas usus et rationis” (r, s. 89) może więc mieć zasięg ograniczony, lecz jest godna starania, gdyż wolno oczekiwać po niej głębszej rozumności obywateli i zwiększenia udziału racjo-nalnych rozwiązań w życiu zbiorowości.

Dla przedstawionej propozycji odczytania znaczenie ma i to, że projektowanym adresatem Rozmowy Plebana z Ziemianinem jest odbiorca rozumny i rozsądny. To praca kierowana do czytel-nika, który wyda o niej sąd „z rozmysłem i bez afektu” (r, s. 5). Przedstawia treści, które „iudicium dictavit”, „bacznych i roz-sądnych uwagi godne” (r, s. 6), a przekazane z nadzieją, że znaj-dą swe miejsce „w zdrowym a bacznym rozsądku” (r, s. 9) od-biorców utworu.

Afirmacji rozumu i rozsądku (przejawiających się w „bacz-nym” osądzie rzeczy) nieprzypadkowo towarzyszy ujemna oce-na afektów40, charakterystyczna dla wielu racjonalistycznych teorii antropologicznych. Naganie podlegają posłowie „złymi uniesieni afektami” (r, s. 110), zwłaszcza chciwością, uporem, swarliwością, wybujałą ambicją. umiłowana przez wielu „pry-

39 A. Krzewińska, Początki utopii w literaturze staropolskiej, Toruń 1994, s. 5.40 Zob. też uwagi opalińskiego na temat namiętności w Obronie Polski (oP,

s. 193) oraz uczuć strachu i bojaźni zaślepiających rozum w poemacie Coś nowego (cN, s. 265).


watna wolność” określona jest jako „niebaczny afekt” (r, s. 85). Pilną potrzebą życia publicznego, skażonego także nienawiścią i zawziętością podsycanymi przez klientelizm41 (r, s. 114–115), jest rozumne moderowanie afektów. Wymóg rozciągnięcia nad nimi racjonalnej kontroli trzeba sformułować tym dobitniej, że niewielu u nas zdobywa się na „chwalebne […] afektu pomiar-kowanie” (r, s. 113), którego budujących przykładów dostarcza historiografia rzymska.

Niełatwe zadanie czeka ludzi, którzy do racjonalnych środków zaradczych zechcą odwołać się w praktyce. Do powściągliwości w szacowaniu skuteczności rozumnych wzorów postępowania skłania obserwacja sejmu, w którym zasiada wielu posłów „ba-czenia miałkiego”, „bez rozsądku żadnego” (r, s. 31). „A lubo też jest niemało bacznych, rozsądnych, cnotliwych, życzliwych ojczyźnie, jednak łacno ich przemoże złych większa kupa” (r, s. 32–33). Powściągliwość ta konieczna jest tym bardziej, że autor Rozmowy Plebana z Ziemianinem upominał się o korektę postaw, których często bezskutecznie domagała się staropolska literatu-ra polityczna. czy ponawianie apelu o ich zmianę nie było więc koniec końców mrzonką zrodzoną z nieposkromionych marzeń o państwie Platona? Przecząca odpowiedź na to pytanie możliwa jest pod warunkiem, że, jak zaznaczyliśmy, projektowi emen-dacji państwa przypisuje się ograniczoną moc sprawczą. Trzeba to powtórzyć zwłaszcza ze względu na zamierzenie pisarza, ja-kim było skłonienie uczestników życia publicznego do częścio-wej rezygnacji z przywilejów „złotej wolności” — najcenniejszej zdobyczy przodków, uzyskanej w efekcie ich wysiłku i ofiar, przy wsparciu łaski boskiej42, nie bez powodu zatem silnie zako-rzenionej w zbiorowej emocjonalności sarmackiej. W tym sta-nie rzeczy potrzebą chwili jest skorygowanie zbyt afektywnego stosunku do wolności i powiązanie go z rozumnym podejściem do polityki. Nie przyświeca mu zamiar likwidacji wywalczonych swobód, lecz — przeciwnie — ich utrzymanie, wymagające jed-nak ograniczenia nadmiernej ekspresji wolności.

