LINKÖPINGS UNIVERSITET Institutionen för kultur och kommunikation (IKK) Konstvetenskap och visuell kommunikation D-uppsats Konst eller kitsch? Konst producerad i DDR speglad genom utställningar efter 1990 Art or Kitsch? Art in the GDR reflected through exhibitions after 1990 VT 2013 Författare: Kerstin Svedbäck Handledare: Wolfgang Schmidt Gary Svensson
84
Embed
Konst eller kitsch? - DiVA portal649876/FULLTEXT02.pdf · sweeping judgmental attitudes, like it´s all “kitsch”. Comparatively few artists in the GDR however, painted in the
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
LINKÖPINGS UNIVERSITET
Institutionen för kultur och kommunikation (IKK)
Konstvetenskap och visuell kommunikation
D-uppsats
Konst eller kitsch?
Konst producerad i DDR speglad genom utställningar
efter 1990
Art or Kitsch?
Art in the GDR reflected through exhibitions
after 1990
VT 2013
Författare: Kerstin Svedbäck
Handledare: Wolfgang Schmidt
Gary Svensson
1
Abstract
This thesis explores how art produced in the former GDR has been looked upon, handled and
exhibited after the reunification of Germany in 1990. Swedish Art History has paid little at-
tention to art in the GDR. The debate starting in the 50 s between the spokesmen for abstract
art and the defenders of figuration restrained for a long period the ability to look upon art
from the GDR without prejudices. This led to a rejection of all figurative art in the GDR and
sweeping judgmental attitudes, like it´s all “kitsch”. Comparatively few artists in the GDR
however, painted in the style prescribed by political leaders. An open issue in this study was,
against background: Has GDR art gained in interest and respectability?
This study focuses on two exhibitions The Divided Heaven in Neue Nationalgalerie, Berlin
and an exhibition in Kalmar konstmuseum, Sweden, named Maintaining the Order of Things
– the Aesthetic of Modernism in Commercialism, Nationalism, Elitism and Socialism, 2011.
The exhibitions have been analyzed along several dimensions: The number of works from the
GDR, strategies for hanging them, the presentation of the exhibitions in information bro-
chures and the homepage of the museums. Descriptions of the works give information on typ-
ical motives in the GDR over time and some information as regards the artists. The way the
building has supported visitors in experiencing an exhibition has been considered and its im-
portance as an institution.
The study of the two exhibitions illustrates two different strategies for showing art from the
GDR, in contrast or integrated. The Swedish exhibition which primarily exposed paintings
from the 60 s focused on comparing GDR paintings and the Swedish sketches on commis-
sioned etchings on vases from Orrefors glassworks. The German exhibition exposed GDR
art together with art from other countries, along thematic lines.
The study indicates an increasing interest in the art from the GDR, which is confirmed by
the great number of exhibitions 2012. Also projects researching the art from this period in
German history and the construction of a new museum for it supports the idea that interest in
and respect for art produced in the former GDR is gradually established. This increased inter-
est has not yet included the officially promoted style – Socialist Realism.
Key words: Art from GDR – estimation – the communication of exhibitions – museology –
Konst i DDR speglad genom utställningar efter 1990
FÖRORD Vid studier i Konsthistoria A på 1980-talet slog det mig att den tyska konsten blev något mar-
ginaliserad i kursböckerna. Besök i Emil Noldes ateljé i Seebüll och i den forna konstnärsko-
lonin i Worpswede hade gjort starka intryck på mig, liksom Paula Modersohn-Beckers konst-
närskap. Jag anade att inte enbart de franska konstnärerna haft betydelse för den tidiga mod-
ernismen. Den striktare Jugendstil jag sett i Wien med Wiener Werkstättes alster inom design
och arkitektur fann jag oerhört tilltalande, för att inte tala om den betydelse Bauhausgruppen
måste haft. Ett så nytt sätt att tänka i helheter, livsföring, konst och arkitektur! På så sätt väck-
tes mitt intresse för konst i de tyskspråkiga länderna och genom läsning av tysk litteratur fick
jag också ett intresse för Tysklands 1900-talshistoria, inte minst för efterkrigstidens uppdel-
ning av Tyskland. Hur man levde i DDR, vad som producerades inom konst och litteratur har
i Sverige inte rönt särskilt stort intresse. Men på slutet av 1960-talet hade jag förmånen att vid
den tyska institutionen på Stockholms universitet få ta del av professor Korléns kunskaper om
utvecklingen i DDR inom kultur och språk.
Under senare tid har flera sevärda filmer som behandlar människoöden i DDR, nått en
svensk publik.1 Även romaner, skrivna av yngre författare som vuxit upp under DDR-tiden
och nu reflekterat över sina upplevelser har översatts till svenska.2
Berlin har sedan många år dessutom blivit den mest spännande konststaden i Europa. Ett
besök räcker knappast för att ta del av de många gallerierna, de stora fasta samlingarna på mu-
seumsöns museer, i Die Neue Nationalgalerie eller de stora utställningarna i Hamburger
Bahnhof. Utifrån detta allmänna intresse fokuserade jag sedan på konsten i DDR.
Mina studier av konst producerad i DDR resulterade i en kandidatuppsats Konsten åt fol-
ket. Frågan om vad som hände efter ”Die Wende” förblev dock obesvarad. Vi minns glädje-
scenerna som utspelades, när folkmassorna drog in på gatorna i Västberlin och hur de möttes
med champagneflaskor och jubel. Så småningom mattades yran i väst något, när Trabanterna
knattrande förpestat luften i de nordtyska städerna en tid. Huruvida övertagandet var en
”Kohlonisierung”, med förbundskansler Helmut Kohl i spetsen eller en på bästa sätt genom-
förd demokratiseringsprocess diskuteras fortfarande. När jag i april 2012 letade i boklådorna i
arkaden utanför ett antikvariat i Leipzig, lade jag märke till två pocketböcker med intressanta
titlar. Den ena undrade: ”Vad kostar oss det forna DDR?” 3 Den andra, i en tredje upplaga:
”Västs skuld - hur Östra Tyskland blir utplundrat”.4 Titlarna speglar motsättningen mellan de
olika synsätten. Då de politiska motsättningarna påverkar tolkning och förståelse av konsten
kan inte kontexten helt utelämnas.
1 Exempel är De andras liv av regissören Florian Henckel von Donnersmarck, 2006 och Barbara av Christian
Petzold, 2012. 2 Två exempel: Uwe Tellkamps Tornet. En historia från ett sjunket land, 2011 och Claudia Ruschs Honeggers
kanderade äpplen, 2006. 3 Heinz Suhr, Was kostet uns die ehemalige DDR? 1990. 4 Klaus Blessing, Eckhart Damm, Matthias Werner, Die Schulden des Westens. Wie der Osten Deutschlands aus-
geplündert wird. Argumentation und Dokumentation. 3:e uppl. Berlin 2006
4
En omvälvande tid är över och människor med onda minnen av övervakning och förtryck
och faktiskt också människor med goda minnen från DDR-tiden anpassar sig till det nya sam-
hället. Konst och kultur var väsentliga inslag i det socialistiska DDR. Därav mitt intresse för
vad som kan finnas kvar av konsten och hur den behandlas och värderas. Jag ville också se
mer av den konst som kritiker i väst kallade ”funktionärskitsch”.
Ett särskilt tack vill jag rikta till mina båda handledare Wolfgang Schmid och Gary Svens-
son för värdefulla synpunkter på mitt arbete.
1. Inledning
När muren mellan Öst- och Västberlin öppnades 1989, var det inledningen till återförenandet
av Tyskland. Två stater med helt olika politiska system blev officiellt 1990 en Förbunds-
republik. De politiska motsättningarna har medfört att konst producerad i DDR blivit en pro-
jektionsyta för avståndstagandet från ett politiskt system. I väst symboliserade den abstrakta
konsten frihet och den figurativa nedvärderades. I öst tog partiledningen klart avstånd från
den abstrakta som dekadent och människofientlig.
Konsten spelade en viktig roll i det socialistiska samhället. Den konst som periodvis varit
hårt styrd inom ramen för den socialistiska kulturpolitiken ansågs efter återföreningen oin-
tressant, oavsett kvalitet. Från gemensamma utrymmen exempelvis i industrier, i skolor och
kulturhus och andra officiella byggnader togs konsten ned av Treuhand, för förvaring.5
Den stora utställningen i Neue National Galerie 2003 ”Kunst in der DDR (1949-89).Eine
Retrospektive” anmäldes mycket entusiastiskt i ArtForum av den New York-baserade konst-
historikern Pamela Kort. Hon menar att utställningen inte får missas, då den är den första och
tyvärr kanske den sista massiva granskningen av konst producerad inom DDR med mer än
400 verk utställda. Hon kan här konstatera att det är de östtyska konstnärerna som förvaltat
arvet efter Neue Sachlichkeit och Expressionismen, inte de västtyska. Utställningen kom
dessutom lägligt i vågen av ”(N)ostalgi” och fick redan de tre första dagarna 10000 besökare.6
Har Pamela Kort fått rätt i sin förmodan, att detta var den sista stora granskningen av konst
producerad i DDR? Visas denna alls eller har den fortsättningsvis integrerats med annan tysk
konst? Vilken ställning intar konsten idag?
Dessa frågor kan besvaras genom att man översiktligt följer museernas utställningsverksam-
het framåt i tiden från 1990. Mer problematiskt är att se hur konsten har använts, i vilka syften
och vad man idag vill lyfta fram som sevärd konst ur arkiven. Då måste även utställningen
som form beaktas. ”Den moderna konstutställningen som en politisk, estetisk och etiskt lad-
dad representations- och kommunikationsform”, för att citera Maria Hirvi-Ijäs. 7 För att tyd-
liggöra hur konsten speglas och värderas bör även utställningens utformning analyseras.
Att konst så målmedvetet hade ingått i en stats uppfostran av människorna är unikt. Konst-
närerna styrdes beträffande motivval och val av stil men deras uttryckssätt var ändå ofta
5 Treuhand var namnet på den organisation som 1990 tog över alla statliga företag och institutioner för senare
utförsäljning, som ett led i privatiseringen. 6 http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_4_42/ai_1116996419/ (2012-02-03) 7 Maria Hirvi-Ijäs, Den framställande gesten. Om konstverkets presentation i den moderna konstutställningen
mycket individuella. En utveckling mot större tolerans och frihet, inofficiellt i varje fall, bör-
jade sedan mitten av 1970-talet och vidgade uttrycksmöjligheterna. Under 1980-talet domine-
ras konsten i DDR av figurativ expressionism, en utveckling som jag beskrivit i ett tidigare
arbete.8
Att många konstnärer höll sig till den figurativa konsten var inte alltid av tvång, utan ofta
ett personligt ställningstagande oberoende av doktriner.9 I likhet med många 1960-och 70-tals
konstnärer i väst, valde de realismen. Många tog intryck av pop-konsten och många strävade
efter att göra ”konst för folket”,10 då det antogs att den figurativa, alltså realistiskt förestäl-
lande konsten föredrogs av ett större antal människor. Politiseringen av konsten under kalla
krigets dagar medförde, att DDR-konst ofta generellt förkastades i väst som socialistisk real-
ism utan estetiskt värde. En värdering som är värd att granskas närmare. Då begreppet social-
realism egentligen inte betecknar en politiskt dikterad konst använder jag termen socialistisk
realism.
Om curatorer idag väljer att ställa ut den konst producerad i DDR som anses ha konstnär-
ligt värde, hur förhåller man sig till den, om den varit beställningsuppdrag? Uppstår misstan-
ken att utställningen försöker ge DDR-regimen upprättelse? Bör sådan konst med ringa este-
tiskt värde visas alls? Vill man i så fall förlöjliga den och på samma sätt som nazisterna
gjorde i München med utställningen ”Entartete Kunst”1938, visa upp konst att förkasta? Det
är sådana frågor som intresserar mig. Vad som hänt med konst producerad i DDR efter åter-
föreningen av Tyskland 1990 står således i fokus i föreliggande arbete liksom hur den värde-
ras.
Motsättningarna mellan abstrakt och figurativ konst fick konsekvenser beträffande värde-
ringen av DDR-konsten efter återföreningen. Många betraktade den generellt som värdelös
och många offentliga utsmyckningar förstördes. Epitetet ”funktionärskitsch” blev ett slagord.
Användandet av uttrycket DDR-konst i denna uppsats måste förstås rätt. Det är en praktisk
förkortning men det är inte fråga om ett samlingsbegrepp som innebär likartade konstnärliga
uttryck, varken tekniskt eller motivmässigt. Den gemensamma nämnaren är att den tillkommit
under den tid DDR bestod som stat, 1949-1990.
1.1 Syfte och frågeställningar
Vilken ställning har konst producerad i det forna DDR i dag? Att söka svar på den frågan är
huvudsyftet med denna undersökning. Följande delfrågor kan då ge svar:
1) Hur har konsten ställts ut i Tyskland efter 1990?
För att besvara den frågan ges en översikt över större utställningar som ägt rum i Tyskland ef-
ter 1990 till och med 2012. Den ger en ”historisk” bakgrund till nuläget och visar eventuella
utvecklingstendenser beträffande utställningsfrekvens och curatorers intentioner.
2) Vilken funktion har DDR-konsten i två utställningar, när den visas tillsammans med
andra länders konst år 2012?
8 Kerstin Svedbäck, Konsten åt folket - En översikt över villkoren för konstnärlig utövning i det forna DDR samt
över verksamheten i Rostocks konsthall under 1980-talet.(Linköping, 2010, otryckt C-uppsats) 9 Fritz Jacobi, Nationalgalerie Berlin. Kunst in der DDR. Katalog der Gemälde und Skulpturen (Leipzig, 2003)
s.7. 10 Denna utveckling bekräftas av flera konstvetare. Se bl.a. Kerstin Svedbäck, 2011.
6
En närmare undersökning av hur konsten visas just nu får två utställningar ge exempel på där
den ställts ut tillsammans med konst från andra länder. Den ena ägde rum 2011 i Kalmar, den
andra år 2011-2013 i Berlin.
För att få svar på fråga 2 behandlas temaval och namngivning, urval samt mer ingående
analyser av de bilder som valts i marknadsföringen av utställningarna. Även information till
besökarna, utställningslokal, hängning och hur utställningen är genomförd beaktas, liksom
byggnadens betydelse. Teorier kring utställningen som fenomen ger ett vidgat perspektiv på
verkan av utställda objekt.
1.2 Metod och disposition
I mitt sökande efter fakta och uttalanden om utställningar används bibliografisk metod. Där-
efter komparativ metod, när jag jämför uttalanden, men också när det gäller egna iakttagelser
angående konstverkens stil, motivvalet, likheter och skillnader samt vid jämförelsen mellan
utställningarna.
Vid analysen av de konstverk som använts som affischbilder till utställningarna utgår jag från
Panovskys ikonografi, för att bättre se motiven bakom curatorernas val samt i vilket samhälle-
ligt sammanhang bilderna hör hemma. Genom att inte enbart namnge vad bilden innehåller,
vad som kan ses, utan använda de rätta beteckningarna för motivets detaljer satt i sitt specifika
sammanhang, nås bättre den analys som kan ge de konnotationer betraktaren har möjlighet att
få.
När det gäller utställningarna efter 1990 i översikten räknar jag helt enkelt verk produce-
rade i DDR som ställts ut tillsammans med verk från BRD, där det varit möjligt enligt kvanti-
tativ metod. När det gäller den nuvarande Berlinutställningen ges också möjlighet till jämfö-
relser, när det gäller antal. Däremot kan en kvantitativ metod inte användas på Kalmarutställ-
ningen, då den inte integrerar konsten från DDR på samma sätt. Där gäller enbart att bedöma i
vilket syfte bilderna finns med i utställningen.
De två utförligt behandlade utställningarna är sådana som nyligen ägt rum eller pågår och
som ställt ut konst från DDR-tiden tillsammans med konst från andra länder.
Beskrivningen av de utställningar som jag besökt kommer förutom beskrivning och fakta
att innehålla mina egna intryck och reflektioner, då jag på plats delger en besökares upplevel-
ser av utställningen som sådan.
Dispositionen kommer alltså att se ut enligt följande. Efter de gängse avsnitten i inled-
ningen behandlas teorier kring utställningar samt kring museibyggnadens betydelse.
För att öka läsarens förståelse för de motsättningar som rådde under efterkrigstiden inom
konstvärlden följer en introduktion till ”bildstriden” mellan abstrakt och figurativ konst i kapi-
tel 2. Den gjorde det problematiskt för curatorerna, när de ville visa DDR-konst. Avsnitt 3 in-
nehåller en kortfattad beskrivning av hur konsten i DDR efter 1990 har hanterats och förvarats
fram till 2012, liksom hur den ställts ut på de större utställningar som ägt rum.
Kapitel 4 ger en noggrannare beskrivning av två utställningar från 2011, den ena fortfa-
rande pågående. Där behandlas val av marknadsföringsbild, tillgängligt informationsmaterial
samt hur bilderna ställts ut.
7
I de fall tyska texter är citerade och refererade är det min egen översättning jag använt. Det-
samma gäller översättningen av verkens titlar.
1.3 Material och tidigare forskning
En utställning är en upplevelseakt för besökaren. Utställningen i Berlin, liksom i Beeskow
och Leipzig har jag haft tillfälle att besöka men inte den i Kalmar. Däremot kunde ett senare
besök på Kalmars konstmuseum kompensera något och den digitala tillgången till alla de do-
kumenterande bilderna av den var nödvändig. Den väsentligaste källan är den katalog som
producerats till utställningen, en folder som skrevs till den med text av Martin Schibli och Per
Larsson. De namnger de utställda verken, ger kort upphovsmännens biografi men också en
inblick i förhållandena i DDR och den tid de svenska verken speglar samt utställningens mål.
Förutom bildmaterialet som visar hela utställningen avfotograferad har jag haft tillgång till
foton av alla de utställda verken enskilt.
För utställningen i Berlin utgörs materialet av egna foton, iakttagelser och anteckningar.
En väsentlig skriftlig källa är den katalog som ger en fullständig förteckning över National-
galleriets innehav av konst producerad i DDR: Nationalgalerie Berlin, Kunst in der DDR,
sammanställd av Peter Klaus Schuster och Fritz Jacobi. Där återfinns de utställda verken i
bild. Den ger också fakta om verk och i någon mån konstnärernas biografi. Någon katalog just
till utställningen Der geteilte Himmel finns ännu inte, då den kommer att omfatta även den
kommande tredje delen av projektet att visa museets innehav av 1900-talskonst, en utställning
som öppnas 2013. En förteckning över de utställda verken i Der geteilte Himmel ingår dock,
skickad via mail.
Därtill kommer reproducerade konstverk i annan litteratur och på nätet av verk som even-
tuellt inte avbildats i katalogerna.
Kännedom om utställningar i Tyskland efter 1990 ger de böcker som givits ut till större ut-
ställningar, exempelvis ”Kunst und kalter Krieg” och dokumentationen till ”Abschied von
Ikarus”. Där omnämns eller recenseras ofta tidigare utställningar. De använda tidningsartik-
larna är skrivna av konstvetare och har stått att läsa i mer ansedda dagstidningar och konsttid-
skrifter. Om arbetarporträtt skriver Doris Müller-Toovey i ”Bilder des Aufbaus”.
För information om enskilda konstnärer och hur konstnärernas villkor förändrades över tid
är även Lothar Langs Malerei und Grafik in der DDR en väsentlig källa.
För teorier kring konstutställningen har Maria Hirvi-Ijäs, Den framställande gesten. Om
konstverkets presentation i den moderna konstutställningen, givit inspiration och då speciellt
Foucaults och Lefebvres´ termer, vilka Hirvi-Ijäs diskuterar. Exibiting Cultures. The Poetics
and Politics of Museum Display, utgiven av Karp och Lavin ger också intressanta synpunkter,
t.ex. Michael Baxandalls och Svetlana Alpers. Museer och kulturarv, en antologi, redigerad
av Palmqvist & Bohman behandlar museernas funktion som samhällsinstitution. En samman-
ställning av forskning kring museers förändring av fokus, mot besökaren och inte enbart ob-
jekten ger Laura Wittgens Besucherorientierung und Besucherbindung in Museen (Besökaro-
rientering och besökaranknytning i museer).
