Kretanja 11

KretanjaČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8

� _ Kretanja 11

proslov:04Maja ĐurinovićZa jednu jedinstvenu povijest stvari i duha

27Katja ŠimunićKomparativni koraci

31Maja ĐurinovićMuke po Faustu

kazalisnakoreograf ija:37Željka TurčinovićDramsko ustuknulo pred plesnim

sadrzaj8˘

plesniteatar:09Vjeran ZuppaLudio doctus13Andreja JeličićPlesno kazalište Milka Šparembleka u svjetlu teorije umjetnosti kao ekspresije

19Darko GašparovićO dramaturgiji Milka Šparembleka

23Tuga TarleOda ljubavi pod čizmom ideologije

˘

Kretanja 11 _ �

27Katja ŠimunićKomparativni koraci

31Maja ĐurinovićMuke po Faustu

kazalisnakoreograf ija:37Željka TurčinovićDramsko ustuknulo pred plesnim

koreoakt,TV balet,koreograf ijaza f ilm:41Iva Nerina SibilaUtjeloviti pjesnika ili slutnja smrti

45Marjana KrajačMeđuprostori – prostori koreografske aktivacije

49Jelena MihelčićU službi nadrealizma

analizapokreta:53Ivančica JankovićDama u crvenom sa stajališta Labanove analize pokreta

poglediznutra:61Nenad FabijanićScenografija u suradnji s Milkom Šparemblekom – pristup likovnosti

65Neven FrangešMoja suradnja s Milkom Šparemblekom

67Dženisa PecotićŠparemblek

69Vojko VidmarKozmička radost plesa, Milko i ja

krozmedije:73Svjetlana Hribar2+2: Pokret je zbir svega što jesmo

77Bosiljka Perić KempfPlesati možete na glazbu, ali i na šum, ritam, tišinu...

� _ Kretanja 11

8 proslov:

U redništvo časopisa Kretanja (u sastavu Maja Đurinović, Iva Nerina Si-bila, Katja Šimunić i Željka Turčinović) iniciralo je i organiziralo simpozij o djelu Milka Šparembleka povodom umjetnikova 80-og rođendana.

Skup je održan na njegov rođendan, 1. prosinca �008. u – zahvaljujući pozivu intendantice Ane Lederer – foajeu HNK-a u Zagrebu.

U početku je postojala, očito preambiciozna, želja, skupiti što veći broj imena iz cijele te sjajne generaciju 1950-ih, umjetnički ostvarene na velikim europskim scenama, no, na žalost, mnogi od njih nisu (ili nisu više) bili spremni za suradnju. S druge strane, mnogim se osobama iz kulturnog miljea (naravno da bi umjetnici koji su u svjetskim leksikonima i enciklopedijama morali imati mjesto u našoj po-vijesti!) ideja simpozija, susreta i razgovora dopala – u načelu.

Na vrijeme smo shvatili da u organizaciji mora biti mala pouzdana grupa koja ima dovoljno vjere za pomicanje brda. Dakako, mislim na brda predrasuda i civili-zacijski ucijepljenu inferiornost plesne umjetnosti.

Jesu li, primjerice, Pjesme ljubavi i smrti Milka Šparembleka manje zanimlji-vo djelo od Glembayevih Miroslava Krleže? Zašto bi plesni teatar bio osuđen na zaborav i nestajanje? Je li manje vrijedan od dramskog? A dramski teatar stalno posuđuje ideje od plesnog i zapravo ga pokret posljednjih sto godina drži živim i aktualnim! Zašto ne može suvremeni hrvatski teatrolog napisati esej o plesnom teatru Milka Šparembleka? Ne sa stajališta baletne struke, u smislu povijesnog razvoja kazališnoga plesa, nego sa stajališta fenomenologije i povijesti teatra: ne-verbalnog, fizičkog, poetskog, likovnog, kazališta geste i grimase..?

Paul Valéry razmišljajući o Degasu, plesu i crtežu piše: „Tko ne mjeri intelekt i volju Leonarda ili Rembrandta poslije ispitivanja njihovih crteža? Tko ne vidi, da se jedan ima staviti među najveće filozofe; drugi, među najunutarnjije moraliste i mistike?

Za jednu jedinstvenu povijest stvari i duha

Kretanja 11 _ 5

proslov: 8

Mislim da kad nas tradicije ili školske rutine ne bi sprečavale vidjeti ono što

jest, i ne bi sakupljale tipove duha prema njihovim načinima izražavanja, umjesto da ih povežu po onom što imaju izraziti, jedna bi Jedinstvena Historija Stvari i Duha zamijenila historije filozofije, umjetnosti, književnosti i znanosti.“

Ideja prihvaćena od Hrvatskog centra ITI zaživjela je na sastancima uredniš-tva Kretanja u nizu sjajnih koncepata i mogućih razrada, no, na kraju morali smo se vratiti na osnovno: jednodnevan radni skup i vremenom ograničena izlaganja, uz mogućnost projekcije inserata. (A to opet, s obzirom na to da smo „ratnice“ na duge staze, ne znači da smo odustale od vizije simpozija na kojem bi trebalo biti vremena za razgovor nakon izlaganja, ili da prvom prilikom nećemo pokušati napraviti i radionicu u kojoj bi sudionici i kinestetički osjetili tijek Šparemblekova pokreta i sekvence, njegove kvalitete, unutarnje napetosti i iščitana značenja…)

Gospodin Šparemblek blago se protivio ovomu našem skupu: iz nezahvalne pozicije doajena – citiram dijelove iz njegova pozdravnoga govora – možda naj-uglednijeg, ali nesumnjivo najstarijeg člana skupa, koji je već po statusu malo dosadan jer je u njegovo vrijeme, po njegovu mišljenju, sve bilo bolje i ljepše… Istovremeno onoga koji cijeli (60-godišnji!) umjetnički vijek stoji na krhkom mo-stiću pokušavajući povezati dvije, bez razloga u nas suprotstavljene strane: balet i suvremeni ples; često kao stranac za obje od njih! Izrazio je i bojazan od apolo-getike i onoga: o doajenu sve najljepše.

Naravno da je ovaj prvi simpozij posvećen plesnom umjetniku okupio u pr-vom redu poklonike njegova djela, suradnike i prijatelje, ali nije bila riječ o pra-znim, prigodnim hvalospjevima i prepričavanju uistinu impresivne biografije, nego o analizi djela: o interpretaciji i reinterpretaciji, o drukčijim pristupima i novim spoznajama koje nudi različiti instrumentarij i koje nose nove generacije. Uopće, veoma nam se važnim činilo okupiti i mlađe kolege, od kojih su neki stekli više plesno obrazovanje u inozemstvu i kojima je Šparemblekovo djelo bilo uglavnom nepoznato. Riječ je o fatalnom nedostatku informacija i osnovnih znanja iz plesne (tu podrazumijevam i balet) baštine pa je bilo lijepo doživjeti potvrdu vlastitih promišljanja u drugom kontekstu i inspirativno čuti nova…

Održani simpozij zajednički je, uzbuđujući pokušaj uranjanja u tu silnu mate-riju sa željom, vraćam se načas Valéryju, vidjeti ono što jest. Možda je to na neki način bilo i „iskorištavanje“ Šparemblekova djela - iz kojeg smo učili, na koje smo primijenili dosad stečena znanja formirajući vlastit pristup estetici i etici djela. Za uzvrat, „obrisali“ smo malo „prašine“ i ukrali zaboravu djela koja uistinu imaju razlog za sjećanje. A materijala ima za godine i godine istraživanja i rada. Pa ako i snimke predstava uzimamo s rezervom u smislu doživljaja i dokumenta, baletni filmovi i televizijski koreoakt – kako ga je postavio Šparemblek autentična su au-torska djela koja otvaraju nove prostore bavljenja umjetničkim plesom, spremna na ponovnu recepciju i analizu. Pitanje je samo volje i, naravno, obrazovanih lju-di; ono što će, nadamo se, u skorijoj budućnosti, riješiti Plesna akademija.

U međuvremenu, pred vama je zbornik simpozija o djelu Milka Šparembleka. Tekstovi imaju „privitak“ na DVD-u, kratke inserte vezane za djelo i temu izlaga-nja, a kao dodatak ili, bolje kao uvod tu je – hvala Jakovu Sedlaru! – i film Špa-

remblek nastao povodom 60-e obljetnice rada i obnove Pjesama ljubavi i smrti u HNK-u u Zagrebu.

I na kraju, ponavljam da je riječ tek o prvom simpoziju jer je previše toga što nismo ni dotaknuli. Zapravo, tek smo „zagrebli“ u bogat i inspirativan corpus

Šparemblekova djela. Pridružite nam se!

Maja Đurinović

6 _ Kretanja 11

Simpozij o djelu Milka Šparembleka

Foaje Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, 1. prosinca �008.zabilježio Saša Novković

01_Milko Šparemblek, 02_Darko Gašparović, 03_Tuga Tarle, 04_Katja Šimunić, 05_Mateja Pučko i Milko, 06_Andreja Jeličić, 07_Vjeran Zuppa, 08_Nenad Fabijanić, 09_Ivančica Janković, 10_Vojko Vidmar, 11_Iva Nerina Sibila, 12_Željka Turčinović, 13_Jelena Mihelčić, 14_Maja Đurinović, 15_Neven Frangeš

<

8 foto:

01 02

03 04

05 06

07

Kretanja 11 _ �

foto: 8

08 09

10 11

12 13

14 15

8 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Kretanja 11 _ 9

plesni teatar: 8

U modernome su europskom pjesništvu neki, ali sa-svim rijetki, pjesnici bili nazivani „učenima“. Tako su, primjerice, Ezra Pound ili T.S. Eliot bili ti koji su

odlikovani posebnim atributom: Poeta doctus. Dakle: učeni pjesnik.

U hrvatskom pjesništvu, međutim, oduvijek su na po-sebnoj cijeni bili oni sasvim drugačiji. Pjesnici koji su se po-najprije isticali „prirodnim talentom“ i određenim „poetskim vještinama“. Ne i zasebnim intelektom ili zahvatima u takva područja znanja kojih bi „asociranje“ − smatralo se, a i sma-tra se − moglo utjecati na takozvanu „autonomiju pjesničke riječi“. U novije je vrijeme, na primjer, Vlado Gotovac bio u književnoj kritici često ocjenjivan kao poeta doctus, kao

„učeni pjesnik“, pa je upravo zbog toga u našoj književno-povijesnoj prosudbi uglavnom i podcjenjivan.

Prije točno deset godina, u jednom razgovoru s Milkom Šparemblekom (Nemo propheta, intervju s A. Juniku i G.S. Pristašom; čas. Frakcija br. 8/1998.) pročitao njegovu, do-duše usputnu, primjedbu da je „već četiri godine proskribi-ran iz HNK u Zagrebu“, te da je tamo „uglavnom, persona

non grata“. Prošlo je otad čitavo desetljeće, no ni situacija sa Špa-

remblekom, niti ona u HNK-u, nije bila stalno ista. Ali, Špa-remblek je bio i djelovao uvijek jednako: izuzetno učen, a

stvaralački upućen na svijet plesa svakim je svojim uratkom problemski izlazio na zahtjevnu scenu suvremenosti, te pri-tom ulazio u izuzetno složen svijet tijela.

U svijet tijela koje je klasična filozofska etika, pogotovo crkvena moralistika, problemski bila zapustila ili od sebe udaljila, a mistika potpuno napustila. Zapravo, jedino je u području estetike tijelo − a s načela njegove transfigurativ-

nosti − bilo i ostalo trajno tematizirano. Tek je na početcima prošlog stoljeća, ukoliko smijemo

preskočiti Nietzschea, a zahvaljujući radovima Husserla, Merleau-Pontya, G. Marcela i ponekih, sasvim rijetkih dru-gih (npr. G. Deleuza), tijelo sasvim ozbiljno teorijski usredi-šteno. To zahvaljujući prvenstveno plodonosnoj formulaciji: Je suis mon corps ( M. M.-Ponty), gdje ovako opisano Ja istodobno implicira i distancu i nedostatak distance od ti-jela.

Sve je, međutim, započelo manje poznatim Husserlovim upozorenjem da je kognitivno, kartezijansko: Mislim, neraz-dvojno povezano uz ono motoričko samoga tijela, te da bi zbog toga trebalo glasiti: Mogu.

Smatram da su doslovno sve Šparemblekove plesne predstave, makar u posljednja dva desetljeća, koncipirane upravo s dubinskim osjećajem za taj subjektni problem tije-la. Za problem originarne privezanosti „mislim“ uz „mogu“.

4VJERAN ZUPPA

LUDIO DOCTUS o Milku Šparembleku nešto sasvim

izvanstrukovno

< FOTO: Saša Novković >

10 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Pažljivo gledanje izvedaba, kao što su one Šparemble-kove najrecentnije, a ujedno najsloženije − Johannes Faust

passion (�001.) i Pjesme ljubavi i smrti (�00�.) − to sasvim potvrđuje. Tu se, baš do kraja, potvrđuje izuzetno važna ona treća uloga, unutar Jean Wahlove metafizičke, trostru-ke podjele „ulogâ tijela“.

To je ona uloga kojom tijelo „osigurava metamorfozu ideja u stvari.“(J. Wahl)

Tek kada tu ulogu tijela − njegovu ulogu da osigurava

preobličenje ideja u stvari − uzmemo u obzir, tada će i jed-na Šparemblekova primjedba, iz već spomenutoga razgo-vora, dobiti svoj izuzetno ozbiljan: kritički, umjesto nekoga sasvim usputnog, polemičkog karaktera.

„Zagrebačka tradicija, na primjer, još uvijek ima baleto-mane koji frenetično plješću kada se dama triput okrene na jednom prstu, što je naravno apsurd jer to uopće ne spada u baletnu umjetnost, nego u vještinu.“

Budući da ne pripadam stručnjacima s područja plesne umjetnosti, dužan sam posebno naglasiti neke od Šparem-blekovih stavova, ili upozoriti na one izvedbene momente o kojima ovisi realističnost mojega stava da je Milko Šparemblek potpuno različit od sviju ostalih naših plesnih umjetnika. To zato što je prvi, a zasad i jedini, naš ludio

doctus. Učeni igrač.Pojmovi ludio, odnosno ludius, označuju još od rimskih

vremena onoga igrača, glumca ili plesača koji se „glum-stvom, plesom i pantomimskim plesom kao zanatom bavi“ (M. Divković, 1899.).

Što uz ovo ludio, uz ovaj ludius, uz ovakvog igrača, uz ovoga plesača od zanata, stavljam još i doctus, učen, to je zbog toga što ovo, tek jedno uz drugo: ludio doctus, odgo-vara potpunijem opisu Šparemblekove stvaralačke i radne osobe.

Ekran te osobe ocrtava se iz sviju smjerova. Naravno i otuda što je bio student komparatistike koja ga „još i dan danas uzbuđuje“. Otuda što je bio Harmošev baletni dra-govoljac. Zagrebački plesni volonter, ali i višegodišnji član Metropolitan opere u New Yorku. Otuda što je bio plesač koji „ide iz trupe u trupu“, ali i direktor baleta i autor broj-nih koreografija.

No, lik ludio doctusa posebno se, dakako, ocrtava iz Šparemblekovih glavnih „baleta“ koji su baš ponajviše, re-kao bih, njegove „dramatizirane refleksije“ (P. Sloterdijk). Ocrtava se i iz TV filma o Ujeviću (1981.), ali i iz navedeno-ga njegova razgovora u kojem povijesno pouzdano, a teo-

rijski značajno, kaže i ovo:„Klasična tehnika je velika enigma. Pitanje je kako se ona

uopće i dogodila. Ta idealizacija tijela, do krajnjih moguć-nosti, predstavlja sjajnu bazu. Ona je europska invencija, a Europa je nešto jako veliko, ona ima 5.000 godina historije. Ljudi zaboravljaju još nešto: Eshil je sjajan koreograf, Sofo-

klo je poznati plesač, sjajno je interpretirao ženske uloge. Svi ti ljudi nisu pljuvali po tome, već se bavili time. Danas reda-telj gleda na koreografa i plesača kao na inferiornu osobu. A, ponavljam, kad se dogodila prva predstava u povijesti svijeta, mi smo bili prisutni.“

Pa kad kažem da je Milko Šparemblek zasad jedini lu-

dio doctus, da je jedini „učeni igrač“ na pozornici našega plesnog teatra, tada bih doista najradije dodao i to da je sve osnovno i da je sve raskošno kod Šparembleka poteklo baš iz neke njegove prisutnosti onda „kad se dogodila prva predstava u povijesti svijeta“. Dakle − iz njegova prautisnu-ća Teatra. Iz njegova Eshila koreografa. Iz njegova Sofokla plesača.

Ako, pak, ovakvu priču stavimo na stranu, ostaju nam na raspolaganju makar pojmovi onoga „osnovnog“ i onoga

„raskošnog“ u estetici Milka Šparembleka.Osnovno koje tu imam u vidu jest Šparemblekov pose-

ban odnos prema plesnoj „vještini“, pa prema baletnoj „ide-alizaciji tijela, do kraja“ i, najzad, prema „kazalištu plesa“.

Iz „vještine“ se, naime, pojavljuje zanatsko tijelo. Iz kla-sične „idealizacije tijela, do kraja“ stalno se iznova najav-ljuje idealno tijelo. Šparemblekovo „kazališta plesa“ raču-na, pak, jedino na corpus djela. Ne na priču, ne na radnju, nego na semiotičku dubletu pojma „tijelo“: na „teksturu“. Na tkanje samog djela.

Tako se ekonomija plesne izvedbe uvijek oblikuje iz od-

nosâ zavisnosti triju tijela. Zavisnosti zanatskog i idealnog tijela, te corpusa djela. O njoj su ovisne i sve scenske meta-

morfoze ideja u stvari. Raskošnost, ona koju ovdje imam u vidu, prije svega je

u Šparemblekovu složenom i neprekidnom radu na „kore-oaktu“. Taj pojam preuzimam sa same „špice“ Šparemble-kova TV filma, realiziranog pod naslovom Gesta za Tina (1981.), a do kojega Milko Šparemblek posebno drži.

Naime, raskošnost u estetici Milka Šparembleka sma-tram da ponajprije nastaje iz kombinacije dvaju osnovnih momenata. Prvi je upravo spomenuti koreoakt kao osnovni akt u „tkanju“ plesne izvedbe. Glavni element kojim Špa-remblek formira samu „teksturu“, odnosno corpus djela. Njegovo tijelo.

Drugi moment te kombinacije koja vodi k Šparembleko-voj estetskoj raskošnonosti jest u već spomenutoj dramati-

zaciji refleksije. Nju Šparemblek dramatizira jednim poseb-nim teatarskim obuhvatom.

Kako taj obuhvat – sada to ipak moram reći − sadr-ži brojne karakteristike onoga slavnoga kasnoromantičkog Gesamtkunstwerka, tako se i može reći da su, pogotovo Jo-

hannes Faust passion te Pjesme ljubavi i smrti, suvreme-ni postdramski srodnici Gesamtkunstwerka. Tu je, u samoj njegovoj osnovi, naravno, balet. Međutim, plesač se tu u Šparemblekovu postdramskom srodniku Gesamtkunstwer-

Kretanja 11 _ 11

plesni teatar: 8

ka ni u kakvom liku do kraja ne „utjelovljuje“, prije bi se moglo reći da se u njemu tijelo plesača stalno „oprostoru-je“( J. Luc-Nancy). Ono preuzima svu Scenu i sve scensko. Uzima Teatar i sve teatarsko. Kada se to događa, tada na pozornici više nema karaktera ni njihovih „karakteristika“. Nema tipova ni likova.

Ta pozornica, to je ujedno pozornica doista duboke unutarsvjetske promjene. To je pozornica singulara. Jedni-ne. A tek „singular je pluralan“, kaže, sasvim jednostavno, Luc-Nancy. Upravo se takvim „oprostorenjem“ tijela zbiva i njegova zaista zadnja estetska transfiguracija.

„Plesnim kazalištem“ Milka Šparembleka „izvedena“ je na našu teatarsku pozornicu i jedna, doista ozbiljna suvre-mena misao o subjektnosti tijela. Izvedena je dugim radom i ogromnim Šparemblekovim stvaralačkim obuhvatom pro-blema. Dobili smo i značajne plesne predstave jedinoga, u nas, „učenog igrača“: Ludio doctusa.

No, što je to Milko Šparemblek dobio od nas, ukoliko se nije već odavno pomirio s onim što mu stoji u naslovu dav-nog razgovora: Nemo propheta in patria.

<

Ä Vjeran Zuppa (Split, 1940.), hrvatski dramaturg, te-

oretičar književnosti, pjesnik i prevoditelj, kazališni teore-

tičar i kritičar, upravitelj i dramaturg Teatra ITD, redoviti

profesor na ADU. Doktorirao je na Filozofskom fakultetu na

temu: „Pojam dramaturgije u dvadesetom stoljeću“. Urednik

je više časopisa i tjednika, Razlog, Telegram, Teka,Teatar i

teorija, te Male biblioteke časopisa Razlog.Objavio je veći broj knjiga s područja književne teorije, ali

i tri zbirke pjesama i jednu dramu (Floria Tosca ili smrt en-gleske kraljice). Preveo je čitav niz značajnih francuskih, nje-

mačkih i talijanskih filozofa, teoretičara i pjesnika. Nakon

knjiga Isprika za pjesmu i Lirica i naviga sastavio je s dr. Sta-

maćem antologiju Nova europska kritika I-III (1969.-1972.).

Zuppa je zastupljen u značajnim antologijama eseja, hrvat-

skoga suvremenog pjesništva i dramske teorije. Njegova su

djela prevedena na više jezika. Nositelj je značajnih književ-

nih nagrada. S područja teorije teatra objavio je tri knjige:

Uvod u fenomenologiju suvremenog hrvatskog glumišta ili Štap i šešir! (1985.), Uvod u dramatologiju (1995.), Teatar kao sholé (2004.).

1� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Kretanja 11 _ 1�

plesni teatar: 8

DOživLjaj

Svjetlo i glazba usmjeravaju mi pozornost na ženu u crvenom. U duboku, širokom čučnju, presavijena je i naslonjena rukama i čelom na jednostavnu klupu.

Pred njom, na klupi, veliko drveno računalo. Mišica napetih, odmjereno i s potpunom kontrolom (osjećam njezinu sna-

gu) uspravlja se. Otkriva se lice – bešćutno; čvrsto i odlučno u svojoj mirnoći. Bez najave, lice i cijelo tijelo grče se u be-zglasnom kriku. Krik traje, raspinje tijelo, izvija se u beskraj. Para mi utrobu i slutnjom ledene jeze prodire do srži kostiju (krik boli? bijesa? Na trenutak čini mi se kao da je na rubu

grohotnog smijeha). No lice ostaje mirno. Hladno. Bezizra-žajno. (Je li to uopće njezin krik?) Ona ne osjeća ništa.

Tijela neznatno, no primjetno usmjerena naprijed (osje-

ćam čvrstoću njezine namjere), desnom rukom, uz prigu-šeno, odbrojavajuće pulsiranje timpana, ocrtava širok krug; polako, neumitno. Pokret ruke, veličanstven u mirnoći i sta-bilnosti širokog stava, sveobuhvatan je – zrači potpunom dominacijom. Osjećam kako se ona jeza od malo prije mije-nja u nagovještaj strave. Začudno, istovremeno slutim smi-renost i prihvaćanje.

Godine 1981., u osjetljivoj dobi od 1� godina, pri susretu s Pjesmama ljubavi i smrti u HNK-u u Za-grebu, moje shvaćanje mogućnosti i dosega ple-

sne umjetnosti eksplodiralo je iz djetinjih (i djetinjastih) uži-vanja u baletnim bravurama – brojanju fouettés u varijaciji Crnog labuda – u oštru i uzbuđujuću spoznaju da mi gleda-nje baletne predstave može otkriti osebujne i u svakodnev-nim situacijama rijetko dostupne spoznaje i razumijevanje. U sjedalu partera, dok su se nizale slike na sceni, a u ušima odzvanjala Mahlerova glazba, događao se direktan uvid – isprva kao nejasan, intuitivni dojam, naslućivanje, a tijekom predstave sve definiraniji osjećaj čija se kompleksnost razvi-jala i rasla. Činilo mi se kao da dolazim do začudne jasnoće razumijevanja nečega što je vrlo veliko i značajno, ali što mi je i nakon predstave bilo teško artikulirati riječima.

Moje osobno iskustvo gledatelja jedino je zaista čvrsto uporište od kojeg mogu krenuti razmišljajući o Šparemble-kovu radu. Svijest da tijekom gledanja njegova baleta do-življavam neku vrstu unutarnjeg prepoznavanja usmjerava moje promišljanje Šparemblekova teatra prema temi za koju imam kontinuirani interes, naime k pitanju odnosa i moguć-nosti razumijevanja između umjetnika (koreografa/plesača)

4 ANDREJA JELIČIć

Plesno kazalište Milka Šparembleka u svjetlu teorije umjetnosti kao ekspresije

< FOTO: Saša Novković >

1� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

i njegova gledatelja1. Konkretno, zanima me pristup tom pi-tanju koji pretpostavlja emocionalni doživljaj kao primarni čimbenik koji se nalazi u osnovi kako koreografove kreacije tako i gledateljeve percepcije (moj doživljaj Pjesama ljuba-

vi i smrti bio je upečatljiv, intenzivan, izrazito emocionalno obojen) i koji stoga omogućuje uzajamnu vezu i komunika-ciju.

Pozivanje na osjećaje kao važan, čak ključni čimbenik i pokretač umjetničkog stvaranja i doživljaja percipira se često u suvremenoj umjetnosti i teorijskim razmatranjima kao zastarjelo i prevladano. Emocionalno je preneuhvatlji-vo i neodređeno, presubjektivno da bi ga se moglo podvrći objektivnoj intelektualnoj analizi, a često se shvaća i kao tri-vijalno i simplificirano, možda kao rezultat površnog i publi-ci podilazećeg sentimentaliziranja iz prošlosti. S druge stra-ne, intenzivan interes suvremene neurobiologije za emocije, utemeljen na novim mogućnostima proučavanja rada ljud-skoga mozga, potvrđuje njihovu ključnu ulogu u ljudskom životu. Povezuje ih s temeljnim, ali i najsofisticiranijim men-talnim procesima:

„... vrlo je malo, ako uopće postoje, opažanja stvari ili

događaja, bilo da su oni zaista prisutni ili prizvani iz pam-

ćenja, koji su ikad neutralni u emocionalnom smislu. Uro-

đenim mehanizmom ili učenjem reagiramo na većinu, mož-

da i na sve objekte s emocijama, ma kako slabe one bile...“ (Antonio Damasio, Looking for Spinoza; Joy, Sorrow and

the Feeling Brain, str. 9�, prijevod autorice).U ovom kontekstu elementi teorije koja uspostavlja in-

herentnu vezu između umjetnosti i osjećaja izgledaju zani-mljivi i relevantni. Referirajući se na elemente filozofskog odnosno estetičkog promišljanja umjetnosti kako je ona artikulirana u ekspresivnoj teoriji umjetnosti Robina Ge-orgea Collingwooda, ovo kratko promišljanje nastoji dati doprinos utvrđivanju Šparemblekova plesnog kazališta unu-tar kontinuiteta prepoznatljive i jake tradicije u europskom umjetničkom plesu, kojoj je osnovna preokupacija komuni-kacija s gledateljem.

Govoreći o toj tradiciji, Milko Šparemblek tvrdi: „...ple-som [se] može izraziti, ne uvijek neki slijed događaja, ali neke emocije, neki odnosi“� (realno je pretpostaviti da je i u osnovi svakog odnosa neka emocija).

� Tu svrhovito ističem (i zahvaljujem kolegi Ideu van Heinin-

genu koji mi je dan prije simpozija potvrdio i dodatno rasvije-

tlio tu važnu distinkciju) individualnoga gledatelja, konkretnu

osobu s njezinim životnim iskustvom, očekivanjima i emocio-

nalnim reakcijama, za razliku od opće, amorfne, nediferencira-

ne, stoga umjetniku nepoznate i nedokučive publike.

� Iz intervjua sa Zlatkom Vidačkovićem, Vijenac br. 201,

15.11.2001.

Robin George Collingwood�, jedan od najčitanijih i naj-utjecajnijih estetičara engleskoga govornog područja u go-dinama nakon Drugoga svjetskog rata i predstavnik teorije umjetnosti kao izraza (ekspresije), tj. izražajne teorije umjet-nosti, definira umjetnost kao aktivnost izraza ili izražavanja

emocija, odnosno kao izražajnu imaginaciju.

U jednom od najpoznatijih ulomaka iz Principa umjet-

nosti Collingwood govori o procesu izražavanja emocije, koji je za nj u biti istovjetan procesu umjetničke kreacije:

Osoba je svjesna nemira ili uzbuđenja za koje osjeća da

se u njoj javlja, no o čijoj prirodi ne zna ništa. U ovom

stanju, sve što može reći o svojem osjećaju je „Osjećam...

ne znam što osjećam”. Iz ovog bespomoćnog i ugnjetenog

stanja ona će se osloboditi čineći nešto što nazivamo izra-

ziti se. To je aktivnost koja ima veze s nečim što nazivamo

jezikom: osoba se izražava govoreći.� To također ima veze

sa svijesti: izraženi osjećaj je osjećaj čije prirode osoba koja

ga osjeća više nije nesvjesna. To također ima veze s nači-

nom na koji osoba osjeća emociju. Kao neizraženu, oso-

ba je osjeća ... na bespomoćan i ugnjeten način; izraženu,

osjeća je na način iz kojeg je osjećaj ugnjetenosti nestao.

Dolazi do rasterećenja i olakšanja.

Principles of Art (str. 109 - 10, prijevod autorice)

Iz Collingwoodove analize bitno je za ovu priliku nagla-siti da izraziti osjećaj znači postati ga svjestan, a da olakša-nje koje osjećamo pri kraju procesa, kada je osjećaj posvije-šten, nije olakšanje katarze – mi se osjećaja ne oslobađamo, već ga postajemo vrlo jasno i fokusirano svjesni.

Collingwoodovo objašnjenje kreativnoga procesa kao postupnog artikuliranja prvotno nesvjesnog osjećaja zani-mljivo je usporediti sa Šparemblekovim primjedbama koji-ma ističe kako u početku procesa stvaranja novoga baleta

„nešto“ osjeća na intuitivnoj razini:

� R.G. Collingwood (�889. -�94�.), značajan i utjecajan, a

kod nas malo poznat i citiran filozof povijesti, smatrao je svoj

rad u estetici sekundarnim, no njegove ideje izložene u knjizi

Principles of Art (1938.) postale su u poslijeratnim godinama

iznimno popularne i dobro prihvaćene te se smatra jednim od

najčitanijih i najutjecajnijih estetičara i teoretičara umjetnosti

engleskoga govornog područja nakon Addisona, Hutchesona i

Humea (Kemp, Gary‚ Collingwood‘s Aesthetics‘, The Stanford

Encyclopedia of Philosophy). Premda je tradicionalno shvaćanje

estetike i njezine uloge u filozofiji i promišljanju umjetnosti

danas većinom prevladano i nadomješteno drugim pristupima,

Collingwoodov se rad i dalje citira, a u antologije ulazi kao,

poslije Benedetta Crocea, najistaknutiji predstavnik teorije

umjetnosti kao izraza (ekspresije), tj, izražajne teorije umjetno-

sti.

4 Jezik i govor za Collingwooda nisu nužno verbalni.

Kretanja 11 _ 15

plesni teatar: 8

„...najedanput vidite scenu, nije vam jasno...“ (iz filma Špa-

remblek, režija J. Sedlar, scenarij M.Đurinović, HNK Za-greb)i kako taj osjećaj ima karakter opresivnosti sve dok se napo-kon potpuno ne izrazi:

„bilo što postaje inspiracija – raste, raste, postaje opsesija...

Kraj se naslućuje, osjeća se osnovni smisao djela a onda se

postepeno čitav ‚posao‘ definira‘“ (iz osobnog razgovora, 1�. listopada �008.).

Collingwoodova teza o umjetnosti kao izražajnoj ima-ginaciji zasniva se, među ostalim, na razlikovanju mišljenja i osjećanja (osjećanje je proces doživljavanja osjećaja ili emo-cija – za Collingwooda ta su dva izraza identična i on ih ko-risti kao sinonime). Objekt mišljenja su misli, čisti mentalni procesi, dok je objekt osjećanja ono što on naziva sensa (od latinskoga sensus): svi podaci koji našoj svijesti dolaze od osjetila vida, sluha, opipa, okusa, mirisa. Osjetila su tjelesna, dakle osnova je osjećanja u tjelesnim procesima. Dok misli, kreirane intelektom, mogu biti istinite i lažne, opravdane i neopravdane, sensa se mogu samo osjećati ili ne osjećati. Tijelo nikada ne laže – parafraza znamenitoga gesla Mar-the Graham, koja u vrijeme objavljivanja Principa umjetno-

sti započinje svoju samostalnu karijeru, mogla je s lakoćom biti vlastita Collingwoodova. Nadalje, Collingwood nagla-šava da svi podaci koje dobivamo tjelesno, od osjetila, ima-ju emocionalni naboj. Crvena haljina u Pjesmama ljubavi i

smrti nije slučajno crvena – crvenu boju doživljavamo emo-cionalno. (Collingwood sugerira da djeca i umjetnici inten-zivnije i spremnije doživljavaju taj emocionalni naboj.) No, podaci iz osjetila momentalni su i prolazni. U trenu u kojem nastaju, već i nestaju.. Da bih povezala u smislenu cjelinu bezglasni krik Dame u crvenom, moram biti u stanju zadr-žati sliku kontinuiteta pokreta od njegova početka do kraja, uz prateći zvuk glazbe; ono što na taj način zadržavam nisu više čisti sensa odnosno neposredni produkti zapažanja osjetila vida i sluha iz djelića sekunde u djelić sekunde. To sposobnost svjesne pažnje proizvodi ideje koje odgovaraju osjetilnim zapažanjima i te se ideje zadržavaju kao smislena spoznaja onoga što gledam i osjećam. Drugim riječima, po-stajući svjesna osjećaja jeze koji me prožimao pri iskustvu toga krika, ja postajem svjesna ne fizičkog osjeta napeto-sti u živčano-mišićnom i kosturnom sustavu koji je u osno-vi tog osjećaja i koji ne mogu kontrolirati, nego jeze tran-sformirane mojom sviješću. To je imaginacija; „nova forma koju uzima osjećaj kad se transformira aktivnošću svijesti“ (str.�15).

Collingwood identificira osjećaje kao primarni način re-akcije organizma na podatke dostupne osjetilima. Radi se o reakciji koja u svojoj osnovi odražava doživljaje ugode ili neugode, boli ili zadovoljstva. Na najrudimentarnijoj razini koja nije podložna kontroli i najčešće je, kao kod životinja,

potpuno nesvjesna, tijelo na različite načine reagira na po-datke iz osjetila: prije nego postanem svjesna osjećaja jeze ili, jednostavnije, straha, naježit ću se, zgrčiti. Osvještavanje osjeta tijela ili Collingwoodovih sensa sljedeća je faza izra-za osjećaja i podrazumijeva stvaranje određenog tipa misli koje su domena imaginacije. Njihova je karakteristika obu-hvaćanje mišljenog objekta ili odnosa u njihovoj cjelini, a ne analitički kako to u drugim stadijima čini intelekt. Dakle, s osvještavanjem ideje o osjetilnom, rudimentarnom osjećaju, ja ga zapravo imaginarno izražavam – biti svjestan osjećaja, doživjeti ga u njegovoj punini, znači izraziti ga.

