kesik'in açtığı yerden: kat kat notlar

31.03.2021 Kesik’in Açtığı Yerden: Kat Kat Notlar - Altyazı Sinema Dergisi

https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/kesikin-actigi-yerden-kat-kat-notlar/ 1/12

Kesik’in Açtığı Yerden: Kat Kat Notlar - Altyazı SinemaDergisi

27 Mart 2015

Türkiye sinemasının Ermeni Soykırımı konusundaki sessizlik yeminini bozan Kesik üzerinefarklı mecralarda pek çok yazı kaleme alındı. Fatih Akın’ın filmi etrafındaki tartışmalar, hiçbirepik anlatının baş edemeyeceği bir temsil krizini gözler önüne seriyor.Umut Tümay ArslanCanlı şimdinin bu kendi kendisinin çağdaşı-olamama durumu olmaksızın, canlı şimdinin gizli gizliayarını bozan şey olmaksızın, orada olmayanlara karşı, artık mevcut olmayan ve yaşamayanlar ya dahenüz mevcut olmayan ve yaşamayanlar için adalete duyulan bu saygı ve sorumluluk olmaksızın‘nereye?’, ‘yarın nereye?’ sorusunu yöneltmenin ne anlamı olacaktır ki?

Anlama ihtiyacı duyduğumuz şey tam olarak nedir? Kayıptır kuşkusuz. Neyin Kaybı? Bu çalışmamsırasında pek çok formülasyon denedim. Onları gözden geçirelim. a) Kaybı dile getirme kapasitesininkaybı, yani olayı kendi adı olan “Felaket” kelimesi ile adlandırma kapasitesinin kaybı; b) “Affediyorum”sözünü telaffuz etme olanağının kaybı; c) Yas tutma gücünün kaybı; d) Yorum yapma gücünün kaybı.Bu dört boyutta; adlandırma, affetme, yas ve yorum boyutlarında sizinle birlikte enine boyuna gezindim.Aslında bunlar “ben”in dört boyutudur.

Fatih Akın’ın Kesik’i (2014) 1915 Mardin’inde başlıyor, 1923 Ruso’sunda, Arsine Manukyan’ın mezarıbaşında bitiyor. 1915’le, Ermeni Soykırımı’yla yol hikâyesine başlayan film, Anadolu’dan, buradakendilerine reva görülen akıl almaz şiddetten kaçarak dünyanın dört bir tarafına dağılmak zorundabırakılan ve birbirlerini arayan Anadolulu Ermenilerin Ermeni diasporası olma hikâyelerini, kahramanıNazaret Manukyan’ın kızlarını arayış yolculuğuyla temsil ediyor. Soykırımdan kurtulanların, hayattakalanların tanıklıklarında tekrar tekrar dile gelen organize şiddet biçimlerine ve bunların dolaylı devasaetkilerine filmde Nazaret Manukyan’la birlikte tanık oluyoruz: Önce erkeklerin toplanması, zorlaçalıştırılmaları, yaşadıkları yerlerden, kentlerden uzakta ıssız noktalarda topluca, sistemli bir biçimdeöldürülmeleri, bu cinayetleri işlemeleri için salınan mahkûmlar, kadınların ve çocukların ölümyürüyüşlerine maruz bırakılmaları, kaçırılma ve tecavüzler, ölüm kuyuları, din değiştirmeye zorlanma vebütün hayati imkânlardan, sağlık koşullarından yoksun ücra yerlerde sürgünlerin bir arada tutulduğu,salgın hastalıkların yayılmasını kolaylaştıracak ölüm kampları, yetim kalan çocuklarla dolup taşanyetimhaneler, öldürülen Ermenilerden geriye kalan malların gasp edilmesi…

Bunların hiçbirini ilk defa duymuyoruz. Bir süredir, belki bir on beş yıldır, Ermeni Soykırımı üzerinekonuşmaya çalışıyoruz da –kimi zaman yüzyıllık yalanın, yüzyıllık inkârın mazeretleriyle, kimi zamanyeni mazeretler kurgulayarak! Lakin inkârın türlü biçimleri olduğunu yeni fark ediyor olduğumuz gibi,şimdinin bünyesindeki geçmişin gerçekliğimizin biçimini bozuyor oluşuna da, daha can acıtan ama katkat ve daha derin bir gerçeklik kavrayışına da aynı anda tanık oluyoruz. Kolektif inkâr ve bastırmanın –yakın tarihimiz hakkındaki vahim bilgisizliğimizin, geçmişle de şimdiyle de kurduğumuz ilişkideki nötrgerçeklik yanılsamasının ve kendi gerçekliğimizi ırkçılık ve ayrımcılıktan azade bir tarafsız bölge gibi

1

2

3



görmek bahsindeki ısrar ve tekrarın– dolaylı ama devasa bir etkisi şuydu belki de: kendi üzerimizedüşünmenin kadük kalışı.

Kesik, Türkiye sinemasındaki sessizlik yeminini bozuyor. Türklük perdesinin soykırım bahsindekisessizliğinin kötülüğünü ifşa ederek konuşmaya başlıyor. Fatih Akın’ın söylediği gibi –Polanski’ninPiyanist’ini (The Pianist, 2002) örnek veriyor mesela– bir ön kabulle karşısındayız filmin: Soykırımoldu… Bu etik karara sadakatle tarihsel gerekçelendirme yoluna sapmıyor film. Yani bütün bu olanbitene tarihsel mazeretler bulma, –“Türkler de şiddete uğradı, savaş koşulları vardı, şiddet karşılıklıydıvb.”– yoluna girmiyor. Mardinli bir demirci ustası nasıl görmüş, nasıl yaşamış olabilir bu zalimliği, onuanlatmak istemiş Fatih Akın.

Yorumlayıcı Repertuar Olarak Türklük Filmin nasıl yorumlandığı, hangi kavramların, hangi yorumlayıcı repertuarın, kolektif ve örtükuzlaşımların devreye sokulduğu ve elbette film üzerine bazı tartışmaların, bazı kavramların Türkiye’deneden hiç olmadığı Kesik üzerine düşünme faaliyetinin dışarıda bırakamayacağımız bir parçası olmalıbana kalırsa.

İnkâr söylemi galiba en çok renk körlüğüne benziyor. Renk körü olduğunuzu bilmenize rağmen öylegörmeye devam ediyorsunuz çünkü. Daha önce de belirttiğim gibi film, “Soykırım olmadı”ya dair inancıya da “Soykırım oldu”ya dair inançsızlığı askıya alıyor. Bu askıya alma işi, film seyretme deneyimininkendisinde işleyen inanç/inançsızlık bölünmesiyle üst üste düşüyor, çakışıyor. Dolayısıyla film hakkındasöylemin çerçevesini çizen yorumlayıcı repertuar, soykırıma dair ne düşündüğümüzü, ona dairtefekkürün sınırlarını ifşa ediyor. Şaşırtıcı olmasa gerek: Kesik’e dair hâkim yorumlama çerçeveleri,Kesik’in etik kararını tanımıyor ya da onun gerisinden geliyor.

