Kontrast

1

kontrastČASOPIS STUDENATA POVIJESTI UMJETNOSTI

BROJ 4

STUDENI 2013.

kontrastČasopis studenata povijesti umjetnosti Sveučilišta u Zadru, broj 4, godina IV

Uredništvo:

Marija Despotović

Iva Šušak

Martina Brzica

Aleksandra Majstorović

Tajana Vidović

Adela Pancer

Ana Šitina

E-mail uredništva: [email protected]

Lektura: Marijeta Bradić

Grafička priprema: Goran Glavač, Andrija Prelec

Tisak: Grafodrom d.o.o.

Naklada: 70 primjeraka

Časopis se objavljuje uz financijsku potporu

Studentskog zbora Sveučilišta u Zadru i Odjela

za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru.

Mjesec i godina izdanja: Studeni, 2013.

Naslovna strana:

Na naslovnoj stranici je fotografija Ivane Horvat koju smo odabrali jer simbolizira putovanje, praktičnu nastavu na

terenu, zajedništvo profesora i studenata, a po tome i pamtimo godinu na izmaku. Riječ je o skupnoj fotografiji na

Teodorikovom mauzoleju u Ravenni.

ARHITEKTURA I URBANIZAMArhitektonske odlike baroknih dvoraca u Slavoniji................................

SLIKARSTVO S GRAFIKOMJapanski utjecaj na impresioniste...............................................................

KIPARSTVOČuvari Kristova groba u Glogovnici u Križevcima.................................

PRIMJENJENA UMJETNOSTSalonska garnitura Ivana Krafta...................................................................

SUVREMENA UMJETNOSTPerformansi Josepha Beuysa i proširenjepojma umjetnosti na život.............................................................................

ZADARSlika Uznesenja Lorenza Luzza......................................................................Relikvijar sv. Izidora i relikvijar kažiprsta sv. Ivana Krstitelja................

HRVATSKA BAŠTINAKošljun - Blago otoka Krka...............................................................................

ODJEL ZA POVIJESTI UMJETNOSTIProjekti Sfinga i Bauhaus..................................................................................Terenska nastava - Marche - Umbria, proljeće 2013. .............................Moje Ermitaž iskustvo........................................................................................Aktivni sat...............................................................................................................

IZLOŽBE I DOGAĐANJASalonae Longae - Latina et Graeca................................................................Ravenatski mozaici u Splitu.............................................................................Caravaggio u Zagrebu.......................................................................................

PROFIL UMJETNIKALonac - ‘‘Kad zidovi dobiju oči’’.........................................................................Tatjana Grivić - Mlada nada hrvatske mode................................................

RADOVI STUDENATA............................................................................................

1

6

10

13

16

2025

29

31343739

414243

4549

51

kontrast

Dragi kolege i profesori,

u vašim se rukama nalazi novi, četvrti broj časopisa Kontrast koji je, zahvaljujući angažmanu prijašnjih generacija, postao tradicionalno anualno glasilo studenata Odjela za povijest um-jetnosti. Ove godine uredništvo je, uz sugestije autora članaka i ostalih studenata, te imajući u vidu model podjele rubrika koji je proizašao iz dosadašnjih brojeva Kontrasta, generiralo kon-cept časopisa koji čini podjela na rubrike u kojima se artikulira tematsko šarenilo od drevnih civilizacija do recentnih umjetničkih strujanja. S obzirom na to da je novinarstvo jedna od profesija kojom se mogu baviti povjesničari umjetnosti, kroz časopis se želi dodatno educirati i senzibilizirati studente za pisanu riječ. Odabir teme, istraživanje o temi, relevantna litera-tura, interdisciplinarni pristup, pisanje u različitim formama te odabir popratnoga materijala u vidu reprodukcija sastavnim su dijelom samostalnoga rada studenata povijesti umjetnosti pri pisanju članaka. Zbog navedenoga, pokazalo se korisnim implementirati novinarstvo u studentsku aktivnost kojom se unaprjeđuje kakvoća studija kroz praktičnu narav funkcion-iranja časopisa. Ovogodišnji broj sačinjava niz tekstova različitih profila kojima su autori, promišljajući o odabranome umjetničkom fenomenu, pokušali što objektivnije predočiti zadanu problematiku. Pišući za Kontrast, studenti, uz istraživački rad i vlastita promišljanja te konzultiranje literature, ali i kolega te profesora, stječu pozitivne navike dijaloga, obogaćuju svoje spoznaje, primjenjujući metodologiju rada koja im pomaže da svoje misli artikuliraju u koherentan stav. S obzirom na to da sudjeluju studenti od prve do zadnje godine fakulteta, kakvoća teksta uvelike se razlikuje od jednoga do drugoga, pri čemu valja napomenuti da se samo dugotrajnim radom i razmjenom mišljenja može postupno dosegnuti razina kojoj svi stremimo. I upravo zato, važno je sačuvati Kontrast kao projekt od vitalnoga značaja, koji iz godine u godinu, zahvaljujući predanome radu autora članaka, slojevito zadire u mnoge sfere umjetničkoga izričaja. Ohrabruje i činjenica da su Kontrast prepoznali Studentski zbor Sveučilišta u Zadru, kao i Odjel za povijest umjetnosti koji su financijski potpomogli izlaženje i ovoga, četvrtog broja. Valja zahvaliti i lektorici koja se brine o našim jezičnim omaškama te grafičkim urednicima koji su strpljivo saslušavali sve naše sugestije. Vama, dragi čitatelji, želimo da listajući stranice Kontrasta osjetite poriv da i sami nešto napišete te da vam tekstovi iz ovoga broja posluže kao inspiracija za buduće djelovanje.

Uredništvo

1

Dok je Sjeverna Hrvatska pod austrijskom,

a Dalmacija pod mletačkom, Slavonija je u 16.

stoljeću u principu pod turskom upravom, što

je ostavilo traga na njezin društveno-politički

i kulturni razvoj. Nakon turbulentnih vremena i

borbi između Austrije i Turske, do konačnoga

oslobađanja Slavonije i Baranje od Turaka

došlo je 1699. godine mirom u Srijemskim

Karlovcima, ali još tridesetak godina od toga

trebalo je proći da se stabiliziraju granice i

smire napetosti. Nakon oslobađanja od oku-

pacije, Slavonija je u razdoblju od sredine

17. i početka 18. stoljeća bila gotovo u pot-

punosti opustošen prostor. Takva se našla

na kulturnoj sceni, u razdoblju kada je barok-

na umjetnost u ostatku Europe „plamtjela“

od svoje raskoši i oblika. Naime, za vrijeme

šesnaestogodišnjega rata, uništena je gotovo

sva umjetnička baština, krenuvši od arhitek-

ture pa do slikarstva, a ključne promjene, na

kulturnome i društvenome planu, počele su

se zbivati tek od trenutka kada je na kraju 17.

stoljeća Slavonija ponovno bila pripojena sas-

tavu Habsburške Monarhije. Tada dolazi do

pokušaja uređenja feudalnih odnosa s vlas-

telinstvima. Plemićkih obitelji koje bi mogle

preuzeti nekadašnja imanja gotovo i nije bilo.

Carska je vlast 1700. godine proglasila da se

svi bivši posjednici jave carskome povjeren-

stvu i da dokažu svoja zakonita prava na po-

jedina imanja, ali je njihov broj bio zanemariv.

Stare plemićke obitelji koje su imale posjede u

Slavoniji raselile su se, izginule ili izumrle, a nji-

hove plemićke povelje često su bile uništene.

Prilikom prvoga popisivanja zemljišta i

pučanstva 1698. godine, ni stanovnici nisu

znali ništa o prijašnjim feudalnim gospodari-

ma. U takvoj situaciji Bečki dvor je proklamirao

načelo da je Slavoniju oslobodila carska vojs-

ka te da zbog toga vladaru pripada pravo

raspolaganja sveukupnim zemljištem, a dvor-

ska je komora preuzela upravu. Ubrzo su ipak

uvidjeli kako im ta zemljišta nisu isplativa i

odlučili ih rasprodati, međutim, rijetko je tko

htio, početkom 18. stoljeća, otići iz Hrvatske i

Ugarske u pustu Slavoniju. Stoga je Bečki

dvor započeo s donacijama posjeda Crkvi.1

Od te odluke, počeli su se utvrđivati feudalni

posjedi, ali stjecajem okolnosti, vlasnici su

većinom bili strani plemići, pretežito Nijemci i

Mađari što se osjetilo i u pogledu graditeljske

obnove Slavonije jer su oni angažirali uglavnom

graditelje iz svoga zavičaja. Kao rezultat di-

ARHITEKTONSKE ODLIKE BAROKNIH DVORACA U SLAVONIJI

arhitektura i urbanizam

Ana Šitina

1 Prema: M. Obad Šćitaroci, Dvorci i perivoji u Slavoniji, Zagreb, 1998., 32.

2kontrast

jeljenja slavonskih zemljišta stranim plemićima,

nastajali su dvorci raznolikih arhitektonskih

osobina odražavajući porijeklo svojih vlasnika

ili pak graditelja koje su oni angažirali za

izgradnju. Osim u sakralnoj arhitekturi, barok-

na graditeljska obnova u Slavoniji se očitovala

i u izgradnji kurija i dvoraca.2 Prvi značajniji

dvorac bio je onaj princa Eugena Savojskog u

Bilju sagrađen na početku, a oni najreprezenta-

tivniji gradili su se većinom pri kraju 18.

stoljeća. S obzirom na to da se Slavonija oslo-

bodila od Turske vlasti, za razliku od gotičkoga

i renesansnoga razdoblja, nije više bilo nužno

graditi feudalne rezidencije kao obrambene

utvrde te je tako, u načinu gradnje, došlo do

međusobnoga prožimanja arhitekture i krajol-

ika više nego ikada prije na tim prostorima.

Nasuprot tome, pojedini barokni dvorci su

ipak imali na svojim uglovima kule. Takvi su,

primjerice, u Kaptolu kod Požege, Cerniku,

Valpovu i Iloku. Neki od njih su nastali na sred-

njovjekovnim utvrdama (Kaptol kod Požege i

Valpovo) pa ih zato imaju, dok su neki, usprkos

mirnijim vremenima, ipak pribjegavali

četverokrilnome tipu dvorca omeđenog kula-

ma (dvorci u Cerniku i Iloku). Te su kule

uglavnom imale simbolički značaj, a služile su

i u stambene svrhe. Pribjegavanje takvome

tipu gradnje događalo se jer je Slavonija, i

dalje, bila najbliža granicama Osmanskoga

Carstva te nitko nije želio riskirati gradeći, na

takvome mjestu, raskošne i skupe dvorce u

skladu s vremenom. Iz istih su razloga barokni

dvorci, na tome prostoru, uglavnom građeni u

skromnijim, jednostavnim oblicima s tek

ponekim jače naglašenim karakterističnim

baroknim elementima dok se veći arhitekton-

ski zamah odvio u drugoj polovici i krajem 18.

stoljeća. Tako su se, obzirom na povijesne

okolnosti, odvila tri različita procesa u nasta-

janju baroknih dvoraca u Slavoniji. S obzirom

na način nastanka, razlikuju se: oni nastali

pregradnjom srednjovjekovnih i renesansnih

burgova, zatim oni nastali u baroknom razdo-

blju te oni nastali na samom kraju 18. i prijela-

zu u 19. stoljeće na kojima se pojavljuju i

klasicistički elementi. Takvi su dvorci zapravo

i najkarakterističniji za to područje jer, nakon

dugoga razdoblja ratova u kojemu je kulturni

napredak stao, dogodila se specifična situaci-

ja u kojoj su renesansa i tipični barok

preskočeni te su se, nakon smirivanja ratne

situacije, tek zakašnjeli barok i počeci novoga

stila uspjeli ostvariti. U velikoj svezi s

objašnjenim razlikama, ali i sukladno stilskim

obilježjima, formirale su se tako i tri različite

tlocrtne varijante koje razlikujemo. To su dvor-

ci: 1) četverokrilnog tlocrta, 2) pačetvorinastog

tlocrta te 3) tlocrta u obliku slova U. Pod poj-

mom dvorca ne podrazumijeva se, pri tome,

jednu građevinu nego cijeli sklop sastavljen

od sporednih gospodarskih, različito uklo-

pljenih, zgrada raskošnoga perivoja te okolnih

zemljišta, a često su se u takvim sklopovima

javljale i privatne, dvorske kapelice. U prvu

kategoriju spadaju: lovački dvorac Princa Eu-

gena Savojskog u Bilju sagrađen između 1705.

i 1712. godine te Isusovački dvorac Turković u

Kutjevu kraj Požege, nastao u razdoblju od

1721. do 1735. godine. Dvorac u Bilju ima na-

jpravilniji tlocrtni oblik četverokuta sa zat-

vorenim unutrašnjim dvorištem. U doba kada

dvorac nastaje, bila je to za srednju i zapadnu

Europu već zastarjela renesansno-ranobarok-

2 Kurija je manja, skromnija zgrada od dvorca u funkciji stalnog boravka nižeg plemstva.

3

na koncepcija koja je jedino još na granici s

Osmanlijskim Carstvom mogla imati opravdan-

je. Dvorac i njegovo pročelje ne pokazuju for-

tifikacijska obilježja, ali ona nisu izostala u

neposrednom okruženju dvorca u obliku

grabišta.3 Ono što je zanimljivo jest to da

dvorac predstavlja kompleksnu cjelinu vrlo

velikoga tlocrta, uključujući u svoj sastav

pomoćne gospodarske zgrade pa i dvorsku

kapelicu, ali je vrlo nizak poput obične stam-

bene kuće. Razlog za to je upravo to što se

tada još nije moglo riskirati i graditi raskošnije

forme. Dvorac u Kutjevu je u pravilu u obliku

slova U, ali mu crkva, koja se pod pravim ku-

tom na sjeveru nadovezuje na njegovo zapadno

krilo, daje oblik gotovo zatvorenoga četverokuta.

Međutim, on to ipak nije jer ima kolni ulaz na is-

toku. Tako taj dvorac ima i unutrašnje dvorište, ali i

park koji se pruža ispred njegova pročelja na jugu,

što je uvelike određeno srednjovjekovnim cistercit-

skim gabaritima na kojima je cijeli sklop nastao. U

drugu kategoriju dvoraca sa zrelobaroknim el-

ementima spadaju dvorci: obitelji Marković/

Kulmer u Cerniku, obitelji Janković u Daruvaru

i Suhopolju, Odescalchi u Iloku i Eltz u Vuko-

varu. Osobito su reprezentativni oni u Daru-

varu i Vukovaru. U Daruvaru je sagrađen pre-

ma projektu zasad nepoznatih bečkih

arhitekata. Trokrilnoga je oblika te tvori tlocrtni

oblik slova U. Onaj u Vukovaru je imao neko-

liko faza. U prvoj polovici 18. stoljeća bile su

izgrađene manje kurije, a tek poslije, na mjes-

tu stare kurije, Anzelmo Kazimir, grof Eltz,

izgradio je između 1749. i 1751. godine novu

kuriju koja je tijekom 18. i 19. stoljeća, nakon

brojnih dogradnji prerasla u velebni dvorac.

Primjeri treće kategorije dvoraca intenzivnoga

baroknog klasicizma su oni obitelji: Estethazy

u Dardi, Pejačević/ Clary-Aldringen u Retfali u

Osijeku, Adamovich Bartolovic u Tenju, baruna

Trenka u Trenkovu kod Požege i obitelji Hilleprand-

Prandau/Normann-Ehrenfels u Valpovu.

Najraskošniji su onaj u Dardi, Retfali i Valpovu. U

Dardi je posjed Kraljica Marija Terezija 1749. godine

darovala obitelji Esterhazy, koja je njime raspola-

gala gotovo cijelo stoljeće.4 Nepoznato je vrijeme

izgradnje dvorca jer je slabo istražen, međutim,

pretpostavlja se da je izgrađen potkraj 18. stoljeća

za vrijeme Franje Esterhazyja. Dvorac je u ob-

liku slova U što odaje njegovu baroknu

zamisao, međutim, sadrži i brojna klasicistička

obilježja koja se najviše očituju na izbočenome

Dvorac Princa Eugena Savojskog u Bilju

3 M. Obad Šćitaroci-B. Bojanić Obad Šćitaroci, Dvorci i perivoji u Slavoniji, Zagreb, 1998., 74.4 Prema: M . Obad Šćitaroci-B. Bojanić Obad Šćitaroci, Dvorci i perivoji u Slavoniji, Zagreb, 1998.,110.

4kontrast

rizalitnom pročelju zapadnoga trolučno rast-

vorenoga, glavnog krila dvorca s verandom

okrenutom prema ulici, dok je dio koji zatvara-

ju krila, okrenut prema jezeru.5 Najraskošnji je

onaj u Retfali s monumentalnim grbom obitelji

na sjevernome pročelju zabata. Dvorac je, kao

i većina u obliku slova U, sa snažno izbočenim

i bogato artikuliranim rizalitom na sjevernome,

glavnom pročelju kao i na južnome. Dvorci su

pretežito smješteni u ravnici, ali ima i onih na

blagim povišenjima te uz rijeku. Konfiguracija

terena na kojemu su građeni, također je igrala

ulogu u formaciji njihovog sveobuhvatnog iz-

gleda i tlocrtnoga tipa. Osim kula koje su

karakteristične, a imale su i simboličko

značenje, s vremenom je postao karakterističan

i toranj podignut u središnjoj osi glavnoga

pročelja dvorca. On, na neki način, proizlazi iz

duge tradicije postavljanja kula, a predstavl-

jao bi, možda, daleki odjek branič-kule.

Najraskošniji dio sačuvanih dvoraca iz toga

perioda su njihova reprezentativna pročelja.

Najčešće je bio najistaknutiji ulaz u dvorac koji je,

ovisno o tipu, često bio i kolni te samim time vrlo

širok i reprezentativan. Pročelja su većinom istak-

nuta dubljim ili plićim središnjim rizalitima koji se

nekad pojavljuju i na bočnim stranama.6 Na tim

središnjim rizalitima, vrlo se često javlja i altana na

koju se izlazi iz glavnoga salona dvorca, a koja isto-

dobno natkriva i prizemni trijem ulaznoga dijela.7

Osim što je taj dio najreprezentativniji, na njemu se

najbolje očituju i pomaci te promjene u stilu. Tako

se na dvorcima građenima na prijelazu s 18. na 19.

stoljeće na pročeljima uočava sve više klasicističkih

elemenata. Ti se elementi javljaju i prije, ali neznat-

no i tada više možemo govoriti o klasicizirajućim

elementima. Najčešći elementi koji se javljaju su

monumentalni, više ili manje izbočeni, rizaliti koji

su raščlanjeni na klasičan način. Redovito se u

prizemnome dijelu javljaju trijemovi sa

snažnim, monumentalnim pilonima i to često

trolučni, podsjećajući svojom formom na

antičke slavoluke. Iznad njih se, najčešće,

uzdiže altana koja posebno daje dojam raskoši

do tad, najčešće, skromnim i odmjerenim

oblicima slavonske barokne arhitekture. Osim

toga rizaliti, u principu, završavaju trokutnim

zabatima koji su ponekad ukrašeni i dentikulima. Ti

klasicistički zabati, ako su na pročeljima,

redovito u svome središtu imaju raskošni grb

obitelji koja posjeduje dvorac. Krajnji stupanj de-

koracije zabata je onaj u Retfali gdje se može vid-

jeti skulptura u visokome reljefu. Isto tako, na

pročeljima se javlja i upotreba visokoga reda pi-

Dvorac obitelji Turković u Kutjevu kraj Požege Dvorac obitelji Janković u Daruvaru

5 Veranda je naziv za trijem, otvoreni natkriveni dio kuće; galeriju ili balkon.6 Rizalit je veća ili manja volumenska istaka na fasadi građevine.7 Altana je balkon ili manja terasa ukrašena balustradom i podržana stupovima.

