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879-1940
- Esttica. 2. Criao (LitcrLiria,
rrtsticr, ctc.). 3. Morlcrnismo (Artc). l. Tttro.
cDD 759.9494cDU 75 (44)0t-t274
Notas ...................... 113
Su m rio'),:: '>/a;:>1:___"
- ":
o It'r irmeno Paul Klee ::::::::por Gnther Regel
Ensa ios(onisso criadoraq)obrc a arte moderna 51A cxposio da
Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique .....'.' 69
\obre a luz (de Robert Delaunay) ....... 780 ponto de vista
prprio 80Caminhos do estudo da natureza 81Tentativas de exatido n0
campo da arte 85Karl Jahn com0 profess0r.....................
....'...'........'.' B9Wassily Kandinsky
..'.......'..........'.....' 91Emil Nolde ...'.'.".....'. 93
currcuro ^::::: e7Tributo a Klee.............
.'.....'..'.'......'.'.. 100
por Wassily KandinskY
Carta sobre Paul Klee ............'......... 103por Rainer Maila
Rlke
Dados biogrficos e desenvolvimento artstic0
....'...........'....'..'.. 106
43
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silo ([rcs(ocs lrrrr.is crc grarrcrt: irrrP.r'rrrrc'irr,
tr.cisivrrspara o conhecime nto sobrc a brrna; r',s rru. sc tr.ta
clcarte na esfera mais eievada. porque na esfera mais clcva_da da
arte existe um segredo derracleiro, esconcliclo portrs da
diversidade de sentido, e aluz clo intelecto la_mentavemente se
apaga.
Ainda possvel falar racionalmente sobre o efeito esobre o
benefcio que a arte exerce, constatando que afantasia,
impulsionacla pelos estmulos que se escondemnos instintos, simula
estados que ile alguma maneira ani-mam e incitam mais do que os
estados naturais conheci_dos, ou at mesnto mais do que os estaclos
sobrenaturaisde que temos conscincia.
Podemos afinnar ainda que os smbolos reconfor_tam o esprito,
lazenclo_o perceber que para ele resta maisque apenas a
possibilicade terrena, com seus eventuaisclcsclobramcntos. Nessc
caso, se a seriedacle tica reinasobrc clor-rtorcs c paclres, ao
mesmo tempo se ouve o risoclos clr-rcnclcs.
Pois at urcslro a realiclade ampliacla no suficien_l(' l)()r
rrrtrito Lcmpo.
A arte joga com as coisas derradeiras sem tomar co_nhecimento
delas, e no entanto as alcana!
Levante-se! D valor aos seus passeios de vero;mudanclo de ponto
de vista pelo menos uma vez comoquem muda de ares, veja-se
transposto para um mundoque the d foras renovadas para o retorno
inevitvel aomundo cinzenro do dia de trabalho.
Mais ainda, isso o ajuda a abandonar o invlucroque o aprisiona
e, por alguns instantes, sentir_se Dels.Alegrar-se novamente com
festas e celebraes, nas quaisa alma se dirige mesa posta para
nutrir seus nervosfamintos, para encher de novos sucos as suas
veias entor-pecidas.
Deixe-se levar por esse mar fortalececlor, por rios lar_gos ou
por lagos encantadores, como o, da art" grficaaforstica e cheia de
ramificaes.
Sobre a artem od e rna4
S"r-thoru, e senhores:Ao tomar a palavra diante de meus
trabalhos' clLtc li
vcrdade deveriam se expressar em sua prpria lingua-gem, lico
apreensvo, por no saber se os motvos clttcrne levam a isso so
sufcientes, ou se vou falar da manci-ra apropriada.
Pois se, como pintor, sinto possuir os meios de cx-presso para
pr os outros em movimento na direo crnque eu mesmo sou impelido, no
me sinto capaz de, usan-do palavras, indicar com a mesma ceteza tal
caminho'
Entretanto me tranqilizo pelo fato de que meu dis-curso no se
dirige isoladamente aos senhores, mas sit'tlcompletando as
impressoes recebidas de meus quadros
-
o que lalvez possa dar a eles a caracterzao que ain-da est mal
definida.
Se eu conseguir fazer isso de algum modo' ficareisatisfeito e
considerarei alcanado o objetivo de minhatentativa de argumentao
diante dos senhores.
Para me esquivar da reprovao "pinte, artista, nofale", gostaria
de levar em considerao principalmentea parte do procedirnento
criativo que, durante a feiturade um trabalho, se realiza mais no
subconsciente. De umponto de vista inteiramente subjetivo, isto
seria a justifi-cativa apropriada para o discurso de um pintor:
deslocaro centro de gravidade estimulanclo novos meios de
abor-dagem; aliviar o aspecLo formal conscientemente
sobre-carregado, enfatizando o contedo. Uma tal comparao o tipo de
coisa que me interessaria, e que iria me apro-ximar de um
questionamento conceitual e verbal.
