Korpus sonetu

Adam Dziadek(Uniwersytet Śląski)

VII. Korpus sonetu1

Etymologia słowa „korpus” użytego w tytule tego rozdziału

wiąże się jednoznacznie z łacińskim słowem corpus, a więc

ciało. W językoznawstwie mówi się o korpusie tekstów, zatem o

zbiorze tekstów, które stanowią podstawę lingwistycznych

poszukiwań. W odniesieniu do utworów literackich bardzo często

mówi się metaforycznie o „ciele tekstu” czy „ciele dzieła”,

„ciele wiersza”, „ciele poezji”, czy też „korpusie tekstów”

(tu: w zaczeniu ich zbioru).2 Rzeczywiście, mówi się

metaforycznie, ale to przemieszczenie sensu zawiera w sobie

ważny komunikat, istotny sygnał, który wskazuje na obecność

fizycznego ciała w tekście. Nie chodzi tu o proste przełożenie

ciała na słowo, doszukiwania się w wierszu figuratywności, jak

to niegdyś uczynił, w sposób zresztą mocno wątpliwy, Robert

Faurisson ze słynnym sonetem Voyelles Arthura Rimbauda3,

odczytując jego tytuł anagramatycznie (VOYELLES jako VOIS-ELLES

– „widzieć je”) i nadając poszczególnym głoskom wiersza cechy1 Jest to rozdział książki Projekt krytyki somatycznej, która niebawem ukaże się nakładem Wydawnictwa IBL PAN. Projekt sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/B/HS2/06093.2 Por. np.: D. Anzieu, Le corps de l’oeuvre. Paris 1981; Le corps du texte. Pour uneanthropologie des textes de la tradition juive. Red. F. Heymann, D. Storper Perez. Paris1997; J. Rancière, Le corps du poème. W: Idem, La chair des mots. Politiques del’écriture. Paris 1998, s. 15-84.; M. J. Gliserman, Psychoanalysis, Language, and theBody of the Text. Gainesville 1996; A. Finch, The Body of Poetry: essays on women, form,and the poetic self. Ann Arbor 2005.3 R. Faurisson, A-t-on lu Rimbaud? Paris 1971. Chodzi tu o Roberta Faurissona,znanego negacjonistę, który w roku 1978 kwestionował istnienie obozówkoncentracyjnych. Ostatecznie został usunięty ze stanowiska profesorskiegona Université Lumière w Lyonie. Odwołuję się do tego przykładu jako doskrajnego nadużycia i wypaczenia sensów zawartych w tekście literackim.

ikoniczne naśladujące kształt kobiecego ciała (Faurisson

dokonał seksualizacji tekstu, która spotkała się z ostrą

krytyką znawców twórczości Rimabuda).

Ciało tekstu to metafora, która obok wielu różnorodnych

znaczeń kładzie nacisk także na ekwiwalencję pomiędzy ciałem i

znakiem (sôma i sema). Sam korpus sonetu nie jest jednorodny,

ulega ciągłym przemianom historycznym, tak samo jak zmienia się

historycznie język i jak zmieniają się pod wpływem zmian

cywilizacyjnych i kulturowych reguły pisania literatury –

korpus sonetu żyje (jeszcze jedna metafora). Sonetowe ciało

ulega dziś nieskończonym przemianom, traci często swój

klasyczny kształt, podlega dekonstrukcji, a więc rozbiórce, po

to, aby można je na nowo sklecić z rozproszonych i rozsypanych

kawałków czy fragmentów wydobywanych z rozmaitych zakamarków

kultury. Sonet najnowszy jest dziś często robotą bricoleura, ale

pamiętać trzeba – jak poucza Claude Lévi-Strauss – że rzecz

dobrze sklecona może trwać długi czas. Chcę myśleć o sonecie w

taki sposób, aby przyjrzeć się jego stałej obecności w historii

literatury, uchwycić przemiany, które wpływają na kształt jego

współczesnego korpusu.

Sonet jest formą piękną, kuszącą, uwodzicielską, zarazem

też trudną i wymagającą. Ta niezwykła forma wierszowa

rozprzestrzeniła się w sposób niebywały w literaturze

powszechnej, a w polskiej literaturze najnowszej przeżywa okres

niezwykłego powodzenia. Trzeba jednoznacznie stwierdzić, że

żadna z form poetyckich nie zaznaczyła się tak długim trwaniem

w historii literatury.4 Gdzie szukać przyczyn popularności tej

formy? Jak wytłumaczyć ten fenomen, jak wytłumaczyć tę

nieograniczoną proliferację, z jaką mamy do czynienia w dobie

współczesnej. Czy jest to wyłącznie kwestia więzi z tradycją?

Czy może jest to kwestia formalnego piękna i zachwytu

matematycznymi proporcjami, na co wskazują m. in. Matthew

Chiasson i Janine Rogers5. Rozwój tej formy wierszowej, jej

różnorodne i radykalne metamorfozy wymuszają konieczność

odejścia od opisu systemowego, dowodzą zarazem, że jej opis w

odniesieniu do Normy jest niesłuszny i najczęściej prowadzi

donikąd. Sonet jest w tej chwili, ale jak to zobaczymy dalej,

bywał też wcześniej, f o r m ą a n a m o r f i c z n ą (przekształcenie,

zniekształcenie i deformacja, jak w malarstwie), której trzeba

się uważniej przyjrzeć, aby dostrzec ukryty przedmiot, a ten

nie jest w pełni wyrazisty, jednorodny, ale ukryty, rozmazany,

zatarty. Ciągle jednak sonetem pozostaje, ciągle w literaturze

się pojawia i z pewnością będzie się pojawiał.

Obserwując przemiany sonetu od momentu jego pojawienia się

aż do współczesności można jednoznacznie stwierdzić, że żadna

forma stroficzna nie cieszyła się tak wielką popularnością i

nie przechodziła tak wielu różnorodnych – czasem zadziwiających

– transformacji. W oparciu o tę formę można by napisać

historię literatury powszechnej albo też historię różnych

teorii literatury, od ujęć klasycznych, przez formalizm,

strukturalizm dekonstrukcjonizm czy krytykę feministyczną –

nie ma epoki literackiej (i pewnie jej nie będzie), w której

4 Potwierdza tę opinię Michael Spiller. Zob. M. Spiller, The Development of theSonnet. An Introduction. London, New York 1992, s. 2.5 M. Chiasson, J. Rogers, Beauty Bare: The Sonnet Form, Geometry and Aesthetics.„Journal of Literature and Science” 2009, vol. 2, nr 1, s. 48-64.

sonet byłby nieobecny. Opis tej formy, jej wnikliwa analiza

winna być przedmiotem obszernego studium. Z konieczności

ograniczę się tu do zaznaczenia najważniejszych wątków

problemowych.

Będzie mnie tu zajmował sonet i jego przemiany zachodzące

zwłaszcza w dobie współczesnej. Powiedziałem zwłaszcza,

ponieważ mówiąc o sonecie najnowszym nieuchronnie trzeba

odwołać się do tradycji literackiej. Sprawą szczególnie dla

mnie interesującą są wszelkie odstępstwa od ogólnie przyjętych

zasad, wszelkie deformacje, „wynaturzenia” i zniekształcenia,

„zwariowane sonety” (od „wariacji” zapewne, jak mówi Piotr

Śliwiński w szkicu Forma i rozpad o wierszach Dariusza Suski z

tomu DB 61602216), a takich przykładów można z łatwością podać

wiele, odwołując się zarówno do literatury powszechnej jak i do

polskiej poezji najnowszej. Szerokie omówienia historycznego

rozwoju sonetu zawierają prace Lucylli Pszczołowskiej i Doroty

Urbańskiej, wspomnieć w tym miejscu trzeba również opracowanie

wydane przez Władysława Folkierskiego w serii Biblioteka

Narodowa i tematyczny numer „Poezji”7. We wskazanym w przypisie

artykule Doroty Urbańskiej omówienie sonetu współczesnego

kończy się na utworze Adama Zagajewskiego Powieść historyczna z

tomu Płótno (1990) – poza tym autorka koncentruje się przede

wszystkim na przemianach wersyfikacyjnych tej formy wierszowej

(podobnie dzieje się w rozprawie L. Pszczołowskiej). Witold6 P. Śliwiński, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej. Kraków 2002, s.197.7 L. Pszczołowska, Sonet od renesansu do Młodej Polski. W: Słowiańska metrykaporównawcza. Sonet. Red. L. Pszczołowska. Warszawa 1993, t. 5; L.Pszczołowska, Wiersz polski. Zarys historyczny. Wrocław 1997; D. Urbańska, Sonet odMłodej Polski do współczesności. W: Słowiańska metryka porównawcza. Sonet. Red. L.Pszczołowska. Warszawa 1993, t. 5; Sonet polski. Wybór, wstęp i objaśnienia W.Folkierski. Wrocław 1925, BN I, nr 82; „Poezja” 1973, nr 6.

Sadowski, pisząc o „tekście graficznym” i możliwościach jego

rozwoju, prognozował niedawno, że sonet będzie:

„przeorganizowanym gatunkiem rozpoznawanym coraz częściej na

podstawie zapisu […] zostawi także nowego odbiorcę,

nastawionego na odbiór wizualny”8. Pomijając fakt, że sonet

gatunkiem nie jest, te prognozy się nie sprawdziły i raczej

nigdy nie sprawdzą. Sonet często daje się dziś rozpoznać tylko

wtedy, kiedy sam na siebie wyraźnie wskazuje swoją nazwą, choć

i to nie jest w dobie współczesnej ostateczną regułą, ani

żadnym formalnym wyznacznikiem.