Po tom principu umjetnik, koji je sposoban dubinski osvijestiti i imaginarno izraziti emotivne doživljaje, „vidi“ svoju temu, naslućuje ju, ali nikada do kraja jasno; on ne radi po planu ili „nacrtu“ kojeg će dovršenog pretočiti u go-tov ples (kao što bi to činio zanatlija ili tehničar5). Nikako ne možemo govoriti, tvrdi Collingwood, o eksternaliziranju

unutarnjeg iskustva koje je završeno u i po sebi (str. �0�). Koreografov se doživljaj razvija i definira u njegovoj svijesti tek tijekom procesa koreografiranja, u kojem dolazi do kon-stantne pozitivne razmjene između već postavljenih plesnih koraka i scena baleta i koreografova imaginativnog doživ-ljaja. Tjelesni ili otjelovljeni rad umjetnika (u slučaju plesa, pravi tjelesni rad plesača) omogućuje mu stalan osjetilni sadržaj, objekt, izvor impresija, u dodiru s kojima njegova svjesna imaginacija nastavlja kreirati nove ideje koje napo-sljetku vode k stvaranju potpunog imaginativnog doživljaja koji, prema Collingwoodu, i jest prava umjetnost. „Teoret-ski“, kaže Collingwood, umjetnik je osoba koja spoznaje

sebe, koja spoznaje svoj vlastiti osjećaj. (str.�91). Ono ne-što što za Šparembleka postaje inspiracijom, ono intuitivno što raste i postaje opsesijom, ideja Plesa smrti, postupnim procesom umjetničke kreacije, istraživanjem pokreta, glaz-be, svjetla i dekora, formira se, izražava, u potpuno osvije-šten imaginativni doživljaj – i istovremeno u njegov materi-jalni izraz, u koreografiju.

S druge strane, u svojoj detaljnoj analizi procesa izra-za osjećaja kao izvorne i osnovne podloge svakoga umjet-ničkog doživljaja (od koje smo ovdje dotakli samo neke di-jelove), Collingwood stavlja umjetnika i njegovu publiku u čvrst uzajamni odnos suradništva. Moj doživljaj koreografije

kao gledatelja, jest u stvari, slijedeći Collingwooda, aktivno

5 Jedan od glavnih elemenata Collingwoodova argumenta

jest isticanje razlike između prave umjetnosti (art proper) koja

je proces samospoznaje za umjetnika i gledatelja, i raznih vi-

dova “umjetnosti pogrešno tako nazvane”, a koji su u stvari

zanatstvo ili zabava, zasnovani na vještini i izvršavanju unapr-

ijed zadanog i pripremljenog plana. Zanimljiva je paralela ovoj

distinkciji Šparemblekova tvrdnja kako se [samo] “ponekad

dogodi umjetnost” (iz filma Šparemblek)

16 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

sudjelovanje u re-kreaciji, ponovnom izražavanju imagina-tivnog doživljaja. Pri analizi primjera mog doživljaja bezgla-snog krika Dame u crvenom može se pouzdano tvrditi da ja gledajući taj prizor ne konzumiram gotov proizvod (kao što bih popila sok u pauzi); ja ga svojom svjesnom pažnjom pretvaram u vlastiti intenzivni imaginativni doživljaj. Prema Collingwoodu, pretpostavka toga doživljaja jest moje usva-janje Šparemblekova izraza kao vlastitog, ili, drugim riječi-ma, prihvaćanje i imaginativno proživljavanje emocija i ideja izraženih Šparemblekovim umjetničkim jezikom – pokretima i gestama plesača (u kombinaciji sa sveukupnim elementima baletne predstave) – kao svojih vlastitih. Collingwoodova teorija pruža mogućnost objašnjenja onoga intimnog čina prepoznavanja do kojeg dolazim u predstavi. Moj doživljaj, naravno, nije direktna kopija koreografova – takva bi tvrd-nja bila besmislena s obzirom na to da se ne može govoriti o fiksiranom smislu umjetničkog djela i da su mogućnosti interpretacije beskrajne. Sudjelovanje je izraz koji taj proces definira najpreciznije jer ja vlastitim, personaliziranim i indi-vidualiziranim doživljajem osjećaja, potaknutih zbivanjima s pozornice, su-djelujem, su-stvaram predstavu u trenutku u kojem se ona odvija.

Ono što je za Collingwooda bitno je da te osjećaje Špa-remblek i ja, koreograf i gledatelj, kao pripadnici iste kultur-ne zajednice, neminovno dijelimo. Collingwood naglašava da koreograf nikada ne djeluje sam i u izolaciji. On se ak-tivno služi svime što je u umjetnosti već stvoreno, surađuje ne samo sa svojim plesačima nego i s tradicijom na kojoj je izrastao. Pravo umjetničko djelo je stoga djelo suradnje

– umjetnika (koreografa i plesača) i gledatelja u kontekstu njihove zajedničke kulturne tradicije.

Ovakvo tumačenje mogućnosti, zapravo nužnosti pre-poznavanja i razumijevanja između umjetnika i gledatelja, blisko je Šparemblekovu razumijevanju plesnoga kazališta. Za njega je mogućnost komunikacije koja se stvara u proce-su predstave ključna. Na pitanje: „Što je glavna odlika plesa kojim se vi bavite?“, Šparemblek odgovara:

Danas ples nije uvijek kazališni ples, on može biti jako

zatvoren u sama sebe i sam sebe predstavljati, što je vrlo

točno. Ples ne mora nikomu ništa dugovati, ni literaturi, ni

slikarstvu, ni kiparstvu, ni glazbi, ali i može. Mislim da je

to uvijek neki srednji put. Ples ne smije biti zatvoreni mali

događaj, u kojem su svi među sobom i pleše se za sama

sebe.

(iz intervjua sa Zlatkom Vidačkovićem, Vijenac br. �01)

Šparemblek je, po onome što doživljavamo putem nje-govih baleta i po vlastitim riječima, baštinik i nastavljač ve-like tradicije europskoga kazališnog plesa koja teži izravnoj komunikaciji s gledateljem pozivajući se upravo na sposob-nost plesa da tjelesnim pokretom izrazi i istovremeno dir-

ne gledateljeve osjećaje. Utemeljitelj Noverre govorio je o umjetnosti osjećaja i emocija Duše izraženih putem ge-

sta. Od tada do danas, preko Viganoa, velikih romantiča-ra i Fokina, Labana i njemačkih Ausdruckstänzer, američkih Moderns pod utjecajem Delsartea, do Béjarta i Bauschove, plesači su se na razne načine bavili istim pitanjem izraza i njegove dostupnosti gledatelju. Izborili su se za priznanje tjelesnosti, neverbalnosti, ne-racionalnosti te emotivnog i senzualnog naboja plesa – svega onoga što je povijesno uvjetovalo njegovu marginalizaciju – kao njegove snage i ekspresivnoga umjetničkog potencijala.

U tom se kontekstu može činiti kontradiktornim što je Šparemblek često percipiran kao izrazito intelektualan ko-reograf. Njegovi su baleti filozofski, tragaju za smislom i če-sto posežu za vječnim temama, sudbinskim pitanjima koja zaokupljaju čovječanstvo i svakoga pojedinca. Često polaze od literature i obiluju kompleksnim simbolima za čiju je in-terpretaciju, moglo bi se tvrditi, potrebno predznanje. No, podsjetimo li se da svaka pojedinačna misao i svaka misa-ona aktivnost u svojoj osnovi imaju emotivni karakter, nije nelogično tumačiti univerzalnost i snagu njegova teatra pri-stupom koji postulira u svome izvoru nesvjesne, tjelesne i predintelektualne emocije.

U zanimljivu kulturnom trenutku današnjice – u kojem s jedne strane imamo dio publike koji se veseli baletnoj pred-stavi jer se „možeš isključiti, na ništa ne misliti i uživati u lijepim kostimima i muzici“, a s druge strane kritičari pišu o hermetičnim, autističnim radovima, nečitkim i nedostupnim spoznaji većine gledatelja – pitanje odnosa, razumijevanja i komunikacije umjetnika i gledatelja, čini mi se, ostaje i te kako aktualno.

Za ovu prigodu završit ću vrlo osobnom notom: u ta-kvom trenutku s olakšanjem se okrećem Milkovim Pjesma-

ma i punom proživljavanju jeze, težine i tuge koje se opet neobjašnjivo miješaju s osjećajima poleta i radosnog entuzi-jazma - u kompleksan i bogat doživljaj smisla i svrhovitosti života.

<

Å AndrejA jeličić, baletna plesačica i baletna peda-

goginja, školovana u Baletnoj akademiji A. Vaganove u Pe-

trogradu, plesala je u Baletu HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci,

diplomirala sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Magisterij iz područja plesnih studija stekla je u Laban cen-

tru u Londonu, gdje od �990 predaje kolegije Balet, Povijest

Kretanja 11 _ 1�

plesni teatar: 8

18 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Kretanja 11 _ 19

plesni teatar: 8

K ako se i u najstručniju i najumniju dramaturgiju kazališnoga umjetničkoga djela može uplesti ne-predvidiva dramaturgija života, dokazao je i slučaj

predstave Milka Šparembleka Pjesma i grijeh, koju je 199�. godine radio u Hrvatskome narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci. Bilo je to njegovo prvo predstavljanje u Rijeci, a došao je na poziv novoimenovana ravnatelja Baleta, Lea Stipaničića. Valja reći da je to razdoblje krize riječkoga Bale-ta koji već treću godinu nije dobivao dotaciju iz gradskoga proračuna pa je održavan na minimumu plesača jedino za-hvaljujući ulaganju sredstava samoga Kazališta. Predstava je pod zajedničkim, simboličkim, spomenutim naslovom pove-zala dva posve različita djela u osmišljenu cjelinu: Mathilde Richarda Wagnera i Sedam smrtnih grijeha Bertolta Brechta i Kurta Weilla, a trebala je biti izvedena kao posljednja pre-mijera sezone u lipnju 199�. godine. Zašto se to nije dogo-dilo, reći ćemo poslije, nakon što raščlanimo idejnu potku i dramaturšku provedbu projekta.

Za prvo je djelo Šparemblek našao nadahnuće u We-

sendonk-Lieder Richarda Wagnera, gdje je veliki operni re-formator, skladavši pet pjesama Mathilde Wesendonk, evo-cirao burnu i strastvenu ljubavnu epizodu sa ženom svoga dobrotvora Otta Wesendonka, kod kojega je našao utoči-šte u Zürichu od 185�. do 1859. Bijahu to godine progon-

4 DARKO GAŠPAROVIć

O dramaturgiji Milka ŠparemblekaUz predstavu Pjesma i grijeh, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka, praizvedba �. prosinca 199�.

stva iz rodne mu Njemačke zbog sudjelovanja u revolucio-narnim događanjima 18�8. godine. S estetske pak strane Wesendonk-Lieder znače pripremu, čak bi se moglo reći u melodijskome smislu i skicozan nabačaj, za skladanje veli-čajne ljubavne operne pjesni Tristan i Isolde. Sedam smrt-

nih grijeha, balet s pjevanjem, nastao je iz suradnje sklada-telja Kurta Weilla s Bertoltom Brechtom 19��., neposredno prije njihova emigriranja u Sjedinjene Američke Države pred nacističkim režimom. Poslije značajnih opera – Opera za tri

groša te Uspon i pad grada Mahagonya – Weill se okrenuo baletu, a razlog je bio ponajviše poznanstvo s velikim kore-ografom Georgeom Balanchinom. To je priča o dvjema se-strama, imenom Anna I i Anna II, odnosno praktična Anna koju predstavlja pjevačica i lijepa Anna koju utjelovljuje ple-sačica. „Mi smo krenule po velikim gradovima potražiti

našu sreću...“ prva je rečenica pjesme na početku toga ose-bujnoga glazbeno-scenskog ostvaraja. Napustivši dom da bi priskrbile sredstva za kućicu potrebnu obitelji, sestre se potucaju diljem Amerike i nužno počinjaju svih sedam smrt-nih grijeha (a to su, uz Prolog i Finaletto, i sedam stava-ka djela: Lijenost, Oholost, Srditost, Lakomost, Bludnost,

Škrtost, Zavist). Praizvedba Sedam smrtnih grijeha ostvare-na je u Balanchinovoj baletnoj trupi, no nije postigla uspjeh i otada do danas relativno je malo izvođena.

< FOTO: Saša Novković >

�0 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Kada je poslije pomna promišljanja predložio spoj dvaju tako naočigled posve različitih, pače kontrarnih djela – jer, što doista uopće može povezivati mistiku erotske strasti koju pronosi Wagner s društveno, uz to politički i radikal-no angažiranim autorom kakav je Brecht?! – Šparemblek je morao imati na umu da među njima ipak postoji neka dra-maturška poveznica. Naime, u majstora totalnoga kazališta, kojemu je balet primarno, ali nikako ne i jedino sredstvo ka-zališnog izraza pa poseže ne samo za pjevanom nego i za izgovorenom riječi, u kazalištnika kojemu je suvereno vla-danje umijećem dramaturgije conditio sine qua non kaza-lišnoga čina – a takav jest Milko Šparemblek u punini svoga umjetničkoga bića – nikad i ništa naprosto ne može biti slu-čajno. Onda tako mora biti i ovdje. Promislimo, dakle, gdje je ta, nevidljiva, spojnica.

U samim pričama teško ju je naći. Wagnerova ozvu-čenost Mathildinih čeznutljivih pjesama u duhu kasnoga romantizma prenosi nas u nestvaran svijet starih stvari i davno doživljenih emocija. Sve je tu puno evokacije erot-ske strasti, onoga istoga erosa i thanatosa koji u golemosti operne forme nosi i Tristana i Isoldu. Naprotiv, Brecht-We-illova priča iz tridesetih godina prošloga stoljeća, razdo-blja strašne svjetske ekonomske krize i kulminacije politič-ke moći totalitarnih sustava stavlja individualnu sudbinu u kontekst žestoke kritike kapitalističkoga sustava u kojem je čovjek tretiran kao stvar i mora se pod svaku cijenu boriti za preživljavanje. Brecht tada, kao osvjedočeni marksist, ne-pokolebljivo vjeruje da se kazalištem može – i mora – mije-njati svijet. Zato je u njegovim djelima eros sveden na goli seks u funkciji stjecanja novca, kako to nalaže Bog Kapital. Melankoličnome i dekadentnome svijetu prošle ljubavi, koja je ostala zauvijek utisnuta u dušu i pretočena u estetski do-življaj pjesmom i glazbom, suprotstavljen je grub i bezdu-šan svijet Kapitala u kojem nikakvim emocijama definitivno nema mjesta.

Odgodimo sada nakratko traženje odgovora na pitanje gdje se krije dramaturška spojnica tih svjetova u dramatur-škoj ideji i scenskoj realizaciji Milka Šparembleka, e da bi-smo uveli već prije spomenutu dramaturgiju života.

Poslije dvomjesečnoga rada s ansamblom, Šparemblek je predstavu krajem svibnja 199�. doveo do finalizacije. U obje sastavnice uveo je udvojenje glavnoga lika, tako da u Wagneru lik mlade Mathilde, tumači plesačica (Oxana Bran-diboura), a stare Mathilde koja se sjeća mladih dana i stra-stvene ljubavi s Wagnerom, pjevačica (Mirella Toić, alter-nacija Eunok Kim). Nije, međutim, tako da su dva vremena stalno striktno odvojena jer stara Mathilde neprestano ko-municira s vlastitom prošlošću, a u nekoliko navrata ulazi i u neposredan kontakt sa svojom mladom dvojnicom. Upravo je vrhunac drame kada mlada Mathilde, skrhana ljubavnom boli, potraži utočište u krilu svoje ostarjele dvojnice koja ju

jedino razumije u stanju savršene empatije. U Sedam smrt-

nih grijeha udvojenost je upisana već u samome djelu jer su Weill i Brecht ciljano stvorili lik Anne razdvojen na ple-sačicu i pjevačicu, namijenivši glumačko-pjevačku ulogu Weillovoj supruzi Lotte Lenya. Ulogu Anne I Šparemblek je namijenio riječkoj glumici Oliveri Baljak koja uz primjeren glumački habitus posjeduje i lijep mezzo, što ga je koju go-dinu prije počela razvijati studiranjem u privatnoj Akademiji Ina Mirkovića u Lovranu. Za Annu II pozvao je, uz prima-balerinu riječkoga Baleta Diane Zdešar, ujedno i asistenti-cu koreografa, netom u zagrebačkome HNK-u angažiranu mladu balerinu Mateju Pučko. S obzirom na već spomenutu dvogodišnju krizu riječkoga Baleta, ta je predstava s pravom iščekivana ne samo kao izniman umjetnički doživljaj nego i kao njegov revival. I tada se umiješala nepredvidiva dramaturgija života.

M alo prije premijere, na jednome od posljednjih pokusa Olivera Baljak stjecajem nesretnih okol-nosti pada s pozornice u orkestarsku rupu i za-

dobiva težak prijelom kuka. Predstoji joj operacija, umeta-nje metalne šipke i dugotrajna rekonvalescencija. Odmah je bilo jasno da se neće moći vratiti na pozornicu tijekom cijele sljedeće sezone.

Ujesen je drugi dio Pjesme i grijeha morao krenuti tako reći ispočetka. Poslije provedene audicije uloga Anne I, one praktične, povjerena je mladoj riječkoj pjevačici Jozefini Ju-rišić. O tome kako je tu ljudsku i kazališnu nesreću uspio pretvoriti u umjetnički dobitak, govori sâm Šparemblek u intervjuu Svjetlani Hribar, u prilogu ‚Mediteran‘ riječko-ga Novoga lista, uoči premijere, početkom prosinca 199�. Budući da taj odlomak uvodi i u razumijevanje Maestrova kompleksnog poimanja teatarskoga procesa, korisno ga je navesti u cijelosti:

To je odgađanje – poboljšalo predstavu. Bilo je potreb-

no vrijeme da ideje „sjednu“ u ljudima, da se sužive pot-

puno, jer ma koliko je termin rada za lipanjsku izvedbu bio

vrlo dug, trebalo je proći vrijeme – upravo što se tiče ple-

sača, koji su se susreli s konsekventnim brojem nepoznani-

ca – da prebole izvlačenje iz vlastitog konteksta redovitog

ponašanja i nametanje nečeg novog. Promijeniti način igre,

glas, način pjevanja – to sve boli. Sada je to definitvno po-

stavljeno u ljudima i možemo igrati predstavu.

U ovome je, možda, sadržana bit Šparemblekove tea-tarske poetike. Ideja najprije mora dobro „sjesti“ u autoru, potom u izvođačima kojima je on prenosi strpljivim radom na brojnim detaljima, usporedno neprestance potičući nji-hov navlastiti kreativni angažman. Taj je proces i bolan jer zahtijeva više ili manje radikalnu promjenu ponašanja i po-stupno svladavanje nepoznanica, što se postiže jedino smje-lim iskorakom iz rutine kao preduvjetom svake kreativnosti.

Kretanja 11 _ �1

plesni teatar: 8

Kada se dosegne ispunjenje žudnje, a to je ona ciljana točka susreta autorove kreativne zamisli i njena potpuna usvajanja od strane izvođača – a pritom nije, dakako, dovoljno da oni to prime mehanički, već s punim ulogom vlastite kreativne moći i imaginacije – proces je dospio do svoga uobličenja u izvedbeni čin. Tad eksplodira ona ozarujuća radost stvara-nja koja se prenosi na publiku, prozvodeći moćan sinerget-ski krug misli i osjećaja.

Na djelu su, dakle, sva tri poznata oblika inteligibilne spoznaje: intelektivni, intuitivni i emocionalni. Uzmanjka li i jedna od tih sastavnica, nemoguće je stvoriti totalni tea-tar. Prilično se često Šparemblekova poetika smatra i raz-matra kao isključivo intelektivna, štoviše intelektualistič-ka. Po tome bi Šparemblekov teatar bio visokosofisticirana i rafinirana (treba li reći – hladna) intelektualna igra. Nije tomu, međutim, tako. Jer cijelo Šparemblekovo umjetničko biće teži da se ostvari u punini intelektivnoga i čuvstveno-ga erosa, koji pak svoju konkretizaciju nalazi u totalnome umjetničkom djelu. To biće radi sa strašću neumorna istra-živača na savršenome slaganju stotina i tisuća detalja da bi dospio do bitka Jednoga.

Nepredvidivost dramaturgije može tu strast samo odgo-diti, nikada zapriječiti. Kao što se pokazalo i na primjeru ri-ječke predstave.

V ratimo se unutarnjoj, strukturnoj dramaturgiji dvaju dijelova jednoga čina. Najprije pojedinačno, a po-tom ćemo krenuti u potragu za spojem u spomenu-

to Jedno. Dakako, na makroplanu, jer na mikroplanu, očeki-vano, ne ćemo naći dodirnih točkaka.

Glazbena dramaturgija Wesendok-Lieder temelji se na pet labavo - više istom, nostalgičnom emocijom negoli te-matom - povezanih pjesama. Osim ljubavi, tu je i čuvstvo doma, pa davnoga djetinjstva, a sve se, kao što to već vaz-da biva u lirskome, zbiva u pjesničkoj evokaciji. Riječ je o fiksaciji uhvaćena trenutka za vječnost. Premda još nema lajtmotiva in sensu stricto, melodija prirodno prelazi iz jedne u drugu pjesmu i tako tvori most preko kojeg će skladatelj dospjeti do neprekinute melodije koju će magistralno razviti u svojim kasnim operama, u Prstenu Nibelunga i Parsifalu. U Šparemblekovoj dramaturškoj ideji, koju je uzorno razvio u koreografiji i režiji, klasičan ljubavni trokut – žena, muž, ljubavnik – istodobno slijedi logičnu linearnu liniju priče od poznanstva, začetka veze, njene strastvene kulminacije i re-zignantna finala, te onu važniju, nelinearnu optiku koja se nepresušnom imaginacijom iskazuje simboličkim postavom prizora. Tu autor, kao moderni zaljubljenik u vrhunsku ple-snu i glazbenu klasiku, stvaralački ispituje ljepotu i sklad klasične estetike u njenome modernističkom zrcalu i pri-mjenjuje to u konkretnome dramaturgijskom rasporedu.

Glazbeno-plesno-dramska dramaturgija Brechta i Weilla u Sedam smrtnih grijeha nije samo drukčija, nego, usudimo se reći, čak posve oprečna. Ona se gradi na dvama paralel-nim fabularnim tijekovima. Prvi i glavni realizira se na ple-sačko-glumačko-pjevačkome planu te vodi liniju putovanja i „grješnih“ situacija Ane, subjekta rascijepljena u dvojstvo, a drugi, sporedni, pokreće Anina obitelj kroz situacije koje provodi kvartet pjevača. Šparemblek je dodao i treći plan

– dramski. U neke vrste međuigre uveo je dva klauna koji interpretiraju izabrane ulomke iz Brechtova pjesničkog opu-sa, a odnose se na njegovu biografiju i sociopolitički an-gažman: od „čovjeka koji je došao iz crnih šuma“ , preko ekspresionističkoga ulaza do marksistički opredijeljenog že-stokog kritičara kapitalizma. Tako je iz brehtovskoga pred-loška i opet složio totalno kazališno djelo.

Dođosmo tako do makroplana na kojem je uočljiva po-veznica dvaju kontrapunktnih dijelova cjeline. To je, dakle, izvedbeno umjetničko djelo kao sveobuhvatan teatar total-ne ekspresije. U tome smislu, uzeti nam predložak govori kao pars pro toto. A dvjema dramaturškim kategorijama, onoj estetskog predmeta i onoj života, možemo sada dodati i treću, u koju je Šparemblekova predstava neminovno ušla: umjetnički i dramaturški kontekst riječkoga glumišta kraja prošloga i prvoga desetljeća ovoga stoljeća. Bitno ga ozna-čava upravo težište postavljeno na kazalište totalne ekspre-sije, sa sudjelovanjem i prožimanjem svih vidova kazališne umjetničke djelatnosti. Ta je stilska odrednica novijega riječ-kog glumišta započela krajem veljače godine 1990. Fabrio-Gašparovićevim Vježbanjem života u režiji Georgija Para. Preko nekih drugih predstava te Pjesme i grijeha danas se posve jasno razabire ta linija, no ovdje nije ni povod ni mje-sto da se dalje elaborira. Ali jest da se konačno ustvrdi kako je udio Milka Šparembleka - ne samo u revivalu riječkoga Baleta nego i ukupnoga duha repertoara HNK Ivana pl. Za-jca - s tim teatarskim (dvo)činom golem, upravo nemjerljiv.

U sezoni �00�./�008. Milko Šparemblek vratio se na pozornicu riječkoga HNK Ivana pl. Zajca, postaviv-ši izvorno Epitaf za Frederika na glazbu Frédérica

Chopina i po četvrti put svoju glasovitu koreografiju Ču-

desnoga mandarina Bele Bartóka. Bio je to još jedan tri-jumf riječkoga Baleta koji pod umjetničkim vodstvom Sta-še Zurovca, osobita koreografa i sjajna plesača, doživljava posljednjih sezona zvjezdane trenutke. Premda bi se i na ovome primjeru moglo razviti zanimljivo razmatranje dra-maturgijskih postupaka, počev od opsesivna Šparembleko-va su-postavljanja klasično–moderno (ovoga puta sjedi-njeno u bitno romantičarskom etosu), odustajemo od šire elaboracije jer nam je bio cilj izložiti svoje teze na jednom, paradigmatskom uzorku.

�� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Kao što je razvidno, u ovome je tekstu središte motre-nja i raščlambe umjetnosti Milka Šparembleka postavljen na njegovu dramaturgiju. Premda se ona analizirala tek na jednom primjeru od mnogih, dovoljno je da se na kraju za-ključi: veliki svjetski koreograf, stvaralački aktivan i na pra-gu svoga devetoga desetljeća, istodobno je i vrhunski dra-maturg. To je, rekli bismo na kraju, zapravo samorazumljivo

– jer jedno bez drugoga jednostavno ne ide. <

Å dArko GAšpArović (Zagreb, 1944.) doktor je druš-

tveno-humanističkih znanosti, teatrolog, dramaturg i kaza-

lišni pisac. Od �974. godine živi i radi u Rijeci. Redoviti je

profesor teorije književnosti u Odsjeku za kroatistiku Filo-

zofskoga fakulteta Sveučilišta u Rijeci.

Tijekom radnoga vijeka bio je glavni i odgovorni urednik

kazališnog časopisa Prolog, inspicijent Drame HNK Zagreb,

dramaturg, umjetnički ravnatelj Hrvatske drame i intendant

u HNK Ivana pl. Zajca, te docent za stilistiku i teoriju knji-

ževnosti u Pedagoškom fakultetu u Rijeci. Predavao je na

Hrvatskim studijima Sveučilišta u Zagrebu na odsjeku kro-

atologije i na Korejskom sveučilišta za strane studije (HUFS)

u Seoulu.

Prvim kazališnim kritikama i ogledima javio se 1965. i ota-

da do danas objavio je u brojnim hrvatskim (i, prije, jugosla-

venskim) listovima i časopisima stotine kazališnih kritika,

ogleda, feljtona, polemika i kolumni. Od 1977. do danas su-

djelovao je na mnogim znanstvenim skupovima u Hrvatskoj

i inozemstvu, u čijim je zbornicima tiskao pedesetak znan-

stvenih radova iz područja teatrologije. Uređivao je časopi-

se The Bridge/Most i Dometi te bio glavni urednik časopisa

Prolog/teorija/tekstovi i Književna Rijeka. Od �00�. uređuje

Kazališnu knjižnicu koja objavljuje dramske tekstove izve-

dene u HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci.

Dobitnik je više nagrada i priznanja, među ostalima nagra-

de A. B. Šimić za mlade pisce, Vjesnikove nagrade Dubrav-

ko Dujšin za kazališnu umjetnost, godišnje Nagrade grada

Rijeke i Reda Danice hrvatske s likom Marka Marulića za

osobite zasluge u kulturi.

Objavio je osam knjiga i dvije knjige prijevoda s francusko-

ga jezika.

< Pjesme ljubavi i smrti_FOTO: Saša Novković >

Kretanja 11 _ ��

plesni teatar: 8

V elika mi je čast da u ovoj prilici kada Milko Šparem-blek slavi svoj osamdeseti rođendan imam moguć-nost sudjelovati na simpoziju o njegovu djelu. Ova

zaokružena brojka koja, ako bismo je postavili u vodoravnu dimenziju, označava lemniskatu (matematički simbol besko-načnosti), u Milkovu slučaju govori o jednom kreativnom i zaokruženom životnom opusu koji je usprkos ponekim kri-tikama i nerazumijevanju pojedinih suvremenika konačno prepoznat po svojem jedinstvenom stilu, snažnoj osobnosti i nezaboravnom djelu.

O Milku sam, od kraja sedamdesetih do danas, često pisala, intervjuirala ga i pratila njegov rad od trenutka nje-gova povratka u Hrvatsku. Drago mi je da mogu konsta-tirati kako je njegov umjetnički rukopis kroz sve te godine sačuvao neka temeljna određenja njegova životnog kreda (svježinu promišljanja ljudske egzistencije i ljepotu uprizori-vanja svojih traženja u estetici plesnog teatra čija je pojava jedinstvena na našim prostorima), dok je istovremeno evi-dentan proces sazrijevanja i duhovnog rasta ovoga majsto-ra plesnog teatra koji je svoje puno povjerenje poklonio ple-su, gesti i pokretu kao najbližima samoj istini u izvornome smislu te riječi.

S obzirom na to da je pred nama životni opus takvog umjetnika, mislim kako razumijete da mi uistinu nije bilo

4 TUGA TARLE

ODA LJUBAVI POD ČIZMOM IDEOLOGIJEBaletna freska Pjesme ljubavi i smrti, dio I., epizoda Balada o neznanom vojniku

jednostavno izabrati tek jedan isječak iz te bogate riznice koji bi mi dao priliku da o Milku i njegovu djelu kažem sve ono što želim. Ovako sam bila prisiljena pratiti jednu jedi-nu dionicu njegove životne simfonije - Baladu o neznanom

vojniku. Nadam se da ću na primjeren način iskoristiti ovu mogućnost.

BALADA: CITANJE PORUKE

K ao što vam je poznato, riječ je o fragmentu iz ba-letne freske Pjesama ljubavi i smrti pa mi dopusti-te da je ovako pred vama podvrgnem skalpelu su-

bjektivne analize ili točnije – da interpretiram riječima ono doživljeno i neizrecivo što ostaje nakon svršenoga čina kao zlatan talog na dnu gledateljeve duše.

Odmah moram naglasiti da sam skeptik kad je u pitanju analiza umjetničkog djela jer smatram da analizi uglavnom izmiče ono najdublje što se ne može riječima izreći pa se zato otvara prostor osjećajima i intuiciji o čemu je pak naj-bolje šutjeti. Izmiče nam, dakle, ono što stari Grci nazivahu aletheia - što će reći ono što se razotkrivajući skriva. Zato, uostalom, ovo područje ljudskoga djelovanja zovemo ars/umjetnost/umijeće, za razliku od znanosti koja svojom logi-kom uništava začin i gamu mističnoga prostora daimoniona i mračne dubine orfičkoga svijeta.

˘

�� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

Taj mistični svijet je mjesto u kojem se Milko osjeća kod kuće, gdje pronalazi svoju životnu inspiraciju u pokušajima da otkrije i spozna tajnu vlastita smisla − što je ujedno tajna svakoga od nas. U njegovu mrtvačkom plesu, jer to je „dru-go ime“ za Pjesme ljubavi i smrti, čitava galerija likova baca se u vrtlog života u potrazi za istim odgovorima i spoznaja-ma koje i sam autor traži, zaposjeda fizički prostor i u jed-nom odsječku vremena stvara svoju tragičnu avanturu.

Vrijeme je, kao i prostor ona kategorija bez koje ta avan-tura ne bi bila moguća. Reći svoje DA životu podrazumijeva reći DA i smrti koja strpljivo čuči na kraju svakog puta. Ali onima koji zakoračuju na pozornicu života, smrt nema isto značenje kakvo će steći kasnije − u životnim stradanjima i borbama. Oni se na nju ne obaziru, u nadi da će kada ko-načno stigne biti već vrlo stari i siti života. Moja kći dok je bila malena djevojčica znala bi reći da će se, bude li smrt došla po nju sakriti u stanu da je ova ne bi pronašla. I mi či-nimo isto, sve dok nas autor poput Šparembleka ne suoči s neumoljivim činjenicama da je tijekom protjecanja vremena ova kob na neki način uvijek nazočna. I dok se svakim svo-jim činom, lebdeći na krilima života, pretvaramo da je nema, da je preziremo i da za nas nema nikakva značenja, mi sve-jedno svakim svojim dahom marljivo radimo u njezinu ko-rist. To činimo i u ljubavi rađajući nova smrtna bića.

Zašto me je toliko zaintrigirala Balada o neznanom voj-

niku? Zato što upravo vojnik predstavlja arhetipsku figuru takva našeg odnosa spram života i smrti, figuru koja saži-ma pod jedan znak snagu i odvažnost, blizinu opasnosti i mušku aroganciju, prodornost i drskost. To su sve znaci ot-pora, ustrajnosti i nepokolebljivosti, ali pod vojničkom odo-rom oni funkcioniraju jedino ukoliko su udruženi s ostalim, sebi jednakim bićima čija je sudbina ukotvljena u jedan viši organizam. Ratnici su od pamtivijeka dio ubilačkih strojeva, nastupaju zajedno i postaju mnogonogi stroj za mrvljenje neprijatelja. Oni nemaju što misliti, njih se ništa ne pita, nji-ma se naređuje i oni izvršavaju zapovijedi, njima se najlakše manipulira. Oni slijede maksime moćnika provodeći slijepo njihove naredbe. Oni su idealan ljudski materijal za ideološ-ku manipulaciju u svim vremenima, na svim geografskim širinama. Gubitak osjećaja straha, vjerovanje u neranjivost vlastita tijela i neshvatljive senzacije o osobnoj sigurnosti zbog uronjenosti u mnoštvo, zbog velikih brojeva sličnih ži-vota te zbog nekih zajedničkih ciljeva u koje ih uvjeravaju njihovi vojvode i generali − još više naglašavaju izloženost njihove egzistencije. Kada pojedinac pada, stroj se ne zau-stavlja, svijet ide dalje, na pozornicu života uspinju se novi bojovnici.

Kada pomislimo da je pod svakim šinjelom skriven je-dan jedinstveni subjekt, osoba koja traži smisao svoga živo-ta izvan gluhe i amorfne mase svjetine ili ubojita vojničkog stroja − ne možemo ostati ravnodušni. Žudnja za življenjem

te potreba da ljubi i bude ljubljen dohvaća toga preplašenog pojedinca božanskom silom pa ga nakratko spašava od be-smislena puta u propast, u koji ga vodi uniformirana kolek-tivna svijest, prepuštajući ga zagrljaju žene, gdje će položiti novo sjeme i tako produžiti svoju vrstu u beskonačnost. Zemlja je puna ljudi

Koje treba naučiti

Kako da okrenu leđa životu…, tako poručuje pjesnik.Ljubav žene koja otkriva krilo života nošena intuicijom i ne-svjesna krhkosti trajanja ove avanture budi u čovjeku nadu i snagu da se opre silama smrti.

Ovo nježno i krhko biće žensko osluškuje bilo vremena unutar kojega treba smjestiti svoju egzistenciju i realizirati svoju čežnju za drugim ljudskim bićem. Njezina joj vjera u život ne dopušta da se poda snagama kolektivne manipu-lacije koja čovjeka pretvara u karikaturu dirigiranu izvana. Muškarac je osuđen dokazivati se u kolektivu, a žena u inti-mi osobnog odnosa s drugim čovjekom.

U Baladi o neznanom vojniku Šparemblek nam odlič-no dočarava snagu čopora, opsjednutost mase, plemensku svijest u stanju euforije kad iščezava spoznaja o opasnosti i strah za vlastiti život. U takvim situacijama život gubi na vri-jednosti, dok se patnja i smrt drugih članova grupe podnose lakše nego kad je čovjek sam na egzistencijalnoj vjetrome-tini. I opet, ideologija ovdje zauzima zloćudan karakter snu-beći čovjeka otrovima lažne veličine, herojstva, viših cilje-va, nepobjedive moći. Društveni cilj uzdiže se iznad osobe, iznad pojedinačne ljudske sudbine te se napokon otuđuje i od same zajednice i njezinih potreba. Volio bih vidjeti mnogo ratnika

U potrazi za neprijateljem.