5

lastara za što je najbolji primjer, također dvorac

u Retfali s jonskim stupovima. Osim toga, ti se el-

ementi javljaju i u unutrašnjosti dvoraca, često na

stubištima te njihovim ogradama. U interijerima

se tada sve više formirala i drugačija prostorna

organizacija. Svi nabrojeni dvorci do danas su se

sačuvali, ali su u jako lošemu, često i ruševnome

stanju, osim rijetkih koji su se pretvorili u muzeje (u

Valpovu i Iloku) ili škole (dvorac u Tenju). To je velika

šteta jer su upravo oni možda ono najzanimljivije

što Slavonija može predstaviti od svoje kulturne

baštine.LITERATURABalić, M. „Spomenici kulture Valpovštine I.“, Valpovo, 1976.Buturac, J. „Regesta za spomenike Požege i okolice 1221.-1860.“, Zagreb, 1990.Buturac, J. „Povijest Kaptola (Požega)-Kaptol 1221.-1991.“, Kaptol, 1991.Buturac, J. „Crkveno-kulturna povijest Požege i okolice: 1227-1977.“, Zagreb, 1977.Crlenjak, B. „Vukovar – ponos Hrvatske“, Zagreb, 1995Cvekan, P. „Velika“, Velika, 1982.Čapo, J. „Vlastelinstvo Cernik“, Požega, 1981.Čurik, Z. „Suhopolje u sjećanjima od povijesnih činjenica do trača“, Virovitica, 2005.Feletar, D.-Đurić, T. „Stare građevine Istočne Hrvatske, izbor kulturno-povijesnih spomenika bjelovarskog kraja, Moslavine, Slavonije i Baranje“, Varaždin, 1983.Feletar, D.-Đurić, T. „Stari gradovi, dvorci i crkve Slavonije, Baranje i zapadnog Srijema“, Zagreb, 2002.Firman, J.C. „Opis Srijema i iločkog vlastelinstva“, Ilok, 1998.Gjurić, Tomislav „Sedam stoljeća Cernika“, Cernik, 1994.Horvat, A.-Matejčić, R.-Prijatelj, K. „Barok u Hrvatskoj“, Zagreb, 1982.Jančula, J. „Povijest Cernika“, Požega, 1981.Klaić, V. „Slavonske povijesne teme“, Vinkovci, 1994.Kulmer, A. „Grad Cernik“, Zagreb, 1992.Marić, R. „Vukovar“, Zagreb, 2005.Mažuran, I. „Stanovništvo i vlastelinstvo u Slavoniji 1736. godine i njihova ekonomska podloga“, Osijek, 1993.Moačanin, N. „Slavonija i Srijem u razdoblju osmanske vladavine“, Slavonski Brod, 2001.Mohorovičić, A. „Graditeljstvo u Hrvatskoj“, Zagreb, 1992.Obad Šćitaroci, M. „Dvorci i perivoji u Slavoniji“, Zagreb, 1998.Skupina autora „Hrvatska i Europa, Barok i prosvjetiteljstvo (XVII – XVIII.)“, Zagreb, 2003.Skupina autora „Ilok hrvatskoj kulturi, Zbornik muzeja grada Iloka“, Zagreb, 1993.Skupina autora „Nova slika o kulturnoj baštini grada Iloka“, Osijek, 2010.Sohor, M. „Daruvar“, Daruvar, 2008.Virc, Z. „Nuštar, Mala povjesnica mjesta“, Vinkovci, 1994.Zelić, J.-Crnjac, T. „Park u Kutjevu, zaštićeni spomenik parkovne arhitek-ture (perivoj, crkva i dvorac)“, Požega, 2009.Zelić, J. „Trenkovo po Trenku-Mitrovica po Mitru“, Požega, 2008.

Dvorac Eltz u Vukovaru

Dvorac Esterhazy u Dardi

Dvorac obitelji Pejačević na Retfali u Osijeku Dvorac Hilleprand-Prandau/Normannd-Ehrenfels u Valpovu

6kontrast

Od dolaska budizma koji

je preko Kine u Japan sti-

gao sredinom 6. stoljeća, ja-

pansko je slikarstvo uvelike

bilo pod utjecajem kineske

kulture koja je dugo sma-

trana uzornom. Kao i u Kini,

slikalo se kistom i vodenim

bojama, odnosno tušem na

papiru ili svili. U 10. stoljeću

iskristaliziralo se specifično

japansko slikarstvo (yamato-

e), a krajem 16. stoljeća jav-

lja se građansko žanrovsko

slikarstvo (ukiyo-e). Konkret-

no, slikarstvo ukiyo-e prevodi

se kao „slike iz prolaznog svi-

jeta“.1 „Prolaznog“, jer tema-

tika odjednom više nije bila u

sjećanjima na herojske bitke

iz prošlosti, djelima velikih

vjerskih vođa ili pustinjaka i

mitologiji, već u zbivanjima iz

svakodnevice, slavljima, za-

bavama… Slikarstvo ukiyo-e

obuhvaća i višebojni drvorez,

tehniku koja je, premda prisp-

jela iz Kine, u povijest um-

jetnosti uvedena kao tipično

japansko iznašašće2, a koja

svoj vrhunac doživljava u 18.

i 19. stoljeću djelovanjem ma-

jstora poput K. Utamaroa, K.

Hokusaia ili A. Hiroshigea.3

Sudjelovanje Japana na

svjetskim izložbama od 1855.

godine pružilo je Europljani-

ma prigodu za upoznavanje

djela japanskoga slikarstva i

japanske grafike. Divljenje su,

prije svega, izazvali upravo ti

višebojni drvorezi koji su sa

svojim nesvakidašnjim sliko-

vnim prostorom, kadrovima,

pojednostavljenim oblicima,

asimetričnim kompozicijama i

istančanim koloritom djelovali

na avangardne umjetnike i

oplodili impresionizam i ju-

gendstil, ali i slikarstvo P.

Gauguina, V. van Gogha i

umjetničke skupine Nabis.

U to vrijeme, u drugoj polo-

vini 19. stoljeća, taj je način

slikarstva za zapadnjake

bio isto tolika senzacija kao

što je sredinom 20. stoljeća

bio japanski film.4 Ta struja,

koja utvrđuje normalizaci-

ju složenih odnosa između

Dalekog Istoka i Zapada,

odnosno to preuzimanje el-

emenata japanske kulture u

Europi, u razdoblju od sredine

19. do početka 20. stoljeća,

naziva se „japanizam“.5

Za razliku od orijentalističkoga

romantizma, japanizam se

nije razvio na akademijama,

već u avangardnim krugo-

vima. Nezavisni umjetnici,

željni pikturalnih novotarija,

zanimaju se za majstore uki-

yo-e te dolazi do integracije

inovacija jedne daleke kulture

u prikazivanja na Zapadu.

Snažan dojam ostavljen je na

mnoge impresioniste – De-

gasa, Maneta, Renoira, Pis-

saroa, Gauguna i Toulouse

Latreca… Za njih su japan-

ski drvorezi bili otkriće koje

je pomoglo da se potvrde

i oblikuju nove umjetničke

slikarstvo s grafikom

Adela Pancer

JAPANSKI UTJECAJ NA IMPRESIONISTE

Claude Monet u svom domu u Giverny-u

1 Vladimir Devide, Japan, Zagreb, 2006., str. 135.2 Leksikon slikarstva i grafike, Zagreb, 2006., str. 285.3 Jadranka Damjanov, Leksikon umjetnosti, Zagreb, 1965., str. 118.

4 Vladimir Devide, Japan, Zagreb, 2006., str. 133.5 Leksikon slikarstva i grafike, Zagreb, 2006., str. 285.

7

ideje. Motivi su sada promatrani iz drugoga, ne-

konvencionalnog kuta, a perspektiva iz jednoga

gledišta, kakvu je zapadnjačka umjetnost gajila

od renesanse,bila je napuštena.6 Godine 1878.

Samuel Bing je čak izdao časopis o umjetnosti naz-

van „Japon Artistique“, posvećen japanskoj um-

jetnosti i njezinu utjecaju na ondašnju europsku

umjetnost, a 1890. organizirao je i važnu ukiyo-e

izložbu koja se sastojala od više od 700 radova. 7

Postoji priča koja govori kako je James Whistler

japanske otiske otkrio u jednoj kineskoj čajani blizu

London Bridgea, a da je Claude Monet s njima prvi

puta došao u kontakt u jednome dućanu u Nizozem-

skoj, gdje su bili korišteni kao papiri za zamatanje. Bio

je toliko opčinjen da je odmah kupio neke od njih.

Nastavio je sakupljati japanske grafike stvorivši

kolekciju od 231 djela koja su desetljećima

krasila zidove njegovog doma u Giverny-u.

Očigledno njima nadahnut, između 1875. i 1876.

godine slika „Japanku“. Poza njegove supruge

Camille koja stoji zabačene glave i izvijenih leđa

te se koketno šali s promatračem i hladi lepezom,

oblik njezina raskošnoga kimona vezanoga straga

koji je donjim dijelom obavija u velikome luku, te

jarke boje koje su u kontrastu sa svilenim vezom na

središnjemu dijelu odjeće koji prikazuje grotesk-

noga patuljka sa slomljenim mačem i doima se kao

da će oživjeti, motivi su koji iskazuju poštovanje

prema Istoku. Postoji i čvrsta veza između mode-

la s otvorenom lepezom i pozadine prekrivene s

više od trinaest, na japanski način, oslikanih lepeza

raspoređenih po zidu, što odgovara pravilima

ukiyo-e u povezanosti lika i ravnoga prostora.8

„Japanka“ se smatra odavanjem priznanja ukusu

publike i njezinoj naklonosti prema svemu što

dolazi iz Japana i, uistinu, Monet ju je na sljedećoj

izložbi impresionista mogao prodati za hvalevri-

jednih 2000 franaka.9 Godine 1833. Monet se pre

selio u Giverny gdje je živio i radio do smrti.

Tamo je dao sagraditi i vodeni vrt japanskoga tipa

koji ga je potaknuo na slikanje prikaza lopoča, a

1895. sagrađen je i mali drveni most u obliku luka,

obrastao glicinijama, kakav se može vidjeti na ja

panskim drvorezima, primjerice Hokusaiovom

„Pogledu ispod mosta Mannen u Fukagawai“.10

Zanimljivo je da je, povodom skandala kojime

je urodila prva izložba cjelokupnoga rada Eduarda

Maneta, Emil Zola stao u njegovu obranu tako što

je istaknuo japanske drvoreze u boji, smatrajući da

je najjači i najuvjerljiviji argument upravo ta pozi-

tivna usporedba Maneta s Japancima. Zola je ko-

mentirao u prilog Manetu time što on, upravo kao

i Japanci u svojim drvorezima, ima siguran potez,

posebnu eleganciju i sjajne plohe boje.11 Godine

Claude Monet, Japanka/Camille u japanskom kostimu, 1875. – 1876.

Katsushika Hokusai, Pogled ispod mosta Mannen u Fukagawai

6 Opća povijest umjetnosti, Zagreb, 2000., str. 484.7 Bernd Growe, Edgar Degas, Zagreb, 2006., str. 60. 8 Opća povijest umjetnosti, Zagreb, 2000., str. 484.

9 Christoph Heinrich, Claude Monet, Zagreb, 2007., str. 41.10 Sadao Kikuchi, Hokusai, Osaka, 1975., str. 12.

8kontrast

1868. dobio je zasluženu nagradu za stalno zau-

zimanje za Manetovu čast tako što ga je Manet

portretirao na slici koja je postala svojevrsni estet-

ski manifest. Sliku sačinjavaju dvije mrtve prirode.

S jedne strane - japanska zidna pregrada i zidni

ukrasi: japanski otisak, jedna gravira po Velazqu-

ezovim „Pijancima“ i reprodukcija „Olimpije“ koja

okreće svoju glavu prema Zoli kao da mu zah-

valjuje. S druge strane – majstorski nered predme-

ta prikazanih na stolu: bočica tinte od porculana,

brošura nebesko plave boje koju je Zola isticao u

Manetovu obranu i izbor jednoga od Manetovih

omiljenih djela L`Historie des peintres Charlesa

Blanca, kao materijal koji Zola čita, zajedno čine

Manetovo klanjanje prepuno zahvalnosti svojemu

odanom obožavatelju.12 Uz to, taj pisaći stol i pred-

meti koji se nalaze oko pisca postavljeni su u pa-

ralelne nizove bez ikakve perspektive, slijedeći up-

ravo tehniku polikromatskoga slikanja na drvetu.

Edgar Degas je od japanaca preuzeo neobične

kadrove i asimetrične, decentralizirane kom-

pozicije.13 On je također bio kolekcionar uki-

yo-ea i posjedovao više Utamarovih i Hoku-

saievih grafika, smatrajući da je oponašanje

japanske umjetnosti najbolji način za izbjega-

vanje zamki naturalizma u fotografiji salonske

umjetnosti.14 Istraživao je asimetričnu kom-

poziciju koja je bila, kako sam već spomenula,

jedno od najdojmljivijih obilježja japanske um-

jetnosti15, i naslikao dvadesetak lepeza (jedna

od poznatijih jest „Pjevačica kavanskih pjesa-

ma“) rabeći različite tehnike u potrazi za novim

kompozicijskim pristupima svojim temama.

No, ono što je doista usvojio i prilagodio iz um-

jetnosti ukiyo-e je podijeljenost, kut gledanja,

tehnika krupnoga plana i veća samostalnost u

korištenju okomitih i vodoravnih ravni u kompo-

ziciji. Japanski načini prikazivanja međusobno

povezanih razina, umjesto korištenja jedne

perspektive, potaknuli su ga na organiziran-

je kompozicijske slike u zonama i posebnim

cjelinama, a ne u logičnim prostornim odno-

sima. Pojedinačno gledajući, može se reći

da je na Degasa najviše utjecao Utamaro od

kojega je doista preuzeo i neke teme kao što

su češljanje kose, kupanje, pranje ili peglanje

odjeće itd. Godine 2007. izdana je i knjiga De-

gas and the Art of Japan koja se konkretno

bavi proučavanjem i povezivanjem Degasovih

radova s nekima od djela majstora ukiyo-ea.

James Abbot Mcneill Whistler, spome-

nut na početku, svoj je „Nokturno u modroj

i zlatnoj boji – stari most Battersea“ nas-

likao nakon što je vidio Hiroshigeov „Most

Edo“ iz njegove serije „Stotinu veduta Eda“.

Japanizam se proširio ne samo na impre-

sioniste, već i na druge slikare 19. stoljeća,

pa tako i na našega Vlahu Bukovca koji je

Eduard Manet, Portret Emila Zole, 1868.

11 Vladimir Devide, Japan, Zagreb, 2006., str. 137-138. 12 Gilles Neret, Edouard Manet, Zagreb, 2007., str. 50.13 Leksikon slikarstva i grafike, Zagreb, 2006., str. 136-137. 14 Bernd Growe, Edgar Degas, Zagreb, 2006., str. 60. 15 Bernd Growe, Edgar Degas, Zagreb, 2006., str. 60.

9

svoju „Japanku“ naslikao 1898. godine. Kao i Mon-

etova, i njegova je Japanka odjevena u kimono,

prikazana kako se izazovno hladi japanskom lep-

ezom u ruci, a pozadina se može podijeliti na

karakteristične horizontalne linije. Upravo taj prim-

jer može svjedočiti o tome koliko je jak i raspros-

tranjen bio utjecaj japanskih drvoreza i koliko su oni

utjecali na daljnji razvitak zapadnjačke umjetnosti.

Edgar Degas, Žena koja se češlja / Kitagawa Utamaro, Češljanje kose

Vlaho Bukovac, Japanka, 1898. god.

Ando Hiroshige, Most Edo –iz serije Stotinu veduta Eda, 1857.

10kontrast

Za razliku od dobro poznate romaničke skulpture

s područja Dalmacije, glogovnička romanička

skulptura, relativno slabije kvalitete, uglavnom

je nepoznata širemu krugu zainteresiranih. Prava

šteta, s obzirom na to da se doista radi o rijetkim

ostacima romaničke plastike koja se može pronaći

samo još u Rudinama, Iloku i zagrebačkoj katedrali.

Pogled s uzvišenoga brda gdje se smjestila pros-

trana kasnogotička župna crkva Uznesenja Mari-

jina, okružena dubokim jarkom gdje je u sred-

njemu vijeku bio utemeljen castrum, baca na

slikoviti krajolik sela Glogovnice. Ono se nalazi

sjeveroistočno od Križevaca i okruženo je pito-

mim brežuljcima te dolinom potoka Glogovnice

koji se rastvara prema jugu.1 Uokolo crkve nalazilo

se groblje. U povijesnome aspektu Glogovnicu,

kao jedno od najznačajnijih srednjovjekovnih

crkvenih sjedišta kontinentalne Hrvatske, možemo

promatrati kroz razdoblja djelovanja templara,

ivanovaca, sepulkralaca, razdoblja osmanli-

jskih pustošenja te kroz isusovačko razdoblje. 2

Red Regularnih kanonika čuvara presvetog groba

Jeruzalemskog nastao je nakon što su križari u

prvome križarskom ratu osvojili Jeruzalem i osno-

vali Jeruzalemsko ili Latinsko kraljevstvo. Prvi kralj

Godfrid de Bouillon zatekao je Kristov grob u ne-

primjerenome stanju pa je zapovjedio da se grob

uredi i posveti. Nad grobom je potom sagrađena

bazilika a kralj je odredio skupinu svećenika koji

su molili i vršili bogoslužje. Sveti Jakov mlađi, prvi

Jeruzalemski biskup, započeo je s pobožnostima

koje nastavlja red sepulkralaca osnovan u Jeruzal-

emu. Osim što su imali dužnost čuvanja sv. Groba,

sepulkralci su imali pravo upravljanja župama te

su uz to u Jeruzalemu vodili gostinjce i bolnice za

smještaj i njegu putnika i hodočasnika. Živjeli su

strogim redovničkim životom, u postu i molitvi.