Mas desse modo eu estaria pensando apenas em mimmesmo,
esquecendo que a maioria dos senhores est mais
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ar'iliarizacla ccl'r . co'tcrcro cr. cluc (or o ir.s'ct:t.
'r.rnal. Sendo assim, no pocle rci clcixar clc clizcr ,rlgu o
..r.peito das questoes formais.
Vou ajud_los a observar a oficina do artista, e entopoderemos
nos entender.Tem de haver alguma regio comum aos espectado-
res e aos artistas, na qual possvel uma aproximaomtua, e onde o
artista no precisa aparecer como algo parte, mas sim como uma
criatura que, como os senho_res, foi lanada sem aviso num mundo
mutiforme e,como os senhores, tem que achar seu caminho, por bemou
por mal.
O que diferencia o artista dos senhores o fato deelc Iidar com a
situaco rrrnd^ c,,. h . .com isso s vezes;1" i#::::":;:,:que no
criador, que no alcana a salvao contida nacriao de formas
reais.
Essa vantagem relativa deve ser concedida ao artistade bom
grado, porque em outros aspectos ele tem muihsdificuldades.
tA{tLfvDeixem-me usar uma metfora, a metfora da rvore. peloque
podemos supor, o artista dedicou toda a sua atenoa esse mundo
multiforme, e de alguma maneira encon_trou seu caminho nele. Com
toda calma. Ele tem um sensode orientao to bom que capaz de
organizar a passa_gem fugidia dos fenmenos e das experin-cias. Essa
orien_tao nas coisas da nalureza e da vida, essa
organizaoramificada e diversificada, o que eu gostaria de compa_rar
raiz da rvore.
Dessa raiz afluem para o artista as seivas vitais quevo passar
atravs dele e atravs dos seus ohos.
Portanto ele ocupa o lugar do tronco.Pressionado e movido pelo
poder daquele fluxo, ele
encaminha o que foi vislumbrado para u bru.
Assirrr (olo r c'oprt rla lirvot.c sc tlcscltlllra
visivt:l-r(rtc para tor[os os laclos, lo tcll)o c no cspao, a
tes-rna coisa acontccc lo caso da obra de arLe.
Ningum pensaria ern exigir da rvore que produ-zissc uma copa
exatanente igual raiz. Todos entendemrlue no pode existir uma relao
direta de espelhamentocla imagem entre a parte de baixo e a de
cima. claro quears diferentes funes, em diferentes domnios
elementa-res, tm que produzir divergncias vitais.
Mas acontece que, no caso do artista, muitas vezespretendem
proibir justamente essas divergncias em re-lao ao seu ponto de
partida, contrariando uma necessi-dade plstica. Chegam ao cmulo de
acus-lo de ser umincapaz e um falsificador intencional.
Contudo, ocupando o lugar que lhe cabe -
no tron-co da rvor"
-, tudo o que ele faz recolher e encami-
nhar aquilo que vem das profundezas da terra. No ser-vir nem
dominar: apenas comunicar.
Portanto ele assume uma posio realmente humil-de. E a beleza da
copa no lhe pertence, apenas passaatravs dele.
r.r'l'LfuAntes de comear a esclarecer as regies que compareicom
copa e araiz, tenho de fazer mais algumas obser-vaes
preliminares.
No fcil encontrar seu caminho num todo que secompe de membros
pertencentes a dimenses diferen-tes. E tanto anatrrreza quanto o
seu reflexo transforma-do, a arte, constituem um todo composto
dessa maneira.
E difcil ter uma viso geral desse todo, seja ele natu-reza ou
arte, e ainda mais difci ajudar uma outra pes-soa a
contempla-lo.
Isso tem a ver com o carter de separao temporaldos nicos mtodos
disponveis, quando se pretende li-dar com uma figura espacial de
tal maneira que se alcan-ce uma representao plstica clara. Tm a ver
com a de-ficincia temporal da linguagem.
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I: clLrc rr..s irltar' .s rrrcirls':rr.^ tlist.rtlir.,
sirrtclir.:r.ncntc, urna si rn ul tanciclaclc pl uricl i nrcns
ional.
Apesar de toda cleficincia, precisamos col]tllrcct_der
minuciosamente as partes.
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"",Yil i:r J# i*l::"ffi #i::: i ::cial, por maior que seja a
diversiclade das questes levan-tadas. Seno poderamos fraquejar
quando, ao tratar deoutras partes, fssemos levados a uma direo
totalmen_te diferente, a outras dimenses, a um ugar remoto ondeas
lembranas de dimenses tratadas anteriormente po_dem [acihnente
desaparecer.