Rat je stvorio više velikih djela

Nego ljubav prema bližnjemu svome...

(Nietzsche, Propovjednici smrti i O ratu i ratnicima) Zanimljivo je da Milko eksplicitno ne proziva ideologije, ali je gledatelj svjestan njegove oštre kritike ideološke mani-pulacije ljudima i tragičnih posljedica njezina postupanja spram čovjeka. Živite dakle život svoj,

Kroz pokornost i rat! (Tagore, Na obalama beskrajnih svjetova)

Umjetniku je bilo dovoljno da suprotstavi dvije mase (muški i ženski ansambl) te da ih zakovitla u različitim od-nosima kako bi istaknuo mračnu opasnost koju u sebi nosi ideologija, a radikalno i svaki komunitarizam koji ruši do-stojanstvo osobe. Možda baš zato što je taj fenomen (auto-ritarni subjekt) skriven našim očima, jer se pojavljuje tek u posljedicama (ples, borba i rastanak vojnika i djevojaka), još nas više pritišće svijest o tragičnom upravljanju izvanjskih sila našim životima. One su nam uglavnom obavijene mi-sterijem, pojavljuju se u simbolima čija tajna nas zastrašuje.

Kretanja 11 _ �5

plesni teatar: 8

Kotač sudbine neumorno se okreće iznad naših glava dok nas u bijesu rata sve ne pregazi.

Kako završava avantura našega neznanog vojnika koji je u ljubavi pokušao ostvariti svoj smisao? Činjenica da pri-pada nekom društveno-političkom okviru ne dopušta mu povlasticu da svoj život kreira sam, nego ga pritišće svojim zahtjevima i stegom pretvarajući ga u bezličan broj na putu do stratišta. Ulaskom u taj režim, obredna maska koja ga odvaja od svijeta ljubavi i čistih ideja uništit će i ljubljenu ženu pa ona gubi životnu energiju shrvana od uzaludnih napora. Dama u crvenom i opet je odredila vrijeme tragične igre omotavši svoj plašt oko svojih žrtava, a ženama preo-staje jedino žalovati za izgubljenim.

DRAMATURSKO RJESENJE

Z animljivo je kako Milko dramaturški rješava taj sukob slijepe i euforične kolektivne svijesti i individualnog nastojanja u osmišljavanju vlastitoga smisla. Njego-

va zaokupljenost temeljnim filozofskim i životnim pitanjima prethodi izboru glazbe, izvođača (dvije pjesme iz ciklusa Dječakov čarobni rog, Mahlera), tekstova i ostalih kazališ-nih elemenata. Za Šparembleka je glazba zasebni sustav či-njenica koji ima vlastit život pa se u susretu s plesom stvara kreativno polje komunikacije. Unutarnji ritam plesa slijedi svoje autentične zakone koji na razne načine komunicira-ju s ritmom glazbe. Niti joj je ova služavka, niti je ona njoj gospodarica. To su dvije muze od kojih svaka na svoj način i vlastitim simbolima interpretira ljudski usud. “Ples se“, kaže Šparemblek, „ može začeti i u tišini i uz glas ili bez svega

toga. Možemo uživati u arabeskama plesa stvarajući vla-

stitu glazbu ako to želimo. . . To je ona točka gdje se spaja

likovno s glazbom na putu sjedinjenja.“ Glazba može poti-cati autorove emocije i zamisli, može buditi uspavani pokret duše, ali to može istom snagom činiti i poezija. Tome može poslužiti stih ili pjesma, svjetlo i kostimi, gesta ili grimasa; sve je to bogatstvo pohranjeno u riznici plesnoga kazališta, dok je do autora samog hoće li ih dozvati na scenu, dati im prostor za život.

Središnje mjesto u Milkovu teatru uvijek pripada plesu. Ples je od svega najmoćniji, smatra Šparemblek i ja doista ne smatram kako bi trebalo tražiti argumente da bi ga se uvje-ravalo u nešto drugo. Svaki umjetnik ima pravo da odabere medij u koji će nastaniti svoju muzu. Ljudsko tijelo u pokre-tu i plesu, dokazuje Milko, ima istu, ako ne i veću izražajnu snagu od teatra riječi pa može dočarati i probuditi najdublje spoznaje te proizvesti potrebno ozračje za katarzu.

Njegova Balada, kao što vidimo, smještena je u otvoren i slobodan scenski prostor u kojem postoji tek jedna uporiš-na točka, a to je platforma, koja mijenja ulogu ovisno o se-kvencama događanja pa je po potrebi križ, postelja, osma-tračnica ili počivalište, odmorište, zaštitni zid. Od ostalih

rekvizita posebno je snažan vojnički kaput koji utjelovljuje krutu silu, oklop, ropstvo, mrtvački sanduk- sve što sputava i veže, sve beživotno i opasno što nas može izmanipulirati i uništiti. Kapa koja se pojavljuje u prologu u Baladi simbol je uzapćenosti, uniformiranosti, gubitka osobnosti.

Vratimo se načas na početak, na preludij s bijelim kru-gom svjetla na tamnoj pozadini scenskog prostora u kojem Gustav Mahler (koji može biti i Milkov alterego) panično traži neko uporište. Iz kaosa i bunila, iz dezorijentiranosti u kojoj se zatekao čovjek izgubljen i sam sa svojim sumnjama i strahovima, nudi mu se izlaz u utapanju u masu. Ali kakav je to izlaz u kojem ti se odriče prostor osobne slobode, pri-lika za osobni rast? Ledena disciplina, dril, varljiva obećanja da će biti velik kao Bog (Sve ti možeš! Ti si osvajač svije-

ta…) samo su otrovno voće kulture smrti koje mu se nudi. Vrijeme za pojedinačnu avanturu, za osobni izbor tako po-staje infinitezimalno kratko. Tek je dostatno za krik pred ne-umitnom smrću.

Tu, odmah na početku susrećemo ženski princip (anima - Jung) odvojen od ostalih, promatrajući val kolektivnog za-nosa koji se nadima i raste da bi u sebe usisao svijet. Nju možemo prepoznati i kao čovjekovu animu koja poziva na razboritost, kao zov savjesti ušutkane zaglušujućom bukom bubnjeva mase u službi moćnika. Konačno, ova plima za-hvaća i obavija svojim energijama sve koji joj se nađu na putu. To je ružna stvarnost današnje civilizacije. To je isku-stvo svakodnevnog življenja samodevastacije svijeta pod teretom ideologija. Ni potrošačko društvo koje je narodima pod komunističkom čizmom izgledalo kao izlaz iz pakla nije drugo negoli ideologija u kojoj je novac postao bog ubojica ljudskih duša. I što nam se može dogoditi nego rat? Živite

dakle život svoj kroz pokornost i rat, ruga nam se pjesnik. Taj strašni rat koji je postao dio našega zajedničkog isku-stva iz kojeg imamo naknadnu pamet i ti sumnjivi autoriteti čija nas ludost i nered tjeraju u ropstvo ili smrt.

Balada se nastavlja susretom žene i muškarca. Događa se ljubav. Čovjek pojedinac je osoba potrebna blizine dru-ge osobe. Ali, mladost idealizira svijet i svoju ulogu u nje-mu. Ne osjeća tlo, nego srlja u opasnost. Žena ima potrebu za sigurnošću. Ona je skupljačica plodova, čuvarica ognji-šta. Njezina je intuicija sprečava srljati u opasne avanture. Mnoštvo plješće hrabrima i egzaltiranima da bi tek poslije prvih iskustava rastanka, smrti i gubitka probudilo svijest o opasnosti i nesreći kojima su izloženi.

U ponovnom susretu zaljubljenih pojavljuje se Dama u crvenom. Vrijeme curi kroz prste ljubavnika pa je sada nji-hov ples drukčiji. Ispunjen je strahovima i nadom, nazire se slutnja rastanka i gubitka, nedužna zaigranost prepustila je prostor brizi i zebnji. Vrijeme je utjelovljeno u Dami na ta-kav način da se njegovo odmicanje fizički osjeća. Njihovim tijelima struji ledeni dah prolaznosti (kako ih Dama dotiče,

˘˘

�6 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

tako se oni svijaju i kvrče). Napokon ih Dama u crvenom sustiže pretvarajući ih u mrtve lutke, okamenjene svjedo-ke prolaznosti. Zbor žena zastire u žalosti svoja lica. Špa-remblek je i prije vrlo uspješno koristio rubac kao element dramskog izražavanja (Veronikin rubac koji sada ponovno upliće u radnju, iako neznatan predmet, postaje u njegovim rukama jedan od najsnažnijih scenskih rekvizita). Drama ima svoj kaotičan početak razvijajući se u nazočnosti Dame u crvenom, u izmjeni bujica masa i pojedinačnih dionica, dua i trija. Taj se ritam proteže do završetka u kojem ljudska avantura okončava pod velovima žalovanja. U Baladi ljubav postiže svoj telos, da bi se potom ponovno s osekama po-vukla pred smrću vrebajući neku novu priliku.

Iako završava scenom žalovanja, Šparemblekova Ba-

lada ne protjeruje nadu iz našega dvorišta. Kada bismo se samo usredotočili na Baladu nedostajalo bi nam argume-nata da potkrijepimo ovu tezu, stoga je nužno promatrati je u kontekstu cjelovita djela Pjesama ljubavi i smrti. U Ba-

ladi progovara snažna i dosljedna autorova kritika upuće-na suvremenom društvu. Vrijeme Domovinskog rata, smrt i stradanja bili su svakodnevnim pratiteljima stotina tisuća života. Razumljivo je da je umjetnik proživljavao tragediju naroda i da je ona na neki način ponovno progovorila i u njegovu djelu. Balada se može čitati i kao hommage svim mladim zanesenjacima koji su hitali u rovove na obranu do-movine, ne sluteći da će njihov mladenački san ubrzo pre-gaziti buduća djela i događaji. Bilo bi poražavajuće da je umjetnik nakon Balade spustio zastor, no to se i ne može očekivati od čovjeka erudita i pjesnika plesa koji je spoznao tolike tajne svijeta i ljudske prirode pa je ovaj danse maca-

bre tek uvertira u (La danse de la vie) ples života jer će u drugoj freski Pjesama ljubavi i smrti Milko otvoriti prostor budućnosti – pa makar to bilo „vječno vračanje istoga“ Za-ratustre. Odgovor leži u kolijevci koja postaje grobom, ali i u grobu iz kojeg će niknuti nove kolijevke.

KAKO SPAREMBLEK PRILAZI KOREOGRAFIJI?

P red dvadeset sedam godina razgovarala sam s Mil-kom o njegovoj koreografskoj inačici povodom prve premijere Pjesama ljubavi i smrti. Tom mi je

prilikom rekao da svoj stil koreografiranja naziva „ekume-ničkim“, objašnjavajući da ga ne zanimaju izvori i škole iz kojih dolaze koraci i pokreti, već da koristi plesačevo tijelo kao materijal iz kojega gradi pletivo plesa onako kako mu u određenom trenutku treba da bi izrazio svoje ideje. Umjet-

nik treba nastupati iz slobode, rekao je Šparemblek, a to

znači da ne smije robovati nijednoj školi, nego slijediti svo-

ju istinu koja izvire iz autorove intuicije i spoznaje o tome

što određenim djelom želi poručiti publici…To je bilo vrijeme kad su se tek pojavili europski „mla-

di lavovi“: Jenifer Muller, Peter Bosch, Jirí Kylián, Hans Van

Mahnen, Urlich pa Nacho Duato, i Trisha Brown i drugi. Već je tada za Milkom bilo dugotrajno razdoblje iskustva eku-menička koreografiranja pa bismo ga s pravom mogli sma-trati jednim od korifeja europskoga plesnog kazališta. Kriti-ka mu je ponekad spočitavala neoriginalnost proglašavajući njegove koreografije kompilacijom različitih plesnih stilova i tehnika. Ali, Milko je na izvorima različitih koncepcija gra-dio vlastit rječnik duboko usađen u klasici koje se nikad nije odrekao. U tome smislu nije revolucionaran - to je točno jer nije eksperimentirao s tijelom plesača odbacujući sustav klasičnog rječnika, već je iz potrebe da izrazi emocije, sta-nja i situacije zagrabio u arhaično naslijeđe, u zaboravljene ritualne forme, u zajednički prakorijen plesa! Na krilima te Milkove evolucije obnovljena je i baletna freska Pjesme lju-

bavi i smrti svjedočeći o skladu i koherenciji njegovih ideja s dramaturškim predloškom koji je trebao uprizoriti i tome se nema ništa dodati.

KAKO MILKO RJESAVA ZAGONETKU?

Umjetnost je ta koja rađa neprestano novim opti-

mizmom i tako svijet pokreće naprijed. Umjetnost

najprije ima tu moć da postavlja pitanja, a drugo,

ona ima tu moć da pruži izvjesne perspektive na kraju ne-

odgovorenih pitanja., zaključuje Milko. Našem je slavljeniku je to dovoljno s obzirom na to da znamo kako nitko ne zna konačne odgovore. Tako da kad govorimo o Milku, ne go-vorimo samo o koreografu, nego puno, puno više − o čovje-ku koji je u mediju plesnog kazališta pronašao eliksir života, otkrio lijek za svoje strepnje i zagonetke, pronašao smisao, ali i nama pokazao put u traženju toga smisla. To je Milkov način rješavanja zagonetke života. On je kao njegov Gustav Mahler i svjedok i sudionik zbivanja. Njemu su poznati nji-hov početak i kraj. On zna njihovu tajnu. On ih, filozofskim rječnikom rečeno, PRIHVAćA (zen).

<

Å Tuga Tarle, diplomatkinja, kulturna djelatnica i auto-

rica brojnih tekstova iseljeničke i kulturološke problematike

rođena je u Zagrebu gdje je diplomirala filozofiju i kompara-

tivnu književnost te školu klasičnog baleta. Aktivno se ba-

vila suvremenim plesom nastupajući u KASP-u Milane Broš.

Nakon godina pedagoškog rada u Srednjoj baletnoj školi

nastavila je djelovati kao savjetnica i organizatorica kultur-

nih aktivnosti. Ranih sedamdesetih počela je pisati baletnu

i plesnu kritiku surađujući s istaknutim pisanim medijima,

TV-om te I. i III. programom Hrvatskog radija. Početkom

Domovinskog rata osnovala je humanitarnu zakladu Dora

koja je brinula o djeci žrtvama rata. Sredinom devedesetih

prelazi u diplomatsku službu gdje kao diplomatska savjetni-

ca radi na promidžbi hrvatske kulture u Australiji, Španjol-

skoj i Čileu.

˘

˘

Kretanja 11 _ ��

plesni teatar: 8

UVOD

V elik čitač i ljubitelj knjige, Milko Šparemblek napu-stio je studij komparavtivne književnosti kako bi se, prema vlastitim riječima, bavio komparativnim ko-

racima1. Posuđujem taj njegov lijepi izraz za koreografsko umijeće, kako bih naslovila tekst koji će se baviti analizom predstave Amadeus Monumentum premijerno izvedene 1990. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Samo godinu dana kasnije isti je naslov postavljen u Italiji u na-puljskom Real Teatro di S. Carlo, no budući da Milko Špa-remblek prijenos koreografije nikada ne doživljava kao pre-slikavanje postojeće predstave, tako se i ove dvije postavke razlikuju kostimski i scenografski te u određenim plesnim gestama ili čak čitavim sekvencama koreografije. Podrobna analiza ovoga značajnog pitanja za koreografsku umjetnost, pitanja transfera koreografije, zaslužuje posebnu pozornost i zaseban pristup, tako da ću se u ovom tekstu baviti jedino analizom predstave praizvedene u zagrebačkom HNK-u.

Baletna predstava Amadeus Monumentum sastoji se od dva dijela, od dvije koreografske realnosti u kojima u svakoj posebno dominira i razmjerno različit plesni rječnik i izrazi-to različit dramaturški postupak. Prvi dio čine koreograf-

� Citat iz filma Šparemblek scenaristice Maje Đurinović i

redatelja Jakova Sedlara, u produkciji HNK-a iz Zagreba (�007.)

4 KATJA ŠIMUNIć

KOMPARATIVNI KORACI

ske Exsultate, jubilate i Ave verum corpus, a drugi Requi-

em. Glazba W. A. Mozarta integralno je korištena i samo je jedna intervencija učinjena u stvaranju zvučnoga krajolika predstave: interpolacija latinskoga liturgijskog teksta koji (s vrpce) u četiri navrata između stavaka Requiema interpre-tira glumac Zlatko Crnković. Šparemblek iskazuje posvetu veličanstvenoj Mozartovoj glazbi poštujući svaku skladate-ljevu notu, ali gradeći usporedno svoj vlastiti koreografski svijet. U prvome dijelu to čini diskretno narativnim upisom plesa u prostor ozvučen odnosno pretpostavljen Mozarto-vom glazbom: Exsultate, jubilate (K. 165) i Ave verum cor-

pus (K. 618 ), dok u drugom dijelu to čini izrazito dramskom koreografijom supostavljenom posljednjem i nedovršenom Mozartovu glazbenom djelu, dakle Requiemu (K. 6�6).

PRVI DIO:

EXSULTATE, JUBILATE I AVE VERUM CORPUS

P redstava počinje glazbom Exsultate, jubilate u mra-ku kazališne dvorane, sa spuštenim kazališnim za-storom koji se nakon nekoliko taktova podiže i ot-

kriva jarko osvijetljenu scenu, otkriva obilje bjelila baletnoga poda i stražnjega platna, sa stropom od bijelih tkanina koje plastično oblikuju oblake (scenograf Nenad Fabijanić). U tome zlatnožutim prosjajima svjetla zatopljenom prostoru

�8 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

< Amadeus Monumentum_FOTO: Saša Novković >

Kretanja 11 _ �9

plesni teatar: 8

zatečene su tri plesačice i jedan plesač, svaki u po jednom kutu scene, licima okrenutim prema središtu toga zamišlje-noga kvadrata. U pozi su s rukama uzdignutim uvis, torakal-noga dijela tijela lagano izvijenog unatrag, glave koja slijedi taj blagi luk i zabačena je također malo unatrag, a pogleda uprtog u visinu. I upravo to stremljenje u visinu obilježit će plesni rječnik cijeloga prvog dijela predstave. Iz početnoga kratkog mirovanja, koje djeluje kao udah, kao svojevrstan pozdrav idealnim visinama, prva će se prenuti plesačica u desnom prednjem kutu (iz vizure gledatelja). Na praizved-bi je to bila balerina Suzana Bačić. Ona je ta koja svojom prvom plesnom gestom iskoraka desnom nogom naprijed i istovremenim razručenjem lijevom rukom naprijed, a de-snom unatrag - sa sekvencom koja se sastoji od te početne geste, dva okreta i dva skoka, te nekoliko poskoka s rukama podignutim uvis - pokreće predstavu.

Mudar je i precizan Šparemblekov izbor Suzane Bačić za ulogu plesačice koja inicira koreografiju. Suzana Bačić je balerina izvanredne klasične tehnike, ali s pred-pokretom suvremene plesačice. Francuski plesni teoretičar Hubert Godard pred-pokretom imenuje stav spram težine, spram

gravitacije, koji postoji i prije no što se pokrenemo, u sa-

moj činjenici da stojimo uspravno, i koji će proizvoditi ek-

spresivni naboj pokreta koji ćemo izvesti.2

Ekspresivni naboj pokreta klasične balerine Suzane Ba-čić korespondira s izražajnošću ponajboljih hrvatskih plesa-čica suvremenog plesa poput Blaženke Kovač ili Zrinke Luk-čec. S jedne strane tehnički izvanredna mirnoća dugih linija pokreta, a s druge kompaktnost i eksplozivnost tijela koje nestrpljivo treperi u pred-pokretu sa željom da se baci u vr-tlog kretanja. To je ona posebna kvaliteta plesanja u kojoj se čini da plesačica stvara poseban plesni prostor oko sebe i da ima vremena improvizirati unutar zadane koreografije, a pritom je u potpunom muzikalnom i izvedbenom suglasju s ostalim plesačima na sceni.

Dakle tu početnu, kratku i nepretencioznu, ali u svojoj nježnoj eleganciji kretanja zavodljivu sekvencu, za Suzanom Bačić u kanonu ponavljaju jedna za drugom plesačice (na videosnimci zagrebačke predstave to su Lidija Mila-Milovac i Mateja Pučko-Petković) i plesač (Svebor Sečak), da bi se svi četvero na početne pjevane stihove Exsultate, jubilate ujedinili u unisonoj sekvenci te uspostavili koreografiju bez stanke, koja teče besprijekorno, u koju ulaze i izlaze plesa-či i plesačice u grupama, u parovima, koreografiju u kojoj skladnost pokreta preplavljuje scenu logikom šparemble-kovskoga tkanja partiture, stvorene od lakoće i prozračnosti plesnih gesta koje se napajaju na neoklasičnom izvoru čistih

� Hubert Godard, „Gesta i njezina percepcija“, u: Kreta-

nja, časopis za plesnu umjetnost, broj 9/�0, Hrvatski centar ITI,

2008.

linija ruku i nogu, arabeski i grands jettés, gestualiteta koji stremi uvis i k bestežinskom. Exultate, jubilate ljupka je ple-sna pastorala orisana na bijelom scenografskom platnu, a lelujave, podatne pastelne haljine plesačica (kostimografija: Ika Škomrlj i Đenisa Pecotić) upotpunjuju zaplesanost i sve-čanost laganih, leptirolikih plesnih gesta.

Početnom kvartetu na sceni pridružuje se još pet ple-sačica, pa zatim grupa od jedne plesačice i četiri plesača. U određenom trenutku svi se uhvate u ronde, krug koji će se javiti i u drugom dijelu predstave u Requiemu, ali koliko samo s drukčijom konotacijom. Ovdje je taj ronde blizak ne-komu starinskom francuskom društvenom plesu, senzualan i mladenački (koji priziva i jednu, posve osobnu, asocijaciju na pripovjedača i ženske likove u plesnim prizorima pripovi-jetke Sylvie Gérarda de Nervala).

Pri kraju prvoga stavka Exsultate, jubilate, prije recita-tiva koji razdvaja prvi i drugi stavak, na sceni ostaje samo plesačica (Mateja Pučko-Petković) koja u tišini započinje jedan od onih toliko prepoznatljivih, magičnih šparemble-kovskih ženskih sola. Izduženim linijama ruku i nogu, na-glašenim polučučnjem u drugoj širokoj poziciji, suzdržano snažnom i prodirućom gestualnošću kao da priziva i kon-centrira u svome tijelu neke posebne moći. Kad se oglasi recitativ, ona nastavlja plesati, kao i na početku drugoga stavka, gradirajući svoj solo, a potom ulaze plesač i plesači-ca i zajedno s njom plešu pas de trois. Sluteći ili znajući više od njih dvoje, ona ih spaja u duet i izlazi. Pas de deux (Lidija Mila-Milovac i Svebor Sečak) koji slijedi jest ljubavni duet nježnih strasti, stidljivosti, naivnosti i otkrivalačke senzual-nosti. I ostali plesači koji ulaze i izlaze sa scene združujući se u parove ili grupe (jedan od prizora priziva neki snovit Doručak na travi) ili pak jednostavno plešući sami - svi su pod utjecajem ljubavnog dueta. Andante drugoga stavka jest apoteoza zaljubljenosti, a treći, završni stavak Alleluja, koji malenim solom uvodi Suzana Bačić, himničan je tour de

force prozračnih plesnih gesta svih četrnaestoro plesačica i plesača zajedno u svečanosti – Života.

Sublimnoj Mozartovoj glazbi Šparemblek komparativno postavlja svoj svijet koji ne asocira ni u jednom trenutku na rekonstrukciju Mozartova doba, niti na sadržaj latinskoga teksta katoličkog psalma prema kojem je Exsultate, jubi-

late skladan; ne otvara prostore religioznoga nego stvara neprekidne pokrenutosti plesačkih tijela, jedan perpetuum

mobile slavlja ovozemaljske vedrine, koji zaustavlja tek sam svršetak glazbe Exsultate, jubilate. Tada se oglasi uzvišen, ali krhak, toliko krhak da postaje zloslutan Ave verum cor-

pus i zatječe plesače u pozi traženja ravnoteže. Ekvilibriraju na jednoj nozi s rukama u nepravilnoj drugoj poziciji. Sje-ćamo se takva pokreta iz djetinjstva, ali u ovome prizoru nema ničega dječje obijesnoga i nepromišljenoga, Šparem-blekovi plesači koncentrirano i oprezno, pogleda uprtog u

�0 _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

tlo, traže balans shvaćajući da je razdoblje svjetla i bezbriž-nosti prošlo te da je pred njima neizvjesno i nepredvidlji-vo doba. Scena se zamračuje i zatamnjuje, oblaci postaju hladno plavi i u tom se dijelu prvi put pojavljuje simbolička plesno modificirana gesta križanja i asocijacija na kršćanski sadržaj ove glazbene meditacije o iskupljeničkom značenju svih patnji. Plesači završavaju kretanje u ulančanoj vijugi s rukama ispruženim dolje ispred sebe u hvatu, pogleda upr-tog u tlo. Oni hodaju poput brigama zasužnjenih osoba, poput onih kojih je arkadijska mladost završila u suočenju sa smrtnošću. Tu se potpuno gasi svjetlo i završava prvi dio predstave. U drugome dijelu očekuje nas strašan i moćan

– Requiem.

DRUGI DIO: REQUIEM

S paremblek postavlja Requiem kao plesanu dramu. Ako likovi i nisu svi karakterološki striktno odre-đeni i prepoznatljivo diferencirani, oni su uvijek u

svojevrsnom agonu – ili jedni spram drugih ili spram ideje smrti. Šparemblek postavlja Requiem kao misu za žive, za one koji su ostali nakon nekoga koji je otišao. Udovica, ču-varica ognjišta, voditelj liturgije, dijete u bijelom... samo su neki od likova u brojnom ansamblu od četrdesetak plesači-ca i plesača koji izvode koreografiju snažnih, napregnutih, dramatičnih i ekspresivnih gesta koje misaonom plesnom sintaksom preoblikuju prepoznatljive obrasce modernog baleta, kojega je jedan od najmarkantnijih predstavnika Maurice Béjart, u samosvojno šparemblekovsko plesno ka-zalište. Requiem je, za razliku od scenografski apstraktno-ga, na bijelo svedenoga dispozitiva prvoga dijela predstave, bogato opremljen scenografijom i rekvizitima te slapovima crnih i bijelih kostimskih tkanina koje kao da tijela plesača pritišću k tlu. Za razliku od svjetline i pastelnosti prvoga di-jela, ovdje smo suočeni s ne-bojama i mrakom. Cijelo se vri-jeme osjeća pritisak, prisutnost neke strašne snage i muke, cijelo se vrijeme osjeća karnalnost patnje. Šparemblekov je Requiem jako tjelesan i - jako ljudski. U svojim sukobima, mržnjama, neumitnostima svoga propadanja tijelo pati, vri-šti, baca se, zabacuje udove, zamahuje, skače, pada. Ako je u prvom dijelu kruženje plesača bilo svijetli, lagani, gotovo lebdeći ronde, u Requiemu je taj krug prizemljen, silovit i nemilosrdan u svojoj akceleraciji, krug iz kojega se samo na-porom može izaći. Ako je stilizirana plesna gesta križanja u prvom dijelu predstave otplesana u jednom legatu mekanih pokreta, u Requiemu je to plesna gesta jednakih prostornih puteva, ali razlčite energije i toka pokreta, ovdje je to gesta snažna i akcentuirana. Ako je prvi dio uzlet mladosti i ljuba-vi, povjerenja u Život, ovaj drugi dio je prignuće pred činje-nicom Smrti, prignuće od kojega se tijelo instinktivno brani

– prejakom, naglom gestom.

N. B.

Predstava Amadeus Monumentum dramaturški je zna-lački složena od dva opozitna dijela: izvanredno vedrog i svijetlog Exsultate, jubilate te mučnog i mračnog Requi-

ema, između kojih je poveznica, premosnica - koreografi-ja na glazbu Ave verum corpus, unutar koje plesači i ple-sačice traže ravnovjesje. I upravo ta plesna gesta koja ne pripada rječniku ni prvoga ni drugoga dijela predstave, koja je kao neko strano tijelo što se nesigurno ziba - ta gesta ostaje kao moguć odgovor na pitanje: čemu je to posvećen Amadeus Monumentum? Svakako nadnaravnoj Mozarto-voj glazbi kao nikada do kraja otkrivenoj i nikada do kraja odslušanoj tajni, ali posvećen je i traganju za balansom, za ravnotežom, za gestom koja će omogućiti da se izbjegne ili što dulje odgodi pad. Strah od pada jedan je od temeljnih ljudskih strahova. Ova nas predstava suočava s tim stra-hom. I ne namećući jedan odgovor upućuje nas na vlastite izbore. Šparemblekov koreografski i dramaturški postupak u komparaciji svijetloga i tamnoga svijeta, u neizbježnoj usporednosti jednoga i drugoga daje razlog da promislimo o mogućnosti ostvarenja neke privatne male arkadije koju je moguće živjeti usprkos tome što nas Requiem neumitno čeka.

Amadeus Monumentum Milka Šparembleka repertoar-na je plesna predstava za velik baletni ansambl, predstava upisana u korpus najvrjednijih djela koreografske umjetno-sti u Hrvatskoj, plesno kazalište koje komunicira s inoze-mnim koreografskim ostvarenjima srodnog prosedea i koje u tim komparativnim koracima ne gubi (plesnu) bitku. Na-protiv.

<

Å kATjA šiMUnić diplomirala je dramaturgiju na ADU

i završila Školu za balet i ritmiku, odjel za ritmiku i ples u

Zagrebu. Bavi se plesnom teorijom i praksom. Radi kao re-

dateljica (u kazalištu i na radiju) te kao spisateljica.

˘

Kretanja 11 _ �1

plesni teatar: 8

„Faustov lik jedan je od onih koji simboliziraju misaonu Europu. Jedan je od njezinih nosivih simbola… Faust je uzorak i lik, koji u sebi sjedinjuje egzistencijalne ba-čenosti u svijet, ali istodobno i težnje da toj bačenosti podari sreću spoznaje.“1

„Priča o Faustu je jedna od najvećih priča čovječanstva. Faust postavlja neka od temeljnih pitanja o intelektu-alnim sposobnostima nas ljudi, zatim o našoj ljudskoj mjeri i o našoj etici.“2

K ad jedan umjetnik, s nešto više od �0 godina života i nešto više od 50 godina umjetničkog rada i �0-ak godina i (100-tinjak djela) autorskog, koreograf-

skog iskustva postavlja praizvedbu na temu Fausta, to ima neku dodatnu, posebnu težinu svjedočanstva jednog im-presivnoga, punog života.

Pogotovo ako ste imali privilegij upoznati ga i razgo-varati s njim. Svaki razgovor s Milkom Šparemblekom nije samo sat povijesti, umjetnosti i uvid u svjetsku kulturologiju

� Ante Stamać, O Faustu i njegovim likovima, programska knji-

žica predstave Johannes Faust passion, HNK u Zagrebu, �00�.

� Haris Pašović, Ozbiljno nekonvencionalno mišljenje protiv

demkratizacije zla, katalog predstave Faust, East weast centar,

Sarajevo, 2006.

nego i učenje mudrosti/umjetnosti življenja. Vitalan, smiren, otvoren i znatiželjan, umjetnik nezaobilazan u svjetskim en-ciklopedijama i plesnim leksikonima, a uz to, što uopće nije nevažno, ostvaren i kao muž i otac − on je uzor i primjer na koji bi način čovjek želio ostarjeti. I prilično nadahnjujući u smislu: može se i tako! Ima smisla… A o smislu se ovdje i radi.

Gospodin Šparemblek je neupitno Europljanin staroga kova, široko obrazovan i istinski zadivljen dometima ljud-skoga duha�. Jednako riječju, glazbom, slikom, kao i pokre-tom. Ali kod njega je to rijetka dimenzija ne samo svjedoka nego sudionika i jednoga od kreatora vremena (i stoljeća za koje je njegov suvremenik i kolega Béjart 199�. izjavio da je stoljeće plesa, plesa koji se jedino može natjecati s dva veli-kana ovoga stoljeća − sportom i filmom!) u kojem se stvara novo plesno/baletno kazalište, u kojem koreografi konač-no stječu širi, kazališni autoritet − jer vidljivo otvaraju nove prostore teatra.

� „Vratit ću se sada daleko u prošlost, jer smo svi mi rezulta-

ti te prošlosti. Ne samo prošlosti o kojoj ću govoriti nego – ne

zaboravimo – i one veličanstvene europske prošlosti u kojoj su

Eshil i Sofoklo, Erazmo i Cervantes, Bosch i Van Gogh, Bach i

Monteverdi itd...itd... Zbog svih njih sam strastveni Europlja-

nin.“, Guru novih metoda, Vijenac, br. ��5, �0. svibnja �00�.

4 MAJA ĐURINOVIć

Muke po Faustu /Milko Šparemblek – Europljaninu potrazi za pramemorijomJohannes Faust Passion, svjetska praizvedba 10. listopada �001.

�� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

< Johannes Faust Passion_FOTO: Saša Novković >

Kretanja 11 _ ��

plesni teatar: 8

Šparemblek nije revolucionaran u smislu rušenja grani-ca, nego u spajanju revolucionarnih pomaka plesnog mo-dernizma i iskustva moćne kazališne umjetničke suradnje djagiljevljevskih ruskih baleta. Time mislim na veliki teatar, spektakl zvuka, slike i pokreta, ali s bitnim hijerarhijskim pomakom. Koreograf nije posljednja karika stvaralačke su-radnje, nego središnja. I uključuje sve ono što se u Ballet

Rousse još dijeli na dramaturgiju, libreto i režiju.Od Isadore Duncan Šparemblek nasljeđuje svijest o oz-

biljnosti i odgovornosti plesne umjetnosti. O posvećenosti i vraćanju čovjeka na antičke temelje harmonije. Toj zada-ći, poslanju odgovara glazba europskih velikana (Bach, Wa-gner, Britten, Beethoven, Mahler…)4. Također, kao i ona i valjda svi plesni posvećenici �0. st. čita i promišlja Nietzs-chea, a to znači: „vjeruje samo u Boga koji zna plesati“, i aktivira sveukupne simboličke snage čovjeka u tragičkoj po-redbi svijeta i njegovu umjetničkom predočavanju. U tome njegovu umjetničkom predočavanju, gestualnom teatru, isprepleću se i međusobno podržavaju i pojačavaju plesni, glazbeni i jezični izraz.

Dodajmo još kao nezaobilazan stvaralački moto stihove Walta Whitmana: „Duša nije ništa drugo nego tijelo, a tije-lo ništa drugo nego duša.“ I Delsartea, gurua novih metoda pristupa izvođačkom tijelu: „Govor je inferiorniji od geste... Sto pisanih stranica ponekad mogu izraziti ono što može nekoliko gesta. Gesta je duhovni sadržaj, riječ je opisna!“5

4 „…pripadam generaciji koja je inzistirala na tome da se u

kazalište plesa dovede dobra glazba, jer je nije bilo prije toga.

Borili smo se da se pleše na Mozarta, Beethovena, Orffa, Stra-

vinskog, Bartóka itd. To je bio primarni zadatak moje genera-

cije…“, iz razgovora s A. Juniku i G.S. Pristašom, Frakcija, br.8,

1998.

5 „Delsarte se nije bavio plesom ali su plesači prvi vidjeli u

njegovom naučavanju priliku za radikalnu promjenu u pristu-

pu umjetnosti plesa… Delsarte izjavljuje: govor je inferiorniji

od geste...Sto pisanih stranica ponekad mogu izraziti ono što

može nekoliko gesta. Gesta je duhovni sadržaj, riječ je opisna!