Zajedno su jeli u istoj blagovaonici te spavali u

zajedničkoj spavaonici, kako bi oko ponoći za-

jedno ustali na molitvu. Neka obilježja, poput

mjesta i vremena nastanka, križa na odjeći – koji

je bio dvostruki kod sepulkralaca, te slična sud-

bina, sepulkralce čini sličnim ivanovcima i templa-

rima, no oni, za razliku od njih, nisu bili viteški red. 3

Nakon što su Saraceni osvojili svetu zemlju,

Sepulkralci se sele nazad na stari kontinent, što nas

ČUVARI KRISTOVA GROBA U GLOGOVNICI U KRIŽEVCIMA

kiparstvo

Mario Sedinić

Lik sepulkralca ugrađen u zvonik župne crkve UznesenjaMarijina, lijevo - odljev, desno - original na izvornompoložaju

1 Vladimir Palošika, Glogovnica, Križevci-Samobor, 2010., str. 9. 2 Vladimir Palošika, Glogovnica, Križevci-Samobor, 2010., str. 9.3 Vladimir Palošika, Glogovnica, Križevci-Samobor, 2010., str. 18.

11

dovodi do kralja Andrije II. koji između 1197. i 1202.

godine poljskim Sepulkralcima, iz nepoznatih ra-

zloga, daruje sedam sela uz potok Glogovnicu.

Kameni likovi sepulkralaca koji su sačuvani kao

spolije ugrađene u zvonik crkve Uznesenja Marijina,

južno od gotičkog slavoluka, u župnu kuću i podrum

seoske kuće u gornjoj Glogovnici, izvedeni su u vi-

sokome reljefu. 4 Postojale su još dvije kamene glave,

s tipičnim romaničkim obilježjima, koje su izvađene

iz zida nad svetištem i od kojih je danas sačuvana

samo jedna koja se čuva u Muzeju grada Križevaca.

Lik sepulkralca ugrađen u zvonik prikazan je u

klečećem položaju s čvrsto sklopljenim koljenima

i razmaknutim stopalima. Ima ruke skupljene na

prsima, na kojima je uočljiv motiv dvostrukog križa. 5

Južno od trijumfalnog luka, ugrađena u zidu

župne crkve, nalazi se još jedna kamena skulptura.

Prvotna uloga toga sjedećeg ili klečećeg čovjeka

bila je ta da je vjerojatno nosio stup ili polustup.

Prikazan je sklopljenih ruku u molitvi, s blagim i

spokojnim izrazom lica. Krupna glava s izraženim

vratom naliježe na pravilan torzo na koji se di-

rektno nadovezuju stopala s izraženim prstima. 6

Još jedan lik sepulkralca, ovoga puta prepolov-

ljen u pojasu, nalazi se ugrađen u sjevernoj strani

župnoga dvora u Glogovnici. Gornji je dio tijela

izraženiji u odnosu na donji dio. U jednoj ruci drži

dvostruki križ položen na prsa, dok je druga ruka

savijena ispod struka i proteže se do pojasa na

halji. Donji dio skulpture sastoji se od široke sa-

Lik sjedećeg sepulkralca u oklopu s prikazom dvostrukog križa na prsima, ugrađen u podrumu u Gornjoj Glogovnici

4 Vladimir Palošika, Glogovnica, Križevci-Samobor, 2010., str. 21.5 Stotinu kamenčića izgubljenog raja – Romanička skulptura Save i Drave, 2007., str. 70.

6 Stotinu kamenčića izgubljenog raja – Romanička skulptura Save i Drave, 2007., str. 70.

Lik sepulkralca ugrađen u sjevernoj strani župnog dvora u Glogovnici

12kontrast

Kamena skulptura čovjeka, ugrađenau zidu župne crkve UznesenjaMarijina južno od trijumfalnog luka

mostanske odjeće na čijemu pojasu vise mač,

ključ i torbica. Ova je skulptura najvjerojat-

nije služila kao nosač polustupa na portalu. 7

Sljedeći lik sjedećeg sepulkralca u oklopu, s pri-

kazom dvostrukoga križa na prsima, nalazi se

ugrađen u podrumu jedne seoske kuće u Gorn-

joj Glogovnici. Taj lik ima naizgled proporcion-

alnije tijelo s rukama priljubljenima uz tijelo i

položenim na bedrima. Noge su mu skupljene

cijelom dužinom. I ovaj je sepulkralac najvjero-

jatnije služio kao nosač polustupa na portalu. 8

Sve te skulpture još se uvijek nalaze na nead-

ekvatnome mjestu koje nije zaštićeno od van-

jskih prilika, primjerice, skulptura sepulkralca

ugrađenoga u zvonik. Odljev te skulpture, za

svoje privatno vlasništvo, napravio je gosp.

V. Palošika, no činjenica je da je isto tako

mogao biti napravljen i odljev koji bi zami-

jenio original ugrađen u zvoniku. Ali ovo je

samo vrh sante kada pričamo o nesretnoj

sudbini glogovničkih romaničkih sepulkralca.

Prema najnovijim spoznajama, spomenuti

sepulkralac iz podruma jedne seoske kuće

sada ubrzano propada jer je vlasnik odlučio

podrum preurediti u cisternu za kanalizaciju

i otpadne vode, a skulpturu i dalje uporno

odbija predati Gradskom muzeju u Križevcima.

Možda će ovdje upućena kritika ipak neko-

ga potaknuti da se ohrabri i poduzme nešto

u vezi toga problema koji stvara sramotnu

sliku o odnosu seljana, pa i čitavoga grada

Križevaca, prema toj rijetkoj umjetničkoj baštini.

7 Stotinu kamenčića izgubljenog raja – Romanička skulptura Save i Drave, 2007., str. 718 Isto.

13

Povijest namještaja i njegova stilska podjela vrlo su

opsežne i kompleksne teme. Kada bi mogli rekon-

struirati od najranijega primjera opremanja nas-

tambi pa sve do danas, primijetili bi velik broj stil-

skih zasebnih odlika te zanimljiv

razvoj namještaja tijekom pov-

ijesti. Čovjek je vrlo rano shva-

tio i razvijao razne funkcionalne

predmete koji su mu koristili

u raznim aktivnostima; vjero-

jatno u tim ranim početcima

nastaju i prvi primitivni prim-

jeri namještaja. Od najranijih

primjera pa do danas, imamo

široki asortiman raznoga tipa

namještaja: od jednostavnih,

pretjerano dekoriranih, pa

sve do strogo funkcionalnih.

Kao primjer zlatne sredine

tijekom stilske povijesti namještaja, koja sačinjava

funkcionalan i dekorativan karakter u savršenome

omjeru, možemo predstaviti bidermajer. Novi

stilski pravac prve polovine 19. stoljeća razvio se

kao reakcija na empire, a oprečan je monumen-

talno-reprezentativnom karakteru oblikovanja.

Praktičnosti i skromnost reduciranih dekorativnih

oblika njegova su glavna odlika. Prednost se pruža

funkcionalnosti i udobnosti, popraćenoj umjer-

enom dekoracijom. Dekorativni elementi najčešće

su korpusi ravnih ploha i linija, naznačeni tamni-

jom bojom laka ili igrom izmjene raznih vrsta drve-

noga furnira. Karakteristično

za namještaj bidermajera je

isticanje prirodnoga materi-

jala; prirodna struktura furnira

postaje glavnim ukrasnim el-

ementom.

Bidermajer u naše krajeve

dolazi vrlo rano, kroz sje-

verozapadnu Hrvatsku,

koja je u to doba politički,

ekonomski i zemljopis-

no vezana uz Habsburšku

Monarhiju te prven-

stveno gravitira Beču, cen-

tru proizvodnje bidermajerskoga namještaja. Novi

stil raširio se vrlo brzo među građanstvom te su se

otvarali stolarski cehovi koji su proizvodili izuzetno

kvalitetan namještaj u koraku s ondašnjom modom.

Poznate su i vrlo značajne radionice u Varaždinu i Za-

grebu te je sačuvan zanimljiv i rijedak signiran prim-

jer iz Zagrebačke radionice namještaja Ivana Krafta.

Riječ je o salonskoj garnituri izrađenoj od orahova

primjenjena umjetnost

Matej Mihalić

SALONSKA GARNITURA IVANA KRAFTA

Ivan Kraft, dio salonska garniture, orahovo drvo s intarzijom, 1824., Karlovac,Gradski muzej

14kontrast

drveta iz 1824. godine. Čuva se i pripada fundusu

Gradskoga muzeja Karlovac. Ivan Kraft majstor je

češkoga podrijetla te pripadnik zagrebačkoga sto-

larskog ceha čijim članom postaje 1797. godine.

Bio je vrlo aktivan majstor, što svjedoči njegovo

materijalno stanje, zabilježeno u arhivskoj građi.

Njegova kvaliteta očituje se upravo u sačuvanoj

salonskoj garnituri, potpisanoj kao: “Johan Krafft

Eichen Handlich gemacht den Martz/1824. In 58

Jahr Meines Allters”. Potpis se nalazi u unutrašnjosti

ladice stolića, koji pripada kompletu garniture.

Sačuvani namještaj svjedoči o kvalitetnome i mi-

nucioznome radu, posebice u detaljima izvedene

intarzije, koja

krasi pojedine di-

jelove namještaja.

Stil namještaja

pripada vrhuncu

srednjoeuropsko-

ga ranog bider-

majera. Garnitura

je djelomično

sačuvana: ne-

dostaju sofa i dva

naslonjača koji su

vrlo vjerojatno činili originalni komplet, a sačuvani

su mali pačetvorinasti stolić, šest stolica i okrugli stol.

Pačetvorinasti stolić s jednom ladicom vjerojatno

je imao namjenu pisaćega stola. Posebno je za-

nimljiva pravokutna gornja ploča s intarziranim

ukrasom. U središtu se nalazi medaljon unutar

kojega je smještena košarica s voćem. Medal-

jon uokviruju zrakasto položene plohe furnira,

isprekidane u pravilne geometrijske oblike. Ci-

jeli prizor ujedinjuje pravokutni okvir unutar

kojega se nalazi motiv hrastove grančice i žira.

Komplet od šest stolica čini najzanimljiviji dio gar-

niture zbog raznolikosti motiva oslikanih intarzijom

na dijelu naslona. Središnji dio naslona izrađen je u

obliku kantarosa, iz kojega se s lijeve i desne strane

nastavljaju zaobljeni rubovi naslona. U srednjemu

dijelu na svih šest stolica prikazan je zaseban mo-

tiv, vedute u gornjemu dijelu i motiv mrtve prirode

u donjemu dijelu. Vedute su stilizirane obrade,

izrađene intarzijom i tehnikom tuša. Prikazane su

uglavnom građevine fortifikacijskog karaktera uk-

lopljene u krajolik; prikazi poput kuća, ljudi i bro-

dova, pridonose živosti oslikanoga prizora. Motivi

mrtve prirode su na svakome naslonu različiti, s

različitim prikazom voća, povrća i cvijeća; fina iz-

rada i posveta detaljima svjedoče o kvaliteti radi-

onice. Sjedište stolica obloženo je tapecirungom, s

motivom prugastih

linija ispunjenih flo-

realnim motivom

na zlatnoj pozadini.

Posljednji unutar

sačuvanoga kom-

pleta je okrugli stol.

Tabla stola također

je ukrašena teh-

nikom intarzije: u

središtu se nalazi motiv rozete, načinjen od hras-

tova lišća, dok se iz središta zrakasto šire radi-

jalno postavljene plohe furnira. Plohe furnira

uokviruje rubni vijenac od hrastova lišća i žira.

Motiv vijenca i rozete su izrađene u svjetlijem

drvetu, dok je ostatak furnira tamnije boje, što

je karakteristično za stil bidermajera koji se igra

s raznim tonovima i vrstama drveta. Tabla sto-

la počiva na jednome, središnjem nosaču koji

također nosi oslikan motiv hrastova lišća i žira

te se u donjemu dijelu nosač račva na tri noge.

Garnitura Ivana Krafta, zajedno s ostat-

kom očuvanoga namještaja iz istoga pe-

Gornja ploha stolića, detalj intarzije

15

Literatura

Bidermajer u Hrvatskoj, 1815-1848, katalog izložbe, Zagreb, Muzej za umjet-nost i obrt, 1997.Staničić Stanislav, Namještaj Zagrebačkog stolara Ivana Krafta, Iz starog i novog Zagreba V., 1974., str. 117–126..

Fotografija: Anamarija Podrebarac

rioda, svjedoči da su cehovske organi-

zacije u Hrvatskoj bile uz korak sa stilskim

razvojem srednjoeuropskoga kulturnog kru-

ga. Stilski i kvalitativno ne stagniraju nad

ostalim radionicama srednjoeuropskih zemalja.

Ivan Kraft, Stolić, dio salonske garniture, orahovo drvo s intarzijom, 1824., Karlovac, Gradski muzej

Naslon stolice, detalj intarzije

16kontrast

suvremena umjetnost

PERFORMANSI JOSEPHA BEUYSA I PROŠIRENJE POJMA UMJETNOSTI NA ŽIVOT

˝Ja volim Ameriku i Amerika voli mene˝, New York, 1974. ˝7 000 hrastova˝, Kassel

Uz ime Josepha Beuysa nadovezuje se mnoštvo

zanimanja: od slikara, crtača, skulptora, umjetnika

instalacija, objekata, ambijenata i hepeninga, Flux-

usa, Arte povere i akcionizma, do šamana, propo-

vjednika, pedagoga, teoretičara umjetnosti, ekolo-

ga i političara. Riječ umjetnik, u pristupu Beuysu,

poprima nov i na život proširen značaj te to više

nije samo osoba koja se bavi isključivo lijepim um-

jetnostima, već umjetnost postaje svako zaniman-

je, svaka radnja koja uključuje proces kreativnoga

mišljenja, a sama misao postaje djelo, kreacija ili

– kako to često naziva – skulptura. Pod utjecajem

Fluxusa, ali na još opsežniji način, briše granicu

između života i umjetnosti smatrajući da: ‘’Svako

ljudsko biće je umjetnik, slobodno biće – pozva-

no da sudjeluje u transformaciji i preoblikovanju

uvjeta, mišljenja i struktura koje čine naš život’’.

Beuysov se rad i djelo mogu svrstati pod mističnu

konceptualnu umjetnost: svim silama izbjegava

misaono zaokružiti svoj umjetnički rad tako da ga

čovjek ne bi mogao shvatiti ili na bilo koji način objas-

niti, ali želi djelovati na čovjekovu intuiciju. Pokušava

izazvati ili potaknuti nešto izvan razuma i primarno

ljudsko, čime ulazi u sferu transcendentalnosti koju

možemo povezati, između ostaloga, s njegovim

zanimanjem za antropozofiju i Rudolfa Steinera te

vlastitim idejama o svijetu i čovječanstvu. Imao je

jedva 22 godine kada su, tijekom Drugoga svjet-

skog rata, u zimu 1943. godine njegov avion ruske

protuavionske snage srušile negdje nad ravnicama

Krima. Teško povrijeđenoga i promrzloga, Beuysa

su nakon nekoliko dana spasili seljaci Tatari koji su

mu, kako sam svjedoči, “tijelo obložili životinjskim

lojem da bi se povratila tjelesna temperatura i

umotali u filc, koji je kao izolator trebao očuvati

Aleksandra Majstorović

17

toplinu”. Neposredno iskustvo smrti i upoznavan-

je s fascinantnim srednjoazijskim šamanističkim

metodama liječenja, mladoga je Beuysa ispunilo

saznanjem da nema racionalnih odgovora na ta-

jne postojanja i da je jedino ono duboko unutar-

nje, čisto duhovno u čovjeku, vrijedno da bude

ugrađeno u temelje bitnih ljudskih aktivnosti.

Kroz svoj rad uvijek se bavi krucijalnim egzisten-

cijalnim pitanjima, a svrha njegovih performansa

je prodiranje do čovjekove uspavane iskonske

intuicije, da je na neki način dotakne, razbudi i

prodrma, i pritom mu nije važno je li recepcija nje-

govoga rada pozitivna ili negativna; važno je da je

dopro do čovjeka. Tijekom jednoga performansa

bio je premlaćen jer je dio publike njegov nastup

doživio kao provokaciju. Nimalo smeten, nastavio

je svoj rad, a poslije je izjavio da je bio zadovoljan

time što je uspio natjerati nekoga da reagira, to jest

dotaknuti nešto primarno unutar čovjeka i potak-

nuti akciju. Beuys je bio veliki intelektualac: davao

je velik broj intervjua, svaka je njegova akcija bila

popraćena opširnim teorijama i tumačenjima,

vodio je razgovore i polemike s publikom na licu

mjesta i pisao brojna teoretska djela. Bio je svjestan

toga da, bez tumačenja, velik dio ljudi ne bi shvatio

njegov rad. Imao je pomalo megalomansku nam-

jeru da mijenja svijet, da razvija i potiče kreativnost

ljudi, povratak čovjeku i iskonskome unutar njega.

Sebi je pritom pripisao ulogu učitelja i pedagoga

dok su mu drugi, shodno tome, pripisivali ulogu

šamana, proroka ili propovjednika. Takav pristup ni-

kako nije dopuštao ravnodušnost okoline, posebice

zbog medijske eksponiranosti i popularnosti te je,

uz mnogobrojne koji su podržavali njegov rad, po-

taknuo i razne kritike. Možda je najistaknutija ona

u autorstvu kritičara Benjamina Buchloha koji mu

spočitava, uz fikcionalizam autobiografije, pokušaj

mesijanstva, infantilnosti i pojednostavljenih utopi-

jskih težnji, iskorištavanje ranjenoga njemačkog

naroda nakon horora Drugoga svjetskog rata te

razumljivu tendenciju cijele kulture prema bijegu

od svoje traumatične prošlosti ka mitu, ezoteriji,

utopijskome idealizmu, to jest bijegu od stvarnosti.

Koliko god se Beuysove zamisli mogu činiti

romantičarskima (na čiju se prošlost također poziva

kao karakterističan produkt njemačkoga kulturnog

mentaliteta) i previše idealiziranim, on jednostavno

kaže da bira takav način razmišljanja radije nego da

vjeruje u to da je narod pasivan promatrač pov-

ijesnih događaja (u koju je ulogu stavljen tijekom

Drugoga svjetskog rata). Beuys nudi utopijsko

viđenje ‘’socijalne skulpture’’ i samostrukturiranja

svake osobe kao smjer u kojemu se treba kretati

te kaže: ‘’...trenutačno je pojam Utopije najsnažnije

sredstvo protiv sveprožimajućeg znanstvenog

gledišta prema kojemu je svijet samo ono što je

slučajno postao’’. Prevladanost znanstvenoga,

logičnoga i racionalnoga u svijetu je često tema nje-

govog rada, zbog smatranja da je čovjek i kreativno

i intuitivno biće te da je to previše zanemareno. Ta je

urođena ljudska sposobnost pretjeranim racional-

izmom i glađu za objašnjenjima zapadnoga svijeta

gotovo zakržljala (toga se problema dotiče u svome

poznatom performansu Kako objasniti slike mrtvom

zecu?). U konačnici, njegovim djelima zajednička

je potraga za ‘’potpunim čovjekom’’ u kojemu su

sjedinjeni priroda, mit, znanost, intuicija i razum.

