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La necesidad de construir un gnero lrico con caracteres propios
es una constante en las refle-xiones de los msicos espaoles del
siglo XIX. Jos Inzenga consideraba que haba que buscar en loscantos
y bailes populares aquella cualidad definitoria de la identidad
nacional, que permitiese con-formar una msica distinta de las
restantes europeas.
Palabras Clave: Jos Inzenga. Cantos populares. Identidad
nacional. Tradicin. Folclor.
Izaera propiodun genero lirikoa eraikitzeko beharra behin eta
berriro agertzen da XIX. mendekomusikari espainiarren
hausnarketetan. Jose Inzengaren ustetan, herri-kantuetan eta
-dantzetannazio-identitatearen definizio-tasuna bilatu behar zen,
Europako gainerako musikak ez bezalakoaegiteko.
Giltza-Hitzak: Jos Inzenga. Herri-kantak. Identitate nazionala.
Tradizioa. Folklorea.
La ncessit de construire un genre lyrique caractres propres
revient constamment dans lesrflexions des musiciens espagnols du
XIXe sicle. Jos Inzenga considrait quil fallait chercher dansles
chants et danses populaires cette qualit dfinitoire de lidentit
nationale permettant de faon-ner une musique diffrente des autres
musiques europennes.
Mots-Cls : Jos Inzenga. Chants populaires. Identit nationale.
Tradition. Folklore.
La msica popular como base parala construccin de una
peraespaola: los cancioneros de JosInzenga (1828-1891)(Constructing
a Spanish opera through Folk Music:Jos Inzengas Folk Song
Collections (1828-1891))
Mata Polo, InmaculadaUCM. Fundacin Antonio Gades. Carrera de San
Jernimo, 18 2 planta. 28014 Madrid [email protected]
Recep: 15.04.2009BIBLID [1137-4470 (2010), 17; 421-446] Acep.:
09.02.2010
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Decidnos las canciones de un pueblo y os diremossus leyes, sus
costumbres y su historia (Inzenga, 1881:1).
A pesar de la relevancia de la figura de Jos Inzenga
(1828-1891), no hasido un autor bien tratado por la historiografa
musicolgica y menos si examina-mos la acontecida en el siglo XX y
en los aos transcurridos del XXI. A tenor deeste aspecto y como
prembulo al desarrollo del artculo, presento una breveintroduccin
biogrfica del compositor, que pueda servir al lector para
entender,de una manera ms completa, a uno los creadores ms
representativos del sigloXIX, y arquetipo del romanticismo
espaol.
1. JOS INZENGA, UN MSICO DE SU TIEMPO
Si existe una cualidad que puede definir a Jos Inzenga, no es
otra que unapersonalidad global y prolija. Maestro, compositor,
musicgrafo, crtico y pensa-dor, su amplia visin de la realidad
musical de la Espaa decimonnica permitique los esfuerzos en la
msica no estuvieran nicamente centrados en el cam-po de la creacin
de zarzuelas y el folklore, quizs sus facetas ms conocidas,sino que
dirigi sus intereses a otras parcelas del conocimiento como fueron
ladocencia, la composicin de canciones, la crtica y la fundacin de
institucionesdedicadas a la msica.
Con dotes naturales, sus cualidades no pasaron desapercibidas
para su padrengel Inzenga, por entonces maestro de canto y
compositor para la Real Capilla.De la mano de profesores como
Zamora, Albeniz y Bordalonga en Madrid, y graciasa al proteccin
econmica que le brind el duque de Osuna, con la instruccin
deCaraffa, Elwart y Aubert en Pars, pudo adquirir tanto una tcnica
depurada, comouna personalidad conservadora, y predileccin por un
estilo de escritura cercano alos modelos de composicin del
romanticismo centroeuropeo.
En Pars, donde llega a la edad de catorce aos, compagina sus
estudios en elConservatoire Royal de Musique et de Dclamation, con
el trabajo como intrpre-te en las principales salas de conciertos
del momento, como eran las que regen-taban Mateo Orfila, Pleyel y
el doctor Ricord. Aunque reciba una remuneracinmenor que la
obtenida por un msico profesional, le sirvi para empezar a
ejerci-tarse en los escenarios, as como para estrenar alguna de sus
primeras piezas. Enesta etapa, compone dos obras para piano:
Juanita, vals espagnol y un tude desalon, ambas en el gnero de
msica de saln, y donde se apuntan algunas de lascaractersticas que
sern definitorias de su produccin posterior (Mata Polo,2007: 49).
En Francia, Inzenga se haba interesado especialmente por la
msicapopular espaola, as como por la recuperacin del gnero lrico, y
a tal respecto,cuando en 1848 regresa a Madrid, se suma a los
esfuerzos restauradores de lazarzuela, formando parte de los
fundadores de la Sociedad del Teatro del Circo jun-to con Barbieri,
Salas, Olona, Hernando, Gazatambide y Oudrid. A pesar de sus
pri-meros xitos con la zarzuela El Campamento, estrenada en 1851 y
creada bajo elauspicio de la empresa Gaona-Carceller, y que pareca
augurarle una carrera llenade xitos en la lrica, pronto se
empezaron a suceder los fracasos, algunos de ellos
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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ms sonados que otros, como fue el caso de El confitero de Madrid
o El alma deCecilia. En 1862, once aos despus de la representacin
de El Campamento,obtiene su segundo gran xito con la zarzuela Si yo
fuera rey!, reconocida tantopor la crtica como por el pblico, y
repuesta en numerosos escenarios con poste-rioridad. En el declive
de la carrera lrica, en 1866 Inzenga se une a la corriente
deArderius y estrena en el Teatro de Variedades dos piezas breves:
Cubiertos a cua-tro reales y Un cuadro, un melonar y dos bodas,
pudiendo ser considerado comouno de los iniciadores del gnero bufo.
Sin embargo, a pesar de la premura en lacreacin, fue muy crtico con
el teatro, al que consideraba ms que cmico, gro-tesco, y acusndolo
de haber invadido nuestro teatro con obras francesas queobligan a
silabear en las notas agudas de la voz, en tiempos casi siempre
rpidosy hasta acompaados muchas veces de una accin por dems
violenta y exagera-da (Inzenga, 1880: 8), nicamente crea dos
obras.