Svrstava pokret u tri esencijalne kategorije: �) opozicija u kojoj

se dijelovi tijela razvijaju u suprotnim smjerovima; 2) paraleli-

zam: cijelo tijelo ima tendenciju spram istog pravca; �) sukcesija

u kojoj se, krenuvši od centra, kretnja razvija spram ekstremi-

teta. A to je jedan od postulata modernih tehnika.

Zatim koncentracija i difuzija energije, a sve to u svrhu što

veće ekspresivnosti geste – što nas, logično, dovodi do velikog

europskog otkrića: ekspresionizma. A svi smo vidjeli dokle se

ekspresionizam razvio u kreacijama Pine Baush. Nastavlja se

tako put spram novih istina u plesu; traganje za primitivnom,

primarnom, instinktivnom, visceralnom gestom u toj našoj,

nepotrebnim podacima preopterećenoj memoriji... „; M. Špa-

remblek, Guru novih metoda, Vijenac, br. ��5, �0. svibnja �00�.

Isti je to zanos antičkom Grčkom, onom poganskom, ri-tualnom, koja je − iz ritma i harmonije tada nedjeljivih: glaz-be, plesa i poezije − iznjedrila teatar. Kao što je svijet bio jedinstven i cjelovit, tako je čovjek rastao u prirodnoj rezo-nanci između zvijezda i zemlje, poštujući moćni ritual mije-na i odgovarajući mu cijelim tijelom: kako dionizijski opijeno, rušeći svaki oblik stege, konvencije, tako i apolinijski sklad-no, smirujuće.

Analize i metode, sustavi i strukture, minuciozne podje-le svega djeljivog, pa tako i čovjeka, tekovina taštog uma utemeljila je europsku civilizaciju. Racio prisvaja i duh i više sfere, i zanimljivo je kako se tu slažu svjetovne i crkvene vlasti! Kako svim institucijama čvrsto propisanih normi, u veličanju reda i rada, hijerarhije i poslušnosti, smeta taj ži-vot koji slavi sam sebe, nesputanost koja se ne može insti-tucionalizirati, intuitivna spoznaja, sloboda − koja se može doseći plesom… Kako su bliski Descartesovo Cogito, ergo

sum i Ivanovo (i Johannesa Fausta) U početku bijaše Riječ. Goetheov Faust6, u mučnoj spoznaji greške i potrazi za pra-memorijom, jedinstvom, smislom življenja, čita i sumnja:

U početku bješe RIJEČ!

Već zapeh! Pomoć mi je nužna već!

Toliko RIJEČ ne vrijedi, nema zbora,

Drugačije to prevesti se mora…

U početku SMISO bje.

Odvagni dobro redak taj,

Jer pero se zaletjet može, znaj!

Da l‘ SMISO djeluje i stvara sve?

Nek bude: U početku SILA bje! (briše)

Nek mirno bude: ČIN bje u početku!

I tu ga prekida Mefistofeles… No, vratimo se na evanđelje! Ivan piše RIJEČ, ali u istom proslovu Ivanovog evanđelja piše da je „Riječ tijelom posta-la i nastanila se među nama“. Ne može ni Riječ bez tijela. Ne može nijedna blistava ideja, ni zadivljujući duh, ili znanje, sjećanje − ne mogu postojati bez utjelovljenja. Umjetnost i jest ta čežnja duha za oblikom, materijalizacijom. Čemu otpor? I distanca spram „ tamnice duše“? Cinizam? Supe-riornost? Koja opravdava nepravedne nejednakosti… Crna

smrtonosna ruka naspram bijele oplođujuće zrake?, kako je to slikovito definirao jedan od plavih jahača, Kandinski.� Znam da može postojati i biti korisno i upotrebljivo tijelo bez duha, na tome suvremena civilizacija (ona racionalna

6 Faust, Johann Wolfgang von Goethe; s njemačkoga preveo

Ante Stamać, ŠK, Zagreb, �006.

7 Vasilij Kandinski, O problemu oblika u knjizi Plava konjica,

HGZ, Zagreb, �009.

�� _ Kretanja 11

8 plesni teatar:

koja se zastrašujuće razvija u pravcu robotike i nanotehno-logije8) također radi: na tome dubljenju ljudskog prijepora koji omogućuje bolju kontrolu sve manjeg broja izabranih

nad sve većom masom više ili manje iskoristivoga mesa. To je i ono lijepo mlado erotično žensko tijelo / nedo-

stupan predmet želje (i simbol žudnje za životom) koje Špa-remblek poput vizije stavlja pred svoje uzbuđene starce koji bauljaju sa svoje tri noge i čiji duh (naravno vidljiv kroz tije-lo) vrišti simboličnim tijesnim prostorom između mrtvaca i knjiga. U lijevome gornjem kutu je krevet s beživotnim ti-jelom (kao Sat anatomije) bivšeg čovjeka. Iznad njega lebdi fetus nekoga budućeg. Naprijed, desno je Faustov kabinet prepun uzaludnog znanja: knjige, računi, zapisi, teze, for-mule… (Mjed što ječi i cimbal što zveči, rekao bi mu ne-tom prosvijetljeni Pavao…) Ali, gdje je smisao?

Proučio sam mudroslovlje

I liječništvo, pa još pravo,

K tom na žalost bogoslovlje,

I sve sam s marom proučavo.

A jadna ostadoh budala

Što zna koliko je i znala.

…

Gle, kako tka se u cjelinu sve,

U jednom drugo živi, djeluje!

…

Gdje da te zgrabim, silna prirodo?

…

Ja čujem vijest, al vjera mi nedostaje;

…

Ja plačem, zemljo, ja sam opet tvoj!

Taj cijeli dugi monolog Šparemblek «prevodi» Goethe-ovim krikom, ekspresionističkim, organskim, bez uvoda, in

medias res, žestinom slike, zvuka i pokreta. Mehr Licht! Više svjetla! Vape mudri starci. Gdje je tajna života?

Faust na latinskom znači: blagoslovljen, sretan, povo-ljan. Mitski, europski Faust je traganje za srećom spozna-je, težnja za obećanim (sebe)ostvarenjem. Naslov Johannes

Faust Passion Šparemblekova je sintagma. Nastala je po zvuku i asocijaciji, ali i nosi mnoga značenja. Balet, odno-sno koreodrama u 1� scena, glazbeno je uokviren Bacho-vom Mukom po Ivanu. Šparembleka na zanima božanska, Kristova muka. On se bavi ljudskom − mukom po Faustu.

8 „Trenutačna posljedica faustovski pogođenog posla ovlada-

vanja moćima nanotehnologije ozbiljan je rizik koji ide u pa-

ketu – rizik da bismo mogli uništiti biosferu od koje sav život

zavisi“, Bill Joy, Zašto nas budućnost ne treba, katalog predstave

Faust, East weast centar, Sarajevo, �006.

Životom uokvirenim mukom rađanja i smrti, i najvećom mu-kom sumnje u smisao.

Okretanjem Faustova podija otkrivamo zlatnu fotelju u kojoj sjedi vladar tame. To nije Goetheov duhoviti Mefi-sto kojega toliko rastužuje vječna ljudska bijeda da mu se

ni mučit više te jadnike ne da. Šparemblekov Mefisto je li-jep, hladan, crni anđeo. Netko je tražio više svjetla? Lucifer, Svjetlonoša ga nudi na svoj način.

Faust prihvaća savez. Prolazi poput Alice kroz vještič-je zrcalo u (zapravo lažni) svijet u kojem sada, nakon svih znanja, otkriva mladenačko tijelo i njegove žudnje. (San da-našnjice, uspješnih i bogatih ljudi nespremnih na starost i odlazak iz ovoga, za njih rajskog vrta.) Margareta, nježna, mlada, istinska nevina Gretica, prva će platiti njegov savez s Vragom. Ona koja kod Goethea, i bez svih znanja, intui-tivno osjeća i prepoznaje pakao u Mefistu, ona je čisto tijelo u zanosu otkrića vrhunskog smisla – ljubavi, dakle realno gledajući idealna žrtva perfidnog uma. Odnosno, kao za-kašnjelo otkriće istinskog života ili barem životnog užitka, još jedna zabluda europskog Fausta. Žensko, tjelesno, intu-itivno naspram muškoga, racionalnog, proračunatog jedno-stavno gubi svoju bitku za sreću i život. Cilj opravdava sred-stvo?! Ona s Faustom «rađa» krvavo crveno jaje, kozmički simbol postanka, obnove, ali ga i zakapa, vraća u zemlju jer za nju (odnosno njih, odnosno Šparemblekova Fausta) nema rasta, razvoja života, niti mjesta na ovome svijetu. Okružit će ju, nju nazbilj i baciti u kavez demonski ljudi-ma-ske. Zapravo čopor ljudi nahvao, s doslovno obrazima od

mojemuče, od papagala, od žvirata i barbaćepa.Šparemblek u svoju interpretaciju Fausta uvodi još je-

dan, superiorni lik: Lilit, i time umnožava likove tame. Lilit je fatalnost, sudbina, koja povezuje priču i likove poput Dame u crvenom iz Pjesama ljubavi i smrti; ona je Mefistova su-radnica, aktivni princip, priređivač zamke, kob. Znakovit je u pokretu za nju motiv velikih koraka po zraku. Uz Mefista i Lilit skakuću demoni razigrani animalistički pomagači zla, vražja djeca. Samo jedna stuba između pakla i onih ljudi na-

hvao.

I dok prvi dio koreodrame uglavnom slijedi idejnu nit Goetheova predloška, drugi dio Johannesa Fausta vrlo in-trigantno, a opet jednostavno, simbolično, šparemblekovski rješava daljnji tijek. Scena Valpurgine noći nije uobičajena bakanalija nego paklenska zamka: žene rađaju i podižu dje-cu–muškarce, da bi ih preuzeli Mefisto i Lilit, i – Faust, in-telektualac koji će ponizno poljubiti ruku «generala» Me-fista i objasniti mladićima opravdanost odlaska u rat… Ta slika kao da je (uvijek aktualna) posveta antologijskom an-tiratnom baletu Kurta Joossa Zeleni stol, ali i Mahlerovoj i Šparemblekovoj priči o vojniku. Tema koja se stalno provlači kao očit protest protiv te neobjašnjive moći manipulacije i lakoće raspolaganja tuđim sudbinama. I ujedno potvrđuje

Kretanja 11 _ �5

plesni teatar: 8

osobu koja slavi život, primjećuje «potresnost svakodnev-lja», umjetnički ga preobražava u simboličnom prijenosu tragičkog.

Tijekom svih tih moralnih padova, grešaka koje nisu opravdale savez, niti je ta intervencija u prirodni poredak dala smisao, tek novo kajanje; ni stari um, ni mlado tijelo Fausta nemaju više snage, gomila ga zanosi poput krpenog lutka, da bi ga finale početnom snagom Bachove Muke vra-tio na krevet, odar, u prvu scenu. Na početak starog rituala.

Sad je Faustovo tijelo beživotno na krevetu, a Mefisto i Lilit sjedaju u zlatnu fotelju koja se okreće i otvara nečiji radni kabinet. Zamka je spremna, tko je sljedeći – doktor Faust?(Rabbi, ima li dovoljno svjetla? Ima, život je lijep, a umjet-nost ga oplemenjuje, rekli ste u jednom razgovoru. I zato je vjerojatno drugim dijelom protrčao u lirskom, plesnom due-tu jedan zaneseni istinski mladi, sretni par, izbjegavši i Lilit i

Mefista i demonske maske.) Zapinjući uvijek i ponovno, kako već dolikuje Europlja-

nima, o Novi zavjet, poslije Faustova iskustva vraćam se jednostavnoj i čistoj Pavlovoj spoznaji − kada bih ljudske i

anđeoske jezike govorio, a ljubavi ne bih imao bio bih... i Šparemblekovu djelu – taj ples koji dokazuje da je život ki-

nezis, da je život eros… Dovoljno za prasjećanje na smi-sao.

<

Å MAjA ĐUrinović, rođena Zalar, �960. u Zagrebu. Za-

vršila je Klasičnu gimnaziju, Školu za ritmiku i ples te studij

Jugoslavenskih jezika i književnosti na Filozofskom fakul-

tetu u Zagrebu. Profesionalno se bavi plesom: petnaestak

godina izvođački, poslije kao pedagoginja, koreografkinja i

suradnica za scenski pokret; te teoretski, povijesno i kritički

kao autorica tekstova iz područja umjetnosti plesa i pokreta.

�6 _ Kretanja 11

8 kazalisna koreograf jai˘

8 kazalisna koreograf ja:˘ i

Kretanja 11 _ ��

kazalisna koreograf ja: 8i˘

Govoriti o kazališnoj koreografiji za mene znači fo-kusirati se na prvi dio sintagme, tj. na kazalište kojim dominira riječ, gesta, radnja, situacija, a ne

primarno scenski pokret, koreografirani umetci, ples, balet koji se, dakako, u raznim oblicima može ili treba pojaviti u drami. Kazališna je koreografija i komercijalni ples brodvej-skog tipa u mjuziklima, društveni plesovi ili kineska opera, ali to neće biti predmet moga izlaganja. Dakle, mislim na koreografiju ili scenski pokret u dramskim predstavama gdje je ona samo jedan od elemenata ukupne scenske slike, a njezin doprinos dramskom/kazališnom korpusu može biti različit u kvalitativnom smislu kao autorski, ilustrativni, ci-tatni ili ukrasni, ovisno o redateljskoj koncepciji, dopuštenoj interakciji pokreta i riječi, umijeću, kreaciji i darovitosti cije-log autorskog i izvođačkog tima. Sve te korelacije po scen-ski pokret ili koreografiju mogu biti dvojake: ako pokret, kretanje, improvizacija postoje kao dekorativna nadopuna dramskom, što je manje zanimljivo i inspirativno, ili kao jak tvorbeni, organski element predstave kada pokret postaje misao, znak, ozračje, slika, ravnopravno sudjelujući s dram-skim u scenskom uprizorenju.

Izvedbena praksa danas briše granice između govorno-ga kazališta, pjevanja, mime, plesnog kazališta, performan-

cea, a svaka glumačka igra, svaki pokret na pozornici, svaka

organizacija znakova posjeduje i koreografsku dimenziju. I koliko se god trudili u kazalištu, posebno u današnje vrije-me, da ono što se događa na pozornici u dramskom teatru bude stvarnosno i dokumentarno, a ne patetično i artifici-jelno − ne možemo izbjeći svojevrsnu stilizaciju glumčeva kretanja, redateljske mizanscene, traženje sklada i čitljivosti scenskih situacija u kojima koreografija postaje dio režije ili obratno. I Bertolt Brecht, poznat kao teoretičar i praktičar epskog teatra, u Malom organonu napisao je…“Teatar koji sve crpe iz gestusa ne može biti bez koreografije. Već sama elegancija nekog pokreta i ljupkost grupiranja začuđuju, a pantomimsko iznalaženje mnogo pomaže fabuli“.

U suvremenom kazalištu koreografija postaje sve važni-ji i nezaobilazniji čimbenik uprizorenja dramskog teksta, a za to je poučan i nadasve inspirativan primjer koreografija Milka Šparembleka u predstavi Kraljevo Miroslava Krleže u režiji Vladimira Gerića, premijerno izvedenoj početkom pro-sinca �00�. godine u osječkom HNK. Ne znam koliko je Šparemblek sklon stilskom pravcu kakav je bio ekspresioni-zam, koliko je njegov fan ili ga jednostavno preferira među modernim pravcima na početku �0. st., ali je sigurno i do-kazljivo, koliko u umjetnosti to može biti, da je upravo nje-govo koreografsko viđenje Kraljeva dalo uprizorenju vehe-mentan, ekspresionistički naglasak. Takav primjer kazališne

4 ŽELJKA TURČINOVIć

DRAMSKO USTUKNULO PRED PLESNIMu osječkom Kraljevu ljeta gospodnjega �00�.

< FOTO: Željko Šepić >

�8 _ Kretanja 11

8 kazalisna koreograf jai˘

koreografije, koja je u organskom suodnosu s dramskim predloškom, možemo mirne duše istaknuti kao snažan i upečatljiv primjer autorske kolaboracije dramskog i plesnog. Stoga ne čudi da je upravo Šparemblek ovjenčan nagradom za koreografiju na jednom dramsko/kazališnom festivalu kakvi su Marulićevi dani, koja je u osamnaest godina po-stojanja toga festivala dodijeljena samo dva puta. Da slu-čaj poprima i pomalo bizarne obrise, recimo da je prvi put nagrada za koreografiju dodijeljena Matjažu Fariču – gle slučajnosti! – također za Kraljevo riječkoga HNK Ivana pl. Zajca.

Zanimljivo je komentirati kritike koje su napisane po-vodom osječke predstave jer većina njih (one koje su mi bile dostupne) ističe koreografiju Milka Šparembleka u toj predstavi kao izuzetan doprinos kvaliteti uprizorenja. Dapa-če, koreografski doprinos istaknut je već u samim naslovima kritika, kao npr. Koreografske sajamske slike u kritici Du-bravke Vrgoč u Vjesniku od 6. prosinca �00�. ili Koreogra-

fija Milka Šparembleka izuzetan je sloj Kraljeva! u kritici Milovana Tatarina u Glasu Slavonije, također od 6. prosinca �00�.

Da koreografija proizvodi smisao i djeluje ponekad jače od riječi, a ako se to još dogodi u Krležinoj drami gdje rije-či predstavljaju kvintensenciju smisla i radnje, onda to ima naročitu vrijednost u uprizorenju legende „umjetnika riječi“ kakav je bio Krleža. Na tome tragu o koreografiji Šparem-bleka u Kraljevu piše Tatarin, naglasivši:

Koreografija Milka Šparembleka zapravo je izuzetan

sloj Kraljeva: precizno iskombiniravši nekoliko jednostav-

nih pokreta koji se kontinuirano ponavljaju tijekom cijele

predstave (i pritom ne dosade!) – a u osnovi svega kružni

je okret kao simbol vječnoga ponavljanja i predvidljivoga

kraja, čak i ako mislimo da kermes nema završetka – on je

uspio semantički naglasiti važnu misao Kraljeva o neumo-

ljivoj prolaznosti te neprekidnom prepletanju erosa i tha-

natosa, s tim što je ovaj posljednji, na žalost, ipak izvjesniji

od prvoga.

Kad plesno nadvisi dramsko u dramskoj predstavi, onda je to kompliment koji ima snažnu poruku, a tako je imposti-rana kritika Dubravke Vrgoč, koja piše:

Presudna pomoć u tome dolazi mu od koreografa Milka

Šparembleka koji pokretom dočarava kovitlac intenzivnih

„boja, linija, ploha i tonova“ te „mlazove šarenila što teku,

silne kaskade zvukova što se ruše s halabukom, elementar-

no životno čudo što pleše na sceni“ (citat didaskalija. op.

autora). To je razuzdani ples spočetka koji ilustrira sajam-

ski vrtlog što prelazi prostorno-vremenske granice i maka-

brični s kraja predstave koji u funkciji komentara završa-

va dramu nemoguće ljubavi što će Janeza pratiti i nakon

smrti. No, osim efektnog dojma koji proizvode koreogra-

firane sajamske slike, plesne dionice rješavaju strukturalno

probleme predstave povezujući rasute elemente u cjelinu

nastojeći sintetizirati scenski materijal i pri tome naglasi-

ti dinamičnost radnje… Dramsko je tako ustuknulo pred

plesnim koje se predstavilo zanimljivijim, utemeljenijim i

izvedbeno dopadljivijim.

Hrvoje Ivanković u svojoj kritici predstave u Jutarnjem listu nježno zamjera Šparemblekovoj koreografiji na trenut-ke „baletno artificijelni ton“, ali se poput svojih kolega pret-hodnika slaže u atribuciji koreografije kao scenski dominan-tne kategorije u predstavi.

Šparemblekova koreografija je, naime, svojim simulta-

nim i efektnim razigravanjem nekoliko planova igre uspjela

posredovati sugestivnu, makabrično-orgijastičku atmosfe-

ru pijanog sajmišnog kaosa te istovremeno učiniti prezen-

tnom, pa i scenski dominantnom cirkularnu, prstenastu

strukturu Krležina djela, inaugurirajući svaki od njegovih

dvadesetak fragmenata s vinjetama petnaestak plesača, iz-

dvojenih iz tkiva dramskog događanja.

8 Za razliku od gore citiranih kritika Tatarina, Ivanko-vića i Vrgoč, doajen kazališne kritike, pokojni Anatolij Ku-drjavcev, pogledavši predstavu pet mjeseci poslije na Ma-rulićevim danima, ustvrdit će da je baš to prevladavanje fizičkog, plesnog nad dramskim manjkavost osječkog upri-zorenja Kraljeva. Takva percepcija predstave djelomično ima korijene u tradicionalnom (da ne kažem konzervativ-nom) poimanju Krležina opusa i uopće dramskog kazališta u kojem je dramska riječ svetinja i nemoguće ju je supsti-tuirati bilo kojom drugom scenskom manifestacijom poput pokreta, slike, zvuka, svjetla i sl., o čemu najbolje može po-svjedočiti sljedeći citat iz spomenute kritike:

Koreografski doprinos Milka Šparembleka značio je do-

datni razlog za apstrahiranje i zapostavljanje neposredne

riječi, a tome se razbarušeno, čak i prenametljivo, pridru-

žila i glazba po izboru Nevena Frangeša… Iako prezane-

marena riječ naprosto je pregažena krdima fizičkih napasti

i pogubljenih mjera. Premda se koreografskoj stiliziranosti

toga zbivanja nema što bitno zamjeriti, ipak je nepojašnji-

vo toliko inzistiranje na neusredotočenosti.

Osobno mislim da je Kudrjavcev upravo takvom ka-rakterizacijom predstave nesvjesno priznao ono što je teza ovoga teksta – da je impresivno plesno i fizičko nadigralo dramsko. No, to je neka druga „usredotočenost“ koju je ipak većina struke i publike prepoznala i pohvalila.

I za kraj, Milku treba priznati da je njegov autorski ru-kopis snažno prepoznatljiv, maštovit i autohton, bez obzira radi li scenski pokret ili koreografiju u dramskoj predstavi ili pak stvara izvorno plesnu/baletnu predstavu. Svojom lu-cidnom koreografskom idejom i njezinom preciznom reali-zacijom u osječkoj predstavi Kraljeva Šparemblek je postao punopravan koautor scenskog uprizorenja Krležine rane drame, ispisujući svojim koreografskim rukopisom snažno

Kretanja 11 _ �9

kazalisna koreograf ja: 8i˘

makabrično ozračje predstave. Dramaturgija pokreta, mje-sta pojavljivanja i registar dinamičkih silnica koreoumeta-ka nameću se kao konstitutivni, a ne dekorativni elementi predstave pa takav primjer kazališne koreografije možemo mirne duše istaknuti kao ogledni primjer kolaboracije ple-snog i dramskog, u kojem plesno postaje dominantno upra-vo zahvaljujući Šparemblekovu koreografskom umijeću i lu-cidnosti.

I umjesto zaključka, a na tragu rijetkih karizmatičnih umjetnika u plesnoj umjetnosti, citirat ću Mauricea Béjarta koji je na predstavljanju svoje knjige i plesne predstave pod naslovom Zaratustra, spjev i ples rekao:Pri čitanju Nietzscheova „Zaratustre“ zaključujemo da se

ples pojavljuje kao duhovna i fizička opsesija koja nas tjera

na razmišljanje. Kako razmišljati bez plesa, kako razumjeti

bilo što povezano s postojanjem bez uključivanja ritmičkog

pokreta koji je povezan s najdubljim slojevima bića?“

Svojom učenošću, Šparemblek je hrvatski Béjart. <

Å željkA TUrčinović, rođena u Zagrebu, gdje je za-

vršila Školu za ritmiku i ples u klasi Tihane Škrinjarić. Na-

stupala kao članica Studija za suvremeni ples. Diplomirala

je kroatistiku i komparativnu književnost na Filozofskom

fakultetu u Zagrebu i dramaturgiju na Akademiji dramske

umjetnosti. Surađuje kao koreografkinja i dramaturginja u

gotovo svim hrvatskim kazalištima te piše dramatizacije i

izvorne dramske tekstove za kazalište. Urednica je Dram-

skog programa Hrvatskog radija. Od �00�. godine predsjed-

nica je Hrvatskog centra ITI. Članica je uredništva časopi-

sa za plesnu umjetnost Kretanja i glavna urednica časopisa

Kazalište te Biblioteke Mansioni. Članica je Međunarodnog

plesnog odbora (International Dance Committee) i Izvršnog

odbora (EXCOM) Svjetskoga ITI-ja.

�0 _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:i i

Kretanja 11 _ �1

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

U radu Milka Šparembleka poezija zauzima istaknu-to mjesto. Ona je često ishodište njegove kreacije, a govorena riječ jednako je važan segment autor-

stva kao glazba ili vizualnost. Je li ples „poezija u pokretu“?, (prema avangardnoj filmskoj i plesnoj umjetnici Mayi Deren: Ples koji je za prirodni pokret ono što je poezija za razgo-

vornu prozu, trebao bi, kao poezija, transcendirati granice

svakodnevnog, pješačkog pokreta…)1 – tema je koja prelazi okvir ovoga eseja, no sigurno je da poezija i ples korespon-diraju u mnogočemu.

Pitanja koja želim pobliže promotriti ovom eseju su: na koji način u televizijskom koreoaktu Epitaf za Srečka Koso-

vela iz 1991. Milko Šparemblek transponira poetsku sliku u tjelesnu? Nadalje, na koji način koreografski stil i estetika pokreta, kao i izbor plesača te scenografsko okružje, nado-punjavaju Kosovelovu liriku, a u čemu se od nje odmiču? Odnosno, oslovljava li Šparemblek Kosovelovu osobnost, strukturu i temu njegove poezije, ili nešto treće?

Scenska forma koju Šparemblek naziva „koreoakt“ sa-stavljena je od koreografije, poezije, scenografije, glazbe i

� Deren Maya, Essential Deren, collected writings on film by

Maya Deren, McPherson and Company, �005., str. ���, prev.

I.N.S.

4 IVA NERINA SIBILA

Utjeloviti pjesnika ili slutnja smrtiOdnos stihova i plesnih slika u TV koreoaktu Epitaf za Srečka Kosovela

televizijskih postupaka, kao što su pretapanje slika, uspo-ravanje pokreta, montažni rezovi. Plesači su dugogodišnji Šparemblekovi plesači Vojko Vidmar i Mateja Pučko, pro-dukcija je TV Ljubljana iz 1991., a Milko Šparemblek je re-datelj i koreograf.

O Srečku Kosovelu

S rečko Kosovel avangardni je slovenski pjesnik, kriti-čar i publicist koji je živio od 190�. do 19�6. Stva-rao je pod utjecajem moderne i impresionizma, a s

vremenom prelazi na ekspresionizam. Razvijao je vizionar-sku, društvenu i mističnu tematiku sa središnjom idejom o osobnoj i kolektivnoj apokalipsi koja u sebi nosi očišćenje od društvenog zla i stvaranje novog etosa. Oko 19�5., dakle godinu dana prije smrti, približava se konstruktivističkom izrazu. Također je pisao kratku prozu i esejistiku. Kosovel se smatra najizrazitijim i najvažnijim slovenskim ekspresio-nistom.

U Epitafu Šparemblek intervenira u Kosovelovu poe-ziju tako što koristi fragmente pjesama koje spaja u novu značenjsku i poetsku cjelinu, stvarajući svoju „koreografiju Kosovelovih stihova“. Stihovi su zvučno montirani tako da se izmjenjuju s glazbom čineći cjelovit zvučni prostor „ko-reoakta“.

< FOTO: Stane Sršen >

�� _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:ii

analiza

Odnos Kosovelove poezije i Šparemblekove kreacije promotrit ću kroz koreografsku analizu početno-ga segmenta početne scene. Tu bih scenu opisala

kao prvi ulazak protagonista u sliku kojim se uspostavlja ko-reografski jezik, tjelesnost te odnos poezije i pokreta.

No, ova slike nije prva. Njoj prethodi nekoliko kadrova koje možemo nazvati „uvertirom“, a koja nas upućuje u poetiku „epitafa“. Prema Klaiću epitaf je „nadgrobni spo-menik, nadgrobni natpis ili govor“, a za ovu priliku najza-nimljivije „pjesma nekome u smrt“. (Ili, dodajem, možda oplesana pjesma u smrt.) U prvom kadru „uvertire“ vidimo uličnu plinsku svjetiljku koja se gasi, drugi je kadar veliko zrcalo bogato ornamentiranog okvira prema kojem žena u bijelom na leđima nosi opušteno muško tijelo. U trećem ka-dru vidimo figure u sivim odijelima i bijelim maskama kako nose drveni lijes na kojem piše „Srečko 190� – 19�6“. Iz ovoga zaključujem kako je sve što slijedi u odnosu na tu po-smrtnu procesiju i odvija se u sjeni slutnje smrti.

Tada slijedi pravi početak Epitafa koji ću pokušati ana-lizirati, a koristi ću se opisom pokreta u kombinaciji s leksi-kom klasičnog baleta i vlastitim impresijama o emocional-nom naboju koji pokreti generiraju.

Scena počinje mrakom iz kojeg se polako nazire mnoš-tvo kopija najpoznatijega Kosovelova foto portreta, koje poput zastava vise u prostoru. Neke su cijelog lica, a neke samo očiju. One se njišu, kamera prelazi preko njih, polako se zaustavljajući na jednoj koja pokazuje cijelo lice. Zvuk je

napet i uznemirujući, metalni, a glas izgovara stihove koji počinju:

Rado bih znao što je život, Kada osjećam u sebi smrti poziv…

Fotografija počinje gorjeti, kamera se približava vatri i vi-dimo „ples“ vatre, ostataka fotografije i pepela. Oči i lice mladoga pjesnika nestaju u vatri, otvara se procjep kroz koji se pojavljuju ruke. Tako iz mraka ulazi plesač, iz nekoga ne-vidljivoga, tamnog prostora „iza“. On je u bijeloj košulji i sivim hlačama, nabijeljenog lica (možda kako bi „sravnio“

svoju osobnost, podcrtao ne-živost ili osuđenost), s nao-čalama poput onih na Kosovelovoj fotografiji. U ples ulazi nakon metaforičnog „požara“, nakon vatre, nakon sagori-jevanja, nakon transformacije. Primjećujem da je plesač u zrelim godinama, muževna izgleda, snažnih gesta, što je u suprotnosti s gotovo dječačkim licem koje vidimo na foto-grafijama. (8 isječak na DVD-u)U ples ulazi u brzim klizećim koracima u paralelnoj pozici-ji, krećući se postrance na polu-prstima i demi-pliéu. Klizi između fotografija koje se pomiču njegovim prolaskom. Ru-kama u ritmu glazbe udara po bedrima, koristeći prirodnu težinu ruku, te ih diže poput krila, mekano do visine rame-na. Dojam je uznemirenosti, progonjenosti.

Iz tih koraka izlazi naglo u široku drugu poziciju na polu-prstima, licem okrenut prema kameri, raširenih ruku u visini ramena, zadržavajući pokret na časak. Potom se savija uda-rajući se u struku podlakticom desne ruke te snažno pruža lijevu ruku dijagonalno na drugu stranu, potom dodaje de-snu ruku lijevoj i snažno se izvuče u attitude desne noge u polu-zatvorenoj poziciji. Tijelo je u krajnjoj napetosti, opo-

ziciji. Slijedi krug ispružene i podignute desne noge od napri-

jed do strane, koji prati krug ruku od prekriženo prema na-prijed u visini prsiju do strane u visini ramena. I noga i ruke krajnje su ispružene, čineći maksimalan radijus od središta tijela do najudaljenije točke. Krajnje prodiranje u prostor.

Taj pokret vodi u arabesque u profilu i skok u istoj pozi-ciji, ponovno praćen rukama koje pomažu svojom težinom u pripremi i podizanju tijela. U pripremi za skok koristi se

težina tijela i ruku, aktivirana izdahom. Slijede nagibi tijela na jednu i na drugu stranu u en face

poziciji prema kameri. Nagib plesač izvodi u otvorenoj re-

tiré poziciji, tijelo se naginje prema podignutom koljenu, a nagib pojačava ispružena ruka koja ocrtava luk od iznad glave prema koljenu. Tijelo je i dalje u maksimalnoj tenziji

i amplitudi. Slijedi krug potkoljenice desne noge prema unutra u

visini koljena, koji završava u snažnom izbačaju noge zate-gnutog stopala, dok su ruke u struku, u parafrazi folklornog položaja. Iz te geste plesač ulazi u velik kružni zamah tijela

Kretanja 11 _ ��

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

ispruženih ruku, iz lijeve donje dijagonale preko gore zavr-šavajući na desnoj strani gore nogama u poziciji dubokog pliéa u drugoj poziciji, ponovno koristeći prirodnu težinu ti-jela kao energiju koja vodi pokret, ponavljajući ideju mak-simalnog radijus od središta tijela. Potom ruke dinamično i naglo savija u laktovima i ponovno ih pruža, poput udarca u

pleksus, ostvarujući dojam (kroz interpretaciju, ali i samom gestom) snažnoga emocionalnog šoka.

Tada ruke u paralelnoj poziciji u visini ramena uvija iz ra-menog pojasa, što dovodi do njihanja gornjega dijela tijela. Slijedi zamah desne ruke prema dolje, koji vodi tijelo u visok uski okret, te zamah istom rukom koji kao posljedicu „diže“ nogu u paralelni attitude pa se nastavlja u dupli zamah u suprotnu stranu, koji vodi drugu nogu u paralelni attitu-

de. Jedan jednostavni pokret, iniciran povezivanjem daha

i gravitacije, pokreće seriju gesti koje traju dok se inicijalni

impuls ne „iscrpi“.

Plesač za tren zadržava položaj i maksimalnom snagom kao da vuče ispruženi dlan prema sebi. U tijelu mu vlada-ju dvije suprotne sile koje ukazuju na unutarnji sukob pro-

tagonista. Ta sekvenca završava u brzom okretu na dvije noge, koji kreće iz pliéa u drugoj poziciji. Ovdje se položaj kamere mijenja i prvi put vidimo plesača u krupnom planu. Izlazeći iz okreta, rukama pokriva obraze te naglo izbacuje jednu po jednu ruku s ispruženim prstom, kao da upire na nekoga. Ponavlja geste u dvostrukoj brzini pa ih „duplira“ udarcima na koljenima u paralelnoj poziciji nogu, presavijen u struku. Iz toga ponovno izlazi u prijelaz u drugoj poziciji, ispruženih ruku u visini ramena, brzo prebacujući težinu s jedne noge na drugu, te na trenutak, potpuno opuštajući tijelo izdahom. Tada se okrene od kamere prema slikama u seriji skokova sličnih grand jetéu, kojima prolazi kroza slike/zastave, dolazi do sredine prostora i nakon ponovnoga br-zog okreta spušta se u duboku drugu poziciju, te nastavlja nizom skokova i sličnih radnji. Čujemo:

Moja je pjesma eksplozija

Divlja rastrganost. Disharmonija.

Moja pjesma ne će do vas

Koji ste po božjem oprezu, volji

Mrtvi esteti, muzejski moljci,

Moja je pjesma moj obraz. I dalje:

Ja sam crvena raketa, upalim se, i gorim i gasnem. Plesač leži na podu na leđima i naglom kontrakcijom centra tijela, poput udarca u pleksus, izbacuje ruke i noge lagano ih s izdahom opuštajući. Pozicija krajnje ranjiva, poput za-dnjih trzaja ustrijeljene životinje. Ples se nastavlja dalje…

intermezzo

K ljučne riječi kojima možemo opisati Kosovelovu po-eziju mogu biti ove:

anarhija, eksplozija, ekspresija, slutnja smrti, silina izraza.

Prema slovenskoj književnoj kritičarki Mariji Pirjevec, on je: …postigao velik estetski učinak upravo postupnim napušta-

njem svega suvišnog…

...pjesnikovu slutnju vlastite smrti ili čak dublju ontološku

istinu čovjekova usuda što lebdi nad nama svima i iz koje

ni sam pjesnik nije isključen…

...koristeći se sintaktičkom rastrganošću i značenjskim kra-

ćenjem.�

A iz analize Šparemblekove koreografije izdvajam: Dojam je uznemirenosti, progonjenosti.Tijelo je u krajnjoj napetosti, opoziciji. Krajnje prodiranje u prostor.