Svoje je performanse Beuys više volio nazivati ak-

cijama. Kako objasniti slike mrtvom zecu? iz 1965.

godine je akcija nastala u sklopu njegove prve sa-

mostalne izložbe u privatnoj galeriji. Nije bio u di-

rektnome kontaktu s publikom, već su ga proma-

trali kroz staklo galerijskoga prozora. Cijelu je glavu

namazao medom i prekrio zlatnim listićima. Sjedeći

na stolici, u krilu je držao mrtvoga zeca na čije je uši

šaputao čudne mumljajuće tonove. Poslije je ustao

i šetao sobom te mukom zecu ‘’objašnjavao’’ crteže

nalijepljene na zidove, dok je metal pričvršćen za

18kontrast

potplate njegovih cipela jedini razbijao tišinu oko

njih. Tu simbolika igra veliku ulogu. Prije svega, tu

su zlatni listići i med na njegovoj glavi. Zlato može

aludirati na neki alkemijski proces pretvorbe ma-

terije, a med je proizvod pčela koje za Beuysa (kao

i za Rudolfa Steinera) predstavljaju idealno društvo

puno topline i bratstva. Nanoseći med na glavu,

on ističe da radi nešto povezano s razmišljanjem i

povlači paralelu između ljudi i pčela – one proizvode

med, a ljudi ideje: ‘’...na ovaj način smrtonosni karak-

ter razmišljanja postaje ponovno životvoran. Med

je nesumnjivo živa supstanca. Ljudsko razmišljanje

također može biti živo i plodonosno. Ujedno može

biti i intelektualizirano do mrtvog stupnja i ostati

uvijek iznova ponavljano, a svoju umrtvljenost

izražava u npr. pedagoškim i političkim područjima.’’

Time još jednom upućuje na ‘’socijalnu skulptu-

ru’’, kreativnu misao svakoga pojedinog čovjeka i

potrebu za razvijanjem uvijek novih ideja koje će

poboljšavati društvo. No ljude je, kako Beuys kaže,

najviše intrigirala šetnja po sobi i objašnjavanje sli-

ka mrtvom zecu: ‘’...to može biti zato što su svi svjes-

no ili nesvjesno prepoznali problem objašnjavanja

stvari, posebice što se tiče umjetnosti, kreativnog

rada i bilo čega što uključuje određenu zagonet-

nost i nemogućnost određivanja... Pa čak je i mrtva

životinja sačuvala snažniju intuiciju nego neka ljud-

ska bića sa svojom tvrdoglavom racionalnošću...’’

Jedan od Beuysovih najpoznatijih performansa je

Ja volim Ameriku i Amerika voli mene iz 1974. go-

dine, kada je umjetnik odletio u New York i u vozilu

hitne pomoći odvezen u Rene Block Gallery na East

Broadwayu. Tamo su ga na nosiljci unijeli u sobu

koju je dijelio s divljim kojotom (tri dana po osam

sati). Poput nekoga šamana, omotan u debeli filc i

s drvenim štapom, stajao je s kojotom koji je razvio

popriličnu toleranciju prema njemu. Bit performan-

sa sastojao se u interakciji između njih dvoje, bila

ona slučajna (npr. kada kojot vuče njegov ogrtač) ili

unaprijed isplanirana kao ritual (poput bacanja ru-

kavice kojotu u lice ili udaranja u triangl). Nakon tri

dana Beuys je zagrlio kojota i ponovno vozilom hitne

pomoći odvezen je u zračnu luku. Tijekom čitavoga

posjeta Americi ni jednom nije stupio nogom na

njezino tlo. Kao što je poslije objasnio: ‘’Htio sam

se izolirati, odijeliti, od Amerike vidjeti ništa drugo

doli kojota’’. Ova simbolična izjava kao da govori da

Beuys u Americi vidi samo divlju gladnu zvijer bez

humanih ograničenja, koja će gristi, uništavati i os-

vajati, a da se ne zapita zašto to čini. Jednako tako,

simbolika kojota unutar ovoga performansa neka-

da se dovodi u vezu s američkim Indijancima ko-

jima je bio veoma važna i štovana životinja. Možda

Beuys govori o problemu europskih doseljenika i

načinu na koji se oni odnose prema zemlji koja nije

njihova, a tome kontrastira život Indijanaca u zdra-

voj simbiozi s prirodom. U svakome slučaju, inter-

pretacija performansa nije sasvim jasna, ali je jasno

naslućena unutar Beuysove uobičajene ikonografi-

je: kojot, zvijer, borba, transcendentalnost i suživot

s prirodom. On nam daje dovoljno detalja da se

nešto nasluti, ali nikada da se u potpunosti ob-

jasni i stvori čitavi koncept djela, jer nešto uvijek

izmiče i upada u sfere mistike i neobjašnjivoga.

Kao umjetnik kojega su društvo, priroda i njihov

odnos veoma zanimali, ekologija je zauzela važno

mjesto u njegovu opusu. Potkraj svojega života

sve je stvaralačke snage usmjerio na ekološke

probleme: ‘’Prema jednom starom stajalištu pri-

rodom treba gospodariti, natjerati je da klekne,

pri čemu se priroda ipak na svoj način osvećuje. U

ratu između prirode i čovjeka, ovaj se trudi zagosp-

odariti prirodom, što mu sa stajališta izrabljivanja

polazi za rukom, sve dotle dok je gotovo ne uništi.

Tu se pojavljuje ekološka misao, tj. da na ovaj način

ne ide dalje ako ne želimo srušiti tlo pod nogama’’.

Najbolje djelo koje objašnjava Beuysovo ekološko

angažiranje, ali i krajnje napuštanje tradicionalne

19

umjetničke poetike, je skulptura 7000 hrastova u

Kasselu, između 1982. – 1987. godine, nastala za

Documentu 7. Skulpturu

je teško opisati jer je riječ o

vremenskoj skulpturi koja

se sastoji od sadnje drveća i

bazaltnih monolitnih kamen-

ja nasuprot svakoga pojedi-

nog drveta. Njihov se odnos

tijekom vremena mijenja jer

drveće raste te stvara stano-

vitu dinamiku između rasta

biljke i ukočenosti minerala.

Taj, i danas živući, projekt

pokazuje kako je Beuysova

ideja o ‘’socijalnoj skulpturi’’

interdisciplinarna i partici-

pativna te želi utjecati na

promjenu društva i okoliša.

‘’Moja ideja sa sadnjom 7000 hrastova je da svaki

od njih bude spomenik koji se sastoji od živog di-

jela – stabla koje raste i mijenja se čitavo vrijeme

i, nasuprot tome, čvrstog i postojanog dijela –

kamena koji čitavo vrijeme zadržava svoj oblik,

veličinu i težinu. Kamen se može transformirati

jedino oduzimajući masu od njega, a kad se djelić

ukloni, on nikad više neće narasti. Smještanjem

ova dva objekta jedan kraj drugog, proporcional-

nost dvaju dijelova spomenika nikad neće biti ista.’’

LiteraturaH. Harvard Arnason, Povijest moderne umjetnosti: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, fotografija, Varaždin 2009.Ješa Denegri (izbor i predgovor); skupina autora, Dossier Beuys, Zagreb 2003.Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb 2005.Vera Turković, Joseph Beuys: proširenje pojma umjetnosti, u: 15 dana (časopis za umjetnost i kulturu), 1995., str. 6–11.

˝Kako objasniti slike mrtvom zecu˝, Dusseldorf, 1965.

Ja volim Ameriku i Amerika voli mene˝,New York, 1974.

20kontrast

zadar

Ana Šitina

SLIKA UZNESENJA LORENZA LUZZA

Slika Uznesenja Blažene Djevice Marije Lorenza

Luzza, koja se danas nalazi u postavi Stalne izložbe

crkvene umjetnosti u Zadru, neko je vrijeme krivo

pripisivana nepoznatome slikaru Lorenzu Fattoriu

zbog krivoga čitanja ceduljice s potpisom koja se

nalazi u donjemu, središnjem dijelu slike. Da se radi

o slikaru Lorenzu Luzzu koji je paralelno djelovao

između Feltrea i Zadra, otkrio je Sergio Claut, a nakon

restauracije i čišćenja slike u potpunosti i potvrdio

Ivo Petricioli. Slikar Lorenzo Luzzo rodio se između

1480. i 1485. godine u Feltreu ili Zadru gdje je nje-

gov otac Bartolomej bio gradski liječnik i gdje se

spominje 1475. i 1480. godine kao opunomoćenik

nekog ser Francisca koji preuzima četiri medicinske

knjige i jednu haljinu od vojnika Bernarda u službi

Orsenija Leona.1 Malo se zna o ovome slikaru i

oskudni su podaci u dokumentima u kojima se

spominje, a mišljenja autora o njemu su raznolika

te je bilo i dosta zabluda u vezi njega miješajući

njegovu ličnost s navodna dva brata koja je imao.2

Slika uznesenja nastala za grad Zadar datira se u

1520. godinu. Stilski i ikonografski vrlo je zanimlji-

va, a kompozicijski je podjeljena u dva dijela. Donji,

dominantniji dio slike prikazuje apostole okupljene

oko praznoga sarkofaga ukrašenoga obješenom

girlandom o dvije ovnujske glave na kutovima, a

iznad središnjega dijela girlande je malena glavi-

ca anđela.3 U gornjem je dijelu prikaz Uznesenja

Bogorodice okružene anđelima koja istovremeno

baca pojas nevjernome Tomi i biva okrunjena.

Već pri prvome pogledu na ikonografski ra-

zumljivu kompozicijsku podjelu teme na dva

dijela, jasno možemo razlučiti i stilsku razliku

između njih. U donjem se dijelu nalazi sarkof-

ag s već spomenutim renesansnim motivom

koji nije u samome središtu, nego je više

pomaknut u lijevu stranu slike. Njega, u formi

polukruga, okružuju tri apostola najsnažnije

podignutih glava i pogleda usmjerenih pre-

ma Bogorodici. Njihova lica su i najviše

obasjana svjetlošću koja dopire iz njezine

veličanstvenosti. Apostol lijevo od sarkofaga

se uhvatio za njega, a najupečatljiviji je apos-

tol tik uz desnu stranu s knjigom u rukama

zbog neobično zelene, blještave boje svoga

plašta. Ta tri apostola svojim pogledima usm-

jeravaju i pogled promatrača i energiju uzgona

prema Bogorodici koja se nalazi u gornjem di-

jelu slike. Osim toga, tvoreći svojim pogledi-

ma piramidu, naglašavaju ujedno i centralnu

vertikalnu os, sudjeluju u tvorbi kompozicije

te integriraju donji s gornjim dijelom slike.1 Hilje, E., Tomić, R.: Slikarstvo, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, 2008., 214.2 A. Venturi govori samo o Lorenzu i smatra da je on slikar s nadimkom „Morto da Feltre“. Za Lorenza se zna sa sigurnosti, da je autor velike pale iz crkve S. Stefano u Feltre, koja je sada u Staatlichen Museen u Berlinu, a prikazuje „Bogorodicu između sv. Stjepana i sv. Viktora“. Tu je palu slikar potpisao i datirao 1511. godine. Sačuvana je i slikareva oporuka sastavljena u prosincu 1526., a zna se da je 5. siječnja 1527. godine bio mrtav. Na temelju te pale, u kojoj se mogu uočiti odjeci slikarstva Giorgionea, Palme Starijeg i Lotta, a uz izrazitu predominaciju ljubičastih tonaliteta, Venturi je Lorenzu Luzzu atribuirao i pale „Bogorodice sa sv. Jurjem i sv. Viktorom“ u Villabruni kod Feltrea te freske iz godine 1522. u sakristiji Ogni Santi u samom Feltreu. Prijatelj, K. Novi podaci o zadarskim slikarima XIV-XVI st., Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 13/1961., str. 109.

3 Takve ovnujske glave možemo pronaći na slici „Salomonov sud“ Sebastiana del Piomba iz oko 1506. godine (The Bankes Collection. Kingston Lacy, Dor-set), ali o njih nisu okačene nikakve girlande. Ovakav motiv je dosta rijedak, a vrlo sličan dekor nalazio se na glavnoj fasadi nadbiskupske palače kao i na nekim kućama u Zadru koji je Lorenzo Luzzo mogao vidjeti te preuzeti kao motiv za svoju sliku. Sarkofazi ukrašeni girlandama, ali bez ovnujskih glava, javljaju se još na „Poklonstvu pastira“ Domenica Ghirlandaia iz 1485. godine (kapela Sasseti, Sta Trinita, Firenca) te na jednome djelu njegove radionice, „Adoraciji Djeteta“ (Pinacoteca Ambrosiana, Milano) gdje je sarkofag ukrašen girlandom iznad koje se nalazi glavica malenoga anđela, baš kao i na sarkof-agu Luzzove slike.

21

Ostali apostoli koji ih okružuju, također, imaju

glave podignute prema gore, ali ne tako izrazi-

to i snažno. Oni su u vrlo različitim pokretima i

položajima, čine različite geste i služe kao do-

datni „omotač“ prethodno opisana tri središnja

apostola te razigravaju kompoziciju u svrhu sve

uvjerljivije dramatičnosti prikaza. Smećkasti kol-

orit plašteva pojedinih apostola dosta podsjeća

na Tizianov, dok obrada lica, okupana posebnim

svjetlom magičnoga efekta, posebno na bradi i

kosi, pokazuje bliskost s Giorgioneovim stilom. Kol-

orit posjeduje tonske nježnosti i mudro korištena

sjenčanja.4 Svakako treba istaknuti kako je kolorit

i način oblikovanja volumena likova svjetlošću te

chiaroscuro efektima tipičan mletački, međutim,

boja plašta već spomenutoga apostola s knjigom

u rukama koji se nalazi u profilu s desne strane

sarkofaga, odskače od toga. Intenzitet njegova svi-

jetlozelenog plašta „vrišti“ iz mase te vuče prema

začudnosti. Teško bi se takva zelena boja mogla

povezati s nekim mletačkim majstorom; ona je

najsličnija onoj kakvu koristi Rafael na slici Transfig-

uracije5 te općenito njegov učenik Giulio Romano.

Krajolik koji se prostire iza apostola, a koji na

neki način dijeli prikaz od Uznesenja, rasvijetljen je

i okupan toplom svjetlošću koja se prelijeva po nje-

govim oblim i mekim brdovitim dijelovima u koji-

ma se skriva i pokoja kućica. Svjetlost koja obasjava

krajolik stvara posebnu atmosferičnost s izmaglica-

ma, treperavost i dojam nestabilnosti tako da pri-

kaz djeluje poput fatamorgane. Takvo oblikovanje

možemo, opet, povezati sa Giorgioneovim krajol-

icima, ali i zaključiti kako ga ovaj slikar, i u načinu

i u koncepciji prikaza, u tome jako dobro slijedi,

tako dobro da možemo posumnjati da je bio nje-

gov učenik ili da je intenzivno proučavao njegova

djela. U gornjem dijelu prikaza Bogorodica kleči na

desnome koljenu i skida pojas koji će baciti nevjer-

nome Tomi, dok oko nje tvore kružnu kompozici-

ju maleni anđeli u letu. Bogorodica je odjevena u

haljinu ružičaste boje koja je rasvijetljena do razine

matalizirajućeg odsjaja. Plašt, kojim je zaogrnuta i

koji razvlače maleni anđeli, vrlo je čudnih tonova;

plavkastih i bolesno zelenih, dok je na naličju crn.

Lice joj je frontalno i dosta ukočeno, kao i osta-

tak njezina tijela koji ostavlja dojam statičnosti i

namještenosti. U donjemu dijelu, s lijeve i desne

strane, njezina koljena podržavaju dva veća anđela

odjevena u intenzivno crvene i zelene haljine čija

se draperija uskomešano vijori dok se ona sto-

palima direktno upire o dva manja anđelčića koji

je pridržavaju te na čijim se licima vidi da se nose

s popriličnim teretom.6 Pozadina iza Gospe inten-

zivno je žuta, a u nju su utopljen i plavkasto-sivkasti

oblaci koji je okružuju. Tako ukočena Gospa, statična

i pomalo stroga na zlatnoj pozadini, možda je ref-

erenca na davne bizantske sheme koje su u Dal-

maciji dugo bile poželjne. Osim toga, takav prikaz

u kombinaciji s vrlo slobodnim i hrabrim odabirom

boja – ružičaste, svijetlo zelene i crvene – ostav-

lja čudan i pomalo morbidan dojam koji odgovara

manirističkome duhu koji se još mogao naslutiti

i u koloritu plašta, već nekoliko puta spomenu-

tog, apostola u donjem dijelu kompozicije. Takve

kompozicijske forme Uznesenja mogli smo sus-

retati i kod prijašnjih majstora poput Giovannia

Bellinia, Perugina, Pinturicchia te Filippina Lippija.

Obratimo li pozornost na istovremena rješenja,

uočit ćemo da kompozicija i figuralika zadarske

Luzzove slike prikazuje izrazite sličnosti s istoi-

menom oltarnom palom Uznesenje Blažene Dje-

4 Hilje, E., Tomić, R.: Slikarstvo, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, 2008., 214.5 Pinacoteca, Vatican, oko 1520. godine6 S istim takvim „poduhvatom“ se nose i anđeli na „Madonni delle ‘Arpie“ Andree del Sarta iz 1517. godine, ali i kasnijim njegovim dvama rješenjima upravo teme Uznesenja iz oko 1529. godine koji se čuvaju u Galleria Palatina u Firenci. Ta dva prikaza Uznesenja slična su i u donjemu dijelu, u postavi apostola oko središnjeg motiva sarkofaga.

22kontrast

vice Marije njegova suvremenika, mletačkog slikara

Palme Starijega (il Vecchia). Prema pisanju Philipa

Rylandsa, on je sliku izradio oko 1513. godine za

Scuolu di Santa Maria Maggiore u Veneciji, gdje je

stajala do 1807. godine.7 Krajolik Luzzove slike jako

sliči rješenju Palme Starijeg, ali moramo imati na

umu da je i Palmin stil deriviran iz Giorgioneovog.