Para cada dimenso que clecorre no tempo devemosdizer: "Agora voc
est se tornando parte do passado;mas talvez nos encontremos na nova
dimenso, numponto crtico e quem sabe propcio, que a restituir
aoprese n te. "
E se, diante de mais e mais dimenses, nos parecercacla vez mais
clifcil visualizar as diversas partes clessacstrllIura sirlutaneter
muita pu.ien.iu.u
rente' isso significa que precisamos
Aquilo que as chamadas artes espaciais conseguiramh muito, o que
a arte temporar cla msica tambm crioucom preciso tocante na
polifonia, esse fenmeno simul-tneo de vrias dimenses que conduz o
drama a seu pi_ce, infelizmente no o conhecemos no terreno da
expres_so verbal didtica. Aqui, o contato entre as dimensestem que
ser estabelecido a partir cle fora, posteriormente.
Talvez eu consiga me fazer.otnpr".r,d"r a ponto cletornar
possvel que, no caso cle uma ou outra obra, ofenmeno do contato
pluridimensional seja vivenciaclomais cedo e com mais
faciiidade.
Como um humilde mediador, que no se identificacom a copa, posso
prometer aos senhores uma luz cleradiante riqueza.
V;rnros a() lsstuto. its tlirrtcltsocs (lLtc sc clcortr'rl
rapirrtunr.
.Jr'r lalci sobrc a relao da copa com a raiz, da obra( ()r a
natureza, e esclareci a diferena referindo-me aostlois clomnios
distintos da terra e do ar, assim como st orrespondentes funes
diversas da profundidade e darrltura.
No caso da obra de arte, que foi comparada copa,trata-se da
necessidade deformatria atendida ao se pe-retrar nas dimenses
especficas das artes plsticas. Pois nessa direo que se prolonga o
renascimento da natu-feza.
Quais so, portanto, essas dimenses especficas?Em primeiro lugar,
h elementos formais mais ou
menos limitados, como linha, tons de caro-escuro e cor.O
elemento mais limitado a linha, que se mostra
como algo voltado exclusivamente para a medida. Ouseja, trata-se
de segmentos mais longos ou mais curlos,de ngulos mais agudos ou
mais obtusos, de tamanhos deraio, de distncias de foco. Sempre
coisas mensurveis!
A medida a caracterstica desse elemento. Onde amensurao se torna
frgil, no se pode manipuar a i-nha com absoluta puleza.
De outra natureza so as tonalidades ou, como secosturna chamar
tambm, o claro-escuro, as vras gra-daoes entre preto e branco. No
caso desse segundo ele-mento, trata-se de questes que dizem
respeito ao peso.Uma gradao mais densa ou mais difusa quanto
ener-gia branca, uma outra mais ou menos carregada de pre-to. As
gradaes podem ser pesadas e assim comparadasentre si. Alm disso, as
pretas encontram-se relacionadasa uma norma branca (fundo branco),
e as brancas a umanorma preta (sobre um quadro negro), ou ento
ambasesto relacionadas a uma norma de cinza mdio.
Em terceiro lugar, as cores, que evidentemente apre-sentam
outras caractersticas. Pois no possvel consi-der-las nem segundo a
medida, nem segundo o peso.
55
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Qrrancl. 'o sc Pocrc corrstat,r 'c.rrur'a rricrcrra usa'-do a
mensurao ou a comparao clo pcso, por cxernplo
na passagem de uma superfcie de amarelo puro para umasuperfcie
de vermelho puro de mesma extenso e mes_ma claridade, continua
existindo entre elas uma diferen_a fundamental que designamos
usando as palavras .ama_reio" e "vermelho".
Da mesma maneira, possvel fazer comparaesentre o sal e o acar,
mas ou uma coisa salgada, ou ela doce.
Por isso eu gostria de definir as cores como
sendoqualidades.
Logo, o que temos so os meios formais de medida,peso e
qualidade, que estabelecem determinadas relaesentre si, apesar de
suas diferenas fundamentais.
O modo como esses meios formais se interligam deduzido a partir
da breve investigao a seguir.A cor , em primeiro lugar, qualidade.
Secundaria_
mente ela peso, pois no tem apenas um valor cromti_co, mas tambm
um valor luminoso. Em terceiro lugar,ela medida, pois alm dos seus
valores possui aindadeterminados limites, sua rea e sua extenso,
coisas quepodem ser mensuradas.
O tom de claronos rimires q," d"ri;:::: ffiH :::;m:mente
medida.
A linha, por sua vez, apenas medida.Assim, usamos trs diretrizes
como ponto de partida
para a nossa considerao. As trs possuem um ponto deinterseo no
terreno da cor pura, duas delas no do puroclaro-escuro, e apenas
uma ainda se estende ao terrenoda linha pura.
As trs diretrizes designam, segundo a sua participa_o, trs
regies que se encontram, por assim dizer, en-caixadas uma dentro da
outra. A caixa maior contm trsdiretrizes, a do meio contm duas, e a
menor, apenas uma.