Compositor bastante prolijo, no solamente dedic sus esfuerzos a
la produc-cin de zarzuelas, sino que mostr inters en la creacin de
msica en otrosestilos. De todos ellos, y por el volumen de obras
publicadas, sobresalen lasmelodas para canto y piano, siguiendo de
esta manera la impronta romnticade sus coetneos, debido a las
posibilidades de difusin y de comercializacinentre las distintas
capas de la sociedad, y de acuerdo con su formacin musicalcomo
intrprete de piano y maestro en la lrica. Adems de venderse
comoseparatas, en gran parte de las ocasiones fueron agrupadas en
lbumes, entrelos que destacan: lbum para canto (1855), lbum para
piano (1858), Popolariin chiave di sol con acompaamiento di
panoforte (1875-1878) o Nuovi cantipopolari toscani (1875-1878). En
un segundo plano en la creacin de Inzenga,las restantes obras
adquieren relevancia tanto por la funcionalidad a la que
ibandirigidas, por ser representativas de los intereses del
compositor plasmados enla prctica musical, as como por la calidad
intrnseca de las mismas. A tal res-pecto su produccin se completa
con: melodas para piano, si bien las entendaasociadas al canto y no
como individualidad; distintas obras para banda yorquesta, cuyo
ttulo ms remarcable es Fantasa Recuerdos de Espaa (1878-1880);
miscelneas y arreglos de las recopilaciones de folklore; a la par
quecomposiciones en el gnero militar y religioso.
Pese a su formacin como pianista, Inzenga se interesa no slo por
la com-posicin lrica, sino por la docencia, actividad que
desarrolla en Madrid, primeroen la Sociedad del Teatro del Circo,
como maestro de canto en 1854, y poste-riormente, a partir de 1860,
en la Escuela Nacional de Msica, ocupando enesta institucin la
plaza de ngel Inzenga. Desde las primeras lecciones haceuso de una
metodologa vinculada a las enseanzas de Manuel Garca hijo, conel
que coincidi en los aos de formacin en el Conservatoire Royal de
Musiqueet de Dclamation. La adscripcin al legado de la tradicin
belcantista, otrora enPars con la presencia de Manuel Garca en la
capital, permite que la tcnicavocal de el autor de El
contrabandista, penetre en la Escuela Nacional deMsica de Madrid. A
tal respecto, el Programa de la asignatura de canto, queelabora
Inzenga en 1871, supone una plasmacin de las lneas principales
delmagisterio de Garca, recogidas en los textos Memoire sur la voix
humaine(1841) y Trait complet de lart du chant (1847), ambos
publicados en Pars.
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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Sus lecciones fueron valoradas tanto por sus coetneos como por
la crtica pos-terior, que resaltaban su contribucin a la formacin
de voces importantes parala lrica nacional e internacional. Dentro
de los alumnos que consiguieron reali-zar fructferas carreras
destacan Arsenia Velasco, Emilia Reynel, Luisa Fons,Emilia
Guidotti, Matilde Rodrguez, Fausta Compagni, Asuncin Rodrguez,
JuanGil Rey o Joaqum Sastre Vanrell. A tal respecto, es considerado
por la historio-grafa musical, ms all que por algn xito frugal en
la zarzuela, por su trabajocomo folklorista y maestro del canto
(Mata Polo, 2007: 139-140).
A lo largo de su carrera, Inzenga tuvo una notable proyeccin
social, quecanaliz a travs del ejercicio de la crtica y la fundacin
de instituciones relacio-nadas con la msica. Preocupado por la
situacin de la Espaa del siglo XIX, par-ticipa en distintas
sociedades, entre las que se incluyen el Orfeo Espaol, laSociedad
Artstica-Musical de Socorros Mutuos, o el Ateneo Cientfico y
Literario,llegando a ocupar cargos representativos. El objeto de
cada una de ellas era dis-tinto, pero entre ellos cabe destacar la
transformacin de estructuras anquilosa-das, la divulgacin de la
msica entre los aficionados, la recuperacin de la msi-ca religiosa,
as como la proteccin del gobierno a los artistas y al arte. Junto
conello, y como cronista, fue autor de importantes artculos para la
denuncia, reno-vacin y mejora de la msica, entre los que sobresale
el publicado en la GacetaMusical de Madrid en 1855 y que lleva por
ttulo De la crtica musical, por cons-tituir la primera reflexin en
Espaa acerca de la msica, y situar a Inzenga comoel iniciador de la
crtica musical. Junto con la Gaceta Musical de Madrid, de laque fue
socio fundador, tambin colabor con las principales revistas de la
pocacomo fueron El Tiempo, Crnica de la Msica o La Correspondencia
Musical. Aligual que gran parte de los msicos ms destacados que
desarrollaron su activi-dad profesional en la Espaa de esa poca,
fue condecorado con distintos hono-res. Dentro de los
reconocimientos que recibi, adquiere relevancia su nombra-miento
como acadmico dentro de la Seccin de Msica de la Academia deBellas
Artes de San Fernando, tras su creacin en 18731. En esta
institucin, yjunto con nombres como los de Hilarin Eslava, Emilio
Arrieta y Francisco AsenjoBarbieri, desarroll una importante labor
tanto como miembro de la Junta de laSeccin, como en funciones de
secretario. Dentro de los proyectos en los quetuvo la oportunidad
de participar sobresalen los destinados al desarrollo de la
ins-truccin musical en primera y segunda enseanza, el fomento de la
msicanacional, concretamente de la pera espaola, la creacin de una
biblioteca, ascomo la elaboracin de un diccionario musical. Adems,
fue nombradoComendador de nmero de Isabel la Catlica, Caballero de
la Orden de Cristo enPortugal, y recibi la Cruz de Mara Victoria.
Muere el 28 de junio de 1891 en eldomicilio familiar, acompaado de
su mujer, Carolina de Castro y Creus, y sin des-cendencia.
Numerosos peridicos nacionales e internacionales lamentaron
suprdida, y homenajes de distinto tipo, como el concierto que
celebraron susalumnas en la Escuela Nacional de Msica en 1892, se
sucedieron durante losmeses posteriores. Su legado bibliogrfico se
encuentra disperso en distintosarchivos madrileos, si bien el
corpus ms importante de obras de las que dispo-na, conservado en su
biblioteca, est desaparecido.
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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1. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1873-1894. Legajo 19/6.