Ako bi Luzzova slika datirala oko 1520. godine, a

možda i kasnije, mogli bismo uzeti u obzir i utje-

caj Tizianove Assunte,8međutim, čini se da Lorenzo

Luzzo najviše dodirnih točaka ima sa slikarom Lor-

enzom Lottom ili je njegov stil formiran na sličan

način poput njegovoga. Kod obojice uočavamo

spoj nekih, čak i zastarjelih, shema s modernim

tendencijama manirizma zavijenih u dramatične

kompozicije pojačane nadrealnim svjetlom. Na

Luzzovom Uznesenju Bogorodicu nose maleni

anđeli koji se oslanjaju tek na vrlo tanke oblačiće

što ostavlja dojam neizvjesnosti. Osim toga, oni su

kao i čitavo područje oko njih obasjani nekakvom

čudnom, nadrealnom, magičnom svjetlošću koja

na likovima i njihovoj, vrlo nemirnoj, draperiji

stvara snažne kontraste svjetla i sjene ostavljajući

morbidni dojam koji daje i izraz lica Bogorodice.

Sličnu čudnovatu atmosferu možemo osjetiti na

Lottovoj slici Bogorodica sa svecima iz Bergama.9

Takav spoj klasičnoga i pomalo poetičnoga donjeg

dijela s nadrealnim i začudnim gornjim dijelom, stil-

ski možemo povezati s Lottovim čestim rješenjima.

Zadarskome ostvarenju vrlo su slična i neka njego-

va takva kasnija rješenja poput Uznesenja iz Chiese

di Santa Maria Assunta koja se nalazi u Celano di

Caprino Bergamasco iz 1427. godine te Uznesen-

je koje se nalazi u crkvi San Francesco alle Scale u

Anconi nastalo 1550. godine. Ti radovi, osim u već

opisanome nadrealnom dojmu, pokazuju sličnost i

u nizu drugih detalja: u kompozicijskome pogledu,

gestama i pozama likova te koloritu. Osobita sličnost

se uočava u koloritu Bogorodičine rasvijetljene

ružičaste haljine te vijugavosti usitnjenih draperija

koje pratimo na prikazima Bogorodice i anđela koji

je pridržavaju. Oblikovanje fizionomija je također

slično, osobito na licima Bogorodice i anđela koje je

nešto kruće, a u nekim dijelovima i shematizirano.

Na Rafaelovoj Transfiguraciji10, osim u

metalizirajućim, vrištećim bojama, sličnost se

očituje i u pokretima te postavi apostola, oso-

bito onoga koji je smješten u donjem, lijevom

kutu slike i jedini je u ležećem položaju, upravo

kao i na Luzzovoj slici. Rafaelova se Pala Oddi11

isto može izdvojiti kao komparativni materijal za

tu sliku, kako zbog kompozicijske odmjerenosti,

tako i zbog apostola raspoređenih oko Marijina

praznoga sarkofaga, očiju uprtih u nebo.12 Još je

sličnije dinamično Krunjenje Bogorodice13, nje-

gova učenika Giulia Romana gdje, osim pokre-

nutih apostola raspoređenih oko sarkofaga i

snažne energije uzgona, možemo dovesti u vezu

s Luzzovom slikom i već spominjanu specifičnu

zelenu boju koja se na Romanovoj slici javlja na

krajnje desnom apostolu u prvom planu slike.14

Luzzovo djelo velike sličnosti pokazuje i s jednom

slikom Uznesenja koju je 1523. godine izveo man-

je poznat slikar Giulio Francia u suradnji sa svojim

bratom Giacomom, a koja se danas čuva u Galle-

ria Estense u Modeni.15 Na toj slici uočava se slična

impostacija Gospe na zlatnoj pozadini kao i apos-

tola okupljenih oko reljefno dekoriranog sarkof-

aga, krajolik mekih obrisa te niz drugih detalja.16

Kao što smo mogli primijetiti, brojni su kom-

7 Prema: Hilje, E., Tomić, R.: Slikarstvo, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, 2008., 216.8 Santa Maria Gloriosa dei Frari, oko 1518. godine 9 S. Spirito, Bergamo, 1521. godine10 Pinacoteca, Vatican, oko 1520. godine 11 Krunjenje Bogorodice, Pinacoteca, Vatican, 1503. godina. 12 Hilje, E., Tomić, R.: Slikarstvo, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, 2008., 216.

23

parativni primjeri koji se mogu dovesti u vezu

s Luzzovom slikom, međutim, ni za jednoga

od njih ne možemo reći da bi u potpunosti

odgovarao kao model po kojemu je nastala

analizirana slika. Iz spomenutih primjera mogli

smo razlučiti kakve je stilske, oblikovne utje-

caje umjetnik mogao primiti te koje su kom-

pozicijske sheme mogle utjecati na njega ako

je bio u kontaktu s njima, što se hipotetski pret-

postavlja. Isto tako smo mogli zaključiti i da se radi

o dosta kvalitetnome umjetniku koji objedinjuje

nekoliko različitih stilskih utjecaja i utjelovljuje ih

u svoj specifični stil. Slika je stoga posebna jer se

može izdvojiti kao primjer rada slikara formira-

noga pod mletačkim utjecajima, ali dodirnutoga

tadašnjim centralno talijanskim strujanjima. U

središnjemu dijelu slike je unikatni detalj, sarkofag

ukrašen girlandom obješenom o ovnujske glave.

Taj detalj sliku čvrsto vezuje uz Zadar jer su se up-

ravo u njemu takvi motivi u to vrijeme mogli viđati.

LITERATURAHilje, E., Tomić, R.: Slikarstvo, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije, Zadar, 2008.Petricioli, I. : Slika Lorenza Luzza u Zadru, Peristil 25, 1982.Petricioli, I. : Prilozi poznavanju renesanse u Zadru, Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 6, 1969.Petricioli, I. : Stalna izložba crkvene umjetnosti u Zadru, Zadar, 2004.Petricioli, I. : Umjetnička baština Zadra, Zagreb, 2005.Petricioli, I. i dr.: Zadar pod mletačkom upravom, Zadar, 1987.Prijatelj, K. : Novi podaci o zadarskim slikarima XIV-XVI. st., Prilozi pov-ijesti umjetnosti u Dalmaciji13, 1961.Internet: www.wga.hu, www.sphinxfineart.com, www.pinacotecabolo-gna.it

13 Pinacoteca, Vatican, (1505. – 1525.)14 Slično kompozicijsko rješenje, ali i sličan pomalo morbidan izraz Gospe izveo je i Rosso Fiorentino na fresci „Uznesenja“ u Santissima Annunziata u Firenci.15 http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/ricerca.jsp?apply=true&componi_OA=AND&decorator=layout&tipo_ricerca=avanzata&mod_SGTI_OA=esatto&SGTI_OA=Assunzione+della+Madonna&ordine_OA=localizzazione&percorso_ricerca=OA&pagina=1316 Giulio i Giacomo Francia su navodno sinovi slikara Francesca (Raibolini) Francie iz Bologne.

Tizian, Uznesenje, 1518. godine, Santa Maria Gloriosa dei Frari,Venecija

24kontrast

Lorenzo Luzzo, Uznesenje Blažene Djevice Marije, oko 1520. godine, Zadar, Stalna izložba crkvene umjetnosti

25

zadar

Marija Despotović

RELIKVIJAR SV. IZIDORA I RELIKVIJAR KAŽIPRSTA SV. IVANA KRSTITELJA

U raznorodnom aglomeratu povijesno-

umjetničkih fenomena koje temeljito obrađujemo,

primijenjena umjetnost često ostaje na marginama

umjetničkoga diskursa. Stoga se, člankom o re-

likvijarima-rukama u zbirci Stalne izložbe crkvene

umjetnosti samostana sv. Marije benediktinki,

nastojalo dodatno apostrofirati ulogu koju je zla-

tarstvo imalo u srednjovjekovnome Zadru. Valja

napomenuti da je na inicijativu Miroslava Krleže,

pisca i akademika, hrvatska kulturna javnost po

prvi puta, na jesen 1951. godine, svjedočila za-

darskim srednjovjekovnim zlatarskim radovima.

Bilo je to na izložbi od znamenite važnosti u atri-

ju Akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu, a

izložene su zbirke iz riznice katedrale, samostana

benediktinki i dijelom predmeti iz franjevačkog

samostana. Tom je prilikom Krleža napisao uvod

katalogu izložbe i naslovio ga: Zlato i srebro

Zadra1; stvorivši tako sintagmu kojom do danas

oslovljavamo zadarsku zlatarsku sakralnu baštinu.

Dragocjene svetačke moći igrale su važnu ul-

ogu u religijskim osjećajima srednjovjekovno-

ga čovjeka te su ujedno promovirane u simbol

koji je ne samo okupljao, nego još više homog-

enizirao i identificirao srednjovjekovnu zajednicu

na vjerskome i političkome planu.2 Iz vremena ro-

manike i gotike, u zbirci nalazimo trinaest ruku-

relikvijara od kojih su dva primjerka izdvojena

u ovome radu, a riječ je o relikvijaru sv. Izidora te

relikvijaru kažiprsta sv. Ivana Krstitelja. Relikvijari

romaničkoga i gotičkoga razdoblja smješteni su

na prvome katu, raspoređeni u staklene vitrine

prema kronološkom programu. Analizom i sinte-

zom prepoznata je brojnost i faktura korištenih zla-

tarskih tehnika, bogatstvo motiva te minucioznost

obrade relikvijara-ruku koji svjedoče o virtuoznosti

srednjovjekovnoga zlatarskog metjerstva u Zadru.

Važno je istaknuti da je u Zadru tijekom srednje-

ga vijeka zlatarstvo bilo osobito razvijeno, a to nam

potvrđuju podaci o iznimnoj brojnosti i fluktuaciji

zlatara. Sačuvane srebrne i pozlaćene umjetnine

ponajviše su crkveni predmeti, a nakit i pribor za

jelo, spomenuti u raznim pisanim dokumentima i

ostavštinama Zadrana, gotovo su potpuno iščezli.

Lokalna je proizvodnja napredovala, a notari su

vjerno bilježili imena umjetnika pa se tako najs-

tariji spomen zlatara u Zadru javlja u dokumentima

12. stoljeća. Zasigurno ih je već u drugoj polovici

13. stoljeća bilo mnogo, jer se već 1274. godine

spominje njihova ulica, contrata aurificum, koja se

1 G. Oštrić, Zadarske riznice, u: Muzeji i zbirke Zadra, (ur.) M. Suić, Zagreb, 1954., 107.2 N. Jakšić, Prvih pet stoljeća hrvatske umjetnosti, Zagreb, 2006., 59.

26kontrast

nalazila u središtu grada kraj današnjega Narod-

nog trga.3 Unatoč tomu, u slučaju relikvijara-ruku

nemamo potpise ni majstora ni radionice koji bi

olakšali atribuciju, stoga se ne možemo referirati

na te arhivske nomenklature. Međutim, važno

je napomenuti da je na ninskoj ruci-relikvijaru

sv. Asela radio zlatar Šimun čije ime ide u prilog

mogućnosti da je bio Zadranin. S druge strane, na

gotovo svim relikvijarima-rukama nalaze se nat-

pisi u obliku narukvica na predjelima zapešća, na

kojima je uglavnom tekst o donatorima. Njihovim

iščitavanjem dolazimo do zaključka da je riječ o

ljudima iz naših krajeva, što sugerira da je Zadar

već i prije bio izrazito infiltriran hrvatskim življem.

Relikvijar sv. Izidora, kraj 12. st., 23 x 26 x 70

cm

Relikvijar se sas-

toji od dlana, pod-

laktice i podnožja

koji su izrađeni u

srebru i tehnikama

iskucavanja, cize-

liranja, ažuriranja,

filigrana, pozlate,

emajla i inkrus-

tracije. Dlan desne

ruke je ispružen,

oblikovan rudimen-

tarnim anatomskim

detaljima i prstenom

p e č a t n j a k o m

koji se nalazi na

sredini prsten-

jaka, aludirajući

time na biskupsku funkciju i liturgijsku namjenu

relikvijara. Rukav podlaktice formiran je jasnim

konturama filigranske žice koja dijeli oplošje na

geometrijske elemente rombova i istokračnih

trokuta. Unutar tih elemenata, sapete su minu-

cioznije filigranske niti koje se vitičasto uvijaju

čitavom površinom. Po rukavu su mjestimično

raspoređene raznobojne inkrustracije poludrago-

ga kamenja i staklene paste u elipsoidnim kaseta-

ma različitih veličina, smjenjujući se s četverolisnim

poljima ispunjenima emajlom u tehnici cloassoné.

Plohom rukava dominira simetrija i ritmična

izmjena filigranskih niti koje, aktivirajući

čitavu površinu, tvore horror vacui. Kod

zapešća je aplicirana tanka narukvica s

iskucanim donatorskim natpisom iz ko-

jega saznajemo da je relikvijar dala izraditi

Kaća, žena Dimitrova: + EGO CHACIA VXOR DIMI-

TRII: FECI FIERI HOC OPVS.4 Prema arhivskim po-

dacima, riječ je vjerojatno o supruzi priora Dmi-

tra5 koji se spominje između 1162. i 1174. godine,

a na temelju tih informacija relikvijar se datirao u

kraj 12. stoljeća. Podlaktica je oslonjena na trostra-

no prizmatično podnožje koje počiva na tri jed-

nostavne noge u obliku stiliziranih šapa od kojih je

jedna, zbog statike, sa zadebljanim potplatom. Na

svakoj je stranici prizme ažurirano po jedno, plošno

stilizirano, poprsje arhanđela s vrlo raširenim krili-

ma, naznačenima u tenziji unutar isprepletenih

vitica. Zbog ekstenzivne upotrebe filigranske teh-

nike koja dominira raščlambom površine, relikvijar

sv. Izidora predstavlja nukleus srodno obrađenih

relikvijara, za čije se dalmatinsko podrijetlo založio

J. Belamarić prilikom analogije sa začudno sličnim

relikvijarom ruke sv. Dujma iz riznice splitske

katedrale.6 Jednake su modelacije rombovima

i trokutima, rasporedom kaseta za ukrase te zbi-

jenim filigranskim nitima što sugerira izraženu

Relikvijar sv. Izidora

3 C. Fisković, Zadarski sredovječni majstori, Split, 1959., 107.4 I. Petricioli, Exposition permanente de l’art religieux Zadar, Zadar, 1980., 56.

5 I. Petricioli, N. Klaić, Zadar u srednjem vijeku do 1409., Zadar, 1976., 272.6 N. Jakšić, R. Tomić, Umjetnička baština zadarske nadbiskupije – Zlatarstvo, Zadar, 2004., 54.

27

prisutnost tehnike filigrana u dalmatinskim zla-

tarskim radionicama. Skladno komponi-

rani motivi te mnoštvo zastupljenih tehni-

ka čine relikvijar sv. Izidora reprezentativnim

zlatarskim radom za kojega je već Sir

Thomas Graham Jackson, inače angažiran

za dovršetak gradnje zvonika sv. Stošije,

istaknuo da je najljepši u zadarskoj baštini.7

Relikvijar kažiprsta sv. Ivana Krstitelja,

prva polovica 14. st, 64 x 18 cm

Relikvijar je rađen u tehnikama srebra, lijevan-

ja, iskucavanja, pozlate, emajla i ažuriranja, a sas-

toji se od podlaktice sa stisnutom šakom na kojoj

je ispružen samo kažiprst te od šesterolatičnog

podnožja. Ispruženi kažiprst, osim što ukazuje

na sadržaj, potencira narativnost asocijacijom na

scenu u kojoj Ivan Krstitelj pri susretu s Isusom up-

ire prstom i govori: “Evo Jaganjca Božjeg koji odno-

si grijehe svijeta”. Sa stražnje strane, na ispruženom

su kažiprstu ažurirana dva križa kao fenestrella kroz

koju se ostvaruje efemeran kontakt s relikvijom. Ci-

jeli je rukav dekoriran iskucanim elegantnim biljnim

povijušama koje se protežu u vertikalnim silnicama

od podnožja prema zapešću. Tih šest okomitih

nizova harmoniziraju sa šesterolatičnom podjelom

podnožja tako da svaki drugi niz odgovara položaju

nogu relikvijara, a dodatno je naglašen apliciranim

medaljonima s poprsjima svetaca koji su rađeni

u tehnici emajla. Uz to, na pojedinim su mjes-

tima manji emajlirani motivi ptica u zvjezdolikim

poljima. Tehnikom emajla oblikovane su i dvije

manžete: jedna uz podnožje, a druga kod zapešća.

Prva zaprema figuralni prizor životinja u trku,

lovačkog psa, zeca i

ptica, dok se na dru-

goj iščitava sadržaj re-

likvije: +DIGITVM SCI

IOHANNIS BAPTISTE. 8 Podnožje počiva

na tri voluminozne

šape iznad kojih se,

u šesterolatičnom ra-

sporedu, nalaze an-

tropomorfni prikazi.

Svaka strana zaprema

po jedno iskucano

poprsje u visokome

reljefu koje kadrira

arkada, a identifikaci-

ja figura oslanja se

na ispisane legende.

Riječ je o prikazu

scene Deisis, dakle

Relikvijar sv. Izidora - detalj

Relikvijar kažiprstasv. Ivana Krstitelja

7 Isto.8 I.Petricioli, Exposition permanente de l’art religieux Zadar, Zadar, 1980., 63.

28kontrast

liku Krista između Bogorodice i Ivana Krstitelja

te protomama zadarskih zaštitnika sv. Krševana,

sv. Stošije i sv. Zoila. Likovi su diferencirani

suzdržanim tretmanom fizionomije i draperija

te blagom gestikulacijom. Što se tiče datacije,

valja napomenuti da je reper za određivanje vre-

mena nastanka relikvijara novi toskanski emajl

koji je korišten pri dekoraciji aplikacija. Naime, ta

se vrsta emajla počinje koristiti tek od 1325. go-

dine i to na relikvijaru sv. Jurja u riznici sv. Marka

u Veneciji pa slijedom toga, relikvijar kažiprsta sv.

Ivana Krstitelja valja datirati negdje u to vrijeme.

Usprkos višestoljetnim razaranjima i nemilosrd-

noj pljački, još se do danas u zadarskim riznicama

sačuvalo golemo umjetničko blago srednjovjekov-

noga razdoblja, a značenje zadarskih dragocjenosti

izrađenih u plemenitom metalu uviđamo u potrebi

da se zabilježe i opišu u sakralnim inventarima.