Tej linii rozumowania odpowiada stwierdzenie, że do zasady umiaru w korzystaniu z wolności przychyli się „każdy rozsądny, cnotliwy, ojczyźnie życzliwy” (r, s. 84), jak i postulowanie pra-wa, „które lubo nieco się zda umykać wolności, jednak w rze-

41 Wyczerpującą analizę tego zjawiska przedstawia A. Mączak w swoich pracach: A. Mączak, Klientela. Nieformalne systemy władzy w Polsce i Europie XVI–XVIII w., Warszawa 1994; idem, Nierówna przyjaźń. Układy klientalne w perspektywie historycznej, Wrocław 2003.

42 c. Hernas, Złota wolność (notatki do interpretacji), „Teksty” 1974, nr 4, s. 5–6.

268 grzegorz raubo

czy samej oddala jej zgubę ostatnią, całość utwierdza i zacho-wuje” (r, s. 85). rozum koryguje więc zwyrodnienia wolności przez odniesienie jej do wartości nadrzędnej — dobra wspólne-go, wskazując, że dla pojmowania wolności zgubna jest zasada, którą streścić można w formule „wszystko albo nic”. Zasada ta, uczyniona dewizą pojmowania i odczuwania wolności, może obrócić się przeciw niej. rozum, stojąc na straży wywalczonych swobód, usposabia więc do tego, aby nie pojmować ich w kate-goriach radykalnej opozycji wolności i niewoli, lecz w bardziej zniuansowanych kategoriach różnych stopni wolności. Dodaj-my, że wspomniane przed chwilą odniesienie do dobra wspólne-go tkwi też u podłoża jeszcze jednego racjonalnego dezyderatu, który trudno przekuć na praktykę postępowania ludzi, a który sprowadza się do stawiania spraw publicznych ponad interesem prywatnym. Dezyderat ten ma szansę stać się zasadą kształto-wania polityki wtedy, gdy przełoży się go na rozumną organi-zację obrad sejmu, tak więc: „Naprzód rozum pokazuje, że te materyje, które wszystkę rzeczpospolitą zachodzą, pierwsze przed prywatnymi miejsce mieć słusznie mają” (r, s. 99; zob. też r, s. 105–107).

racjonalna korekta obyczajów politycznych powinna wresz-cie objąć kulturę żywego słowa43, zdominowaną przez popisy krasomówcze przeniknięte czczym werbalizmem, lekceważące rzeczową analizę spraw dyskutowanych na forum publicznym. Każdy rozumny zgodzi się z opinią, że rozwlekłe wystąpienia mówców, wśród nich senatorów, przeniknięte są „wymowy ostentacyją” (r, s. 94), próżnymi pochwałami czy niestosow-nymi w senacie żartami. Zgodnie z racjonalnym wzorcem dys-kusji parlamentarnych za wysoce naganną uznać trzeba niepo-skromioną rozwlekłość mów również dlatego, że w ich mocy leży wzbudzanie u słuchaczy gwałtownych namiętności (r, s. 109).

„Słów siła, rzeczy mało” (r, s. 32) — narzekał opaliński w Rozmowie Plebana z Ziemianinem. Po latach natomiast, gdy w Poecie nowym krytycznie omawiał niektóre postacie współ-czesnej sobie twórczości uprawianej w mowie wiązanej, odma-wiał miana poety temu, którego utwory cechuje „słów siła” po-zbawiona „rozsądku” (PN, s. 310). opowiadał się równocześnie za wzorem twórcy, którego poczynania podporządkowane są między innymi takim regułom tworzenia:

43 Zob. Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, red. H. Dziechcińska, War-szawa 1989.


Podaje koncept pełna rzeczy głowa –Za tym posłuszne następują słowa,Które zaś tak są potrzebnie sadzone,Że nie może być żadne opuszczoneBez zguby sensu i tyle rymowiSłużą, wielkiemu ile rozsądkowi,Bo tu ustawnie ma na dobrej pieczy,Aby ile słów, tyle było rzeczy. (PN, s. 312)