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Dentro de los muchos quehaceres hacia los que Jos Inzenga
encamin sutrabajo, tuvo especial dedicacin por la recoleccin de
cantos y bailes popula-res, proyecto al que consagr gran parte de
sus aos de investigacin2. Compa -gi nado con otras actividades, e
iniciado en la dcada de 1850, esta labor con-cluy con la publicacin
de sus dos cancioneros Ecos de Espaa (1873), yCantos y bailes
populares de Espaa (1888). Estas dos compilaciones supu-sieron la
principal plasmacin de los esfuerzos recopiladores de Inzenga, y
conellas pona fin a sus investigaciones como folklorista, en las
que haba emplea-do ms de treinta aos de su carrera. La importancia
de dichos trabajos noreside en ser nico ni pionero en su especie,
ya que otros autores acometieronla misma empresa anteriormente,
sino que adquiere relevancia tanto por laabundancia de piezas
tradicionales recogidas, como por la novedad en
suestructuracin.
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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2. El presente artculo se enmarca dentro de la tesis doctoral
Jos Inzenga; La diversidad deaccin de un msico espaol del siglo XIX
(1828-1891, realizada por la autora y dirigida por la Dra.Victoria
Eli Rodrguez, que aborda la figura del compositor madrileo de una
manera integral.
Jos Inzenga. Archivo Fotografco del Instituto Complutense de
CienciasMusicales (ICCMU). Con agradecimiento por la cortesa.
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Si bien ya en sus aos de estancia en Pars haba mostrado
inquietud por larecuperacin de la msica tradicional, no es sino
despus de su regreso, y ya enMadrid, cuando se concreta ese inters.
Las razones que le impulsan a acometertrabajos en el folklore, se
relacionan con su concomitancia con el romanticismoeuropeo y los
presupuestos que preconizaba el ideario restauracionista,
lideradopor Francisco Asenjo Barbieri. La necesidad de efectuar
estudios que precedan ala elaboracin de una historia de la msica
espaola, y que sirvan como basepara fundamentar la tan ansiada pera
nacional, era el principal motivo que lle-vaba a los msicos a
ahondar en las fuentes primigenias, donde encontrar lasautnticas
bases de identidad de la esencia nacional (Pea y Goi, 1881: 2).
Jos Inzenga, convencido de la urgencia de elaborar trabajos
especficosque completen la historia de la msica espaola, dedica sus
aos de investiga-cin al estudio del repertorio tradicional. La
primera muestra que se conserva desu inters por el folklore se
retrotrae a 1852, cuando dentro de la publicacindel tratado
titulado Corona musical de canciones populares espaolas,
insertaunas seguidillas. La coleccin est dedicada al clebre
diplomtico espaoldel siglo XIX, Jos Nicols de Azahara, y su edicin
corri a cargo de laCalcografa de Lodre en Madrid. Junto con Inzenga
participaron en el compendioautores como Mariano Soriano Fuertes,
con una cancin andaluza y la cancindel Vito; Mariano Lafuente, con
una jota aragonesa y Soberano Ayala, con lacancin Habas verdes que
posteriormente incluir Jos Inzenga dentro del cua-derno dedicado a
la regin de Murcia. La meloda de las seguidillas fue armoni-zada
para canto y piano y la msica posee tres letras: la primera popular
y lasdos ltimas de tinte patritico, narran el triunfo de la nacin
espaola frente alas tropas napolenicas. Se trata de un texto aadido
contemporneamente asu adaptacin, y por tanto de una composicin
literaria moderna, adaptada auna meloda antigua. El acompaamiento
del piano es sencillo, de forma que lameloda del canto asume el
mayor protagonismo.
El ao 1854 fue definitivo para la consolidacin de su labor de
recogida ycatalogacin de los distintos cantos y bailes populares
existentes en la pennsu-la, ya que recibe una Instruccin del
Ministerio de Fomento que le otorga unasubvencin para llevar a cabo
las recopilaciones. Del modo en que esta ayudafue recibida poco
sabemos, aunque todo parece indicar que se produjo una vezque Jos
Inzenga preparaba un proyecto de investigacin cuyo objeto
tendracomo fin la elaboracin de los respectivos cancioneros. Una
vez presentada lapropuesta al Ministerio de Fomento, ste le
otorgara la cantidad correspondien-te para poder realizarlos. En
carta dirigida a Barbieri, escribe:
Yo estoy trabajando mucho en la susodicha obra y espero que el
director deInstruccin Pblica y Aureliano Guerra me alcancen del
ministro de Fomento una can-tidad para viajar este ao por la alta
Catalua. Hasta ahora desgraciadamente nadahay decidido y me parece
que no sera malo escribieras t una carta a Aureliano inte-resndote
tambin por mi pretensin, lo cual te agradecera en extremo.
Escribo sta en tu casa donde todos estn buenos, en la ma slo
hemos que-dado el gato y yo, pero s que los dems estn bien, segn
cartas que he tenido(Barbieri, 1988: 665).
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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Junto con el apoyo econmico en la labor preparatoria, el
gobierno se encar-gara de la publicacin de los respectivos tratados
una vez finalizado el procesorecolector, y presentada la memoria de
los datos obtenidos (Gaceta Musical deMadrid, 1866: 77). Del
cumplimiento de lo pactado por parte del Ministerio deFomento en
las distintas fases del proceso, queda duda. De hecho no se
poseeconstancia de que ni en las publicaciones por entregas de los
distintos cancio-neros, ni en las ediciones de Vidal y Antonio
Romero de Ecos de Espaa yCantos y bailes populares de Espaa,
interviniese el gobierno subvencionandolas ediciones o facilitando
su salida a la luz, sino que este hecho parece estarms relacionado
con intereses particulares de las distintas casas editoriales.Una
vez conseguido el respaldo institucional, Jos Inzenga dedica gran
parte desus esfuerzos en recorrer las provincias espaolas en busca
de msica tradicio-nal. Ejemplos a este respecto no faltan, y uno de
ellos lo encuentro en los infor-mes que los distintos profesores de
la Escuela Nacional de Msica emitan aldirector de la misma para dar
cuenta del destino y el objeto de sus respectivasvacaciones. Los
docentes disponan de dos meses de libranza que comprendanjulio y
agosto, tiempo ste, que Inzenga dedicaba tanto a tomar baos
minera-les como a visitar las provincias del norte de Espaa3.