Elbette ilk sıraya, kendi bakışlarının tarafgirliğini, toplumsal gerçekliği kurarken çarpıtışını gizlemek,sanki nötr bir toplumsal gerçeklik içinde yaşıyormuşuz ya da vaktiyle yaşamışız yanılsamasını bir kezdaha, kendi tarihsel-öznelliğimiz lehine kurmak üzere, filmi, “Türk düşmanı”, “nefret söylemi var”,“propaganda”, “taraflı”, “diaspora çekse böyle tek taraflı çekmezdi” olarak tanımlayanları koymalı. Peşisıra, filmin “olayların” perde arkasını, altyapısını yeterince vermediği için başarısız olduğu iddiasıgeliyor. Kurgudan soykırımı ispat etmesi, kanıtlaması talebini, nihayetinde inkâra geri döndüren buarzuyu (“İspat edemiyorsan yoktur”) üretenin de inkârın ta kendisi olduğu açık değil mi? Oysa kurgu, enbasit ifadeyle, belirli bir etik ya da estetik kararla, nesnel-toplumsal gerçekliğe öznelliklerimizindüşürdüğü lekeleri tanımamızı sağlar. Gündelik hayatın toplumsal etkileşimleri içinde göremediğimiz bulekeleri tarif edebilmek için de her günkü dilin, tarafsız bölge olarak görmeye yatkın olduğumuz gündelikgerçekliğin içinde kalamaz. “Yahudi Soykırımı’nın başyapıta yol açması” (son derece savrukça veözensiz, renk körlüğü içeren bir ifade olduğunu söylemeden geçmek imkânsız), buna karşılık 1915filmlerinin “oldu mu olmadı mı ispat et, edemiyorsan başarısızsın, demek ki soykırım olmadı” denklemiiçine sıkıştırılması, kurgunun hiçbir zaman olguyla/olayla eşitlenemeyeceğini, her zaman geridekalanların onunla ilişkisi üzerine oluşunu, buradaki aşılamaz mesafeyi görmemize, kavramamıza engelolmakla kalmıyor; daha vahimi (soykırımı) inkârdan yapılmışlığımız ve kurgudan çıkan hakikat üzerinedüşünmemize ket vuruyor. Demek oluyor ki temsil etmenin etik-estetik-politik boyutlarını görebilmek,

4

Kesik (Yön: Fatih Akın, 2014)

5

6

7



nötr toplumsal gerçeklik yanılsamasından kurtulabilmek bahsinde körlük yaşıyoruz.

Kurgu-olgu eşitlik denklemi, aslında, geçmişi, tarihte yaşanmış katliamları/felaketleri düşünmeçerçevemize dair sınırı gösteriyor. İnsanlığın bu türden katliamlar üzerine düşünen ve eyleyen etik-politik iradesi, ulusal suçlar üzerine tefekkürü, görmezden gelinmiş, halıların altına süpürülmüşkatliamları bütün bir insanlığın hafızası yapmanın yollarını arayan estetik tahayyüller, inkârla, yoklukla,susturulamayan suskunluk olarak sürekli konuşuyor olduğumuz geçmişin tasallutuna uğrayan bir şimdikavrayışı, sözünü ettiğim sınırın öte tarafında kalıyor hep. Belki de, bir değil bir buçuk çerçeve var butür yazılarda. Aslen kendi inkârı üzerine hiç düşünmediği ya da inkâr ettiğini inkâr ettiği için, filminçoktan geride bıraktığı bir bulanıklıktan filme bakıyorlar. Bu yüzden de inkârla ikrar arasında dolanan birdil ortaya çıkıyor.

Kesik’e dair yorumlayıcı repertuarın üzerinde durmak istediğim tekrarlarından sonuncusu ise Kesik’inaksine Atom Egoyan’ın Ararat’ının (2002) “Türk düşmanı”, “öfkeli ve taraflı” olduğu ya da düşmanlıkettiği ve diyalogdan yana olmadığı yönündeki uzlaşma. Bu uzlaşmanın da, öyle değilmiş gibi gözüksede, etik-estetik-politik mütalaanın hep sınırın öte tarafında kalmasıyla, yokluğuyla bir ilişkisi olmalı. Amabir kat daha inmek gerekiyor burada: Ararat’ı “Türk düşmanı” görmekle Kesik’i “Türk düşmanı” görmekarasındaki mesafe sanıldığı kadar da büyük değil. Bütünüyle neyin, ne kadar konuşulacağının sınırınıçizen tarihsel-söylemsel çerçeveden bakıyor oluşumuzu, tarihsel-öznelliğimizin gördüklerimiz üzerinedüşürdüğü lekeyi görünür kılıyor bu “düşmanlık” algısı. Söylemeye hacet yok, diye düşünenler olabilir;ama söz konusu olan temsilin ve Türklüğümüzün kurduğu gerçeklik evreninin sınırları ise, yani Araratise, lüzumlu hâle geliyor: Sinema/estetik, sessizlik yeminiyle hatırlamamayı seçtiğimiz, toprağın altınagömerek kurtulmaya çalıştığımız saklı suçla yüzleşmeye, geçmişin geçmişte kalamayışı, sıfırdanbaşlamayı talep eden bir diyalog çağrısının kabul edilemezliği ve affedilemez olan üzerine tefekküretmeye zorlamayacaksa, bu konuda neyi konuşacak? Sahiden neyi anlamaya çalışacağımızıdüşünüyoruz?

Bu yüzden, güç asimetrisini hesaba katmadan, Ermenilerin yüzyıllık yalnızlığı hilafına kazandığımızimtiyazların bahsini bile etmeden, yaşandı-bitti gibi düşünemeyeceğimiz bu akıl almaz ırkçı şiddetiadlandırmadan, şiddetin kurbanlarının öfkesini tanımadan ve buradaki kopuşa saygı duymadan dostlukdaveti, en hafifinden “hepimiz kardeşiz” yalanından ibaret kalıyor. Ayda Erbal ve Talin Suciyan’ınifadesiyle, diyalogdan karşımızdakinin sadakatini, zayıf pozisyonunu devam ettirmesini anlamanın,ancak belirli bir koşulla, uygun dille konuşulduğunda dinleyeceğini söylemenin, fail ile kurbanıbelirsizleştiren “ortak acı” metaforlarının, “iyi Ermeni-kötü Ermeni” ayrımlarının ve bunların politiktaleplerle, politik olarak meydan okuyucu pozisyonlarla ilişkili olarak yapılmasının, gündelik-normalleşmiş ırkçılığın/ayrımcılığın üzerinde uzlaşılmış ve görünmeyen arka planı olarak işlediğini deeklemek zorundayız buraya.

İmkânsız-mümkün Gösterim Bir film, estetik bir nesne olarak, çoğu zaman içinde yer aldığı tarihsel koşullara ya da bağlama tamoturmuyor. Kimi zaman kendi bağlamını da beraberinde getiriyor. Bağlamın ya da seyircinin filmleilişkisini, film metnine dışsal bir ilişki olarak düşünemeyeceğimiz gibi bütünüyle film tarafındanbelirlenen bir ilişki olarak da düşünemiyoruz bu yüzden.