8
Carol Duncans The Art Museum as Ritual i Preziosis The Art of Art History belyser byggna-
dens betydelse och den överföring av värderingar som identifierar besökaren. Bourdieu ger
liknande radikala synpunkter på konstmuseets roll i samhället.
Forskning kring ”omhändertagandet” av konst producerad i DDR och vad som nu sker med
den har Karin Thomas behandlat i några uppsatser på uppdrag av BMBF-projektet Bildatlas.
Initiativtagare till detta projekt var ”Centrum för tidshistorisk forskning” och Förbundsrepub-
likens bildningsministerium m.fl. Bildatlasen vill inventera i en databank alla samlingar och
deras proveniens och beräknas vara avslutad 2012.”Bildatlas: Kunst in der DDR” publicerar
fortlöpande bloggar om projektet och inlägg i debatten om hur konsten från DDR-tiden ska
behandlas.
Sammanfattningsvis utgörs det empiriska materialet huvudsakligen av tryckta presenta-
tioner av utställningarna, recensioner, konstvetares tankar om utställningen som fenomen
samt därutöver egna iakttagelser av konstverken på plats eller i form av dokumenterande bil-
der.
1.4 Avgränsningar
När det gäller översikten av större utställningar av DDR-konst efter 1990 ingår inte separatut-
ställningar med enskilda konstnärer eller utställningar med enbart grafik. Trots att den utställ-
ning som finns i anslutning till Der geteilte Himmel i Kupferstickkabinett med Gerhard Alten-
bourgs teckningar även innehåller akvareller och blandteknik är den följaktligen inte med. 11
Översikten kan bara ta upp de större och mest omskrivna och diskuterade utställningarna, då
antalet varit alltför stort och tendenser ändå kan ses med hjälp av ett smärre antal. En väsent-
lig styrning av konstmuseers verksamhet sker genom de nationella (Bundes-) bidrag eller de
regionala bidrag de olika förbundsländernas regeringar ger, liksom ev. privata sponsringarna.
Den ekonomiska styrningen utelämnas emellertid i denna uppsats.
Då målningarna kommer att stå i centrum för mitt intresse nämner jag enbart skulpturerna i
utställningsrummen för att ge ett helhetsintryck. Skulptörerna spelade annars en viktig roll i
DDR genom alla offentliga uppdrag de fick.
De utställningsanmälningar som nämns är enbart de som värderar sättet att utforma ut-
ställningen, värderar verken och/eller ger en presentation av dem.
1.5 Teori
1.5.1 Utställningen som fenomen
Maria Hirvi-Ijäs har utifrån sina praktiska erfarenheter i sin doktorsavhandling Den framstäl-
lande gesten. Om konstverkets presentation i den moderna konstutställningen velat analysera
konstutställningen som fenomen och då sökt användbara begrepp för detta. Hon hämtar dem
från andra konstvetare men också filosofer som Foucault och Lyotard och kommunikations-
forskare som John Fiske och systemteoretikern Niklas Luhmann och diskuterar dem. Hirvi-
11 Gerhard Altenbourg var annars en fascinerande konstnär som under DDR-tiden motarbetades men ändå fort-
satte att verka. Han erkändes först på 1980-talet.
9
Ijäs vill se konstverket som gest. Hon föredrar Lyotards syn på gesten som dels en hantering
av konstverket som symboliserande uttrycksform (kommentar eller kritik), dels som ett senso-
riskt material och då handlar det om rum, tid och material.12 Man kan skilja den performativa
akten som vill få till stånd något och den konstativa som fastställer fakta. I min studie av två
utställningar kan några av teorierna kring utställningen som sådan vidga mitt synsätt och på så
sätt bidra till analysen av DDR-konstens roll i utställningarna. Med Hirvi-Ijäs ord ”det gesti-
kulerande subjektets utrymme i förhållande till andra aktörer i den situation som uppstår i vi-
sandet av konstverket”,13 det ser jag som det utrymme där tolkningsmöjligheterna ges, när
konstverket ställs ut i ett visst sammanhang. Då presenteras konstverkets innehåll och det blir
en akt från att ha varit en symbol, en representation. Så agerar konstverken från DDR
mot/med de andra verken. Hirvi-Ijäs skriver i inledningen:
Konstverken måste ses som aktanter, mediatorer, som deltar i en kommunikativ situa-
tion, vars syfte inte är att vara en renodlad förmedling av information, utan en situation
som tolererar och producerar vagheter, ofärdigheter, tvetydigheter, ironier och annat
som kan tolkas och förstås på skilda sätt.14
I det representerade rummet och representationens rum (Lefebvres), alltså utställningen, råder
komplexa symbolsystem, dolda underliggande sidor av det sociala livet. I detta rum utspelas
också besökarens samspel med konstverken. Hur vi rör oss, läser, väljer och prioriterar.15
(Ett nyligen utfört forskningsprojekt vid ett schweiziskt konstmuseum har kartlagt besökares
fysiologiska och psykologiska reaktioner på ett mycket konkret sätt.)
När det gäller tolkningsprocessen är kunskaper om den politiska och estetiska kontexten
viktiga. Vad som bestämmer förståelsen av ett konstverk har problematiserats av Michael
Baxandall även om han inte använder begreppet kontextualisering handlar det om vilka fak-
torer som kan påverka ett verks utformning. Norman Brysons & Micke Bals teorier visar li-
kaså att alla verk ingår i ett historiskt och komplext sammanhang.16
Baxandall skriver om den traditionella antropologiska utställningen. När han beskriver vad
som påverkar valen i en utställning, menar han att både utställarens värdering av objektet och
den kultur som objektet kommer ifrån spelar in. Likaså påverkas valet av utställarens idéer,
syfte och värderingar, liksom den kulturs värderingar, idéer och syfte som objektet represente-
rar. Därtill kommer tittarens egna förväntningar och värderingar. Alla tre kategorierna agerar i
utställningen. 17 Detta resonemang är överförbart på Kalmarutställningen, även om Baxandall
skriver om etnografiska museer men då konsten från DDR är geografiskt utifrån kommande
och besökarna ofta har speciella förväntningar på konsten från det socialistiska DDR, ger ut-
ställningen av den ett möte med en annan kultur.
12 Hirvi-Ijäs, s. 75 f. 13 Ibid. s.107. 14 Hirvi-Ijäs, s.18. 15 Ibid. s.106. 16 Mike Bal &Norman Bryson, “Semiotics and Art History”, Art Bulletin,vol.73, nr.2/1991,s.175. 17 Michael Baxandall, Exibiting Intension: some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful
Objects i Culture and Representation i Exibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display .red.
Ivan Karp & Steven D. Lavine (Washington, 1991) s.35 f.
10
Baxandall påpekar etikettens (the label) betydelse. Hit räknar han inte bara verkets titel utan
även kataloger, övrigt informationsmaterial och t.ex. ljussättning. Genom informationen
uppstår ett intellektuellt utrymme mellan objekt (verk) och tittare där kontakt etableras. Hur
objekten ställs ut kan även vara avgörande för hur de uppfattas. Baxandall påpekar vidare:
The juxtaposition of objects from different cultural systems signals to the viewer not
only the variety of such systems but the cultural relativity of his own concepts and
values.18
Att dels se tillbaka på den egna historien och dels se ett samhälles konst sprunget ur ett annat
ekonomiskt och politiskt system, handlar det om i de båda utställningarna.
Det viktiga kunskapsförmedlande uppdraget ett museum har skriver även Svetlana Alpers
om i ”The Museum as a Way of Seeing”. Hon anser att mer uppmärksamhet borde ägnas åt
det informativa, att läsa eller ta del av fakta och förklarande texter innan besöket eller läsning
att ta hem och läsa efter att ha sett en utställning. Det är viktigare än att skriva om vad som
ställts ut eller installerats, menar hon. Det skulle underlätta för besökarna och inte skrämma
bort dem.19 Hur curatorerna löst den detaljen ingår också i min undersökning av de två ut-
ställningarna.
För tolkningen av målningarna
Forskning finns, när det gäller museers ”besökarorientering”. Förutom själva utställningen,
(hängning, information genom text eller video), hör förmedling (i form av t.ex. guidning,
samtal och föredrag) till förutsättningarna för kommunikation med besökarna och för om-
orienteringen mot en besöksvänlig attityd. Till förutsättningarna hör även ett service- och
”kringutbud”.20 Men först något om byggnadens betydelse för utställningars verkan på besö-
kare.
1.5.2 Museibyggnadens betydelse
Neue Nationalgalerie byggdes 1968. (Bild 2) Behov av en byggnad för 1900-tals och samtids-
konst fanns. Dels hade man ingen samlad plats för den nyanskaffade samtida konsten och dels
försvann tillgången till Alte Nationalgalerie och för övrigt hela museumsön, när berlinmuren
byggdes 1961. Byggnaden var den största stålkonstruktionen ditintills, 1968. Den ligger nära
Philarmonikerna ovanför Lantwehrkanal på en terrass. Den kvadratiska byggnaden (105 X
110 m) har glasväggar. Pelare håller upp det överskjutande taket och gör att den monumentala
entréhallen inte avskiljs av pelare utan hela museet har stora öppna ytor. Längst bort på den
högra respektive vänstra sidan inne i ingångshallen finns trapporna till undervåningen. Neue
Nationalgalerie var den sista byggnaden som uppfördes enligt Mies van der Rohes ritningar.
18 Ibid. s.40. 19 Svetlana Alpers, “The Museum as a Way of Seeing” i Exibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum
Display, red. Ivan Karp & Steven D. Lavine. (Washington, 1991) s.31. 20 Laura Wittgens går i en rapport för Institutet för museikunskap igenom utvecklingen i slutet av 1900-talet vad
gäller synen på museers uppgift och aktuell forskning. Hennes undersökning: Besucherorientierung und Besuch-
erbindung. Eine empirische Untersuchung am Fallbeispiel der Akademie der Staatlichen Museen zu Berlin (Ber-
lin,2005) finns att läsa på Neue Nationalgaleries hemsida under Forskning.
11
Hur kan vi då se på byggnadens funktion i en modernistisk skapelse som Mies van der
Rohes Neue Nationalgalerie eller Kalmars Konstmuseum? Även i Kalmar är det inte vilket
hus som helst vi talar om. (Bild 1) Båda utgör blickpunkter i sin omgivning och bär prägel av
det speciella och utvalda. Det är den arkitektritade byggnaden som i stället för att använda det
klassicistiska idealet ska peka framåt och gärna visa de senaste innovationerna inom bygg-
nadskonsten. Efter en arkitekttävling byggdes Kalmar konstmuseum efter det segrande försla-
get ”Plattform” gjort av Martin Videgård Hansson och Bolle Tham och nyinvigdes 2008. Det
valdes bland 294 förslag och vann samma år Kasper Salins arkitekturpris.21
Carol Duncan utvecklar i The Art Museum As Ritual sina tankar om museets betydelse
som skådeplats för en sekulär ritual. Byggnadens utformning hade stor betydelse för dess
funktion att representera upplysningstidens anda och det sekulariserade ”templet” kan ses som
ett mikrokosmos som representerar tidens uppfattning om världsordningen, det förflutna och
närvarande samt individens plats inom systemet. Besökaren har ju också hjälp av guidekartor
och pilar, vilka leder besöket. Duncan ser det som ett förklätt rituellt innehåll i sekulära cere-
monier. Även Michael Baxandall använder orden ”sekulariserat tempel”, när han skriver om
den traditionella utställningen.22 Trots att Duncan utgår från de stora nationalmuseerna som
byggdes under tidigt 1800-tal i klassicistisk stil i de europeiska huvudstäderna är teorierna
överförbara på modernistiska arkitektritade museibyggnaderna genom deras funktion och ex-
klusivitet.
Det ligger en ideologisk styrka i en kulturell upplevelse som gör anspråk på att ha status av
objektiv kunskap, menar Duncan. Att kontrollera ett museum betyder att behärska ett samhäl-
les representation och dess högsta värden. Detta gäller de människor som kan koderna, har
rätt förutsättningar att delta i ritualerna, rätt social status, rätt kön och ras. Det har då en be-
kräftande funktion, menar hon.23
Samma tankar om museets exkluderande funktion har Bourdieu. I sin essä Culture and Re-
presentation menar Ivan Karp, att den antaget självklara objektiviteten eller neutraliteten som
museer och utställningar förväntas ha är just det som gör dem till maktinstrument, likaväl som
medel för kunskapsinhämtning och upplevelser.24 Utställningskommissionärer och museiche-
fer har i dag knappast målsättningen att vara exkluderande, ändå bör ovanstående aspekter
finnas med, när vi ser på utställningens funktion också i nutid. Även Foucault skriver i Vetan-
dets arkeologi om utställningens funktion som en legitimerande och legitimerad institution.25
En institution ger subjektet status. Institutionen ryms i en byggnad och dess utformning och
dess arkitektur ger utställningen och även de verk som ställs ut, status.
I nästa kapitel redogörs för motsättningen mellan förespråkarna för abstrakt respektive fi-
gurativ konst.
21 Kalmar Konstmuseums hemsida. 22 Michael Baxandall, “Exibiting Intension: some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful
Objects i Culture and Representation” i Exibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display.red.
Ivan Karp & Steven D. Lavine. (Washington,1991) s.33. 23 Carol Duncan,” The Art Museum as Ritual” i The Art of Art History: A critical Anthology.red.Donald
Preziosi.(Oxford,1998) s. 473ff. 24 Ivan Karp, “Culture and Representation” i Culture and Representation i Exibiting Cultures.The Poetics and
Politics of Museum Display. red. Ivan Karp & Steven D. Lavine. (Washington,1991) s.14. 25 Hirvi-Ijäs, s. 107.
12
2. Abstraktion eller figuration, en häftig strid om konstriktningar
För att bättre kunna förstå tankarna bakom Berlinutställningen Der geteilte Himmel är det en
fördel att känna till den s.k. formalismdebatt som fördes efter andra världskrigets slut. I dag
har vi svårt att förstå motsättningen mellan de två riktningarna. Att det i väst och öst blev ett
politiskt ställningstagande har jag tidigare nämnt. Men under 1950-talet fördes debatten även
inom BRD mellan olika företrädare för de två riktningarna. Offentliga diskussioner hade man
i Darmstadt 1950 och många år framåt, ibland i samband med en konstutställning. ”Rea-
lismdebatten” fördes vidare i pressen. Konsthistorikern och journalisten Conny Becker analy-
serar den 2009 i ”artefakt” och ser konstnärernas val av abstraktionen som ett sätt att ta av-
stånd från nazism, krig och folkmord. Ett sätt att börja på nytt, markera ”Stunde Null”, en
nollpunkt. Den figurativa konsten associerades med den av nazismen föredragna idylliserande
konsten. Nej, nu ville man i stället fullända den klassiska modernismen. ”Den som målar före-
ställande, är en dålig konstnär.” Mot denna syn invänder Becker. Historielöshet är inte möjlig.
Man måste veta vad man vill protestera emot eller fullfölja. Just föregångarna inom
Modernismen var politiskt ”farliga”, då de stämplades som ”entartet” av nazisterna. Det går
inte att utesluta figurativt målande konstnärer som Otto Dix och George Groz och deras sam-
hällskritik. Inom Modernismen rymdes ju både Dada, Surrealism, Nya Sakligheten, Verism
och Magisk realism, alltså övervägande föreställande konst. Inte bara Tachism och Informell
konst. Becker vill visa hur onyanserat debatten fördes.
Naturligtvis menade utövarna av abstrakt konst att de nu hade full frihet att måla som de
ville och låta färger och former verka. De tyckte också att de fått ”ett världsspråk”, dvs. inom
den demokratiska västvärlden. Konsten kom ibland att bli alltmer dekorativ och komplette-
rade den nya inredningstrenden. Det var en i väst önskad konst som profilerade sig gentemot
socialrealismen i öst, i de av Sovjet styrda länderna och även i Väst styrd av staten, menar
Becker. Kulturdebatten var påverkad av amerikanska värderingar och föreställningar. Hon ger
exemplet tidskriften Der Monat, som grundades 1948 och delvis finansierades av CIA. 26
Samma fenomen påvisar Hanno Rauterberg, när han ger exemplen bildhuggaren Gustav Seitz,
som skälldes som socialist på grund av sina icke-abstrakta figurer och Georg Baselitz för fa-
scist, eftersom han växlade om från abstrakt till figurativ. Baselitz hade gått över till väst in-
nan muren byggdes 1961 och medan Seitz återvände till öst stannade Baselitz och yttrade sig
offentligt om DDR-konstnärer med ordval som ”rövhål”.27 Baselitz´ påstående: ” I DDR finns
det ingen konst”, citerades ofta.28
Konstnären Karl Hofer deltog med en avhandling i debatten i Der Monat. Han var själv en
realistisk målare och rektor vid Konsthögskolan i Berlin Charlottenburg (väst). Han angriper
där kritiker som upphöjer all konst som är ny, sensationell eller abstrakt och som inte bedö-
mer dess kvalitet. Förutom Karl Hofer deltog konstnären Willi Baumeister i debatten. De
26 Conny Becker, Abstrakt VS Figurativ: ”Die konstruierte ”Neue Realismusdebatte”und ihre Widersprüche” i
artefakt 01/09, den 11februari 2009) på http://artnews.org/texts.php?g _a=index&g_i=6136&print (läst 2012-05-
02 27 Hanno Rauterberg, Nun kann die Mauer fallen i Zeit on line. 04.02.2009.
http://www.zeit.de/2009/06/Ausstellung-Ost-West/komplettansicht?print=true (läst 2012-05-05) 28 Ett exempel, uttalandet nämns i en artikel av en östtysk konstnärinna Ingeborg Ruthe, ”Meine Tiere tragen
båda hade liknande levnadsöden. Konstutbildning, militärtjänst under första världskriget,
konstnärlig framgång, lärare vid konsthögskolor, av nazisterna ”brännmärkta”, arbetande i en
inre emigration, krigstjänst igen, sönderbombade ateljéer under andra världskriget, åter till
konsthögskolor. Båda målade både abstrakt och figurativt. Speciellt Willi Baumeister väx-
lade. I debatten ställdes de oförskyllt emot varandra och försattes i olika läger. Båda är repre-
senterade i utställningen Der geteilte Himmel.
I DDR fördes den s.k. formalismdebatten genast efter kriget främst i Täglicher Rundschau,
den sovjetiska militäradministrationens organ. Som tidigare nämnts valde några konstnärs-
grupper frivilligt realism framför formalism. Då följde de den av SED i slutet av 1940-talet
formulerade kulturpolitiken, nämligen att övervinna ”klyftan mellan arbetarklass och intelli-
gens” och skapa ”en verklighetsnära och `folknära´ konst, i vilken den skapande människan med all sin nöd, sina behov och rättigheter, men också med alla sina outtömliga förmågor står
i gestaltningens medelpunkt”.29 I början av 1950-talet målades formalistiska väggmålningar i
Berlin, Halberstadt och Ballenstedt över och i kampen mot formalismen inrättades en statlig
konstkommission, en inkvisitorisk censurmyndighet. 30
En fortsatt debatt med koppling till ideologi och samtidshistoria kom att föras också efter
återföreningen. Den gick under beteckningen ”bildstriden”.
Bildstriden tog fart igen 1994, när den dåvarande chefen för Neue Nationalgalerie
Dieter Honisch lät hänga om bilderna i den fasta samlingen. Han infogade målningar utförda i
DDR bland de andra verken och blev anklagad för att ställa fram SED-politikernas ”heliga
kor” för tillbedjan. 31 Under en hearing i parlamentet hotade i det närmaste CDU - riksdags-
män med censur. Ulrich Greiner, kulturchef på tidningen Die Zeit refererade samma år en
konstkritiker som gör åtskillnad på att hänga konst från DDR just i Nationalgalleriet och inte i
en annan lokal. Det ger en upphöjdhet åt den. Den hängningen ger erkännande åt de ”målar-
diplomater, som gav erkännande och valuta åt DDR:s kulturpolitik.” Som om de därigenom
skulle ha fått evigt inträde till Olympens odödlighet. Det bekräftar institutionens betydelse en-
ligt de teorier jag tidigare anfört. Mot sådana mot DDR-konsten fientliga uttalanden invänder
Greiner, att denna stat ju inte existerar längre. Dessutom tolkar han striden som den avant-
gardistiska eftertruppens kamp (kritikernas) mot föreställande konst och konkretion mer än en
politisk motsättning. Mot en konst som oberörd av modernismen fortsatt den äldre traditionen
av realism. Greiner påpekar även det självklara, att det gäller att skilja på verk och konstnär. 32
Att motsättningarna mellan de politiska systemen ändå präglat allmänhetens konstpreferenser
och utställningscuratorernas arbete även efter 1990 kommer denna uppsats att visa.