Nie sposób rozważać tu wszystkie problemy z bogatego re-pertuaru zagadnień metaliterackich zawartych w Poecie nowym. W kontekście zajmującej nas problematyki uwypuklenia wyma-ga rola „rozsądku”, który odpowiada za racjonalność proporcji między słowami a rzeczami. ów wyeksponowany wyraźnie „roz-sądek”, czy też, jak czytamy w innym miejscu poematu, „wielki rozsądek”, powołany jest także do współdziałania z „dowcipem” i korygowania właściwej mu inwencji44, przejawiającej się wielo-rako wśród dokonań barokowego konceptyzmu.

racjonalistyczne ukierunkowanie postulatów opalińskiego uwidacznia się następnie w charakterystyce modelowego poety jako podmiotu, którego aktywność poznawczą powinien ce-chować esencjalizm — ma on wyróżniać się „doskonałym rze-czy uważeniem” (PN, s. 312), „własnymi słowami/ Istotę rzeczy powinien wyrazić” (PN, s. 313). Z definiowanymi tak regułami twórczości i jej podstawami epistemologicznymi spójne są cele poezji jako sztuki, która, krocząc drogą zdrowego rozsądku, ma wskazywać drogę do dobra (PN, s. 321).

Poezja kultywująca „rozsądek” (opisywany też jako „wiel-ki rozsądek” i „zdrowy rozsądek”) jest więc w Poecie nowym sojuszniczką moralistyki. jej fundamentem jest rozum, który unaocznia człowiekowi jego eschatologiczne powołanie (PN, s. 321–322), pozwala dostrzec marność doczesnych przyjem-ności zmysłowych i oprzeć się ich urokowi (PN, s. 323)45. Po-dobnie jak w innych utworach, tak i w omawianym poemacie opaliński, prezentując własne poglądy, odwoływał się do róż-nych, często odległych w czasie, autorów. W zakresie filozofii

44 B. otwinowska, Karta duszy tworzącej. O niektórych kategoriach estetycz-nych polskiego baroku, w: Literatura i kultura polska po „potopie”, red. B. otwi-nowska, j. Pelc, przy współudziale B. falęckiej, Wrocław 1992, s. 100. Zob. też s. 99, 103.

45 W Poecie nowym daje więc o sobie znać charakterystyczna dla baroku wrażliwość wanitatywna, wielorako obecna w poezji tej epoki. Zob. na ten te-mat wszechstronne studium D. Künstler-Langner, Idea „vanitas”, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Toruń 1996.

270 grzegorz raubo

moralnej obok ideowego patronatu Księgi Koheleta (parafraza jej drugiego rozdziału została wpleciona w tekst utworu) uwi-doczniły się wątki stoickie i akcenty antyepikurejskie46. Z kolei koncepcje teoretyczne zawarte w Poecie nowym — bez wątpienia w niejednym punkcie odpowiadające klasycystycznemu ideało-wi poezji — ostatnio potraktowano nawet jako „prawdziwy ma-nifest XVII-wiecznego klasycyzmu”47. racjonalistyczne wątki poematu wzmacniają argumentację na rzecz usytuowania go w ramach klasycystycznej tradycji rozważań o literaturze. ce-chujący poetykę klasycystyczną „swoisty racjonalizm” — para-lelny wobec racjonalistycznych nurtów myśli XVII stulecia, choć nie wywodzący się z nich, bo legitymujący się starszym od nich rodowodem — był jednym z jej najważniejszych i najbardziej symptomatycznych składników48.

***

Drogi poszukiwań intelektualnych łukasza opalińskiego, dla których inspiracją był racjonalizm, rozpościerają się między wzorcowymi modelami aktywności człowieka a odległą od nich sferą codziennych zachowań ludzi. Autor De off iciis i Poety nowe-go orędował za racjonalną organizacją państwa, za rozumnym dia-logiem tworzących je ludzi, za rozsądnymi, służącymi pożytkowi moralnemu zasadami sztuki słowa. realizm skłaniał go wszakże do tego, aby życie zbiorowości, które nie jest w stanie całkowicie sprostać wysokim wymaganiom rozumu — nie może wznieść się na poziom państwa Platona — uczynić choć w pewnym stopniu bardziej rozumnym. ów realizm zadecydował o tym, że prze-słanie Rozmowy Plebana z Ziemianinem dalekie jest od racjonali-stycznego uzurpatorstwa czy racjonalistycznej naiwności, pełnej bezkrytycznego zaufania do mocy sprawczej tkwiącej w rozumie. W związku z tą ostatnią kwestią godne uwydatnienia jest i to, że w jego refleksji o rozumie, wieloma nićmi powiązanej z racjona-listycznymi tendencjami literatury polskiego baroku49, pojawiło