La labor investigadora le acompaara hasta sus ltimos das. El 15
de mayode 1890 se publica por entregas el cancionero
correspondiente a la regin deValencia, y poco ms de un ao despus
muere. Su labor recopiladora quedainconclusa, ya que en este ltimo
tiempo haba dejado preparados los esbozosde lo que iba a ser el
siguiente cuaderno de su coleccin, que tendra comoobjeto la regin
de Catalua (Pedrell, 1891: n 84, 582).
He empezado a ordenar mis papeles para publicar toda la msica de
Cataluaque yo mismo recog en diferentes localidades de tan
importante principado con lacolaboracin de Bofarulll, Aguil,
Balaguer, Card y otros escritores, artistas y msi-cos cuyos nombres
figuran en este nuevo trabajo como debido tributo a su ilustra-cin
y decidido entusiasmo por las cosas de Catalua4.
2. LOS CANCIONEROS ECOS DE ESPAA (1873) Y CANTOS Y BAILES PO PU
-LARES DE ESPAA (1888)
La recoleccin de las canciones populares, dice Mr. Champfleuri,
es una especiede botnica de la vasta ciencia arqueolgica; para ello
ms que descifrar antiguospergaminos que cansen la vista, ni
respirar el polvo de los archivos, se necesita reco-rrer las aldeas
y los pueblos, interrogar a la gente vieja, asistir a las fiestas y
romer-as, donde las clases humildes y trabajadoras, rindiendo culto
a sus venerandas cos-tumbres, se entregan con envidiable expansin a
sus diversiones predilectas, y en lasque con entera libertad se
lanzan a expresar sus afectos y sentimientos segn lesdicta su
sencillo corazn (Inzenga, 1888: 14).
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3. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica.
Legajo 19-25.
4. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya, 12
enero 1888: M 964.
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En la Introduccin al estudio de Cantos y bailes populares de
Espaa,Inzenga destaca la importancia de seguir en su trabajo de
recopilacin un pro-ceso de observacin y recogida directa del hecho
sonoro. Para ello consideraque es en espacios festivos como
fiestas, bodas y romeras donde, a travs deltestimonio de gentes de
diversas clases como las mujeres de los barrios bajos,de las
nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fbrica,
marineros ysoldados, como asimismo de los ciegos, cantaores y
gaiteros (Inzenga, 1888:14), puede obtener la msica exponente y
representativa de cada poblacin. Apesar de recalcar la importancia
de la recogida directa para la obtencin de can-tos, no fue el nico
procedimiento metdico que emple en los cancioneros, yaque tambin se
vali de encargos y solicitudes a colegas y amigos de materialesde
inters, tal como pudo ser apreciado en la correspondencia sostenida
conBarbieri. Junto con ello, y como referencia a la hora de
elaborar su compilacinutiliz recopilaciones efectuadas por otros
autores pertenecientes a la historio-grafa del folklore, entre las
que cabe destacar: Coleccin de las mejores coplasde seguidillas,
tiranas y polos, que se han compuesto para cantar a la
guitarra(1824), de Antonio Iza de Zamacola; Los cantos populares
valencianos (1873),de Eduardo Ximnez Cos; La msica del pueblo
(1873), de Nez Robres;Coleccin de cantos populares que canta y
baila el pueblo de Murcia en suhuerta y campo, transcritas y
arregladas (1877), de Julin Calvo; y las publica-ciones de Isidoro
Fernndez, Flores de Andaluca (1871), El cancionero
popular(1874-1875) y Flores de Espaa (1883), entre otros.
A pesar de existir esfuerzos que precedieron a sus cancioneros,
estos fueroninsuficientes. La conciencia de lo exiguo de ciertas
tonadas, y el indudable efec-to que la civilizacin moderna tiene en
todos los pueblos, instan a Inzenga aefectuar con urgencia la
recopilacin, con el fin de que las piezas populares noqueden
postergadas al olvido y abandono (Inzenga, 1888: 13-15). La
creacinde su cancionero no estuvo exenta de dificultades de
distinto orden. El propioautor seala dos clases de obstculos
principales a los que tuvo enfrentarse. Enel orden material, la
vergenza de las gentes a ejecutar los cantos, en gran par-te por
miedo a la burla o ridiculizacin de sus vecinos. Inzenga pudo
solventaresta dificultad por distintos medios; ya sea a travs del
halago, del engao obien a cambio de dinero. Junto con ello, el
olvido al que eran relegadas muchasde las canciones tradicionales,
debido en parte, a su cercana a centros urbanoso industriales, as
como el hecho de que los propios habitantes de las
distintasregiones no valoraban los cantos de su comarca, ya que los
consideraban exce-sivamente sencillos e intrascendentes y muchos de
ellos los desechaban porinapropiados. Esta actitud estaba
sustentada por el rechazo que haba sufridoeste tipo de msica por la
burguesa decimonnica, para la cual todo aquelloque estuviera
relacionado con lo popular llevaba aparejado los apelativos
deatraso cultural y barbarismo (Pico Pascual, 1996: 3). En el orden
artstico elprincipal problema fue la dificultad que conllevaba la
realizacin de una trascrip-cin en la que no se desvirtuase ni el
ritmo ni el espritu que distingue, caracte-riza y particulariza a
cada tonada. La complejidad de poder reproducir las infini-tas
inflexiones de voz de los cantaores andaluces, y las notas
prolongadas hastala saciedad de los ayes, que se comprenden y no
pueden imitarse, obliga aInzenga a acompaar cada partitura de una
ilustracin con datos sobre el ori-
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gen, tonalidad y dems circunstancias que pongan en relieve su
verdadera origi-nalidad, su particular encanto y el inters musical
o histrico, que le han hechodigno de conservarse (Inzenga, 1888:
13-15).
Junto con estos inconvenientes, alguna ventaja habra de
encontrar, y no seolvida de sealarla. Aunque muchos factores podran
haber contribuido a la totaldesaparicin de la msica popular en
Espaa, en su recorrido por las distintasregiones, sigue encontrando
gentes que, a pesar de los cambios producidos porla
industrializacin, conservan vivos los bailes, cantos y tradiciones
que apren-dieron de sus padres. Como seala el propio autor:
Esta parte del pueblo es la que habita en los barrios de Triana
y la Macarena deSevilla, en el Perchel y Trinidad de Mlaga, en los
del Lavapis y Rastro de Madrid, enla Barceloneta de Barcelona, en
las huertas de Murcia y de Valencia, en determina-das calles de
Santander y en otras partes (Inzenga, 1888: 13).