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cor'll)rccn-,,tvt'l a clcclarzro clc l-icbcrmann* de que o desenho
arrltc rlc abanclonar.)
l: possvel constatar a existncia de uma interpene-trrr('o muito
prpria, por isso uma questo de lgicairsscgurar a mesma nitidez na
convivncia com todos es-scs meios formais. A abundncia das
possibilidades det'ornbinao j suficiente.
S precisaramos operar com coisas vagas e tuvast:rn funo de uma
necessidade interna, a partir da qualscria possvel compreender a
utilzao de linhas colori-clas ou muito plidas, assim como de outros
elementosclifusos. Por exemplo, as gradaes de cinza
levementecambiantes que vo do amarelado ao azuado.
O que simboliza a ordenao da essncia da linhapura a escala
linear com seus comprimentos variados.
O que simboliza a essncia do claro-escuro a escalade pesos com
seus estgios variados entre o branco e opreto.
Mas qual o smbolo apropriado para a essncia dacor pura? Em que
tipo de ordenao se expressa melhora sua essncia?
E na rea definida por um crculo, cuja forma ca-paz de exprimir
algo de essencial sobre as relaes dascores entre si.
Seu centro claro, a divisibilidade de sua periferia emseis
arcos, a imagem dos trs dimetros atravessando osseis pontos de
interseo. Desse modo esto indicadas aslocalizaes que se destacam no
cenrio das relaes en-tre as cores.
Essas relaoes so primordialmente diametrais, e,assim como h trs
dimetros no crculo cromtico, tam-bm so trs as relaes diametrais que
preciso mencio-
* Max Liebermann (1847-1935): pintor e desenhista berlinense, um
dos maoresexpoentes da escola impressionista alem e fundador do
grupo Berlner Sezession(Secesso berlinense, 1 899). (N. do T.)
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l/l.r"a..ia(os rnais ixlortantes pares clc corcs
corlltlcrncntarcs).Ao longo da circunferncia as cores principais
ou
primrias alternam-se com uma das cores mistas ou se-cundrias
mais importantes, de modo que essas coresmistas (trs ao todo) ficam
entre as cores principais queas compem: verde entre amarelo e azul,
roxo entre ver,melho e azul, e laranja entre amarelo e
vermelho.
Os pares complementares conectados pelos dime_tros se anuam
enquanto cores, uma vez que a sua mistu_ra, seguindo a direo do
dimetro, resulta em cinza. Ofato de isso valer para todos os trs
pares comprovadopelo ponto de interseo e bisseo dos trs dimetros:
ocentro cinza do crculo cromtico.
Ento possvel traar, atravessando os pontos dastrs cores
principais
-
amarelo, vermelho e azul_, umtringulo cujas pontas so as prprias
cores primrias,rnas cujos lados representam a mistura clas duas
coresque ficam em suas pontas. Desse modo, no tringulo, olado verde
se contrape ao ponto vermelho, o lado roxoao ponto amarelo e o lado
laranja ao ponto azul.
Logo, existem trs cores principais e trs cores se_cundrias, ou
seis cores primordiais vizinhas, ou trs vezesduas cores aparentadas
(pares de cores).
tt't,\tV
Abandonando essa regio formal_elementar, chego agoras primeiras
construes usando os trs elementos enu-merados em trs
categorias.
E aqui que se encontra o centro cle equilbrio cle nos_so esloro
crial.ivo consciente.
Aqui ganha corpo nossa atividade profissional. Aquise encontra o
ponto crtico.
"wl.fr,A partir daqui, graas ao domnio desses meios, fica
as_segurada a possibilidade de configurar coisas capazes de
,rlr':rrrq'nl clintr:rrsilr:s ntuito clistantcs clo rnbito clir
cons-r rt't tt'i:t.
l:ssc cstiigio clc formao tem a mesma relevnciarrrrrrr scuticlo
negativo: o ponto em que se pode falhar err;ro alcanar os contedos
de maior importncia, apesartl:rs rnais belas disposies da nossa
alma. porque faltaplccisarnente a orientao no territrio formal.
At onde minha experincia me permite afirmar,tlcpe nde da
disposio ocasional do criador propor quaisrkrs vrios elementos
devem ser retirados de sua ordemgcral, de sua Iocalizao
estabelecida, para se edificaremcn uma nova ordem. Para construrem
juntos uma ima_gem qual se costuma dar o nome de forma ou
objeto.
Essa escolha dos elementos formais e do tipo da li-gao entre
eles possibilita, dentro de limites estreitos,uma analogia com a
concepo musical da relao entremotivo e tema.
A medida que uma tal irnagem se amplia diante denossos olhos,
facilmente se insinua uma associao quedesernpenha o papel de seduzr
para uma interpretaoobjetiva. Pois cada imagem de estrutura
complexa se pres-ta, com um pouco de fantasia, a uma comparao
comimagens j conhecidas da natureza.