Hur DDR-konsten omhändertogs utvecklas vidare i följande kapitel.
29 Lothar Lang, Malerei und Grafik in der DDR. (Leipzig 1983) s.11. 30 Hermann Raum, Bildende Kunst in der DDR (Berlin 2000), s.14. 31 Karl-Siegbert Rehberg, Bilderstreit. http://www.kulturstiftung-des bundes.de/cms/de/mediathek/magazin/ma-
gazin06/Bild (läst 2012-09-29) 32 Ulrich Greiner, ”Der deutsche Bilderstreit”. Zeit online. http://www.zeit.de/1994/22/der-deutsche-bilder-
3. Vad som hände med den offentligt ägda konsten efter 1990
3.1 Förvaring av konst producerad i DDR efter 1990
Efter återföreningen avlägsnades offentligt ägd konst från arbetsplatser och gemensamhetslo-
kaler. Burg Beeskow, en medeltida slavisk borg i den mindre orten Beeskow, 8 mil sydöst om
Berlin blev en förvaringsplats för omhändertagen DDR-konst. Hit lät nämligen DDR:s siste
kulturminister Herbert Schirmer från Treuhands depåer föra ”beslagtagna” verk men först ef-
ter att museifolk sorterat ut en del av de beställningsverk som de ansåg värda att bevara. I
egenskap av konstvetare och grundare av konstarkivet Beeskow övertog Schirmer ledningen
av Burg Beeskow efter återföreningen.33 Idag har man här utställningsverksamhet och har
lyckats få en klimatanläggning för att kunna förvara verken på rätt sätt i angränsande bygg-
nad. 34 1500 målningar, 23000 objekt enligt museets hemsida som varit i partiets och massor-
ganisationernas och Berlins magistrats ägo, finns i Beeskows konstarkiv.35 Hitintills har ansö-
kan om medel för en funktionell nybyggnad avslagits.
Inne i Berlin fördes konst från östsidans Alte Nationalgalerie år 1990 över till Neue
Nationalgalerie och man säger sig där ha en mer mångskiftande samling av DDR-konst än i
något annat offentligt museum.36 Teckningar finns i Kupferstickkabinett men i Neue Nation-
algalerie 378 målningar av 126 konstnärer och 226 skulpturer av 63 bildhuggare. De har un-
der DDR-tiden förvärvats huvudsakligen för sin konstnärliga kvalitet och ger en överblick
över det stora spektrum av olika uttrycksformer som förekom i den sovjetiska ockupationszo-
nen och i DDR mellan 1945 och 1990. Det anser Fritz Jacobi, ansvarig för katalogen över
DDR-samlingen.37
Men även den nybyggda glaskuben Haus der Bildenden Künste i Leipzig, museer i Dresden
och Halle m.fl. orter äger många verk från denna tid. Allt är inte magasinerat utan visas i dag i
de fasta utställningarna. I Haus der Bildenden Künste i Leipzig hänger målningar av t.ex.
Fritz Cremer, Hans Grundig, Otto Giebel, Harald Metzkes samt visas verk av Theo Balden.
De är utställda i en kronologisk ordningsföljd som vore de infogade som efterföljare till Max
Beckmann och föregångare till t.ex. Neo Rausch.
Kunsthalle Rostock hade en speciell betydelse för samtidskonsten under DDR-tiden, då
man i det nybyggda museet från 1969 hade en omfattande utställningsverksamhet och den
återkommande Östersjöveckans konstutställningar. Där återfinns många verk, de flesta av
dem av konstnärer från Rostock och konstnärskolonierna vid kusten men genom Östersjö-bi-
ennalen också konst från Skandinavien och Östersjöländerna. 38
33 Karin Thomas, Das Spannungsverhältnis zwischen offiziellem Auftrag und künstlerischer Eigenständigkeit in
der DDR am Beispiel der bildenden Kunst. In:Materialien der Enquete-Kommission „Überwindung der Folgen
der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ på www.karinthomas.eu/bibliografie.php?DOC... (2012-05-04 ) 34 http://www.taz.de/!83398/ (2012-02-03) 35 Linda Buchholz,” Kunst der späten DDR auf Burg Beeskow”, läst på http://www.tagesspiegel.de/kultur/aus-
stellungen-kunst-der-spaeten-ddr-aus-burg-beeskow/3592056.html (2012-02-03) 36 http://www.museumsportal-berlin.de/museen/museum-details/neue-nationalgalerie.htlm (2012-02-27) 37 Fritz Jacobi i Nationalgalerie Berlin. Kunst in der DDR. Katalog der Gemälde und Skulpturen,(red.) Fritz Ja-
Trots museernas innehav skriver ändå Rolf Lauterschläger i taz.tageszeitung så sent som i
december 2011, att största delen av de verk som skapades under DDR-tiden lagras i depåer. 39
Han refererar från det symposium som ägde rum i slutet av november 2011, då konsthistori-
ker, historiker, kuratorer och sociologer samlades i Potsdam med anledning av projektet ”Bil-
datlas. Kunst in der DDR”. Lauterschläger citerar historiker och sociologer som menar att
konsthistoriker och museifolk fortfarande har svårt att befria sig från ballasten av negativt ide-
ologiskt avfärdande av all DDR-konst som statskonst, antimodern och propagandistisk. Fram-
för allt behöver konsten få en genomlysning. Statliga kulturfonder, den Nationella Folkarmén,
företagen i folkets ägo (Volkseigene Betriebe), ministerier, stålkombinat, de östberlinska mu-
seerna och ambassaderna, idrottsförbunden och polismyndigheterna, ja alla institutioner var
samlare och vad som fanns där är ännu till en del okänt. Nu vill man veta, vad som finns, hur
bilderna anskaffats, vem/vilka som beslutade, hur konstnärerna tog sig an sina uppdrag och i
hur hög grad uppdragen var politiskt motiverade. Att belysa detta är målet för Bildatlasen.40
I Potsdam, där symposiet ägde rum planerar man att bygga om slottet Biesdorf till ett
konstgalleri på 1000 m2. Från och med 2015 vill man här visa konst, målningar, grafik och
skulpturer från DDR-tiden. De ska tas från Beeskows samlingar. Projektet har kritiserats men
konstchefen Meves hävdar att det inte ska handla om någon relativisering av socialismen eller
ideologisk revision, utan om kritisk bearbetning.41 Sålunda kan man konstatera, att intresset
finns i dag hos många humanister och konstvetare att ta del av, bevara och bearbeta den konst
som producerades under DDR-tiden i östra Tyskland
3.2 Nationella utställningar i Tyskland 1990 – 2012
I utställningsdokumentationerna till några av de större utställningarna innehållande DDR-
konst omnämns ofta tidigare utställningar i museet ifråga eller sådana som ägt rum i andra
konstmuseer i Tyskland. 42 De hänvisningarna, liksom omnämnandet av utställningar i böcker
i källmaterialet, gjorde det möjligt att söka ytterligare information i tidningarnas arkiv och i
Bildatlas: Kunst in der DDR. De källorna har legat till grund för det urval av större utställ-
ningar som nedan kort refereras. Då de är omskrivna och debatterade i flera tidningar bör de
höra till de väsentligaste.
Dresden 1990 Ausgebürgert
Snart efter återföreningen visades konst producerad i DDR men den första 1990 med titeln
”Ausgebürgert”( De som fråntagits sitt medborgarskap) i Dresden hade fokus på de konstnä-
39 Ett påstående som bekräftas av många källor. I ”Blog Archive”, Franziska May, 1/12 2011”Im Minenfelt” lik-
som i intervju med historikern Danyel,”Kunst wirkt wie ein Seismograph” på http://www.bildatlas-ddr-kunst.de
(läst 2012-05-05) 40 Rolf Lauterschläger, ”Der rote Pop aus dem Keller” på http://www.taz.de/!83398/ s.3 (2012-02-03) 41 Rolf Lauterschläger, ”Der rote Pop aus dem Keller” på http://www.taz.de/!83398/ s.3 s.1,2 (2012-02-03) 42 Kunst in der DDR. Künstler/Galerien/Museen/Kulturpolitik/Adressen. (red.), Eckhart Gillen, & Rainer Haar-
mann, (Köln,1990 ) och Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen, red. Karl-Siegbert Rehberg,
rer som under de 40 åren av socialistiskt styre lämnat DDR eller tvingats ut ur landet. Exem-
pelvis uppmärksammades en motarbetad konstnär som konstnärssignaturen A.R. Penck spe-
ciellt.43
Berlin 1990 Neue Nationalgalerie
Tidigt på året hade Neue Nationalgalerie en gemensam utställning tillsammans med Alte
Nationalgalerie,(det museum som hamnat i Östberlin) i en dialog mellan öst- och västtyska
konstnärer.
Berlin 1995 Neue Nationalgalerie Figur und Gegenstand
En större utställning ”Figur und Gegenstand” var en retrospektiv med ett urval av vad som
inköpts av Nationalgalerie-Ost och funnits att se i Altes Museum på museumsön i Östberlin,
konst som befunnit sig där till 1991. Utställningen som ägde rum 1995 visade 65 målningar
och 40 skulpturer av 95 olika konstnärer i Neue Nationalgalerie44 Titeln är svår att översätta
rättvisande, då Figur står för figurativ konst men även Gegenstand (eg.föremål) här betyder
detsamma. Det handlar alltså om föreställande, ev. realistisk konst. Urvalet speglar de musei-
ansvarigas inköpspolitik, bör kanske tilläggas, alltså ”filébitarna”.
Enligt presentationen av utställningen på Stiftelsen Preussisk kulturegendoms hemsida 45
kan man dra slutsatsen, att den ger en grundlig genomgång av de olika ”skolornas” och grup-
peringarnas karaktäristika och den ger allmänheten en möjlighet att stifta bekantskap med
många fler konstnärer än de mest kända Bernard Heisig, Willi Sitte och Werner Tübke. Urva-
let visar det breda spektrum av mycket olika konstnärliga ”handstilar” som uppstått över flera
generationer.
Berlin. Deutsches Historisches Museum 1995 Auftrag: Kunst 1949-1989
Spännvidden även inom uppdragskonsten ville utställningen samma år i Deutsches Histo-
risches Museum visa upp i Auftrag: Kunst 1949-1989. (Uppdrag: Konst 1949-1989) Där do-
kumenterades olika uppdrags tillkomsthistoria och förlopp, hur styrningen ibland motarbeta-
des av den enskilde konstnären eller åtlyddes, och hur olika resultaten ändå kunde bli. 46 Ut-
ställningen provocerade besökare, vilket gästböckerna omvittnar.47
Burg Beeskow 1995 och kommande år
På Burg Beeskow har man sedan 1995 haft utställningar varje år, där under olika teman konst
från arkivet visats, även några producerade för andra utställningsorter. De visade antingen en
43 Ausgebürgert: Aus der DDR und dem Sowjetischen Sektor Berlins 1949-1989,red.Werner Schmidt (Berlin,
1990), s.58. 44 htpp://www.foederales-programm.de/smb/figur-gegenstand-malerie-plastik-kunst-ddr/ (2012-04-25) 45 Ibid. 46Karin Thomas, Das Spannungsverhältnis zwischen offiziellem Auftrag und künstlerischer Eigenständigkeit in
der DDR am Beispiel der bildenden Kunst. In:Materialien der Enquete-Kommission, „Überwindung der Folgen
der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ på www.karinthomas.eu/bibliografie.php?DOC... (2012-05-04 ) 47 Karl-Siegbert Rehberg citerar besökare vilka uppfattar utställningen som ett avfärdande av all offentlig DDR-
konst i sin artikel ”Bilderstreit”. http://www.kulturstiftung-des bundes.de/cms/de/mediathek/magazin/maga-
tidsepok eller ett motivval som porträtt, landskap eller arbetsliv. Redan de första utställning-
arna Querformat 1 och 2, väckte en livlig debatt om värdet av uppdragskonsten i DDR.48
Berlin. Martin-Gropius-Bau 1997 Deutschland-bilder: Kunst aus einem geteilten Land
Här visades öst- och västkonst tillsammans. Det var inom ramen för Berlins festspel som
Eckhart Gillen organiserade den stora utställningen Deutschland-bilder: Kunst aus einem ge-
teilten Land. (Tysklandsbilder: Konst från ett delat land). Huvudsakligen visades målningar
och skulpturer och tidsspannet var ungefär 1940 till 1997 och den ägde rum i konstmuseet
Martin Gropius-Bau. Av de 88 konstnärerna var det 13 som huvudsakligen levt i DDR.
Socialrealismen utelämnades. Innehållsligt sysslade många bilder med krigstraumat, den
tyska delningen och konst och minne.49 För att visa bearbetningen av krigsupplevelserna hade
funnits många fler verk av DDR-konstnärerna att välja på, är min reflektion. Utställningen
kritiserades av Gerhard Quast, för att inte tydliggöra underrubriken ”Konst från ett delat
land”. Han spekulerar omkring detta. Ska uppdelning ses som i förföljda kontra anpassade un-
der nazitiden och under DDR-tiden? 50
Weimar 1999 Aufstieg und Fall der Moderne
Då utställningsdelen ”DDR-konst” i Weimars stora konstsatsning 1999 väckte stort uppse-
ende ges den mer utrymme än de övriga nämnda. Den bar titeln Aufstieg und Fall der Mo-
derne. (Modernismens Uppgång och Fall). En utställning av DDR-konst som av en kritiker
karaktäriseras som en ”medvetet dålig presentation och otillbörlig jämförelse med NS-konst”. 51 Vad kan dölja sig bakom denna utvärdering?
Weimar, Goethes och Schillers stad, var 1999 kulturhuvudstad och man satsade stort på
konstutställningen, dvs. en tredelad sådan utställd på flera platser. Den första delen fokuserar
på Weimars betydelse för introduktionen av det moderna, de största impressionisterna, neo-
impressionisterna, futurister och De Stijl kunde förevisas med goda exempel. Flera privata
äldre samlingar hade dessutom rekonstruerats.
Brottet med Modernismen kom 1930 med nazisternas åtgärder mot ”negerkultur” och för
det tyska. 52 Alltså en uppgång och blomstring för de normbrytande nya riktningarna inom
konsten och ett fall ned med den nazistiska och socialistiska realismen. Nu visas därför också
den efter 1945 mest omfattande utställningen av konst, uppskattad av nazisterna, 200 bilder i
den s.k. Mehrzweck-hallen. Hitler planerade byggnaden för stora samlingar men den byggdes
klart först på 1960-talet för att tjäna som fabrikslokal.
Denna nedgångna byggnad användes nu som utställningslokal även för konst producerad i
DDR, 500 verk valda bland Treuhands 16000 bilder och även inlånade verk från olika mu-
48 Thomas, www.karinthomas.eu/bibliografie.php?DOC... (2012-05-04 ) 49 Stephanie Baron i Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-89,(Köln, 2009) s.14. 50 Gerhard Quast, ”Selbstzweifel und Selbsthass” från 19/9 1997 på http:www.jf-archiv.de/archiv/39aa14.htlm
(2012-05-05) 51 Jens Hindrichsen, ”Für die Sofaecke” på http://www.tagesspiegel.de/kultur/museum-fuer-ddr-kunst-fuer-die-
sofaecke-ost/v_pr... (2012-04-26) s.1 52Kulturberichte1/99: Weimar,1999,Aufstieg und Fall der Moderne på
seer, för att visa den stora spännvidden. Beskrivningen är refererad från publikationen Kultur-
bericht 1/99. Man värderar där inte utställningen men tolkar intentionerna så. Dock väcks frå-
gan, huruvida modernitetens politiskt-estetiska koncept är giltigt ännu på 2000-talet. 53
Vi kan i varje fall konstatera att den i inledningen nämnda Pamela Korts påstående att Neue
Nationalgalerie 2003 hade den första stora visningen av DDR-konst inte stämmer. Den i Wei-
mar 1999 var än större. Därmed inte sagt att kvantitet skulle värderas högre än ett genomtänkt
urval.
Konstvetaren Hanno Rauterberg beskriver i Die Zeit på ett livfullt sätt vilka reaktioner
samma utställning väckte, hur den underblåste öst-västkonflikten. Vid den tidiga utställningen
Ausgebürgert 1990 ville konstnärerna som flytt DDR ofta inte hänga tillsammans med dem
som de uppfattade som medlöpare. Även vid Weimarutställningen protesterade många konst-
närer. Den redan etablerade Neo Rausch hotar att komma och ta ned sin målning från den un-
dermåliga utställningslokalen. ”Jag ska befria den från det där interneringslägret för kollabo-
ratörer”, lär Rausch ha utropat. 54
Nazikonsten i våningen under väckte inte samma uppseende som DDR-konsten. Konstve-
tare från andra museer fördömde utställningen med ett ordval som enl. den intervjuade kurator
Preiss var identiskt med det som den moderna konstens kritiker en gång använt. Ett annat ex-
empel, någon frågar: ”Är vi tillbaka till det kalla krigets demagogiska nedvärderings- och an-
giverimönster?” Rauterberg är själv mycket kritisk till utställningen och syftet med den. ”Är
tiden av idogt närmande och utvärdering slut?” Han motiverar med en beskrivning av hur man
tätt, tätt hängt bilderna, utan tema, utan förklarande texter eller kronologi, enbart grupperade
efter vilka långivarna var. Var det här det sista slaget väst mot öst, undrar han. Det är enbart
massverkan kuratorerna är ute efter. Han citerar flera konstnärer som känner sig trampade på
– igen. Utställningslokalens plastpresenningar och plaststolar passar fint för kurator Preis´
syfte att avfärda all samtidskonst, att nå nollpunkten, för att bereda vägen för något nytt, en-
ligt honom själv. Rauterberg menar att verkligheten är mer komplicerad än så, alla har rötter i
det förgångna. 55
Berlin 1999 Das XX. Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland.
Samma år öppnade en omfattande utställning i Berlin uppdelad på tre rubriker och tre olika
konstmuseer. Das XX. Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland. (Det 19. År-
hundradet. Ett århundrades konst i Tyskland.) Även icke-tyska konstnärer var representerade.
Av de östtyska var enbart få med och ingen socialrealism fanns med.56
Sammanfattning av 1990-talets utställningar
Här skulle man kunna sammanfatta några iakttagelser angående de sju refererade utställning-
arna, vilka ägde rum under 1990-talet. När konst producerad i DDR visas tillsammans med
annan konst är det med få representanter i förhållande till antalet utställda verk och man und-
53 Ibid. s.1.(2012-05-02) 54 Hanno Rauterberg, ”Kesseltreiben in Weimar” i Die Zeit 1999 på
http://www.zeit.de/1999/22/199922..b7._fortsetzung.xml/komplettansicht (2012-05-02) s.1 55 Rauterberg, Die Zeit 1999 på http://www.zeit.de/1999/22/199922..b7._fortsetzung.xml/komplettansicht
(2012-05-02) s.4,5.. 56 Stephanie Baron i Kunst und Kalter Krieg,Deutsche Positionen 1945-89 (Köln, 2009) s.14,15.
stämt ingen översättning. Det var ett samarbete med Los Angeles County Museum of Art, cu-
ratorer i Berlin var Stephanie Baron och Eckhard Gillen. 300 målningar, skulpturer, fotogra-
fier, videos, installationer och böcker visades där 2009. Genom att inte enbart visa målningar
ville man enligt Baron motverka uppfattningen att tysk efterkrigskonst ansetts vara lika med
figurativ konst, besläktad med expressionism. Nu borde tiden vara mogen att bedöma relat-
ionerna och olikheterna mellan de båda tyska ländernas konst, menar hon. Man ville visa
komplexiteten och fasettrikedomen i DDR-konsten och konfrontera den officiella socialistiska
realismen med icke-konformistiska arbeten.61 En 2 kg tung katalog dokumenterar utställning-
ens konstnärer och teman och utgör ett omfattande tidsdokument. Under fyra rubriker ger ut-
ställningen en kronologisk genomgång av utvecklingen efter 1945.