Premda su umjetnički utjecaji ovih prostora bili

reverzibilni, neosporivo je priznati kako se jav-

lja jedan jedinstveni prepoznatljivi nacionalni

stil, karakterističan po motivima i obradi, a koji je

proizašao iz političke i gospodarske samostalnosti

Zadra i njegove okolice.9 Tome u prilog govori i

opetovan prikaz lokalnih zadarskih zaštitnika kao

simbola državnosti. Razmjerno obimna i propulziv-

na produkcija djela umjetničkoga obrta pokazuje

vještinu majstora koji ostvaruju radove izuzetne

kvalitete, a specifičnost i prepoznatljivost zadarskih

ruku jasno se očituju pri usporedbi s onima kotor-

skim u smislu postojanja postolja i različitoj formi

fenestrella. Umjetnička je imaginacija ostvarila niz

osebujnih rješenja, primjerice na relikvijaru kažiprsta

sv. Ivana Krstitelja gdje dominira gesta ispruženoga

prsta koju ne pronalazimo nigdje drugdje u čitavoj

europskoj baštini. Od tehnike iskucavanja do

filigrana, umjetnici suvereno vladaju zanatom

ostvarujući izražajne reljefe koji se alternacijom ma-

terijala, minucioznošću izrade, stilizacijom i kom-

pozicijom mogu svrstati u red najreprezentativni-

jih zlatarskih ostvarenja zadarske provenijencije.

Relikvijar kažiprsta sv. Ivana Krstitelja -detalj zapešća

9 M. Grgić, Zlato i srebro Zadra i Nina, Zagreb, 1972., 145.

29

hrvatska baština

Matea Panza

KOŠLJUN - BLAGO OTOKA KRKA

Na južnoj strani otoka Krka, usred puntar-

ske drage, smjestio se otočić Košljun. Do

njega se stiže ugodnom vožnjom brodom, or-

ganiziranom iz mjestašca Punat, udaljenoga

oko 800 metara. Stupanjem na košljunsko

tlo, teško je ostati ravnodušan prema lje-

poti i miru kojima otočić zrači. U malenome

pristaništu posjetitelje dočekuje lik sv. Fran-

je s vukom, prikazan s pomoću lijepe ale-

gorije koja nas podsjeća na priču iz života

toga sveca, ujedno i osnivača franjevačkoga

reda, u kojoj je pripitomio više vukova u ljud-

skoj koži. Upravo franjevački kompleks da-

nas krasi prostor toga malenog otoka uz koji

su vezane legende te zanimljiva povijest.

Bez obzira na pretpostavke i legende, prvi

arhitektonski trag na Košljunu nastao je u rim-

sko doba. Tada se na njemu nalazio utvrđeni

dvorac nekog imućnijeg građanina drevnoga

Curicuma (grad Krk), što potvrđuju pronađeni

ostaci zdanja, kao i nadgrobno kamenje koje

se danas nalazi u malenome lapidariju. Upra-

vo su ovi liburnski cipusi najstariji eksponati

arheološke zbirke koju možemo vidjeti u tome

kompleksu, a nastajala je postupno i spon-

tano zahvaljujući generacijama vrijednih fran-

jevaca i mještana okolnih naselja otoka Krka.

Od antike do 12. stoljeća nema pouzdanih

podataka o bilo kakvom košljunskom zdan-

ju, pa je vjerojatno tamošnji kaštel dugo bio

zapušten. Darovnica krčkoga biskupa Ivana iz

1186. godine prvi je pouzdani trag ponovnog

života na košljunskome tlu. Na njoj je potpisan

Ivan, opat iz Košljuna. Da bi neka benediktin-

ska zajednica postala domus formata i imala

opata, morala je imati barem dvanaest plus

jednoga redovnika, stoga možemo pretpostav-

iti da su ostaci antičkih zidova iskorišteni za

gradnju samostana već u 11. stoljeću. U to su

vrijeme benediktinski redovnici izgradili crkvu

posvećenu Uznesenju Majke Božje koja se

nalazila na mjestu današnje franjevačke. Os-

taci te trobrodne crkve pronađeni su prilikom

preuređenja 1991. godine. Bila je jednake

širine, ali kraća od sadašnje pa je dopirala

do polovice današnjeg prezbiterija. Iz toga

„početnog“ razdoblja je i kula koja se izdiže

iznad kapelice, a služila je redovnicima kao

utočište u slučaju napada gusara i razbojnika.

U 15. stoljeću, bliži se kraj benediktinskoj opatiji

koja biva zapuštenom za vrijeme posljednjega

opata Dominika. Godine 1447. braća Franka-

pan, čija loza jača od 12. stoljeća, šalju pismo

papi u kojemu mole da se zauvijek ukine ben-

ediktinska opatija na Košljunu i da se otočić

preda franjevcima. Iste je godine donesena

bula kojom je benediktinska opatija ukinuta,

a Košljun postaje mala franjevačka republika.

Prvotna obnova tekla je uz pomoć Martina i

Ivana Frankapana te zajedničkim djelovan-

jem naroda i franjevačkih redovnika koji su bili

znatno otvoreniji od benediktinaca, a radeći

30kontrast

na obrazovanju i kulturnom uzdizanju, duboko

su se ukorijenili u narodu. Završetak grad-

nje omogućila je Marija Katarina Frankapan

oporučnom donacijom od 1000 dukata. Ona

umire u Veneciji, ali je prema vlastitoj želji pren-

esena i pokopana na Košljunu. Zakoračivši u

svijet današnjega zdanja na košljunskome tlu,

naći ćemo se u samostanskome dvorištu, to

jest klaustru izgrađenome u jednostavnome

romaničkom stilu, sa šetnicama, trijemovima

i cisternom. Kroz klaustar slijedi ulaz u crk-

vu, pored kojega je smještena vjerna replika

Bašćanske ploče

– najvrjednijega

spomenika hrvat-

ske glagoljaške

baštine. Sama je

crkva izgrađena u

k a s n o g o t i č k o m e

stilu, no u raz-

doblju baroka

doživljava velike

preinake. Otvoreni

su novi prozori,

zatvoreno je ukupno dvanaest gotičkih, a iz-

vorna rozeta na pročelju crkve je sačuvana.

Kor je zatvoren pomicanjem kora i poliptiha

prema naprijed i smještanjem ispod trijumfal-

noga luka. Kor, zvonik i sakristija izvedba su

lokalnoga majstora Kosa. Jedinstveno je i ot-

voreno krovište s oslikanim gredama, čija je

konstrukcija gotovo 500 godina držala pok-

rov crkve. Na njima se razabiru grbovi pok-

rovitelja te crkve, obitelji Frankapan. Krovište

je obnovljeno postavljanjem novih umetaka

čime je zadržan izvorni izgled i ljepota nosivih

oslikanih greda. Interijer crkve krasi nekoliko

baroknih oltara, velika slika nad slavolukom

koja prikazuje kršćanski zagrobni život: raj,

čistilište i pakao. Najvrjedniji je dio crkvenoga

inventara zasigurno poliptih glavnoga oltara,

posvećenoga Bezgrešnom začeću Blažene

Djevice Marije. Poliptih je djelo slikara Gi-

rolama da sta Crocea, stolara Bartula, rezbara

Sebastijana i zlatara Franje. Samostan pos-

jeduje vrlo veliku i bogatu knjižnicu: etnograf-

sku, sakralnu i arheološku zbirku. Od samo-

stana, kroz šumu vode lijepo uređeni puteljci.

Slijedeći njihov trag pruža se pogled na maleno

groblje, smješteno uz južni zid crkve, na koje-

mu su svoj mir pronašli samostanski redovn-

ici te Katarina Frankapan. Daljnjom šetnjom

nailazimo na

još neke zanim-

ljive košljunske

detalje, kao što

su Kapelica sv.

Franje, Pok-

lonac sv. Nikole

Tavelića, trinaest

postaja križnoga

puta, Kape-

lica sv. Križa...

Tijekom povijesti bilježili smo brojne po-

hode mnogih država: Austro Ugarske,

Italije, Njemačke i ostalih. Nisu svi posjeti

bili miroljubivoga karaktera. Godine 1920.

košljunsku oazu spokoja narušavaju talijanski

razbojnici u potrazi za legendarnim blagom iz

grobnice Katarine Frankapan, iako blago nije

postojalo. Usprkos povremenim turbulent-

nim zbivanjima, košljunski samostan ostao je

sačuvan. Zateknete li se u okolici otoka Krka,

otok Košljun je nezaobilazno mjesto: jedno od

onih za koje se može reći da svojim kulturno-

povijesnim bogatstvom i značajem znatno

nadmašuje veličinu prostora koji zauzima.

Klaustar košljunskog samostana

31

odjel za povijest umjetnosti

Tajana Vidović

PROJEKTI SFINGA I BAUHAUS

Učenje i obveze oko kolegija studenti su 3. go-

dine preddiplomskoga studija i ove godine dodatno

obogatili sudjelovanjem u dvama projektima pov-

ezana s kolegijima moderne umjetnosti: Umjetnost

20. i 21. stoljeća i Hrvatska umjetnost 19., 20. i 21.

stoljeća. S općim znanjem, šturim informacijama

i usmjerenju koje su

dobili od mentorice,

profesorice Antoni-

je Mlikote, započeli

su istraživački rad, a

prvi je projekt, pod

nazivom ‘’Sfinga u

Zadru – jučer, danas,

sutra’’, bio ujedno

i zahtjevniji zbog

manjka informacija.

Projekt je predstavljen u sklopu Festivala

znanosti čija se izložba odvijala u caffѐ galeriji

Gina u Zadru od 23. – 28. travnja ove godine.

Na otvorenju izložbe održana su dva preda-

vanja, povezana s autorom ljetnikovca Ville

Atillie i perivoja sa sfingom kao glavnome cilju

istraživačkoga puta studenata. Postavili su

dva ključna pitanja: kako je Sfinga dospjela u

Zadar i zašto je izgrađena; te su odgovorima

pokušali približiti taj fenomen široj javnosti.

Drugo su predavanje održali učenici Zadar-

ske privatne gimnazije s pravom javnosti o

čišćenju Sfinge od grafita 2009. godine, a njime

su obrazložili čime i kako su sanirali nastala

oštećenja. Također, upozorili su na oštećenja

koja su stvorena i kojih će biti još više ako

se ubrzo ne poduzmu određene sankcije.

Giovanni Smirić autor je spomenute vile i veo-

ma značajna ličnost

za zadarsku kulturu i

očuvanje spomeničke

baštine. Svoje je

školovanje i veći dio

života proveo u Italiji

te je, nakon povrat-

ka, za svoju obitelj u

okolici Zadra podi-

gao ljetnikovac i pe-

rivoj prema vlastitim

nacrtima. Villa Atilla, koja nosi ime njegove žene,

izgrađena je 1901. godine zajedno s perivojem. Sf-

inga, najinteresantnija pojava u englesko formira-

nome tipu parka, nastaje 1918. godine kao sjećanje

32kontrast

na suprugu nakon

njezine smrti. Po-

java toga egipat-

skog simbola u

Uvali Maestrala na

Brodarici (točna

lokacija) i ne čudi

jer se interes za

e g i p t o l o g i j u ,

korištenje simbola

i komponiran-

je u neostilske

građevine mas-

ovno proširio

nakon Napole-

onovih otkrića.

Z a h v a l j u j u ć i

brojnim svjetskim izložbama od 1851. pa na-

dalje i Grand Prix putovanjima, ovi neeuropski

motivi postali su dio zapadnjačke umjetnosti.

Nekada predivan kompleks s perivojem,

romantičarskoga i klasicističkoga duha, pret-

voren je u ambulantu sa zapuštenim dvorištem i

monumentalnom skulpturom. Citiram upućenu

kritiku studenata (koja je poslije uvažena): ‘’Ti-

jekom godina konstantne izloženosti vandal-

izmu i nemaru, nekada prekrasan kompleks

vile i perivoja sa sfingom doveden je do stanja

neprepoznatljivosti. Najviše žalosti to što sam

grad ne uviđa važnost ovakve ostavštine i

dopušta njenu daljnju devastaciju. Ironija ci-

jele priče leži u činjenici da je umjetnik koji

ju je izgradio bio osoba koja se cijelog života

borila za očuvanje zadarske spomeničke

baštine. Ne bi li najispravniji način zah-

vale i poštovanja za učinjeno bila restaura-

cije zadarske Ville Atille i njenog perivoja?’’

Nekoliko mjeseci poslije, istraživački trud svih

sudionika, izložba i kritika koja je upućena, re-

zultirali su daljnjim angažmanom čišćenja ot-

pada i uređenja perivoja. Usto, pokrenuta je i

akcija restauracije Sfinge i ostalih znamenitosti

unutar perivoja što je za zadarsku kulturnu baštinu

izuzetno važno. Uz njih, u cjelokupni projekt bili

su uključeni Nives Rogoznica kao stručni surad-

nik te Mario Padelin koji je za potrebe projekta

ljubazno ustupio na uvid obiteljske fotografije.

Netom nakon uspješno realiziranoga projekta

‘’Sfinga’’, uslijedio je projekt pod nazivom ‘’Bau-

haus’’ koji govori o četiri jugoslavenska studenata

koja su pohađala školu za arhitekturu i primijen-

jenu umjetnost u Njemačkoj. Predstavljen je tije-

kom izložbe i predavanja koje se održalo krajem

lipnja ove godine, u prostorijama Odjela za pov-

ijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru. I taj je rad bio

uspješan zahvaljujući profesorici Mlikoti, koja je

svoje stručno istraživanje usmjerila upravo prema

Otti Berger, studentici koja je pohađala školu i time

studentima dala uvid u život i kreativno zajedništvo

Studenti III. godine preddiplomskog studija ispred Sfinge zajedno s prof. Mlikotom i M. Padelinom

33

na Bauhausu. Škola donosi nove umjetničke težnje,

odbacujući ateljersku, i ukazuje na to da svaki

čovjek posjeduje kreativnost koju treba usmjeriti

prema praktičnome radu, kao što i sama riječ di-

zajn govori – na umjetnički način treba oblikovati

predmet za uporabu. Škola je prihvaćala različitost

stilova od ekspresionizma do nove objektivnosti.

Tvorac Bauhaus škole Walter Gropius protivio se

historicističkome nasljeđu oblika koji se uči na

umjetničkim akademijama. Razrađen program

nastave i prakse, škola je provodila od 1919. do 1933.

godine u tri njemačka grada: Weimaru, Dessau i Ber-

linu. Uz Gropiusa, direktori škole bili su afirmirani

arhitekti Hannes Meyer i Ludwig Mies van der Rohe.

Studenti koji su radili na projektu obradili

su školu kao instituciju te su istražili četiri stu-

denata s područja bivše Jugoslavije; arhitekta

Selmana Selmanagića, avangardnu umjetnicu

Ivanu Tomljenović, konstruktivističkog slikara

i grafičara Avgusta Černigoja te hrvatsku tek-

stilnu dizajnericu Otti Berger. Njihov život i rad

bio je izložen na panoima duž hodnika Odjela

tako da su i ostali mogli pogledati što se to

istražuje na Odjelu povjesničara umjetnosti.

Ovo je tek mali prinos kolega preddiplomskoga

studija velikoj manifestaciji koja će se održati

narednih godina, a tiče se međunarodnog

pokreta i škole Bauhaus u Muzeju suvremene

umjetnosti u Zagrebu. ‘’Pokažite da me niste

zaboravili’’, riječi su mlade hrvatske dizaj-

nerice o.b. (Otti Berger), a upravo ovogodišnji

projekt naših studenata i nadolazeća velika

manifestacija dokazuje kako je umjetnička

i kulturna baština nije i neće zaboraviti,

kao ni njezine kolege ni mjesto školovanja.

Niz godina na Odjelu za povijest umjetnos-

ti Sveučilišta u Zadru rade se razni projekti

koji iz godine u godinu postižu sve veće re-

zultate i pozitivnije reakcije, kako od strane

studenata i profesora, tako i od vanjskih

suradnika. To je jedan od načina u kojemu

budući magistri povijesti umjetnosti imaju pri-

liku istraživati i primjenjivati stečeno znanje u

praksi. Za studente naše Katedre to je novo

iskustvo i nov način pristupa struci koji će

svakako morati biti primijenjen kod pisanja

diplomskoga studija, ali i poslije. Mnogi će se

složiti da su projekti bili i više nego uspješni,

ne samo zbog inovativnoga pristupa, nego i

zbog truda i volje koji su uloženi u ostvaren-

je praktičnoga djela, uz stručno vodstvo.

Izloženi panoi u hodniku Odjela

Otti Berger - Dizajn tkanine -Bilješke s predavanja P. Kleea

34kontrast

odjel za povijest umjetnosti

Tena Stanić

TERENSKA NASTAVAMARCHE - UMBRIA, proljeće 2013.

Naše putovanje započeli smo u Riminiju,

a prekrasan dan, kao najava proljeća, bio je

dovoljan da se osjećamo kao u Amarcordu,

kultnome filmu redatelja Federica Fellinija,

rođenoga u tome gradu. Ondje dominiraju

antika i renesansa, a između njih je utkan

moderni život, la-

gani hod turista

i žurba lokalno-

ga stanovništva.

Glavne točke

grada su Au-

gustov slavoluk

i Tiberijev most,

a najistaknutije

mjesto svakako

je Tempio Malat-

estiano, zgrada

koju je Sigis-

mondo Malates-

ta naručio od arhitekta L. B. Albertija.

Izlazeći iz gradske vreve dočekalo nas je

nešto sasvim drugačije: duge i tada puste

plaže kojima nema kraja i horizont koji di-

jeli nepregledno more od plavoga neba.

Drugi dan proveli smo u gradu u ko-

jemu su svoj pečat ostavili kasna antika i

rano kršćanstvo. Ravenna, nekad prijestol-

nica Zapadnoga Rimskog Carstva, u sebi

krije iznenađenja pod maskama od opeke.

Užurbano prolazimo ulicama punima ljudi i

svakodnevnih poslova, a spomenici stoje kao

sjećanje na minula vremena. Posjetili smo crk-

vu sv. Ivana Evanđelista koju je Gala Placidija

podigla nakon što je preživjela oluju u moru.

Čekala nas

je ogoljena i

j e d n o s t a v n a ,

ispunjena zvu-

kovima korala

u rano jutro.

Na putu prema

R a v e n a t s k o j

katedrali pos-

jetili smo i grob

Dantea Aligh-

ierija koji je jed-

no vrijeme bo-

ravio u Ravenni,

nakon što je protjeran iz Firence. Firenca je

pokušala vratiti pjesnikove kosti, ali to im

nije uspjelo te sada u crkvi Santa Croce stoji

samo pjesnikov kenotaf, a Ravenna i dalje

ponosno čuva njegove ostatke. Osim arija-

nske katedrale, crkve San Apollinare Nuo-

vo, Arijanske krstionice i baptisterija Orto-

doksnih, dva dragulja koji čuvaju prekrasne

mozaike i sjećanje na rana razdoblja su

Mauzolej Gale Placidije i crkva San Vitale

M. Knežević - Katedrala u Orvietu

35

čije mozaike oživi tračak svijetla koji se pro-

bije kroz prozore. Nju već stoljećima ponosno

čuvaju likovi cara Justinijana i carice Teo-

dore. Malo dalje od centra usamljeno i čvrsto

stoji Teodorikov muzej, veličanstveni pred-

stavnik sada minule vladarske slave i moći.