As propriedades associativas dessa construo que,uma vez
interpretada e nomeada, j no corresponde mais vontade direta do
artista (pelo menos no ao ponto demaior intensidade de uma tal
vontade), essas proprieda_des associativas se tornam a origem dos
mal-entendidosmais exaltados entre o artista e o pblico leigo.
Enquanto o artista ainda est dedicando todos os seusesloros a
agrupar da maneira mais pura e lgica os ele-mentos formais, de modo
que cada um seja necessrioem seu lugar e nenhum prejudique o outro,
um observa-dor leigo pronuncia palavras devastadoras: .,No
parecenem um pouco com o meu tio!" O pintor, se tiver osnervos
disciplinados, permanece em silncio e pensa: ,,Otio no importa! S
tenho que continuar construindo...
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Esse tijoo aqui est um pouco pesado e acho que deslo-ca a coisa
toda para a esquerda; vou ter que pr um con-trapeso significativo
no ado direito, para restabeecer oequilbrio."
E ele vai acrescentando algo aqui ou ali, at que abalana se
estabilize.
E fica satisfeito se o abalo que precisou provocar, naconstruo
inicial pura, composta de alguns bons ele-mentos, chegou ao ponto
de produzir as contradiesque fazem parte das magens vivas, como
contastes.
Contudo, mais cedo ou mais tarde essa associaode idias pode lhe
ocorer, sem a interveno de um es-pectador leigo, e nada mais o
impedir de aceit-la quan-do ela se apresentar com um nome
conveniente.
Logo, essa aceitao objetiva traz ainda o estmulopara um ou outro
dos ingredientes que esto relaciona-clos, inevitavelmente, ao
objeto j formulado. Esto rela-cionados aos atributos objetivos que,
se o artista tiversorte, podem ser encaixados num ponto ainda no
muitoempobrecido formamente, como se pertencessem que-le lugar
desde o princpio.
Assim, o conflito diz respeito menos questo daexistncia do
objeto do que aparncia desse objeto emcada momento, ao seu modo de
ser.
S espero que esse tipo de espectador lego, aqueeque persegue na
pintura um de seus objetos preferidos,desaparea gradualmente minha
volta, passando a serpara mim no mximo um fantasma inofensivo, em
futu-ros encontos. Pois as pessoas s conhecem suas pr-prias paixoes
objetivas. E preciso admitir que elas sealegram muito quando uma
face conhecida surge de umaimagem, como que por si prpria.
As pinturas objetivas olham para ns, serenas ouseveras, mais
tensas ou mais relaxadas, reconfortantesou terrveis, sofrendo ou
sorrindo.
Elas nos olharn ce acorclo com tclclas as oposiq.ocs
claclinrr:nsi1o lrsic'o'isiitnrnica, rlur: ;torlt' sc t.stcrrrlt'r.
:rlc ott-rigico orr o t'irrrrt'o.
Mas est longe de acabar Por a!As figuras, como costumo designar
essas imagctts
objetivaslambm possuem sua atitude determinada' qucr."i.,ltu do
modo como os grupos elementares seleciona-clos foram Postos em
movimento'
Se uma atitude calma e contida foi alcanada' exis-tem duas
possibilidades: a construo se empenhou ou
cm evitar elevaes, concentrando-se somente num ar-
ranjo de linhas horizontais amplas, ou em destacar asverticais,
atravs de elevaes'
Essa atitude tambm pode ter um comportamentomenos rgido, ainda
que mantenha a sua calma' O proce-climento odo pocle ser transfeido
para um reino inter-rnedirio, como a gua ou a tmosfera, onde no h
mais
o predomnio de nenhuma linha vertical (como ao nadarou
flutuar).
Fao referncia a um reino intermedirio em contra-posio primeira
atitude, totalmente lgada terra'
No outro caso entra em cena uma nova atitude' cujocomportamento
extremamente ativo, motivando tal ati-
tude a sair de si mesma'
i::i""';timidade do conceito objetivo no qua-dro, e com isso
obtive uma nova dimenso'
Designei cada um dos elementos formais em seu con-
texto prPrio e Particular'Procurei tornar claro o modo como eles
saem desse
posicionamento.Procurei esclarecer a sua formao como grupos e
as
combinaes desses grupos, a princpio limitadas e de-pois um pouco
mais amplas, em imagens'
lmagens que podem se chamar construes abstra-tas, mas
concretamente podem assumir nomes' de acor-
clo com o sentido das associaes comparativas que des-pcrl,an
(como estrela, vaso, planta, bicho' cabea ouhottrctrt).
lsso t'ot't'cspottclir lts climcnscs clos meios elemen-
{lrtt':; tlo rltt;ttlt,r, t'ottto liltlllrs, clltro-cscttro c
cor' Assinr'
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a primeira colnbinao col-strLttiva clc tais tlrcios
c()'l'cs-pondia dimenso da ligura ou, se preferirem' cliuctl-so do
objeto. A essas dimenses se junta anda uma ou-tra, da qual dependem
as questes do contedo'
Certas propores das linhas, a combinao de cer-tos tons da escala
de claro-escuro, certas ressonnciasconjuntas das cores, razem sempe
modos de expressototalmente caracterslicos e distintos.