8

9



Kesik’in beraberinde getirdiği, deyim yerindeyse çağırdığı bağlamı da, onu tartışırken ihmal edemeyiz.Bu bağlam, şu iki soruyla ve bunlara cevap arayışıyla özetlenebilir: 1) Soykırım nasıl temsil edilebilir?Onu izah etmenin, anlatmanın bir yolu var mıdır (temsil krizi)? 2) Siyasi adalet açısından soykırımışimdide düşünüyor olmamızın anlamı nedir? Bu geçmiş, şimdiyi nasıl sınırlamakta, üretmekte veyaişgal etmektedir? (Geçmişe doğru geri çekilmeyi kabul etmeyerek canlı kalan bir şeylerden sözediyoruz, geçmişin tasallutuna uğrayan şimdiden). Türkiye’de inkârın şiddeti, içkinliği, dolambaçlılığıdüşünüldüğünde bu bağlam, bu estetik-etik-politik bahis, ilk bakışta, filmi tartışmak için lüks görülebilir.Ama bu tartışmaların yokluğunun da inkâr söyleminin aşırı-mevcutluğuyla, içkin ve dolambaçlı bir pratikolarak Türklüğümüzün gerçeklik evrenini biteviye yeniden tesis edişiyle koparılamaz bir bağı var.

Nazaret’in Mardin’de başlayan, Resulayn (şimdiki Ceylanpınar), Halep, Lübnan, Havana, Minneapolis,Kuzey Dakota ve Ruso’ya uzanan tanıklık, yol ve arayış hikâyesi sinemaskop ve 35 mm çekilmiş.Hikâyesine uygun sinematografik dili ve duygusal coğrafyayı westernde buluyor Fatih Akın. Bu büyükbütçeli filmi, onu etkileyen yönetmen-babalara selam gönderdiği –Elia Kazan, Sergio Leone, ClintEastwood, Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Terrence Malick–, sinema tarihinde kişisel yolculuğugibi gördüğünü de söylüyor bir yerde.

Bu özellikleriyle Kesik, soykırımı temsil edebilme bahsine dair hiçbir soru içermiyor; kendi temsilininsınırlarını, kısmiliğini görmek-göstermek konusunda bir çabası da yok. “Bir varmış bir yokmuş” ilebaşlayan bu büyük anlatı, kendisinden bekleneceği üzere, yarı-mutlu sonla ve “geçmişin hesabını”kapatarak bitiyor. Hamid Dabashi eleştirisini tam da bunun üzerine kurmuştu. Fatih Akın, yönetmen-babalara selam gönderme telaşındaki genç (acemi?) yönetmen olmaya çalışırken, bu büyük felaketüzerine ciddi bir söz söyleme imkânını da kaybediyordu. Tıpkı Holokost ve Nakba gibi ErmeniSoykırımı12 için de şunu düşünmeden söze başlamak nasıl mümkün olabilirdi? Hiçbir epik anlatınıngörünür kılmayı başaramayacağı bir temsil krizi bu akıl almaz büyüklükteki felaketlerin hepsine içkindir.

Oysa Atom Egoyan’ın Ararat’ı bu temsil krizini tam kalbinde taşıyan bir filmdir. Soykırımın büyük anlatıiçine, bütünlüklü bir resmin içine sığdırılmayışı, onu içeriden infilak ettirişi, parçalayışı, üzerinekonuşulamaz olanın konuşulamazlığı film içinde çekilen film olarak karşımıza çıkarılmıştır. DahasıEgoyan, soykırımı bütünlüklü bir resmin içine yerleştiren büyük anlatının zaman nosyonunu da geridebırakır. Geçip gitmiş bir geçmişle değil, şimdinin bünyesindeki geçmişle karşı karşıyayızdır. Dörtkuşak için trajedi elde kalan parçalarla tekrar ve yeniden yazılır. Buradaki dolayım sadece film içindefilm olarak değil, tanıklıkla olay arasındaki mesafenin sürekli hatırlatılmasıyla da kat kat bir duygusalevren yaratacaktır: Dördüncü kuşak Raffi’nin Ani harabelerindeki, metruk coğrafyadaki görüntüsünü,video kameradan izlediğimiz o sahne mesela: “Ve artık içimde bir şey de öldü. Bu harabelerebaktığımda ne hissetmem bekleniyor? Peki zamanla yıkıldıklarına mı inanayım? Yoksa kasten yokedildiklerine mi? Bu ne olduğunun kanıtı mı? Öfke duymam mı gerekiyor? Babamın hissettiği öfkeyihissedebilir miyim? Bu yerleri görünce ne kadar kaybettiğimizi fark ediyorum; sadece toprakları vehayatları değil. Hatırlanacak her şeyin kaybını…”

Dabashi’ye göre, Akın, Ermeni Soykırımı’nın nasıl anlatılamayacağını öğrenmek için Egoyan’ın filminidaha dikkatle izlemeliydi. Gerçekten de o zaman, soykırımın büyük anlatıya tahvil edilemezliğini,

10

11

Ararat (Yön: Atom Egoyan, 2002)

13



dolayısıyla soykırımın ne demek olduğunu, yani anlama ihtiyacı duyduğumuz şeyin tam olarak neolduğunu da daha iyi kavramış olacak, soykırıma tanıklık anlatılarının vicdanları altüst ettiği bir dünyainancının sarsılmasıyla, vicdanların hiç de altüst olmadığı gerçeğiyle yüzleşecek, temsilin estetik-politiksorumlulukları üzerine de düşünmüş olacaktı. Hem sinema hem de edebiyat bağlamında soykırım,ancak büyük anlatıların içinde açılan deliklerle, sinemanın/edebiyatın kendi temsil sınırları üzerinedüşünmesiyle, insanın yol açtığı felaketlerin epik anlatıya tahvil edilmesinde gerçekliği yenidenkuramadığımız imkânsızlık noktaları olduğunu fark etmemizle, yokluk olarak, kayıp estetiği içineyerleşebiliyordu. Costa-Gavras’ın Amen’ini (2002) Steven Spielberg’ün Schindler’in Listesi’nden (1993),István Szabó’nun Mephisto’sunu (1981) Roman Polanski’nin Piyanist’inden daha iyi bir film yapan,soykırımı, kolayca yaslanabileceğimiz ve güvenliğimizi garanti altına alan ahlaki bir arka plan olmaktançıkarmanın yollarını aramaları, nasıl olmuştur da şiddetin kötülüğünün bu kadar normalleştiği birevrende herkes kendini masum görebilmiştir sorusuna cevap aramaları, estetiğin ve etiğin birbirindenayrılamaz alanlar olduğunu göstermeleri değil midir? Büyük anlatıya yaslanmanın kolaycılığını bir yanabırakan, ahlaki haklılık ve tanıklıktan ibaret olmayan bir estetiğe sahip Ararat’ı iyi bir film yapan da tamolarak bu değil midir?

Şu da yok mu? Dilsel ya da imgesel edim, bir kez tanıklıktan kurtulan bir bakışa kavuştuğunda, zamankronolojik ve statik olmaktan çıkıyor; soykırımın sembolik yokluğunun etrafı, onu şimdide inkâr etmenintürlü biçimlerini anlatmakla çevrelenebiliyordur. Bu yolla tefekkürün çerçevesi, suç sahnesinin neolduğuna değil, bu suçla imtiyaz sahibi grupların ilişkisine, suçun şimdideki tezahürleriyle bizim neyaptığımıza doğru kayarak genişleyip derinleşiyordur.