Specyfiką prac teoretycznych poświęconych sonetowi jest

to, że koncentrują się one przeważnie na analizach formalnych

(są w tym zakresie wyjątki – myślę tu w pierwszej kolejności o

pracach Ireneusza Opackiego, kładących nacisk przede wszystkim

na interpretację). Formę próbowano opisywać w ujęciach

architektonicznych: August Wilhelm Schlegel mówił o nim, że

przypomina doskonały kształt prostokąta świątyni greckiej, a

Folkierski, że: „Sonet budową swoją podobny jest do

przewróconej ściętej piramidy, której podstawa szersza

znajdowałaby się u góry, która więc spoczywałaby na podstawie

węższej, wbrew sile swego ciążenia.”9

Interesują mnie przemiany sonetu w związku z przemianami

świadomości poetyckiej i kulturowej, przemianami, które muszą

przecież wywrzeć wpływ na nieco skostniałe i mało elastyczne

reguły poetyki historycznej, co jak się okaże, jest niezwykle

istotne w przypadku poezji najnowszej. Chciałbym zwrócić uwagę

na sonet i jego przemiany zachodzące w polskiej poezji

8 W. Sadowski, op. cit., s. 311.9 W. Folkierski, Wstęp. W: Sonet polski, op. cit., s. XXI.

współczesnej, zwłaszcza zaś w poezji pisanej w latach

dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i w początkach XXI w. –

jest to okres w mniejszym stopniu zbadany i właściwie dotąd

słabo opisany.

Przypomnijmy krótko historię sonetu: pojawia się on po raz

pierwszy pomiędzy rokiem 1215 i 1233 we Włoszech, a za jego

twórcę uchodzi Giacomo da Lentino (lub da Lentini)10. Uprawiali

ten rodzaj wiersza także współcześni da Lentiniego, m. in.

Abbot z Tivoli, Jacopo Mostacci, Piero delle Vigne czy Rinaldo

d’Aquino. Przypomnę też, że opisywana w definicjach forma dwa

tetrastychy i dwa tercety nie była formą pierwotną (sonet

ukształtował się pod wpływem poezji arabskiej,

staroprowansalskiej, a także włoskiej poezji ludowej i

początkowo posiadał układ 4 dystychów rymowanych ab ab ab ab oraz

2 tercetów rymowanych cdc dcd). Wyrazistą postać przybrał pod

piórem Dantego i Petrarki (rymy okalające w tetrastychach) i

odtąd zaczęła się jego niebywała kariera. Do literatury

polskiej wprowadza tę formę Jan Kochanowski (chodzi o fraszkę

Do paniej napisaną wg wzoru włoskiego), ale dopiero we wczesnym

baroku zajmuje znaczące miejsce jako forma kunsztowna i

jednocześnie elitarna (najdobitniejszy temu wyraz daje Mikołaj

Sęp-Szarzyński). W dobie barokowej ta forma stroficzna łączy

się (czy też „krzyżuje się”) z różnymi gatunkami literackimi10 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris 1975, s. 960; P.Oppenheimer, The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet.Oxford 1989, s. 22. Nie ma pełnej zgodności co do dat, John Fuller (TheSonnet. London 1986) stwierdza, że pierwsze sonety napisał Lentino w roku1230 lub 1240, Oppenheimer z kolei wskazuje na okres pomiędzy rokiem 1215 a1230. Różnice w zapisie nazwiska wynikają z faktu zmiany nazwy miejscowościz Lentino na obecne Lentini – zob. M. Spiller, The Development of the Sonnet. AnIntroduction, op. cit., s. 14.

(Jan Andrzej Morsztyn – list poetycki, tren, zagadka). Sonety

podejmują tematykę religijną, metafizyczną ale też erotyczną.

Sonet praktycznie zanika w dobie oświecenia, choć warto

wspomnieć w tym miejscu, że znany oświeceniowy purysta językowy

Jacek Przybylski wymyślił dla sonetu ciekawą nazwę „zadźwięk”

(napisał sonet zatytułowany Zadźwięk na imieniny Jaśnie Wielmożnego Imci

Pana Feliksa z Przybysławic Oraczewskiego...), która miała wskazywać na

dźwiękową stronę sonetu i która zresztą nie przyjęła się. Bujny

rozkwit przeżywa sonet w romantyzmie, kiedy pod wpływem Adama

Mickiewicza dochodzi do prawdziwej eksplozji „sonetomanii”.

Sonet przechodzi tu znaczące przemiany: nowość tematyki,

obrazowania, słownictwa, swoista antyelitarność, wers wydłużony

do 13-zgłoskowca (w stosunku do epok wcześniejszych 10 i 11

sylab w wersie). Wielką popularnością cieszył się również w

liryce Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego. Po roku

1956 na stałe zadomowił się w polskiej liryce, powstawały nawet

obszerne cykle sonetowe, by wskazać w tym miejscu choćby kilka

przykładów: Aleksandra Wata, Trzy sonety (z tomu Wiersze z 1957 roku

– cykl trzech utworów), Stanisława Grochowiaka Sonety białe (cykl

siedmiu wierszy), Sonety brązowe (cykl siedmiu utworów), Sonety

szare (cykl siedmiu utworów) z tomu Agresty z 1963 roku,

Stanisława Swena Czachorowskiego Summa strony sonetu z 1967 roku,

Jarosława Marka Rymkiewicza z tomów Anatomia i Trema regium,

Witolda Maja z tomu Spór o milczenie (1970) – cykl sonetów Z

medytacyj o baroku siedem sonetów przypisanych Bohdanowi Zadurze (ułożone

dystychami 12 wersów ciągłych i dwa wersy wydzielone,

Stanisława Barańczaka 6 Sonetów łamanych z tomu Korekta twarzy

(Poznań 1968), Witolda Wirpszy – Powiew historii po raz pierwszy (cykl

trzynastu sonetów rozdzielających pozostałe teksty tomu i

zapisanych kursywą) z tomu Nowy podręcznik wydajnego zażywania

narkotyków (Dariusz Pawelec słusznie uznaje je za „pastisz

neoklasycyzmu lat sześćdziesiątych”11), Tadeusza Żukowskiego

Księga listów z 1980 roku (150 bezrymowych sonetów ułożonych w

formie listów). Szczególnym zjawiskiem jest w tym zakresie

poezja Sławomira Rudnickiego, który wypowiada się wyłącznie za

pomocą tej formy, zachowując przy tym jej klasyczne reguły

(trzy obszerne tomy sonetów w latach 2004, 2005 i 2006) i który

odnawia nawet taką formę jak wieniec sonetów (Salome, Puławy

2004, wcześniej był np. wieniec sonetów Antoniego Słonimskiego

Harmonia z 1919 roku). Nie da się w tym miejscu wymienić

wszystkich. Przykłady można by mnożyć do tego stopnia, ze

powstałaby z nich sporych rozmiarów antologia, znacznie szersza

od dotychczas opublikowanych12. Antologia musiałaby objąć swoim

zasięgiem zarówno kunsztowne realizacje formy, jej zdeformowane

wersje, ale także teksty z pogranicza grafomanii, które nie

odznaczają się zbyt wysokimi walorami artystycznymi lub

ideowymi, ale istnieją i nie można ich lekceważyć w całościowym

opisie zjawiska. Jest to zresztą praca do wykonania, która

wykracza daleko poza ramy niniejszego tekstu, z konieczności

ograniczającego się do wskazania wybranych przykładów i

postawienia elementarnych tez, które mogą być dalej rozwijane.11 D. Pawelec, Wirpsza wielokrotnie. Mikołów 2013, s. 190.12 Np.: E. Hamer, English Sonnet: an Anthology. Norwood Editions 1975; R. M.Bender, The Sonnet; a Comprehensive Anthology of British and American Sonnets from theRenaissance to the Present. Edited with a critical introduction by Robert M. Benderand Charles L. Squier. New York 1965; M. Baranowska, Księga sonetów. Kraków1997; The Making of a Sonnet: a Norton Anthology. Edited by Edward Hirsch and EavanBoland. W. New York 2008; D. Moncond’huy, Le sonnet. Anthologie. Paris 2005; D.Bromwich, American Sonnets. An Anthology. New York 2007; J.-U. Fechner, Dasdeutsche Sonett. Munich 1969; F. Kemp, Das europäische Sonett. Wallstein, Göttingen2006; H. Kirchner, Deutsche Sonette. Stuttgart 1979.

W wymienionych tu cyklach sonetowych widać bardzo silny

związek z tradycją: zachowana zostaje tradycyjna budowa

stroficzna, tradycyjna wersyfikacja (oparta głównie na wierszu

sylabicznym), rymy według klasycznych reguł, liczne nawiązania

tematyczne (chodzi zwłaszcza o tradycję renesansową i

barokową). Sonet jest tu często synonimem poezji wysokiej.

Co się jednak dzieje z sonetem w najnowszej poezji

polskiej? Przede wszystkim ważne jest to, że można by z tych

sonetów ułożyć pokaźnych rozmiarów księgę. Piotr Michałowski,

obserwując zjawisko niebywałego przyrostu tej formy wierszowej,

mówił nawet o „ponowoczesnej sonetomanii”13, pisał też o

„zmiennej naturze sonetu”, o tym, że przeszedł on wszelkie

możliwe przemiany i rewolucje, ale nadal manifestuje swoją

odporność i polimorficzność14. Mówiąc o przemianach sonetu w

poezji najnowszej, chciałbym wcześniej zaznaczyć wpływ, jaki

wywarli na kształt dzisiejszego sonetu zwłaszcza trzej poeci:

Rafał Wojaczek, Bohdan Zadura i Andrzej Sosnowski.

Rafał Wojaczek często sięgał do tej formy stroficznej

(Fuga, Nasza Syberia, kolejne Piosenki bohaterów, Ojczyzna, Mimikra,

Gwałt, Studium). Gdyby jednak przyłożyć do wskazanych wyżej

tekstów tradycyjną definicję proponowaną przez poetykę opisową,

wówczas okaże się, że poza samym układem stroficznym

(czternaście wersów o układzie: dwa tetrastychy i dwa tercety)

i opisowością, która u Wojaczka obejmuje zwykle całość tekstu,

sonety te odrzucają wszystkie inne wyznaczniki konstrukcyjne13 P. Michałowski, Ponowoczesna sonetomania? W: Polska proza i poezja po 1989 roku wobectradycji. Red. A. Główczewski. Toruń 2007, s. 165-176. Przedruk w: Polskagenologia. Gatunek w literaturze współczesnej. Red. R. Cudak. Warszawa 2009, s. 176-185.14 P. Michałowski, Z nowszych dziejów sonetu. W: Idem, Głosy, formy, światy. Wariantypoezji nowoczesnej. Kraków 2008, s. 128.

właściwe tej formie. Intrygującą kwestią jest w sonetach

Wojaczka układ rymów, a ściślej mówiąc, ich zanikanie.