As propores no campo linear podem estar relacio-nadas, por
exemplo, a ngulos: movimentos muito an-gulados d,e ziguezague, em
contraposio a um curso li-near horizontal, suscitam essonncias
expressivasigualmente contrapostas.
Da mesma maneira, dois casos de configuraao li-near tm efeitos
distintos, quando se vem de um ladouma coeso firme e de outro,
linhas espalhadas e soltas'
Casos contrapostos de expresso no terreno clo cla-to-escuro
so:
- o emprego extensivo do conjunto de tonalidades
que vo do preto ao branco, o que exprime fora e respi-rao
plena;
- ou o emprego limitado da parte superior mais cla-
ra da escala, ou da parte lnlerior escura;-
ou da parte central em torno clo cinza, o que expri-me fraqueza
por tneio de excesso ou escassez de luz;
-
ou o escurecimento hesitante em tono do meio daescala. Trata-se
mais uma vez de grandes contrastes emtermos de conl.edo.
E quantas possibilidades de variao do contedoso oferecidas a
parlir das combinaoes de cores!
Cores como claro-escuro: por exemplo, vermelho novermelho, isto
, a ampliao da escala completa que vaidesde a lalta de vermelho at
o vermelho em excesso, ouessa mesma escala usada de modo
limitado.
Em seguda, se imaginarmos a mesma coisa em ama-relo (algo
totalmente diferente), a mesma coisa em azul:que contrastesl Ou
ento cores diametralmente opostas,
rrttrclitttcltl clcsclc o vcrtttcllttl ltlc o vcrtlc' tlo
lttttltrclo lttt'tt
l()x(), ([() ezlrl :tlt' o laratl.ilt'M unclos lragmcnt'rios clo
contcrclo'Ou: muclanas cle cores na clireo clos scgmcnl'os
cltl
crculo, no passando pelo centro cnza' ras se enco-
tranclo na regio d'e um cinza mais quente ou mais lrio'
que n,lunt"s refinadas clos contrastes anterioresl
Ou: mudanas cle cores na direo da circunfern-
cia, do amarelo passanclo pelo laranja at chegar ao ver-
melho, ou do vermelho peio roxo at o azul' ou estel--
dend.o-se por sobre toda a circunferncia'
Que gradaes, clo menor passo at a sinfonia de corcs
desabrochando em profuso! Que perspectivas Para a
climenso do contedo!Ou, por fim, a mudana que passa pela
totalidacle
cla
ordem das cores, incluindo o cinza e ainda estabelecen-
clo um vncuo com a escala de preto e brancolS possvel
ultrapassar essas ltimas possibilicladcs
numanovad.imenso.Assim,seriaocasodeconsideraragoa para onde so
dirigidos os tonsselecionados'
Cada
reuni.o de tons tem suas possibilidades de combinao'
E cada confgurao' cada combinao' vai ter sua
expresso construtiva dstnta; cada figura' seu rosto' sua
fisionomia.Tod,o esse movimento gestual atribuiado-
upol:u Oj
modo especialmente claro pu'u u dimenso do estilo' I:
nesse ponto que d'esperta o romantismo em sua fase clc
maior intensidade Pttica'Um gesto p'"t"t-'d" sair cla terra de
um s golpe'
cr
proximo se eleva na realidade acima dela' Eleva-se acima
clela sob a clitadura de foras centrfugas que triunlam
sobre as foras gravitacionais'Permitam' {nalmente' que eu
empurre para bem longc
essas [oras hostis terra' at a rbita dos astros; assitrt
consigo superar o estilo atribulado-pattico' alcananclcr
aquee romantismo que se vincula ao todo universa'
-
.tae-
-3o--o
^a'o\t,\.'
E bonito perceber como as partes estticas e dinmi-cas da mecnica
da pintura coincidem com a oposioentre clssico e romntico.
Do modo como foi descrita, nossa imagem atraves-sou tantas
dimenses importantes que seria inadequadocontinuarmos a nos referir
a ela com a palavra "constru-o". A partir de agora, queremos
atribuir a ela este nomesonoro: composio.
No que diz respeito s dimenses, vamos nos con-tentar com essa
perspectiva rica.
rAr;a.n"
Gostaria agora de considerar a dimenso dos objetos emum novo
sentido, procurando mostrar como o artistacostuma chegar a uma tal
"deformao", aparentementevoluntria, das formas naturais.
Em primeiro lugar, ele no atribui a essas formasnaturais de
manifestao o significado coercitivo que elastm para os muitos
crticos realistas. EIe no estabeleceum vnculo to forte com uma tal
realidade, porque nov nas formas finais a essncia do processo da
criaonatural. Pois, para ele, mportam mais as foras forma-doras do
que as formas finais.