Egoyan’ın büyük anlatıyı infilak ettirerek (film olarak kendi gerçekliğini/kendi inandırıcılığını nasılkurduğu üzerine de düşünmesi) belirli bir imkânsızlığın etrafını çevrelemesine benzer şekilde, MarcNichanian’ın da Felaket ile Soykırım, olay ile olgu arasında yaptığı ayrım, soykırımın içerdiğizalimliklerin toplamının, bütünlüklü bir resminin çıkarılmasının imkânsızlığı üzerine kurulu. Yaşanmışfelaket, öykülendiği, diegesis’e dönüşebildiği, sembolik alana tahvil edilebildiği anda o olayolmayacaktır artık. Dil bütünlüğünü tehlikeye düşüren, dil bütünlüğünü bozan olay, nasıl olur da dilbütünlüğü bozulmamış gibi anlatılacaktır? “Hiçbir öyküleme, hiçbir anlatı, hiçbir öykü dil bütünlüğününbozulması olayını belli bir dille bütünleştiremez.” Bu yönüyle, Felaket, tanığın saf dışı bırakılması,olayın, tarihsel varoluş talep eden olayların yer aldığı uygar alandan dışlanmasıdır. Biraz uzunca biralıntı:

Felaket, hayatta kalanların tanıklığıyla söylenebileceklerin kesinlikle çok ötesindedir. Evet, hayattakalanların tanıklıklarında yakınların kaybı, cinayetler, tehcir sırasında kat edilen yollar, kitleselkatliamlar, erkeklerin öldürülmesi, kadınların sistemli tecavüze maruz kalmaları anlatılabilir. Buna karşıntanıklıklar, insani dilin bütünlüğünün bozulması ya da tanığın yok edilmesi hakkında insani dilikullanarak herhangi bir fikir veremezler. Tanıkların tanıklık ettiği varsayılır.

O hâlde tanıklığın ötesindeki bir dilsel edime, dilin sınırlarında konumlanan, çaresizliği ve imkânsızlığıkendi bünyesinde deneyimleyen bir dilsel edime ihtiyaç vardır.

Geriye dönüp Kesik’e baktığımızda gerçeklik duygumuzu sarsmayan türsel kodlarla, dünya karşısındakiyerimizi kolayca tayin edebileceğimiz bütünlüklü bir evren karşımızda duruyor. Anlatmak üzere yola

14

15

16

17



çıktığı trajedi insanın Tanrı’ya, her türden büyük anlatıya inancını kıran, gerçekliğimizi yenidenkuramayacağımız eşikler/imkânsızlıklar, delilikler içerirken, film, bu imkânsızlığı kendi üzerinedüşündürecek bir sınıra dayandırmak yerine onu, Nazaret’in gökyüzüne taş atmasıyla, “Tanrı’nınmerhameti kalmamış” sözleriyle temsile çeviriyor. Daha doğrusu, temsil edebileceğine inanmakistiyor. Tıpkı o sahnede olduğu gibi, kesiği açıyor, gösteriyor, kabul ediyor, ama sonra hiçbir tarihselgerekçenin açıklayamayacağı bu aşırılıkla, ‘tanığı olmayan olay’ın dehşetiyle baş edebilmek/başedebilmemiz için bizi sinema aşkına, sinema inancına, ustalara saygıya davet ediyor.

Fatih Akın’ın film üzerine söyleşilerde de Ermeni Soykırımı adlandırmasını konuşmanın çerçevesiiçinde tutma kararı kıymetli lakin Olay’ı westerne uygun ve sinematografik bulduğunu söylemesi deilhamını bu Olay’dan alıyor olmanın kendisi üzerine tefekkürün yokluğunu göstermiyor mu? Kesik hemTürklük perdesinde soykırıma yer açıyor, onu konuşmaya, anlatmaya başlıyor, hem de anlatmanınkendisine içkin imkânsızlığı, kopuşu, reddedişi bertaraf ediyor. Anlatmaya ve konuşmaya başlamanınkendisinin aynı zamanda Olay’a ihanet etmek de olduğunu görmekten, saklı geçmişten gelen değil tamda anlatıya dönüştürme çabasında ortaya çıkan, kurtulunamayacak utançtan, devredilemeyecek yüktenkendini de bizi de uzak tutuyor. Daha çok, geçmişte yaşanmış soykırımı kabul edip, anlatıp, konuşaraközgürleşebileceğimize, sıfırdan başlayabileceğimize dair sarsılmamış inanca yatırım yapıyor. Buyüzden olsa gerek Fatih Akın, “bir yüküm vardı, onu seyirciye bıraktım” diyordu. Lakin seyirci de etikkararı askıya alıp bu yükü büyük anlatıya geri göndermenin peşine düşebiliyor, çünkü anlatı iyiler-kötüler ayrımına yaslanmamıza (Nazaret’i öldüremeyen ve onun hayatını kurtaran, borcunu, kefaretiniböyle ödeyen suçlu Mehmet, tehcir sırasında sakat kalan Lucinée’yle evlenmek istemeyen zenginErmeni ya da Kızılderili genç kadına tecavüz etmeye çalışan erkek işçiler), soykırımı üreten tikel şiddetiörtbas edebilen şu ortak insanlık tırabzanına tutunmamıza, “farklılıklarımıza rağmen hepimiz insanız”düzleminin rahatlatıcılığına kendimizi bırakmamıza (özellikle de Ararat’la farkının devreye sokulabiliyorolmasında: “düşmanlık yapmıyor, intikam almıyor, evrensel ortak dil, vb.”) izin veriyor, göz yumuyor.Filmin sadakatle sahiplendiği etik karar, askıya alınarak, yokmuş gibi yapılarak konuşmaya devamedilebiliyor ya da Kesik’in “olmuşluğu” ya da “olmamışlığı” üzerine konuşma, hakikate dokunmanın etik-estetik-politik bir mesele oluşuna doğru açılmak bir yana, ispat yüküyle ya da yükten kurtulmakla sınırlıbir çerçeveye hapsolabiliyor.

Bu sebeple Kesik’i yazının başında söz ettiğim etik kararının gerisine düşmeden, bu kararı tanıyarakeleştirmeye, onun estetik tercihinin sınırlarını görmeye, onu Ararat’a kıyasla geç kalmış bir epik anlatıyapanın ne olduğunu anlamaya ihtiyacımız var. Jean-Luc Godard’ın Schindler’in Listesi hakkındakieleştirilerini hatırlamalıyız belki de. Holokost’un yeniden yaratılarak temsil edilemeyecek bir olayolduğunu, üzerine konuşulamayacak olanı konuşamayacağımızı söyleyecektir Godard. Bir görseltabudan söz etmemektedir elbette. Allemagne 90 Neuf Zéro (1991) filminde kamp kurbanlarınıngörüntülerini kullanır o da; ama Olay’a ancak kurgu ile hakikat, varlık ile yokluk arasında bir yerlerdedokunabileceğimizi fark ettirmek üzere oradadır bu görüntüler. Oysa, arşiv görüntülerine sanki olayıngerçekliğini temsil ediyorlarmış gibi baktığımızda, her şeyi gördüğümüz inancının, buradakiyanılsamanın farkına varmamız mümkün değildir.