Zamknięta forma wierszowa stanowi coś w rodzaju kadru, który

ulega pęknięciu i rozproszeniu. Nawiązanie do „kultury

wysokiej” jest tu oczywiste: chodzi o samą formę sonetu. Jednak

ta forma nie wytrzymuje konfrontacji ze światem przedstawionym

w tekście.

Bohdan Zadura, który początkowo uprawia mocno związaną z

tradycją odmianę sonetu, od której z czasem odchodzi (mogą o

tym świadczyć takie wiersze, jak Chcesz jechać w prawo skręć w lewo,

Sonet ułomny, Śmieszny sonet) – które układają się w poetyckie

formy metapoetyckie, a ich przedmiotem jest sonet.

Andrzej Sosnowski jest poetą, dla którego bardzo ważna

jest refleksja metaliteracka. Przyglądając się jego rozmaitym

tekstom i wypowiedziom poświęconym poezji można stwierdzić, że

próbuje on stworzyć pewien rodzaj „poetyki ponowoczesnej”.

Snując ciekawą refleksję o sonecie zapisał m. in. te słowa:

Może zatem w proporcjach 8/6 tkwi tajemnicaowego „w sam raz” sonetu, pewnej konceptualnejdoskonałości i „złotego środka”? Kształt sonetu podajesię za uniwersalną formę przebiegu jednej wydarzonej iskończonej myśli. Coś się dzieje, rysuje, toczy, jawii narzuca, więc porządkuję i opowiadam; potem trochęsię zastanawiam i wychodzę z wnioskiem.

Słowem, żeby pisać sonet, trzeba w zasadzie miećcoś do powiedzenia. Dzisiejszy autor często obywa siębez rymów. Ale czy taki wolny sonet to sonetprawdziwy? Pytanie należy chyba całkiem po prostuoddalić jako mało inspirujące. Czymś znacznie bardziejinspirującym jest wyzywająca, bo jakby ponadczasowanieustępliwość proporcji 8/6.15

15 A. Sosnowski, Skarb kibica/Sonet. http://poewiki.org/index.php?title=Skarb_kibica/Sonet (dostęp: 14. 05. 2014).

Jedna z ważniejszych kwestii związanych z sonetem dotyczy

tego, czy jest on gatunkiem literackim? Już w tym miejscu

pojawia się kwestia nierozstrzygalności i niejednoznaczności,

bowiem zdania badaczy w tej sprawie są mocno podzielone także i

dziś. August Wilhelm Schlegel używał określenia „Gattung”,

Władysław Folkierski mówił o sonecie „rodzaj literacki”,

niektórzy badacze definiują go jako gatunek literacki (np.

Lucylla Pszczołowska), jako „wiersz o ustalonej formie”

[„poème à forme fixe”], ale też „gatunek” [„genre”] (Henri

Morier)16, John Fuller nazywa go „verse form”17, William T. Going

z kolei „significant genre”18, a Janusz Sławiński mówi o nim:

„kanonizowany układ stroficzny wypowiedzi poetyckiej”19, Anna

Kołaczkowska definiuje go jako: „utwór liryczny składający się

z 14 wersów podzielonych na 4 strofy…”20 – podkreślę w tym

miejscu, że na polskim gruncie badawczym jedynie Sławiński

konsekwentnie unika określenia „gatunek”. Co ciekawe, w

najnowszych ujęciach teoretycznych sonet traktowany jest

zarówno jako rodzaj strofy i jako gatunek21.

16 H. Morier, op. cit., s. 960.17 J. Fuller, The Sonnet, op. cit., s. 1.18 W. T. Going, Scanty Plot of the Ground. Studies in the Victorian Sonnet. Paris 1976, s.11.19 J. Sławiński, [Hasło]: Sonet. W: Słownik terminów literackich. Red. M. Głowiński,T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński. Wrocław 1998, s.517-518.20 A. Kołaczkowska, [Hasło]: Sonet. W: Słownik rodzajów i gatunków literackich, op. cit.,s. 715.21 Zob. P. Batko, Sonet: gatunek czy strofa. Próba klasyfikacji na tle literatury renesansu ibaroku, „Barok” 2007, nr 2, s. 65-74; A. S. Mastalski, Prototypowość strukturywierszowej jako element kształtowania się semantyki tekstu. W: Potencjał wiersza. Warszawa2013, s. 28-42.

Można by opisywać sonet według ustalonych norm i reguł,

ale tylko w niektórych wypadkach. Gdzie zresztą jest dziś norma

i na czym ma polegać, skoro tradycyjne dookreślenie sonetu jako

układu czterech strof, z których pierwsze dwie są opisowe, a

następne dwie refleksyjne nie ma żadnego potwierdzenia w poezji

najnowszej, taki podział nie ma dziś nic wspólnego z tekstową

rzeczywistością, a przecież nie można powiedzieć, że sonet nie

istnieje. Pewne jest to, że sonet w poezji od średniowiecza do

współczesności, aczkolwiek z różnym nasileniem, jest

wszechobecny (czego nie da się powiedzieć, np. o vilanelli,

triolecie czy pantum, choć i te formy pojawiają się dosyć

często w poezji najnowszej). W oparciu o szczegółowe analizy

rozmaitych definicji, a także w oparciu o analizy przemian

sonetu wolałbym mówić o sonecie jako o „formie stroficznej”, a

nie jako o gatunku literackim.

Chcąc mówić o przemianach sonetu trzeba zwrócić uwagę na

wszelkie odstępstwa od jego wyznaczników. Oczywiście odstępstwa

nie dotyczą wyłącznie literatury współczesnej. W literaturze

polskiej pojawiły się one już w baroku, a więc wtedy, kiedy

sonet przechodził okres niebywale bujnego rozkwitu: Hieronim

Morsztyn pisze wówczas niekonwencjonalny (ze względu na

tematykę), przesycony hedonizmem utwór pod tytułem Sonet:

Wina, panien, muzyki, kto chce melancholiki Rozweselić; to troje wybije ze łba roje. Więc komu dudy grają, niech mu i nogi drgają.W taniec skoczyć nie wadzi, tym, co tańcują radzi,

Którzy radzi śpiewają, niechaj mi dolewają. Frasunki suszą kości, trzeba zalać wnętrzności, A młodzieńcy z pannami niech się bawią żartami. Komu kołnierz nie stoi, niechaj żartów nie stroi.

W strojnych się dziś kochają panny i strojnym dają Chusteczki wyszywane i pierścionki składane. Nuż, dzieci, więc w robotę, ten Zosię, ów Dorotę

Porwi w taniec! Regały będą wam wnetki brzmiały. Przed kim pełne dwie stoją, jedna niech będzie moją. Bogdajżeś zdrów, sąsiedzie, każdy niech wesół będzie.

zaś Sebastian Grabowiecki kapitalny, bezrymowy sonet

(tłumaczenie z Gabriele Fiammy De te morto, Gesu, nasce la vita),

oparty na grze dwóch słów „żywota / śmierci”:

CXLIIII

Z Twej śmierci, Jezu, dochodzim żywota. Śmierć podejmując dla nas, władzą śmierci Bierzesz, a z Twej k nam miłości tej śmierci Moc dawasz, co nas wpuszcza do żywota.

Śmierć, ty godność przechodzisz żywota, Bo tobą człek ujść może wiecznej śmierci. Nie ma nic nad cię, święta wdzięczna śmierci, Droższego ten skarb zmiennego żywota.

Przeto i mnie zbrzydł żywot; pragnąc śmierci,Gdyż śmierć tylko wwieść może do żywota, Tak wielka waga w mych zmysłach tej śmierci.

Tak ja mrąc żyję; konam, tak żywota Pochodzę i tak pożądam tej śmierci, Że w niej jest rozkosz mojego żywota

Jeśli mówimy o odstępstwach od reguł sonetu, pomaga je

zrozumieć określenie go jako „kanonizowanego układu

stroficznego”. Mówimy „kanonizowany”, a więc należący do

kanonu, nienaruszalnego wzorca, do tego, czego absolutnie nie

wolno pominąć. Może więc tym łatwiej jest zrozumieć wszelkie

próby naruszenia tego, co powinno być nienaruszalne. Chodzi o

przekroczenie narzuconych ograniczeń, wyjście poza wyznaczony

obręb, zniesienie cenzury, swoistą transgresję. Stawką w grze

staje się sam język, świadomość złożoności języka, co

nieuchronnie zmienia status podmiotu mówiącego i kiedy poeci

wybierają sonet, to często łączy się to z potrzebą stworzenia

takiego dyskursu, który odrzuca estetyzm. Przekroczenia norm są

różnorodne i sięgają daleko w przeszłość literacką. Można by tu

przytoczyć wiele interesujących przykładów, np. Charles

Baudelaire pisze „sonety odwrócone” o zmienionych układach

stroficznych (3 3 4 4 – Bien loin d’ici [Hen daleko], podobne da się

wskazać w literaturze polskiej, np. Stanisław P. Kaczorowski

Sonet (4 4 2 2 2) Sonetino Stefana Themersona (4 3 3 4). Tristan

Corbière pisze cykl czterech sonetów: 1. Sonet, 2. Sonet á Sir Bob,

3. Le crapaud, 4. A une demoiselle. Szczególnie ciekawy jest

pierwszy z nich, który opatrzony jest podtytułem „wraz ze

sposobem jego właściwej obsługi” (pochodzący ze zbioru Les

Amours jaunes, 1873):

Sonnet (AVEC LA MANIERE DE BIEN S’EN SERVIR)

Réglons notre papier et formons bien nos lettres :

Vers filés à la main et d'un pied uniforme,Emboîtant bien le pas, par quatre en peloton ;Qu'en marquant la césure, un des quatre s'endorme...Ca peut dormir debout comme soldats de plomb.

Sur le railway du Pinde est la ligne, la forme ;Aux fils du télégraphe : - on en suit quatre, en long ;A chaque pieu, la rime - exemple : chloroforme.- Chaque vers est un fil, et la rime un jalon.

- Télégramme sacré - 20 mots. - Vite à mon aide...(Sonnet - c'est un sonnet -) ô Muse d'Archimède !- La preuve d'un sonnet est par l'addition :

- Je pose 4 et 4 = 8 ! Alors je procède,En posant 3 et 3 ! - Tenons Pégase raide :"O lyre ! ô délire ! ô ..." - Sonnet - Attention !