Težina tijela i ruku, aktivirana izdahom. Poput udarca u pleksus.

Kao unutarnji sukob protagonista.

Pokret, tijelo

Sparemblekov je pokret krajnje pročišćen, čak jedno-stavan. Pročišćen u smislu jasnih, izravnih linija tije-la koje se kreće u maksimalnim ekstenzijama i za-

hvaća velik prostor, bez suvišnih ornamenata. Povremeno se pojavljuju geste koje gotovo mimski prenose značenje.

Ishodište Šparemblekove koreografije nesumnjivo je u klasičnom baletu, što je prepoznatljivo u leksiku koraka, ali i u odabiru plesača. Vojko Vidmar scenski je izuzetno upe-čatljiv, suveren, ponosna držanja. Iz njegova plesa izvija se interpretacija nabijena emocijom, podcrtana povremenim krupnim planom kamere koji zahtijeva gotovo glumačku izvedbu. Isto tako njegov odnos spram pokreta, ulaska i izlaska u pokret, bez de-konfiguracije tijela ili „greške“, po-država tradicionalnu hijerarhiju estetike tijela.

Dramatičnost koreografije često se dobiva snažnim kontrakcijama centra tijela, što upućuje na ostavštinu Mar-the Graham. (Graham je razvila svoju tehniku kao ustroj

za snažnu emocionalnu silu. Za to je koristila ritam disa-

nja kako bi kontrahirala tijelo; izdisajem se stvara snažan

izvor energije koji se naknadno otpušta, dopuštajući tijelu

� Pirjevec, Marija u: Srečko Kosovel, Odabrane pjesme, prev.

Radoslav Dabo, Naklada Jurčić, str.�54.

˘

�� _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:ii

da se proširi sljedećim dahom.�) Snažni zamasi ruku i tijela s izdasima koji dovode do igre težine i impulsa, mogu otkri-vati utjecaj Joséa Limóna (…element… Joséova tehničkog

treninga…je kombinacija zamaha torza povezana sa zama-

hom ruku, dubok brzi pad u plié i polagano dizanje. Taj se

pokret broji na 3 dobe: jedna za pad, a dvije za polagano

dizanje i suspenziju. Suspenzija je promjena smjera kada

tijelo, u tom lebdećem, bestežinskom magičnom trenutku,

nakon što se odmaklo od gravitacijske sile, polako biva po-

novno prihvaćeno od nje.�). Tako je Šparemblekov pokret sinteza discipline akademske baletne tehnike i inovacija mo-dernoga plesa �0. stoljeća, koje on priziva prema potrebi kako bi prošio izražajni spektar vlastita autorstva. (Prema Maji Đurinović: Iz specifičnog, kompletnog autorskog od-

nosa Šparemblek je izgradio prepoznatljiv baletni teatar,

istovremeno misaon i intuitivan.)5

Forma

U načinu plesa, odnosno u tjelesnim idejama koje nose samu koreografiju, koreografa ne zanima izvedbeni eksperiment ni inovacija u slijedu pokre-

ta. Koreografija je logičan slijed vizualno čvrstih i percep-tivno prepoznatljivih motiva koji u potpunosti podržavaju temu i atmosferu poezije.

No, za razliku od klasične forme baleta, ova koreografija djeluje kao da je vođena „iznutra“, kao da je njezina forma posljedica autorova pokušaja utonuća u unutarnje stanje anksioznosti pjesnika čiju liriku proučava. S te strane podr-žava modernistički, pred-cunninghamski pristup jedinstva emocije i pokreta. ( Govoreći o modernizmu u plesu, Roger Copeland navodi: Sve dvojnosti koje prihvaćamo kao uvje-

te modernosti – tijelo i duh, subjekt i objekt, odvojenost

od riječi i stvari koje označuju – izgledaju izbrisane, ili u

najmanju ruku umanjene umjetnošću plesa.)6

Tako se u prvom Kosovelovu/Vidmarovu plesu u Špa-remblekovu Epitafu za Srečka Kosovela emocionalnost pre-nosi energijom i snagom pokreta, zatim kontrastom napeto-sti i opuštanja tijela te agresivnim odnosom spram prostora, a ostajući unutar poznate i čitljive forme. Anarhičnost i

„sintaktička rastrganost“� Kosovelove forme nije u središtu

� Adair, Christy, Women and Dance: sylphs and sirens, Macmi-

llan, �99�., str. ���, prev. I.N.S.

4 Dunbar, June, José Limón, Routledge, 2000., str. 40, prev.

I.N.S.

5 Đurinović, Maja, Nedostižan autoritet, Vijenac, br. �4�,

29.3.2007.

6 Copeland, Roger, Merce Cunningham, The Modernizing of

Modern Dance, Routledge �004., str.��6, prev. I.N.S.

7 Pirjevec, Marija u: Srečko Kosovel, Odabrane pjesme, prev.

Radoslav Dabo, Naklada Jurčić, str. �55.

koreografova zanimanja, no u odbacivanju suvišnosti u po-kretu, silini ekspresije i u svojevrsnoj oporoj tjelesnosti ples u potpunosti rezonira s lirikom. Prema tome pretpostavljam kako se autor ovim radom želio do krajnjih granica približiti unutarnjem stanju pjesnika, stanju iz kojeg je nastala poe-zija.

Šparemblek ovim plesom kao da ocrtava pred-ideju koja

svoju manifestaciju nalazi u poetskom izrazu. Činjenica da se plesač pojavljuje nakon vatre, nakon spaljivanja, da-kle nakon transformacije materije u pred-materiju, te da se pojavljuje iz mraka, iz dubine zatamnjenog prostora (poput utvare bijeloga lica), iza spaljene fotografije – može, možda, ići u prilog ovoj interpretaciji.

Osobno

Sparemblekove predstave prvi sam put vidjela u ra-noj mladosti. I nisam znala što bih s njima. S jed-ne strane njihov mi se plesni dio nije činio dovoljno

atraktivnim. Djelovao je nekako šturo, zgusnuto. Kazališni aspekt bio je pak prebogat, prekompleksan, neprobojan. S tim sam predtekstom, svjesno ili nesvjesno, prilazila njego-vu radu tijekom vremena.

Prijelom se dogodio tek nedavno, s neminovnim pribli-žavanjem zrelosti, u gledanju Pjesama ljubavi i smrti. Vje-rojatno je tome pridonijela i moja namjera da konačno vi-

dim Šparembleka. Bez svih onih mistifikacija i kontroverza oko njegova rada koje ga slijede poput sjene. I zaista, tu sam predstavu odgledala na način koji mi se rijetko doga-đa – analitički aparat razuma, kojim se pokušavam približiti izvedbi, postupno se isključio i u Pjesme sam jednostavno bila – uvučena. Ovaj je esej pak, kroz „vježbu“ artikulacije percepcije plesnoga pokreta i geste, osoban pokušaj dalj-njega približavanja Šparemblekovu radu. Pokušaj razumije-vanja. Pokušaj istinskoga gledanja.

<

Å IVa nerIna SIbIla (�97�, Zagreb) plesna je umjetnica

i publicistkinja.

Školovala se u Školi za klasični balet u Zagrebu, na Odjelu

za narodne plesove, a suvremeni ples diplomirala je 1995.

na akademiji Northern School of Contemporary Dance u

Leedsu, u Velikoj Britaniji. Po povratku u Hrvatsku djeluje

kao izvođačica, plesačica, koreografkinja i intenzivno radi

pedagoški. Sudjeluje u osnivanju nezavisne kazališne sku-

pine TRAFIK, u produkcijama koje (Hodač i Evropa pleše) djeluje izvođački i suautorski. Također, u Zagrebu pokreće

nezavisan plesni projekt llinkt! u kojem istražuje interaktiv-

nost plesa i drugih medija. Kritike i eseje o plesu objavljuje

u Frakciji, Trećoj, Vijencu i Zarezu. Glavna je urednica časo-

pisa za plesnu umjetnost Kretanja i kolumnistica novina za

kulturu i izvedbene umjetnosti kulisa.eu.

˘

Kretanja 11 _ �5

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

< Foto: Alan Vukelić >

MLaDa žENa i vOjNiK 1980.

FR3 − dugometražni film 8 Filmski balet prema pjesmama za glas uz pratnju klavira i orkestra Dječakov čarobni rog te za glas i orkestar Pjesme

mrtvoj djeci G. Mahlera8 U izvedbi Corps de Ballet de l’Opéra de Lyon 8 Tekst adaptirali Patrice Galbeau i Bernard Maigrot prema Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea Rainera M. Rilkea8 Trajanje: �5 minuta

Godine 1980. Milko Šparemblek za televizijski kanal FR� koreografira i režira filmski balet Mlada žena

i vojnik u izvedbi Corps de Ballet de l’Opéra de Lyon. Balet nastaje na uporištima dvaju izvora: pjesmama Gustava Mahlera Dječakov čarobni rog i Pjesme mrtvoj

djeci te poetskoj pripovijesti Pjesan o ljubavi i smrti korne-

ta Christopha Rilkea Rainera M. Rilkea. Snimljen u klasič-noj crno-bijeloj tehnici, na razmeđi filmske pripovijesti, dra-matskog baleta i referentne koreologije ovaj rad otvara vrlo aktualno pitanje o međuprostorima između djela i njegovih polazišnih referenca.

4 MARJANA KRAJAČ

Međuprostori– prostori koreografske aktivacije u filmskom baletu Mlada žena i vojnik; baletu prema pjesmama G. Mahlera Wunderhornlieder i Kindertotenlieder te poemi Rainera M. Rilkea Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea

Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha Rilkea na-stala je u svojoj prvoj verziji 1899. Godine, no objavljena je tek 190�. Na temu za Pjesan Rilke je nabasao kod svo-ga ujaka koji je istraživao pretke; ujak je naime pri potrazi potvrde plemićkog porijekla svoje obitelji pronašao kopiju starog izvatka iz dosjea koji se odnosio na izvjesnoga «Chri-stopha Rülckea zu Linda». On je 1660. godine, kao mladi kornet (nosač zastave), poginuo u austrijskoj vojsci. Rilke uzima ta zbivanja za polazište, vremenski seli radnju smrti svoga junaka tri godine kasnije – u austrijski rat s Turcima – i na osnovi toga piše ovaj poetski prozni rad herojske te-matike. Pjesnički transfigurirajući junačku smrt i povezujući je s erotskim motivima, Rilke u potpunosti pogađa duh svo-ga vremena. Pjesan o ljubavi i smrti korneta Christopha

Rilkea njegova je najuspješnija i najčitanija knjiga u raz-doblju između 191�. i 19�5. ali je često i predmet žučnih diskusija zbog svojega motiva glorifikacije vojničke smrti u predvečerje dvaju svjetskih ratova.8

Dok je Pjesan ispričana u prvom licu, iz perspekti-ve osamnaestogodišnjeg vojnika Christopha, Šparemblek svoj balet domišljato gradi iz perspektive drugoga vojni-ka − Francuza Marquisa, tj. plavokose Francuzove djevoj-

8 Thilo von Pape, projekt Rilke.de

�6 _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:ii

ke koja mu je darovala malenu ružu. Marquis će pri skorom rastanku dvaju vojnika darovati Christophu laticu s te iste ruže. Latica ruže i pismo njegovoj majci postaju na kra-ju pjesme najbliskije relikvije koje u njegovoj smrti biva-ju uništene. Koristeći ovu drugu, nadopunjavajuću per-spektivu, Šparemblek nas uvodi u neizgovorene prostore zacrtane u Rilkeovoj pjesmi − sudbina Christopha postaje tako istovremeno i sudbina Marquisa, kao i brojnih drug-ih bezimenih vojnika, kako iz vremena ovih zbivanja tako iz vremena i drugih − prošlih ili budućih − gotovo dječačkih vojničkih sudbina. Simbolika baleta precizno fokusira na na-jbitnije simbole iz Pjesni: mlade žene u nadi, mladi vojnici raspoloženi mladalačkom odvažnošću, ruža, pismo, smrt u pojavi dramatične žene u crnom, mladalačku ljubav, ljubav koja transcendentira vrijeme i zadire iza smrti, ordeni, boj-ni bubanj. Koristeći dijelove teksta čitane kao glas koji vodi radnju, ono što se scenski pojavljuje služi kao nadgradnja i dogradnja uzetoga referentnog materijala. Na taj način ko-reografija gradi jednu univerzalniju, možemo reći i apstrakt-niju pripovijest te suptilno izbjegava situaciju ilustracije. Ona se time smješta u sami procjep − između naracije i uni-verzalnosti, između obraćanja dotičnoj referenci i stvaranja vlastite referentnosti.

Filmska perspektiva u kojoj se smjestio balet uvelike je utemeljena na ovom principu; oslobođena vremenske linear-nosti kazališnog medija, filmična struktura vremena i pro-stora omogućila je lakoću provedbe teme kroz nekoliko razi-na − uvijek dovodeći gledatelja in medias res, omogućujući mu da onda kroz mjesni razvoj ispreplete čvršću potku rad-nje. Tu je Šparemblek gotovo vjerno koreografski translati-rao Rilkeov tekstualni postupak, koji na isti način opisima fragmenata radnje, kratkim replikama, krhotinama misao-nog, atmosferskim minijaturama neopterećeno i direktno otvara, provodi i zatvara pripovijest vojnika Christopha.

Glazbeno je ovaj rad smješten na uporištu pjesama G. Mahlera. Pjesme mrtvoj djeci uglazbljene su prema stiho-vima Friedricha Rückerta koji je svojih ��5 pjesama napisao između 18��.-18��. u dubokoj tuzi nakon smrti svoje dvoje djece koja su umrla u razmaku od samo šesnaest dana. Ma-hler je odabrao pet pjesama koje je onda uglazbio između 1901. i 190�. godine. Pjesme su napisane u Mahlerovu ka-snoromantičkom razdoblju pa glazba slijedi vjerno tematski okvir samog naslova. Posljednja pjesma često se opisuje kao transcendentnog karaktera. Dječakov čarobni rog je kolek-cija anonimnih njemačkih narodnih pjesama koje su skupili Achim von Arnim i Clemens Brentano te ih objavili između 1805. i 1808. godine. Otada su mnogi kompozitori (Men-delssohn, Schumann, Loewe, Brahms, Zemlinsky) uglazbili neke od njih. Mahler je prvih svojih 9 pjesama uglazbio ime-đu 188�. i 1890., a 1899. objavljeno je sljedećih 1� pjesama pod nazivom Humoreske čime je stvorena baza za ono što

danas poznajemo pod nazivom Des Knaben Wunderhorn ili skraćeno Wunderhornlieder.

Mahlerov ukupan glazbeni opus značajno karakterizira glazbena povezanost. Tako se neki motivi glazbenih pjesa-ma ponovno mogu naći u njegovim simfonijama, i simfoni-jama međusobno, pa se nerijetko pojedina djela mogu nai-zgled povezati i u veći narativ.

Ovu čestu stvaralačku pojavu također prepoznajemo i kod Šparembleka: motiv pjesama o ljubavi i smrti, transcen-dentalnost odnosa (koreografije prema Wagnerovim We-

sendonck Lieder, prema kojima postoji filmska koreografija, a zatim i ona kazališna pod nazivom Plesovi erosa) − teme su koje se ciklički pojavljuju usmjerujući kroz opus različite fokuse u svome logičnom, unutrašnjem i vremenskom sli-jedu.

Zahvaćajući nepretenciozno, ali i direktno u već posto-jeće stvaralačke opuse, Šparemblek koreografskom aktiva-cijom vlastitoga, iz toga proizašlog djela otvara značajno pitanje postanka autorskog rada. Kao što Rilke nailazeći na priču iz prošlosti kod svoga ujaka stvara, plete, vlastitu in-terpretaciju životne i ljudske esencije koju u njoj nalazi; kao što Mahler uzimajući za tekstualni i tematski predložak sti-hove označene već nekim proživljenim, tragičnim životnim udesom, te u narodnoj pjesmarici već arhetipskih pripovi-jesti koje se primopredaju kroz generacije − tako i Šparem-blek relativno recentne 1980. godine uzima radnju iz 166�. godine, ali ne da bi ju u povijesnoj maniri postavio na scenu, nego da bi isprepleo daljnju petlju u nizu – u svome aktual-nom koreografskom trenju s materijalom.

Problematsko pitanje koje se ovdje otvara jest da li balet promatramo ovisno o referentnom materijalu, materijalu na osnovi kojeg je on nastao ili ga gledamo kao danoga; uzi-majući za polazište svoj vlastiti sada i ovdje u trenutku gle-danja. Koreografske odluke neminovno nastaju kao poslje-dica proučavanja ili barem nekoga dužeg suživota s danim materijalom; logika koja će proizaći iz tih odluka neminovno je vezana za tu okolnost udubljenosti u detalj i širinu refe-rentne materije. Promatrajući samo vanjsku opnu tih ma-terijaliziranih odluka, ostajemo uskraćeni za pogonski stroj danoga koreografskog promišljanja, ostajemo nasamo na milost i nemilost vlastite interpretacije koju bih opisala kao često precijenjenu. Dubina koreografskog uvida ovdje je da-kle upravo u mirijadi autorskih koraka koje pronose, kontra-punktiraju, nadopunjuju, nadovezuju, zaokreću, sumnjaju, postavljaju u pitanje, ponovno rekonstruiraju, svjesno izo-stavljaju, podcrtavaju, kloniraju, transfiguriraju, zastajkuju, ubrzavaju, relativiziraju, svode na zajednički nazivnik − ele-mente u odnosu na koje se referiraju i materijal koji uzimaju za polazište. Autorske odluke tada mogu biti promatrane u svjetlu metodologije, a metodologija u svjetlu koreograf-skog rukopisa ili umjetničke izjave. Tako fokusirani na rad u

Kretanja 11 _ ��

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

smislu procesnosti – kao što Šparemblek na nekoliko mjesta navodi taj poznati „polagani koreografski rad, korak po ko-rak, s tijelom, dan po dan», a ja bih u kontekstu ovoga ba-leta nadopunila: fragment po fragment, u dnevnom doslu-hu s glazbenom, tekstualnom, nekom trećom, referencom

– dobivamo onu stvarnu, ljudski blisku sliku o djelu koja je uvijek slika o radu.

U svome krajnjem segmentu rad se naposljetku očitu-je u ono što nosi pojavnost izvedbenog uratka, a koji rado nazivam materijal tjelesne aktivacije. Materijal tjelesne ak-tivacije ili ono što manje ili više precizno nazivamo koreo-grafijom može se u ovome filmskom baletu podijeliti na � aspekta: režijska koreografija − koreografija elementa film-skog medija; scenska koreografija − koreografija scena koje pogone fragmente narativa; prostorna koreografija − kore-ografija tijela smještena u plohu plesnoga prostora. Kako filmski medij operira fenomenom odnosa prostornosti, tijela u prostoru i vremena na potpuno drukčijoj postavci nego kazališni medij, dogodio se zanimljiv obrat u percepciji te je ono, u standardnom smislu ne-koreografsko intenzivni-je imanentnom fenomenu koreografije nego ono što bismo nazvali očigledno koreografsko. To nipošto nije slučajnost: tjelesna aktivacija elemenata koji svoj korijen povlače iz ka-zališne scenske situacije ideološki i reprezentativno obliko-vani su upravo za taj izradbeni i izvedbeni okvir. Ako bismo odmah skočili na kraj ove misli, mogli bismo reći da bi tje-lesna aktivacija u nekom zamišljenom amorfnom prostoru proizvela ne samo potpuno drukčiji pokret nego i posve drukčije, možda i nama sasvim neprepoznatljivo tijelo. Tje-lesna aktivacija, na način na koji je mi prepoznajemo kao takvu, nužno proizlazi iz prostorne ideologije u koju je do-tično tijelo upisano, iz koje je dotično tijelo proizašlo. Na isti način na koji se govori o poznatom prostorno-vremenskom kontinuumu možemo slobodno govoriti i o tjelesno-pro-stornom kontinuumu smještenom u vremenski okvir (kon-kretni ili apstrahirani).

Smješteni u kazališnu stolicu, potpisujemo već na ulazu dani tjelesno-prostorni ideološki okvir (čak i kad okvir biva propitivan sadržajem predstave, potpis ne prestaje važi-ti jer je i samo propitivanje već upisano u taj odnos), dok kod prijenosa u medij filma upravo taj okvir više nije na sna-zi. Mlada žena i vojnik vrlo pomno barata momentom ove promjene perspektive; preludij koji prikazuje maketu naselja s dvorcem u zimskom pejsažu nudi poziv na vizualiziranje različitih (i unutarnjih) prostornih pojavnosti koje se protežu od zemljopisne preko mizanscenske do apstraktno-tjelesne perspektive.

U ovoj problematskoj topografiji koreografska aktivacija nadilazi svoju, na prvi pogled vidljivu djelatnost te aktivno djeluje na nekoliko razina, ostavljajući pitanje režijske inter-vencije zapravo već riješeno; svjesnošću o mnogomogućem

filmskom fokusu koji veliki dio klasičnih kazališnih postulata čini, u filmskom smislu, redundantnim, Šparemblek sofistici-rano prepoznaje potentnost danih elemenata.

Danas, dvadeset osam godina kasnije, balet Mlada žena

i vojnik nosi i dalje svoju svježinu. U tome dugom razdoblju u kojem se smjestila gotovo cijela epoha djela baletnog, su-vremenog, postmodernističkog i konceptualnog karaktera, ovaj nam rad nudi stabilnu potvrdu umjetničkog djelovanja koje postulira brižljivo i slojevito koreografsko djelovanje neopterećeno pukom dopadljivošću ili simuliranom institu-cionalnošću. Držeći se čvrsto svoga uvjerenja u vlastitu pre-danost odabranim predlošcima i referencama, Milko Špa-remblek i u ovom, manje eksponiranom djelu svoga zaista impresivnog opusa nudi zanimljiv koreografski dokument, o kojem će se svaka generacija očitovati na svoj način, no za-sigurno će je brižno proslijediti dalje. Naposljetku, svaki je monumentalni opus vrijedan onoliko koliko je vrijedno kri-tičko mišljenje u odnosu na isti. U tom smislu poželimo radu Milka Šparembleka potencijalnost za reciklažu u budućim naraštajima.

<

Å MArjAnA krAjAčPlesnu edukaciju započela je u Školi suvremenog plesa Ane

Maletić u Zagrebu i diplomirala suvremeni scenski ples na

Akademiji izvedbenih umjetnosti u Berlinu. Studirala je ta-

kođer teologiju i religijske znanosti na Humboldt Universität

zu Berlin. Surađivala je s Groupe Dunes u Marseilleu, a na-

kon diplome surađuje i pleše kod brojnih koreografa u Ber-

linu te radi kao docent za koreografiju i suvremeni ples na

The Akademie − glumačkoj i režijskoj akademiji u Berlinu.

Dobitnica je europske stipendije za suvremeni ples Dan-

ceWEB u Beču gdje se usavršava kod S. Linke, J. Lacey, C.

Caprioli; stipendije za Mobile Academy Berlin gdje se speci-

jalizira u području opere i suvremene glazbene scenske kom-

pozicije kod C. S. Zheng, J. Wielera i U. Haage; kao I Chore-

ographers‘ Venture u Beču gdje surađuje s M. Spångbergom.

Autorica je niza zapaženih koreografskih radova, od kojih

je posljednji Arijadna na Naxosu, prema operi Ariadne auf Naxos R. Straussa, odabran za Enhanced danceWEB Europe

Contemporary Dance Coproduction Programm. Živi i radi u

Zagrebu, a umjetnička je voditeljica Sodaberga.

�8 _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:ii

Kretanja 11 _ �9

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

K ada govorimo o pojavnosti plesa u hrvatskome filmskom, televizijskom i videostvaralaštvu, Milko Šparemblek najplodniji je autor iako je većina nje-

govih radova zapravo producirana u inozemstvu, ponajprije u Belgiji i Francuskoj. Mnogostrukosti njegova umjetničkog talenta tako se s pravom može pridružiti i epitet vrsnoga filmaša jer mnoge ekranizacije Šparemblekovih koreografi-ja, kao i djela izvorno osmišljena za kameru, odražavaju au-torovo razumijevanje medija filma. To, prije svega, pretpo-stavlja težnju stvaranja nove vrijednosti prilikom suočavanja koreografije s filmskom izražajnim sredstvima, težnju koja je s vremenom i količinom iskustva u njegovu slučaju bivala sve uspješnije ispunjena.

Nedugo nakon odlaska iz Zagreba u inozemstvo Špa-remblek je dobio priliku snimiti svoje koreografije, tako su već pedesetih godina ekranizirane Ljestve (L‘Echelle) te Heroj i zrcalo (Heros et miroir), tada još skromne studijske snimke, a nešto kasnije snimljena je i Djevojka i vojnik (La

jeune femme et le soldat), s prvim većim režijskim interven-cijama. Prije velikih produkcija, kao što su bile Fedra i Čude-

sni mandarin te krajem osamdesetih svojevrsnog vrhunca, Geste za Tina, jedine u produkciji Televizije Zagreb, Špa-remblek je sudjelovao i u pravim filmskim eksperimentima francuskoga Novog vala početkom šezdesetih godina, kada

4 JELENA MIHELČIć

U službi nadrealizmaUz film Ljubavnici iz Teruela nastalog u duhu prvih filmskih i plesno-filmskih eksperimenata

je nastao prilično zanimljiv filmski uradak Ljubavnici iz Te-

ruela (Les Amants de Teruel, 196�.).Riječ je o cjelovečernjem igranom filmu redatelja Ray-

monda Rouleaua nastalom na temelju prethodno igrane predstave u Parizu, koji Šparemblek potpisuje kao koreograf i glumac. U njemu ponovno susrećemo imena iz ranijih Šparemblekovih filmskih ostvarenja poput glavne glumice Ludmilla Tcherina, proslavljene još ranije jednim od najslav-nijih plesnih filmova ikad snimljenih, Crvene cipelice, za koju sam Šparemblek kaže kako je bila pomalo zaluđena iluzija-ma filmske umjetnosti. Tu je i Miljenko Banović, još jedan iz grupe plesača koji su prošavši „željeznu zavjesu“ tih godina očito intrigirali ustajalu plesnu zajednicu zapadne Europe.

Film nije doživio osobit odjek u Francuskoj iako je pri-kazan čak i na Canneskom filmskom festivalu, ali je zato u New Yorku kasnijih godina, zajedno s Crvenim cipelicama, dugo imao svoju publiku. Možda je to zbog njegove speci-fične, neobične poetike koja u sebi ima ponešto prevertov-skoga, što i sam Šparemblek stavlja na prvo mjesto kada ga se o filmu pita, ali činjenica je da je to više eksperimentalni film i tako ga treba gledati, a upravo su plesne, koreografi-rane scene njegova najvrjednija sastavnica. One su nosite-lji filma, filmskoga doživljaja, tvoreći na suptilan način jake emocionalne dojmove. I premda dakle nije riječ o fantastič-

50 _ Kretanja 11

8 koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm:ii

nom uratku u filmskome smislu, zanimljiva je njegova poe-tika koja upravo koreografsko-filmskim sekvencama dobiva na kvaliteti.

Film u temelju nosi arhetipsku priču o nesretno zalju-bljenom paru kojemu se obitelj prepriječi u ostvarenju za-jedničke sreće, a istoimena španjolska legenda datira još iz 1�1�. godine. I danas legendi svjedoči slavna grobnica u gradu Teruelu kao tamošnja turistička atrakcija sa spomeni-kom ljubavnika u ležećem položaju koji se diskretno drže za ruke, što je redatelju poslužilo i kao vrlo čest motiv u filmu. Gradeći dalje na tome, redatelj Rauleau filmski je realizirao cigansku nomadsku egzotiku, miješajući je s elementima commedie dell‘arte, cirkusa, ali, prije svega, vodeći se prin-cipima modernističkoga filmskog stila.

Glavni protagonisti legende jesu Diego, pripadnik obi-telji Marcilla, i Isabela (u filmu Isa) iz obitelji Segura, naj-bogatije obitelji u Teruelu. Kada je njihova dugogodišnja ljubav trebala biti okrunjena vjenčanjem, Isabelin je otac to zabranio jer je Diegova obitelj zapala u financijske poteško-će, ali se Diego ipak uspio nagoditi s njime na način da će otići iz grada te se nakon tri godine i jednoga dana (neke verzije kažu pet godina) vratiti bogat i oženiti se s Isabe-lom, koja će ga do tada, naravno, vjerno čekati. I prije iste-ka roka Isabelin je otac dogovorio brak s drugim čovjekom, Don Pedrom (u filmu Manuel). Na sam dan isteka roka i dan Isabelina i Don Pedrova vjenčanja, Diego se ipak vratio, ali prekasno, te saznavši za Isabelinu udaju, umro od tuge, a za njim je idućega dana umrla i Isabela. Pogođeni tragič-nom smrću para, građani Teruela odlučili su pokopati Diega i Isabel jedno pokraj drugoga u grobnici kako bi barem u smrti bili zajedno. Crkva je to odobrila i slava o ljubavnome paru pokopanom zajedno ubrzo se proširila Španjolskom, te su njihove mumije ekshumirane i položene u grobnicu, gdje se nalaze i danas.

Tragičnu sudbinu pojedinca film razrađuje na dvostrukoj razini, kao priču u priči, pa je legenda poslužila samo kao tema repertoarne predstave putujuće kazališne družine koje glavna glumica Isa (Ludmilla Tcherina) i na osobnoj razini proživljava sudbinu Isabele. Ljubavnici iz Teruela umnogo-me dijele osobine novovalnih francuskih filmova toga doba. Novi val je prije svega specifičan po kritici dotadašnjeg fil-ma, odbijanju klasičnih filmskih formi te radikalnim ekspe-rimentima s montažom i vizualnim stilom. Pritom je temelj suprotstavljanja klasičnom filmu bila naracija, odnosno anti-naracija, uvodeći u film elemente nadrealnog te služeći se motivima snova i psihoanalize, što su sve značajke filmske avangarde koje je jedna od pionirki upravo autorica prvih eksperimentalnih plesnih (poetskih) filmova Maya Deren. Ključna scena u filmu, scena Isina sna, njegov je najekspre-sivniji dio, a i najzanimljiviji, s obzirom na to da je iste rezul-tate nemoguće ostvariti u kazališnome mediju.

Ta čak dvadesetak minuta duga scena toliko je moćna da bi mogla stajati i kao zaseban film, a obiluje kazalištarcima, čini se, omiljenom filmskom tehnikom dvostruke ekspozici-je, potom chroma keyem, pretapanjima, i snovima svojstve-nim nelinearnostima koje istovremeno gledatelja upoznaju s radnjama koje prethode filmu, ali i najavljuju njegov tra-gičan završetak, predvidjevši smrt. Bitnu ulogu ovdje igra direktor fotografije Claude Renoir, sin brata slavnoga reda-telja Jeana Renoira i nećak velikoga slikara Augusta Renoira. Zanimljivo je kako je upravo Jean Renoir bio jedan od uzo-ra jezgri Nouvelle Vaguea − Truffautu, Godardu, Chabrolu, Rohmeru i Rivetteu. Claudeova je kamera, kao i Šparemble-kova koreografija, ovdje u potpunosti u službi nadrealizma, naglašavajući ju vrlo nenametljivo, a opet snažno, u grotes-knim detaljima i uskomešanim totalima.

Scena započinje kadrovima ulice prepune ljudi u uobi-čajenom tempu koji se postupno usporava do apsolutnog zamrzavanja pokreta, koje uvodi u novu prostorno-vremen-sku dimenziju sna. Slijedi doslovni izlazak Ise iz vlastita tijela kao vođene nevidljivom silom prema Diegu, kada su u pr-vom planu ruke u ispruženom položaju ispred tijela (isti se koreografski detalj nekoliko puta pojavljuje kroz scenu). Ci-jeli prvi dio obilježava melankoličan susret ljubavnika, plesni duet njihovih mumificiranih tijela proizašlih iz prepoznatljive skulpture, s kojim se neprestano u duploj ekspoziciji ispre-pleću krupni kadrovi njihovih stvarnih lica i poljubaca. Po-javom Manuela u snu melankolija prelazi u horor i grotesku, slavljenički ples ljudi bez lica postaje automatizirana gomila, dok se ljubavnička tijela pretvaraju u okamenjene nasilne spodobe koje rastavljene lutaju kroz masu u međusobnoj potrazi, ali nailaze samo na maske. Karikirani pokret, maske i ubojstva miješaju se sa slikama, likovima i situacijama kojih se prisjećamo spočetka filma, sada u sasvim drugim nesu-vislim odnosima. Treći dio scene prikazuje Isino i Diegovo vjenčanje s kojega je Diego prisilno odveden, a Isa je prepu-štena nasilnome meču s Manuelom.

Poput filmova Jeana Cocteaua koji je svojim nadreali-stičkim radovima bio svojevrstan uvod u francuski Novi val, Ljubavnici iz Teruela odišu bajkovitim ugođajem, prepuni su arhetipske vizualne simbolike i temelje se na vizualno ekspresivnoj obradi legende/bajke. Film je cocteauovski i po uvođenju sustava osobnih simbola, alegorija, asocijaci-ja i aluzija kao i po sklonosti stilskim efektima, usporenom, preokrenutom pokretu i usložnjavanju prizora. Nekoliko je ključnih simbola višestruko ponovljeno tijekom filma, kao na primjer poljubac muškarca i žene, pri čemu je jedan od njih uvijek okrenut leđima, koji poput Klimtova motiva iz Poljupca asociraju ljubavničke žudnje, tjeskobe, strasti, neuhvatljivost koja naglašava njihovo turobno postojanje. Učestali je motiv i bicikl. Bicikl trostruke simbolike čest je u snovima suvremenoga čovjeka, a simbolizira osobni napor u

Kretanja 11 _ 51

koreoakt - TV balet - koreograf ja za f lm: 8ii

pokretanju, ravnotežu koju održava samo napredovanje te potrebu za samostalnošću i psihološku usamljenost (u sceni sna čak je ubačen bicikl koji se kreće bez vozača, što očito navodi na vrhunac nemogućnosti upravljanja vlastitom sud-binom u filmu).

Možda je zanimljivo vratiti se pa spomenuti i elemen-te commedie dell‘arte i cirkusa, koji se provlače kroz ovu nesretnu ljubavnu priču: fabula o ljubavnicima između kojih se prepriječe roditelji, siromašni koji postaju bogati, nesta-li koji se pojavljuju ponovno, spletke vragolastog, ali luka-vog sluge (u filmu patuljak − simbol bića tajne − koji od Ise krije spoznaju da je Diego mrtav), putujuća kazališna druži-na, groteskne maske i naglasak na tjelesnom majstorstvu − žongleri, akrobati, patuljci − kolektivno stvaralaštvo gluma-ca koji improvizirajući stvaraju predstavu, reakcije publike. Zašto su baš ti elementi ubačeni unutar ove legende, mož-da može odgovoriti u filmskoj umjetnosti reprezentativan

primjer istoga − Charlie Chaplin koji je snimivši 19�8. go-dine film Cirkus rekao kako se iza maske komedije najbolje razotkriva pravo lice očaja.

Na kraju, u kontekstu cijeloga Šparemblekova rada ovaj je film još tada najavio kako iz njegove glave na vrpcu tek trebaju doći sjajni trenutci snimljenoga plesa, koji su poput njegovih scenskih djela specifične poetike, tematike i senzi-biliteta.