Las fuentes que utiliza para la elaboracin de las descripciones
e ilustracio-nes que acompaan a las canciones recopiladas, tienen
muy distinta proceden-cia. Junto con la informacin que le aporta el
contacto directo con la gente en lostrabajos de campo realizados,
se sirve de bibliografa especfica, as como delintercambio de datos
con otros msicos interesados como l en la recuperacinde lo popular.
En ocasiones, su inters casi arqueolgico por tratar de hallar el
ori-gen de cada tonada, le hace caer en errores, tal y como seala
el folkloristaMiguel ngel Pic Pascual. Esto mismo ocurre cuando
intenta determinar la pro-cedencia morisca de algunos cantos, hecho
ste de muy difcil comprobacin(Pico Pascual, 1996: 9-10). Un ejemplo
a tal respecto lo encontramos en lasnotas con las que acompaa al
Canto popular de Pontevedra, donde indica:
Siendo la tonalidad el dato ms positivo que tenemos para juzgar
la antigedadde la msica popular, y asimilndose bastante la de este
grave y caracterstico can-tar a la del canto llano, casi puede
asegurarse que pertenece a una poca remota(Inzenga, 1888: 59).
En otro orden, y sabedor de la polmica que planteaba la
armonizacin delas melodas tradicionales, cree necesario justificar
la decisin de acompaar lastonadas con la msica del piano. Para ello
se apoya en distintos argumentos, elprimero de los cuales hace
observar la conveniencia y necesidad de que lastonadas se
divulguen. Siguiendo al autor, es preciso que el aficionado
coloquesobre el piano este precioso ramo de variadas flores, y
poder aspirar de conti-nuo el oloroso perfume de la que sea ms de
su agrado (Inzenga, 1888: 15).Por tanto, aunque reconoce que
hubiese sido ms adecuado en el trabajo reco-pilador, la inclusin de
los cantos sin acompaamiento alguno, supedita esteaspecto en favor
de la socializacin y popularizacin de un repertorio hastaentonces
desconocido por la sociedad del momento. Entre sus pretensiones
alarmonizar los cantos, est el hecho de que estas melodas,
conocidas a nivelparticular, sean trasladadas a la colectividad y
lleguen a formar parte del acerbopopular y del repertorio habitual
de las gentes. A ello se refiere cuando seala suinters por formar
con ellos pequeas y agradables piezas, cuya originalidad ybelleza
pueden por este medio ser ms apreciada por la generalidad
(Inzenga,
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
pera espaola: los
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1888: 6). Cuidadoso con el acompaamiento, trata de que no se
produzca encontra del sentido de la tonada, y por tanto supedita su
realizacin a los par-metros de la sencillez, la tonalidad y la
coincidencia con el carcter, ya sea sen-timental o alegre, de los
cantos. De esta manera el autor persigue que la esen-cia que define
a cada pieza, no se vea perturbada por su cambio de textura,
yconserve el espritu originario que se mantuvo en la transmisin
oral de la mis-ma:
No hay msica que pierda ms en la escritura y arreglo al piano
que la popular;siendo muchos los cantos, que odos en tiempo y sazn
producen grande efecto enel nimo, y que ledos y aun ejecutados
fuera de las circunstancias y condicionespropias del caso, parecen
desprovistos de todo valor artstico. Este inconveniente nopuede
evitarse de un modo completo, pero puede atenuarse mucho,
conservando enlos acompaamientos de piano con escrupuloso respeto
las figuras y los ritmos pro-pios, y dando al lector las noticias
indispensables, as sobre los instrumentos usadosen cada canto o
baile, como sobre las circunstancias de costumbres, lugar y
ocasinen que ese canto o baile se ejecuta por el pueblo. De otro
modo, y sin estos datos,el efecto de la meloda popular sobre el que
la examina al piano no slo es incom-pleto, sino que puede resultar
enteramente contrario a la verdad (Inzenga, 1888:14).
La segunda justificacin que encuentra para su adaptacin, estriba
en unestudio comparado con recopilaciones que se han realizado en
el extranjero, enlas que se armonizan los cantos y bailes incluidos
en las colecciones. AunqueInzenga no precisa los ejemplares que ha
consultado, es posible que coincidancon los ttulos que ofrece
cuando seala las publicaciones que han sido prede-cesoras de su
recopilacin:
algunas publicaciones tambin vieron la luz en Londres y en Pars
en la primeramitad de este siglo, y por ltimo, la del editor
Durand, recientemente publicada enPars, y titulada Echos dEspagne,
chansons et danses populaires recueillies ettranscrites par Mr.
Lacome. La mayor parte de estas publicaciones son en mi con-cepto
muy estimables, si bien concepto como la ms importante la
deSantesteban, de San Sebastin, referente a los cantos del Pas
Vascongado, pues enella se revela la mano de un artista inteligente
y de un experto y elegante armonista(Inzenga, 1888: 14).
La coleccin de Jos Antonio Santesteban corresponde a la edicin
de 1862titulada Aires populares vascongados, y premiada en la
Exposicin de Viena en1876 (Ansorena, 2002: 443). Por ltimo, afirma
que deseaba dar rienda sueltaa su faceta de compositor, y no
convertirse nicamente en coleccionista detonadas, imprimiendo su
sello personal al trabajo.
Adems de las razones a las que se refiere el autor, sumo otros
argumentosms prosaicos y que tienen que ver con motivaciones
econmicas. Era de todopunto impensable dar salida comercial a una
publicacin que incluyese nicamen-te cantos y bailes populares para
ser cantados. La sociedad madrilea del siglo XIXdemandaba canciones
que pudiesen ser tarareadas y tocadas en los cafs y en lossalones
de la burguesa. Se haca imprescindible lograr un producto que
encontra-se un sitio aceptable en el mercado, y la mejor forma era
una compilacin don-
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
pera espaola: los
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de el contenido se mostrase como melodas acompaadas, tiles para
la interpre-tacin. Slo ciertos cantos, debido a su primitiva rudeza
segn valoracin delcompositor, quedaron sin armonizar, incluyendo
nicamente la meloda original.stos, que refiero a continuacin,
aparecen incluidos dentro de los cuadernoscorrespondientes a Cantos
y bailes populares de Espaa:
Cuaderno de Galicia: Marcha, Himno de la Independencia, Canto
delas mugeres en la fiada, Canto de Noche buena, Canto
popular,Cantar do pandeiro, A la la, Panxolina de nadal y
Maneo.