Talvez ele seja, sem desejar, um filsofo. E, nessecaso, se no
considera nosso mundo o melhor dos mun-dos, como fazem os
otimistas, tambm no quer dizerque o mundo nossa volta muito ruim
para ser tomadocomo exemplo. Ento ele declara: "Em sua
configuraoatual, esse mundo no o nico mundo possvell"
Assim, examina com uma viso penetrante as coisasque a
naturezaforrna diante de seus olhos.
Quanto mais profunda a sua observao, mais facil-mente ele
consegue estender os seus pontos de vista dehoje para ontem. Mais
marcada fica, para ele, no lugar deuma imagem pronta da natureza, o
nico quadro essen-cial da criao como gnese.
Ento ele se permite pensar que a crial-o tro llocleestar
cornplcta ho.ic, c cor isso ltrolongrt itttk'lirtitlltlltclt-
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Cg
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a.)
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te o ato de criao do mundo, do passado para o futuro,conferindo
durao gnese.
E vai ainda mais longe'Afirma para si mesmo, permanecendo no
mundo
terrestre: "A aparncia desse mundo j foi outra, e aindavai ser
diferente."
Entretanto, tendendo para mundos alm deste, pen-sa: "Em outros
astros possvel chegar a formas total-mente diferentes."
Essa mobilidade do pensamento nos caminhos dacriao natural uma
boa escola para a configurao deformas.
Ela permite ao criador mover-se a partir de um pon-to
fundamental, e assim, sendo capaz de se mover por simesmo, ele
estar voltado paraa liberdade do desenvol-vimento em seus prprios
caminhos criativos.
A partir dessa perspectiva, preciso perdoar o artistase ele
considera o estado presente do mundo de fenme-nos com que se depara
como algo acidentalmente parali-sado, no tempo e no espao. Como
algo completamentelimitado, em comparao com a sua viso profunda e
amobilidade do seu sentimento.
u,tA"n"
E por acaso no verdade que o passo relativamente pe-queno de ver
atravs do microscpio nos mostra ima-gens que consideraramos
fantasiosas e exageradas, se asvssemos acidentalmente, sem saber do
que se trata?
Mas o senhor X, ao se deparar com uma dessas ilus-traes em uma
revista, exclamaria indignado: "lsso soformas naturais? No passam
de desenhos mal feitos!"
Ento o artista se interessa por microscopia? Hist-ria?
Paleontologia?
Apenas em termos comparativos, no sentido da mo-biliclacle. E no
no sentido de uma possibilidade de con-trolc cictrt[ictt sobrc a
naturezal
pctrts tttt scttticlo cla libcrclaclc-
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No sentido de uma liberdade que no leva a fasesdeterminadas de
desenvolvimento da na|ureza" exatamen-te como as coisas foram na
natureza no passado' ou como
sero no futuro, ou exatamente como poderiam ser emoutros
planetas (o que Lalvez venha a ser comprovadoum dia).
No sentido de uma liberdade que reclama unicamenteseu direito de
estar em movimento, tanto quanto a gran-de natureza.
Do modelo ao arqutiPo!No passa de um presunoso o artista que
fica no
meio do caminho. Os que tm vocao autntica so aque-
les que se aproximam do solo secreto em que a lei pr-mordial
alimenta os seus desenvolvimentos'
Qual o artista que no gostaria de morar onde o r-go central de
toda mobilidade espao-temporal
-
cha-
me-se corao ou crebro da criao -
ativa todas asfunes? No colo da natureza, na fonte da criao'
ondea chave secreta para todas as coisas guardada?
Mas nem toclos devem ir para esse lugar! Cada umdeve se mover no
umo indicado pelas batidas de seucorao.
Na sua poca, nossos antpodas de ontem' os im-pressionistar,inhu-
todo o direito de morar ao nvel dosolo, em m.eio s primeiras razes
e brotos dos fenme-nos cotidianos. Entretanto, nosso corao
palpitante nosimpulsiona mais para baixo, para o fundo, para a
ori-gem.
O que surge desse impulso pode ser chamado comoquiserem, sonho,
idia ou fantasia, mas s pode ser con-siderado seriamente quando se
liga aos meios plsticosprprios para lhe darem forma'
Enu aquelas curiosidades se tornam realidades'realidades da
arte, que levam a vida para alm do que ela
aparenta ser por uma perspectiva mediana'Porque as obras de arte
no s reprocluzcm com vi-
vaciclaclc o quc visto, r.nzrs tamb(:ttr t()rll visvcl o
c1t-tc(' visltttttltraclo cttt scgrctlo'
"Com os meios plsticos prprios" -
foi o que euclisse. Pois aqui se decide se o que vai nascer so
pnturas
oLl outras coisas. Aqui tambm se decide sobre o tipo de
Pintuas.Nossa poca agitada mistura muitas coisas confusas'
como podemos perceber se no estivermos perto demais' se
mantivermos alguma distncia para no nos enganarmos'
Mas uma tendncia parece se espalhar gradualmente
cntre os artistas, at mesmo entre os mais jovens: a cul-tura
d.esses meios plsticos, seu cultivo e sua utilizaopuros.