<

Å jelenA Mihelčić diplomirala je novinarstvo i speci-

jalizirala se za odnose s javnošću. Pohađa plesne škole i se-

minare, piše o plesu za Vijenac, časopis za plesnu umjetnost

Kretanja, internet novine za kulturu i izvedbene umjetnosti

kulisa.eu te povremeno za druge publikacije. Autorica je do-

kumentarnih filmova, a istražuje područje povijesti plesne

umjetnosti i pokreta na filmu i videu

5� _ Kretanja 11

8 analiza pokreta:

Kretanja 11 _ 5�

analiza pokreta: 8

Rudolf Laban (Bratislava, 18�9. – Weybridge, Sur-rey, 1958.) bio je osoba renesansne širine inter-esa. Njegovo poznavanje umjetnosti, arhitekture,

kazališta, režije, plesa, koreografije, tradicionalnoga ples-nog naslijeđa, anatomije, psihologije i kristalografije, uz ve-lik doprinos racionalizaciji pokreta u industriji, omogućilo mu je da formulira svoja učenja u teoriju umjetnosti pokre-ta. Proučavajući ljudski pokret u svim njegovim vidovima, definirao je temeljne principe na kojima počiva i pomoću kojih se može klasificirati svaki pokret, bilo funkcionalni ili umjetnički. Labanova teorija pokreta i plesa grana se u tri glavna kon-cepta:1. Prostorna harmonija ili koreutika bavi se istraživa-njem i analizom sklada tijela i prostora koji ga okružuje te njihovim međusobnim prostornim odnosima. Interakcija ti-jela i kristalične strukture kinesfere odvija se kroz upoznava-nje s mogućnostima kretanja u različitim prostornim orijen-tacijama ili skalama (od dimenzionalne i dijagonalne, preko planova prostora, do ikosaedralnih skala).2. Dinamička struktura pokreta ili eukinetika bavi se izražajnošću pokreta i efortom kao unutarnjim poticajem na pokret. Njegova fizička manifestacija očituje se u raznim kombinacijama kvaliteta pokreta, koje su sastavne kompo-

4 IVANČICA JANKOVIć

Dama u crvenom sa stajališta Labanove analize pokreta:

prostorna harmonija i efort

nente pokretu imanentnih faktora: Prostor, Jačina, Vrijeme

i Tok. 3. Labanotacija ili kinetografija − Laban predstavlja su-stav bilježenja pokreta kao rezultata opservacije, analize i opisivanja pokreta.

Labanova analiza pokreta (Laban Movement Analysis-LMA) jest sustav koji se nadograđuje na izvornu Labano-vu teoriju, a razvijen je u SAD-u. Formuliran je u svrhu op-servacije, analize, opisivanja i bilježenja pokreta, koristeći se pritom preciznim stručnim rječnikom. LMA omogućuje bolje razumijevanje pokreta, kako osobnih obrazaca tako i različitih stilova plesa, dok analitički pristup pokretu po-spješuje njegovu učinkovitost. Zato danas možemo govoriti o svojevrsnom come backu Labanova učenja jer je njego-va teorija važno sredstvo u istraživačkom pristupu pokretu i plesu. Osim toga, poznavanje okosnice Labanove analize potiče uvid u osobne obrasce kretanja u svakodnevnom ži-votu te pruža rješenja za promjene. Područja primjene vrlo su široka i raznolika pa Labanovu analizu pokreta primje-njuju plesači, koreografi, glumci, učitelji joge, majstori bori-lačkih vještina, fizikalni terapeuti, psiholozi, antropolozi, sa-vjetnici u politici, biznisu i menadžmentu.

< FOTO: Saša Novković >

5� _ Kretanja 11

8 analiza pokreta:

Labanova analiza pokreta opservira i analizira pokret kroz četiri međusobno povezane kategorije: Tijelo, Efort, Oblik

i Prostor.

TijELOU kategoriji Tijelo analizira se sljedeće:• Obrasci veza (konekcija) unutar tijela • Trajno prisutan obrazac tjelesnog stava kao odraza unutarnjeg stanja osobe• Aktivni i pasivni dijelovi tijela • Mjesto začetka (inicijacije) pokreta u tijelu• Odvijanje pokreta (simultano, sukcesivno, fragmentarno)

EFORTKategorija Efort, prema V. Maletić, jest, uz fraziranje, jed-na od komponenti dinamičnosti plesa pa će ova analiza na-značiti ovakvu podjelu.Efort je odraz našega unutarnjeg stava, misli, ideja, osje-ta, intuicije i emocija, odnosno našega cjelokupnoga men-talnog angažmana koji motivira i potiče na pokret. Može se opservirati i analizirati pomoću faktora kretanja bez kojih nema nijednoga ljudskog pokreta. Laban je uočio postoja-nje četiriju univerzalnih faktora koji su sastavnica svakog pokreta (Prostor / Vrijeme / Jačina / Tok) pa je temeljem te spoznaje formulirao svoju teoriju pokreta i plesa. Naime, svaki pokret, prema V. Maletić (�005.) “odvija se u prosto-ru i vremenu, aktivirajući težinu tijela u tok promjene“. Kod svakog faktora možemo doživjeti po dvije suprotne kvalite-te, s obzirom na naš unutarnji stav prihvaćanja ili opiranja pojedinom faktoru. Stoga je u pokretu moguće doživjeti i izdići na razinu svjesnoga �� kombinacije različitih kvaliteta pokreta te ih posljedično analizirati.

FaKTORi KRETaNja SUPROTNE KvaLiTETE

OPIRANJE PRIHVAĆANJE

PROSTOR izravno neizravno/fleksibilnoJAČINA snažno/teško/napeto lagano/opuštenoVRIJEME kratkotrajno/trenutačno dugotrajno/sporoTOK vezano/sputano slobodno/nesputano

Analizi podliježu sljedeće kombinacije faktora:Kombinacije dvaju faktora kretanja ili nepotpuni eforti, kako ih naziva Laban, označavaju unutarnje stavove ili sta-nja (prema Bartenieff) i mogu se najčešće uočiti u prijela-zima pokreta. U sljedećim primjerima kombinacije faktora upućuju na suprotnosti u unutarnjim stanjima:• Prostor/Vrijeme: budno – Jačina/Tok: kao u snu

• Jačina/Vrijeme: neposredno – Prostor/Tok: distancirano• Tok/Vrijeme: promjenljivo – Jačina/Prostor: postojano. Budući da svaki faktor ima po dvije kvalitete, svaka od na-vedenih šest kombinacija ima moguće četiri varijacije. Da-kle, u okviru tog izbora moguće je doživjeti i opservirati �� kombinacije kvaliteta.8 Kombinacije triju faktora kretanja rezultiraju naglašeni-jom izražajnošću pokreta i nazivaju se porivima:• akcija (Prostor/Jačina/Vrijeme)• strastvenost (Tok/Jačina/Vrijeme)• vizija (Tok/Prostor/Vrijeme)• opčinjenost (Tok/Prostor/Jačina)8 U ovim kombinacijama uočljive su zamjene jednog fak-tora drugim pa tako „ispušteni“ faktor dolazi u drugi plan. Na primjer, time se objašnjava „nepostojanje“ faktora Tok u porivu na akciju jer je emocionalna angažiranost, kao ka-rakteristika Toka, ovdje manje prisutna.Budući da svaki od četiriju poriva ima osam mogućih varija-cija, mogu se doživjeti i opservirati još �� kombinacije kva-liteta.8 Kombinacije četiriju faktora kretanja, uz novih 16 kom-binacija kvaliteta, Laban naziva potpunim efortima jer ih je moguće doživjeti i opservirati samo u izvedbama krajnje vi-sokog intenziteta.8 Fraziranje je termin koji se odnosi na organizaciju ener-gije i ritma kvaliteta pokreta te ga je neophodno razlikovati od termina fraze pokreta. Prema V. Maletić, Y. Rainer defi-nira fraziranje kao način izvođenja jednoga ili niza pokreta, a fraza označava kompozicijsku cjelinu plesa. Stoga, prema Maletić, fraziranje energije pokreta, kao aspekt dinamično-sti plesa, predstavlja makrostrukturu analize, a efort mikro-strukturu.

8 Klasifikacija fraziranja razlikuje osam vrsta fraziranja jedne kvalitete ili kombinacije kvaliteta pokreta:1. Ravnomjerno�. Fraziranje s rastućim intenzitetom (rastuće) − Fraziranje s impaktom�. Fraziranje s jenjavajućim intenzitetom (jenjavajuće) − Fraziranje s impulsom

Kretanja 11 _ 55

analiza pokreta: 8

�. Fraziranje s rastućim i jenjavajućim intenzitetom (rastuće-jenjavajuće)5. Fraziranje s jenjavajućim i rastućim intenzitetom (jenjavajuće-rastuće)6. Fraziranje s naglascima/akcentima�. Vibrirajuće fraziranje8. Fraziranje s kvalitetom elastičnosti: − Odskočno − Poletno − Opušteno

Fraziranje kvaliteta može se odvijati na tri načina: − Uzastopno − Istodobno − Preklapajuće

OBLiKU kategoriji Oblik analizira se sljedeće:• Osnovni oblici tijela u mirovanju (strelica, zid, kugla, vijak, piramida)• Utjecaj disanja i dimenzija na promjene oblika tijela: odnos oblika i unutarnjih stanja• Način mijenjanja oblika s obzirom na sebe ili okolinu• Kvalitete oblika kao odraz unutarnje namjere prema prostoru, koja se manifestira kroz prostorne akcije.

PROSTOR

U kategoriji Prostor analizira se:8 OPćI PROSTOR• Fronta• Korištenje prostora (mjesto-prostor)• Razine• Smjerovi kretanja (naprijed-natrag, desno-lijevo, dijagonalno, kružno)• Putovi (ravni, zaobljeni, uglati).8 OSOBNI PROSTOR (kinesfera):• Veličina • Povezivanje (centralno, periferno, transverzalno)• Prostorna namjera (dimenzionalna, dijagonalna, dijametralna)• Kristalične forme (od oktaedra preko kubusa do ikosaedra)

Analiza koja slijedi, s naglaskom na prostornim i dinamič-kim obilježjima koreografije, daje okvir mogućega detaljni-jeg analitičkog pristupa Šparemblekovoj Dami u crvenom iz Pjesama ljubavi i smrti, u izvedbi Maje Srbljenović-Turcu i snimljenoj u studiju RTV Zagreb 198�. godine. Zbog lakšeg praćenja, analiza prostorne harmonije odvojena je od ana-lize fraziranja i eforta. Analizi prostorne harmonije posve-ćeno je više prostora jer koreograf uspostavlja vrlo precizan

odnos tijela i prostora, a to implicira jasnu vizualnu percep-ciju i olakšava praćenje koreografije. Pri analizi izražajnog aspekta neophodan je dublji analitički pristup unutarnjega doživljaja plesača kako bi se u svakom pokretu opservirale nijanse u kombinacijama kvaliteta. Budući da potpuna ana-liza sintetizira sve četiri kategorije u svakome motivu ili frazi pokreta, smatram da je za ovu priliku dovoljno dati samo naznake budućega dubljeg analitičkog pristupa.

aNaLiZa1. dio

• Početni položaj je u naglašeno širokoj II. poziciji.Ističu se čiste linije i asimetrična forma koja omogućuje kontakt desnog lakta i desnog koljena. Potrebno je uočiti položaj lijevog dlana u kontaktu s lijevim koljenom, čime se postiže kontura četverokuta kao vizualnog lajtmotiva. Prostorna je razina srednja. Prostorna je namjera dijametralna. Tijelo stremi u verti-kalni plan s ponešto naglašenijim smjerom nisko/otvoreno. Čistoću vertikalnog plana razbija pogled usmjeren u hori-zontalni plan zatvoreno/naprijed. Oblik tijela je zid (dvodimenzionalna ploha).• Slijedi akcija dizanja u vertikalnu dimenziju. Prostorna razina prelazi u visoku. Fronta se mijenja za 1/� kruga.Periferna gesta desne ruke iz naglašenog smjera sagitalnog plana nisko/natrag opisuje kotač sagitalnog plana i završava u smjeru natrag/visoko.Slijedi preorijentacija u fronti, a tijelo zadržava vertikalnu di-menziju.Gesta desne ruke periferno prelazi iz sagitalnog plana u di-menzionalnu orijentaciju, povezujući dimenzionalne smjero-ve � (otvoreno), 1 (visoko) i � (zatvoreno).Uz ponovnu preorijentaciju u fronti, plesačica se spušta u srednju razinu.• Slijedi motiv od nekoliko koraka naprijed, u srednjoj ra-zini i uz vibrirajuće pokretanje dlana. U motivu se jasno uočava dimenzionalni smjer 6 (naprijed) s blagom naznakom sagitalnog smjera naprijed/visoko vid-ljivog u konekciji trtica-glava i visini dlana.Lijeva ruka ocrtava lajtmotiv četverokuta.• Nakon zastoja u dimenzionalnom smjeru 6 (naprijed) slijedi nagib natrag u sagitalni plan natrag/visoko i vraćanje u dimenzionalni 6.S obzirom na kategoriju dinamičnosti, možemo izdvojiti ra-stuće fraziranje s impaktom, ravnomjerno fraziranje u izrav-nosti i usmjerenosti fokusa te vibrirajuće fraziranje u karak-terističnom motivu dlana. Odvijanje fraziranja je uzastopno, osim u motivu koraka i vibrirajućeg dlana, gdje pratimo ra-stući intenzitet u izravnosti fokusa, uz istodobno vibrirajući pokret dlana.

56 _ Kretanja 11

8 analiza pokreta:

Kombinacije kvaliteta pokreta upućuju na izrazito naglaše-nu kvalitetu izravnosti u faktoru Prostor i kvalitetu vezano-ga Toka pokreta, što je odraz distanciranoga, pomalo uzvi-šenog unutarnjeg stanja

2. dio

• Fronta se mijenja za �/� kruga pomoću blagoga transverzalnog zamaha trupa nadolje.

• Prostorna razina mijenja se s promjenom fronte: srednje-nisko-visoko.

• Oblik tijela, dosad izrazito plošan, koristi energi-ju zamaha i postaje blago zaobljen (što prate ruke zaobljenom gestom).

• Frontom naprijed, tijelo se otvara u čistu plohu vertikalnog plana uz periferni zamah paralelnih ruku, zbog čega nastaje kontralateralna suspen-zija gesta desne noge u smjer vertikalnog plana visoko/otvoreno i ruku u smjer visoko/zatvoreno. Fraza pokreta završava ponovljenim gestom de-sne noge u smjer visoko/otvoreno. Vertikalni plan pomalo je narušen jer lijeva ruka tendira k dimen-zionalnom smjeru � (otvoreno).

• Okret koji slijedi predstavlja dimenzionalni dvo-kret: potporna noga i trup streme u smjer 1 (viso-ko), a gesta noge u smjer 6 (naprijed).

• Gesta desne noge perifernim zamahom prela-zi preko prednje plohe kubusa, a ruke paralelnim zamahom u suprotnom smjeru ostvaruju kontra-lateralnu suspenziju ruku i gesta noge. Pogled je usmjeren u dijagonalni smjer visoko/otvoreno/na-prijed.

• Visoka simultana gesta desne noge u sagitalnom smjeru naprijed/visoko, uz istovremeni nagib tru-pa u sagitalnom nisko/natrag, ostvaruje precizan dijametar sagitalnog plana.

• Fronta se mijenja tripletom.• Slijedi nagib trupa u dimenzionalni smjer 6 (napri-

jed), praćen perifernim zamahom ruku po sagital-nom planu, dok se gesti desne noge dopušta da odleti u sagitalni plan natrag/visoko.

Okret u dimenzionalnom smjeru 1(visoko) prati blago za-obljena gornja zona tijela. Ruke koje simetrično tendiraju prema smjerovima horizontalnog plana otvoreno/naprijed kao da obgrljuju dimenzionalni smjer 6 (naprijed).• U ravnotežnom stavu na desnoj nozi može se jasno vi-djeti dimenzionalni dvokret. Potporna noga i trup streme u smjer 1 (visoko), s blagom namjerom prema smjeru sagital-nog plana naprijed/visoko, pa je stoga gesta ruke između dimenzionalnog 1 i sagitalnog naprijed/visoko. Istovreme-no, gesta noge je u dimenzionalnom smjeru 5 (natrag).

• Završetak fraze je u profilu, u položaju srednje prostor-ne razine i dimenzionalnom 6 (naprijed).Sjena na stražnjem zidu (lajtmotiv četverokuta) upućuje na karakterističan položaj lijevog dlana oslonjenog na lijevo koljeno.S obzirom na kategoriju dinamičnosti, možemo izdvojiti pri-mjer rastućeg i jenjavajućeg fraziranja u izravnosti, slobod-nom toku i brzini, zatim rastuće fraziranje s impaktom te jenjavajuće fraziranje s impulsom. Ravnomjerno fraziranje nešto je manje prisutno, a sekvenca završava fraziranjem s naglascima, vidljivom u kombinaciji kvaliteta lagano/kratko-trajno/izravno. Prevladavajuće kvalitete pripadaju faktorima Prostor, Tok i Vrijeme, što upućuje na poriv poput vizije.

3. dio

• Preorijentacija fronte za �/� kruga ostvaruje se preko dimenzionalnog smjera 1(dizanje).

• Ruke se periferno otvaraju preko dimenzionalnog smjera 6(naprijed) u simetričnu formu vertikalnog plana u naglašeno širokoj II. poziciji. Nagibom gornjega dijela trupa prema smjeru sagitalnog pla-na natrag/visoko plesačica se pogledom fokusira u dimenzionalni smjer 1 (visoko).

• U prethodnoj frazi pokreta uočljivo je mijenjanje prostorne razine: srednja – visoka – srednja.

• Simetrična forma prelazi u asimetričnan ravno-težni položaj s naglašenim lijevim smjerom verti-kalnog plana visoko/otvoreno i pogledom nisko/otvoreno. Asimetriju položaja naglašava odignuto rame, obraz na nadlaktici i položaj dlana.

• Zamah desne noge prolazi kroz visoke smjerove prednje plohe kubusa, prati ga zamah ruke u su-protnom smjeru te, zbog promjene fronte, završa-va naglašenim nagibom trupa u smjer sagitalnog plana natrag/visoko.

• Slijedi okret u dimenzionalnom smjeru 1 (visoko).Ruke prolaze centralno kroz dimenzionalni 1, nastavljaju pe-riferno po prednjem bridu sagitalnog plana, dovodeći trup i glavu u sagitalni smjer nisko/naprijed. Uočljiv je dijametar sagitalnog plana nisko/naprijed – visoko/natrag naglašen odignutim laktima.

Oblik tijela je zaobljen.• Slijedi preorijentacija bokom po dijagonali i ulaže-

nje u ravnotežni položaj vertikalnog plana u kojem je uočljiv lajtmotiv konture četverokuta u kontak-tu lijevog dlana i lijevog koljena.

Kretanja 11 _ 5�

analiza pokreta: 8

• Zatim pratimo okret u dimenzionalni smjer 1(viso-ko) i završetak leđima fronti1.

• Daljnja promjena fronte za 1/� kruga odvija se uz transverzalnu gestu grabljenja desnom rukom iz smjera sagitalnog plana nisko/naprijed u smjer vertikalnog plana visoko/zatvoreno. Gesta ruke završava dijametralno u desni smjer vertikalnog plana nisko/otvoreno.

• Završni je položaj u naglašeno širokoj II. poziciji s oba dlana na koljenima. U položaju se iščitava plošna kosina jer nagib tijela blago stremi prema desnom smjeru horizontalnog plana otvoreno/na-prijed, a pogled je usmjeren prema vertikalnom planu visoko/zatvoreno.

S obzirom na kategoriju dinamičnosti, možemo izdvojiti rav-nomjerno fraziranje u vezanom toku i izravnosti puta, za-tim rastuće fraziranje i fraziranje s impaktom. Prevladavaju kombinacije faktora Prostor i Tok, uz prisutnije vremenske kontraste.

4. dio

• Periferna gesta obiju ruku povezuje smjerove hori-zontalnog, sagitalnog i vertikalnog plana: otvore-no/naprijed – naprijed/visoko – visoko/zatvoreno, čime se naznačuje krivulja periferne skale.

• Okret na desnoj nozi u svojoj je vertikalnoj osi u dimenzionalnom smjeru 1, a gesta lijeve noge stremi prema smjeru vertikalnog plana visoko/otvoreno.

• Stav koji slijedi u dimenzionalnom je položaju 1, uz blagu namjeru trupa prema smjeru sagitalnog pla-na naprijed/visoko.

• Perifernom gestom po bridovima vertikalnog pla-na desna ruka završava u smjeru visoko/zatvore-no.

• U okretu tijelo se zaobljuje i stremi prema dimen-zionalnom smjeru 6.

• Slijedi izrastanje i prodiranje koje vodi u međuko-rake i skok s lijeve na desnu nogu u smjer sagital-nog plana naprijed/visoko.

• Poskok na lijevoj nozi, uz desnu gestu noge koja opisuje donji brid prednje plohe kubusa, prati za-mah desne ruke transverzalno povezujući dijago-nalni smjer visoko/otvoreno/naprijed sa smjerom horizontalnog plana zatvoreno/naprijed. Nakon međukoraka slijedi opet poskok na istoj nozi, ali u suprotnome smjeru.

1 Pitanju fronte trebalo bi u detaljnijoj analizi pomnije pri-

stupiti, obzirom na postavu i broj kamera kojima je snimana

koreografija

• Gestu lijeve noge u smjer vertikalnog plana viso-ko/otvoreno prate ruke koje se centralno preko di-menzionalnog smjera 1 otvaraju u visoke smjerove vertikalnog plana.

• U skoku u okretu s lijeve noge na desnu u dimen-zionalnom 1 ruke obuhvaćaju dimenzionalni smjer 6.

• Slijedi poskok na lijevoj nozi u dimenzionalnom dvokretu smjerova 1 i 6, s blago zaobljenim gor-njim dijelom tijela i rukama koje slobodno zama-huju uvis.

• U ravnotežnom položaju gesta lijeve noge nagla-šava vertikalni plan, dok su obje ruke paralelno u dimenzionalnim smjerovima � (desno/zatvoreno), odnosno � (lijevo/otvoreno).

• Nakon okreta u dimenzionalnom 1 plesačica nagi-bom tijela prema naprijed prolazi kroz dimenzio-nalni 6.

• Slijedi zamah lijeve noge preko smjera vertikalnog plana visoko/otvoreno do dijagonalnog smjera ni-sko/zatvoreno/natrag, pri čemu tijelo u jednom trenutku stremi u smjer horizontalnog plana za-tvoreno/naprijed.

• Preorijentacijom fronte kroz smjer horizontalnog plana zatvoreno/naprijed plesačica se postavlja leđima bočno po dijagonali, čime se otvara nova fronta.

• Gesta desne noge i desne ruke naglašava smjer vertikalnog plana visoko/otvoreno, a nagib tijela od smjera naslućuje blag dijametralni odnos unu-tar plana.

• Preorijentacija koja slijedi jest u dimenzionalnom 1, a ruka koja na trenutak prekriva lice upućuje na vertikalnu dimenziju.

• Ishodana tranzicija, što rezultira promjenom fronte, praćena je desnom rukom koja povezuje dimen-zionalne smjerove � i 6, spušta se prema smjeru sagitalnog plana naprijed/nisko i diže u smjer ver-tikalnog plana visoko/zatvoreno. Moguće je op-servirati blagu naznaku strme kosine.

• Opet okrenuta leđima, bočno po dijagonali, plesa-čica kombinira gestu lijeve noge u dimenzionalni � s istovremenim paralelnim gestom ruku u smjer vertikalnog plana visoko/otvoreno.

• U okretu koji slijedi pratimo dimenzionalni dvokret u gesti noge koja stremi u smjer 6, a obje ruke u smjer 1.

• Pad na pod i kotrljanje završava ravnotežnim po-ložajem na jednom koljenu, dok je druga noga ispružena u stranu. Ruke simetrično izrastaju iz di-menzionalnog � u smjerove vertikalnog plana vi-

58 _ Kretanja 11

8 analiza pokreta:

soko/otvoreno. Trup se uvija prema smjeru sagital-nog plana natrag/visoko, a prati ga nagib glave.

• U prethodnoj sekvenci upečatljiva je promjena prostorne razine iz visoke, preko niske, u srednju.

• Trup se spušta u nisku razinu, praćen rukama koje se simetrično spuštaju preko smjerova horizon-talnog plana otvoreno/naprijed do dijagonalnih smjerova nisko/otvoreno/naprijed.

• Nakon preorijentacije za 1/� kruga do profila tije-lo se kroz roll spušta na leđa. Ruke periferno pro-laze kroz smjer sagitalnog plana nisko/naprijed te se zatim preko dimenzionalnog smjera 6 spuštaju iznad glave na pod.

• Pomoću impulsa i funkcionalnog upiranja dlano-vima o pod pri tranziciji plesačica se postavlja u ravnotežni položaj na koljenu. Druga noga ispru-žena je u stranu, a obje ruke odižu gornji dio tijela simetričnim otvaranjem kroz dimenzionalni � do visokih otvorenih smjerova vertikalnog plana. Po-gled je usmjeren visoko u dimenzionalni smjer 1.

S obzirom na kategoriju dinamičnosti, prevladava rastuće fraziranje u slobodnom toku i brzini, fraziranje s impaktom, fraziranje s impulsom, te kombinacija rastućeg i jenjavaju-ćeg fraziranja. Potrebno je izdvojiti fraziranje s kvalitetom elastičnosti, podvrsta poletno fraziranje, vidljivo u nizu sko-kova i poskoka.U kombinaciji kvaliteta naglašeniji je slobodni/nesputani tok pokreta koji se fizički manifestira u onim vrstama po-kreta koje je nemoguće prekinuti tijekom njihova odvijanja: poskoci, skokovi, skokovi u okretu, impulsi, impakti, okreti, padovi, kotrljanja itd.

ZaKLjUČaKKao zaključak navest ću samo najvažnije karakteristike iz svake od navedenih kategorija.Kategorija TIJELO, koja traži precizan pristup sa stajališta fi-zičke artikulacije pokreta te nije predmetom mojeg poduča-vanja, izostavljena je u ovoj analizi.S obzirom na FRAZIRANJE kao makrostrukturu dinamično-sti plesa, prisutno je svih osam vrsta fraziranja, uz prevla-davajuće ravnomjerno, impaktno i rastuće fraziranje inten-ziteta kvalitete ili kombinacije kvaliteta pokreta. Odvijanje fraziranja je pretežno uzastopno. S obzirom na EFORT kao mikrostrukturu dinamičnosti, mogli bismo zaključiti da fak-tor Jačine nije razlikovna kategorija jer fizičnost snažnog i laganog intenziteta nadrastaju faktori PROSTOR/VRIJE-

ME/TOK. Takva kombinacija je odraz poriva poput vizije (vision drive), koji prevladava u koreografiji. U potkatego-riji nepotpunih eforta kao odraza unutarnjeg stanja ili stava mogli bismo ponajprije izdvojiti kombinaciju faktora PRO-

STOR/TOK koja je odraz distanciranoga, pomalo uzvišenog

unutarnjeg stanja.Kategorija OBLIK pruža jasnu percepciju linearnih i plošnih osnovnih oblika, uz poneki nagovještaj sferične forme u za-obljenosti trupa. Promatrajući utjecaj disanja i dimenzija na promjene oblika tijela, mogli bismo reći da dominira širenje po horizontalnoj dimenziji i ispupčivanje po sagitalnoj di-menziji, uz često prisutnu suspenziju daha kao rezultata ra-stućeg fraziranja. Prema Hackney, kvalitete oblika pružaju informaciju o unutarnjem stavu tijekom procesa mijenjanja oblika u prostoru pa stoga možemo govoriti da prevladava-ju prostorna stremljenja dizanja, otvaranja i prodiranja. U kategoriji OPĆEGA PROSTORA česte su promjene fron-te, uzrokovane ponajprije prelaženjem iz vertikalnoga u sa-gitalni plan. Kombinacijom kretanja na mjestu i kroz pro-stor koreograf znalački iskorištava prostor. S obzirom na uporabu prostornih razina, prevladava kombinacija sred-nje i visoke razine, s izuzetkom pada i prijelaza na podu, u niskoj razini. Smjerovi kretanja u odnosu na vlastito tijelo jesu uglavnom naprijed i u stranu, a od prostornih putova prevladavaju ravni. U kategoriji OSOBNOGA PROSTORA može se zaključiti da prevladava velika kinesfera u kojoj se komunikacija najčešće odvija periferno, uz ponešto central-nog povezivanja, dok je transverzalno rjeđe. U prostornoj namjeri očita je kombinacija dimenzionalne i dijametralne orijentacije, dok se dijagonalna orijentacija, u kojoj je tijelo pod istovremenim utjecajem sva tri dimenzionalna smjera, gotovo ne koristi. Na kraju ostavimo svakomu od nas da provjeri koliko nove spoznaje o načinu gledanja utječu na našu recepciju koreo-grafije. Za poznavatelja Labanove analize pokreta doživljaj će zasigurno biti potpuniji.

<

LiTERaTURaHackney, Peggy, Making Connections: Total Body Integration

Through Bartenieff Fundamentals, New York, Routledge, �00�.

Laban, Rudolf i F.C. Lawrence, Effort, London: Macdonald &

Evans, 1947.

Laban, Rudolf, Choreutics, London, Macdonald & Evans,�966.

___________ The Mastery of Movement, London, Macdonald &

Evans, 1960.

Lamb, Warren, Posture and Gesture: An Introduction to the Study

of Physical Behaviour, London, Duckworth & Co., �965.

Maletić, Ana, Pokret i ples, Zagreb, Kulturno-prosvjetni sabor

Hrvatske, �98�.

Maletic, Vera, Body – Space – Expression: The Development of

Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts, Berlin, New York,

Amsterdam, Mouton de Gruyter, �987.

Maletic, Vera, Space Harmony Reader, Columbus, Ohio, 1994.

Kretanja 11 _ 59

analiza pokreta: 8

Maletic, Vera, Dance Dynamics, Effort and Phrasing, Columbus,

Ohio, Gradenotes, 2005.

Van der Mast, Joan in collaboration with Peggy Hackney, La-

ban Movement Analysis, Codarts Rotterdam Dance Academy,

2007-2008.

Preston-Dunlop, Valerie, A Handbook for Dance in Education,

London, Macdonald and Evans, �980.

Å ivAnčicA jAnković, rođena je �95�. godine u Zagre-

bu. Nakon završene gimnazije i ondašnje Škole za ritmiku

i ples diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Članica je prve generacije Zagrebačkoga plesnog ansambla

pod umjetničkim vodstvom Lele Gluhak Buneta. Od �974.

nastavnica je stručnih plesnih predmeta u Školi za ritmiku

i ples (danas Škola suvremenog plesa Ane Maletić), gdje po-

dučava Labana i ritmiku.

O Labanovu učenju piše stručne članke, održava predavanja,

seminare i plesne radionice u zemlji i inozemstvu.

Članica je Izvršnog odbora međunarodne organizacije Dan-

ce and the Child International (daCi). Godine �006. inicira-

la je osnivanje udruge Ples i dijete − daCi Hrvatska, koje je

predsjednica.

Voditeljica je međužupanijskog stručnog vijeća učitelja i na-

stavnika suvremenog plesa.

Dobitnica je Godišnje nagrade Hrvatskoga društva glazbe-

nih i plesnih pedagoga za 2001. godinu.

60 _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

Kretanja 11 _ 61

pogled iznutra: 8

V eliki hrvatski slikar Ivo Šebalj, čija se životna mu-drost sastojala u tome, ne da gleda i prenosi, već da vidi i osjeti, jednom mi je za posjeta HNK-u rekao:

„Čitava priča se događa u stubištu, kroz nekoliko stuba,

kada smo išli gore. Osjetili smo miris šminke, miris znoja,

plemenitog znoja, ženskog i muškog, i onda me je osjećaj

tih jeftinih, malih, uskih stepenica za te velike talente i ve-

like požrtvovnosti inspirirao istog trenutka na razmišljanje,

čini mi se da sam ti to i rekao... Koliko je na tom stubi-

štu bilo nerviranja, strašnog nerviranja, strepnje koju znaju

umjetnici, koliko neizvjesnosti, koliko uloženog truda, koji,

na koncu konca, čak i ne mora biti nagrađen. Kad je nagra-

đen, ajde-de, aplauz je sastavni dio teatra i tog zvanja. To

mi je moćno...

... Balet je posebno znanje i poseban talent, poseban

osjećaj za muziku i pokret. Zamisli ti koja je snaga bale-

ta, hajdemo od baleta prošlosti − prije svega tekst, to čak

ide i do Stravinskog, i tako dalje, i njima je tekst potre-

ban. Zatim se događa muzika, i kompozitor. Zatim izvo-

đači, zatim dirigent. A sve su to velika znanja, strahoviti

talenti, i sve se to očituje na izgledu tih djevojaka i mla-

dića. A sada ono što je najbitnije, da je njihov pokret, nji-

hovo znanje, njihovo uznojeno, ali oduševljeno kretanje,

istrenirano, izvježbano od malih nogu, da je ono rezul-

4 NENAD FABIJANIć

Scenografija u suradnji s Milkom Šparemblekom – pristup likovnosti

tanta svega ovoga što sam ti nabrojio, svih tih mogućih

talenata.

... Dakle sve se to osjeća kao jedan naboj, barem sam

ga ja u tom trenutku hodnikom tako osjetio, kao jedan si-

lan naboj koji mora biti centar kulture. Mislim da se takva

koncentracija nalazi još samo u bibliotekama, jer knjiga je

knjiga, ona je povijesna, tu je moguća veća koncentracija,

svjetska koncentracija, uvijek ista. Ali ovdje se radi o živim

ljudima“.Sjećam se da sam dugogodišnju i ekskluzivnu suradnju

s Milkom Šparemblekom, prije svega ovdje u HNK-u, ali i ne samo tu, započeo po preporuci gđe Ike Škomrlj. Naime Ika Škomrlj znala je za moje udivljenje teatrom, za značenje teatra u mojoj mladosti, fragmentarno i za moje estetske nazore i prevalencije.

Možda je suradnji sa Šparemblekom presudila činjenica da sam arhitekt i da po vokaciji – razložnost suprotstavljam besmislu i suvišnoj dekoraciji, redukciju i minimalizam pri-vidnoj raskoši i gomilanju, apstrakciju figuraciji ili, bolje re-čeno, koegzistenciji u njihovu balansiranom omjeru.

Kada me prije dvadesetak godina pozvao na suradnju, vjerojatno je očekivao nešto drugo, neku novu dimenziju... što je teško odrediti naknadno, pogledom unatrag. Kako bilo, manje sam tada razmišljao o Šparemblekovim intenci-

< FOTO: Saša Novković >

6� _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

jama – zašto se odlučio za suradnju s arhitektom koji je do-duše imao dovoljno teatarskog iskustva, ali je ipak primarno bio graditelj u punom smislu tog pojma? – jer sam mnogo više bio obuzet vlastitim očekivanjima. Svjestan svih ograni-čenja – ne samo artističkih ili psiholoških nego i materijalnih, što nipošto nije nevažno – prihvatio sam poziv bez ustru-čavanja, radujući se suradnji, moglo bi se reći – pustolovini koju je obećavala.

Ta je suradnja potrajala, u više ili manje gustom ritmu, do posljednjeg projekta �00�. godine. Što ne znači da se njime ugasila; dapače – želio bih da se nastavi.

Upitan jednom prilikom o radu na scenografiji Šparem-blekovih predstava bio sam ga obilježio kao „prodiranje kroz fluid nemogućnosti i ograničenja... igre simbolima i nji-hove selekcije... otkrivanje senzualnosti u slojevima mašte“. Više ili manje to opisuje stanje duha i svijesti koje me pratilo u toj dionici mog ukupnog rada.