Można by go zresztą zestawić z utworem Floriana Śmieji Nagrobek

sonetu, który w istocie jest parodią formy, uchodzącą w opinii

obiegowej za trudną, a w rzeczywistości można ją łatwo

pozszywać ze słów i reguł, tyle że tak skrojona, jest

niewygodna i uwiera podobnie jak konwencjonalny strój. Warto w

tym miejscu przywołać piękny erotyk Edmonda Haraucourta

zatytułowany Sonnet pointu, którego forma graficzna staje się

symbolicznym obrazem wzmacniającym wymowę tekstu:

Reviens   sur  moi      je sens  ton  amour qui   se  dresse;Viens.    J'ouvre mon désir au tien, mon jeune amant.Là ... Tiens... Doucement... Va plus doucement...je sens tout au fond ta chair qui me presse. 

Rythme        ton      ardente        caresseAu    gré   de   mon    balancement.Ô mon âme...   ....     Lentement,Prolongeons l'instant d'ivresse 

Là... Vite! Plus longtemps!je     fonds!    AttendsOui... Je t'adore... 

Va! Va! Va!Encore!Ha!

Z łatwością da się wskazać inne przykłady deformacji czy nawet

swoistej dekonstrukcji, np. monosylabiczny, niezwykle

interesujący sonet francuskiego poety Julesa de Rességuier Sur

la mort d’une jeune fille [Na śmierć pewnej dziewczyny] z XIX wieku:

FortBelleElle

Dort.

SortFrêle!QuelleMort!

RoseClose,La

BriseL’aPrise

Ten zaś można zestawić z utworem Jerzego Żuławskiego Sonet

trójzgłoskowy (opiera się na stopie amfibrachicznej):

Dziewczyno! wspomnienia wśród cienia już giną...

Hej! płyną marzenia, cierpienia — w dal siną!

Daleko bez końca się wleką;

już jesień dla słońca uniesień.

Interesującymi próbami sonetowymi, choć nie odznaczającymi się

szczególną wartością artystyczną są utwory Józefa Jankowskiego

zawarte w tomie Sonety wstępujące (od jedno- do piętnastozgłoskowych)22.

Jest to zbiór trzydziestu prób sonetowych, poetyckich ćwiczeń –

22 J. Jankowski, Sonety wstępujące od jedno- do pięciozgłoskowych. F. Hoesick, Warszawa1934.

teksty ułożone są wg schematu 4 4 6, o różnym układzie rymów,

np. abba, baab cdccdd, lub abba abba ccccdd. Przedmiotem cyklu

jest właściwie samo pisanie sonetów, gra z formą: „Oto pole

mojej sztuki: czternaście ornych zagonów, / A każdy zagon zacny

piętnaście kroków tu mierzy…”.

Można też przypomnieć słynny Sonet zawichostski Mirona

Białoszewskiego z Kabaretu Kici Koci i zestawić go z utworem

współczesnego poety Grzegorza Olszańskiego Sonet po przejściach,

który układa się w jedno rozbudowane zdanie:Spośród dwóch rodzajów samobójców

zawszewolałem tych,którzy

nagrywali płytyod tych,

którzy wydawaliksiążki.

Wiele ciekawych przemian sonetowych przynosi

modernistyczna „antygracja”: Guillaume Apollinaire pisze Les

colchiques [Zimowity] – 15 wersów, ale przesunięcie jednego z nich,

dzięki rymom, sprawia, że otrzymujemy sonet (w tym akurat

wierszu trzeba przesunąć wers, a z kolei u Czesława Miłosza w

słynnym Który skrzywdziłeś do pełnego sonetu brakuje jednego wersu,

co stanowi zresztą znaczące dla wymowy wiersza

niedopowiedzenie):Łąka jest jadowita lecz piękna jesienią

Krowy się na niej pasąI trują zieleniąZimowi tam rozkwita jego barwa sinaI liliowa twe oczy są jak ta roślinaFioletowe jak jesień i sine ich cienieZabija mnie trujące twych oczu spojrzenie

Ze szkoły powracają dzieci swawoląceGrają na harmonijkach ubrane w opończeRwą zimowity które matkami się zdająCórkami córek kolor powiek twoich mająCo drżą jak kwiaty drżące kiedy wiatr zawiewa

Pasterz dogląda stada i piosenkę śpiewaGdy na zawsze odchodzą krowy rycząc sennieZ wielkiej łąki kwitnącej skąpo i jesiennie23

Blaise Cendrars przekształca sonet w afisz Academie medrano, a

cały cykl sonetowy nazywa Sonnets dénaturés [Sonety wynaturzone]

(1916). Oto jeden przykład, nadzwyczajna i niezwykle udana

próba zniekształcenia tradycyjnej formy, zawierająca oryginalną

intratypografię, wciągająca czytelnika do gry – konieczność

czytania niektórych fraz od końca poszczególnych wersów):

ACADEMIE MEDRANO

A Conrad Moricand

Danse avec ta langue, Poète, fais un entrechatun tour de piste

sur un petit basset noir ou hanquenée

Mesure les beaux vers mesurés et fixe les formes fixeque sont LES BELLES LETTRES apprisesRegarde:

Les Affisches se fichent de toi temordent avec leurs dents

23 G. Apollinaire, Zimowity. Przeł. A. Międzyrzecki. W, Idem, Wybór pism.Wybrał, wstępem i notami opatrzył. A. Ważyk. Warszawa 1980, s. 122-123.

en couleur entre les doigtsde pied

La fille du directeur a des lumières électriquesLes jongleurs sont aussi les trapézistes

xuellirép tuaS teuof ed puoC

aç-emirpxELe clown est dans le tonneau malaxé

Passe à la caisseIl faut que ta langue les soirs où

fasse l’orchestreLes Billets de faveur sont supprimés.

Novembre 1916

Ciekawe sonety pojawiają się w pracach grupy OuLiPo, np.

François Le Lionnais pisze w 1973 roku Unikalny sonet

trzynastowersowy, a dlaczego:

L'unique sonnet de treize vers et pourquoi

Les mots nouveaux me donnent de la tablature,Ils ne figurent pas au Larousse illustréEt bien souvent je suis quelque peu étonnéPar ceux-ci, dont l’aspect semble contre nature :

Arnalducien, bensilloscope, bergissime,Blavièrement, braffortomane, duchater,Lattissoir, lescurophage, queneautiser,Quevaloïde, schmidtineux, à quoi ça rime ?

Mais il est parmi tous un mot imprononçable,Sous un parler rugueux son sens est délectable,C’est le mot: oulichnblkrtssfrllnns.

J’eus tort de faire appel à lui pour un sonnetCar je ne trouve pas de rime à frllnns.24

Dlaczego sonet jest unikalny, ano dlatego, że nie da się

znaleźć rymu do zestawienia głosek „frllnns”, o czym informują

wyraźnie ostatnie słowa wiersza. Inną, jeszcze bardziej

24 Cyt. za: http://unproductivepoetry.wordpress.com/2010/06/30/francois-le-lionnais-lunique-sonnet-de-treize-vers-et-pourquoi/

niezwykłą próbę matematycznej wariacji sonetowej podjął Jean

Queval, pisząc Pięć sonetów:

ce coeur pur vitrifié mystérieux un peut mortce richard décéda dans son parc étoilé

ce faux dur supprimé vaniteux il s’endortce vieillard susurras que son arc épuisé

ce n’enfant réfléchi dit qu’ailleurs sur latrame

ce mormon suçotant le radar quil’avive

ce mediant reverdi ce rameur et sa damece cochon tatouillant le nectar

d’origine

ce n’outil ramol lot militant consternéce fusil parpaillot d’un amant concernéce sabir connaisseur d’un gymnase

infernal

ce trépas amoureux le voyeur un marinece n’est-cas fastidieux sans chaleur assassinece roi Lear inventeur d’un sur place ordinal25

W zasadzie jest to pięć sonetów w jednym, które rozwijają się –

jak stwierdza sam autor – zgodnie z zasadą „nanoszenia” czy

„osadzania” („le principe alluvionnaire”), a więc niczym

rzeczne aluwia. W tomie La littérature potentielle grupy Oulipo

znajduje się też cykl Trzy sonety irracjonalne [Trois sonnets irrationnels]

Jacques’a Bensa, który skomponowany jest w oparciu o

następujący układ stroficzny: 3 – 1 – 4 – 1 – 5, co odpowiada

pięciu cyfrom wartości liczby π: 3, 1415. W sonetach tych

oryginalna jest również repartycja rymów: aab c baab cc dccd.

Zwieńczeniem prób sonetowych grupy Oulipo jest niezwykła

książka poetycka Raymonda Queneau Cent mille milliards de poèmes z

25 J. Queval, Cinq sonnets. W: Oulipo, La littérature potentielle. Paris 1973, s. 114.

1961 roku.26 Nie chodzi w tym wypadku o odstępstwa, ale o

możliwość powielenia prostej struktury sonetowego korpusu.

Książka składa się z dziesięciu jak najbardziej regularnych

sonetów. Rzecz w tym, że jest to przykład literatury

kombinatorycznej – wersy każdego sonetu wydrukowane są na

osobnych paskach, w ten sposób czytelnik mógłby z dziesięciu

sonetów przygotować niezliczoną liczbę sonetów, przy czym ich

przygotowanie zajęłoby około dwustu milionów lat. Prosta

sonetowa struktura może zostać zmultiplikowana w sposób

nieskończony – z tym właśnie łączy się idea literatury

potencjalnej. Mamy tu do czynienia z livre animé. Zamknięty

korpus tekstu staje się niewyczerpywalny i może proliferować

kolejne teksty w nieskończoność.

Przykłady odstępstw, deformacji, różnorodnych realizacji

tej formy dałoby się mnożyć, a sam sonet jest – paradoksalnie –

nienaruszalny i naruszalny.

Sonet cieszy się wielkim powodzeniem także w najnowszej

poezji polskiej. Ograniczę się wyłącznie do kilku przykładów.