Avdelningarna avgränsades av mellanväggar i den nya glastillbyggnaden i Das Zeughaus,
alltså det Tyska Historiska Museet. Av katalogens bilder och beskrivningar framgår att först i
andra delen skiljer sig öst och väst åt med framtidsmannen, hjälten å ena sidan och det infor-
mella måleriet i väst. Minnesmonumenten skiljer sig inte alltför mycket åt, inte heller skiljer
sig den kapitalistiska realismen som under 1960-talet inspirerats av den amerikanska pop-Art-
konsten från en del av realismen i öst. Fluxus, Happenings, kroppskonst och ”vänsterkonstnä-
rer” i väst. Från 1980-talet visas DDR-konstnärernas non-konforma verk. De olika temana
problematiserar.
Utställningen visades även i Los Angeles och Nürnberg.
Leipzig 2012 Kunst aus der DDR der 80er Jahre
Då jag i april 2012 besökte Haus der Bildenden Künste i Leipzig vill jag gärna ge några in-
tryck även från den utställningen liksom den samtidigt pågående i Beeskow. I Leipzig hade
man bland de verk Peter Ludwig samlat och för lång tid lånat ut till museet gjort en utställ-
ning av 1980-talskonst. Ludwig gjorde inköp under DDR-tiden, mestadels den officiella
vägen via den statliga konsthandeln men även genom ateljébesök. Detta var den 4:e i serien
”Ludwig in Leipzig”. I museets bottenvåning hängde Kunst aus der DDR der 80er Jahre.
Alltså DDR-konst från 80-talet. Här bekräftades det faktum jag i min kandidatuppsats konsta-
terat, konstnärerna togs sig allt större frihet under 1980-talet. Mycket berodde det på västs
vilja till närmande och kontakterna med västs konstscener.
Det är inga insmickrande sköna målningar jag möter här. En ganska ofta figurativ expres-
sionism men även helt abstrakta verk. Ofta är motiven skrämmande, festdeltagarna groteska
som i Sighard Gilles Fest, kontrastfärger och orena färger är vanliga. Många titlar visar lån
från religiös eller grekisk mytologi. Fascinerande är Arno Rinks ”Aeneas”. (Bild 3) Aeneas
bär sin far ur det brinnande Troja. Lekfull är Wolfgang Smys ”Das grosse Stadtbad, nästan
graffittiartad. I en stor målning betitlad ”Strand” av Michael Morgner kan jag så småningom i
de orangegula och ”kleinblå” fälten urskilja den svärtade konturen av en sittande kvinna med
ryggen åt betraktaren. Tanken går till Walter Womackas bild ”På stranden” från 1962. Den
liknade en veckotidningsillustration och var mycket omtyckt av Walter Ulbricht. Den blev fri-
märksbild på 1960-talet. Vilken konstrast! Det är en utställning som visar upp stor pluralism.
Plötsligt lyfter jag blicken mot taket i en av salarna och ser till min förvåning en uppsatt devis
61 Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-89,utg. Stephanie Baron & Sabine Eckmann (Köln, 2009)
s.13,14
21
i guldbokstäver: Fussball steht für die Schönheit der Arbeiterklasse!( Fotboll står för arbetar-
klassens skönhet) Men varför, vad vill man säga, var det en allmänt känd slogan dåförtiden?
Burg Beeskow 2012 Schichtwechsel. Kunst aus 40 Jahren DDR
Beeskow nås med regionaltåget ut från Berlin, en idyllisk liten stad med medeltida kyrka i te-
gelstensgotik och torg med nyrenoverade hus omkring. När man korsat bron över Spree ser
man slottet Beeskow, en av de äldsta borgarna i Brandenburg. Där återfinns alltså den
”Beeskowska” samlingen av omhändertagen konst från de officiella byggnaderna i DDR.
Årets utställning bar titeln Schichtwechsel. Kunst aus 40 Jahren DDR. (Skiftombyte. Konst
från 40 år av DDR.) Affischbildens Abstichmann från 1977 är en av många målningar av ar-
betare. (Bild 5) Järnverksarbetaren, med en järnstång och iklädd skyddshandskar och tjocka
kläder verkar han stå mitt i eldsflammorna och utstrålar styrka och värme. I närheten av
Beeskow ligger ett stort järnverk som fortfarande är i drift. Utställningstiteln hänsyftar både
på arbetslivets omvandling såväl som hela paradigmskiftet inom konsten. Så anmäls utställ-
ningen på Kunstarchiv Beeskows hemsida
I utställningslokalens bottenvåning visas grafik i inte särskilt stora rum. En våning upp,
målningar och i ett angränsande smalt rum, senare grafik, en del mycket bra i mitt tycke, Arno
Rink t.ex. Målningarna skildrar arbetsgemenskap, rådslag på arbetsplatsen, en paus för tid-
ningsläsning eller arbetsbrigaden med familj på utflykt. Byggarbetsplatser. (Bild 6) Idyll? Ja.
Förmodligen uppfattades även dagbrottet som en positiv företeelse. Industrin hängde ju ihop
med utveckling och återhämtning efter kriget. Tanken går ändå till skildringen av det helve-
tiska arbetet i brunkolsbrottet i Uwe Tellkamps roman Tornet, definitivt en motbild. En fest-
bild avviker. Det är Rolf Schuberts målning Jugendweihe från 1978. Jugendweihe var en
icke-religiös högtid, en ”moralkurs” som också markerade skolgångens slut och den firades
grundligt. Den unge mannen har vänt ryggen, både bildligt och konkret, åt de supande släk-
tingarna. En kritisk bild. Det som grep mig i denna utställning var de noteringar som jag läste
i gästböckerna. Jag tar mig friheten att citera:
Fint, att träffa gamla bekanta och också fint, att man på de flesta av bilderna ser att ar-
bete kan vara roligt. Tyvärr handlar det ju nu mera bara om pengar. Jag hoppas att det
kommer att bli många utställningar med DDR-konst här. 11/4 2011. Anna Schendel 62
De flesta kommentarerna är positiva till konsten och framför allt, till att den bevaras i
Beeskow. Ytterligare ett exempel:
Konsten är starkare än ockupanternas och konstförstörarnas ideologi. Till och med
DDR-konstens medelmåtta sjunger människolivets höga visa + berättar om livet. Vad
berättar stenklossarna nära Brandenburger Tor…?63
Här har vi i ena fallet saknad efter de positiva sidor av livet i DDR, som kvinnan förmodligen
upplevt, arbetsgemenskap, ett lugnare tempo samt igenkänningens glädje. I det andra fallet är
exemplet en inte ovanlig reaktion på konst och en personlig uppfattning om vad konst ska in-
nebära. Avståndstagande till det oväntade och till det synes oförklarliga. Skrivaren syftar på
det stora minnesmonumentet Holocaust Denkmal i Berlin.
62 Skrivet av Anna Schendel, i gästbok i utställningen Schichtwechsel i Kunstarchiv Beeskow. (Läst 2012-04-13) 63 Skrivet i gästbok i utställningen Schichtwechsel i Kunstarchiv Beeskow. (Läst 2012-040-13)
22
Karin Thomas som för Enquete-kommissionen skrivit en rapport bl.a. om problematiken
med den efterlämnade uppdragskonsten, har också hon, upptäcker jag senare tagit fasta på be-
sökares kommentarer i gästboken i Beeskows museum. Hon tolkar liknande kommentarer
som den först citerade så, nämligen ”Ouerformats målningar, provocerar fram känslan av för-
lust”.64 (Min kursivering)
Dresden 2012 geteilt/ungeteilt
I början av 2012 öppnades i Dresden ytterligare en utställning med tysk-tysk konst betitlad
geteilt/ungeteilt (delad/odelad). En av utställningsrecensionerna av den bär titeln ”Avsked till
klichén”, det handlar enligt recensenten även här om att skapa en dialog mellan öst och väst.65
I utställningen visades först öst- och västtysk konst separat, för att därefter hänga sida vid
sida. Måntro, en nyanserad bild av den konst som producerades i DDR kommer att gälla nu
och i framtiden?
Weimar 2012 Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen
I slutet av oktober 2012 öppnades en utställning i Weimar. Ett samarbete mellan Klassik
Stiftung Weimar och Verbundprojekt Bildatlas: Kunst in der DDR. Abschied von Ikarus. Bild-
welten in der DDR – neu gesehen lyder titeln , (Avsked från Ikaros. Bildvärldar i DDR –
sedda på nytt sätt). (Bild 4) 279 verk ställs ut.66 De är inlånade från många håll och är arran-
gerade utifrån olika teman t.ex. myter i konsten och där möter besökaren mångfalden, konflik-
terna, den officiellt önskvärda konsten men också den nonkonforma. Det är ett försök att ge
en sannare bild, helt i motsats till utställningen i Weimar kulturhuvudstadsåret 1999 som
väckte sådan skandal. Utställningsboken summerar en del av forskningsläget för Bildatlas.
Samtidigt visas i Erfurt kristna motiv, vilka även förekom i det ateistiska DDR och i Gera är
temat konstnärsmyter och ateljébilder.
Sammanfattning av de refererade utställningarna åren 2003 till och med 2012
2000-talets utställningsverksamhet fram till och med 2012 beskriven genom de 10 utvalda ut-
ställningarna, vilken bild ger den oss av DDR-konsten? Fortfarande en brokig blandning av
angreppssätt, att hylla den, att visa på mångfalden av konstnärliga uttryck eller att visa social-
realism. Men ett fortsatt intresse för konst producerad i DDR kan konstateras och med främst
Deutsches Historisches Museums insats, en vilja att förklara de speciella villkor konstnärlig
utövning i DDR hade, en vilja att sätta in konsten i sitt sociala och kulturella sammanhang.
Det var endast tre av de utställningar jag funnit på 2000-talet, fram till 2012 som visar
DDR-konst tillsammans med västtysk. En iakttagelse är, att då urvalet av DDR-konst inte
64 Karin Thomas, Das Spannungsverhältnis zwischen offiziellem Auftrag und künstlerischer Eigenständigkeit in
der DDR am Beispiel der bildenden Kunst. In:Materialien der Enquete-Kommission „Überwindung der Folgen
der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ , Die Problematik nachgelassener Auftragskunst der DDR,
s.11 på www.karinthomas.eu/bibliografie.php?DOC 65 Anne Kohlick, ”Abschied vom Klischee”.14.02.2012 htpp://www.monopol-magazin.de/drucken/artikel/5074/
(läst 2012-09-20) 66 Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen, red.Karl-Siegbert Rehberg, Wolfgang Holler,
gjorts med större omsorg har utställningarna ägt rum i andra lokaler än de etablerade konst-
museerna. Anmärkningsvärt är att antalet utställningar ökat, hela 6 stycken år, 2012!
Av de 17 nämnda utställningarna från 1990 till 2012 (inte mer än en av utställningarna i
Beeskow medräknad), kan jag alltså konstatera att merparten av arrangerade utställningar vi-
sade enbart DDR-konst vid samma tillfälle. Sex utställningar, Der geteilte Himmel medräk-
nad, ville integrera konsten från DDR. Med tanke på den mindre folkmängden i DDR kan an-
talet visade verk i förhållande till västtysk konst vara mindre, men när den integrerats är oftast
ändå proportionerna klart till västs fördel.
Slutsatsen blir för det första, att intresset för konst producerad i DDR har ökat hos de etab-
lerade konstmuseernas curatorer och att den behandlas alltmer seriöst. Dock visas oftast inte
heller under de här åren den socialistiska realismen.
För det andra: Att visa öst- och västkonst sida vid sida var mindre vanligt och då de blandas
får antalet västtyska verk överväga. Detta faktum kunde ses som en under-eller nedvärdering
av DDR-konst.
För det tredje: En uppseendeväckande omständighet som jag tidigare inte kommenterat.
De orter vars konstmuseer haft utställningar med DDR-konst placerar sig alla geografiskt i
före detta DDR. Med en inskränkning, Berlin är hela Förbundsrepublikens huvudstad och
Västberlin var en del av Västtyskland. (I Västberlin låg Neue Nationalgalerie) Kunst und kal-
ter Krieg visades även i Nürnberg och Los Angeles. I inledningen till detta kapitel beskrevs
hur valet av utställningar gått till. Frågan uppstår onekligen: Har intresset för konst produce-
rad i DDR inte funnits i före detta Västtyskland efter 1990?
I kommande kapitel presenteras och analyseras de två utställningarna Upprätthållandet av
tingens ordning och Der geteilte Himmel med fokus på hur DDR-konst har ingått/ingår i de
aktuella utställningarna. Där har DDR-konsten på olika sätt integrerats med konst från andra
länder.
4. Upprätthållandet av tingens ordning.
Modernismens estetik inom kommersialism, nationalism, elitism och socialism
Kalmars Konstmuseum är ett regionalt museum för samtidskonst i Kalmar län. Till regionen
vill man räkna in hela Östersjöområdet, vilket museets kontakter och utställningar tyder på.
Man har utbyte med Polen, Nordtyskland (främst Rostock) men även Moldavien, Ryssland
och Vitryssland. Museet vill vara en mötesplats för diskussion och ge nya intryck.
Byggnaden ligger nära Östersjön, i stadsparken med utsikt över vattnet och bort mot Vasa-
borgen, d.v.s. Kalmar slott, ett renässansslott med vallgrav omkring. ( Bild 1). Museibyggna-
den utgörs av en hög kub med fasader i svartlaserat trä. Rektangulära fönster sitter oregelbun-
det i fasaden och en smalare sammanhängande rad högst upp ger ljusinsläpp. De dominerande
svarta ”fjällen” av träplattor associerar till kyrktak eller stavkyrkor, trots sin större storlek och
rektangulära form. De inre väggarna har släta, ljusa betongytor. Sammanbyggd med museet i
marknivå finns en restaurant med terrass utanför fönstren med utsikt mot parken. I bottenvå-
ningen ligger en mindre museishop med främst konstlitteratur samt toaletter.
Kalmar Konstmuseum hade sommaren 2011 (21/5 -14/8) en utställning med titeln Upprätt-
hållandet av tingens ordning. Modernismens estetik inom kommersialism, nationalism, elitism
24
och socialism. Den innehöll skisser från Orrefors Skatter, verk från Kunsthalle Rostock, pro-
ducerade under DDR-tiden samt verk ur Kalmar konstmuseums samlingar. Ansvariga curato-
rer var Martin Schibli och Per Larsson.68
Ett motto för utställningen skulle kunna vara Kandinskys ord: Vart konstverk föds i sin tid.
Kandinskys intention var att få betraktaren av konst att vara öppen för nya konstnärliga ut-
tryck.69 När det gäller Kalmar Konstmuseums utställning vill man enligt curatorerna visa hur
konsten påverkas av det omgivande samhällets sociala och ekonomiska struktur, ideologi och
rådande kulturströmningar. 70
4.1 Informationsmaterial och hemsida
För att curatorerna ska uppnå sina intentioner med en utställning, så att besökaren får kun-
skaper, insikter och ev. nya tankar krävs ofta att besökaren får hjälp med fakta eller hjälp med
att se mer än det vid första påseendet uppenbara. På bord intill salens väggar låg därför in-
formationsmaterial i pärmar att läsa. De innehöll utställningens samtliga verk i tre kategorier,
1) verken hämtade ur museets samlingar producerade 1933 till 1945,
2) verken i museets samlingar som var inköpta eller donerade till samlingen under samma
period,
3) alla utställda verk från Kunsthalle Rostock producerade under tiden som DDR existerade.
Det var en betydande del i utställningen, att sätta hela samlingen i en kontext, menar Martin
Schibble i en mailintervju.
Dessutom finns en folder om utställningen i sin helhet. För den besökare som saknar kun-
skaper om konstnärerna och det svenska, respektive östtyska samhället vid tiden för verkens
uppkomst finns mycket att ta del av i foldern som presenterar Upprätthållandet av tingens
ordning. I den ges intensionerna, att visa hur ett samhälles ideologi, konstsyn och tidsanda
präglar konsten. De påpekar även att just modernismen under 1900-talet ville se konsten som
normativ, en möjlighet att visa ett bättre samhälle. Naturligtvis ges fakta om vad som ställs ut,
om verksamheten vid Orrefors glasbruk och om Kunsthalle Rostock. Här motiverar man var-
för man visar konst från en diktatur med att de är tidsdokument och ger en bra sammanfatt-
ning av förhållandena i DDR, konstens villkor och vad som hände efter 1990. Om varje
konstnär ges en del information och verksakribi. Foldern innehåller inga bilder förutom fram-
sidans marknadsföringsbild och foton av två rum i utställningen.
Ett bildmaterial finns däremot att ta del av på Kalmar Konstmuseums hemsida. Även in-
formation om konstmuseet och hur man hittar dit, om pågående utställningar och nuvarande.
Under utställningar – tidigare, kan man läsa presentationen av utställningen. Här skriver man
kort om utställarnas intensioner, vad man ställer ut, namnet på glasgravörerna och på två av
de östtyska. Gerhard Marcks, i egenskap av under nazitiden ansedd som degenererad och
Werner Tübke i egenskap av lärare för bl.a. Neo Rauch. Liksom i foldern läggs tyngdpunkten
på orreforsskisserna och konsten från DDR.
68 Martin Schibli & Per Larsson i folder skriven till Upprätthållandet av tingens ordning 2010. (utan sidnumre-
ring) 69 Wassily Kandinsky, Om formens problem och andra essäer. (Varberg, 1995), s.8-11. 70 Schibli & Larsson
25
Tidpunkt för vernissage och föredrag med viss anknytning till utställningen finns angivna
liksom två visningsdatum av den. En offentlig visning av utställningen ägde rum på söndagar,
förutom förbeställda visningar för grupper.
Under Media hänvisas till två tidningsanmälningar av utställningen. De foton från utställ-
ningen som man kan klicka på och förstora visar utställningsrummet och enstaka verk. Det är
bland de svenska, två skisser av Vicke Lindstrand från 1936 och 1937, Lotte Lasersteins por-
trätt av paret Wangsson 1952, Gerd Roosval-.Kallstenius´ självporträtt 1914 och Leif Söder-
bergs Léger-inspirerade Hamnmotiv från 1961. Bildernas tillkomstår spänner över en längre
tidsperiod och ger ett för utställningen representativt urval. Av konst från Rostock har man
valt Volker Stelzmanns unge svetsare från 1971 och Heinz Wodzickas Dispatcher, 1969. Två
arbetare målade i ganska olika utförd figurativ realism. Susanne Kandt-Horns fredsapell
illustrerar ett annat motivval med Adam och Eva från 1980-talet.
Sammanfattningsvis kan konstateras att möjlighet för besökaren att informera sig inte sak-
nas. Hur sedan verken ställs ut har också betydelse för hur betraktaren tillägnar sig dem och
utställningens intentioner.
4.2 Hängningen av verken
Innerväggarna i Kalmars konsthall har betongens gråa färg. Ovanför ögonhöjd är väggen dock
vit och ljusinsläppet kommer nära taket. Inne i den stora hallen avskiljs golvytan av mellan-
väggar, där nya rum bildas. De väggarna är vita och här hänger skisserna från Orrefors.
För besökaren är det möjligt att från dessa rum se ut även mot ytterväggarnas målningar.
(Bild 7) Det är en öppen planlösning som ger känsla av rymd, även takhöjden bidrar till det.
Det kräver av besökaren att själv fatta beslutet hur han/hon ska röra sig runt i utställningen.
Montrarna med etsningarna och borden med textmaterialet är placerade i samband med re-
spektive avdelning. De informerande inslagen saknas alltså inte.
Att lägga märke till menar jag är, att besökaren samtidigt som han/hon går längs de avde-
lande väggarna med skisserna kan kasta blickar ut mot målningarna längs ytterväggarna.
Denna hängning av bilderna uppmuntrar till jämförelser. Även det faktum att konsten från
DDR och den svenska hänger sammanhållna var för sig, men i samma rum underlättar jämfö-
relser.