Cuaderno de Murcia: Canto de la trilla, Canto que entronan los
labra-dores de la huerta cuando cogen la hoja de las moreras, Canto
de cunaque usan las madres para dormir a los nios, Canto de la
labranza yCancin cual la cantan los nios de Murcia desde muy
antiguo.
Cuaderno de Valencia: Cancin, La magrana, Melodia de dulzainamuy
usada en las procesiones religiosas y El fait (El barbero).
De especial relevancia son las consideraciones que Felipe
Pedrell realiza entorno a la armonizacin de los cancioneros de
Inzenga. La primera referencia aeste respecto se encuentra en el
primer tomo de su Cancionero musical popularespaol. En las
anotaciones que acompaan a un arrol, tomado de Cantos ybailes
populares de Espaa (Cuaderno de Galicia), seala que Inzenga
publicla meloda de esa cancin de cuna, arrol o berce, como se dice
en el pas, quearmoniz desmaadamente sin adivinar lo que haba dentro
de tan curiosoespecimen (Pedrell, 1958: 44). En el artculo que
realiza para la IlustracinMusical en 1888, sigue insistiendo en la
crtica a las armonizaciones, pero valo-ra positivamente el esfuerzo
recopilador:
Un solo reparo haremos a la obra del maestro; que haya adornado
con las galasdel arte, armonizando los cantos que nacieron sin
acompaamiento alguno: presen-tndolos sin acompaamiento y tal como
el pueblo los canta, acaso, hubiera sidoms serio y artstico su
empeo, l mismo lo confiesa, diciendo que no hay msicaque pierda ms
en la escritura y sobre todo, en el arreglo del piano, que la
popular;al piano! El instrumento anti-popular por excelencia,
representante del arte civiliza-do, acadmico, atildado, afeminado,
que raras veces conoce la espontaneidad, aun-que lo parezca, que no
posee aquella poderosa energa, aquella sublimidad sencilla,aquel
cautivador atractivo de manifestacin tan innata en el espritu del
hombre, elcanto popular, voz de los pueblos, conmovedor y
consolador sursum corda de lahumanidad.
El maestro Inzenga afirma, y esta afirmacin le excusa, que
procediendo dediverso modo, esto es, presentando los cantos sin el
ornato de la armona y tal comoel pueblo los canta, reduca su
pblico, pues por complacer a los eruditos y curiosos,que
desgraciadamente son los menos, hubiera privado a los aficionados,
que son losms, del placer de saborear el oloroso perfume de la
meloda popular que sea msde su agrado. Y qu falta hacen aqu los
aficionados?
Cree de buena fe el maestro que entre los peregrinos cantos de
su coleccin,por ejemplo, el canto popular antiguo (X), el de
Pontevedra (IX), el de cuna (XI), eldo pandeiro (XVI), todos ellos
bellsimos, conmovedores algunos, no preferirn milveces los
terribles aficionados un trozo de no importa cul pera al uso (el
coro de
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
pera espaola: los
431Musiker. 17, 2010, 421-446
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toreros de La Traviata, por ejemplo), una inspida romanza de las
que Prez Galdscalifica, grficamente, de basura de saln, o alguna
pieza que podra llamarse demsica de actualidad, Los Microbios, Las
Carolinas, La Votacin del Mensaje, etc.,etc., alguna de esas
piezas, en fin, que se inventan todos los das y difunden el
malgusto.
A los eruditos les estorbar siempre el acompaamiento de piano,
aunque elautor se llame el maestro Inzenga y haya escrito en su
coleccin verdaderos peque-os poemas musicales, y haya conservado
con escrupuloso y laudable respeto lasfiguras y los ritmos propios
de todos los cantos de su preciosa coleccin: de sobrasabe el
erudito dnde ha de hallar los adornos de una armonizacin ms o
menoscomplacida, segn la frase del maestro Barbieri, dnde ha de
buscar el msico colo-rista los tonos para pintar efectos locales y,
ms o menos vagamente, de poca, enesta edad ilustrada por msicos
coloristas en toda clase de manifestaciones (Pedrell,1888: 18).
Aunque las razones que esgrime Pedrell son ciertas, el propio
Inzenga ape-nas un mes antes de la publicacin de los cancioneros,
haba dirigido una misi-va al compositor en la que argumentaba la
necesidad de armonizacin de lastonadas, que haba hecho con
verdadero amor para imprimir en ellas algo demi personalidad
artstica sin desvirtuar en lo ms mnimo el carcter ya melan-clico o
alegre que tanto las distingue5. Si bien en esta carta insta a
Pedrell aser libre con la crtica que realice a su publicacin, no es
de extraar queInzenga se hubiera podido sentido molesto con las
apreciaciones recibidas.
La publicacin de los dos cancioneros no se produjo en un nico
periodo detiempo, sino que fue fruto de un proceso de ms de quince
aos, que se iniciaen 1873 con la insercin en El Telegrama de la
coleccin Ecos de Espaa y cul-mina el 15 de mayo de 1890 con la
publicacin del Cuaderno de Valencia, lti-ma etapa en la
configuracin de su segundo tratado Cantos y bailes popularesde
Espaa. En 1873 se incluye como suplemento al peridico El Telegrama
laparte ms sustancial de la recopilacin realizada, gracias a la
ayuda del funda-dor y director del semanario Rafael Palet
(Gacetillas, 1873)6.
El propio Inzenga en la correspondencia enviada a Barbieri en
mayo de1873 manifiesta:
En breve recibirs la primera entrega de mi coleccin de cantos y
bailes popula-res de Espaa que desde el 16 del presente mes empezar
a publicar en el peridi-co o ms bien semanario titulado El
Telegrama. Cuando el nmero de entregas seasuficiente para formar un
tomo, tengo el proyecto de dar algunas pginas de textocon la
explicacin de los bailes y cuantas noticias haya podido recoger
respecto desu origen, antigedad, etc, etc, as como tambin lo har
respecto de las canciones.La ndole del semanario me obliga a
diferirlo hasta despus, aunque bien a mi pesar(Barbieri, 1988:
666).
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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5. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya.
Carta mss. Madrid, 12 de enero de1888. Correspondencia Pedrell-
Inzenga. M 964.
6. A pesar de que no se sealan las dificultades que se oponan a
la publicacin, creemos quese refieren a la falta de apoyo de las
instituciones oficiales.