Zacznijmy od Miłosza Biedrzyckiego i cyklu jego dwóch

wyjątkowych sonetów27:

IKraków 29.01.1991 – hej! co u Wasnowego słychać, bo u mnie nic nowegonie słychać, ale może u Was słychaćcoś nowego, ponieważ jak już wspomniałem

26 R. Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy. Przeł. J. Gondowicz, Kraków 2008.27 Miłosz Biedrzycki, Hołd (dwa sonety) – Macie swoich poetów. Liryka polska urodzona po1960 r. – wypisy. Wybór i opracowanie P. Dunin-Wąsowicz, J. Klejnocki, K.Varga. Wyd. 2, poprawione i uzupełnione. Warszawa 1997, s. 20.

u mnie nie słychać nic nowego; ciekawjestem, co takiego nowego słychać u Was,bo niestety u mnie nic nowego nie słychaćno więc idę posłuchać, co nowego słychać

u moich znajomych, ale, jak się dowiaduję,u nich niestety też nic nowego nie słychaći oni mnie pytają, co u mnie nowego słychać

no i niestety rozczarowali się, ponieważ umnie nie słychać nic nowego i powiedziałem im,że u moich znajomych z Buszyna też

IInic nowego nie słychać, więc mówię,że u moich znajomych, których wy nieznacie niestety, u nich też nic nowegonie słychać, bo chodzi o to, by coś

coś nowego było słychać, a nie starego.więc co słychać nowego napiszcie, bou mnie nic nowego, u nich też nicnowego i u tamtych też nic nowego,

a tamci także mówią, że nic nowegowięc proszę uratujcie nas wszystkichpowiedzcie, że jednak coś nowego

u Was słychać, z poważaniemMirek Gonzales Flokiewicz,Kraków ul. Krowoderska 57/4a

Dodajmy w tym miejscu także i te dwa sonety Darka Foksa28 –

żywioł parodystyczny pojawia się już w samym zestawieniu

tytułów:

28 Wiersze z tomu Sonet drogi z 2000 roku. Drugi z nich opatrzony jest takimkomentarzem autora: „Pewnego dnia zauważyłem, że telewizja ma jakiś tajnyplan, którego staję się powoli ofiarą. Najdokładniej jak potrafiłemstarałem się opisać to w "Sonecie drugim". Przy okazji po raz kolejnyokazało się, że telewizja jest silniejsza od sieci kin.”

Sonet drogi

Niedopałek Europy, Norymberga świtu.Zaraz powinna być jakaś stacja benzynowa.Laura Palmer wykrwawiła mi się na tylnym siedzeniu. Nie zabiłem jej,

ale ją wiozę. Niczego o niej nie maw komputerach celników. Państwo nie żyje,amfetamina drożeje. Niewiele widzęw zachwyceniu. Bawarskie wioski

i wieśniacy Francji. Hiszpan przemawiado mnie językiem Hiszpana. Niczegoo nim nie ma w moim notatniku. Notatnik

zostawiłem w kraju. W Lizbonieagentka Scully zrobi mi laskę stulecia.Tymczasem Bułgarki nie dają za wygraną.

Sonet drugi

Krwawa niedziela, krwawy poniedziałek.W niedzielę nie miałem nicdo roboty, więc trafiłem na kawałekPopiołu i diamentu. W poniedziałek

trafiłem na kawałek Popiołu i diamentubo miałem tyle roboty, że musiałemna coś trafić. Za każdym razem na ten samkawałek. Krwawa niedziela, krwawy

poniedziałek. Żołnierz pyta żołnierza,ile ma lat, a kiedy żołnierz odpowiadażołnierzowi, że sto, żołnierz wali żołnierza

w dziób, pyta jeszcze raz i słyszy, że sto jeden.W tym roku był to właśnie ten kawałek.Krwawa niedziela, krwawy poniedziałek.

I jeszcze sonet Mariusza Grzebalskiego29:

Wiersz

który miał być sonetem, nie chce być sonetem. W maju na trzy tygodnie traci mowę.Śni, że jest pantumem.Z letargu budzi go kosmiczna sceneria cementowni i śmiecie walające się wokół bazy TIR-ów w Mulhouse — zupełnie jak w Polsce.Nową interpunkcję łapie w gospodzie Zum Hirschen pod Salzburgiem.Ale czym jest, staje się w Olejnicy niedaleko Przemętu — w fińskim domku, nad jeziorem, które zarasta rzęsą. Dziewczynka mówi: Polnik kolny — już to ma! Najszybszy we wsi.

oraz tego samego autora inny sonet o nietypowej konstrukcji

stroficznej (4 3 4 3) pochodzący z tego samego tomu:

Okoliczności łagodzące

Tirówka wypluta na pobocze jak pestka słonecznika na brzeg stawu, w którym rezydują łabędzie.O łabędziach nie można powiedzieć „zaludniają”. Wiatr błądzi w tlenionych włosach, niesie liść,

popycha kasztan, kiedy jej cień ochoczo kładzie się w trawie. Tam gdzie byłem i gdzie mnie teraz nie ma — słońce. Wysoko, wysoko! I jakże mocno.

Oni też byli mocni, ale skończyło się, gdy wybiła północ. Hejnał pognał w mrok jak dzik na wieść o młodych kartoflach. Wyjechali w południe, rano nie sposób było ich dobudzić. Tutaj zaczyna się

inna historia. Znaleźliśmy portfel. Nic w nim nie było. 29 Obydwa utwory pochodzą z tomu Słynne i świetne. Biuro Literackie, Wrocław2004.

Mówiłem nie na temat, wzruszałem się i mało nie uderzyłem w płacz. Na szczęście przyszedł kelner z rachunkiem.

Miłosz Biedrzycki pisze sonet zatytułowany 14 o nietypowej

konstrukcji stroficznej (3 3 3 3 2) – historia literatury

dostarcza wiele takich przykładów rozbijania sonetowej formy;

jest to wiersz bez początku i bez końca (wielokropki), jest

poetycką próbą przetworzenia doświadczenia wizualnego

utrwalonego na taśmie filmowej:

...potrzaskany krajobraz - jakby był nakręcony gdzie indziej i na bluboksie wkluczowany w puste miejsce za oknem, niedokładnie.

dalekie syreny wyją, autoalarmy ćwierkaniem żegnają odchodzących panów. kciuk upału wyciska powietrze spomiędzy nieba i samochodowych dachów w korku.

liście robinii w tym świetle znienacka odwracają się srebrną stroną i wyskakują w górę jako ryby. kanciasty wirujący, spadający, zbliżający się kształt

trzeba by zeskanować osobno i zrobić szparowanie klatka po klatce. dopóki w trzydziestej godzinie montażu ktoś nie zauważy, że najważniejsza twarz,

migająca tylko przez chwilę, ale najważniejsza ma źrenice pokryte napisami w odwrotną stronę...

Robert Król opublikował w 2010 roku zbiór poetycki zatytułowany

Czternastki składający się z sześćdziesięciu „sonetów-przykazań”

o układzie 4 7 3. Tę listę bez trudu dałoby się rozszerzyć,

dodając sonety Pawła Lekszyckiego, Marty Podgórnik, Andrzeja

Sosnowskiego, Jacka Gutorowa, Jacka Dehnela, Stanisława

Chyczyńskiego, Julii Fiedorczuk, Tomasza Różyckiego, Dariusza

Sośnickiego i wielu, wielu innych.

We współczesnym sonecie także zanika rym. Nie chodzi o

zachowanie układów rymowych – rym zanika, w poezji najnowszej

staje się anachronizmem do tego stopnia, że czytając dziś

wiersz rymowany dziwimy się czasami, jak to w ogóle jest

możliwe. Poezja najnowsza – wyczulona bardziej na język

potoczny i czerpiąca z niego pełnymi garściami - częściej jest

„od rymu” (jak w słynnej, znakomitej balladzie Mirona

Białoszewskiego rozwiewającej wszelkie złudzenia związane z

możliwością całkowitego panowania nad językiem). Zanika także

płynność jaką nadaje wierszowi regularne metrum, ale pozostaje

liczba wersów (i ona jest nienaruszalna!) – musi ich być 14.

Piotr Michałowski, roztrząsając różne kwestie związane z

sonetem ponowoczesnym, mówi o tym, że jest on „quasi-gatunkiem”,

mówi też o „mimetyzmie graficznym” (w odniesieniu do utworu

Macieja Niemca Zmierzch) lub o „utworze sonetoidalnym”30.

Rozbiórka klasycznej formy sonetowej nie jest niczym nowym, co

starałem się pokazać na wielu podanych wcześniej przykładach.

Nie ma powodu, aby kurczowo trzymać się jakiegoś wzorca. Trzeba

raczej szukać odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się

popularność tej formy i co decyduje o jej deformacjach.

Istnieją pewne dostrzegalne prawidłowości, które da się

zweryfikować w wielu współczesnych tekstach sonetowych – sonet

najnowszy zmierza w stronę krótkich form poetyckich, w stronę

epigramatu czy nawet fraszki – 14 wersów – ulotność, często

żart, gorzki uśmiech, jakaś ogólna mądrość i jednocześnie

ostra, wyrazista pointa. Z tego względu sonet odpowiada

doskonale tendencji do ekonomizacji mowy i języka (skrótowość,

rzeczowość, oszczędność) – tekst sonetu trwa krótko, niczym30 P. Michałowski, Z nowszych dziejów sonetu, op. cit., s. 121-124.

emitowana w radiu piosenka, prezentowany w telewizji wideoklip

– krótka historia, krótka opowieść, zaledwie fragment, który ma

dać do myślenia. Fenomen sonetu w poezji najnowszej opierałby

się zatem nie tyle na wskazanych przez Andrzeja Sosnowskiego

„proporcjach 8/6” (Folkierski wskazywał na fakt, że między 8 a

6 znajduje się „pauza rytmiczna”, która wprowadza granicę

myślową i uczuciową, André Gendre zaś mówił o „pitagorejskim

pięknie sonetu”31, także Julian Przyboś, który mówił o „w sam

raz” sonetu, „ani za ciasno, ani za luźnie” i wskazywał na

związek jego rytmu z rytmem oddechu i serca32), a na

„magicznej” liczbie 14, która wraz z bardzo silnie

wyeksponowaną pointą decyduje o owym „w sam raz”, jak mówi

Sosnowski, wypowiedzi poetyckiej. Rzecz opiera się zatem na

liczbach, a opinię Sosnowskiego potwierdza Erika Greber, która

uznaje sonet za gatunek opierający się na tkaniu słowa i

kombinatoryce33. To „w sam raz” wiąże się dziś być może ze

swoistą ekonomią mowy, nie za długo, nie rozgadywać się

nadmiernie, mówić krótko, oszczędnie i celnie, jak w krótko

trwającej piosence. Mówić tak, aby zostać wysłuchanym w tej

nowoczesnej, opartej na przyspieszeniu kulturze, która staje

się coraz bardziej monologowa, toteż nie można słuchacza

narażać na męki odbioru nadmiernie rozbudowanego komunikatu.