En personlig reflektion är att skisserna naturligtvis kräver närgranskning på grund av tekni-
ken och formatet medan de större målningarna lättare drar blickarna till sig och då främst
konsten från DDR-tiden, då den har klara, starkare kulör.
Möjligheten att sitta ned för kontemplation eller en stunds läsning finns men som så ofta i
nyare museer är sittmöblerna få.
4.3 Marknadsföringsbilden för utställningen
Den bild kuratorerna valt för utställningens affisch eller marknadsföringsbild är en skiss gjord
av Vicke Lindstrand år 1936. ( Bild 9) I förteckningen är beställaren inte angiven, utan enbart
ordet ”hedersgåva” noterat. Först en beskrivning av verket, där jag utgår från Panovskys mo-
26
dell för bildanalys men ganska direkt går över till den andra nivån, att utifrån kända förhållan-
den i arbetslivet och i samhället namnge vad jag ser på samma sätt som i beskrivningen av ut-
ställningens verk. Därefter kommer de möjliga konnotationer framställningen kan leda till och
man är då inne på den tredje nivån.
Vad vi ser är en järnverksarbetare vid ett valsverk. Han har bar överkropp och långa byxor,
vars tyg låter benmusklerna bli väl synliga. Hans kropp står i profil i förhållande till betrakta-
ren. På huvudet bär han en keps och på fötterna träskor, snidade i ett trästycke. Haklinjen är
rak och skarp. Han böjer sig lätt framåt med indragna magmuskler och böjda knän, för att ta
hela kroppens muskler till hjälp, när han ska rikta ett s.k. ämne som går in mellan ett valspar
med en järnstång. Ämnet ska bli stångmaterial efter valsningen. En uppförstorad gradskiva
ovanför mannen är ett instrument som hör till valsverket. Med dess hjälp ställdes avståndet
mellan valsarna in. Den halva cirkeln ramar in motivet upptill och linjen följer krökningen på
mannens rygg och nacke. Halvcirkelformen återfinns även i rundningen upptill på de sidogav-
lar som valsarna är upphängda i. Vasens rundning i botten ramar in motivet nedtill. Det är ett
tjockt glas Vicke Lindstrand tänkt sig för graveringen. Järnämnet tycks sticka ut genom glas-
väggen. Diagonaler bryter bildfältet med stången mannen drar i, lutningen följer hans lår. En
motsatt diagonal utgör gradskivans ”visare”. Triangelformen i denna komposition finns mel-
lan mannens överkropp och högerarmen samt mellan benen.
Att arbetaren skulle kunna påverka läget på ett ämne som gått in mellan valsarna är inte re-
alistiskt. De detaljerna visar antagligen på konstnärens okunskap om arbetet. Kanske inte så
viktigt i en idealiserande skapelse som denna, möjligen var verklighetsåtergivningen inte hel-
ler för mottagaren av gåvan viktig.
Järnverksarbetaren är ett mycket typisk exempel på motiv bland de utställda skisserna. Bil-
den uttrycker styrka och koncentration. Att inte låta arbetaren vara äldre, krökt med knotiga
fingrar visar arbetet som kroppslig utmaning, mer som sport. Den nakna överkroppen ger de
konnotationerna. Bilden är estetiskt tilltalande med de skulpterade musklerna. Mannen är en
idealgestalt. Viktig är också maskinen, valsverket, ett produktionsredskap i den för Sverige så
viktiga järnhanteringen. I sättet att avbilda en ideal manskropp upphöjs motivet till symbol för
den tidens ideal. Till det bidrar också den styrka arbetaren ska synas ha.
4.4 Val av utställningstitel och hur verken illustrerar den
När Lennart Palmqvist gör en översikt över den internationella museologin i antologin Mu-
seer och kulturarv citerar han Bourdieu som drivit tesen, att konstmuseets huvudfunktion är
att medverka till upprätthållandet av den sociala ordningen, att ”inpränta i varje ny generation
en känsla av åtskillnad mellan det fåtal som är utvalda att tillhöra det kulturbärande skiktet
och de många som utsetts till att sakna kultur och bildning.” 71 Detta skrivet 1969. Här kan
man dra en parallell till kalmarutställningens titel, Upprätthållandet av tingens ordning i bety-
delsen upprätthållandet av samhällsordningen. De män som de graverade hedersgåvorna är
ämnade för tillhörde om än inte alltid det kulturbärande skiktet så ändå en ledande överklass
som förväntades att känna till den grekiska mytologin. Män, vilka innehade betydelsefulla
poster i samhället.
71
Museer och kulturarv, red. Lennart Palmqvist & Stefan Bohman. (Stockholm, 2003) 2:a uppl. s.133.
27
Undertiteln lyder Modernismens estetik inom kommersialism, nationalism, elitism och soci-
alism. Modernismen estetik först. Ser vi på tidsspannet som utställningen vill spegla befinner
vi oss efter första världskriget då en återgång till det traditionella ägde rum. I Frankrike hade
André Derain (1880-1954) utvecklat sin fauvism och kubism till allt större realism, vilket bi-
drog till utvecklingen av Den nya sakligheten i Sverige genom Arvid Fougstedt och Otto
Sköld. Det resulterade i många porträtt i helfigur och noggrant återgivna interiörer, även mil-
jöer utomhus, där centralperspektivet utnyttjades. I Tyskland utvecklades samma riktning med
Otto Dix, Georg Groz och Max Beckmann annorlunda, nämligen till ett samhällskritisk och
expressionistiskt måleri.72 Ovanstående korta beskrivningen av svensk konst i stort under ti-
den efter 1920 stämmer väl in på de svenska målningarna i utställningen.
Kommersialism då? Jag ser möjligheten att infoga hedersgåvorna i egenskap av beställ-
ningsverk under rubriken kommersialism, då konstnärerna måste anpassa sig efter beställa-
rens önskemål, alltså inte i betydelsen att locka till köp genom att försöka tilltala en majoritet
utan genom att tillfredsställa en utvald grupp. Elitism syftar just på denna grupp av mottagare
av gåvorna. Det tjocka glaset med en skickligt utförd gravering var en dyrbar gåva som för-
modligen enbart stod som prydnad i hemmet utan praktisk funktion. Gåvorna speglar denna
samhällsklass´ smak. Så gör även bland de svenska verken porträtt och byst av betydelsefulla
män.
Nationalismen under 1930-talet hade funnit fäste även inom litteraturen i Götiska förbun-
dets och skalden Esaias Tegnérs efterföljd. I minsta byskola lästes och skrevs uppsats om
Kung Karl (XII), den store hjälten. Också ett intresse för fornnordisk mytologi spelade in och
en ny historiemedvetenhet, Skansen, Nordiska museet, hembygdsgårdar, en stolthet över det
Bondesverige som höll på att försvinna. De idylliska landskapsbilderna och de äldre husfasa-
derna ser jag som uttryck för nationalism men givetvis även de idealiserade arbetarna och de
fabriksmiljöer som visade det industrialiserade Sverige.
Att framhålla den egna nationens styrka, positiva särdrag och framsteg bör räknas som
nationalism. Nationens styrka kan framställas i symbolisk form och då tänker jag på en terra-
kottaskulptur i form av en örn, vilken skänkts till Kalmars museum, en nog så symbolisk få-
gel.
Till nationalismen hör också ett framhävande av eller ett intresse för den egna historien.
Bland de svenska målningarna har vi en historiemålning med kungliga, Kristina och Karl-
Gustav. Historiemåleriet i DDR blev så småningom uppskattat men inte i den form som 1800-
talets akademier föreskrivit utan med motiv från folkuppror, i utställningen exemplifierat med
Werner Tübkes bespottade avlatshandlare.
De idylliska motiven bland de svenska målningarna, visar mer på nationalromantik. Flicka i
vackert landskap, Ölands alvar eller äldre hus på en gata i Kalmar. Man blickar där bakåt me-
dan traktorn med jordbruksmaskinen i DDR ser framåt, likaså jordreformsbilden.
72 Sålunda beskrivs utvecklingen efter 1920 av Louise Lyberg i Svensk konsthistoria. Mereth Lindgren, Louise
Lyberg, Birgitta Sandström, Anna Greta Wahlberg, Svensk konsthistoria, s.420. ( Lund,1999. 2:a upplagan)
28
Att hitta en ny nationell identitet blev viktigt efter kriget, att återvinna en stolthet över det
egna landet och ta avstånd från nazismen. Det betonade redan den sovjetiska militär-administ-
rationen och konst och kultur var medlet. 73Att sedan Hitlers konstnärliga ideal låg nära det
socialistiska är slående, det gäller än mer den sovjetiska socialrealismen. Det gällde att som
Eckhart Gillen beskriver det i Kunst in der DDR, att hitta en egen socialistisk kulturell identi-
tet. 74
Socialismens estetik till slut fick vi förevisad genom det urval av den i stort sett enbart
förekommande figurativa realismen och genom de motivval som var oftast förekommande,
vilka jag beskrivit ovan. Den av expressionismen inspirerade realismen var till en början inte
välkommen i DDR men accepterades så småningom.75 Vi hade endast Willi Sitte som exem-
pel på den i utställningen. Under 1980-talet föredrogs den av många konstnärer i DDR.
4.5 De svenska verken
4.5.1 Skisserna till gravyrerna
Under 1930- och 40-talen hade Orrefors glasbruk ett stort antal beställningsverk av heders-
gåvor. För utställningen lånades skisserna till beställningsverken från Glasrikets Skatter
Orrefors. Skisserna är gjorda av Simon Gate, Vicke Lindstrand, Sven Palmqvist, Nils Land-
berg och Edvin Öhrström. I och med Johan Ekmans köp av Orrefors glasbruk 1913, och med
konstnärerna Simon Gate och Edward Hald medverkan samt skickliga gravörer grundlades
Orrefors glasbruks framgång. Inflytandet från samtidens konst varierade, enligt utställnings-
folderns text var Simon Gate kvar i klassicismens tradition. Tillsammans med Evald Hald ex-
perimenterade han fram graalglas och med gravyren Baccuståget på en större skål gjorde han
succé på Världsutställningen i Paris 1925.76
På 1920-talet anställs Vicke Lindstrand och Sven Palmqvist och på 1930-talet Edvin
Öhrström. Deras formgivning för serietillverkningen av graverade föremål var lekfull och lätt.
Den skiljer sig från beställningsverkens design. De skisser som visades på utställningen 2011
var gjorda för gåvor, beställda gravyrer på antingen en produkt i standardsortimentet eller en
speciellt för tillfället formgiven glasprodukt. Beställarna skickade ofta med en beskrivning av
önskat motiv och ev. ett foto av t.ex. en fabriksbyggnad. Syftet med gåvan var naturligtvis att
framhäva mottagarens betydelse och framgång. Konstnärens skiss skickades så till beställa-
ren för godkännande.77 Skisserna lånades av Glasrikets skatter Orrefors.
Om vi ser på förteckningen av de skisser som var utställda på Kalmar Konstmuseum, vilka
mottagarna av dessa gåvor var, är det oftast företrädare för svensk industri, direktörer, civilin-
genjörer, disponenter, kaffehandlare och två generalkonsuler. Ofta anges enbart företagets
73 I min C-uppsats refererar jag den sovjetiske kulturofficeren Alexander Dymschitz från källan Lothar Lang,
Malerei und Graphik in der DDR. (Dresden,1983), s.7-8. 74 Kunst in der DDR. Künstler/Galerien/Museen/Kulturpolitik/Adressen. (red.) Eckhart Gillen & Rainer Haar-
mann. (Verlag Kiepenheuer & Witsch), 1990) s.13. 75 Lang, 1983, s.75. 76 http://www.kristallshopen.se/Simon_Gate.ph 77 Martin Schibli & Per Larsson i folder skriven till Upprätthållandet av tingens ordning 2011. (utan sidnumre-
ring)
29
namn som Fyffes bananer eller Gehlins fröhandel som beställare. 1937 görs en skiss av okänd
konstnär till en tysk minister A C Kerr och en hedersgåva går 1938 till företaget Landsverk i
Landskrona, tillverkare av pansarvagnar, ett företag med tysk aktiemajoritet som 1947 över-
togs av Kockums. Två idrottspriser förekommer.
Beställarna är i folderns anteckningar anonyma utom i ett par fall där det anges att tjänste-
männen i ett företag vill hedra industriägaren. De flesta skisserna är från 1936 och 1937. De
omfattar annars åren mellan 1931 och 1944. I ett fall anges titeln för verket: Skiss hedersgåva
för direktör Algot Johansson ”Merkurius undervisar ynglingen.” från 1936. Den visar ett ex-
empel på de omtyckta mytologiska motiven. Som kuratorerna skriver:
…att motiven frikopplas från en rak verklighetsbeskrivning och träder in i en
idealiserad, mytologiserad värld är för oss mer än en generation senare oklart.
Att män arbetade med bar överkropp är ett faktum men att de i skisserna utstrålar
en övermänsklig kraft och beslutsvilja är en idémässig överton som nog inte var repre-
senterad i de fabriker som var högst verkliga och grunden för framgången hos bestäl-
laren av hedersgåvan. Inte heller motiven med kvinnor som nakna bär kaffebönor, sam-
lar in skörden i negligé eller sitter hemma och väntar att mannen ska komma hem med
en brinnande fackla bottnar i vardagslivet under 1900-talets första hälft. Skisserna
framstår idag att ha motiv som känns långt från det vi förknippar med det begynnande
folkhemmet men de hyllar nästan uteslutande produktion, framåtskridande och en tro
på en stark utveckling av Sveriges industriella förmåga.78
Nej, gravyrerna var beställningsverk för en överklass eller skulle i varje fall behaga den grupp
män som var viktiga för näringslivets ledning. Här bör verken ses ur fler perspektiv, det ena är
det kommersiella. Schibli påpekar att beställningsverken skiljer sig från den andra produk-
tionen. Anpassningen till beställaren kan ses genom den brevväxling kring skisserna som
finns exempel på i utställningen. Beställaren är i sin tur medvetet eller omedvetet styrd mot
det som kan anses passande, estetiskt och moraliskt. En hedersgåva måste se dyr och ”klas-
sisk” ut. Ett exempel är den önskan en beställare har efter att ha sett skissen på såningsman-
nen och kvinnan med sädeskärven. De borde vara mer nakna, vilket konstnären löste så att
mannen fick bar överkropp och kvinnan ett tunt tyg som visar hennes kroppsformer, en an-
tydd grekisk klädnad från hellenistisk tid.
34 skisser ställs ut, tre foton av graverade vaser och i montrar fyra vackra graverade va-
ser. Det klart dominerande motivet är mannen, naken eller med bar överkropp och genom ty-
get synliga benmuskler, 19 stycken nakna men också 15 män fullt påklädda i sin roll som
byggarbetare, trädplanterare eller Röda korsarbetare. Helt naken är mannen antikens körsven
bakom hästspannet eller Merkurius. Med höftskynke bär han bananklasar över axlarna, (för
Fyffes). (Bild 10 och 11) Med bar överkropp spettar han i berg, sår utsäde eller hugger mot ett
träd.
Den nakna kvinnan, de flesta av de 11 kvinnorna är nakna, dyrkar tillsammans med en man
solen (Bild 12) bär bananklase eller bär en korg med kaffebönor på huvudet. Oftast är hon i
par med en man. Kropparna är slanka och mannen vältränad. Han har vad man i dag skulle
kalla en ”tvättbrädesbröstkorg”.
78 Ibid., 2011.
30
För att sätta in det kroppsideal skissernas bilder illustrerar i ett samhälleligt perspektiv kan
vi förutsätta att det var tidens ideal dessa män förkroppsligar. Idrottsrörelsen blev betydelse-
full under 1930-talet med början på 1920-talet. Lings lära slog igenom och gymnastiska öv-
ningar blev populära. Det var en europeisk trend, inte minst i Tyskland, där den så små-
ningom knöts till nazismen.
4.5.2 De övriga svenska verken
Tillkomståren för de övriga svenska verken varierar från 1884 (en enstaka målning) till 1967.
De flesta är dock från 1930- och 40-talet. En grupp målningar som man valt ut är verk produ-
cerade 1932-1945. Alltså från samma decennier som skisserna till hedersgåvorna. Motiven
representerar för sin tid omtyckta sådana: Landskap, natur, oftast ölandsmotiv. Statyetter t.ex.
Triton som blåser i lur speglar de mytologiska motiven, därtill fornnordiska motiv och en
historiemålning. Ett självporträtt Solstudie av Gerd Roosval-Kallstenius känns mer 40-tal och
friluftsliv än sitt tillkomstår 1914. Men den är å andra sidan något impressionistisk i stilen.
”Det nakna” men också klassiska idealet bland målningarna representeras annars av en kopia
av Rubens De tre gracerna från 1884. Flicka i gräset, 1940 av Karl Örbo, liksom Jenny
Nyströms Jultomte i skogen för tanken till nationalromantiken. Jenny Nyström är född i
Kalmar. Italiensk familj vid matbord av Kjell Löwenadler visar upp familjeidyll. De nämnda
målningarna hänger på samma långvägg.
Lotte Laserstein, judinna som flytt till Sverige 1947 blev känd porträttmålare och levde i
slutet av sitt liv i Kalmar. Hennes porträtt Helga och Ruben Wangsson är från 1952. (Bild 8)
Landshövding Wangsson, en ”samhällets stöttepelare” är just en man av den kategorin som
skulle kunnat vara aktuell för en hedersgåva. Hustrun ser liksom flera av glasgravyrernas
kvinnor beundrande på sin man. Han med bok i knät, hon med ett vitt tyg, ett broderi? En an-
nan judisk konstnär som faktiskt överlevt Auschwitz och också levde i Kalmar var Josef
Kowner. Han representeras med ett stilleben intill porträttet.
Om jag så här långt sammanfattar motivvalen visar verken upp landskapsstudier, familj, de
klassiskt mytologiska motiven och porträtt. En del i en nationalromantisk tradition. Det är re-
alistiska, figurativa bilder, närmast inspirerade av naturalismen. Färgskalan är dämpad utom i
Sven Xet Erixsons färglitografi från 1944. I övrigt en konst oberörd av den modernism som vi
förknippar med kubistiska influenser, expressionismens okonventionella färgkombinationer
eller purism, inget abstrakt måleri.
Utan närmare eftertanke skulle de svenska målningarna dessutom kunna uppfattas som en
icke-ideologisk konst. Men då bör man se på vad som inte finns där. Inget ”politiskt” i motiv-
valet, d.v.s. inga arbetare, inga demonstrationer. Inte heller något av de samhällskritiska motiv
som präglade nyrealismen i pop-konstens spår. Antingen målningarna är donerade eller in-
köpta till Kalmars dåvarande museum speglar de den tidens smak men också vad som ansågs
som värdefull konst för ett museum att bevara och visa upp. Här verkar de två kategorierna
inköp och donation/gåva inte skilja sig åt.
På samma vägg som porträttet av landshövdingeparet bryter tre icke-figurativa bilder av
mot porträttet, och de tidigare nämnda verken, speciellt Ulf Trotzigs färgmättade Dionysisk
31
morgon, 1967, abstrakt expressionism. Leif Söderbergs Hamnmotiv, 1966 för tanken till
Léger med sina rörformer. Alltså avslutas verken från konstmuseets egna samlingar med
några inköp från sent 60-tal. På denna vägg hängde alltså bilder producerade efter 1949 och
på så sätt sammanfaller tillkomståren med nästa avdelning verk, nämligen konsten producerad
i östra Tyskland under DDR-tiden, då från 1949 t.o.m. 1990. Vilka verk som valts ut och vad
de kan tänkas representera vill jag undersöka i nästa kapitel.
4.6 Verken från Kunsthalle Rostock
När konst ställdes ut i DDR var det i en diskurs som var ideologiskt politiskt fastlagd av det
styrande socialistiska partiet, SED. Att främja konsten var en uppgift för medlemmar av be-
zirksråd, stadsrådsförsamling eller DDR:s kulturfond.79 Använder man Foucaults analys och
överför den på förhållandena där var det en tydlighet kring vilka personer med position som
avgjorde vad som var konst, vad som fick ställas ut. De formulerade också en i de kretsarna
accepterad terminologi och stod bakom arrangörerna av de officiella utställningarna. När
samma verk ställs ut under en helt ny diskurs, faller de ursprungliga intentionerna.