46 e. Lasocińska, „Cnota sama z mądrością jest naszym żywotem”. Stoickie pojęcie cnoty w poezji polskiej XVII wieku, Warszawa 2003, s. 29, 71–73, 122– –124, 146–147, 185.

47 K. Mrowcewicz, Trivium poetów polskich epoki baroku: klasycyzm — ma-nieryzm — barok. Studia nad poezją XVII stulecia, Warszawa 2005, s. 194, przy-pis 12.

48 S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu, Wrocław 1966, s. 79–100.

49 Zob. g. raubo, Światło przyrodzone. Rozum w literaturze polskiego baro-ku, Poznań 2006.


się zagadnienie kompetencji i ograniczeń tej władzy poznawczej człowieka, najciekawiej ujęte w utworze Coś nowego. Mówiąc o sprawach widniejących ponad horyzontem racjonalnego widze-nia — o przerastających je tajemnicach wiary, nieuchwytnej po-jęciowo architektonice nieba czy istocie żywiołów — pisarz, tym razem w kontekście odmiennym od spraw społecznych, dowiódł, że refleksja nad ludzką rozumnością może być pouczającą lekcją pokory.

grzegorz raubo Between Everyday and “Plato’s Republic”: Rationalist Aspects of Łukasz Opaliński’s Work

The article specifies the role of rationalism in the work of a distinguished Baroque author, łukasz opaliński. The source material for the study consists of: Rozmowa Plebana z Ziemianinem (1641), Polonia defensa contra Ioan[nem] Barclaium (1648), Coś nowego (1652), Pauli Naeoceli de officiis libri tres (1659), Poeta nowy (1661–1662).

łukasz opaliński stated that reason is the most important cognitive faculty of the human being. reason makes it possible to understand the rules of natural law, which is the source of ethical action among hu-mans, and brings on understanding of the eschatological aim of human life, that is salvation. The possibilities of rational explanation do not, however, encompass the mysteries of religious faith or the basic con-cepts of natural philosophy, such as the elements, which are the princi-pal components of matter.

rationalism belongs to the principal ideas of opaliński’s political philosophy. He opted for a rational organization of the state and for ra-tional ways of solving social problems (he underscored the role of com-mon sense, rational dialogue of citizens and rational responsibility for the common good). The political formation that is best suited for ra-tionalization of social life is monarchy. Seeing it as a model government, the author realised that it could not be introduced in the Poland of the 17th century, and consequently, apart from the eulogy of the mon-archy, he proposed improvements in gentry democracy, especially in limiting of the “golden freedom”.

An important sphere of externalization of opaliński’s rationalist ide-als was his theoretical thought on literature. He critically evaluated some examples of Baroque art of conceit. He underscored the role of rational sources of creativity and rational discipline in structuring a literary work, and his postulates in this field were close to the concepts of clas-sicist criticism.

Keywords: łukasz opaliński, Baroque, literature, rationalism, phi-losophy.

272 grzegorz raubo

Grzegorz Raubo — doktor habilitowany, profesor nadzwyczajny w Insty-tucie filologii Polskiej uAM. jego zainteresowania koncentrują się na histo-rii idei w epoce baroku, głównie na związkach literatury z filozofią i nauką. jest autorem książek: Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1997), Światło przyro-dzone. Rozum w literaturze polskiego baroku (2006), „Ludzie się na górne za-patrują obroty”. Astronomiczne konteksty literatury polskiego baroku (2011), Kalendarze, kurioza i rzeczy ostateczne. Z zagadnień literatury popularnej w dawnej Polsce (2011).

Kto się boi Zofii Nałkowskiej? Cały numer "Poznańskich Studiów Polonistycznych"

Documents