Yeniden kurarak gördüğümüzün o Olay olamayacağına, temsil edilenle Olay arasındaki aşılamazmesafeye dikkatimizi çekecektir Godard. Bu mesafeyi kuran, toplama kamplarında aşırılığın, aşırı-

18

19



şiddetin banalleşmesi ya da sıradanlaşması, insanın buna alışabilmesi ve dehşetin gündelik rutine, hergünkü gibi olana dönüşmesidir. Her türden tarihsel gerekçelendirmeyi geçersizleştiren bu aşırılığı,muktedir bir babanın kurtarıcılığıyla gidermeyi seçen Schindler’in Listesi ise geçmiş-şimdi arasında dadoğrusal bir ilişki kurar. Spielberg, geçmişteki ırkçı şiddet gerçeğini göstererek, bugüne hâkim olanbenzer davranışların cesaret ve güçlerini kırabileceğine inanmaktadır. Basitçe şuna da: Geçmiştekiırkçı önyargıların iğrenç sonuçlarını gören insanlar bunların bugünkü dışavurumlarına karşı da hareketegeçeceklerdir. Peki ya, geçip gitmemiş, bugün burada bizimle olmaya devam eden, paylaşılan ve ortakolarak icra ettiğimiz üstelik de toplumsal gerçeklik alanını nötr bir alan gibi görmek konusunda belirli birkörlüğe bizi sürekli sevk eden dilsel, politik, tarihsel özneler olduğumuzu askıya almayı başaran birşimdi-geçmiş alaşımından söz ediyorsak şayet?

Kulakları Sağır Eden Sessizlik Sinemada yaygın olan geleneğin, yani geçmişin perdedeki mevcudiyetinin inandırıcılığıyla seyirciyeseslenmenin tam karşı ucunda ise tarihi nesnenin, geçmişin, imkânsız statüsünü korumak yer alır. Butürden filmler, geçmişte olup bitenin namevcudiyeti etrafında dolanırlar. Todd McGowan’ın deyişiyleSchindler Listesi’nin kontrpuanı Claude Lanzmann’ın Shoah’sıdır (1985). Burada geçmiş, elegeçirilemezliğiyle, temsil edilemezliğiyle film evreninde açılmış bir delik, imkânsızlık noktası olarak yeralmakta, olan biteni temsil etme iddiası etik-politik-estetik bir tercihle, dokunulan geçmişe duyulansaygıyla reddedilmektedir: “Shoah soykırımı yeniden sahnelemeyi reddederek ve olaylara yalnızcahayatta kalanların, faillerin ya da araştırmacıların sözleriyle yaklaşmakta ısrarcı olarak, tarihsel nesneyekendi tekilliği içinde saygı duymayı amaçlamaktadır.”

Alain Resnais’nin Gece ve Sis (Nuit et Brouillard, 1955) filmiyse bu imkânsızlığı mucizevi bir biçimselkeşifle mümküne çevirir. Ortasında ulaşılamaz bir delikle namevcudiyet boyutu taşıyan şimdininevreninden, geçmişten arda kalan izlerin, harabelerin, sessizliğin şimdiye ait renkli evreninden siyahbeyaz arşiv görüntüleriyle oluşturulan geçmişin evrenine geçilir. Hem dolaysızca arşiv görüntülerigöstermenin hem de geçmişi namevcudiyet boyutunda bırakmanın olumsuzlandığı bu biçimsel keşif, ikievreni iç içe geçirir. Böylelikle tarihî nesneyle, “her şeyi gördüm” ayartısına kapılacak bir biçimde değil,imkânsız nesne olarak karşılaşırız. Bakış açımızın bu yetersizliğine maruz kalmak, kendikırılganlığımızı, gerçekliğimizin kırılganlığını deneyimlediğimiz etik bir konumdur. McGowan’ınifadesiyle:

Tarihsel nesneye ulaşabilmemiz, onun sadece geçmişteki olayları değil, bugünün başarısızlıklarınısomutlaştırması nedeniyle mümkündür. Gece ve Sis’teki anlatıcının son sözleri, soykırımın geçmişteyaşanmış münferit bir vaka olduğu inancının sahteliğini dile getirir. Film, soykırımın, bugün artık varolmadığına inanan insanları itham eder: ‘Sanki bütün olan biten yalnızca bir kez, verili bir zamanda vemekânda gerçekleşmiş gibi davranıyoruz. Bizi kuşatan şeylere karşı gözlerimiz körleşmiş ve insanlığınbitip tükenmez feryadına karşı kulaklarımız sağırlaşmış durumda.’

Gece ve Sis bununla da kalmıyor, Fransa’yı Auschwitz aynasına yansıtıyor, Debarati Sanyal’ınifadesiyle adı konmamış Cezayir Savaşı’na alegorik bir yüz kazandırıyordu. Resnais, sonrasında buCezayir bağlamını açıkça ifade edecek, Cezayir savaşının ortasında filmi yaptıklarını, geçmişte ne

20

21

Gece ve Sis (Yön: Alain Resnais, 1955)

22

23



olmuşsa şimdide de, Fransa’da, her şeyin yeniden olmaya başladığını ifade edecekti.

Schindler’in Listesi’ni eleştiren Godard için Holokost sadece 20. yüzyıl tarihinde değil, sinema tarihindede bir kopuş yaratmıştır. Bu kopuş sinemanın, farz ettiğimiz temel sorumluluğunu (tanıklık etme)başkalarına (siyasete) terk ettiği âna işaret eder. Godard estetik olarak kötü bir filmin etik olarak dakabul edilemezliğini defalarca söyleyecektir. En uzlaşmacı ifadelerinden biri: “Etik ile estetik arasındabir tercih yapmak doğru olabilir, ama şu da daha az doğru değildir: hangisini seçerse seçsin, biri, yolunsonunda diğeriyle karşılaşacaktır.” Estetik tercih, yolun sonunda etiği bulur. Tanıklığın ötesinde birdilsel edim arayışı, seyirciyi de “her şeyi gördüm” ayartısına kapılmaktan uzak tutmanın yollarını arayışdeğil midir? Gerçeklik duygumuzu, bütünlük algımızı kaybettiğimiz, gerçekliğimizi kuramadığımızeşikler/imkânsızlıklar olduğunu anlatmak, gerçekliğimizin tekrar tekrar, müzakere edilerek kurulduğunuda anlatmak değil midir? Son olarak şu: Felaket sadece ‘tanığı olmayan olay’ değil, aynı zamanda birtürlü yok edilemeyen, silinemeyen olay da değil midir? Düpedüz şimdiye musallat olan,tanımlanamayan ama gömülemeyen de?