Konsten som lånats in från Rostock har varierande tillkomstår men de flesta är från 1960-
talet. De har alltså alla köpts in av Kunsthalle Rostock under DDR-tiden. Som jag tidigare
nämnt äger konsthallen en omfångsrik samling av representativ konst. Hallen är en modern
funktionell byggnad men inte lika ny som Kalmars. Det var den enda konsthall som byggdes
ny under DDR-tiden, färdigställd år 1969. Efter återföreningen hotades museet av stängning.
Saken var nämligen den, att efter 1990 lades tonvikten vid abstrakt konst från väst och besö-
karantalet sjönk från 180000 om året till bottenrekordet 6000. Då krävde partierna CDU och
SPD museet skulle stängas. Låt oss göra om den till bilutställningshall, löd en uppmaning. 80
En privatperson och en förening tog över ledningen men staden Rostock betalar för personal
och driftskostnader.81
Inför utställningen konfererade Martin Schibli med curator Heike Heilmann, anställd vid
Kunsthalle Rostock om lämpliga verk för utställningen. Hon skickade en bildförteckning på
möjliga verk, ur vilka curatorerna valde 28 målningar och tre bronsskulpurer. Under tiden
1969 till 1990 hann man i Kunsthalle Rostock köpa in och visa en ansenlig mängd av repre-
sentativ konst, både av regionala konstnärer och av i hela DDR väl kända, såsom Sitte, Tübke
och Mattheuer. 82 Av de 28 målningarna som finns med i lånekontraktet 14/2011 återfinns se-
dan fyra av dem inte i foldern och ej bland de dokumenterande bilderna av utställningen.
79 Franziska May, Presseschau.” Im Minenfeld”.http://www.bildatlas-ddr-kunst.de/2011/12/im-minenfeld/ (läst
2012-05-05) 80 Julia Sastra, “Machen wir aus der Kunsthalle Rostock ein Autohaus!” http://www.dkp-on-
line.de/uz/4225/s1301.htm (läst 2012-06-11) 81 Anette Schneider, ”Insignien der DDR-kunst. Kunsthalle. Rostock zeigt Ausstellung in einem anderen
Licht”(http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1198068/drucken/ 06.06.2010. (läst 2012-06-11)samt Julia
Sastra, ”Machen wir aus der Kunsthalle Rostock ein Autohaus!” http://www.dkp-online.de/uz/4225/s1301.htm
på skridsko. De skrinnar i fönsternischen i ett av de få kvadratiska fönstren i utställningsloka-
len.
Ovanför fönstret nära taket hänger Heinz Wodzickas målning av överlämnandet av staden
Rostock till den sovjetiske kommendanten Dimitrevski. En med ordnar och stjärna dekorerad
officer, röd stjärna på uniformskepsens band och en civilklädd man snett bakom honom. En
blombukett i officerens hand, med röda blommar, röda som fanorna de marscherande männi-
skorna nedanför podiet bär. En dokumenterande bild. Socialistisk realism motivmässigt men
stadens silhuett och figurerna i bakgrunden är kubistiskt framställda i ett blått dis. Wodzicka
har i dag övergått till abstrakt måleri.
På golvet framför fönstret står den tredje bronsstatyn från Rostocks samling: Mutter mit to-
tem Kind, 1964 (Mor med dött barn) av Theo Balden. Gesten är här viktigare än en realistisk
återgivning av de mot himlen uppsträckta armarna, mycket uttrycksfullt.
Mitt på samma vägg där vi hade två arbeterskor hänger en större målning av Willi Sitte, Der
Notstandsritter, 1964 i samma teknik som hans tidigare arbetarporträtt. Här handlar det om en
allegorisk bild. En naken tjock man står framåtböjd, dignade under tyngden av en lika stor
man/kvinna? sittande på hans rygg. Denna figur tycks styra honom och håller en påk i ena
handen och i den andra en hängande ställning med två vågskålar under, ett rött föremål i den
ena skålen och ett likadant blått i den andra. På huvudet sitter en ställning lik de ”liggande”
hörlurar man fäster på huvudet, när man försett sig med en audioguide på museer. Det väsent-
liga här är att den håller fast bindeln över kvinnans ögon. En blind styr över mannen. Vågskå-
larna väger jämt. Hur ska bilden tolkas? Jo, i Förbundsrepubliken diskuterades behovet av un-
dantagslagar (Notstandgesetzte) vid ev. naturkatastrof eller politiska oroligheter som menade
man, kunde äventyra demokratin. Samtidigt var det just inskränkningar i den personliga in-
tegriteten och militära insatser mot den egna befolkningen sådana lagar tillåter. Under 1960-
talet växte protesterna mot dessa lagar. Fackföreningsrörelsen, FDP och studenter, reagerade.
Studenterna var kanske de som mest befarade ett sådant maktinstrument i regeringens hand
efter dödskjutningen av den fredligt demonstrerande studenten Ohnesorge. Det bildades en
utomparlamentarisk opposition. Den största demonstrationen ägde rum i maj 1968 i Bonn och
i slutet av maj röstades lagarna ned.84 Sitte målade sin Notstandsritter 1964. Han var säkert
väl informerad om händelserna i väst (han umgicks t.ex. en period med Wolf Biermann)85, när
han målade sin ”nödvärnsriddare” dignande under en fru Justitia som är utrustad med för-
bundna ögon.
Den sista bilden i raden är Susanne Kandt-Horns Adam och Eva från 1981/82. Det är också
en allegori, en målning i stort format. Ibland betecknas den med tillägget Konfrontation. Den
visar nämligen en motsättning mellan den/de fredsbevarande, fredsönskande kvinnorna och
de män som står för vapen och krig. Denna figurativa målning (200 cm x 400 cm) utförd med
tunnare pensel och noggrann realism är tematiskt ett exempel på för denna tid ofta förekom-
mande reaktioner på kapprustningen, ett betonande av solidaritet med tredje världen och
84 Die Notstandsgesetze, Deutsch-deutsche Geschichte für Deutschlehrer – 1960er-Jahre – Notstandsgesetze –
Goethe-Institut på http://www.goethe.de/Ihr/prj/kal/60e/a06/deindex.htm 85 Regimkritikern och visdiktaren Wolf Biermann som inte tilläts återvända efter en beviljad turné i väst 1976.
34
också med folk utsatta för krigföring som i Vietnam. Hennes målning är liksom Sittes Not-
standsritter typisk för 1980-talet i sitt motivval även genom sitt sätt att använda metaforer i
bildspråket.86
Där denna vägg slutar går en smatt in med ett fönster. Här hänger Lachnits två kvinnliga ak-
ter på ena sidan och Heinz Lohmars Die Geburt des Frieden, (Fredens födelse), 1946, ett
friskt spädbarn vilar på benen av en statyliknande kvinnas kropp. Hennes kropp har sprickor
och i höjd med magen gapar ett hål, alltså en surrealistisk bild. Lohmars målning ger ändå ett
löfte om en frisk ny framtid, symboliserad av barnet. Tillsammans med Theo Baldens staty av
modern med det döda barnet visar Lohmars målning exempel på bearbetning av krigsupple-
velserna, ett vanligt motiv i DDR efter 1945. Theo Baldens kvinna hänsyftar dock på Viet-
namkrigets offer enligt utställningsfoldern.
På golvet med ljusinsläpp från fönstret har vi en ung pojke i brons Grimoald, från 1942 av
Gerhard Marks. Marks uppskattades i öst, trots att han verkade i väst, när han efter kriget fick
chansen att arbeta igen. Han var ”entartet” under nazitiden. Den mycket unga pojken har en
del gemensamt med skissernas klassiska ideal, ett ideal föreskrivet av den politiska ledningen
i DDR.87
DDR-konsten i denna avdelning avslutas på nästa vägg, innan en branddörr med Zwei
Weibliche (Två kvinnliga/kvinnor), alltså nakenakter från 1962. Att det är en målning av Willi
Sitte är lätt igenkännligt. De båda kvinnorna, sittande på pallar tar just av sig kläderna, kanske
för att duscha efter arbetet. Det har naturliga gester och uppvisar inget av klassicismens ideal.
Vad vi hitintills har sett av konsten producerad i DDR, är motiv som skildrar vardag, arbets-
liv, politisk utmärkelse, sportutövning, kommentarer till samtidshändelser i allegorisk form
samt bearbetning av krigstraumat. Alla motiv som var vanliga under DDR-tiden. 88
Nästa vägg med ”DDR-konst” upptar åtta målningar i ganska stort format. Den första bil-
den i blandteknik är utförd av en av Leipzigskolans grundare, Werner Tübke. En konstnär
som även efter återföreningen spelat en viktig roll vid konstutbildningen där.(Bild 15) Hans
Verspottung eines Ablasshändlers,1976 (Bespottandet av en avlatshandlare) är ett exempel på
en motivsfär som utnyttjades av flera konstnärer men främst av Tübke, förtryckta människors
uppror mot en övermakt längre tillbaka i historien. Detta för att kunna dra parallellen till ”fol-
kets maktövertagande” i DDR. Folket här begapar den i en trädgren upphängde munken.
Bredvid honom dinglar en djävulsfigur, delvis kvinna, delvis get, hov och klo och ett litet
monsterhuvud i sidan. Det mest uppseendeväckande av Tübkes verk är den 120 m långa pa-
noramamålningen med motiv från bondekrigen på 1500-talet i minnesmonumentet i Franken-
hausen. På samma sätt som i den målningen kombinerar han i ”Avlatshandlaren” en italiensk
renässansstil med förebilder som Cranach och Dürer, enligt curatorerna och visst stämmer det.
De var ”tillåtna” förebilder.
Från 1929 stammar nästa målning av Bernhard Kretzschmars Die Vereinsmaier (Förenings-
entusiasterna). En grupp herrar är samlade i ett mörkt rum kring ett bord med en uppslagen
bok. En vacker naken kvinna har dragit ifrån draperiet till rummet och visar en solbelyst värld
utanför det mörka rummet. Hon lockar en ung man som vill lämna gruppen men han hålls
86 Svedbäck, s. 38 och s.22,23. 87 Ibid. s. 12. 88 Konstvetare som Lothar Lang och Eckhard Gillen m.fl. har behandlat motivvalen, vilket jag sammanfattat i
min C-uppsats.
35
kvar med våld av tre äldre män. Varför valde man denna i och för sig kända målning men
med så tidigt tillkomstår? Enligt kuratorernas text är den ett exempel på konst som under na-
zitiden ansågs degenererad men som lyftes fram i DDR. Det var många konstnärer som fått
sin konst beslagtagen som ”entartet”, men efter krigsslutet hoppades på en ny framtid i östra
Tyskland. Några hade flytt från det nazistiska Tyskland till andra länder men återvände till
DDR, speciellt om de hade kommunistiska eller socialistiska åsikter. Av utställningens konst-
närer hör de äldre männen till denna kategori, förutom Kretzschmar, även Wilhelm Lachnit,
Theo Balden och Heinz Lohmar och Gerhard Marcks. Willi Sitte som gjorde karriär inom det
östtyska systemet kom via Italien, där han som desertör anslutet sig till partisanerna. 89
Under målningen Die Vereinsmaier hänger Hans Mroczinskis Auf dem Feld,(På fältet)
1960. Traktor, plog och tre män, landskap. En av dem justerar något på plogen. Det här är nog
den målning som motivmässigt mest kan associeras till den sovjetiska socialrealismen. Ytter-
ligare arbetare i samspel visar därefter Wodzickas Brigade Findeisen, hjälmförseddas arbetare
som i en paus sitter tillsammans i samtal, kropparnas hållning uttrycker förtrolighet och kon-
centration.
Bodenreform, (Jordreform)1975 hänger därunder. Curatorerna menar att den torde syfta på
någon av de jordreformer som skedde under DDR-tiden. Konstnären Karl-Heinz Kuhn har
försett två män i rock, den ene med hatt, den andre med keps och karta i handen. Några arbe-
tare med käppar. En av dem ska med slägga slå ned en käpp i marken. En ung pojke håller en
stång med röd fana.
Innan nästa arbetarmålning bryts raden av en bild i blandteknik Kurt Robbels, Zwei Frauen
am Meer, (Två kvinnor vid havet) 1974, verket är en skiss för en triptyk till Palats der Repu-
blik. Hans kvinnor är enkelt klädda, något stiliserade i utförandet, kanske två fiskarhustrur.
Därefter följer en målning i samma större format, också blandteknik, den unge svetsaren,
Junger Schweisser, 1971 av Volker Stelzmann. (Bild 16) Mannen är avporträtterad i helfigur,
i gatumiljö, men arbetsredskapen saknas. Han har tagit av sig skyddshandskarna, satt upp
svetsglasögonen på kepsen och verkar posera inför konstnären, stolt och säker.
Volker Stelzmann fick sin utbildning i Leipzig vid Högskolan för grafisk konst och utvand-
rade 1986, efter att ha varit verksam i Konstnärsförbundet.
Nästa målning är också en gatubild. Här defilerar det förälskade paret, den unga familjen,
pojken med skolväskan på ryggen, välklädda, välmående möts de utan inbördes kontakt på
gatan. Konstnären Erich Gerlach är själv med, en bildmässigt beskuren man till vänster från
betraktaren sett i förgrunden. Andra målningar betecknade självporträtt bekräftar hans identi-
tet genom likheten och sättet att avbilda kroppen i profil med huvudet vridet mot betraktaren.
Han bär på en tavla under vardera armen, den ena med ett förvrängt ansikte à la Picasso och i
ena handen lyckas han hålla ett ägg mellan fingrarna. Målningens titel är Mahnung (påmin-
nelse eller förmaning) från 1978-79. Det är enbart denne man som riktar blicken ut ur bilden.
Columbi ägg eller ägget som symbol för skapande? Något mer vill denna målning säga än att
den vanlige DDR-medborgaren skulle ha det bra. En humoristisk glimt i ögonvrån? I så fall i
likhet med denna väggs andra målning Die Vereinsmeier.
89 Martin Schibli & Per Larsson i folder skriven till Upprätthållandet av tingens ordning 2010. (utan sidnumre-
ring)
36
En ofta reproducerad bild avslutar raden Junges Paar in der Strassenbahn,1971 (Ungt par i
spårvagnen) av Ulrich Hachulla. En av konstnärerna i Leipziger skolan.
För denna avdelning är det genomgående temat arbetsgemenskap men även enskilda arbe-
tare har porträtterats och vi hade också ett konstnärsporträtt.
Motivvalet i utställningen av DDR-konst i sin helhet stämmer väl med de önskvärda eller
närmast påbjudna motiven. De första åren efter 1945 hade den politiska styrningen ännu inte
gjort sig gällande, de bilder av krigets fasor, koncentrationsläger och total ödeläggelse som då
var vanliga företräddes här enbart av Lohmars målning. Men så har curatorerna också valt att
avgränsa tiden för verkens tillkomst till 1949-1990. Ofta förekommande motiv var arbetslivet,
arbetaren och arbetsgemenskapen, idrottarna men också de demonstrerande, den av partiet be-
lönade, vardagsliv och ung mannen som staty i klassicistiskt utförande finns med. Likaså ett
exempel på den renässansinspirerade historiemålningen kopplad till den socialistiska ideolo-
gin som Werner Tübke står för.
Ett kritiskt inlägg i samhällsdebatten utgör Sittes Der Notstandsritter men den är då riktad
mot Västtyskland. Susanne Kandt-Horns fyra meter långa fredsappell är allmänt hållen och
några av kvinnoansiktena där skulle kunna vara vietnamesiskor med Vietnamkriget i åtanke.
En global medvetenhet som fick många konstnärliga uttryck på 1980-talet. Kandt-Horn hade
tidigare gjort porträtt av vietnamesiskor. Vad samhällskritiken beträffar fick den som sagt
inte riktas mot det egna landet. Utställningsförbud, uteslutning ur konstnärernas ”fackför-
bund”, beslagtagna verk var exempel på några av möjliga repressalier, vilka drabbade många
konstnärer.
Ovanstående var en beskrivning av de från Rostocks konsthall inlånade verken och i stort
hur de är exempel på tidens motivval. På det sättet kan jag konstatera att curatorerna i sitt val
täckt upp det typiska och tagit med de flesta av tidens mer framgångsrika och av regimen
”godkända” konstnärerna. Nästan alla har fått någon officiell utmärkelse under DDR-tiden.
De representerar också olika stilar inom den figurativa realismen respektive expressionis-
men, antingen verkens utförande har inspirerats av expressionismen som hos Sitte eller Den
nya sakligheten. Likaså tycker jag mig se en representativitet när det gäller valet av konstnä-
rer, då både de äldre av nationalsocialisterna förföljda och den yngre i DDR utbildade gene-
rationen finns med. De ger prov på socialrealism när det gäller motivval men de har olika
konstnärliga uttryck inom figurationen .
En värdering av den konstnärliga kvalitén skulle säkert utfalla något olika för de olika ver-
ken och konstnärerna. Ur den synpunkten skulle man kunna tänka sig att curatorerna valt
andra verk bland de förslag som Heike Heilmann skickade. Något av Kate Diehn-Bitts por-
trätt eller Wolfgang Mattheuers. Bland de förslag Heilmann mailade från Rostocks konsthall
dominerade antalet porträtt helt tydligt (35 stycken) men det var bland 10 porträtt av arbetare,
som curatorerna valde ut fem. Under alla decennierna 1945-1989 fanns motivet porträtt, även
självporträtt med, ofta mycket fina sådana. Här frågar jag mig om det var ett sätt att undvika
de ”politiska” motiven, som gjorde att så många konstnärer ägnade sig åt porträtt. Från och
med 1970-talet kunde man se en större individualitet hos de avbildade, liksom en problemati-
sering av deras livserfarenheter. Det är en utveckling som t.ex. Lothar Lang visar på. 90 Karin
90 Lang, 1983 s. 140 ff. Om än ett slags typporträtt så är de inte idealiserade skriver Doris Müller – Toovey i Bil-
der des Aufbaus, om 1960-talets förändring, s.14.
37
Thomas och Doris Müller-Toovey likaså. Hachullas unga par i spårvagnen och Stelzmanns
unge svetsare i utställningen är exempel individuella porträtt. Till och med abstrakta element
var tillåtna en bit in på 1970-talet bara verken inte var kritiska till samhällssystemet.91. För-
ståeligt är att curatorerna ändå föredrog just arbetarporträtten som pendang till skissernas ar-
betare.
4.7 DDR-konstens funktion i utställningen
För att bättre kunna se DDR-konstens roll i utställningen följer här jämförelse mellan de tre
grupperna, skisserna till Orrefors, de svenska verken från Kalmars konstmuseums samling
och DDR-konsten. Vilka gemensamma nämnare finns och vad skiljer? Jag väljer då att se på
verken som eventuella uttryck för nationalism, ett visst kroppsideal och en hyllning av arbe-
tet/arbetaren. Även det klassicistiska stilidealet kan ses i en del verk.
Gemensamt har de tre kategorierna med undantag av de svenska verken från 1960-talet att
de är figurativa och exemplifierar realismen eller en realism inspirerad av Den nya saklig-
heten eller expressionismen i något fall mer impressionism. I tid ligger skisserna och de
svenska verken från 1932 till 1945 bredvid varandra. Här återfinns det klassicistiska idealet.
Bland museets egen konst är det främst Knut Jerns skisser, vilka jag tidigare inte nämnt, Ru-
benskopian och Källströms skulptur med mytologiskt motiv exempel på klassicism. Även den
socialistiska konstpolitiken föreskrev det grekiskt klassiska idealet men det återspeglas inte i
utställningen med undantag av statyn av Gremoald. Förmodligen åsyftas den Gremoald som
var en lombardisk hertigs modige son. Många konstnärer i DDR kritiserades på 1950-talet för
att de inte höll sig till ”den sensualistiska realismen från 1800-talet.” 96 På den 5:e partidagen
1958 förspråkades inte längre den sovjetiska realismen utan en återgång till ”tidigborgerlig”
genremåleri.97
Nationalism och kroppsideal hör bitvis samman. Idrottsrörelsen samspelar med den natio-
nalistiska tidsandan. I Sverige bildades idrottsföreningar, folk i allmänhet fick en något ökad
fritid och fysisk aktivitet uppmuntrades och nykterhetsrörelsen blev särskilt en period, väsent-
lig för folkhälsan. ”En sund själ i en sund kropp”. Arbetarförfattares och modernisters livs-
dyrkan hyllar i många fall också den starka friska kroppen. Man talar också om 1930-talets
sexualromantik oftast i samband med författaren Artur Lundkvist.