-
Debido al buen recibimiento que dichas colecciones tuvieron
entre el pbli-co, al ao siguiente esos materiales, junto con otros
muchos que facilita al edi-tor Andrs Vidal, se publican en
Barcelona con el nombre de Ecos de Espaa, enun libro puesto a la
venta en el almacn de Enrique Villegas, en septiembre de1874
(Sobrino, 2000: 445).
A pesar de haber sacado a la luz el primer tomo, Inzenga sigue
afanado enla recopilacin de materiales que completen su obra. En
una misiva enviada el 7de septiembre de 1881 manifiesta a Barbieri:
Estoy trabajando como un negroen mi obra Cantos y bailes populares
de Espaa (Barbieri, 1988: 663). Apenasunos meses antes, y como
adelanto a lo que ser su trabajo posterior, publica el13 de julio
de 1881 en La Correspondencia Musical, un artculo titulado
Lamueira, donde hace un recorrido historiogrfico y musicolgico,
tanto por lamsica como por el baile. No es sino un resumen de los
datos que incluir enlas descripciones que acompaan las partituras
del Cuaderno de Galicia(Inzenga, 1881: n 28, 1-2). De sta misma
ndole es la resea que escribe el31 de agosto y que refiere como Los
cantos de Ultreya (Inzenga, 1881: n 35,1-2). En 1882, de nuevo en
el mismo rotativo, contina la insercin de extrac-tos de las
descripciones e ilustraciones incluidas en Cantos y bailes
popularesde Espaa, y escribe los artculos La jota aragonesa
(Inzenga, 1881: n 59, 3-4), y Baile de Torrente (Inzenga, 1881: n
74, 4), este ltimo acompaado poruna nota a pie de pgina que seala:
Debemos este artculo a la amabilidad denuestro amigo Jos Inzenga,
trabajo que corresponde a una obra sobre la msi-ca popular de
Espaa, que publicar en breve nuestra casa editorial.Finalmente la
empresa recaera en otro medio distinto.
Su laborioso trabajo se ve culminado el 28 de febrero de 1888,
cuando laIlustracin Musical Hispano-Americana comienza a publicar
por entregas laIntroduccin a Cantos y bailes populares de Espaa,
cancionero dedicado a lareina Mercedes de Orlens con motivo de su
boda, que se haba producido diezaos antes, en 1878 (Sobrino, 2000:
445). Este proceso durara hasta el 30 deabril, y si bien solo se
edita en un primer momento la parte Introductoria delCuaderno de
Galicia, ese mismo ao sale a la luz la edicin de Antonio Romero,que
ahora s, incluye el cuaderno acompaado de las partituras y
descripcionese ilustraciones.
Antes que la Ilustracin Musical Hispano-Americana, la revista
gallegaIlustracin Gallega y Asturiana, publica en 1881 nicamente la
Introduccinbajo el ttulo La msica popular en Galicia, sin incluir
msica alguna7 (PicoOrjais, 2005: 16). Dos aos despus, el 18 de
febrero de 1890, la casa deAntonio Romero edita el Cuaderno de
Murcia. La parte correspondiente a laregin de Valencia se retras
hasta el 15 de mayo, impresin que coste la mis-ma editorial
(Pedrell, 1890: 262).
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7. Segn el musiclogo Jos Luis do Pico Orjais, las diferencias
que se observan entre el art-culo de la Ilustracin y la Introduccin
al cancionero son fundamentalmente de estilo, dado que elprimero
empieza con un plural y el segundo est escrito en primera
persona.
-
Tras esta ltima publicacin, quedaron conformados los dos tomos
quecomponen la coleccin:
Ecos de Espaa: Recoge en este orden los cantos de Catalua,
Asturias,Andaluca, Castilla la Vieja, Galicia, Valencia, Himnos y
canciones patriti-cas, Islas Baleares, Murcia, Isla de Cuba, Aragn,
Guipzcoa, Len y denuevo Andaluca.
Cantos y bailes populares de Espaa: Incluye los cuadernos
correspon-dientes a Galicia, Murcia y Valencia. El cuaderno de
Asturias nunca lleg aeditarse, tal y como seala Emilio Rey Garca en
su texto Los libros demsica tradicional en Espaa (Rey Garca, 2001:
167).
Ya en el siglo XX, la editorial Unin Musical Espaola sac de
nuevo al mer-cado los Cuadernos de Galicia, Murcia y Valencia
correspondientes a Cantos ybailes populares de Espaa (ca. 1938),
dejando en el olvido de los cajones delas bibliotecas madrileas las
canciones que se incluyen en Ecos de Espaa. Enla actualidad, la
editorial Difusora, y debido al inters que suscita la msicapopular,
ha publicado en 2005 el Cuaderno de Galicia bajo el ttulo Cantos
ebailes da Galiza (Pico Orjais, 2005: 16).
La publicacin de las tonadas incluidas en Ecos de Espaa tuvo muy
buenaacogida desde el primer momento que se insertaron en el
peridico ElTelegrama. Se llenaba con esta recopilacin parte de un
vaco que vena acu-sando la historiografa musical espaola. La buena
recepcin del cancionero, yla utilidad del mismo, incentiv a Inzenga
a culminar su labor compilatoria con laedicin del segundo tomo de
sus compilaciones de folklore: Cantos y bailespopulares de Espaa.
Manifestaciones al respecto no faltan. La primera destas, se halla
en la Introduccin a Cantos y bailes populares de Espaa,escrita por
el propio autor y en la que seala la gran cantidad de rotativos
queincluyeron entre sus pginas elogios a la publicacin Ecos de
Espaa:
Los peridicos polticos y artsticos ms importantes de dicha
capital8 y deMadrid dedicaron, por aquel entonces extensos artculos
en su elogio, contndoseentre ellos El Imparcial, El Tiempo, La
Revista Europea, La Espaa Musical y otros,debido a las autorizadas
plumas de Pea y Goi, Crdenas, Medina, Rodoreda,Cuspinera y Gabriel
Rodrguez (Inzenga, 1888: 21).