Wariacje stroficzne w obrębie tej „magicznej 14-i” nie

sprowadzają się do prostej gry z konwencją, ale bardzo często

mają wymiar metaliteracki właściwy literaturze współczesnej w31 A. Gendre, Evolution du sonet français. Paris 1996, s. 12.32 J. Przyboś, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s. ???33 E. Greber, Textile Text – Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Traditiondes Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln 2002. Chodzi zwłaszcza o rozdział DasSonett als Gattung des Wortflechtens (Entrebescar los motz/Pletenie sloves) und der Kombinatorik.s. 554-626.

ogóle. Tak się dzieje w Wierszu Grzebalskiego, będącego

przykładem sonetu, z którego zostaje wyłącznie 14 wersów i

wspomniana w tekście nazwa sonetu, który nie chce się ułożyć.

Pozornie jest to lekki, nieobciążony znaczeniami tekst, a w

istocie głęboki utwór metapoetycki, próbujący szukać odpowiedzi

na pytanie, czym jest poezja. Forma nie chce tu przyjąć formy,

pozostaje w zawieszeniu, mówi równocześnie tak i nie, tęskni za

tradycyjnym ładem i jednocześnie ma świadomość tego, że ładu

być nie może lub nie da się go odnaleźć. To jeden z ciekawszych

przykładów sonetu o sonecie, ale nie tylko, ponieważ wiersz

mówi też o języku poetyckim, o jego sekrecie, o tajemnicy

wiersza. Dziewczynka, która wypowiada słowa „Polnik kolny” nie

tyle popełnia typowy dla dziecka błąd, ile tworzy anagram

określenia „konik polny”, to zaś nie jest prostą nazwą

przedmiotu, ponieważ stanowi aluzję do wiersza Wielimira

Chlebnikowa zatytułowanego Konik polny, analizowanego niegdyś

przez zafascynowanego anagramami Ferdynanda de Saussure’a

Romana Jakobsona34, o czym Grzebalski z całą pewnością musiał

wiedzieć.

Istotną cechą pisanych współcześnie sonetów jest ich

charakter autorefleksyjny, także autotematyzm, który już w

niczym nie przypomina parnasistowskich zachwytów nad sonetową

formą, które wypowiadał Kazimierz Przerwa Tetmajer w O sonecie.

Sonet w poezji najnowszej jest „formą wierszową”, która

posiada jeden tylko wyznacznik: 14 wersów, od czego nie ma

odstępstwa (wszelkie naruszenia formalne dotyczą wyłącznie

układów w obrębie konstrukcji strof, rymów, ale niezmienna

34 R. Jakobson, Podświadome modelowanie werbalne w poezji. Przeł. A. Tanalska. W:Idem, W poszukiwaniu istoty języka. Warszawa 1989, t. 2, s. 142-156.

pozostaje zasada 14 wersów)35. Sonet staje się 14-o wersową

formą, której nie da się zmienić, można jedynie układać jej

wariacje.

Mimo narzuconych ograniczeń konstrukcyjnych forma ta jest

niewyczerpywalna. Z jednej strony zawiera w sobie cały bagaż

tradycji literackiej (zwłaszcza w tych utworach, które są

dookreślone za pomocą nazwy „sonet” – nazwa ta otwiera bowiem

przed czytelnikiem bogatą przestrzeń intertekstualną). Jednak

sonet współczesny nie zmierza w ogóle w stronę konwencji (jest

ona odsunięta na daleki plan) czy w stronę „wysokiej poezji”.

Sonet już dawno przestał też być formą sprawdzającą kunszt

poetycki twórcy. Odejście od konwencji łączy się jednoznacznie

z potrzebą bardzo wyrazistego zaznaczenia podmiotowości,

niepowtarzalności.

Fenomen sonetu w poezji najnowszej opierałby się zatem nie

tyle na wskazanych przez Andrzeja Sosnowskiego „proporcjach

8/6”, a na „magicznej” liczbie 14, która wraz z bardzo silnie

wyeksponowaną puentą decyduje o owym „w sam raz” wypowiedzi

poetyckiej. Wariacje stroficzne w obrębie owej „magicznej 14-i”

nie sprowadzają się do prostej gry z konwencją, ale mają wymiar

35 Także i ta zasada nie jest całkowicie pewna, cóż bowiem począć z proząpoetycką Marii Pawlikowskiej Jasnorzewskiej ze Szkicownika poetyckiego (1939) –jest to krótka, opatrzona cyfrą 38, proza poetycka, skondensowana i zwartaw formie epigramatycznej, w której pojawia się wyłącznie nazwa „sonet”(poetka wielokrotnie sięgała po klasyczną formę sonetową, czasaminieznacznie zmieniając układy stroficzne, np. Salamandry czy w przekładzie zAnny de Noailles Dnie, minęłyście – o układzie 4 4 4 2):

Sonet wiosenny, stworzony już jest raz na zawsze pierwszą zielenią brzóz, pierwszą mgłą kwietniowej ektoplazmy, wijącej się wkoło gałęzi – pierwszym grzanym deszczem, który szeptem deklamuje o świcie, w cichej przechadzce swej wkoło po ogrodzie – i pierwszym dźwięknięciem ptaka kowalika, kującego w jakiś meta-metal.

metapoetycki właściwy literaturze współczesnej w ogóle. Jednym

ze często powtarzających się w sonetach najnowszych tematów,

aczkolwiek nie zawsze wyrażonym w tekstach eksplicytnie, jest

swoiste ennoui – a więc znużenie formą, swoista melancholia

artificialis, ukryta pod powierzchnią tekstu i często dostrzegalna

w nieświadomości tekstu.

Bez względu na wszelkie przemiany formalne sonetu, jakie

kiedykolwiek się dokonywały, jakie dokonują się i będą

dokonywać, powtórzyć dziś można słowa, które napisał w

zakończeniu swojej książki o sonecie John Fuller: „The sonnet

is alive and possible.”36

Józef Wittlin w słynnym eseju Orfeusz w piekle dwudziestego wieku

pisał o gatunkach, które poprzez samą swą nazwę odsyłają do

dźwięku (oda, hymn, elegia, rapsod, psalm, canzona, sonet) i

uznawał za specyfikę poezji XX wieku zanik dźwięku i głosu (a

raczej ich podporządkowanie rytmowi uderzeń maszyny do

pisania). Pod koniec ubiegłego wieku i w jego początkach

zaobserwować da się zjawisko odwrotne: poezja wraca do dźwięku

i głosu (świadczą o tym choćby melorecytacje Marcina

Świetlickiego, fakt, że w poetyckich portalach internetowych

można odsłuchać recytacje, a sami poeci chętnie wydają płyty z

nagraniami swoich wierszy). Sonet współczesny ma brzmieć

(przypomnijmy, że etymologiczne znaczenie słowa wywodzi się z

włoskiego sonetto, to zaś z łacińskiego sonus oznaczającego „ton”

lub „dźwięk”, a także „piosenka”) i brzmi, o czym decyduje

także rytm. David Fuller, mówiąc o sonetach, stwierdza

jednoznacznie: „ Głośne czytanie jest jednym z najlepszych

sposobów na pełne z a d o m o w i e n i e s i ę w d o ś w i a d c z e n i u36 J. Fuller, op. cit., s. 49.

w i e r s z a – uczestniczenie w jego sferze uczuciowej, czerpanie

przyjemności ze słów. […] dźwięk w poezji jest nierozerwalnie

związany z sensem. Znaczenie w poezji nigdy nie jest całkowicie

niezależne od dźwięku.”37

W sonecie najnowszym (ale też w poezji najnowszej) z całą

pewnością coraz częściej zanika wiersz numeryczny, zanika rym,

ale pozostaje właśnie rytm. Stanisław Balbus pisząc niegdyś o

wierszu Czesława Miłosza38, zwrócił uwagę na fakt, że w jego

poezji bardzo często pojawiają się „systemy jednorazowego

użytku”. Tę uwagę Balbusa można by dziś odnieść do poezji

współczesnej w ogóle, bowiem w najnowszych tekstach poetyckich

coraz częściej mamy do czynienia właśnie z takimi „systemami

jednorazowego użytku”, które powstają na potrzeby tego jedynego

i niepowtarzalnego wiersza, w którym niepodzielnie panuje

właśnie różnicujący tożsamości twórców rytm.

Sprawą szczególnie ważną jest to, że sonet występuje

przecież nie tylko w literaturze. Raz jeszcze wróćmy do

etymologii, która wskazuje na „ton” i „dźwięk”, ale też na

„piosenkę”. Warto przypomnieć, że w literaturze polskiej jedną

z najciekawszych prób bezpośredniego powiązania sonetu z muzyką

są w oryginalny sposób skomponowane Sonety instrumentalne Witolda

Hulewicza.39 Tom nie zawiera spisu treści, ale „Rejestr” –

niczym rejestr muzyczny. Kolejne teksty sonetowe opisują

orkiestrę, wybrane instrumenty (Flet, Obój i Rożek, Klarnet, Fagot,

Trąbka, Waltornia i kilka innych), są też Rodziny (Smyczki, Drzewo,

37 D. Fuller, The Life in the sonnets. London, New York 2011, s. 75 i 76.Podkreślenie – A. D.38 S. Balbus, „Pierwszy ruch jest śpiewanie”. (O wierszu Miłosza — rozpoznanie wstępne). W:Poznawanie Miłosza. Kraków 1985, s. 461-521.39 W. Hulewicz, Sonety instrumentalne. Warszawa 1928.