Jag har i samband med beskrivningen av skisserna och utställningens marknadsföringsbild
skrivit om kroppsidealet. Om man i Sverige talade om ”en sund själ i en sund kropp” fanns
förebilderna och idealen i Tyskland. Ling hade fått sina intryck därifrån. Under nazitiden
präglades uttrycket ”Kraft durch Freude”, (Kraft genom glädje). Det var namnet på en organi-
sation för arrangerandet av utflykter och resor, med målet en givande fritid. De kulturella kon-
takterna med Tyskland var självklara och det nya sportiga idealet överfördes även till Sverige.
91 Karin Thomas, Das Spannungsverhältnis zwischen offiziellem Auftrag und künstlerischer Eigenständigkeit in
der DDR am Beispiel der bildenden Kunst. In Materialien der Enquete-Kommission „Überwindung der Folgen
der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ på www.karinthomas.eu/bibliografie.php?DOC_INST=8 s.22. (läst 2012-10-02) 96 Lang,1983 s.39. 97 Karin Thomas, II .Das Historienbild der DDR – Instrument der Staatsphilosophie, s.18. http://www.ka-
Vad skulle arbetarna göra på fritiden, när de nu fått lite av sådan tid? Supa mer? Det var far-
hågor en del av samhällets stöttepelare hyste. Nej, hellre då ägna sig åt sport.
Nationskamper och Olympiska spel blir ett led i att skapa den nationella identiteten.
Sverige besegrade t.ex. Tyskland i nationskampen i friidrott 1934 på Stockholms stadion. Vi
känner alla till hur Hitler utnyttjade Olympiaden i Berlin 1936 för politisk propaganda och
självförtroendestärkande nationell identitet. I DDR tog man över det sunda kroppsidealet och
fostrade ungdomen i pionjärerna bl.a. genom friluftsliv. Och staten understödde elitidrotten
med förhållandevis stora summor.98 Kandt-Horns gymnaster representerar den satsningen. I
DDR förekom en tid ofta dessutom nudistläger med sport som inslag. 99
Beträffande kroppsideal och sundhetssträvan överensstämmer helt idealen i Sverige och
Tyskland, vilket flera verk ger uttryck för i utställningen. Här visar främst orreforsskisserna
starka människor och en framgångsrik industriell utveckling precis på samma sätt som DDR-
konsten gör det i sina motivval. Skillnaden är att de friska starka ”DDR-människorna” ofta
inte är idealiserat framställda. Flera har personliga drag. (Många porträtt bar arbetarens namn
i titeln. Dock inte något av porträtten i denna utställning.) Den skillnaden i jämförelse med
skisserna kan möjligtvis vara beroende av tillkomståren. DDR-konsten producerades natur-
ligtvis senare, efter 1949. Den socialistiska konsten riktade sig dessutom till en större mål-
grupp, alla skulle kunna känna igen sig och uppskatta konsten. Först under 1970- och 80-talet
kunde man möjligtvis tala om att konst kunde behöva en tillägnad konstsyn som krävde kun-
skaper och vana.
Det är välmående människor som går på gatan i Gerlachs målning. Det är i en modern
fabrik i vilken Dispatcher sitter vid sitt skrivbord. Den nya ”socialistiska” människan deltar i
diskussioner på arbetsplatsen. Målningarna visar inte ett patriarkaliskt samhälle, vilket skis-
serna gör.
Arbetare och bönder hade redan 1949 inför en utställning i Dresden inbjudits att delta i ju-
ryn. De kunde alltså vara både uppdragsgivare, motiv och huvudsakligen adressat.100 Arbe-
tande människor är ett väsentligt tema för konstnärerna under 1950- och 60-talet i DDR.
Curatorerna valde inte bland de många ”civila” porträtten utan föredrog arbetare, män och
kvinnor. De korresponderar med skissernas arbetare och inbjuder till jämförelse, vad beträffar
utförandet. En förmodan är att besökaren inte vid första anblicken drar parallellen mellan
skisserna och arbetaren på DDR-målningarna, då de senare bär arbetarens kläder, ofta hjälm
och skyddshandskar, realistiskt återgivna.
På konstutställningar eller i sina hem ville borgarklassen eller industri- eller bruksled-
ningen inte ha målningar av arbetare, därför har jag dragit slutsatsen att när järnverksarbetaren
t.ex. avbildas är det för att representera svensk industri. En helt annan syn ville man införa på
arbetet i DDR. Där rådde arbetsplikt. Alla som var arbetsföra fick sig ett arbete tilldelat.
(Även de som velat verka som konstnärer men inte blivit accepterade måste då ta ett annat an-
visat arbete.) Det är den ena sidan av saken, jag går då inte gå in på den politiska diskussionen
om effektivitet och ekonomiska konsekvenser. Det andra sättet att se är: Arbetet som rättig-
het. Ett av målen för den socialistiska ideologin i DDR:s tappning var upphöjandet av arbetet
98 Kunst in der DDR. (red.) Eckhart Gillen & Rainer Haarmann, (Köln, 1990 ) s.52,53. 99 I sin självbiografiska roman berättar Claudia Rusch om hur ungdomarna helt naturligt badade utan baddräkter. 100 Paul Kaiser citerar konstvetaren Henry Schumanns sammanfattning av arbetarens roll i Abschied von Ikarus,
s.167.
39
på ett filosofiskt plan. Vad arbetarporträtten visar är visserligen en realistisk återgivning men
det förekommer inte några lidande ansikten, tunga lyft eller mörka smutsiga miljöer, alltså en
förskönad bild av arbetet. Både män och till synes emanciperade kvinnor skildras som själv-
medvetna, enligt tidens terminologi de ”från utsugning befriade och nu den statsbärande rege-
rande arbetarklassen.” Arbetarporträtten i utställningen bär inga personliga namn men det var
annars vanligt.
Motivvalet, arbetaren på orreforsskisserna är inte den hyllade, inte i egenskap av arbetande
människa men den som fått möjligheten att bidra till samhällets framsteg genom industrileda-
rens insats eller genom köpmannens verksamhet, mannen som fått arbetet att plocka och bära
bönor till kafferosteriet och bananer till fraktbåtarna t.ex. Som kurator Martin Schibli ut-
trycker det, är vi långt från det begynnande välfärdssamhället.101 I och med afrikanernas na-
kenhet associerar vi i dag till exotismen och kolonialismen. Även de vita kvinnorna är i och
för sig också nakna och sitter ofta invid den stående mannen, någon gång med barn bredvid
sig. Den patriarkala samhällsordningen alltså. På så sätt vill jag hävda att de svenska beställ-
ningsverken är lika ”politiska” som verken från DDR.
Sammanfattningsvis kan vi se likheter mellan de tre kategoriernas verk. Det klassicistiska
idealet finns med. Likaså finns en strävan att stärka medborgarnas nationalism om än med
olika uttrycksmedel. Kroppsidealet var den starka, friska, vältränade kroppen, vilket främst
skisserna och DDR-konsten ger uttryck för. Också arbetet var ett väsentligt motiv i DDR och
även i de svenska skisserna till vaserna men med en annan funktion än att rikta sig till arbeta-
ren själv och för honom/henne upphöja arbetets värde eller människans insats. Både skisser-
nas arbetare och den östtyske måste ändå sägas vara förskönade men DDR-arbetaren enbart i
den bemärkelsen att han eller hon är stolt och glad men med den naturliga genomsnittsmänni-
skans kropp.
Orreforsskisserna är beställningsverk. Bland de övriga svenska verken finns ett beställt por-
trätt och eventuellt är bysten av Albert Engström det också. Att säga att DDR-konst generellt
är att jämställa med beställningskonst vore felaktigt. Men frivillig anpassning till idealen, av
ideologisk övertygelse eller påtvingad anpassning kan inte uteslutas, en anpassning vad gäller
motivval och teknik. Enligt utställningsfoldern framgår att åtminstone ett verk var ett beställ-
ningsverk, en skiss till en utsmyckning i Palats der Republik i Berlin, Kurt Robbels Två kvin-
nor vid havet. Robbel hade fått sitt första konstpris samma år 1974. Palats der Republik var en
spektakulär byggnad, numera riven, vilken förutom Volkskammer, alltså parlamentet också
hyste teater, konstgallerier och restauranger. Antalet beställningsverk var stort under DDR-
tiden, då inte bara offentliga lokaler fick väggmålningar, statyer eller mosaiker utan även mat-
salar och samlingssalar i industrikombinat t.ex.
En fråga jag inte berört är konstnärernas status eller berömmelse i respektive land. De för
Orrefors arbetande konstnärerna har även efter sin död ett gott renommé. De skänkta eller in-
köpta verken i Kalmars konstmuseums ägo har flera konstnärer som bott och verkat i det geo-
grafiska närområdet och de är inte kända för så många. Undantag är Nils Kreuger, Jenny Ny-
ström, Sven Xet Erixson, Ulf Trotzig, eventuellt Torsten Renqvist och Carl Wahlbom. Då
måste fler av DDR-konstnärerna ses som kända av konstintresserade under sin samtid men
även av många efter 1990.
101 Schibli & Larsson. (utan sidnumrering)
40
Konsten är vald för att illustrera curatorernas idé om hur konsten speglar ett samhälles
smak, kultur och ekonomiska system. De visar en gången tids värderingar, idéer och bitvis
också syfte med verken, nämligen under den tid då verken, objekten kom till. Detta stämmer
väl med Baxandals teori, vilken jag redogjort för i teoridelen. Naturligtvis visar utställningen
också curatorernas egna värderingar genom att visa vad de anser viktigt och intressant att låta
många ta del av från de valda tidsepokernas konst. Möjligen har de också sett Orrefors geo-
grafiska närhet till Kalmar och glasrikets betydelse för näringslivet som en faktor, som kan
locka besökare. Men framför allt ser jag det som det väsentligaste i projektet att kontrastera
den svenska konsten mot verken från DDR!
Åter till citatet av Baxandall (i teoridelen s.9). Hans formulering om att ställa ut objekt från
olika kulturer, att genom sammanställningen av objekten visa den variation som förekommer
inom den andra kulturen når man också en ny syn på den kulturella relativiteten i den egna
kulturens koncept och värderingar. Det uppnådde man i Kalmar, kanske främst genom häng-
ningen och informationsmaterialet. Konst producerad under DDR-tiden representerar en an-
nan kultur genom sitt socialistiska politiska system. Besökaren får genom utställningen möj-
lighet att jämföra DDR-konsten med en svensk konst, som delvis uppbar samma idéer om
nationalism och kropps-och sundhetsideal.
Nästa avsnitt behandlar den pågående utställningen i Berlins Neue Nationalgalerie, en
mycket omfattande utställning med helt andra ekonomiska förutsättningar. Den innehåller
konst från DDR-tiden uppblandad med konst från Västtyskland, USA m.fl. länder, ett urval av
den konst som finns i museets stora samling av 1900-tals konst.
4.8 Der geteilte Himmel – Die Sammlung 1945-1968. Neue Nationalgalerie
Det är kö in till Neue Nationalgaleri den dag i april 2012, då jag besökte utställningen Der ge-
teilte Himmel. (Den delade himlen) Kön slingrade sig ut på den granitklädda platån som Mies
van der Rohes byggnad är placerad på. Den förlänas därmed den ”upphöjdhet” som Duncan
beskrivit, en på långt håll synlig och spektakulär byggnad. Ett utskjutande tak över glasfasa-
derna tycks vila på fingerspetsen av de svartmålade stålpelarna. (Bild 2) På långt håll syns Ba-
rett Newmans Broken obelisk.
De flesta i kön ville nog till den stora Gerhard Richter-utställningen. Richter lyckades
lämna DDR innan muren byggdes 1961. Han hör till de konstnärer som fått sin utbildning i
öst och efter utvandringen haft betydelse för konstens utveckling i väst och i Richters fall har
han alltid hävdat likvärdigheten i sina parallella spår, figuration och abstraktion. Richter är
stor i Tyskland i dag.( Den retrospektiva utställningen fick 380000 besökare på tre månader.) 102
De vita väggar som löper några meter innanför de yttre glasväggarna i byggnaden var just
nu ett galleri riktat ut mot omvärlden. Med exakt lika avstånd från varandra hänger Richters
196 kvadrater i emalj, med geometriska rutor på i klara oblandade färger, gult, rött, grönt.
De löper runt tre av byggnadens långsidor. Men Richter ingår inte i utställningen som är före-
mål för min undersökning.
Museibyggnaden har en bokshop, garderob och ett café.
Tranport av den sexarmade gudinnan, 1956, (figurativ realism), Sigmar Polke, Dublin,1968
(målning i svart-vitt med rasterpunkter á la foto), Ernst Wilhelm Nay, Ocker, Gelb und dunk-
les Blau,1968 (abstraka former) och sist Werner Tübkes Lebenserinnerungen des Dr.jur.
Schulze (III),1965. (Figurativ) Med de bilderna visas representativa verk ur utställningen.
Intressant är att se hur verk från DDR-tiden är representerade och vi har två konstnärer där-
ifrån, Metzkes och Tübke. Baselitz lämnade DDR 1957 och Sigmar Polke 1953. Morris Louis
är amerikan och Ernst Wilhelm Nay västtysk. Urvalet speglar även ur den aspekten att tysk
konst dominerar i utställningen men många verk är också amerikanska.
Mer information kan besökaren få genom att gratis låna en audioguide och få mycket fakta
om olika konstnärers verk, ofta berättas om några konstnärer på varje avdelning. På väggarna
42
hänger också plakat med information om den aktuella konstriktning som finns representerad i
rummet.
Sittmöjligheterna är få och de klappstolar som fanns att tillgå var inte synliga inne i rum-
men utan en sådan var man tvungen att be vakterna om.
Det går bra att få en uppfattning om vad utställningen kommer att behandla på Hemsidan
för Staatliche Museen zu Berlin, Neue Nationalgalerie på engelska eller tyska. Informationen
som ges där är den samma som i broschyren men fler konstnärsnamn är nämnda. Man exemp-
lifierar hur samtidigt existerande riktningar har ställs bredvid varandra, figurativt t.ex. Francis
Bacon, Henry Moore med Waldemar Grzimek och Giacometti. Men inte bara figurativt mot
abstrakt, man vill även visa på övergripande idéer för konsten.
Underrepresenterade är de kvinnliga konstnärerna, vilket påpekas här och förklaras med att
männen dominerade konstvärlden 1945-1968.
Det sista rummet är uppkallat efter ett verk av On Kawara 4 Jun.68. Tillsammans visas
där verk som alla kommit till år 1968.
Guidade turer erbjuds vissa tider och de har då ett visst tema t.ex. att visa hur olika före-
ställande konst kan se ut eller hur färg kan behandlas och användas. Likaså ges föredrag.
Foton från den officiella öppningen med talarlista finns att se. Och naturligtvis en lista på
de utställda konstnärerna. En del av materialet på nätet har tagits bort, innan utställningen är
slut.
4.10 Marknadsföringsbilden för utställningen
Den bild som curatorerna valt till broschyrens omslagsbild är Renato Guttosos La nuvola
rossa, från 1966. (Den röda himlen). Det är en 130 X161 cm stor målning. (Bild 17) Den
röda himlen utgörs av ett klarrött färgfält som täcker större delen av bildytan. Till höger i bil-
dens nederkant har Guttoso låtit en marinblå färg avgränsa det röda bakom föremålen i för-
grunden, i en uppåtgående ojämnt pålagd färgyta. Bilden på broschyren är något beskuren i
sidled. Till vänster framför det röda färgfältet avgränsas bildytan av vertikala linjer, ett galler,
eventuellt ett uppslaget fönster. I förgrunden, längst ned i bild har Guttoso målat ett stilleben
på ett fönsterbräde eller en arbetsbänk. Från vänster till höger står där en kokplatta med en
stekpanna på, ett läckert vitt ägg med lysande gula däri. Ett bröd på vitt papper, ihopkramade
färgtuber, en liggande revolver med pipan riktad nedåt mot betraktaren, rött ark och böcker
med en skalle av en stenbock med vridna horn ovanpå. En gaffel och två skal av en valnöt
förmodligen.
I ett tids- och samhällsperspektiv är fakta om konstnären viktiga. Guttoso var italienare,
född 1911. I flera av hans målningar kan man se röda fanor vaja. 1940 gick han med i kom-
munistiska partiet. Den dominerande färgen associerar jag alltså till hans politiska uppfatt-
ning. På en av museets informationstavlor kan man läsa följande:
Stenbockshuvudet är 1937/1938 spanienkrigets symbol; den avhuggna skallen
och revolvern en förvarning eller en föraning eller en tanke på vad som skulle komma
att ske några år senare. På kvällarna trängde solnedgången, bortifrån Monte Mario, in
i ateljén, som ett jättelikt rött moln; som en hoppets och frihetens fana.
43
Alltså konkreta hänvisningar till omständigheter i konstnärens närmiljö men också hänvisning
till ett metaforiskt bildspråk. Guttoso tillhörde den neorealistiska rörelsen i Italien. Den kopp-
las oftast samman med filmkonsten och regissörer som Fellini och Pasolini. Pasolini skrev en-
tusiastiskt om Guttosos röda färg och kallade den ”diktarens röda, kampens och hoppets, se-
gerns, och medlidandets färg”. (Citat från en avfotograferad informationstavla.)
I flera målningar är Guttoso tydligt inspirerad av kubismen och den tidiga Picasso. Att
Guttoso hade stor betydelse för konstnärerna i DDR kan utläsas av litteraturen. 1955 valdes
han till korresponderande medlem vid konstakademien i Östberlin. En biografi om honom
kom ut 1957.106
Valet av Guttosos målning som omslagsbild kan jag se flera skäl till. För det första ger den
större enfärgade röda ytan möjlighet till tryck av lätt avläsbar text. För det andra är den målad
av en politiskt engagerad konstnär, vilket speglar tiden i hela Europa på 1960-talet. Och den
röda färgen markerar den socialistiska inriktningen. För det tredje visar den en sorts övergång
mellan abstrakt och konkret konst. Och det borde vara det viktigaste skälet. Den hänger till-
sammans med Ernst Wilhelm Nays fyra stora abstrakta verk, där färgen är det viktigaste insla-
get. Färgen och färgfälten har en väsentlig roll även i Guttosos målning.
4.11 Val av utställningens titel
Der geteilte Himmel är lånad från en romantitel, nämligen Christa Wolfs roman från 1963. Att
romanens innehåll spelar in för titelvalet är tydligt. I ett av rummen står en video med en scen
rullande, en scen ur den 1964 av Konrad Wolf i DDR producerade filmen som nära följer ro-
manens handling.108 Filmen fick god kritik både i öst och i väst men förbjöds i omgånger i
Östtyskland. Det är en vemodig kärlekshistoria. Rita lär i sin hemby känna den något äldre
Manfred, en kemist som doktorerat och hon blir förälskad. Genom hennes tankar lär vi känna
honom. Då hon vill börja en lärarutbildning i Halle, flyttar hon dit och kan bo tillsammans
med honom i hans föräldrahem.
Innan terminen börjar och på sina lov arbetar Rita i en industri som tillverkar järnvägsvag-
nar. Hon blir vän med en äldre man i sin brigad och engagerar sig helt i diskussionerna om
hur produktionen ska kunna effektiviseras. Manfred har också tagit steget ut i arbetslivet men
stöter på motstånd, när han vill införa nya idéer. Den skepticism och kritik han redan känt in-
för det socialistiska samhället i DDR:s tappning tilltar alltmer, medan Ritas solidaritet med
arbetskollektivet befästs.
Den ena scenen ur filmen som rullar på videon i utställningens avdelning Abtransport der
sechsarmigen Göttin är den när Manfred blivit medbjuden på en provtur med ett nytillverkat
tåg som ska bromstestas. Just denna dag är också Ritas unge chef med, en f.d. skolkamrat till
Manfred. Mellan dem utspelas ett samtal som egentligen handlar om människans natur, ideal-
ism eller cynism. ”Individualismen som förstör socialismen”. Under ett avbrott i färden får de
höra att Sovjet skickat ut en man i rymden, en bondson. (Gagarin). Manfred gläds inte utan
106 Lothar Lang, s.54ff och Eckhard Gillen, s.146. 108 Der geteilte Himmel, Film nach dem gleichnamigen Roman von Christa Wolf. Regie: Konrad Wolf. 1964.