Teško je pomalo i neumjesno isticati značenje tih pro-jekata za ovu sredinu s aspekta autora scenografa i zbog autorske suradnje, pa ipak, riječ je – mjereći sada s vremen-skom distancom – o antologijskim predstavama:

1986. Baletni triptih, Cankarjev dom, Ljubljana1988. Gesta za Tina, TV projekt, HTV Zagreb1989. Enigma Gallus, TV projekt, TV Ljubljana1990. Amadeus Monumentum, HNK, Zagreb1991. Amadeus Monumentum, Teatar San Carlo, Napoli199�. Hommage a Carl Orff – Trijumf Afrodite, HNK, Za-greb1998. Pjesma i grijeh, HNK Ivan pl. Zajc, Rijeka�001. Johannes Faust Passion, HNK, Zagreb�00�. Karl Orff – Afrodita, HNK, Split

Sada, kroz retrospekciju, lakše bi bilo govoriti o uspo-menama i impresijama negoli analitički, o osobnim likovnim pristupima i dometima. Budući da je riječ o vrlo važnom i intenzivnom razdoblju moga profesionalnog života, ovdje vezanog za ličnost Milka Šparembleka, ples i teatar, navest ću one prepoznatljive detalje kojih se sjećam, a koji mož-da traže distancioniranu elaboraciju od nekoga drugog i na drugome mjestu.

Za prvih susreta rekao mi je otprilike ovako: „Znate, za scenu ‘Pastoralne simfonije’ nije mi namjera i ne treba mi ilustracija prirodnog fenomena i promjene vremena od jutra do sutona. Htio bih misliti glagol ‘biti’ sa svim svojim znače-njima i u svim svojim oblicima.“

Gotovo da je potrebno pitati se: Je li scenografija ili scenski dizajn, posebno za plesne priredbe, potreban? I u kojoj mjeri? I da li dekoncentrira ili nadopunjuje? Je li potre-ban kao slika ili služi? Treba li ga imati i napraviti prije kore-ografskog procesa, ili treba iz njega tek nastati?

Dvije okolnosti bitno su predodredile moj pristup. Kao prvo, sama arhitektonika suvremenog plesa koja na sce-ni dopušta tek naznake stvarnog ili simboličnog prostora, a potporu na razini gotovo samo geste: akcenta, bljeska, uskličnika... Kao drugo, Šparemblekovi sižei i dramaturgija, s vremenom sve obilatiji slojevitom simbolikom i porukama – ponekad jasnim, a najčešće teško proničnim i zagonetnim; poetikom koja je u Faustu, čini se, dosegla najvišu koncen-traciju. Napokon, treba naglasiti karakter dijaloga koji se neprestano produbljuje; započinje s jednostavnim, da bi se gotovo neprimjetno zapletao, koji pretvara odgovore u pi-tanja, rastvara zaključke u analizu. Traje i ne završava. Dru-gim riječima, posrijedi je proces i vremenitost. I kad je riječ o dijalogu, to nije samo dijalog s glavnim autorom, nego i ansamblom: potonji raste kako se razvija predstava.

U uvjetima rada u našoj sredini, u organizacijskim i fi-nancijskim mogućnostima skrivale su se različite zamke i izazovi, a time su ponekad uvjetovani i krajnji dometi. Radi-ti iz ponuđenog materijala! I u tome valja biti majstor.

Trajati s Milkom Šparemblekom u bilo kojem autorskom ili partnerskom odnosu ili području (scenografija, kostimo-grafija, svjetla, ponekad i glazba) znači u najčešćem broju primjera suočiti se s nevjerojatnim, gotovo nerješivim ambi-cijama. Uspostaviti dijalog sa svevremenskim temama i dile-mama, arhetipskim i antologijskim djelima glazbe i književ-nosti, suočiti se s mitovima i genijima, sve transformirati u novu formu, u osobni dijalog! Kako plesati Requiem?! Špa-rembleku što teže – to draže!

Sve nastaje i postoji kroz ples i kroz slojevitu literarnu podlogu, namjeru i razlog. U njegovu slučaju ples nikad nije izražavao, inače i danas često viđenu tjelesnu nervozu ak-tera, ma kako bila ekspresionirana i prezentirana. Njegova naracija, upravo zbog toga, omogućavala je i tražila od svih, pa i od apstraktne likovne impresije – konkretno i razložno, zajedno u konceptu i prezentaciji, prepoznatljivo u ambijen-tu i atmosferi.

Intelektualna sublimacija na bitno, lišeno direktnih aso-cijacija i standardiziranih metafora, izvorišta su za u pravilu napornu, ne tako laku likovnu interpretaciju i dopunu.

Vrijednost spoja likovnosti u temama scenografije, ko-stimografije, svjetla – primarno su pod Šparemblekovom kontrolom.

Slojevite slikovne impresije provocirane su jasnim re-žijskim govorom kroz vizualnu provokaciju kontroliranom upotrebom pojmova filmske izražajnosti: slike u pokretu i zaustavljene slike, total i detalj, refleks i multipliciranje, ja-snoća i sfumato, puno i prazno...

Ono što se danas mnogima u radnom, da ne kažem stvaralačkom procesu čini anakrono, uvijek je dobrodoš-lo i plodno: kvalitetom, ali i količinom razgovora i kontrole, međusobno tolerantne konfrontacije, stalne, pa i pretjerane

Kretanja 11 _ 6�

pogled iznutra: 8

koncentracije u traganju za rješenjem oslobađa se ono što neki zovu „kreativnom energijom“. A ta se energija najče-šće vidi i osjeti, kulminira... Drugačije nije moguće niti po-trebno. Oblikovatelj koji nije spreman na zamračenje prije osvjetljenja nije vrijedan svoje plaće.Sve se primarno ili zaključno svodi na pitanje MJERE – SKLADA.

Podržati i pratiti koreografsku ideju obavezan je cilj. Ne l´art pour l´art, ne mora zajedno, ali mora paralelno. Kada je u pitanju prezentnost scenskog dizajna, riječ je o kontek-stualnoj smjeni i načinu korištenja s jedne strane – aktivnih, odabranih ili, u mom slučaju, često i potpuno dizajniranih scenskih elemenata i s druge – diskretno ili potencirano pri-sutnih, manje ili više prepoznatljivih i akcentiranih simbola i citata.

Reminisciram slike i simbolični govor oblika – krug, luk, spirala, meandar, voda, kamen, pukotina, rez, zastor, por-tali, zrcalo, tron, krevet, maska, pas, jaje....eros i thanatos...

„Za“ i „kod“ Šparembleka, unutar metierskih tehnologi-ja i usprkos legitimno teatarskim iluzijama oduvijek sam mi-slio i težio teško ostvarivom, „da kamen bude kamen, a ne stiropor“. Koristeći se autorskim stavom i zadovoljstvom po kojem „nije važno što drugi vide, važno je što ja vidim“.

Iskustvo zajedničkog rada na Milkovim projektima na-stalo je u doba postmodernoga stilskog opredjeljenja. Utje-caju doktrine kojega se moralo suprotstavljati individual-nom snagom. Retrospektivno gledano, likovna ekspresija svih naših projekata drži se u vremenu postojano.

Možda se riječ „projekt“ na primjeru i slučaju Milka Šparembleka može zaista u punom značenju upotrijebiti. Sasvim izvjesno, po ideji i namjeri, mašti, selekciji aktera, metiera i tehnologija tendira stvaranju osobnog i teatarskog spektakla.

Sada i ovdje, već s vremenskom distancom od dvade-set dvije godine zajedništva, osjećam ono što sigurno osta-je: povjerenje, poštovanje i ponos u zajedničkom radu. Do-meti su uvijek sumjerljivi, uvijek u suodnosu. Pod okriljem sumnje. Jer, rekao bi don Branko Sbutega: „Tek nekom neu-hvatljivom sposobnošću i samo katkad i samo poneko, uni-verzalnu potrebu pretvara u djelatan čin, manje-više univer-zalno prepoznatljiv, i to danas zovemo umjetnost.“

Sažimajući, mogu reći: ono što se predstavljalo neumit-nim uvjetima ograničenja postalo je inspiracijom i polazi-štem osvajanja raspona izraza koji se nije mogao ni naslu-titi. Područje na koje me doveo Šparemblek bio je prostor simboličke interpretacije. Ono je gotovo nedogledno, a mogućnosti neograničene. Ta spoznaja potaknula je istraži-vanja nekih zona likovnosti koje mi, istini za volju, nisu bile strane, ali gotovo nešto kao rezervat drugih, nešto što se prema nekoj prešutnoj podjeli rada ne dira. Tako su nastale serije objekata, koji su nosili pojedine predstave, a uz pri-

marnu prostornu... primarno scenografsku namjenu, popri-male su višu, poetsku, metaforičku, simboličku, čak i ale-gorijsku funkciju. Preuzimale ono što sama koreografija ne može izraziti dovoljno eksplicitno ili vehementno, što na-značuje u širokom opsegu aluzija. One, naprotiv naglašava-ju ili usmjeruju, a nadasve šokiraju. Poput suvremenog plesa i te plastičke tvorevine imaju sinkretični karakter... spajaju često nespojivo, a podrijetlo im je u međuzonama, u isku-stvu osmoze i neočekivanih dodira. Njihov je ključ i cilj oču-

đenje: izolirati formu i značenje, postaviti ih u bitno drukčiji kontekst, pri čemu je dopuštena, pa i poželjna, manipulacija svih vrsta. Taj iskorak bio je izvorom kreativnog užitka i za-dovoljstva. Definiram ga kao svoj autorski doprinos najprije koreodrami, žanru koji je Šparemblek doveo do punog izra-žaja i vrhunca. I ovom prilikom želim mu zahvaliti za oboga-ćenje – spoznaje, iskustva, dosega – koje mi je omogućio.

Ne baš prečesto, ali na kraju ponekog od projekata Mil-ka Šparembleka u kojem sam sudjelovao znao sam požaliti zbog jedine uloge koju mi nije nikad namijenio. Naime, rado bih da sam mogao i zaplesati. Naravno, šala koju provoci-ra područje iskrenog oduševljenja tuđim, one stimulativne zavisti koja inspirira i uvijek finalno prizemljuje te vraća na osobni problem i temu. Važno je biti dio. Mali pomaci su velika stvar.

<

Å nenAd FAbijAnić, rođen je u Zagrebu gdje završava

studij na Arhitektonskom fakultetu. Od 2000. redovni je

profesor na Katedri za arhitektonsko projektiranje te preda-

je Interijer na Studiju dizajna. Suradnik je RTZ–HRT), član

ULUPUH-a (sekcije arhitekture i scenografije). Od �986. su-

rađivao je kao scenograf s M. Šparemblekom, a scenografi-

je za balete postavljao je na pozornicama u Zagrebu, Rijeci,

Ljubljani, Napulju. Sudjelovao je na brojnim izložbama u Hr-

vatskoj i Europi, a aktivni je sudionik i mnogih seminara i

simpozija. Godine 1993. izradio je vrlo uspješan projekt pri-

jedloga rekonstrukcije, sanacije i interijerske obnove HNK-a

u Zagrebu. Dobitnik je nekoliko domaćih i inozemnih važ-

nijih nagrada i priznanja.

6� _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

Kretanja 11 _ 65

pogled iznutra: 8

N ekoliko misli nameće mi se povodom ovoga lijepog zadatka, pisanja teksta o našemu doista velikom umjetniku − izuzetnoj i značajnoj umjetničkoj po-

javi Milka Šparembleka, s kojim sam imao čast surađivati. Kao glazbeniku dobro mi je poznat problem pisanja o

izvedbenim umjetnostima: koliko god gledajući neku izved-bu imamo jasan doživljaj ili sud o tome da je nešto „dobro“,

„loše“, „točno“, „netočno“, „veliko“ − problem počinje kad se to pokuša opisati i argumentirati. Sve nekako ide dok se radi o onome „što“ umjetnik čini, to bi bila koncepcija, vizi-ja, dakle ono što je i samom umjetniku ipak često racional-niji dio posla i pripada području promišljanja i pripreme rada na nekoj predstavi ili glazbenoj izvedbi. No, kada dođe onaj

„kako“, počinje domišljanje kako riječima opisati pokret ili glazbenu izvedbu; ne koncepciju te izvedbe, nego doista izvedbu samu. Kao primjer mogu poslužiti vrijedni tekstovi i svjedočanstva o sviranju velikih glazbenika prošlosti, koje na žalost, nismo imali mogućnosti čuti. Ovisno o talentu i znanju autora, oni donose više ili manje podataka i ozračja, ali bitno pitanje ostaje: kako su oni doista zvučali? Kako se glumilo, plesalo? Ta nam stvar uvijek izmiče, ali neki odgo-vor, dakako ne sasvim egzaktan, dobivamo usmenom pre-dajom – kolege ili đaci kroz generacije prenose taj „kako“, i to na svojim instrumentima, uz vlastiti, da ga tako nazove-mo, kreativni doprinos. Naravno, kad je riječ o umjetnicima

4 NEVEN FRANGEŠ

Moja suradnja s Milkom

koji su i skladatelji, analiza njihovih djela također je od po-moći u traganju za tim odgovorima.

U današnjem vremenu dragocjena pojava medija djelo-mično nam olakšava tu ulogu i odgovornost svjedoka jer odgovor na pitanje „kako“ bliži je posredovanjem audiovi-zualnih medija.

O Milku bih dakle želio progovoriti kao povlašteni svje-dok ne samo njegovih rezultata, što bi bile izvedbe, nego kao suradnik, svjedok njegova načina rada i razmišljanja o projektima, njegova „što“, ali i „kako“.

Ples, naravno, pripada kazalištu, a u kazalištu se sreće-mo svi: glumci, režiseri, pisci, glazbenici, likovni umjetnici, i to i jest snažan razlog fascinacije kazalištem. Milko je, kao što znamo, velik znalac svoga métiera, veliki majstor svoga zanata. Međutim, u suradnji s Milkom čije sam predstave, naravno, znao i prije, imao sam doista priliku vidjeti nešto što se sluti iz njegovih predstava, naime − svu širinu nje-gova promišljanja predstave koju radi. Pri prvom razgovoru o budućem poslu Milko je već oboružan hrpom literature, satima glazbe, a po mogućnosti i slikama − svime što je u nekoj direktnoj ili asocijativnoj vezi s projektom na kojem trenutno radi. I nekako taj razgovor onda bude i neravno-pravan u smislu pripremljenosti jer shvatite da mjesecima prije prve probe Milko na tome radi, a namjerio se na pro-blem možda i godinama prije. I ta njegova širina, u koju on

< FOTO: O. Alujević >

66 _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

‚„pobjegne“ kad odluči raditi predstavu, to je ključ snage njegovih predstava. Jer tada se Milko nakon temeljite pri-preme terena i nakon što je sve to izložio − valjda prvo sebi, pa suradnicima i ansamblu, pun povjerenja u druge − vraća i fokusira na svoj primarni zanat, pa svatko tko radi na pro-jektu preuzima svoju vlastitu odgovornost. I tu sada na-stupa režijski Milkov talent: svojom predstavom upravlja on, dakako, svojom vizijom te iste predstave, ali njegova je vi-zija poziv na viziju svim sudionicima, to je sudjelovanje pod punom odgovornošću, ponuda koja niti nameće, niti ikome nudi zaklon u odgovornosti režisera.

Milko doista svojim djelovanjem na upečatljiv način po-kazuje što je bitan talent režije, kao i koreografije: njegove predstave ne pokazuju samo njegovo umijeće.Umijeće onoga tko vodi kazališni posao jest u tome da svi sudionici pothvata osjećaju taj pothvat kao svoj. Iako se umjetnički rezultat vidi i mjeri na izvedbama, na njima, tre-

ba li reći kad je kazalište u pitanju, režiser i koreograf ne su-djeluju, predstava se od njih odvaja i kreće svojim životom. Čudo režije i koreografije zbiva se na probama. I nekako imam potrebu zaželjeti da jednom dobijemo i neki ozbiljan zapis o Milkovim probama na kojima on s neusporedivim mirom te uz puno suradnje i nagovora pretvara svoje vizije u plesne i scenske slike.

Koreografije, predstave i filmovi Milka Šparembleka imaju važnost koja, naravno, proizlazi iz njihovih umjet-ničkih dosega, ali − možda posebno u nas − i jednu osobi-tu i dodatnu važnost: u doba sveopće podjele na žanrove, sveopće kategorizacije koja se, dakako, događa i u plesnoj umjetnosti − Milko je naprosto umjetnik plesa, ni suvre-menog, ni nesuvremenog, ni starog ni novog, ili pripada i jednom i drugom, njegovo se djelo tome odupire, unatoč ponečijim željama. Svatko će u njegovim djelima naći mo-mente i argumente za sebe i neku svoju tezu, ali ne će moći isključiti neke druge momente niti reducirati njegovo djelo na mjeru svoje teze. Jer Milko je doista čovjek �0. i �1. sto-ljeća koje buja pravcima, koje toliko toga nudi, tolike pozive upućuje… Milko stvara, ali i vidi, prati, gleda i uzima, pro-puštajući sve kroz svoj osobni filtar talenta i uvjerenja, ne zaklanjajući se pripadnošću.

Riječ o Milku i glazbi: Milko je velik poznavatelj glazbe i njezin pozorni slušalac, slušalac koji razumije glazbu. U nje-govim predstavama ima svih stilova i epoha, od baletne do ‚„apsolutne“. Od Gallusa do Mozarta, Chopina, Mahlera… i doista, snaga njegove koreografije ide iz nje same, iz ple-snog, ali je ona jednako i u osjećanju, razumijevanju glazbe i doživljaja glazbe prevedenog u pokret, ili kontrapunktira-nja glazbe pokretom. Kad ima glazbeni predložak najvišeg ranga, odgovara plesnom vizijom koja je uvijek al pari, a kad ideju začinje plesom, nepogrešivo bira glazbu. I svakim svojim djelom svjedoči o povezanosti glazbe i plesa, o tome da ta stvar nije passé! Ta širina čini Milka autorom s kojim suradnja nekako ide sama po sebi, znanje i umijeće njegovo otvara prostor slobode, treba li reći − odgovorne?

<

Å neVen Frangeš, pijanist i skladatelj, rođen u Zagrebu

�95�., gdje je završio Klasičnu gimnaziju i Muzičku akade-

miju. Vrlo rano počinje s javnim nastupima, bavi se i klasič-

nom i jazz-glazbom. Nastupao je diljem zemlje i inozemstva

s poznatim jazz-umjetnicima − B. Petrovićem, D. Dičićem,

A. Farmerom, N. Pedersenom, M. Drewom, E. Wilkinsom,

T. Thielemansom, L. Donaldsonom, C. Terryjem, C. Bake-

rom, B. Moverom i drugima… Velik dio djelovanja posvetio

je kazalištu, napisao više od �00 scenskih glazbi za kazalište,

film i televiziju, surađujući s najpoznatijim našim režiseri-

ma, bavio se i rock-glazbom. Dobitnik je Porina i drugih na-

grada.

< Johannes Faust Passion_FOTO: Saša Novković >

Kretanja 11 _ 6�

pogled iznutra: 8

I uvijek se ponovno čudim tim nekima apsurdima koje nam život nanosi. Te preteške ratne jeseni 1991. godi-ne često se sjetim po ... mozzarelli. Po raznim vrstama

mozzarella koje smo Milko i ja otkrivali u malim trattoriama nakon cjelodnevnih proba njegova baleta Amadeus Monu-

mentum u nepregledno velikom napuljskom Teatro di San Carlo. Nismo se baš usudili previše hodati kroz te nevjero-jatno slikovite i živopisne uličice pune rublja koje se sušilo po prozorima, starci su sjedili, a djeca se igrala pred svojim kućnim vratima. To promatranje ispod oka i znatiželja koju je izazivala naša pojava zapravo mi je stvaralo neku nelago-du. Vikali su, dozivali jedni druge, gestikulirali velikim po-kretima kao da plešu... To sam vidjela dotad samo na filmu. Silno uzbudljivo.Često se čula i pucnjava, pa policijske sirene. Čak sam i ša-mar zaradila nasred ulice od nekoga klinca... Valjda je bio ljutit što nisam nosila torbicu kako bi mi je mogao oteti.

I tako, Milko i ja gotovo dva mjeseca u tome čudesnom i suludom gradu. Bez Nene (Nenad Fabijanić), koji je mobi-liziran i poslan na ratište. Kako smo mu se samo razveselili kad je prije kraja proba ipak uspio doći i završiti scenogra-fiju.

A tek moj šok s Ajki (Ika Škomrlj)! Pa kako da putuje s obje slomljene ruke? Silno sam se preplašila kad sam shva-tila da idem bez nje u Napulj. Dotad sam uvijek bila osigu-

4 DŽENISA PECOTIć

ŠPAREMBLEK

rana pomažući joj raditi kostimografije za nekoliko Milkovih baletnih naslova (Gesta za Tina za TV, Pjesme ljubavi i smr-

ti u Ljubljani, Amadeus Monumentum u Zagrebu). Kako smo u Zagrebu već jednom šivale kostime za

Amadeus Monumentum, moj je zadatak u Napulju bio ipak nešto jednostavniji. Trebalo ih je samo iskopirati. Ali ne u Napulju, jer taj golemi teatar nije imao svoju krojačnicu. Morala sam gotovo svakodnevno putovati u Rim, gdje su se šivali kostimi u krojačnici specijaliziranoj za suvremeni balet i mjuzikl. I u tako nevjerojatno bogato opremljenoj krojačnici, u kojoj je postojala jedna prostorija samo s gumbima, druga samo s pozamanterijom, treća samo s materijalima, a če-tvrta, peta, šesta... ne sjećam se više sa čime, nisam uspjela naći sve materijale za naše kostime. Pa sam primijenila uho-danu zagrebačku metodu − sama sam ih bojala.

A boje su opet priča za sebe: čudesan prostor mitova, simbola, a i zanata. Svaka ima svoje značenje, priču, poruku i povijest. S obzirom na temu predstave, upravo su boje odi-grale važnu ulogu i odabiru istih pridavale smo veliku po-zornost.

Milkovo golemo znanje i iskustvo, autoritet kojim zrači, ta sistematičnost i preciznost u svemu što je radio (ulaz u Milkov svijet nestrpljivima zabranjen) – sve to me je ostav-ljalo bez daha, katkad i doslovno. A da bih se pribrala i vra-tila samopouzdanje, znala sam katkad baciti pogled na Mil-

68 _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

kove cipele – bile su one jedina sitnica s kojom se nikako nisam mogla složiti, ali mu se nisam usudila reći bojeći se da će mi zamjeriti bavljenje tako prozaičnim stvarima kao što su to tamo neke cipele.

Sjećam se jednog predaha od posla kad smo otišli po-gledati Nacha Duata koji je gostovao u Napulju sa svojim najnovijim koreografskim uratkom. Nakon predstave slijedi-la sam Milka iza scene, gdje su ga plesači srdačno pozdra-vili, a bilo ih je sa svih strana svijeta... Eto, to je Milko − čo-vjek od svih strana svijeta.

P.S. Gledam prije nekoliko dana u dvorani Lisinski direk-tan prijenos iz Metropolitan Opere: Orfej i Euridika. I Mil-ko je u gledalištu. Zanima me kako on vidi ovu predstavu

sjećajući se svoje režije i koreografije, istoga tog naslova, u istome tom kazalištu 19�0. godine. Morat ću ga pitati.

<

Å dženiSA pecoTić, diplomirala je dizajn tekstila i

odjeće u Zagrebu. Od �98�. godine članica je Udruženja

likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti Hrvatske. Kao

članica Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika bavi se

kreiranjem muške, ženske i dječje odjeće pa u tom svojstvu

počevši od �98�. godine redovito nastupa na domaćoj i ino-

zemnoj modnoj sceni, a svoje radove izlaže u hrvatskim i

inozemnim galerijama. Od 1986.g. bavi se kazališnom (dra-

ma, opera, balet ) i filmskom kostimografijom te je, surađu-

jući s nizom uglednih hrvatskih i inozemnih redatelja i ko-

reografa, ostvarila oko stotinu kostimografskih projekata.

< Simfonija psalama_FOTO: Vladimir Pondelak >

Kretanja 11 _ 69

pogled iznutra: 8

Rekli su nama plesačima u ljubljanskom Baletu da će doći neki novi koreograf: rođen je na Koroškom u sjevernoj Sloveniji, ime mu je Milko Šparemblek i

karijera mu se odvijala uglavnom u inozemstvu. Napravit će audiciju za dva kraća baleta u cjelovečernjem projektu, za koju je već bila predviđena Dedovićeva Žica.

Pojavio se na vratima studija čovjek zapanjujuće sličan Béjartu, zbog slično dotjeranih obraznih dlakavih detalja. Počeo nam je demonstrirati neke plesne kombinacije koje su poprilično odstupale od prosjeka našeg dotadašnjega rada, koji se uglavnom oslanjao na rusku baletnu tradiciju. Više ili manje uspješno pokušavali smo kopirati vrlo zani-mljivo prezentirane sklopove. Tek danas pokušavam otkriti što je u stvari bilo to što me tada fasciniralo u tolikoj mjeri. Da, vjerojatno ritam. Ritam pokreta koji je prirodnim zako-nitostima gravitacije i vremena pretvorio ples tijela u jednu cjelinu, u prirodni događaj.

I tako dođosmo do trenutka kada se na oglasnu ploču izvjesila podjela za balete Webern: Duet i Plesovi na temu

Magnificata. Godina 19��. Sa zadovoljstvom konstatiram da se neću moći odmarati ni u toj predstavi. Pozamašan za-logaj: glavna rola u Žici, pa solist u Webernovu Duetu, pa solistička rola i u Magnificatu. Pitam se danas: odakle tom čovjeku s imenom Milko toliko avanturizma da položi kartu na jednoga, zapravo vrlo mladog i neiskusnog plesača?

Upoznajemo se kroz rad, ali i kroz brojne razgovore koji se nisu uvijek odnosili na balet, nego na život općenito. Vrlo, vrlo zanimljiv i poučan put, kao kod Mlakara ...

Premijera. Ljetna pozornica Križanke u Ljubljani. U pa-uzi prije zadnjeg, trećeg dijela Magnificata prilazim Milku i kažem: „Jao, ja ne mogu više!“. Njegov pogled na trenutak izrazi zabrinutost, no moj široki osmijeh na licu bio je samo još jedan izraz radosti prije sljedećeg izlaska na scenu.

Pothvat očito nije ostao nezapažen. Za predstavu pri-mam Nagradu Prešernova sklada. A sedam godina kasnije zlatnu plaketu i priznanje za najboljeg nosioca muške glavne uloge na 11. jugoslavenskom baletnom bijenalu u Ljubljani u Milkovoj Priči o vojniku Stravinskoga. Godinu kasnije i pri-znanje Udruženja plesno-baletnih kritičara za ulogu u Mil-kovoj Siegfriedovoj idili Wagnera, a 1996. godine najpre-stižniju nagradu u kulturi u Sloveniji − Prešernovu nagradu za životno djelo, u kojoj je Milko Šparemblek, bez dvojbe, odigrao vrlo važnu ulogu.

Pišuči ovaj tekst, iznenadio sam se saznanjem, da smo se družili u fantastičnih 19 projekata u kazalištima i na te-leviziji. Poslije Magnificata, Milko preuzima ulogu redatelja cjelovečernjeg Solo koncerta za plesača i udaraljke, koji se održao u Cankarjevu domu. U sklopu večeri rodilo se novo scensko djelo Dragi Miha, na glazbu Janija Goloba, koje je snimljeno za televiziju.

4 VOJKO VIDMAR

KozmiËka radost plesa, Milko i ja

Prije dobrih dvadeset godina, sjedio sam za istim kaminom, kao prije nekoliko dana, u

okolici Grožnjana, uz istu (ili možda samo sličnu) vatru, a koja priča istu, nikad završenu pri-

ču o beskrajnosti naših putova, te pisao tekst o dvoje umjetnika po imenu Pia i Pino Mlakar.

Ovoga puta svoje misli i uspomene posvećujem svome druženju s osobom po imenu Milko

Šparemblek.

�0 _ Kretanja 11

8 pogled iznutra:

Sretni skup okolnosti dovodi me na scenu HNK-a u Za-grebu, gdje ludo uživam u Milkovu Opusu �3 – Prome-

tej Beethovena i u Simfoniji psalama Stravinskoga. Suludi doživljaji! Počinjem shvaćati i doživljavam beskrajnu sreću u privilegiju plesačkog života plesača, u trenucima kada se ispreplete glazba, koreografija, ples, kostimi, boje, moji osjećaji, kada sve sjedne na svoje mjesto. Trenuci kada se dogodi umjetnost, što neizbježno izaziva reakciju gledatelja i energije počinju kružiti... Zaželjeti si nešto više od toga, bila bi prava grehota...

Povreda mi spriječila da užitak predstave doživim i na ljetnoj pozornici u Splitu.

Godine 1986. u Ljubljani je u pripremi Baletni triptih

Šparemblek, Wagner, Beethoven. S tim projektom baletni ansambl SNG-a u Ljubljani prvi put dobiva krila na velikoj pozornici Cankarjeva doma, koji scenograf Nenad Fabija-nić čarolijom pretvara u najdivniji hram, u kojem sam ikada plesao. Siegfriedova idila, Mathilde, Pastoralna simfonija. Bogatstvo doživljaja ponavlja se u tri različita baleta iste ve-čeri. Prilagođavanje golemom prostoru, na koji nismo bili priviknuti, nije bilo jednostavno. Ali kad su se svladale neke fizičke barijere, u mom se životu zbila nova spoznaja bivanja i „letenja“ u prostoru. Još jedan beskrajno lijep osjećaj!

Sjećam se razgovora s Milkom poslije premijere. Rekao mi je: „Pa ti si totalno lud!“. Naime, dirigent je u zanosu događaja produžio trajanje Pastoralne simfonije za čitavih petnaestak minuta. Plesači mogu jako dobro razumjeti što to znači kad si naviknut na neki tempo. No, jednostavno ni-sam dopustio, da mi itko pokvari užitak letenja po tom pre-krasnom prostoru i moje zadovoljstvo plesanja. Pa su tako iz nekih pirueta, koje su bile uvježbane na dva komada, po-stale tri, te po tom principu dalje ...

Nagrada Prešernova sklada dodijeljena Milku bila je još jedno priznanje njegovu iznimnom umjetničkom djelu.

Naš sljedeći susret ponovno se dogodio u Zagrebu. Sku-pilo se stotinjak baletnih plesača iz cijele nekadašnje zajed-ničke domovine da se sa dva plesa u Milkovoj koreografiji poklone studentima sportašima, sudionicima Univerzijade 8�. Jednomjesečno druženje svakako je bio nezaboravan doživljaj.

Ljetna pozornica Križanke u Ljubljani. Balet HNK Za-greb predstavlja Milkove i Mahlerove Pjesme ljubavi i smrti. Predstava obara s nogu brojne gledatelje. Zavidim kolega-ma i prijateljima plesačima koji imaju privilegij plesati u toj predivnoj predstavi. Po meni možda Milkovoj najpoetičnijoj predstavi uopće. Ne znam, je li to zbog toga što imam be-skrajno povjerenje u sreću ili iz nekih drugih razloga, ali na-kon nekog vremena, zaplesah u ulozi Putnika u ljubljanskoj verziji Pjesama ljubavi i smrti. Putovanje koje me umjetnički i životno ispunilo u tolikoj mjeri da mi za opis tih osjeća-ja jednostavno nedostaje riječi. Možda samo za ilustraciju

– u završnoj sceni, na mom odlasku iz predstave, posljednji duet − tandem Šparemblek − Mahler izbacio me u orbitu beskraja kozmičke radosti plesanja i bivanja. Osjećaji su bili tako čarobni da mi je od siline ispunjenja osjećaja i sreće više puta pobjegla suza, sa čime se Stanislavski zasigurno ne bi složio. No, dogodilo se.

Slijedile su suradnje za Slovensku televiziju. Enigma

Gallus, poklon skladatelju Jakobusu Gallusu Petelinu i Vraž-

ji trilček, koji smo na Tartinijevu muziku upriličili u divnim starim dijelovima noćnoga grada Pirana. Zadovoljstvo do zadovoljstva.

Na proslavi 80-godišnjice slovenskog baleta Šparemblek obnavlja duet iz Bachova Magnificata. U svjetskim omjeri-ma duet oca s kćeri velika je rijetkost. Posebnost tadašnjeg događaja je podatak da je moja kći Urša bila rođena u go-dini kada smo s Milkom radili Magnificat, a za to slavlje za-plesali smo ga zajedno.

Otplesah ja tako tri desetljeća svoga umjetničkog života i ... evo ti njega opet! Jubilarna TV emisija obilježava moju baletnu karijeru. S Milkom se jednostavno ne može druga-čije, nego da se stvaraju nove lijepe stvari. U sklopu emisije s naslovom Zagrljaj (naravno, s baletnom umjetnošću), Mil-ko na Vivaldijevu muziku ponovno postavlja baletni par: kći Uršu i moju malenkost. Slijedi ponovno upozorenje na nesi-guran smjer ljudskog puta u Sumraku bogova, na Wagne-rovu muziku, i na kraju ležerna koreografija Klošara, gdje nastupismo u tercetu balerina Mateja Pučko i ja, a glazbu izvodi naš današnji slavljenik. Mora da je Milko tu točku za-mislio kao moju sretnu umirovljeničku budućnost, koja me u to vrijeme službeno dostigla. Nije mi u stvari o tome ništa rekao, ali koreografija je jako mirisala na takvo što. No, bu-dući da on nikako nije primjer sretnoga, smirenog penzio-nera, ne može očekivati ni da njegovi sljedbenici budu puno drukčiji.

Evo nas opet zajedno na Televiziji Slovenija s projek-tom Epitaf za Srečka Kosovela. Otkriva mi pojedinosti toga izvanrednog poeta koji je u ranoj mladosti (previše) razumio taj naš svijet pa ga je zato i prerano napustio.

Opet pratim, kao svih tih dugih godina, Milkov smire-ni pristup poslu. „Ako napraviš minutu koreografije na dan, napravio si puno“. Kao da je „cijepljen“ od pritiska vreme-na, od panike.

Razmišljam o još jednom fenomenu gospodina Šparem-bleka, koji još nisam razriješio. Kako i kojom to čarolijom plesačima toliko približi muziku? Bar meni. Dosadile su mi vremenom čak neke popularne sekvence iz klasičnih bale-ta, kao primjerice, valcer cvijeća iz Trnoružice, i tako dalje. A Milko baš suprotno. Približio mi je muziku, ama baš sva-ku, na kojoj smo surađivali. Pa bio to Beethoven, Wagner ili čak Webern. Ja ih jednostavno obožavam i razveselim se,

Kretanja 11 _ �1

pogled iznutra: 8

kada ih negdje čujem. Ako bolje razmislim, osjetim ih u sebi. Hvala Vam za to, Milko!

Udruženje baletnih umjetnika Slovenije, koje predvodim posljednjih šest godina, poklonilo se umjetničkoj ličnosti Milka Šparembleka izrazivši poštovanje i posebnu zahval-nost dodjelom, prvi put podijeljene stručne nagrade Pia i Pino Mlakar za vrhunski međunarodni koreografski opus i iznimno obogaćenje slovenske i svjetske baletne umjetnosti, i to prilikom njegove 60-godišnjice umjetničkog stvaranja.

Ne znam objasniti u čemu je tajna naše suradnje, bolje reći, zadovoljstva na dionicama naših zajedničkih putova.

Je li to beskrajno poštovanje ovakvih prostora gdje se događaju umjetničke čarolije, beskrajna predanost našoj dragoj baletnoj umjetnosti ili je to jednostavno zaljubljenost u postojanje kozmičke sreće života na baletnoj i teatarskoj sceni? Udružuje li nas, možda, ludilo, da kad stojimo na sce-ni jesmo to, što od nas očekuje uloga, da usporedno s na-šim privatnim životom živimo druge živote? U krajnoj liniji, objašnjenje i nije važno. Postoji samo želja da što više plesa-ča, koji se odluče za taj strašno zahtjevan, a tako usrećujući posao, ima priliku doživjeti ovakve predivne avanture.

Nikada neću zaboraviti Milkovu izjavu koja mi se potvr-dila tijekom življenja na sceni: „Ama baš svaka predstava posebno je nova avantura!“

I eto, na kraju, za sve te predivne „patnje“, koje smo pro-živjeli zajedno „osvećujem“ se Milku Šparembleku koautor-stvom njegova TV portreta na Televiziji Slovenija u suradnji s Uredništvom za ozbiljnu muziku i balet. Saznali smo kroz taj posao puno detalja koji su nam pomogli da predstavimo umjetničku veličinu i čovjeka s imenom Milko Šparemblek.