Blacha, Perkusja), jest Batuta (osobny sonet jej poświęcony) i są

Pojedyńce (Fortepian, Organy, Głos ludzki). Kolejne części cyklu to

Chór, Też instrumenty (Katarynka, Dzwonnice (Carillon), Zegar, Piec,

Samowar, Dzwonek elektryczny, Piła i kilka innych, by tak rzec,

„instrumentów codziennych”, które także kształtują w szczególny

sposób muzykę: Lokomotywa, Młocarnia, Młyn, Kuźnia i na koniec

Remington). Kolejnym cyklem w tomie są Oblicza – sonety

poświęcone wybitnym kompozytorom (Bach, Beethoven (nie-sonet) –

jedyne w tomie odstępstwo od formy sonetowej, Schubert, Chopin,

Debussy). Ostatni cykl tomu zatytułowany Definicje poświęcony jest

różnym pojęciom muzycznym (Nuty, Jazz, Synkopa, Pauza, Fermata, a

zamyka je Cisza po muzyce, która w znaczący sposób zamyka ten

sonetowy literacko-muzyczny tom). Warto przytoczyć choćby jeden

z tych utworów, niezwykle udaną próbę opisania muzyki jazzowej:

Jazz

Za woalami ostro wiercą pstre perfumy.Rżnięte smyczki, trzaski, szklanki, kwiki, szumy.I przegięte nagie plecy, chuć zadumy.Łypią białka. Mrużą lampy. Mdleją tłumy.

Z synkop dziury rosną w zmysłach i w pamięci.Ramion wzdrygi. Chwiejność kolan. Uśmiech nęci.Wszyscy w rytmach ciemnoskórych jak zaklęci,gdy saksofon, smętny wyjec, młyńca kręci.

Przerażone, rozgromione nuty, tony,czarty, kwarty, seksty, tercje, kwinty, nonyobłąkane zbiegły się w ten punkt szalony,

gdzie pałeczki flagelanckie takty biją,

nogi skaczą, skrzypce dziką trąbą wiją.Carny Sabat z piękną kolją: żywą żmiją…

W przypadku sonetu korespondencje muzyczne rozciągają się

również na jazz i muzykę klasyczną. Wiele kompozycji sonetowych

pozostawił po sobie Duke Ellington, np. Sonnet for Caesar, Sonnet to

Hank Cinq, Sonnet in Serach of a Moor, Sonnet for Sister Kate. Karol

Lipiński komponuje około roku 1810 Sonet na orkiestrę, w dziele

kompozytorskim Stanisława Moniuszki są Sonety krymskie, kantata na

głosy solowe i chór mieszany z towarzyszeniem orkiestry z 1867

roku, w 1956 roku ukazują się Tadeusza Bairda Cztery sonety miłosne

na baryton i orkiestrę do słów Williama Szekspira, w roku 2000

Maciej Piszek wraz z Jackiem Laszczkowskim nagrali Sonety Szekspira

na sopran męski i fortepian, w tym samym roku ujrzały światło

dzienne Shakesepeare’s Sonnets Pawła Mykietyna. Sonet obecny we

współczesnej muzyce klasycznej stanowi często odmianę pieśni:

Piotr Moss Sonnet pour Astrée na baryton i fortepian, Piotr Paweł

Koprowski Sonet for Laura na flet i fortepian, Piotr Radko Sonety na

klawesyn i instrumenty smyczkowe, Lidia Zielińska Sonet o Tatrach dla 4

muzyków – podaję tu zaledwie kilka z kilkudziesięciu

przykładów. Francuski kompozytor Patrick Burgan komponuje Trois

chansons érotiques, w śród których jest Sonnet pointu pour voix et piano z

1997 roku do cytowanego powyżej sonetu Edmonda Haraucourta,

Adriana Hölszky skomponowała w 1983 roku do słów Shakespeare’a

Sonnet für Stimme und Zwei Gittaren (Sonet na głos kobiecy i dwie gitary).

Przykłady, także i w tym wypadku, dałoby się mnożyć. Warto też

przypomnieć, że sonet wkracza do kultury pop: muzycy śpiewają

sonety Szekspira, np. Sting czy Stanisław Sojka, a Jacek

Karczmarski pisze i komponuje Pięć sonetów o umieraniu komunizmu.

Nazwanie sonetu kanonizowanym układem stroficznym o ściśle

ustalonej liczbie wersów i strof, z których dwie pierwsze to

tetrastychy mające charakter opisowy, a dwie następne to

tercety o charakterze refleksyjnym, a także o określonych

układach rymowych, jest z punktu widzenia współczesnych tekstów

sonetowych zupełnie nieprzystające do rzeczywistości. Mniej

dziś pisze się sonetów o regularnej konstrukcji stroficznej i

rymowej, niż sonetów, którym te zasady są całkowicie obojętne,

a tradycyjne reguły poetyki są wobec nich zupełnie bezradne.

Bezradność wynika również z tego, że opis ogranicza się do

samej tylko literatury, a w tym wypadku nie powinien. Sonet był

i jest obecny w muzyce jazzowej, tak samo w muzyce klasycznej

czy w muzyce pop. Nie ma żadnych racjonalnie dających

wytłumaczyć się powodów, dla których ta wielość kontekstów jest

z reguły zupełnie pomijana w synchronicznym czy diachronicznym

literaturoznawczym opisie sonetu. Fenomen sonetu nie ogranicza

się do jednej tylko dziedziny, do jednego obszaru kultury i

opisywanie go z jednego punktu widzenia spłaszcza zjawisko i

ostatecznie prowadzi do jednowymiarowości czegoś, co samo z

siebie ma we współczesności (i nie tylko, co stwierdzam po

wnikliwym oglądzie przedmiotu) naturę multimorficzną. Jest to

głuche pisanie o tym, co w samej swojej nazwie zawiera przecież

słowo „dźwięk”. Dokonany tu opis sonetu wskazuje na rzecz

wielkiej wagi, otóż przestrzeń oglądu literackiego tekstu

poszerza się i coraz częściej zmierza ku perspektywie

wzajemnego przenikania się sztuk. Korpus sonetu nie ogranicza

się jedynie do tekstu literackiego, ponieważ otwiera się ku

innym praktykom sztuki, ku innym – by tak rzecz – praktykom

ciała, ku innym doświadczeniom zmysłowym. Warto, aby fakt ten

został dostrzeżony nie tylko przez komparatystykę, ale też

poetykę historyczną i wersologię, które nie będą już mogły tych

faktów pomijać i zmuszone będą szukać nowatorskich rozwiązań

łączących bogatą tradycję badań ze współczesnością literacką i

teoretyczną.40

Suplement

Na tle wszystkich odstępstw od klasycznej formy, jakie

pojawiły się w poezji polskiej (ale też w poezji światowej) w

XX wieku istnieje pewien wyjątek, którym są „sonety totalne”

Zbigniewa Sajnóga. Jest to nigdy dotąd nieopublikowany zbiór

tekstów zatytułowany Reisepsychose sonety totalne, który wymaga

krótkiego choćby omówienia właśnie w postaci suplementu.41

Pozornie jest to jedynie eksces, wyraz buntu młodego pokolenia,

ale ten bunt ma niebywałą siłę, która pozostawiła na korpusie

40 Pewne możliwości dalszych badań na tym polu otwiera również pojęcieintermedialności stworzone w 1983 roku w oparciu o pojęcieintertekstualności przez Aage Hansen-Löwe (A. Hansen-Löwe, Intermedialität undIntertextualität: Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst: Am Beispiel der russischenModerne. W: Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. „WienerSlawistischer Almanach”. Red. Wolf Schmid, Wolf-Dieter Stempel. Wiedeń1983, vol. 11, s. 291-360), a później rozwinięte przez Wernera Wolfa, IrinęRajewsky, a na gruncie polskim przede wszystkim przez Andrzeja Hejmeja (W.Wolf, Intermediality Revisited. Reflections on Word and Music Relation in the Context of a GeneralTypology of Intermediality. W: Word and Music Studies. Essays in Honour of Steven Paul Scher andon Cultural Identity and the Musical Stage. Red. S. M. Lodato, S. Asbden, W. Bernhart.Amsterdam – New York 2002, s. 13-34; I. O. Rajewsky, Intermedialität. Tübingen– Basel 2002; A. Hejmej, Komparatystyka. Studia literackie – studia kulturowe. Kraków2013). To jednak osobna sprawa, która wymaga odrębnych studiów i nowychujęć teoretycznych.41 Pawłowi Konnakowi (Koñjo) dziękuję za udostępnienie mi maszynopisu tegoniezwykłego tekstu. Dziękuję też za pomoc Piotrowi Śliwińskiemu i MarcinowiSendeckiemu. Wszystkie cytaty w moim tekście pochodzą z tego maszynopisu.

samych tekstów trwałe, nieusuwalne znamię. Jest to zbiór

niepublikowany intencjonalnie, ponieważ zapisane sonety (a

ściślej „sontoty” – to zupełnie nowa nazwa, która jednoznacznie

odróżnię je od sonetów) były przeznaczone do wygłaszania, do

inscenizacji, miały być „realizowane” i to za każdym razem

inaczej, za każdym razem w innej scenografii (w latach 1987-

1988 miały miejsce trzy realizacje, w Gdańsku, Łodzi i w

Warszawie). Jest to zbiór tekstów, który wykracza poza wszelkie

możliwe formy negacji sonetowej formy – sonet jako klasyczny

rodzaj strofy staje się w tym zbiorze nie tylko przedmiotem

t o t a l n e j d e s t r u k c j i, ale też narzędziem, które ma służyć

do artystycznej rozprawy z „chlubiącą się swoją wspaniałością

kulturą zachodnią” – jak mówi autor w zamykającym zbiór Sontocie

23, stanowiącym jednocześnie coś na kształt wywiadu z samym

sobą (Quasiwywiadotot), sygnalizującym główne założenia całego

zbioru wierszy. Tym, co najskuteczniej kompromituje wielkie

dokonania poezji zachodniej, jest właśnie sonet – „Tak myślę –

pisze Sajnóg – i przypierdalam na zmianę kubłami rozpaczy i

rozkoszy”. Trudno byłoby znaleźć w poezji polskiej (ale też,

jak powiedziano wcześniej, światowej) tak radykalne stanowisko,

które wykracza daleko poza wszelkie trangresje, jakich

kiedykolwiek dokonały ruchy futurystyczne czy awangardowe. Z

awangardowością rzecz deklaratywnie nie ma nic wspólnego,

ponieważ, jak to objaśnia sam autor, Sonety totalne powstały w

„czasach permanentnego końca”, stąd artyści związani z totartem

nie są twórcami awangardy, ale ariergardy („jesteśmy ariergardą

narodowej kultury, pilnujemy, by nikt nie wyrżnął jej w dupę”).