44
ser enbart hur Sovjet kommer att utnyttja detta i sin propaganda. Denna bedrift hjälper knapp-
ast DDR-medborgarna i deras vardagsliv, att få fram råvaror osv.
När Manfred får möjlighet att åka till Västberlin på en kongress, stannar han kvar och blir
erbjuden ett jobb. Naturligtvis vill han att Rita ska komma över, före år 1961 var det möjligt.
Den andra scenen i videon visar, när Rita i hemlighet åker dit, men inte för att stanna utan för
att ta adjö. Manfred försöker övertala henne och yttrar till slut orden: ”Himlen kan de i alla
fall inte dela för oss.” ”Jo, svarade hon tyst. Himlen delar dom allra först.”
Jag ser det som ett sätt att uttrycka att det är målen, idealen som först måste präglas in i
människorna. Och i denna stad och i detta land blev idealen olika, separerade. Följden blev
även i varje fall en delad konstuppfattning, en uppdelning i stort sett i figurativ och abstrakt
konst. Att detta ändå är en förenkling kommer vi att kunna se i utställningen Der geteilte
Himmel.
Vid genomgången av utställningen behandlas inte alla utställda verk utan fokus ligger på
konst producerad i DDR. När det gäller de tyska konstnärerna, kan det vara svårt att fastställa
nationalitet, då många konstnärer rört sig mellan t.ex. Paris och Tyskland eller mellan Väst-
och Östberlin. Av de 134 i utställningen representerade konstnärerna levde 34 av dem 1945-
1968, största delen av tiden i Västtyskland och 18,19 i DDR. Av de 34 västtyska hade 7 kom-
mit över från DDR. Sex av dem ”utvandrade” i början på1950-talet. Åt motsatt håll från väst
till öst förekommer faktiskt också. Heinrich Ehmsen t.ex. blev av politiska skäl avskedad från
sin tjänst vid västberlinska konsthögskolan i Berlin-Charlottenburg och gick över till konst-
högskolan i Östberlin men rörde sig över gränsen.
4.12 Hängningen och presentation av de olika avdelningarna i utställningen
Utställningen är uppdelad i 16 avdelningar, enligt broschyr och karta avgränsade av separata
rum eller i några fall avdelade genom mellanväggar i de större hallarna. (Museets verksför-
teckning delar upp de 178 verken i 18 avdelningar och titlarna stämmer då inte.) Jag följer
broschyrens plan och numrering av de 16 avdelningarna med de angivna titlarna, eftersom
den stämmer med min minnesbild. Efter den första avdelningen, vilken innehåller periodens
äldsta verk blandas 1950 -och 1960-tals verk och ingen strikt kronologisk ordning hålls. Det
kan förklaras med att curatorerna i stället vill illustrera en uppdelning på verk grundade på
likartade idéer och visa de olika riktningarna som existerade sida vid sida. Eftersom de flesta
avdelningarna med helt abstrakta konstriktningar inte innehåller konstnärer, vilka verkade i
DDR kommer jag att behandla dem mer sammanfattande. Inom tyskt språkområde talar man
om informell (konst). Avdelningarnas titlar lyder: 1.Wahnsinninge Harlekine vor den Trüm-
mern des Krieges, 2. Die rote Wolke, 3.Gelbe Gefahr, 4. Wirbel, 5. Abtransport der Sechsar-
Selbstbemalung, 10. Store Front Projet, 11.Untitled, 12. Lux Ex Oriente, 13. Dynamische
Strukturen,14. Black Painting 15.Eurasienstab,16. 4 Jun.68. Översättningar av titlarna ges i
samband med respektive avdelning nedan.
45
Inne i entréhallen hänger två målningar på var sin sida om ingången till den omfattande ut-
ställningens första rum. Till vänster, den mycket stora målningen Willi Sittes Leuna 1921,
270 x480 cm. (1965-1966). (Bild 18) Leuna, var ett industrikombinat under DDR-tiden men
målningen är uppbyggd av många bilder med anknytning till tysk historia. 1921 hade ett arbe-
taruppror brutalt slagits ned. Polismannen i pickelhuva till häst, den fängslade protesterande
arbetaren, kapitalisten, vapen, svält, sörjande änka, syftningar på politiska händelser. Tidsfölj-
der, mänskliga proportioner, allt upplöst och blandad i denna triptyk av simultana bilder. Sitt-
tes penselföring är häftig och konturerna flyter ibland ut. Sitte anses tillsammans med Ber-
hard Heisig ha reformerat det politiska historiemåleriet. På 1950-talet skälldes Sitte för att
vara formalist och fick senare sina arbetarbilder kritiserade som inte positiva nog men i väst
hade han en utställning i München 1965 som uppskattades och han erbjöds en tjänst vid
konsthögskolan där. Han tackade nej och han steg i graderna, blev ordförande i DDR:s konst-
närsförbund. Som ”statskonstnär” sattes han i ”karantän” efter 1990 och behandlades en tid
som icke existerande. Enligt honom själv och många av de intellektuella hade han utnyttjat
sin position till att försöka stödja konstnärer som inte ville likriktas och han välkomnade den
omsvängning som följde vid Honeckers makttillträde 1974. Honeckers formulering 1971 om
”vidd och mångfald i den socialistiska realismen”. 109 Det positiva omdömet om Sitte är emel-
lertid inte alla eniga om.
Till höger om ingången hänger en av klarröd målning av Rupprecht Geiger i stort format
med horisontella skiftningar i den röda, matta ytan. ( Bild 19) från 1965. Titel Tafraoute är
namnet på en ort i Marocko. Redan här verkar skillnaden mellan Öst- och Västtyskland i
efterkrigstidens konst – det figurativa och det abstrakta. Men uppdelningen kompliceras något
genom målningarna som hänger just innanför de yttre entrédörrarna. Bakom sig har man
Hommage to a square, (1967) av den tyskfödde amerikanen Josef Albers, Bauhausläraren
som emigrerade 1933, men dessutom ett verk av Duane Hanson, den amerikanske hyperrea-
listen, politiskt laddad samhällskritik, där en polis slår en färgad man med batong. Alltså både
geometrisk abstraktion och en typ av figurativ realism från 1960-talets USA.
Avdelning 1 Wahnsinnige Harlekine vor den Trümmern des Krieges (Vansinniga harlekiner
framför krigets ruiner)
Första salen. Belysningen är sparsam, för att skydda de något äldre målningarna måntro? Ut-
ställningens verk följer här inne en kronologisk ordning, alltså återfinns här verk från sent
1940-tal till tidigt 1950-tal, en från 1957. Här hänger inga målningar efter väggarna utan de är
uppsatta mellan järnrör som går från golv till tak, i tre rader med oregelbundet avstånd till
varandra. Några mindre skulpturer är uppställda på podier. I en recension kan jag senare läsa
att man här velat återskapa den första documenta utställningen i Kassel 1955. Där hade
mindre bilder hängts upp i den kala slottsruinen på samma sätt, en utställning som den gången
gav västtysk konst en utblick på konst i västvärlden.110
Den målning som möter besökaren rakt fram innanför ingången är just Heinrich Ehmsens
(DDR) Wahnsinnige Harlekine vor den Trümmern des Krieges II. 1945-1951. (Bild 20)
109 Damals im Osten.02-Juli 2012. Geschichte bei MDR.de (läst 2012-08-27) 110 Günter Kowa, ”Lücken im geteilten Himmel”. http://www.mz-web.de/servlet/ContentServer?page-
Vilken funktion har DDR-konsten i de två utställningarna? I Utställningen i Kalmar Upp-
rätthållandet av tingens ordning. Modernismens estetik inom kommersialism, nationalism,
elitism och socialism vill curatorerna visa konst från ett museum som hade stor betydelse un-
der DDR-tiden. De väljer verk i syfte att visa på likheter mellan två vitt skilda samhälls-
systems underliggande ideologier, främst när det gäller beställningsverken Orreforsskisserna
och DDR-konsten. Men också skillnader. Besökaren ges på det sättet möjlighet att upptäcka
eventuellt bortglömda sidor i svensk historia genom konfrontationen med en ideologiskt präg-
lad konst. Det konservativa, patriarkala samhället kontra det socialistiska. Utställningen illu-
strerar utmärkt Michael Baxandalls teorier om möjligheten att genom att ställa ut objekt
(konst) från andra kulturer se relativiteten i den egna kulturens värderingar. Likheterna finns
nämligen där. Det handlar då om kropp – och sundhetsideal, den för samhället så viktiga in-
dustrin och industriarbetaren men även om nationalism och nationell identitet.
Utställningen i Kalmar visar även den svenska konstköpande borgarklassens konstideal
1930 – 1990, med tyngdpunkt på 1930- och 1940-talet. Besökaren har hjälp av informations-
material som ger bakgrund till tiden och konstverken och hängningen av verken uppmuntrar
till jämförelser. Genom att de konstverken ställs mot DDR-konsten kan reflektionen göras, att
de också de till en del är beställningsverk men i detta fall av en härskande samhällsklass.
Även här handlar det om en ideologisk konst.
Bland DDR-konsten visas de oftast förekommande motiven arbetaren, idrottsvärlden,
krigstraumat, fredsviljan och den historiska kopplingen till tidiga folkuppror. Verkens funk-
tion blir att uppmuntra till jämförelser med de svenska, då de ställs i kontrast till dem. Även
DDR-konsten
I utställningen i Berlin Der geteilte Himmel. Die Sammlung.1945 – 1968 integreras konsten
däremot med västtysk och annan europeisk och amerikansk konst. Där ställs verken samman
efter likheter mellan konstnärskap när det gäller konstnärliga influenser eller tema men bland
non-figurativa verk blir även skillnaden tydlig, då de saknas i de avdelningarna. Uppdel-
ningen i figuration och abstraktion blir påtaglig redan i entréhallen, där Sittes Leuna 1921
hänger på ena sidan om ingångsdörren och Geigers Tafraoute på den andra. Detta grepp faller
sig naturligt med tanke på formalismdebatten och tidigare motsättningarna mellan abstraktion
och figuration. Väsentligt är dock att man då även i samma rum visar figurativ politisk konst
av en amerikan, för att inte förenkla och begränsa realismen till enbart DDR-konstnärer.
Även en integrering av DDR-konst kan inbjuda till jämförelser med andra samtida verk
men det förutsätter att det framgår var konstnärerna geografiskt hörde hemma, och om det ges
ingen information i utställningen. För att kunna se utställningen i det perspektivet förutsätts
det en konstkunnig tysk publik.
DDR-konstnärerna förekom i de avdelningar som temamässigt innehöll verk som gav sam-
tidskommentarer, bearbetning av krigsupplevelser eller samhällskritik.
Urvalet av DDR-konst speglar museets innehav och däri finns inga assemblage, filmade
performances eller annan abstrakt konst bland målningarna. Ingen av konstnärerna är kvinna
och i hela den stora utställningen finns enbart fyra kvinnliga konstnärer representerade.
Konstverken producerade i DDR får en högre dignitet genom namngivningen av utställ-
ningen, av avdelningarna och genom hängningen, större än vad antalet verk skulle motivera.
De verk som har valts är representativa för den samling av DDR-konst för tiden 1945 – 1968
som museet äger.
61
För att sammanfatta de två utställningarna har visat två olika sätt att presentera konst pro-
ducerad i DDR på, integrerat eller kontrasterande. Vilket sätt visar att den är likvärdig med
övrig konst? Här kunde någon argumentera för att curatorerna i Kalmar genom sitt val av t.ex.
den typiska arbetarbilden, velat visa socialistisk realism. Jag menar att den ändå inte nedvär-
deras då den interagerar enligt Hirvi-Ijäs teori med den svenska konsten och då speciellt arbe-
taren på glasgravyrerna på ett givande sätt. Dessutom finns många konstnärer med personliga
uttryck och integritet med.
I Berlin lyckas man integrera och visa sin egen konsthistoria med konstnärer som haft del-
vis gemensamma erfarenheter, delvis helt olika i olika politiska samhällssystem. Gemensamt
hade de en period samma influenser från annan europeisk och amerikansk konst. Alltså, en
historisk exposé med en viss betoning av verken producerade i DDR.
En slutsats gemensam för båda utställningarna är att DDR-konsten behandlas med respekt
och med ett intresse från curatorernas sida att ge goda exempel på den.
På frågan: Vilken ställning har konst producerad i DDR idag, dvs. i början av 2000-talet,
blir svaret, att den har uppvärderats.
För det påståendet talar det ökande antalet större utställningar och även integrationen av
konstverken i utställningarna. Därtill att de betydelsefulla större muséerna arrangerat utställ-
ningarna och fabricerat gedigna dokumentationer av dem.
Att det länge inte var självklart att ställa ut konst, inte ens en gång kvalitetsbedömd sådan
från forna DDR har framgått av läsningen av recensionerna och av formalismdebatten. Men
att ställa ut den i ett museum med högt anseende väcker inte längre protester. En bidragande
orsak är naturligtvis att det ideologiska innehållet försvinner över tid till förmån för konstnär-
liga omdömen. Upprördheten som speglades i media den gången dåvarande museichefen för
Neue Nationalgalerie 1994 lät hänga DDR-konst intill andra verk i den fasta utställningen, har
alltså lagt sig. Nu är det accepterat.
Uppsatsens rubrik ställde frågan: Konst eller kitsch? Att all konst producerad under DDR-
tiden skulle kunna avfärdas som ”funktionärskitsch” håller inte. Den inflytelserika konstkriti-
kern Clement Greenbergs räknade socialistisk realism till den av honom starkt kritiserade kit-
schen. När han 1939 skrev om ”Avant-Garde and Kitsch” var hans definition av kitsch, att det
var den konst som sökte minsta gemensamma nämnare för att gå marknaden till mötes och bli
kommersialiserad. 125 I DDR skulle i så fall med anknytning till Greenbergs definition kapital-
ismens nivellering av konsten, i fallet DDR kunna bytas ut mot socialismens vilja att försköna
och idyllisera livet, för att på så sätt nå massorna. Mina studier har dock visat en mångfacette-
rad konst med många individuella uttryck, inte alls enbart bilder som förskönar livet i DDR.
Det har förflutit 12 år sedan återföreningen. När utställningen Abschied von Ikarus anmäl-
des av Neue Zürcher Zeitung skrev anmälaren, att ”den tysk-tyska bildstriden är historia, att
sätta likhetstecken mellan östtysk konst och statskonst fungerar inte längre.”126
Min slutsats efter att ha studerat flera utställningar under 2012 och läst om många som vi-
sats under tiden 1990 till 2012 samt i reproduktion sett museers innehav är - densamma. Inom
konstvärlden är bildstriden över.
125 Håkan Nilsson, Clement Greenberg och hans kritiker,(2000), s.97. 126 Joakim Günter,”Abschied von Ikarus – eine Austellung in Weimar”. http://www.nzz.ch/aktuell/feuil-
Bild 20 Heinrich Ehmsen, Wahnsinnige Harlekine vor den Trümmern des Krieges II.
1945/51 Olja på duk, 121 x 200 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 21 Werner Tübke, Lebenserinnerungen des Dr.jur.Schulze (III),1965 Tempera på duk
och trä. 188 x 121 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 22 Harald Metzkes, Abtransport der sechsarmigen Göttin,1956, Olja på duk 121,5 x 160
cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 23 Avdelning Double Elvis i Der geteilte Himmel. Neue Nationalgalerie.
Bayrles väggtryck och Kitajs Erie Shore till vänster. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 24 Georg Baselitz, Der Hirte, 1966. Olja på duk 162,5 x 131 cm
Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 25 Avdelning Black Painting i Der geteilte Himmel. Neue Nationalgalerie.
Till vänster Lee Bontecou, Ohne Titel, 1960. Stål ,duk, pergament , plast.
Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 26 Hans-Jürgen Diehl, Der umfunktionierte Student, 1968. Olja på duk 150 x 115 cm.
Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 27 Harald Metzkes, Das Pferd, 1968, Olja på duk 150 x 180
Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 1
Kalmar Konstmuseum Foto: Kerstin Svedbäck
Neue Nationalgalerie. Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 2
Bild 3
Arno Rink, Aeneas, 1986/87.
Olja på spånskiva 200 x 166 cm. Foto: Kerstin Svedbäck i Museum der bildenden
Künste, Leipzig.
Wolfgang Mattheuer, Sturz des Ikarus II (Flugtraum),1978.
Olja på duk 100 x 125 cm. Scannad: Kerstin Svedbäck
Bild 4
Bild 5
Bild 6
Dieter Rex, Abstichmann.1977. Blandteknik, 122 x 98 cm. Foto: Kerstin Svedbäck i utställningen
Schichtwechsel. Kunst aus 40 Jahren DDR.
Edgar Klier, Fest der Bergarbeiter,1969. Olja på pannå, 121 x 157 Foto: Kerstin Svedbäck i utställningen Schichtwechsel.
Interiör. Skisser från Orrefors skatter och verk ur Kalmar
konstmuseums samling. Foto: Per Larsson
Bild 7
Bild 8
Lotte Laserstein, Helga och Ruben Wangsson, 1952. Olja på duk, 90 x 118.
Gåva av landshövding R. Wangsson. Foto: Per Larsson
Bild 9
Skiss av Vicke Lindstrand 1936 till graverad hedersgåva, Orrefors glasbruk. Skissen tillhör Glasrikets skatter Orrefors. Foto: Per Larsson
Vicke Lindstrand. Skiss till
hedersgåva för Fyffes bananer, 1936. Foto:Per Larsson
Skiss till hedersgåva
till minister A C Kerr, 1937.
Okänd konstnär.
Glasrikets skatter Orrefors Foto: Per Larsson
Bild 10
Bild 11
Bild 12
Utförd gravyr till Vicke Lindstrands
skiss Foto:Per Larsson
Bild 13
Interiör. Målningar från Kunsthalle Rostock. Foto: Per Larsson
Bild 14
Susanne Kandt-Horn,Olympioiken (Das Vorbild),1969-71, olja på masonit,120 x153 Foto: Per Larsson
Bild 15
Werner Tübke,
Verspottung eines Ablasshändlers, 1976,
mixed media, 170 x 62 Foto: Per Larsson
Bild 16
Volker Stelzmann, Junger Schweisser, 1971,
mixed media, 121 x 76 Foto: Per Larsson
Bild 17
Marknadsföringsbild till Der geteilte Himmel
Renato Guttoso, Die rote Wolke, 1966. Öl auf Leinwand, 130 x 161 cm Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 18
Bild 19
Willi Sitte, Leuna II. 1965/66 Olja och tempera på pannå, 170 x 480 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Rupprecht Geiger, Tafraoute,1965 Olja på duk, Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 19
Bild 19
Heinrich Ehmsen, Wahnsinnige Harlekine vor den Trümmern des Krieges II. 1945/51
Olja på duk, 121 x 200 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 20
Bild 21
Werner Tübke, Lebenserinnerun-
gen des Dr.jur.Schulze (III),1965 Tempera på duk och trä.
188 x 121 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
Harald Metzkes, Abtransport
der sechsarmigen Göttin,1956
Olja på duk 121,5 x 160 cm. Foto: Kerstin Svedbäck
121,5 x 160 cm. Foto: Kerstin
Svedbäck
Bild 22
Bild 23
Avdelning Double Elvis i Der geteilte Himmel. Neue Nationalgalerie.
Bayrles tryck och Kitajs Erie Shore till vänster. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 24
Georg Baselitz, Der Hirte, 1966.
Olja på duk 162,5 x 131 cm Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 27
Avdelning Black Painting i Der geteilte Himmel. Neue Nationalgalerie. Till vänster Lee Bontecou, Ohne Titel, 1960. Stål,duk, pergament , plast. Foto: Kerstin Svedbäck
Bild 25
Bild 26
Bild 27
Hans-Jürgen Diehl, Der umfunktionierte
Student, 1968. Olja på duk 150 x 115 cm. Foto: Kerstin Svedbäck