Kesik’in etik kararıyla yola çıktık ama karşımıza estetik tercih çıktı: Kesik, temsil ettiği şeyinnamevcudiyetini, orada olamayışını da, temsilin hep geç kalmışlığını da hesaba katmayan, bu yüzden“bir zamanlar, bir kereliğine” diyen sinema geleneğine yaslanıyor; anlattığı meselede temsilinimkânları/imkânsızlıkları, temsilin etik-politik niteliği üzerine çokça düşünmüş, seyircisini güvenli birahlaki pozisyonda sadece seyirci olarak tutmaktansa onu suçluluk, sorumluluk, ithamla karşı karşıyabırakan, seyircisine musallat olmanın yollarını arayan tasallut sineması geleneğine değil. Mesela BirZamanlar Anadolu’da (2011) filminde durum tam tersi değil midir? Bastırılmış bir hakikati açığaçıkarmakla hiç ilgilenmez film. İnsanın nasıl suç işleyebileceği falan değil, suç sahnesine tanıklık ya dahakikatte ne olduğu hiç değil, nasıl olup da kendimizi suçsuz hissedebildiğimiz, kendi masumiyetimizinher daim ayartıcı oluşudur burada peşine düşülen. Bizim dışımızda duran, bizi lekeleme ihtimaliolmayan suça bakışımızla kendi suçumuza bakışımız arasındaki derin fark üzerine tefekküre zorlanırız.Kendi suçlarımızla ilişkimize yalanı ve kendinden hoşnutluğu, suçluluk duygusu ve inkârı, kayıtsızlık yada sorumsuzluğu sokan geniş toplumsal ağı tanımaya. Bu yüzden, coğrafyayla çerçevelenen filmevreninde suç sahnesi namevcuttur. Kötülüğü ya da aşırılığı belirli bir bakışa, belirli bir bedene, belirlibir neden-sonuç ilişkisine bağlayıp güvenli bir ahlaki alan kurmak yerine bu namevcutluk aşırı-mevcudiyetle (taşra bürokrasisi) yan yana konmuştur burada. Filmin estetiği, toplumsal gerçekliğedüşen lekeyi anlama kavuşturmanın ters yönünde hareket eder; öznelliğimizin görüş alanını kurduğusırada çarpıtışını, (tarihsel-) öznelliğin nesnel toplumsal gerçekliğin üzerine düşürdüğü bu lekeyitanımamızı sağlayarak, nötr bir toplumsal gerçeklik yanılsamasını sarsar. Filmin zamanı ise yönetmeninsözleriyle geleceğin geçmişidir. Film evreninde, filmin adının çerçevelediği ‘imkânsız geçmiş’ öylesinekusursuz bir biçimde namevcut kılınmıştır ki, bu delikten, coğrafyada yaşanmış kötülüklerin, ses vebakışların hayaletleri içeri girer. Delik hem toplumsal belleğe hem de öznel belleğe açılır ya da onlarlakapatılır.

Geleceğin Geçmişi ‘Tanığı olmayan olay’ı anlatabilmek için keşfedilen estetik yollara dair elbette upuzun bir tartışma, hemsinema hem de düşünce geleneği var. Bir yandan bu geleneğin estetik ve politik olarak gerisinde kalan,diğer yandan Bir Zamanlar Anadolu’da filminin kontrpuanı gibi düşünebileceğimiz Kesik’i, bir başına

23

24

25



‘geç kalmış epik anlatı’ olarak adlandırmakta yine de zorlanıyorum; Türklük perdesinin yüzyıllık inkârınıaskıya alıp başlayan film bittikten sonra, şimdide inkâra yeniden dönsek de, Türklüğümüzün gerçeklikevreni içine, dopdolu mevcudiyetin içine geri döndürülemez bir kesik ya da kopuş sokuyor olduğu için.Filmin etik kararının çok gerisinde kalan, onu askıya alan yorumlayıcı repertuarı görünür kıldığı, nötrtoplumsal gerçeklik/tarih yalanını ifşa edecek bir yüzey açtığı için.

Corry Guttstadt, Ermeni Soykırımı ile Shoah’yı aynılaştırmadan, karşılaştırarak tartışmanın gereğindenbahsederken bir, hatta iki önkoşuldan söz edecektir –sadece Ermeni Soykırımı’na dair inkârpolitikasının sona ermesinden değil, aynı zamanda Shoah’yla ciddi bir biçimde meşgul olmaktan. Ozaman inkârın ve hatırlamanın birbirinin karşıtı olarak net bir biçimde hiçbir zaman karşımızaçıkmadığını, geçmişle yüzleşmenin devletin inkâr politikasından vazgeçmesinden ibaret olmadığını,inkârın devlet politikasıyla sınırlı düşünülemeyeceğini, Holokost’a dair Almanya’da anma siyasetininhayatta kalan Yahudilerin, antifaşist ve demokrat aktivistlerin ve bilim insanlarının mücadelesiylemümkün kılındığını, boyutları ancak 1980’lerin sonlarında ve 1990’larda kavranan Holokost’un bugünhâlâ hatırlama mücadelesinin bir parçası olduğunu (herhangi bir anlatıda sorumsuzca ve kolaya kaçanbir ahlaki arka plan olarak kullanılmasından ve banalleştirilmesinden müzelik bir olaya indirgenmesine,kurban hiyerarşilerinden 20. yüzyılın ilk soykırımı Herero ve Nama Soykırımı’nın tanınmayışına,sömürgelerdeki cinayetlerin inkârına kadar) görebilme, insana özgü bu akıl almaz aşırılıklar üzerinetefekkür edebilmenin farklı yollarını bulabileceğiz.

Türkiye sinemasında insana özgü aşırılıklar ve kötülükler üzerine düşünmenin belirli bir yüzeyde, belirlibir katta biteviye asılı kalışının da içinde yaşadığımız coğrafyadaki, Anadolu’daki kötülükler, kimliğimizinçoktan bir parçası olmuş, elimizin, kolumuzun sürekli takıldığı aşırılıklar üzerine yeterince düşünmemişolmakla, ırkçılığı/ırkçı şiddeti coğrafyanın sınırları içinde biz dediğimiz hayalî toplulukla ilgili bir meseleolarak yeterince düşünmemiş olmakla da bir ilişkisi olsa gerek. Ya da ben bütünlüğünün sarsılmasınameydan okuyan, kaybın kaybını inkâr eden ben yanılsamasıyla? Utanç eşiğimizin epeyce yüksekolmasıyla? Kendi masumiyetimize duyduğumuz sarsılmaz inançla?

Etik-politik kararın, insani iradenin kurucu rolü de burada, bu zaman kavrayışında bana kalırsa. MarcNichanian’la Wendy Brown’ı, estetikle siyaseti aynı katlarda karşılaştıran zaman kavrayışında:Geçmişte yaşanmış olay, ancak gelecekten bize ulaşabilir. O bizim geçmişimiz değil, gelecekzamanın geçmişidir. Hangi geleceğin geçmişi olacağını hazırlayacak olan ise etik-politik kararlarımızdır–Olay’ın bu karardan hep arda kalan olacağının farkında. Estetikle etik arasındaki giderilemez gerilimikabullenmeye hazır olarak.

Aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği: Kesik, bir hayalet çağırdı. Kat kat, uzun ve meşakkatli bir yoladüşmemiz gerektiğini fısıldayan.

Yazıya katkılarından dolayı Özgür Sevgi Göral, Nurdan Gürbilek, Mehmet Ali Çalışkan ve MesutYeğen’e teşekkür ederim. Notlar: Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal, çev. Alp

Tümertekin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001), 12. Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, çev. Ayşegül Sönmezay (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), 176.