Nakon Ravenne odlazimo u Anconu, jednu

od glavnih luka Jadranskog mora, mjesto gdje

su svoj trag ostavili i naši umjetnici, Andrija

Aleši i Juraj Dalmatinac, na Loggi dei Mercanti

i portalima crkava San Francesco i San Agos-

tino. U velikoj luci kao da nema ni dana odmo-

ra, no penjući se prema katedrali San Ciriaco,

sva buka jenjava i mir remete tek poneki zvuk

automobila i brodske sirene u daljini. Tu ned-

jelju, skupina ljudi ispred crkve San Francesco

alle Scale proslavila je Cvjetnicu, omogućivši

nam da na trenutak postanemo dio njihova

slavlja. Ispred romaničke katedrale pruža se

pogled na veliki grad, zaljev i brodove u daljini.

Prolazeći uskim uličicama Orvieta kao da smo se

vratili nekoliko stoljeća unatrag. Uske, strme uličice

vode nas do katedrale, neočekivano velike i divne,

protkane intarzijama, zlatnim nitima u kamenu,

skulpturama i mozaicima. U njezinoj unutrašnjosti

nalazi se impresivna kapela Brizio koju je oslikao

Luca Signorelli. Na tome mjestu, tiho, s kraja vreme-

na, ustaju blaženi i prokleti i uvlače nas u svoj svijet.

Snijeg nas je dočekao u Umbriji. Posjetili smo

rodni grad Piera della Francesce, Borgo Santo Se-

polcro i Arezzo u kojem se, u crkvi sv. Dominika,

nalazi kapela Bacci u kojoj je Piero della Franceska

oslikao Legendu o pravom Križu. Treba spome-

nuti i Perugiu, grad čija vas ljepota iznenadi iza

svakoga ugla, osobito zbog raznolikoga terena

koji otvara pogled na grad i okolicu. U središtu

grada dominira Fontana Maggiore sa skulptura-

ma koje su napravili Nicolo i Giovanni Pisano.

Iako je putovanje trajalo kratko, posje-

tili smo nekoliko gradova značajnih u pri-

nosu i razvoju zapadne umjetnosti, osje-

tili smo izmjenu dvaju godišnjih doba i na

licu mjesta se upoznali s umjetničkim dje-

lima koja su ostavila svoj trag za vječnost.

E. Hilje - Lorenzo Maitani, Orvieto(detalj Posljednjeg suda s pročelja)

M. Knežević - prof. Vežić ispred Teodorikovog mauzoleja u Ravenni

36kontrast

E. Hilje - Assisi, Bazilika sv. Franje Asiškog

M. Knežević - Urbino, Vojvodska palača

M. Despotović - Lavovi katedrale S. Ciriaco

A. Pancer - Trenutak odmora pored San’t Apollinare Nouvo

P. Vežić - Peruggia, fontana Maggiore

37

odjel za povijest umjetnosti

Marija Bunarđija

MOJE ERMITAŽ ISKUSTVO

Približavajući se kraju petogodišnjega studija,

počela sam razmišljati o iskustvu koje bi mo-

glo upotpuniti i nadograditi teorijske osnove

stečene na našemu odjelu te sam vođena nesk-

romnom željom završila u St. Petersburgu, u jed-

nome od najpoznatijih muzeja svijeta - Ermitažu.

Muzej Ermitaž jedan je od najstarijih, najvećih i

najznačajnijih kulturno-povijesnih i umjetničkih

muzeja svijeta čija se kolekcija sastoji od više od

3 000 000 djela, u rasponu od paleolitika do su-

vremene umjetnosti, a čiju jezgru čini zbirka

ruske carice Katarine Velike. Ova golema zbirka

izložena je u šest građevina od kojih su četiri ot-

vorene za javnost. Nekadašnja rezidencija ruskih

careva - Zimski dvorac, djelo talijanskog arhitek-

ta B. F. Rastrellija njegov je najprepoznatljiviji

dio u kojem je smještena i volonterska služba.

Volonterska služba uspostavljena je pri Ermitažu

prije deset godina, u svibnju 2003. godine, po-

vodom obilježavanja godišnjice muzeja, a njezino

je rukovođenje preuzeo Mikhail Kozhukhovsky

te ona danas djeluje kao sastavni dio muzeja

koji omogućuje komunikaciju i suradnju ruskih

i inozemnih volontera s muzejskim odjelima.

Neki od naših volonterskih zadataka bili su prijem

Zimski dvorac kompleksa Ermitaž u St.Petersburgu, Rusija

38kontrast

i koordinacija posjetiteljima, pružanje informacija

o muzeju, izložbama i pravilima ponašanja, zatim

sudjelovanje u organizaciji specijalnih događanja

kao što su izložbe, konferencije, koncerti i kazališne

predstave. Ponekad smo bili obučeni i za posebne

mjere, primjerice u slučaju požara, no na sreću ni-

kada nismo morali upotrijebiti te vještine. Nadalje,

neki od nas bavili su se i prevođenjem stručnih tek-

stova muzejskih publikacija ili info-letaka za pos-

jetitelje, dizajniranjem plakata, smišljanjem pro-

jekata povezanih s međunarodnim natjecanjima

dječjih likovnih radova, asistiranje u provođenju

istraživanja kao što su sistematizacija i katalogizaci-

ja arheoloških artefakata te mnogo, mnogo više.

Svakodnevni kontakt s nekima od najznačajnijih

umjetničkih djela svijeta, kao što su ona Rem-

brantova, Leonardova, Rafaelova ili Matisseova,

ali i naših zemljaka, primjerice Dujma Vučkovića,

uistinu je fascinantan. No, oduševljenje ne

prestaje po izlasku iz Ermitaža, upravo naprotiv.

St. Petersburg jedan je od onih gradova u kojima

umjetnost, kultura i povijest vrebaju iza svakoga

ugla. Povijesni centar St. Petersburga dio je svjetske

baštine UNESCO-a i bogat je arhitekturom, muzeji-

ma, galerijama i kulturnim događanjima pa čak ni tri

mjeseca nisu dovoljna da ga se u potpunosti upozna.

Nemoguće je tromjesečno iskustvo sažeti u nekoliko

redaka, stoga bih htjela ohrabriti sve studente da

istražuju, otkrivaju i barem jednom tijekom studija

provedu semestar u nekome od svjetskih muzeja i

iskuse to na svojoj koži. U našoj je struci veoma važno

shvatiti kako funkcioniraju muzeji, a to je nešto što

ne možemo naučiti samo u studentskim klupama.

Praksa je nezamjenjivo iskustvo koje bih

preporučila svakome i koje ću pokušati i sama

ponoviti čim mi se pruži prilika. Iako ponekad čitav

proces od odluke do realizacije zahtijeva mnogo

upornosti, strpljenja i hrabrosti, na kraju se uvijek

isplati. Ako je nekome potrebna bilo kakva infor-

macija ili pomoć oko prijava (u vezi s Ermitažom

ili bilo što drugo), slobodno mi se obratite.

Halloween party u uredu Volonterske službe Ermitaža

Diplomatsko stubište u Ermitažu

39

odjel za povijest umjetnosti

Adela Pancer

AKTIVNI SAT

Na inicijativu predstavnice studenata Lejle Medić,

22. 5.2013. godine na Odjelu za povijest umjet-

nosti održan je prvi Aktivni sat. Projekt je zamišljen

i realiziran tako da je otvorena e-mail adresa, čiju

lozinku posjeduju samo predstavnica i njezina

zamjenica, na koju su studenti i profesori anon-

imno slali svoja pitanja. Profesori su iskazali veliko

zanimanje i dali podršku ovome projektu pa je,

na već spomenuti datum, u Dvorani 113 u 18 sati,

organiziran i prvi sastanak studenata i profesora.

Sastanak je vodila predstavnica Lejla Medić dok je

njezina zamjenica, Adela Pancer, vodila zapisnik.

Pitanja su podijeljena u kategorije pa su tako

u kategoriji „Diplomski“ postavljena pitanja: „Hoće

li se do početka akademske godine 2013./2014.

spojiti smjerovi diplomskoga studija i hoće li

sadržavati pedagoške predmete?“, „Je li moguće

pisati diplomski rad na temu afričke, indijske, ja-

panske ili polinezijske umjetnosti i sličnih tema, i

mogu li se nakon završenog studija uopće baviti

tim područjem, s obzirom na to da nemamo ni

jedan kolegij koji obrađuje tu umjetnost?“ i „Što

je s poslijediplomskim studijem? Je li studijski pro-

gram ukinut i ako da – zašto? Planira li se u skori-

je vrijeme nešto promijeniti po tome pitanju?“

Iz kategorije „Općenito“ izabrana su pitanja koja

su napokon pokrenula raspravu i kod kojih su se

aktivirali i sami studenti: „Zašto se ne ocjenjuju

seminarski radovi i kasnije budu dio ocjene tog ko-

legija?“ te „Zašto neki profesori ne daju reproduk-

cije sa svojih predavanja ili ne pruže mogućnost

postavljanja reprodukcija na neku platformu na

internetu ili da se podijele na neki drugi način?“

Iz kategorije „Profesori pitaju“ izabrano je pitan-

je: „Dugogodišnja loša praksa na seminarima je

da se studenti ne uključuju u postavljanje pitanja

kolegama koji drže pojedine seminarske teme.

40kontrast

Iz toga razloga, kako se nakon izlagan-

ja teme ne bi odmah zatvorila rasprava,

prisiljen sam sam postavljati pitanja refer-

entu ili komentirati izlaganje. Opetovano sam

naglašavao da mi se i osobno, tijekom preda-

vanja, mogu postavljati pitanja, ali ni tada ni-

sam imao većih uspjeha (osim nekoliko gen-

eracija studenata koje su više izuzetak nego

pravilo). Zanimali bi me razlozi takve student-

ske apstinencije od dijaloga?“, koje je ujedno

bilo i jedino pristiglo pitanje od strane profesora.

Posljednja kategorija ticala se terenskih

nastava. Prvo je pitanje bilo vezano uz na

cionalne, a drugo uz inozemne terenske

nastave. „Zašto se češće ne organizira teren-

ska nastava u Hrvatskoj (osim u Zagrebu)?“ i

„Tko bira destinaciju za terensku nastavu?

Navodno je već dogovoreno da se ove go-

dine ide u Firencu ili Veneciju. Zašto stu-

denti nemaju pravo na prijedloge?“

Detaljni zapisnik s odgovorima na sva ova

pitanja poslan je na e-mail adrese svim profe-

sorima i studentima Odjela za povijest umjet-

nosti, neovisno o njihovoj prisutnosti na sas-

tanku koji je doslovno završio „šećerom na kraju“.

Projekt Aktivni sat se nastavlja, a stu-denti i profesori se i ovim putem poz-ivaju da svoja pitanja šalju na adresu: a k t i v n i . s a t @ g m a i l . c o m

41

izložbe i događanja

Martina Brzica

SALONAE LONGAE - LATINA ET GRAECA

Iako je u današnje vrijeme teško navesti mlade na razmišljanje o studiranju povijesti umjet-

nosti i sličnih zanimanja, dvije su profesorice splitske I. klasične gimnazije, Ivana Marijanović

i Inge Belamarić, organizirale učeničke seminare o upoznavanju hrvatske kulturne umjetničke

baštine. Glavne su organizatorice i promotorice seminara imale pomoć kolega iz Zagreba

te Bosne i Hercegovine, koji također rade u klasičnim gimnazijama. To je već 5. godina za

redom da se održavaju seminari koji svake godine traju tjedan dana, a sadržavaju teorijs-

ki i terenski dio u kojemu im žele približiti nacionalnu umjetnost. Svake je godine sve veći

odaziv učenika koji se zanimaju za područja povijesti, povijesti umjetnosti i arheologije.

Ove se godine obilježavala 1700. godina od Konstantinova edikta, pod imenom Susret pogan-

stva i kršćanstva. Program je sadržavao obilaske Dioklecijanove palače i Salone, brojna predavanja

i lektorate te obilaske splitskih muzeja, a na kraju svakoga programa polaznici dobiju potvrdu o

sudjelovanju. Seminari su otvoreni predavanjem profesora Joška Belamarića o Dioklecijanovoj

palači i novim otkrićima u njoj te svim novim otvorenim pitanjima koja zahtijevaju brojne diskusije.

Kada bi se po srednjim školama diljem Hrvatske radilo više takvih radionica, seminara i

razmjena učenika kojima bi se poticalo na razmišljanje o važnosti kulturne baštine, mogli bismo

postaviti pitanje bi li interes bio veći i bi li novi studenti povijesti umjetnosti bili zainteresiraniji? Bi

li lakše učili i usvajali informacije? Bi li uspostavili bolju komunikaciju s profesorima? A kada bi se

učenicima pružile takve prilike za radionice tijekom srednje škole, zar ne bi očekivali slično i na

fakultetu? Mislite li da bi bili zadovoljni ili razočarani onime što bi ih dočekalo? U svakome slučaju,

svim budućim studentima, kao i svim sadašnjim studentima, želim uspjeh u njihovu naumu.

42kontrast

Povodom ulaska Hrvatske u Europsku

uniju talijanski je grad Ravenna, kao znak

dobrodošlice, poslao oko 30 replika najljepših

ranokršćanskih mozaika koji se gotovo ne ra-

zlikuju od originala. Mozaici su nastali kako

bi se kulturna i umjetnička važnost Ravenne

mogla pokazati ostatku svijeta, a djeluje po

principu putujućih izložbi. Zbirka sadrži oko

60 mozaika koje su izradili stručnjaci s Odjela

za mozaike Umjetničke akademije u Ravenni,

a posebne su se staklene smjese za svaki

pojedinačni kamenčić naručivale iz Venecije i

Murana. Replike mozaika prikazuju najzanim-

ljivije detalje iz Mauzoleja Galle Placidije, bazi-

lika Sant Apollinare in Nuovo, San Vitale, Neo-

nijanske krstionice i Nadbiskupske kapele.

Od 2. lipnja do 13. srpnja, splitski je Muzej hr-

vatskih arheoloških spomenika bio najpogod-

niji domaćin u kojemu su se trebali smjestiti

mozaici. I uistinu je bilo tako. Ranokršćanski

mozaici savršeno su se uklopili u hrvat-

sku ranokršćansku baštinu stalnog postava

muzeja. Bili su izloženi neki od najreprezenta-

tivnijih detalja svih mozaika koji sadržavaju

sve prikaze: geometrijske, fitomorfne, zoo-

morfne i antropomorfne. Neki su od najzan-

imljivijih ptice koje piju iz kantarosa, car Jus-

tinijan, Bogorodica na prijestolju i sv. Agneza.

Izravno se suočavajući s mozaicima, mogla

se vidjeti raznolikost kamenčića, boja i nijansi

koje su bile potrebne kako bi se, promatrajući

ih iz daleka, dobio dojam sjedinjenosti boja

i oblika. Bez današnje tehnologije, tadašnji

su mozaični umjetnici uspjeli tako precizno

posložiti mozaike da i dan danas, dok te lik-

ove gledate u oči, ostavljaju dojam snažnoga

psihološkog kontakta s promatračem.

Izložba je dočekana s velikim zanimanjem

medija i publike te bi više takvih izložbi sig-

urno potaknulo veće zanimanje za umjetnost.

Ravenna se kandidira za Grad kulture 2019.

godine, a Split za 2020. pa se ova gostujuća

izložba može smatrati značajnom suradnjom

dvaju gradova na suprotnoj obali Jadrana.

Nadajmo se sve većemu broju takvih surad-

nji u kojima će sudjelovati i studenti te se

tako bolje upoznati sa svojim zanimanjem.

RAVENATSKI MOZAICI U SPLITU

izložbe i događanja

Martina Brzica

Car Justinijan, San Vitale, Ravenna

43

izložbe i događanja

Matea Panza

CARAVAGGIO U ZAGREBU

Muzej za umjetnost i obrt u Zagrebu otvorio je

vrata remek-djelu jednoga od najvećih genija

baroka, Caravaggiu. Od 5. lipnja do 31. kolo-

voza hrvatskoj je publici predstavljena izložba

„S Caravaggiom u Europu – Večera u Emausu

iz milanske Pinakoteke Brera u Zagrebu“. Riječ

je o projektu koji je nastao u svjetlu izvrsnih

odnosa između Republike Italije i Hrvatske,

kojime se u velikome stilu pridonosi svečanosti

pristupanja Hrvatske Europskoj uniji.

Michelangelo Merisi, poznat kao Caravag-

gio, vjerojatno je najbolji talijanski slikar čiji

su život obilježili konflikti, ubojstva i tučnjave,

ali koji je promijenio i odredio tijek umjetnosti.

Večera u Emausu, kapitalno djelo Caravag-

giova opusa nastaje 1606. godine; upravo

u vrijeme najnemirnijega perioda njegova

života. Mjesto konačne izvedbe ovoga dje-

la je posjed kneževa Colonna u Palestrini

kod Rima. Tamo je umjetnikov nemirni duh

tražio sklonište u trenutku njegova bijega iz

Rima, nakon počinjenoga ubojstva Ranuc-

cija Tomassonija koje se dogodilo 28. svib-

nja 1606. godine. Autorova je biografija živo

opisana u tome iznimno vrijednome djelu,

koje je svojevrsna likovna priča, prekretni-

ca između prije i poslije, to jest između raz-

doblja ispunjenoga uspjesima i priznanjima

u papinskome Rimu te nemirnih posljedn-

jih godina provedenih u stalnome bijegu.

„Čudo u prirodnome stanju“ vjerojatno je na-

jbolji način kojime možemo opisati Caravag-

giovo prikazivanje teme objave božanskoga

u svakodnevnome. Ikonografski, riječ je o

novozavjetnoj priči preuzetoj iz evanđelja

po Luki 24, 13-32, u kojoj svi učenici putuju

u Emaus; ožalošćeni zbog Učiteljeve sm-

rti na križu, susreću čovjeka koji je zapra-

vo uskrsnuli Krist, ali „njihovim očima bi

uskraćeno da ga mogu prepoznati“. Zatim

sva trojica odlaze na večeru, a u trenutku

kada Krist uze kruh, zahvali te ga prelomi,

dvojica učenika otvore oči i prepoznaju ga.

Zanimljivo je kako slikar pristupa problemu

koji se nalazi pred njim, a to je kako istovre-

meno prikazati vremenski slijed priče, to jest

učenike koji na početku ne prepoznaju Krista,

već ga prepoznaju tek poslije. On rješenje nal-

azi u prikazivanju udvojenih likova: prikazuje

učenike koji iznenadno prepoznaju Krista te

gostioničara (lik koji se ne spominje u novome

zavjetu) koji zbunjeno gleda i time predstav-

lja moment neprepoznavanja. Dva trenutka u

priči postaju dvije istovremene reakcije: onoga

koji vidi, ali ne razumije (gostioničar) i onih koji

vide i razumiju (učenici). Bore likova, formalno

slične, kod njih izražavaju različite stvari: zapi-

tanost i zbunjenost gostioničara, a kod učenika

strahopoštovanje, iznenađenje i oduševljenje.