O mito da infantilidade dos meus desenhos certa-rente tem seu
ponto de partida naquelas composieslineares, nas quais tentei ligar
uma representao objeti-va, digamos um homem' com uma apresentao
pura do
elemento linear.Se eu quisesse mostrar o homem "como ele "'
pre-
cisaria de uma tal complexidade de linhas enredadas que
qualquer apresentao elementar pura estaria fora deqrr"riao, e
resultado seria algo vago e confuso a ponto
de se tornar incomPreensvel'Alm disso, tambm no quero mostrar o
homem
como ele , mas apenas como ele poderia ser'E desse modo posso
obter com xito a ligao entre
uma viso de mundo e o puro exerccio artstico'E o que acontece em
toda regio onde se lida com
meios formais; em toda parte, tambm no caso das cores'
preciso evitar aquela total confuso e mistura'E o que na arte
recente se chama colorido mentiroso'
Como vocs podem perceber naquele exemplo "in-
fantil", eu me ocupo com operaes parciais: tambm sou
desenhista.
lcntcitrabalharColTodesenhopuro'comapurapintu-ra t[c:
c:lltro-t's('[tro c, qttanto s corcs' experimentei toclasis ol)('
t.it'( )('s plrt t'iltis llct'nriticlirs llcla tninha tlricntao
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A exposlao
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no crculo cromtico. De modo que aperfeioei vriostipos de
pintura: a que usa cores carregadas com tons declaro-escuro, a com
as cores complementares, a com di-versas cores e a voltada para o
colorido total'
Cada um desses tipos ligado s dimenses mais in-conscientes da
Pintura.
Ento tentei chegar a todas as snteses possves dedois tipos.
Combinando e voltando a combinar, e sem-pr" obs"ruundo a cultura do
elemento puro' s vezes,onho com uma obra de envergadura realmente
ampla'atravessando toda a regio dos elementos, dos objetos'dos
contedos e do estilo.
lsso certamente vai contnuar sendo um sonho, mas
bom imaginar hoje essa possibilidade ainda vaga'Nada pode ser
apressado. E preciso que cresa, que
desabroche chegar o tempo de tal obra, melhorlAinda precisamos
Procurar.Encontramos fragmentos' mas no o todo'Ainda nos falta essa
ltima fora, pois o povo no
est conosco.Mas procuramos um povo; comeamos com isso l
na Bauhaus.Comeamos l com uma comunidade em que de-
mos tudo o que tnhamos.Mais do que isso no Podemosfazer'
Moderne Bund nade
A."r.u desse acontecimento' como era de se esperar'surgiram
tantas manifestaes de incompreenso'
vindas
cle todos os lados, que e preciso concecler a essa minoria
*^ ""ntt.^ao
detalhacla' Nao quero fazer semo' ape-
nas expor alguns p""'u*""tos a partir do meu ponto de
vista, a fim de comunicar ao pblico um panorama con-
vincente sobre alguns aspectos'A Moclerne Bund e uma
associao
de pintores sur-
os que procura a expresso de sua personalidade numa
regio da arte O''t" '"t'"'lt"mente
cresceu de modo signifi-
cativo: o expressionismo' Esses pintores' pelo que se pode
concluir de seus trabalhos anteriores' por enquanto no
so gnios d'esbravad'ores' mas simples membros de um
movimento gue teve Paris como ponto de partida e agor^
j est bastante ramificado' Eles tomaram algumas idias'
experimentaram-nas e consideraram o resultado digno
de ser mostrado ao pblco' A maior.parte deles to
;;;; que no podia fazer nada alm disso' mesmo pos-
suindo um taento extraordinrio' Entretanto' apesar de
jovem, o movimento como um todo no imperfeito' e
artistas importantes' como Czanne'Van Gogh' Gaugutn'
Matisse, Picasso, Braclue' entre outros' no s foratn selts
iniciaclores como tambm o fund'amentaram frmemen-
tc.Portanto,nocasodaexposiodeZurique'nosctratar clc r-ttn
cxperimento com o objetivo cle lazer
os tral-
cltiiltls citlrrcltls sr-ros pcrclcrct'n a callca' mas clc
r-ttrta
l)r()[)()stl tlrtc tlli 1lt'osscrgtt.ttnc:trttl a ctlisirs iri
alcerrc'lclas
r() (.xr(.l i,,r N.,u,,. (.is(), () Prrs cst*rrrgt'ir. cr. iri
t'itecl.