Želja Akademije za gledališče, radio, film in televizijo u Ljubljani, da snimku smjesti u svoju arhivu, možda ponovno potvrđuje naš odnos i naše obostrano uvjerenje da i nije bilo baš loše što su se naši putovi sreli prije tri desetljeća.

<

Å Vojko VIdmar (�948.), od sedme godine učio je ba-

let, prve korake pod rukovodstvom ruske učiteljice bale-

ta Natalije Murashove, a �968., po završetku studija, pod

budnim okom nestora slovenskog baleta Pije i Pina Mlaka-

ra, pridružio se ansamblu SNG Opera in balet Ljubljana. U

karijeri dugoj 40 godina surađivao je sa 67 koreografa (A.

Dolin,nS. Lifar, Pia i Pino Mlakar, M. Šparemblek, V. Dedo-

vić, M. Jeras, I. Kosi, B. Cullberg, R. Hynd, O. Danovski, P.

Šmok, N. Dixon, Y. Vamos, I. Herzog, J. Lopez, D. Parlić, N.

Rizenko…). Plesao je u 2340 predstava; od toga u 88 naslov-

nih i glavnih uloga. Plesao je na svim scenama nekadašnje

Jugoslavije te u �� europskih zemalja i �6 država SAD-a.

Godine �98�. u Cankarovu domu u Ljubljani imao je cjelo-

večernji Solo koncert za plesača i udaraljke u režiji M. Špa-

rembleka. Nastupio je u brojnim TV kućama i nastupio u 70

emisija. U dugom nizu nagrada 1996. godine primio je naj-

prestižniju nagradu u kulturi Republike Slovenije − Prešer-

nova nagrada za životno djelo.

Šest godina vodi Društvo baletnih umjetnika Slovenije, or-

ganizira baletne večeri diljem Slovenije, pomaže mladim

plesačima, radi kraće koreografije, piše scenarije i režira

baletne emisije za TV Slovenija. Objavljeno je nekoliko nje-

govih pisanih djela i fotografskih radova. Godine 2001. Slo-

venski gledališki muzej izdao je knjigu: Vojko Vidmar, balet-ni plesalec.

< Prometej_FOTO: Vladimir Pondelak >

�� _ Kretanja 11

8 kroz medije:

Kretanja 11 _ ��

kroz medije: 8

Kao novinar, tijekom godina bavljenja kazali-štem prilično sam vremena provela upravo na probama baleta. Pratila sam nastajanje mno-

gih novih plesnih djela, rad koreografa koji su dolazi-li s raznih strana svijeta... Ali, najvećim privilegijem sma-tram vrijeme provedeno na probama Milka Šparembleka. Moje divljenje prema Šparembleku uvijek započinje njegovim izborom glazbe, koji je naprosto savršen – sadržajan, dubo-ko promišljen i posve razložan. A onda Šparemblekov pokret koji ishodi iz glazbe i nastavlja se na nju tako prirodno da već na probama – pri radnom svjetlu i bez kostima – predstavlja pravu čaroliju! Ipak, najveći je užitak vidjeti Šparembleka na pozornici: njegov je pokret snažan, rječit, a emotivan, i tek su ga rijetki plesači u stanju apsorbirati i prenijeti do kraja... On sam će reći da je odnos prema pokretu apsolutno indi-vidualan, ovisi o tjelesnom, ali ne samo o tome – pokret je suma sumarum svega što mi jesmo, svega što smo vidje-li, onjušili, čuli, osjetili, pročitali, razgovarali... sve što nas je dotaknulo na neki način... sve to nas stvori, obilježi, a da nismo ni svjesni. I svako znanje koje posjedujemo formira konačni rezultat onoga što radimo. „Jedna davna izložba Paula Kleea koju sam vidio u Švicarskoj obilježila me za čitav život...“, rekao mi je Milko Šparemblek na jednoj od proba njegove autorske večeri, na kojoj je praizveden Epitaf za

Frederica na glazbu, a koga drugog do − Frederica Chopi-

4 SVJETLANA HRIBAR

2+2: Pokret je zbir svega što jesmo

na. Iste je večeri na riječkoj sceni prvi put odigran i njegov legendarni Mandarin – čudesan, dakako!

Ni ovoga puta – a bio je to drugi Šparemblekov rad s riječkim Baletom – izbor dviju jednočinki nije bio slučajan. Sve je tu detaljno i temeljito promišljeno, i kao što je prolje-tos klavirskoj glazbi Chopina bio suprotstavljen gusto orke-striran, gotovo barbarski raspojasani Bartók, tako je 199�. godine – također u dvije jednočinke – Šparemblekov izbor bio Wagner i pet pjesama Mathilde Wesendonk (u prvom dijelu večeri) te destruktivni cinizam Brechta i Weilla u dru-gom.

Iako je Rijeka – u izvedbi Baleta HNK Ivana pl. Zajca − vidjela tek malen dio opusa Milka Šparembleka, imali smo sreću da to bude značajan dio i da je stvoren za aktere koje je 199�. i �008. godine imao pred sobom.

* Njemačka večer

S remblek iznimno cijeni plesače s kojima radi, a ri-ječki je ansambl u više navrata u svojoj novijoj po-vijesti bio negiran i doveden do ukidanja. U jednom

takvom trenutku Šparemblek je postavio svoju „njemačku večer“ Wagnera i Weilla.

Iako Šparemblek kaže da se u teatru ne može izmisliti ništa novo − jer je totalni teatar u kojem su ples, pjevanje i govor sabrani u jednom postojao i prije dvije i pol tisuće

˘

< FOTO: O. Alujević >

�� _ Kretanja 11

8 kroz medije:

godina – za Rijeku je njegova predstava Pjesma i grijeh bila i te kako „novo“, ako ništa – uvođenje u baletnu predstavu operne pjevačice u prvom dijelu, a pop-pjevačice u drugom dijelu večeri razbilo je opće očekivanje tradicionalne plesne publike. Razbilo, ali ne i razočaralo.

Šparemblekova jednočinka Mathilde − visoko estetizira-na baletna priča o ženi razapetoj između strastvene ljuba-vi i bračne dužnosti – u biti je priča o usamljenosti. Inspiri-ran zanosnom glazbom Richarda Wagnera koju je skladao na stihove Mathilde Wesendonk, Šparemblek je pokretom osmislio vjerojatno najintenzivniju ljubavnu epizodu Wa-gnerova života.

Na sceni su četiri osobe – u prvom planu ostarjela Ma-thilde koja govori (pjeva) svoje stihove dok s nostalgijom prebire po albumu sjećanja. Iza tila „događa“ se prošlost, nižu se slike iz mladosti.

U prošlosti se Mathilde, supruga Otta Wesendonka, sa-staje s Wagnerom, međusobno se razumijevanje pretvara u strastvenu ljubav, od koje ostaju samo uglazbljeni stihovi.

Šparemblek pristupa ljubavnom trokutu delikatno, ne optužujući. Mathilde je rastrgana različitim emocijama, a njezin je suprug stalno prisutan na sceni kao Mathildina sa-vjest ili svijest o grijehu... U bračnoj vezi nema strasti – ni ljubomore, ni optužbi. Samo ruka pružena na povratak, koja na kraju bude i prihvaćena.

Između Mathilde i njezina ljubavnika pak nema mahni-tanja. To je ljubav davanja i uzvraćanja. I neuzvraćanja. Vr-hunac je drame kada mlada Mathilde (Oxana Brandiboura) potraži utočište u krilu svoje zrele osobnosti, ostarjele Mat-hilde (Mirella Toić), koja ju jedina razumije.

Izlomljenim i uskim, a tako strastveno povezanim i ši-rokim pokretom Milko Šparemblek prati zlosretnu sudbinu mlade Mathilde, iskazanu glazbenim mislima koje se nado-vezuju jedna na drugu kao pokret u usporenom kretanju. Simboliku protjecanja vremena, kao jedine konstante, vidi-mo u projekciji mreškanja mora ili pješčane pustinje. Vrije-me je i maska koju Mathilde nosi na licu, maska mladosti ili maska otuđenosti, stida i konačne usamljenosti.

Sve predstave Milka Šparembleka odlikuje scenski sklad, ravnoteža između glazbenog i slikovnog, a na plesačima je da ju održe.

* Peh

P rosinačkoj premijeri naslova Pjesma i grijeh, 199�. godine, prethodila je nezgoda koja je stavila pred-stavu pod znak pitanja. Drugu jednočinku, Sedam

smrtnih grijeha – posljednje zajedničko djelo Bertolta Bre-chta i Kurta Weilla napisano za baletnu trupu Georgea Ba-lanchinea – Šparemblek je odlučio uprizoriti angažirajući glumicu Oliveru Baljak. Brecht je naime glavnom ženskom liku dao Janusovo, dvostruko obličje, otvarajući – kao ka-

zališni pisac – mogućnost angažmana glumice-pjevačice i plesačice.

Balet s pjevanjem i govorom prava je opasnost i pove-lik zalogaj pa je Olivera Baljak – glumica koja je učila solo pjevanje – bila dobar razlog da se Sedam smrtnih grijeha postavi u Rijeci. Probe su odmicale u pozitivnom ozračju, Plesnu, Lijepu Anu igrala je Mateja Pučko i upravo kada se činilo da je „njemačka večer“ spremna za premijeru – Olive-ra Baljak je odlazeći s probe, koja je bila u tijeku, zakoračila u otvorenu orkestarsku rupu. „Samo sam htjela uzeti moj šešir s klavira“, rekla je Olivera ležeći u bolnici nakon opera-cije slomljene bedrene kosti.

Naravno, premijera je odgođena, a Praktičnu je Anu u prosincu vrlo srčano zaigrala Jozefina Jurišić, mlada riječka pjevačica pop glazbe, gotovo bez ikakva glumačkog isku-stva. Ipak, ona se dobro nosila s ulogom i svih sedam smrt-nih grijeha koje su joj autori namijenili.Milko Šparemblek priznaje da se u više navrata bavio razmi-šljanjem o uprizorenju Brechtijane, da bi se na kraju odlučio da upravo u Rijeci uvede u predstavu Brechtove pjesme. Bertolt Brecht bio je manje poznat kao pjesnik, a više kao politički pisac, tako da je tu Šparemblek, na neki način, po-vukao paralelu s Krležom koji je – unatoč veličini i značenju njegovih Balada – ipak bio manje poznat kao pjesnik.Obje jednočinke išle su uz živu glazbu, što je još jedan Špa-remblekov prinos totalnom teatru.

* Priča o Fredericu

Z ivu je glazbu u Rijeci imala i izvedba Čudesnog man-

darina. Izvrstan orkestar riječke Opere, pod ravna-njem Nade Matošević, približio nam je Bartóka u

najljepšem svjetlu i otvorio scenu plesačima aktualne gene-racije riječkog Baleta.

Šparemblek se vratio u Rijeku nakon više od deset godi-na i zatekao posve nov ansambl. Tek dvoje ili troje plesača radilo je njegovu „njemačku večer“, a oni više nisu bili oko-snica ansambla.

Kao pravi iskusni mačak, Šparemblek nije ništa želio pre-pustiti slučaju: šest je puta gledao izvedbu Romea i Julije riječkog baleta, tri večeri uzastopce njihove izvedbe Brahm-

sa, a na videu je pogledao i druge naslove na repertoaru tog ansambla. Nakon toga je točno znao što želi od plesača. Uzbudljiva orkestralna izvedba, popraćena scenskim zbiva-njem, odslikala je nove dimenzije partiture, ali i stimulirala plesače na snažnu, discipliniranu i ekspresivnu igru.

A ovom glazbeno-scenskom kalamburu prethodila je priča o Fredericu. Epitaf skladatelju kojim se Šparemblek – na opće čuđenje – nije dosad uopće bavio. Chopina je tako „otvorio“ upravo u Rijeci, na pragu osamdesete godine ži-vota, stvorivši djelo mladića, zanesenjaka...

˘

Kretanja 11 _ �5

kroz medije: 8

− Ima u ovom baletu jedna sudbinska scena koja se zove „Susret Frederica i George Sand“, ali ima i duhovitih prizo-ra. Chopin je bio „komedijant“, ne samo u glazbi već i u privatnom životu. On je svake večeri pravio predstave, i to predstave na kojima su se ljudi po tri sata grohotom smijali, bio je izvanredan glumac... Nastojao sam da svi ti aspekti budu dotaknuti, koliko je moguće, u ovom baletu – rekao mi je Šparemblek.

I doista, fasciniran ljepotom valcera, mazurki, polo-neza, ali i Chopinovim burnim životom – putovanjima i drugovanjem s najvećim umovima Europe svoga doba, Šparemblek je ovim koreoaktom ispisao baletni hom-

mage čovjeku koji je skladao najljepšu glazbu za klavir. Osim izbora glazbe i koreografije, Milko Šparemblek odabrao je boje predstave: crnu i bijelu, s tragovima crvene, boje krvi. Kostimi Đenise Pecotić poseban su segment ove pred-stave. Već u prvoj sceni među plesačicama u bije-lom uočavamo George Sand. Ona jedina nosi hla-če. Preko lica, u prizoru susreta sa Chopinom, ima crvenu koprenu, a crvena je i unutrašnja strana njena bi-jela kaputa. Crvene, prozračne koprene preko kostima imaju svi plesači u završnom prizoru Tragične Varšave, koji završava himničnom Polonezom. Slika za pamćenje! Crvenu vrlo promišljeno i sasvim povremeno koristi i svje-tlo. Kao jedinu boju (jer crna i bijela to nisu).

Umjesto scenografije – crni Stainway... I filmski zapisi. Crno-bijeli, dakako, koji čine okvir vremenu i situacijama iz Chopinova života, koje je Šparemblek uzeo kao okosnicu scenskog događanja. Filmovi su miks poetičnog, što prije-teći nagoviješta tragediju – ljubavnu, etičku, povijesnu. Di-van je spoj scenske igre s pisanom porukom George Sand „Ja Vas obožavam...“, ali okrutne su slike razaranja Varša-ve tijekom povijesti. Slike stradanja ljudi, a time i umjetno-sti koju je stvorio čovjek. Kundakom po tipkama klavira... Poetici koreoakta Epitaf za Frederica pridonosi prisutnost pijanista Rubena Dalibaltayana koji virtuozno i proživljeno tumači Chopinovu glazbu – na koju pleše ansambl solista. Solista – jer je Šparemblek osmislio plesni pokret gotovo za svakog plesača posebno. Iako se radi o stilskoj i temat-skoj cjelini, koreografija dijeli plesače na male grupe što u bliskim intervalima izvode plesne fraze koje nikada nisu samo repeticija. Ako pokret, savršeni gib tijela koje prirod-no i jednostavno slijedi glazbu, postavimo kao nešto što se kod Šparembleka podrazumijeva i uzima kao opće mjesto (ali čemu se ne prestajemo diviti), ljepota i invencija njegova koreografskog rada sastoji se u detaljima, mali pokretima, sitnim udarcima nogu ili ruku, nečujnom pljesku, jedva čuj-nom topotu... u blagom „prizvuku“ groteske, tek u položa-ju nekog zgloba.

Eto, to sam uočila i naučila na probama Milka Šparem-bleka: promatrati svaki detalj njegova učenja i rada s plesa-čima. Radovati se i uživati u tome.

<

Å SVjeTlana HrIbar dugogodišnja je novinarka No-

vog lista. Iako se čitavog života bavila kulturom, po struci

je diplomirana ekonomistica. Završila je Ekonomski fakultet

u Rijeci, a prethodno gimnaziju i Glazbenu školu u rodnom

Zadru.

Posvetivši čitav svoj radni vijek kulturnim temama, na stra-

nicama Novog lista, ali i niza drugih novina i časopisa (Slo-

bodna Dalmacija, Večernji list, Nacional, Oko, Vijenac, Za-

rez, Svijet, Odjek) ostaju zabilježeni njeni brojni intervjui,

reportaže i osvrti na predstave. Članica je Upravnog odbora

i jedan od osnivača riječkog HKD-Teatra koji je pokretač Me-

đunarodnoga kazališnog festivala malih scena. Kao uredni-

ca potpisala je (zajedno s kolegama N. Govedić i Z. Zimom)

dvije knjige Dalibora Foretića: Iluzija nije opsjena − kazališne

kritike i Mrakovi grada svjetlosti − političke kolumne. Živi i

radi u Rijeci.

�6 _ Kretanja 11

8 kroz medije:

Kretanja 11 _ ��

kroz medije: 8

P rošle nedjelje u foyeru zagrebačkog HNK-a odr-žan je simpozij u povodu 80. rođendana baletnog umjetnika Milka Šparembleka. Nesuđeni direktor

baleta te iste kazališne kuće početkom devedesetih, (na tom mjestu izdržao je nepune dvije godine!), Šparemblek je po-vremeno, ali kontinuirano bio, a i još je prisutan, na hrvat-skim kazališnim pozornicama. Njegova pak međunarodna umjetnička karijera sasvim je iznimna, jer ga po baletnim, koreografskim i uopće kreativnim dostignućima na polju suvremenoga plesa svrstava u rang najvećih stvaratelja ba-letne scene dvadesetoga stoljeća. To mu naravno osigura-va i posebno mjesto među hrvatskim baletnim umjetnicima međunarodnog renomea, koji su, više manje poput njega samoga, svoj talent gradili i priznanja dobivali u povoljnijim kulturnim okruženjima, od onog u vlastitoj domovini.Obilježavajući šezdesetu obljetnicu umjetničkoga rada Špa-remblek je u HNK-u prije dvije godine postavio sedmu ver-ziju svog kultnog projekta Pjesme ljubavi i smrti na glazbu Gustava Mahlera. Postavilo se tu, na početku razgovora, osnovno, načelno pitanje „zašto sedam koreografija na praktički istu glazbu?”MŠ: „Istina je da sam Mahlerove Pjesme ljubavi i smrti ra-dio u Lyonu, Ljubljani, Skopju, Nici, Montrealu, Zagrebu... I uvijek sam osjećao da mogu još nešto promijeniti, pobolj-

šati u odnosu na prethodnu koreografiju. Kada pristupam nekoj svojoj prijašnjoj koreografiji, ja nisam isti čovjek koji sam bio u vrijeme kada sam radio na njoj. Čovjek se mije-nja tijekom života; nakon svakog životnog razdoblja „do-punjen” je iskustvima koja je u tom razdoblju proživio – on, dakle, više nije isti čovjek. A onda razumljivo, niti njegovo viđenje nečega prije tih iskustava ne može više biti isto. Kad vas vaše vlastito djelo ne zadovoljava, to samo znači da vi više niste ona osoba koja je to djelo stvarala prije desetak, petnaestak godina. Ako se vi mijenjate, mijenja se i vaš od-nos prema okolini, životu, prema vama samima. Iznimno se i koreografu može dogoditi da napravi djelo koje je odmah definitivno. No to se dosta rijetko događa. Meni se dogodi-lo svega dva puta. Kada gledam neku svoju staru koreogra-fiju najviše sam oduševljen ako vidim da ima još nečega što mogu doraditi, promijeniti, poboljšati...

Što se Pjesama ljubavi i smrti tiče, početna ideja za to bila je danse macabre. Naslov poznate knjige kršćanskog mislioca, povjesničara i pisca Henri Daniela-Ropsa, Smrti,

gdje je tvoja pobjeda? (Mort, ou est ta victoire?) pokazao mi je put rješavanja, bolje rečeno pristupa toj tematici „mr-tvačkog plesa”. Nema pobjede smrti. Ona ne pobjeđuje ni-kako. Za mene je to bio način sagledavanja određene pro-blematike vezane uz koreografiju Pjesama ljubavi i smrti.

4 BOSILJKA PERIć KEMPF

Plesati možete na glazbu, ali i na šum, ritam, tišinu…razgovor povodom simpozija objavljen Novom listu, u tjednom kulturnom prilogu Mediteran,

�. prosinca �009.

< FOTO: O. Alujević >

�8 _ Kretanja 11

8 kroz medije:

Kako započinjete rad na nekoj koreografiji?

MŠ: „Kada počnete raditi s plesačima na nekom projektu, ne morate odmah sve imati postavljeno. Ali morate znati kraj. Morate znati kuda sve to vodi. Objasnit ću vam ovim običnim primjerom. Ne možete kupiti voznu kartu, ako ne znate odredište. Do tog odredišta možete stići raznim puto-vima, ali destinacija vam mora biti jasna. Isto je i s baletnom predstavom. Morate imati jasnu destinaciju, a onda odlu-čujete preko kojih točaka stižete do kraja puta. I onda radi-te mostove između pojedinih točaka. Tako stvarate cjelinu. Ima u Aristotelovoj Poetici jedna krasna misao koja me se jako dojmila, a glasi otprilike ovako:„Djelo mora imati po-četak, sredinu i kraj. Kraj ovisi o sredini, sredina o početku, a početak o kraju”. Kada to pročitate, na prvi pogled zvuči strašno banalno. No ta je misao, rekao bih, iskaz jedne ele-mentarne zakonitosti. Svako djelo posjeduje te tri temeljne točke koje su u međusobnoj ovisnosti”.

jednom ste izjavili kako glazba nužno ne prethodi plesu.

Ljudi po nekom automatizmu misle kako koreografija pro-

izlazi iz muzike...

MŠ: „Naravno da ne! To je jedna uvriježena zabluda. Ta su dva segmenta u vrlo prijateljskoj, ali ne i nužnoj vezi. Jer možete plesati na šum, na ritam, na tišinu, tj. svoju unutar-nju glazbu koja je za druge nečujna.

Nedavno sam upravo u Rijeci, radio Bartókovog Čude-

snog mandarina. Ako imate tako veliki predložak, i tako de-finitivan, nemate potrebu da tražite neke drugačije putove do konačnog cilja. Bartók je u Mandarinu vrlo striktno sli-jedio autora priče Melchiora Lengyela. Znate, to je onaj isti Lengyel koji je kasnije bio scenarist u Hollywoodu, radio je s Lubitschem, između ostalog napisao je scenarij za njegov film Ninočka... Osobno sam upoznao Lengyela kada je bio već jako stari gospodin – došao je na moju predstavu Man-

darina. Bartók i Lengyel su vrlo lako surađivali. Scenarij za Mandarina ima vrlo precizne oznake scena i događaja. Kad sam koreografirao Mandarina slijedio sam tu dramaturgiju, jer muzički i dramaturški to je djelo tako čvrsto napravljeno da naprosto nema smisla ići protiv. Ima, međutim djela koja dopuštaju intervencije u samu strukturu, a da se pritom ni-šta bitno ne narušava. No s takvom vrsti djela uspostavljate odnos na drugačijoj razini

Na gigantsku dinamiku u jednom Beethovenu, primje-rice, vi možete učiniti nešto sasvim polagano, a da te dvije suprotstavljene dinamike, ta dva konstrasta savršeno funk-cioniraju.”

Rekli ste jednom da dramaturgija koreografije ne mora

nužno korespondirati dramaturgiji glazbe, pa ni razvoju

priče na koju je glazba napisana?

MŠ: „Znate, iza glazbe stoji kojih dvije tisuće godina, ona je isto ‚suma sumarum’, nije glazba od jučer. U njoj su svi njeni prethodnici, i ta glazba – osim onoga što se čuje – nazovi-mo to vulgarno bukom ili zvukom, kako hoćete – ta glazba, dakle, ima neku dubinu, iza nje je nečije postojanje, nečija misao, svjetonazor; to sve postoji kao pozadina onoga što mi čujemo... Naravno, kada koreografirate glazbu, imate pred sobom partituru, odnosno klavirski izvadak, pa izraču-navate taktove, brojite fraze... sve je to čisto tehnički posao. Nešto možete zahvatiti generalnom koreografskom frazom, ili možete ići u detalje. I jedno i drugo je moguće. Možete se igrati s mikroskopskim finesama unutar strukture same glazbe. Ali koreografski gledano, možete napraviti luk koji sumira smisao tog momenta, a da ne slijedite glazbeni pro-tok. O vašem unutarnjem osjećaju ovisi za što ćete se odlu-čiti. Ponekad imate glazbenu fakturu koju poželite striktno slijediti. Taj osjećaj imao sam slušajući Bartókovu Muziku za

gudače, udaraljke i celestu − to je glazba koju sam poželio striktno slijediti. No koreografija nije samo u mašti koreo-grafa, ona je i u prostoru mogućnosti koji otvara sama glaz-ba. Ako je zaista velika, ako je supstancijalna.”

Za svoje dugogodišnje bogate međunarodne karijere, vo-

dili ste mnoge svjetske baletne kompanije....

MŠ: „Više manje kao i svi moji kolege iste generacije i iz istog miljea... Mislim prvenstveno na Roland Petita, Mau-ricea Béjarta...”

vi ste u više navrata bili na čelu baletnih trupa, primjerice

u Parizu, New Yorku, Lisabonu. U Lisabonu ste četiri godi-

ne vodili Gulbenkian Balet. Najkraće ste, čini mi se, vodili

balet u Zagrebu, samo dvije godine...

MŠ: „Nepune dvije godine! Kada sam početkom devede-setih prihvatio taj posao, najprije sam želio okupiti dobru koreografsku ekipu. Ovdje su neka od tih imena malo po-znata. No to su bili ljudi, moji nekadašnji kolege, s kojima sam radio, od kojih su mi neki ponešto i dugovali i uvijek bili spremni pomoći, ako ih pozovem. Ponajprije pozvao sam Maguy Marin koja je vjerojatno najbolji ženski koreograf na svijetu. Zatim američkog koreografa Lubovitcha, u igri su bili također Béjart, Roland Petit, Drago Boldin i ja sam. To je bila ekipa za koju sam želio da, uz klasični repertoar, for-mira baletni repertoar HNK-a za iduće četiri godine. Među-tim, najveći otpor imao sam u samom baletnom ansamblu. A i financijska konstrukcija nije se mogla postaviti na čvr-ste temelje. I da ne duljim, dao sam otkaz, jer se u takvim uvjetima nije moglo raditi. Uspio sam ipak nešto napraviti s inozemnim financijskim resursima, koje sam dobio zahva-ljujući svojim prijateljskim i kolegijalnim vezama. Tako sam za postavljanje baleta Vasca Wellenkampa dobio novce od Fondacije Gulbenkian, na čijem je čelu tada bio jedan moj

Kretanja 11 _ �9

kroz medije: 8

bivši kolega. Radilo se o �0 000 ondašnjih DM. Isto je bilo s Orffom. Postavljali smo Trijumf Afrodite i Carmina burana. Novaca u teatru, naravno, nije bilo, no ja sam od njemačke ambasade i Goethe instituta sve skupa dobio 1� 000 DM i uspio postaviti predstavu.”

Zbunjuje, međutim, da ste vi bili pozvani da vodite balet,

ali nitko izgleda nije za to predvidio nikakva financijska

sredstva… Novce ste na račun svoje umjetničke reputacije

dobili iz inozemstva...

MŠ: „Novaca tada nije bilo ni za dramu, ni za operu, naj-manje za balet. Inače, dobiveni novac nisam donio u HNK i stavio u zajedničku blagajnu, jer ga, vjerojatno, više ne bih vidio. Deponirao sam ga u inozemstvu i tako isplatio ljude”.

Uvijek izdvajate svoj rad s Gulbenkian baletom. Po čemu

je to bilo tako posebno?

MŠ: „Moje ‚portugalsko razdoblje’ bilo je u znaku vrlo spe-cifičnih okolnosti. Sreća je bila u tome što je sve trebalo for-mirati iznova, što je svakako lakše nego preuzeti već posto-jeću kompaniju s već postojećim problemima. Ponuda koju sam dobio iz Portugala mogla bi se ukratko ovako formuli-rati: ‚Oslobodite nas engleske provincije, formirajte trupu i radite po svom nahođenju’. Osnovao sam modernu balet-nu kompaniju od kojih tridesetak ljudi. S takvim ansamblom možete igrati veliki repertoar, ali ne klasični, za koji vam u pravilu treba dvostruki broj plesača. U to vrijeme u Portu-galu je na snazi bila cenzura, a za nju su bili zaduženi ka-tolički svećenici. Sjećam se generalne probe za našu prvu predstavu na koju je također došlo desetak pripadnika klera. Jer oni su odlučivali, ide li predstava ili ne! Balet, pogotovo suvremeni, za njih je bio nešto novo i jako im se svidio. Bili su oduševljeni, sve im je bilo lijepo i zanimljivo. Ukratko, za sve te četiri godine za nas cenzure nije bilo. Cenzura je po-stojala u dramskom teatru, jer je tamo postojala riječ. I to se po potrebi cenzuriralo.”

Koje su pretpostavke − osim potencijala plesača, dakako −

neophodne za dobro funkcioniranje jedne baletne trupe?

MŠ: „Na čelu baletne trupe mora biti osoba koja zna svoj posao, koja je kreativna i zna animirati plesače. To je naj-važnije. A onda, tu je vrlo osjetljivo pitanje financiranje rada i projekata ansambla. Ako nemate dovoljno novaca, ne možete ništa učiniti. Mora postojati racionalni, ostvarivi fi-nancijski plan koji omogućava funkcioniranje elementarnih preduvjeta za rad. To su higijenski uvjeti, radne prostorije, vježbaonica istih dimenzija kao pozornica za koju se pred-stava radi... Usput rečeno, zbog nedostatka osnovnih radnih preduvjeta jako pati naša zagrebačke baletna škola na Ilir-skom trgu. Prostorije škole su adaptirani stanovi. To nije do-bro. Baletne vježbaonice moraju imati određene dimenziju,

određenu visinu stropa... Ukoliko radite u prostoru manjem od scene, nećete scenu nikada savladati. Evo banalnog pri-mjera: plešete frazu dijagonalno, s lijeva na desno ili desna na lijevo. Ako je ta dijagonala u vježbaonici pet metara kra-ća, kako da je savladate? Plesači rade u teškim uvjetima, ne samo kod nas nego i vani. No morate im osigurati minimum da bi mogli funkcionirati. S druge pak strane, plesači su mladi ljudi, do četrdesete uglavnom prestaju plesati. Mladi čovjek je u pravilu malo lud... Ali to zrnce ludosti, ta vatra, taj kreativni naboj koji ti mladi unose u svoj posao, ne raz-mišljajući o sutrašnjici, o tome da li će imati penziju i kakva će ona biti, − to čini da svijet funkcionira. Ta nesmotrenost, to neobaziranje na cijenu koju će jednog dana platiti...”

vratimo se Gulbenkian fondaciji. Kako je zapravo nastao

Gulbenkian balet?

MŠ: „Jedna jako bogata aristokratkinja, Maria Madalena Perdigao de Acevedo, udana za direktora Fondacije, osno-vala je balet, zbor, orkestar i muzej suvremene umjetnosti. Kada je 19��. došla revolucija i sve su naše plaće morale su biti izvješene na zidu, da bi se pokazale privilegije upravnog kadra, vidjelo se da su naše plaće male, ali se isto tako vidje-lo da dva čovjeka na čelu fundacije Gulbenkian u osamna-est godina nisu primila nijednu plaću! Nikakvo Ministarstvo kulture nije tada postojalo u Portugalu, a direktor Fondacije, de Acevedo, bio je aristokrat i bogat čovjek koji se smatrao počašćenim da nešto može učiniti za svoju zemlju. Kao di-rektor Fondacije Gulbenkian on nikada nije primio plaću, on je samo davao! Fondacija je bila eksteritorijalnog tipa, izvan kontrole države. Jedno vrijeme to je bio prostor za najre-volucionarnije, najavangardnije oblike umjetničke kreacije, otvoren za svaku vrst eksperimenta. Tamo su se skuplja-li umjetnici odasvuda. Tamo sam prvi put sreo Ivu Maleca. Dolazio je i Xenakis. Fondacija je podupirala jedan od naj-ekstremnijih glazbenih festivala i bila otvorena za sve nove ideje. Kada sam iz Pariza došao na pregovore u Lisabon, Fondacija je upravo financirala gradnju jedne gigantske ga-raže. Meni je trebao određeni prostor za rad baletne trupe i dobio sam ga u jednom dijelu garaže. Trebao sam dva ure-da, dva studija, prostor za žensku i mušku garderobu, pro-stor za scenu i depo za tehnička pomagala, reflektore i sl. I sve sam dobio To su stvarno bili najbolji uvjeti u kojima sam ikada radio tijekom svoje karijere. Moje „portugalsko raz-doblje” završilo je 19��. zbog političke situacije koja je stvo-rila atmosferu netrpeljivosti prema strancima. Tada smo svi kolektivno dali otkaz. I to je bio kraj priče.”

vi ste radili i kao televizijski redatelj, posebice u Francu-

skoj, a režirali ste i opere...

MŠ: „Da, ja sam službeno redatelj francuske televizije, do-sta sam tamo radio koredateljske projekte, a onda sam do-bio odriješene ruke da i sam režiram projekt po vlastitom

80 _ Kretanja 11

8 kroz medije:

izboru. Bilo je to za elitni novogodišnji termin, a odabrao sam Monteverdijev madrigal Combattimento di Tancredi e

Clorinda. Za HRT sam radio Gestu za Tina i Musorgskijeve Pjesme i plesove smrti. Radio sam i za slovensku televiziju. Što se opera tiče, režirao sam u HNK-u Bizetovu Carmen, a u Metropolitanu Gluckovog Orfeja. To su jedine moje prave operne režije. Gluck mi je ostao posebno u sjećanju, jer je stilistički bio na tragu jedne estetike vezane uz nešto da-nas uglavnom slabo poznato, a to je forma opere – bale-ta, karakteristična za cijelo francusko sedamnaesto stoljeće. Gluck, po mom mišljenju još drži vezu s tom formom. Ope-ri-baletu pripadaju i neka Moliereova teatarska djela za koja je Lully pisao glazbu. Nastalo je u tom vremenu i prosto-ru mnogo krasnih djela, koja bi vrijedilo ponovno prikaza-ti. Osobno mi je žao što nisam imao više prilike pozabaviti se formom opere-baleta čija je dramaturgija najuže u vezi s koreografskim elementima.”

<

Å boSiljkA perić keMpF, rođena je u Zagrebu, gdje je

diplomirala glasovir (klasa Svetislava Stančića), povijest glaz-

be ( klasa Josipa Andreisa) na Muzičkoj akademiji, te apsol-

virala francuski jezik i književnost na Filozofskom fakultetu

Sveučilišta u Zagrebu. Djelovala je kao urednica u redakciji

za ozbiljnu glazbu Radio Zagreba (danas Hrvatski radio) do

�996. godine, kada prelazi u slobodnu profesiju. Surađivala

s više dnevnih listova i časopisa za kulturu ( Vjesnik, Muzič-

ka kultura, Novi list, Oko, Vijenac, Delo, Razgledi, Dnevnik,

Večer i dr.). Publicirala više izvornih muzikoloških radova u

raznim stručnim časopisima i zbornicima. Danas djeluje kao

glazbeni kritičar Novog lista, te novisni glazbeni producent,

publicist i predavač. Objavila monografiju Zvjezdane Bašić,

knjigu glazbenih kritika i polemika Lice i naličje, a upravo joj

iz tiska izlazi zbirka intervjua Susreti, razgovori...Redoviti je član Hrvatskog muzikološkog društva, Hrvatskog

novinarskog društva i Međunarodne novinarske federacije.

Sadržaj DvD-aŠparemblek − dokumentarni film Jakova Sedlara

inserti iz baleta i koreografija za dramsko kazalište i film (redosljedom tekstova)Pjesme ljubavi i smrti (prolog)Sedam smrtnih grijeha

Pjesme ljubavi i smrti (iz Balade o neznanom vojniku)

Amadeus Monumentum

Johannes Faust Passion

Kraljevo

Epitaf za Srečka Kosovela

Mlada žena i vojnik

Ljubavnici iz Teruela

Dama u crvenom

Gesta za Tina

Čestitka Almire Osmanović

Kretanja 11 _ 81

index: 8