S tehničke točke gledišta, platno pokazuje

izvedbene karakteristike tipične za Caravag-

44kontrast

gia: potezi su brzi, a ponegdje i neprecizni,

tanki namaz boje pokazuje dijelove gdje pod-

loga uopće nije nanesena, prema metodi koju

je umjetnik usvojio u svojim posljednjim godi-

nama. Tjeskoban i zagušljiv interijer gostion-

ice u kojoj se odvija radnja, bio je drugačije

zamišljen. Snimke rendgenskim i infracrvenim

zrakama pokazale su da je umjetnik u početku

razradio naturalistički prizor u kojemu su lik-

ovi bili osvijetljeni kroz neki prozor ili trijem

postavljen s lijeve strane. Otvor je služio kao

izvor svjetlosti, ali je bio i pravo otvaranje

prema pejzažu naslikanom u brzini, vjerojatno

prema kakvome antičkom modelu koji se po-

javljuje u nekim djelima iz slikareve prve rim-

ske faze stvaralaštva. Daljnjom elaboracijom

Caravaggio briše izvor svjetlosti, pojednostav-

ljuje prizor te ga obavija općim tamnim tonom

koji poništava osjećaj vremena i prostora.

O veličanstvenosti i vrijednosti ovoga djela

govori i sama činjenica da se radi o jednome

izlošku koji je dovoljan da postane izložba.

Ukomponiran u stalnu postavu muzeja, Cara-

vaggio je namamio brojne posjetitelje, kako

domaće tako i strane, te im otkriva fascinantan,

svevremenski svijet umjetnika koji je vrhun-

skim majstorstvom i nepresušnom imaginaci-

jom obilježio duh talijanskoga baroka kao jed-

noga od temelja suvremene europske kulture.

45

profil umjetnika

Iva Šušak

LONAC - ,,KADA ZIDOVI DOBIJU OČI’’

Onoga trena kada na sebi osjetite pogled koji vas promatra s velikih zidova napuštenih zgrada, tjerajući vas

da zastanete i pogledate duboko u njihove oči i još jednom preispitate onu tanku crtu koja stoji između razu-

ma i osjećaja ili surove realnosti od svijeta izvan ovoga vremena i prostora, možda ste se upravo našli ispred

jednoga od murala ovoga samozatajnog mladog uličnog umjetnika. Riječ je o mladome muralistu iz Zagre-

ba pod nadimkom Lonac, također studentu grafike na Akademiji likovih umjetnosti u Zagrebu, čiji zidovi

svoju priču nastavljaju pričati sve više i izvan granica hrvatske street art scene. Riječ je o street umjetnosti koja

počiva na realizmu prožetom fotorealističnim elementima. Neki od motiva koje takav umjetnik koristi su ribe,

roboti s greškama, sove, satovi te razni drugi metamorfozni likovi koji nikoga ne ostavljaju ravnodušnima.

1. Koliko su radovi drugih muralista poput

tebe ili uličnih grafitera imali utjecaja na tvo-

je početne radove, te koliko misliš da je naša

scena napredovala na tom polju do danas?

Na moj početak najviše su utjecali grafiti i characteri

koji se i dan danas protežu čitavom površinom van-

jskog zida osnovne škole koju sam pohađao. Tada

je bilo puno teže naići na neki veliki mural ili bilo što

drugo što bi smo danas mogli svrstati pod „street

art“. U natrag par godina, naša je scena počela popri-

mati karakteristike onih vanjskih, mješajući kulturu

grafita sa ilustratorima, akademskim slikarima,

kiparima, dizajnerima itd. Te postepene devi-

jacije stvorile su hibrid koji nazivamo street art.

Više ne postoje stroga pravila izvođenja djela

na ulici. Svaki kreativac ima svoju filozofiju iza

svog stvaranja, te vlastiti način izvođenja djela.

2. Bio si nedavno ponovo u Blackpoo-

lu u Engleskoj na „Sea Sand and Spray“

festivalu. Koji ti je to put da si tamo?

„Homo homini lupus est“

Diptych: “PANGEA” ( sprej na platnu)“Once upon a time, we were like Pangea, swimming in Panthalassa”

46kontrast

Koliko jedan takav festival ima veze s tvo-

jim daljnjim razvojem kao umjetnikom?

Do sada sam u Blackpoolu gostovao 3 puta.

Biti sudionikom na jednom takvom festiva-

lu i slikat pored živućih legendi ulične scene

je zapravo najbolja motivacija za daljnji rad

3. Motiv ribe jedan je od najstarijih mo-

tiva u povijesti umjetnosti i gotovo uvijek u

sebi nosi dozu tajnovitosti i melankoličnosti,

koje značenje taj motiv ima za tebe?

Svaki put kada me netko pita za motiv ribe,

uspijem izvući drugi odgovor. To je valjda zbog

toga što mi taj motiv omogućuje da ga trans-

formiram na različite načine kroz različite

metafore. Pretpostavljam da je riba lajtmotiv

koji me „pere“ već neko vrijeme te ga namjera-

vam koristit onoliko koliko me bude inspirirao.

4. Baviš se i glazbom, izrađuješ svoj vlastiti

didžeridu. Jedan od tvojih murala koji je nastao

ove godine na festivalu „Sea Sand and Spray“

u Blackpoolu pod nazivom „Holy Melancholy“

u sebi nosi veliku povezanost s navedenim.

Koliki utjecaj ima glazba na tvoje stvaranje i

koliki udio ona igra u pokretanju tvog duha

ka stvaranju velikih zidnih murala? Da li je

ona dio možda nekog tvog posebnog ritu-

ala koji te dodatno tjera na oslikvanja zidova?

Didžeridu koji sviram već nekoliko godina me

inspirirao da naučim svirati trubu, tako da je zadnji

mural u Blackpoolu povezan s trubom. Veći dio mog

svakog dana popraćen je glazbom, pa bi se moglo

reći da me ona pokreće jednako toliko koliko me i

inspirira. Pretpostavljam da dosta umjetnika najviše

stvara u stanju melankolije. Iako je riječ o subjek-

tivnom raspoloženju, neki iz melankolije prelaze

u kreativnost da bi se izvukla takozvana „Melan-

cholia generosa“ ( darežljivost melankolije). Za

svaki mood paše određena glazba, tako da je moja

melankolija često popraćena brass ansamblom :) .

5. Motiv hiperrealistično prikazanog oka je jedan od

često korištenih motiva na mnogim tvojim bićima

koja nas promatraju s uličnih zidova. Koliko taj motiv

oka ima veze s tvojom filozofijom pogleda na život?

Postoje motivi koje slikam zbog njihovog

značenja, no postoje i oni koje slikam naprasto

zato jer ih je zabavno slikat. Ne mora sve imat

dublji smisao. Oči koje slikam nemaju uvijek

isto značenje, a ponekad je jedini razlog zašto

ih radim taj što oči najbolje opisuju određenu

emociju te privlaće prolaznika da uroni u rad.

6. Kad smo kod kritike društva, koliku kritiku na

društvo odaju tvoji roboti koji su puni grešaka?

Robote, isto kao i ribe, koristim kako bih ilus-

trirao neki apstraktni pojam, ideju ili metaforu.

Svaki naslikani robot ima error, grešku koja ga

zapravo povezuje sa određenim ljudskim oso-

binama. U virtualnom svijetu npr, velik broj lju-

di sebe nastoji prikazati u što boljem svijetu,

Diptych: “PANGEA” ( sprej na platnu)“Once upon a time, we were like Pangea, swimming in Panthalassa”

47

sa što manje mana. No nisu li te mane, greške,

errori upravo ono što nas čini unikatnima?

7. Koja priča stoji iza „Time Catchera“ koji u sebi nosi

motiv prolaznosti vremena? Naime tvoj „Time Catch-

er“ postao je poznat i van Hrvatske, te danas hvata

vrijeme i na nekim drugim mjestima na našoj planeti.

Gledano kroz kulturu grafita, characteri su uvi-

jek bili nekakav dodatak slovima, ilustrirani alter

ego writera. Mnogi writeri imaju karakteristične

charactere koje stalno ponavljaju, te kada vidiš taj

lik naslikan na nekom zidu, odmah znaš tko ga je

napravio. Repeticija u ovom slučaju ima važnu ul-

ogu, jer što je više zidova oslikano istim likom, to

će više taj lik dobivati na važnosti. Mene je od uvi-

jek zanimalo razvijanje određenog motiva na način

da ga svaki put izvedem drugačije. Ponekad više

ilustrativno, a ponekad realistično u kombinaciji

sa apstraktnim elementima, ovisno o samome

zidu i onome što on pruža. Osim izvedbe, u većini

slučajeva težim i tome da stoji neka poruka iza

samoga rada. Time Catcher je u ovom slučaju izn-

imka, kontrast svega što sam radio prije i između

svakog istoimenog murala. Time Catcher je lik ko-

jim oslikavam samo određene zidove. Svaki TC

mural je zapravo jedna scena koja se nadovezuje

na drugi mural. Kada izvedem sve scene, nam-

jeravam izdati malu knjigu Time Catcher murala

uz koje bi bila ispričana i sama priča toga lika.

8. Izrađuješ i diptihe, osim onog komično sexu-

alne konotacije kod zgrade Medike u Zagrebu,

izradio si i jedan pod nazivom „Pangea“, možeš

li nam reći nešto o ideji koja stoji iza tog murala?

Pangea je naziv za superkontinent koji je posto-

jao prije no što je proces tektonike ploča odvojio

kontinent na dva dijela : Gondvanu i Lauraziju ( a

nakon toga na današnje kontinente). Panthalassa

je naziv ogromnog oceana koji je tada okruživao

Pangeu. Taj superkontinet iskoristio sam kao meta-

foru za emocionalnu i psihološku povezanost

ljudskih bića te njihov „rascjep“ ( Tool- Schism).

9. Sve ima svoj životni vijek, pa tako i tvoji radovi na

ulicama. Žališ li za svojim bićima koja tokom vre-

mena nestanu ili te to samo tjera da stvaraš još više?

Mislim da je loše ako se osoba previše veže za

stvari, za prošle događaje i stvorena djela. Svi koji

stvaraju, emotivno su vezani za svoja djela, ali

držanje tih djela samo za sebe otežava napredak.

Ako pokloniš neki rad do kojeg ti je jako stalo, ili

ako uspiješ prodat neku sliku, ili pak napraviš mu-

ral koji je vezan za tebe samo dok ga stvaraš, to

će te inspirirati da kreneš dalje i stvaraš još više.

10. Tvoje glavno oružje u većini slučajeva je sprej,

međutim stvaraš i skulpture/instalacije. Nedavno si

imao i svoju izložbu u kojoj si izložio jednu svoju

veliku instalaciju koja iako nije na ulici opet sadrži

motive ulice koje si unio unutar galerije Kranjčar

“Love Error” (2012)

Instalacija „Big Catch“ – Galerija Kranjčar, p_3 izložba

48kontrast

pod nazivom p_3. Reci nam nešto o toj izložbi.

p_3 je platforma mladih umjetnika koja

nema galerijski prostor, nego izložbama in-

tervenira unutar dostupnih, napuštenih

površina izvan funkcije te surađuje s galeri-

jama. Prvu izložbu imali smo u Kranjčar

galeriji, gdje se svaki umjetnik predstavio sa

svojim dotadašnjim radom. Iako do tada ni-

sam radio instalacije, izložena instalacija u

galeriji bila je neka vrsta ekstenzije uličnih inter-

vencija. Na ulici apstraktnu pozadinu povezujem

s fotorealističnim elementima, a ekvivalent uličnim

zidovima nalazim i u trošnim daskama. Od svake

pojedine stare izvožene daske stvaram riblju kost, a

kao kontrast tome strgane daske pretvaram u ljuske

te ih spajam s recikliranom drvenom pločom u

obliku riblje glave na kojoj je naslikano ljud-

sko oko. Nastala velika riba kao antropomorfna

instalacija ilustrira ideju da je svaka osoba mozaik

drugih ljudi i ostalih utjecaja koji su djelovanjem

okolnosti spojeni u integriranu cjelinu. Radovi izve-

deni od skateboard daski, svojevrstan su hommage

skateboard kulturi te uličnoj kulturi općenito. Video

instalacija pod nazivom (Un)Natural Habitat prika-

zuje proces nastajanja jednog rada u javnom pros-

toru - intervencije na

zapuštenome brodu

kojeg pretvaram u

ribu. Osim samog

motiva, bitan je i

okoliš u kojemu se

objekt nalazi. Pre-

namjenom broda u

skulpturu Ribe, okoliš

je pretvoren u nepri-

rodno obitavalište.

11. Uskoro završavaš Akademiju likovnih um-

jetnosti u Zagrebu. Koliko smatraš da ti je Aka-

demija pomogla u tvom stvaralaštvu i razvija-

nju kao umjetniku, a koliko da te je ograničila?

Sve što radim na ulici nema nikakve veze sa

mojim školovanjem. Naučio sam dosta rano

da se za svoj autentični izražaj moram izbo-

riti sam. Ni jedna škola ni akademija te ne može

naučiti kako otkriti samog sebe i ostvarit se...

S obzirom na to što me u umjetnosti zanima,

klasično školovanje me je više udaljavalo

od mojih vizija. Vjerujem da su se mnogi na

akademiji našli, te da im je školovanje pomo-

glo u kreativnom razvoju, no meni je uvijek

bilo prirodnije stvarat izvan okvira institucije.

12. Koji su tvoji planovi nakon završetka Akademi-

je? Planiraš li ostati u Hrvatskoj ili bježiš van?

Živi bili pa vidjeli!

h t t p : / / l o n a c . b l o g s p o t . c o m /

Instalacija u prirodi ’’(Un)natural Habitat“

“Holy Melancholy”Sand, Sea & Spray - Blackpool’s Urban Art Festival 2013.

49

profil umjetnika

Marta Pleško

TATJANA GRIVIĆMLADA NADA HRVATSKE MODE

Tatjana Grivić perspektivna je studentica

modnoga dizajna zagrebačkoga Tekstilno-

tehnološkog fakulteta koja je na ovogodišnjemu

Dreft Next Generation, natječaju kojega or-

ganizira Fashion Week Zagreb, predstavila

svoju kolekciju inspiriranu odjećom grčkih

božica s detaljima rimske odjeće. Prozračna

i lepršava svila, kao osnovni materijal bi-

jelih, puderasto ružičastih i sivih tonova,

naglašava profinjenost ženske figure te je

istovremeno čini elegantnom i zavodljivom.

Elementi grčke i rimske odjeće oduvijek su

inspirirali modne kreatore i nemoguće je ne

zapaziti koliko se prožimaju sa suvremenom

odjećom. Vjerojatno svaka žena u svome or-

maru ima barem jednu haljinu naboranu u

području grudiju ili pak onu koja naglašava

struk. Takve haljine, rimskoga stila, modeli su

haljina koje nisu pripijene, već materijal fino

pada. Elementi rimske odjeće očituju se na

Tatjaninim dugim haljinama koje padaju sve

do poda u tankim naborima, naglašavajući

ženski struk. Haljina bez naramenica usko

je pripijena uz grudi, a dekorativne perle na

tome području razigravaju dizajn i pojačavaju

vizualni dojam. Druga je haljina maštovitoga

dizajna i sastoji se od dva elementa: s jedne

je strane definirana tankim naborima, a s

druge ravna. Tatjana je na toj haljini na neki

način postigla kontrast između mirne i sof-

isticirane elegancije, nasuprot dinamičnoj i

energičnoj senzualnosti. Dva elementa sas-

taju se u dubokom „V“ izrezu koji dopire sve

do pupka, gdje ih spaja ornamentalni pojas.

Čitava Tatjanina kolekcija odiše i duhom

grčke odjeće. Iako u doba klasične Grčke, kada

odijevanje postaje zanimljivije i maštovitije

te svaki Grk počinje razmišljati o svome iz-

gledu, nije postojao termin „moda“, ipak

ćemo se složiti da su je upravo Grci stvorili.

Proučavajući kipove grčkih božica dobivamo

uvid u raskoš odijevanja. Osnovna odjeća

koja se nosi u razdoblju klasične Grčke jest

chiton, široka tkanina koja se u struku spaja

pojasom i stvara mnoštvo bogatih nabora,

Haljina rimskog stila sdekorativnim perlama

50kontrast

a rezultira prozračnom haljinom. Preko chi-

tona se često nosi i chimation, kao ogrtač.

Tatjanina inspiracija odjećom klasične Grčke

očituje se u dugim naboranim haljinama, ali i

haljinama kraćega kroja koje su pripijene uz

tijelo. Pripijenu odjeću u klasičnoj Grčkoj, ta-

kozvanu „mokru draperiju“, najbolje pozna-

jemo preko reljefa s prikazom božice Atene

Nike koja veže sandalu s hrama Atene Nike

na atenskoj Akropoli, a označava naboranu

tkaninu koja naglašava žensku figuru ističući

njezinu anatomiju. Iako u Tatjaninim kreaci-

jama izostaju bogati nabori, elementi „mokre

draperije“ naslućuju se u uskim haljinama koje

prate obrise tijela. Jedna od najupečatljivijih

Tatjaninih kreacija u maniri „mokre draperije“

jest duga haljina bez nabora koja ističe ženski

struk i bokove, prati liniju nogu do koljena gdje

se proširuje do poda u širokim naborima. Su-

vremena interpretacija kratkih haljina kakve su

nosile Amazonke očituje se na Tatjaninoj haljini

gdje je kroj izveden tako da lijeva ruka ostaje

slobodna, a desni rukav doseže sve do lakta.

Dinamičnost kroja i ovdje je postignuta nabori-

ma na jednoj strani, dok je druga strana ravna.

Tatjanina vizionarska kolekcija pokazuje

koliko je suvremena odjeća pod utjecajem

antičke. Mnoštvo maštovitih dizajna i jed-

nostavnih detalja naglašavaju žensku profin-

jenost koju su zagovarali Grci stvarajući

odjeću potpuno posvećenu ljepoti, gdje se

elegancija iskazuje preko raskošnih nab-

ora koji su stvarali harmoniju tijela. Velika

ljubav prema umjetnosti navela je Tatjanu

da promišlja o utjecajima koji se odražavaju

na današnju odjeću. Ona na zanimljive

načine interpretira antičke stilove i stvara

djela koja odišu elegancijom, prozračnošću

i jednostavnošću koje laskaju ženskoj figuri.

Rimski stil haljine dinamičnog kroja

Kreacija u maniri grčke „mokre draperije“

Haljina inspirirana odjećom Amazonki

51

radovi studenata

Tanja Židovkeramika

Alma Babinvitraji i staklene fuzije

kontrast

53