26

27

28

1

2

3



Kitlesel ölümlerin yaşandığı bu ölüm kampları, Marc Nichanian’ın ifadesiyle ayıklama kampları,ölümhaneler, imha planının 1916 Şubat ayında başlayan ikinci evresine aittir. Nichanian, Edebiyat veFelaket, 57-58. Övgü Gökçe’nin Altyazı’da <goo.gl/AsuSqp> ve Uğur Vardan’ın Hürriyet’te <goo.gl/gBLM5c> Fatih

Akın’la yaptıkları söyleşilere bakılabilir. Yakın zamanda Altyazı’da yayımlanan yazısında Özgür Sevgi Göral, Haneke’nin Saklı’sından (Caché,

2005) yola çıkarak Türkiye’de eleştirel/entelektüel dilin sınırlarına, bazı kavramların bu coğrafyaylabağının neredeyse hiç kurulmamış olmasına (utanç, sorumluluk alma, hesap verme), bazı kavramlarıya da yorumlama çerçevelerini kullanmak konusundaki savrukluğa, gevşekliğe dikkatimizi çekiyordu.Özgür Sevgi Göral, “İsimsiz Ölüler,” Altyazı 144 (2014): 56-60. Gazetelerde film üzerine yazılmış yazılara bakılabilir. İki örnek vereyim: Gülcan Tezcan, “1915’i

Diasporadan Okumak ya da Kesik”, Star, 14 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/Z8osWr>. TuncaArslan, “Kesik: IŞİD 1915”, Aydınlık, 8 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, < goo.gl/tzKyyJ>. Mesela Atilla Dorsay, “1915 Ermeni olayı yine filmini bulamadı” başlıklı yazısında epey dolambaçlı,

kimi zaman ikrara yaklaşan bir inkâr söylemi kuruyor. Sadece bu yazının değil, başka yazıların da esassorunu aşağıda göreceğimiz gibi Holokost’la ilgili de ciddi bir meşguliyet ya da tefekküre sahipolmamaları. Biraz uzunca bir alıntı, seçilmiş birkaç cümle: “Oysa Yahudi soykırımı ne çok başyapıta yolaçmıştı… Peki, kimilerinin ‘Holocaust’a yol gösterdi’ diye nitelediği ‘Ermeni soykırımı’ niçin önemli veinandırıcı bir filme yol açmadı? İnsanın aklına kaçınılmaz olarak şu geliyor: acaba gerçekten birsoykırım olmadığı için mi? Ben de sayısız Türk vatandaşı gibi bunun bir soykırım olmadığına, enazından Nazi soykırımıyla kıyaslanacak bir soykırım olmadığına inansam da, temel bakışımdeğişmiyor: 1915’lerde yaşananlar bir insanlık suçudur, soykırım değilse de katliamdır. Ve bu kadarıbile Türkiye’nin devlet olarak ve halk olarak, tarihin bu acı dönemine hem sanat, hem de tarihselaraştırma yoluyla eğilmesini, hatta özür de dilemesini gerektirebilir. Bundan kaçınmayalım. Öncelikle1915’lerde Mardin’de başlayan hikayenin arka planını sadece birkaç cümleyle açıklayıp hemen olaylarageçmek yeterli değil. Elbette bu bir belgesel değil, ama Ermeni Olayı, Yahudi soykırımının tersinedünya kamuoyunun ve çağdaş seyircinin bildiği bir olay değil. (….) böylece film, bir yanıyla sanki bizisoykırım suçlamasından aklıyor!… Ama aynı ölçüde trajik bir tarih dilimine güçlü bir bakış atan önemlibir film olmaktan da alıkoyuyor.” Atilla Dorsay, “1915 Ermeni Olayı yine filmini bulamadı,” T24, 5 Aralık2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/PUv9pf>. Mesela Kesik’i cesur bulduğunu ifade eden Aslı Daldal, filmin derdini, “intikam almak değil, yaraları

sarmak; nefret kusmak değil, diyalog kurmak” ihtiyacı olarak anlatırken, Ararat’la kıyaslama yolunagiriyor: “Kalbinden intikam duygusunu atan ve çılgın yönetmeni tarafından önce Küba’ya sonra daMinneapolis’e kadar götürülen Nazareth’i filmde daha pek çok zorluk beklemektedir.Kesik AtomEgoyan’ın Ararat filmini belli açılardan çağrıştırıyor. Oyuncuların bir kısmı da ortak. Örneğin Ararat’taArshile Gorky’i canlandıran Simon Abkarian burada da oynamakta. Yine Ararat’ta önemli bir rolü olanAtom Egoyan’ın eşi Arsinée Khanjian filmde yer almakta. Ancak bu yüzeysel benzerlikler dışında Kesik,Ararat’tan çok temel bir noktada ayrılmakta: Kesik düşmanlık yapmıyor; tarihsel gerçekler ışığındainsani, evrensel bir ortak dil yakalama çabası içeriyor. Film özellikle Hıristiyanlığa yaklaşımı ile de diğertipik “soykırım” filmlerinden ayrılıyor ve punk kültürüne göz kırpan bir yönetmenin elinden çıktığını belliediyor. Ararat’ın aksine Kesik, Batı dünyasına hoş görünmek için ağır bir Hıristiyan retoriğine ya daAmerikan rüyasının kurtarıcılığına sığınmamakta.” Aslı Daldal, “Kesik,” BirGün, 14 Aralık 2014, erişim

3

4

5

6

7

8

https://altyazi.net/soylesiler/tarihimizde-bir-kesik-fatih-akinla-cut-uzerine/



17 Şubat 2015, <gl/sfIszX>. Ayda Erbal ve Talin Suciyan, Ermenilerin yüzyıllık yalnızlığını görünür kıldıkları makalelerinde bütün

bunları zihin açıcı bir biçimde izah ediyorlar. Şimdide normalleştirilmiş-gündelik ırkçı arka planla geçmişarasındaki bağı kurarak düşünmemizi sağlıyorlar. Yine aynı makalede 1895’ten 1915’e uzanan tarihselaralıkta Ermenilere yönelik ırkçı şiddetin hukuki-toplumsal-politik eşitliğin tanınmamasıyla ilişkili oluşunadikkat çekiyorlar. Ayda Erbal, Talin Suciyan, “One Hundred Years of Abandonment,” The ArmenianWeekly, 29 Nisan 2011, erişim 17 Şubat 2015, <gl/X9mJJ7>. Marc Nichanian’a göre Osmanlı Ermenilerinin kıyımına yönelik 1918 sonrasında göze çarpan mutlaksessizlik aslında çok daha önceleri başlamıştı. 1895’te Anadolu yüksek yaylasında, 1909’da Kilikya’da,1915-16’da bütün Anadolu’da gerçekleşen katliamlar karşısında içeride başlayan sessizlik giderekkulakları sağır eden bir hâl almıştı: “1895 sonbaharında Doğu Anadolu’da yaşanan korkunç şiddetolayları, İmparatorluk sınırları içinde yankı bulmadı. Aynı nedenlerle, ne Türkçede yankı bulabilirlerdi,ne de Ermenicede. Türkiye’nin, kendi tarihine ilişkin inanılmaz ve korkunç bilgi boşluğu o yıllardabaşladı; maalesef hiçbir tarih çalışması bu boşluğu hiçbir zaman dolduramayacaktır. Olan oldu. Artıktamir etmek mümkün değil. Sessizliğin kötülüğü.” Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 40.

“Q&A: Fatih Akin Discusses His New Film The Cut,” The New York Times, 26 Ağustos 2014, erişim17 Şubat 2015, <gl/7JxBbK>.

Hamid Dabashi, “Turkish ‘Genocide’ Film: An epic too late?”, Aljazeera, 18 Eylül 2014, erişim 17Şubat 2015, <gl/u5E7lT>.