Sontoty są więc wymierzone w korpus klasycznego sonetu,

będącego najbardziej reprezentacyjną formą kanonu literackiego.

Chodzi o to, aby tę formę zniszczyć, ma to być destrukcja

„specjalnego rodzaju”, jak dopowiada autor „niszcząca nie przez

dekonstrukcję, a przez nadorganizację, hybrydyzację”. Sprawa

nadorganizacji i hybrydyzacji nie budzi większych wątpliwości,

trzeba jednak zauważyć, że dekonstrukcja (przynajmniej ta

filozoficzna – jeśli o nią chodzi autorowi) nie niszczy –

dekonstrukcja nie jest niszczeniem, a po prostu rozbiórką i

przemieszczeniem.

Cały zbiór skałda się z dwudziestu trzech tekstów, a każdy

z nich stanowi jeden oryginalny element destrukcji klasycznej

formy – w tym zakresie mamy tu do czynienia z ewidentną

profuzją formalną (sam autor mówi nawet o

„protoprofuzyjności”). Są tu więc takie teksty, które formie

klasycznej odpowiadają pod względem stroficznym (zachowany

podział 4 4 3 3), ale są też takie, które zostały ułożone w

ciągłym zapisie czternastowersowym, jest obszerny sontot

zapisany prozą (Rozległy sontotalny kolaż monolityczny), jest też

„Sontocytat nieregularny” o układzie 4 4 3 2, a także

„półsontoty” (4 3) czy „ćwierćsontot” (4 wersy), a obok nich są

też „sontotercyna”, „postsontot” i „asontot”. Każdy sontot jest

oznaczony cyfrą arabską w kolejności od 1 do 23 i dodatkowo

podtytułem, w niektórych wypadkach niezwykle ważnym, ponieważ

dookreślającym sposób destrukcji (częściowo przy ironicznym,

parodystycznym użyciu pojęć poetyki opisowej): Praktyczny sontot

nieregularny nauki o końcu, Rozległy sontotalny kolaż monolityczny, Sontocytat

nieregularny, W trzech czwartych monolityczny ćwierćsontot w sprawie katastrof,

Praktyczny sontot nieregularny nauki o końcu, Sontotercyna sypialna, Sontot

supermonolityczny o oddaniu się w ręce władz w obliczu samozagrożenia, który

warto w tym miejscu przytoczyć:

Sontot 18

Zabi.

Ćmni.

Eku.

Rwa.

I jeszcze jeden przykład, ilustrujący tę praktykę destrukcyjną,

o której była wcześniej mowa:

Sontot 21 Internacjonalnie o pokoju na świecie postsontotem półmonolitycznym wolnym aemocyjnym anumerycznym a zdaniowym.

Nad jeziorem ti ti. Ca ca nie mi. E

c je bał p o lak

a. Raz.

W ukształtowaniu rytmicznym tekstów ważną rolę odgrywa

kilka różnych elementów. Z całą pewnością intratypografia,

zapis tekstu na stronicy – sam poeta podkreśla konieczność

„odblokawania ukłądu między kosmosami grafii a artykulacj”,

mówi o „oderwaniu znaków fraficznych od artykulacji”. Są one

komonowane na stronicy w taki spoób, aby czytelnik nastawiał

się „wizualną kontemplację estetyczną”. Mówić krótko, trzeba te

teksty oglądać, trzeba na nie patrzeć, uchwycić nietypowy

zapis, który kształtuje zupełnie nieznany czytelnikowi rytm

(majuskuły na początku każdej „strofy”, kropki na końcu każdej

„strofy”, często w środku zdania). Dla ukształtowania

rytmicznego poszczególnych tekstów ważna jest także fonosfera i

to począwszy od samego nazwiska poety, które zostaje przez

anagram zniekształcone na stronie tytułowej: sspiknieff mesjago

(z imienia usunięte zostały niemal wszystkie głoski dźwięczne

(co – zgodnie z terminologią psychoanalityczną – może oznaczać

kastrację), z kolei nazwisko „Sajnóg”, stosownie do reguł

lektury anagramatycznej, daje się odczytać w słowie „mesjago”,

gdzie staje się słownym manekinem („sjag”). W tym przybranym

nazwisku słychać oczywiście imię „Mesjasz” – Sajnóg, który

przeistacza się w Mesjasza, przybiera znaczące imię Innego, co

w kontekście jego późniejszej biografii będzie miało wielkie

znaczenie.

Sontoty są bezrymowe, w niekórych pojawiają się jakieś

odłamki czy też strzępy rymów, a ich układ i dobór jest

przesycony żywiołem parodystycznym:

Sontot 12 Żywot ponury i tortury a twórczości góry

Alem się rozdarł naszczyt kaliopy gdzi.

E dotąd nikomu z obciętymi stopy nie da.

Nie było guZowate ryło rozedrz.

Eć na co tam było ejbyło było

Dodajmy do tego porzedniego także i ten, w którym wyliczanka w

pierwszym wersie przypomina teksty ks. Baki czy Mirona

Białoszewskiego:

Sontot 3 Socjolgiczno filozoficzny sontot monolityczny.

Łupież grabież czy choroba stara baba ma zajoba ani myśli opobycie w całodobowej klinice leku nie zastosujesz zabić gorzej sięzepsuje niby orytozalążkowa a okrakiem i drapakiem się tam czochrała

py ma niczem wiosła nie udusi to ocali ale na pewno osmali upałupał aż odpadło choćbym zobaczył nie zgadnę czy co wąznego azalimnie kto z wiatrami osmarczył tylko czego nie określę idzie grudajak po maśle a że wciągasz szyję nie zadusi to przymusi a w domuczy na ulicy nie pomogą ratownicy a to wszystko że się na jedne ztaką współrzędne skazanym jest się a to czy lizie czy leżyjednako śmierdzi i po równo z każdej otwory i jeszcze spod pachy i nogii rajstopy i buty i gacie a jeszcze i sra i żre i za wybraneuznaje się to i inne zeżre a przed tym ucapi bo jeszcze za mądreuchodzi ai se uwarzy bo to kulture tworzy i dobrze ma się spierdalajgnojua poetm będzie lepiej albo gorzyj a po filozofii śpi dupa dupach.

Skąd bierze się łamanie konwencji, skąd bierze się gest

niszczenia norm, odrzucenia wszelkich zasad podziału

sylabicznego czy akcentowego? Te zasady zostają uchylone, ale

na ich miejsce pojawiają się inne, wymyślone czy stworzone

przez samego autora (kwestia nadorganizacji i hybrydyzacji) czy

podpowiedziane przez nieświadomość i włączone do wypowiedzi.

Korpus sonetu zostaje tu doszczętnie rozebrany, rozdarty czy

okaleczony, co jest efektem gwałtu dokonanego na języku i na

wszelkich konwencjach, jakie kształtują tradycyjną poezję.

Nadmiar konwencji doprowadza do sztuczności i powtarzalności

oklepanych fraz i formuł (jak w podtytule cytowanego wcześniej

Sontotu 12). Sonety totalne są odbiciem świadomości, która nie chcę

się poddać i nie che być sparaliżowana przez rozmaite systemy

(władzy, sztuki), są wyrazem buntu przeciw wszelkim systemom,

regułom i zasadom, przeciwko Prawu i Normie, są blasfemiczne i

anarchiczne, przesycone odpychającą świadomością fizyczną

(brud, fekalia, wydzieliny ludzkiego ciała, ciało okaleczone –

abjection Julii Kristevej):

Sontot 14 Filozofia czynności fizjologicznych

Smrodu i wielkiej poezji nigdy nie za wiele fizjologicznych czynności nieuchronny u.

Rok kału moczu się ścele i wydzielina ropna i miesięczna jatka

Z innej strony są też obrazem ciała w paroksyzmie, ciała

przemierzanego popędami, co decyduje o kształcie tych tekstów,

które poddane są t o t a l n e j d e s t r u k c j i i znajdują się w

rozkładzie, w rozproszeniu. Teksty są przepełnione

wulgaryzmami, a niektóre składają się wyłącznie z nich:

Sontot 19 Sontot monolityczny w reżymie spacjalnym.

ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj ichuj

ichuj ichuj ichuj

Wulgaryzmy stanowią w wypowiedzi znamiona sytuacji pożądania,

łączące podmiot z gestem buntu, z kinetycznością, ich nadmiar

układa się w obraz ciała przemierzanego przez popędy, wiąże

się z ruchem odrzucenia i zawłaszczenia innego. Wypowiedź

poetycka nie sprowadza się po prostu do artykułowania znamion

wulgarności. Idzie raczej o stworzenie takiego dyskursu, który

odrzuca estetyzm (piękno i sens – jest to zasadnicza sprawa,

jeśli sonet staje się głównym obiektem poddanym destrukcji),

dyskursu, w którym język poetycki wpada w destrukcyjną

przestrzeń. W przestrzeni tej zasady wiedzy, filozofii,

transcendentalnego ego zostają odrzucone czy nawet

uniweważnione, a tożsamośc znaczona lub znacząca zostaje

definitywnie zakwestionowana. W tych tekstach słychać

wstrząsający głos poety, ale równoczesnie z poetą mówi

poruszone, wzburzone, targane popędami ciało. Akt pisania – jak

chce tego sam poeta – opierać się ma na „erupcjach

psychicznych” i to „bez prób poddawania ich wstępnej obróbce

intelektualnej”. Sontoty stają się mieszaniną „liryzmu

logicznych wykładów, paradoksów bełkotu, ordynarnych wymitów i

pokrzykiwań”. Korpus sonetu rozpada się w szalonych rytmach

potoków słów oraz niekonwencjonalnej, nieprzewidywalnej grafii

i przyjmuje tym samym formę zależną bezpośrednio od impulsów

płynących z zaangażowanego w akt pisania ciała.