Nichanian, Hagop Oşagan’ın mirasçısı olduğunu ve onun kullandığı adlandırmayla olayın özel adını,Felaket/Ağed’i tercih ettiğini belirtir. Nichanian’ın, metnin tamamı boyunca anlatacağı/göstereceği gibiolay ile olguyu, Felaket ile Soykırımı birbirinden ayırt etmek gerekir. Ağed’i ilk defa Zabel Yesayan,1911’de 1909 katliamını anlatmak üzere kullanır. Yirmi yıl sonra Hagop Oşagan, 1915’i Ağed olarak,büyük harfle, özel ad olarak kullanacaktır. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 23-24.

Buradaki şimdinin bünyesindeki geçmiş bahsi tam olarak Wendy Brown’un şu sözlerini hatırlatıyor:“Yahudi Soykırımı, kuşkusuz yaşandı, fakat yol açtığı ayrıntılı dökümü, altmış sene sonra, soykırımınardından gelen tarihsel dönemde, dünyanın farklı yerlerinde, farklı şekillerde yaşayan insanlar için busoykırımın ne anlama geldiği hakkında hiçbir şey anlatmaz bize. Bu nedenle, Yahudi Soykırımınınmaddeselliğine veya olgusallığına yapılan vurgu, Yahudi Soykırımının şimdi’de nasıl yaşadığı sorusuiçin, bu vurgunun karşıtı olduğu iddia edilen görüş kadar şüpheli bir konumdadır… Geçmişin şimdi ile,bu ikisinin de gelecek ile ilişkisi karmaşık bir siyasi mesele olduğundan, ne olgularla ne de doğruluklaçözümlenebilir. Sömürgeci tarihler post-sömürgeci şimdi’yi açıktan açığa kapladığı için, post-sömürgeciçizgideki araştırmacılar bunu pekala kavrıyor olmakla birlikte, metropollerin hegemonyacı tarihyazımının, nesnelliği hala tarihsel ve siyasi bir kurtuluş biçimi olarak sunması hayli ironiktir.” WendyBrown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev. Emine Ayhan (İstanbul: Metis, 2010), 174.

Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 28. Nichanian, Lanzmann’ın Shoah’sı üzerine Shoshana Felman’ın yazısında kullandığı

kavramsallaştırmadan yararlanır: “tanığı-olmayan-olay” Nichanian, Edebiyat ve Felaket, Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33-34. Rober Koptaş, Kesik üzerine yazısında Tanrı’ya isyanın tanıklık ötesinde kendine bulduğu dilsel

edimlerden birinden bahseder: “1915’te yaşananlardan ötürü Tanrı’ya inancın yitimi ve isyan, Ermeni

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18



gerçekliğinde çokça görülen, usta müzisyen Arthur Meschian’ın ‘Ur eir Asdvadz?” (Neredeydin Tanrı?)şarkısında sanatsal ifadesini bulmuş bir temadır.” Rober Koptaş, “The Cut: Ölümle Yaşam Arasında”,Agos, 11 Aralık 2014.

Duncan Wheeler, “Godard’s List: Why Spielberg and Auschwitz are Number One”, Media History, 15,No. 2 (2009), 186-203.

Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 197. Todd McGowan, Gerçek Bakış, çev. Zeynep Özen Barkot (İstanbul: Say, 2012), 294. Todd McGowan, Gerçek Bakış, 296. Debarati Sanyal, “Auschwitz as Allegory in Night and Fog,” Concentrationary Cinema: Aesthetics as

Political Resistance in Alain Resnais’s Night and Fog, der. Griselda Pollock ve Max Silverman(Berghahn Books, 2011), 166-167. Jean Cayrol (Gece ve Sis’in metin yazarı) Setif katliamından üç yılsonra, 1948 yılında, Albert Camus ve Francis Ponge ile birlikte Cezayir’deki bir kültürel buluşmayakatılıyor ve burada Mohammed Dib, Kateb Yacine gibi genç Cezayirli yazarlarla tanışıyor. DebaratiSanyal, Gece ve Sis’in Cezayir çerçevesini bu karşılaşmayla da ilişkili düşünüyor (Sanyal, 181).

Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 193. Esin Küçüktepepınar, “Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi”, Sabah, 23 Mayıs 2011, <gl/6PFQrS>. Corry Guttstadt, “Holocaust’un ‘Faydaları’: Hatırlama, İstismar, Banalleştirme,” Azad Alik, erişim 17

Şubat 2015, <gl/ek2rPZ>. Guttstadt’ın yazısında aktardığı örnek, “Holokost ne çok başyapıta yol açtı” cümlesini ağzımızdan

savrukça dökmeye engel olacak bir yutkunma yaratıyor: “Savaşın bitiminden sonraki ilk birkaç on yıldaNazi suçluların ve kitlesel cinayetlerin sorumlularının çoğu gönül rahatlığıyla ekonomi ve politikadakimevkilerine dönmüşlerdi. Hayatta kalan Yahudiler anlayışsızlık ve husumetle karşı karşıya kaldılar.Auschwitz’ten sağ olarak kurtulan tarihçi Joseph Wulf, çok sayıda kitap ve belge yayımlayarak FederalAlman kamuoyunu nasyonal sosyalizmin cinayetleri hakkında aydınlatmak için harcadığı çabalarkarşılıksız kalınca, teslimiyete kapılarak 1974’te intihar etmişti. Oğluna bıraktığı veda mektubunda şöyleyazmıştı: ‘Alman Üçüncü Reich’ı üzerine 18 kitap yayımladım ve bunun hiçbir etkisi olmadı. Almanlaraher şeyi geberesiye belgeleyip kanıtlayabilirsin, Bonn’da olabilecek en demokratik hükümet iş başındaolabilir –ama kitlesel cinayetler işlemiş olanlar yine serbestçe gezer ortalıkta, müstakil evlerinde otururçiçek yetiştirirler.’”

Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 154. Şimdi-geçmiş ilişkisine dair estetiğin ve siyasetinyollarının kesiştiği bu yerde Derrida’nın hayaletleri, yani “hayaletli bilinç siyaseti” ve “bellek, miras,kuşaklar siyaseti” duruyor. Wendy Brown’dan “hayaletler-ile-olma” bilinci üzerine, uzunca: “Bu bilincesahip olmak demek, geçmişin ve geleceğin hayaletleriyle, geçmişin katlanılır ve katlanılmazhatıralarıyla ve doğmamış olanlara karşı yükümlülüğün ağırlığıyla etkin bir biçimde yaşamasınıöğrenmek, aslında bunları siyaseten etkinleştirmek demektir. Derrida geçmişin nasıl hatırlandığı veyareddedildiğine ilişkin kalıcı bir sorun olarak tarihin siyasi yüzünü ısrarla vurgulamak suretiyle (tıpkıBenjamin gibi) tarihi bellekten ayırma amaçlı her türden saf kategoriyi olanaksız kılar. Bizler ölülerden‘gerçekten başlarına gelmiş olan şeyleri’ değil, başlarına gelen bu şeylerden sonra yaşamayı sürdüren,medet umulan şeyi, geçmiş kuşakların ve olayların şimdi’nin güç alanlarını zapt etme biçimini, bu kuşakve olayların bizim üzerimizde hak talep etme biçimini, gelecek hayallerimiz ve bakışlarımıza musallatolma, bulaşma ve hayat verme biçimlerini miras alırız.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 185.

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

kesik'in açtığı yerden: kat kat notlar

Documents