Dentro de los artculos que seala en la cita, tiene una especial
importanciael publicado el 1 de febrero de 1873 en El Tiempo,
debido a su carcter gene-ralista y a su gran difusin. Es la primera
de las referencias encontradas y suautora es desconocida:
El conocido compositor Sr. Inzenga ha comenzado a publicar, con
el ttulo deEcos de Espaa su magnfica coleccin de cantos y bailes
populares, fruto de gran-des y meditados trabajos, que ha abreviado
en parte a la ayuda que al Sr. Inzengahan prestado distinguidos
compositores. Un peridico ilustrado que con el ttulo de El
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
pera espaola: los
434 Musiker. 17, 2010, 421-446
8. Se refiere a Barcelona, lugar donde se publicaba El
Telegrama.
-
Telegrama se publica en esa capital se ha encargado de dar a luz
la coleccin delseor Inzenga, y ya se ha repartido el primer
cuaderno, que contiene algunos cantosy bailes catalanes y
asturianos.
Intil nos parece consignar la importancia que para los msicos
espaoles tienela publicacin de los Ecos de Espaa y principalmente
para los que sostienen confundamento, como el Sr. Inzenga en el
artculo que hemos publicado en El Tiempo,que los cantos populares
han de ser la base de nuestra pera nacional. La obra delSr. Inzenga
viene a llenar un gran vaco, viene a revelar la riqueza
inapreciable queEspaa posee en los cantos del pueblo, y ser, por
tanto, acogida con entusiasmopor todos los que se interesan por el
desarrollo del arte (Gacetiillas, 1873).
Pea y Goi tambin vierte una opinin positiva de la edicin. Yerra
al afir-mar que el segundo tomo ver a la luz prximamente, ya que
finalmente seretras quince aos desde la publicacin del primero:
Es autor adems de una notabilsima coleccin de aires populares
espaolesrecopilados con singular acierto e inteligencia, y de la
cual se ha publicado el primertomo. El segundo ver a la luz
prximamente. Este importante trabajo es de los quems honran el
talento y patriotismo del maestro Inzenga (Pea y Goi, 2003:
19).
Cantos y bailes populares de Espaa no tuvo la misma recepcin que
Ecosde Espaa, en el momento de ser editado por la casa editorial
Antonio Romero.En unas duras palabras que refiere Inzenga a
Pedrell, se lamenta del poco apo-yo que tiene el artista en Espaa,
y frente al desnimo que le pudiese ocasionarla inexistente venta de
ejemplares de su recopilacin, opta por seguir trabajandoen
sucesivos cuadernos Murcia, Valencia, y Catalua.
No debe usted extraarse tampoco que no se venda ni un solo
ejemplar de miobra sobre la msica popular, pero esto no obsta para
que yo siga trabajando en ellacon el mismo entusiasmo pues el
verdadero artista en Espaa solo goza cuando semasturba l solito en
su casa produciendo obras de importancia pues ya sabe que nodebe
esperar nada del pblico ni de sus compaeros de cartas E pur si
masturba,per che nostro artista di amore9.
Un ao despus se sigue quejando de la poca distribucin, aspecto
que acu-sa a la casa editorial, que poco o nada ha hecho para dar
publicidad al cancione-ro10. La crtica musicolgica contempornea a
Inzenga, en cambio, resalt su uti-lidad. Pedrell, refirindose a
Cantos y bailes populares de Espaa, en artculospublicados en la
Ilustracin Musical y en la Ilustracin Musical Hispano-Ame -ricana,
subraya la importancia del trabajo recopilador, as como la acertada
orga-nizacin de los cuadernos, la ordenacin que por regiones ha
hecho de los can-cioneros y la conveniencia de las anotaciones y
descripciones que acompaan alos cantos:
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9. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya.
Carta mss. Madrid, 13 de agostode 1888. Correspondencia
Pedrell-Inzenga M 964.
10. Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional de Catalunya.
Carta mss. Madrid, 21 de mayo de1888. Correspondencia
Pedrell-Inzenga M 964.
-
El maestro Inzenga confiesa que ha aprovechado de todas las
colecciones cuan-to ha credo til para la suya (lo poco que sabemos
lo sabemos entre todos), aspi-rando a que sea, si no la mejor, la
ms completa de todas, ya por la riqueza de can-tos y bailes de toda
Espaa que contiene, por la acertada distribucin que de ellosha
hecho por provincias o regiones musicales tan caractersticas
algunas de ellas,que difieren esencialmente entre s y a veces entre
provincias limtrofes, por las des-cripciones muy curiosas de los
bailes y las muchas e interesantsimas noticias litera-rias,
histricas y musicales con que ha sabido ilustrarla (...). Sea como
quiera y sal-vo ese leve reparo (armonizacin de los cantos), solo
elogios merece obra de talimportancia con que acaba de publicar el
distinguido maestro Inzenga, que llamarsobre manera la atencin de
msicos y literatos propios y extraos por su excelentecrtica, vasta
erudicin y profundos conocimientos musicales que en ella ha
demos-trado su autor (Pedrell, 1888: 18).
El crtico Esperanza y Sola se suma a los halagos, en este caso
resaltandola edicin de Antonio Romero y su papel como iniciador del
camino de la pe-ra espaola. Lo coloca a la altura del Cancionero
popular de Lafuente Alcan -tara, libro codiciado por aquel entonces
por los biblifilos (Esperanza y Sola,1888: 158). Dos aos despus el
articulista Juan Kaisser en una resea titu-lada Cuatro palabras
sobre msica popular, publicada en la IlustracinMusical
Hispano-Americana, referencia a Inzenga y su prefacio de Cantos
ybailes populares de Espaa al tratar de encontrar una definicin de
lo que seentiende por msica popular (Kaisser, 1890: 336-337). En el
siglo XX, elmusiclogo Jos Subir es el primero en elogiar la obra
del compositor madri-leo. Considera sus compilaciones merecedoras
de un destacado lugar en lahistoria de la msica, y refirindose
particularmente al cuaderno dedicado aValencia apunta:
Este estudio referente a la regin valenciana interesa por la
exposicin de losprincipales aspectos que presenta ah la msica
popular, por la inclusin de textoshistricos relativos a la materia
y adems por algunos pormenores organogrficos.Aquel cuaderno de
Inzenga slo incluy dieciocho documentos, pero tan variadoscomo
atractivos (Subir, 1953: 920).
Las recopilaciones no slo tuvieron una buena acogida por la
crtica, sinoque adems sirvieron de influencia para obras de
compositores posteriores.Entre estos sobresalen los nombres de
Rimski- Korsakov y Manuel de Falla, queutilizaron los cantos
recolectados y armonizados por Jos Inzenga como basepara la creacin
de nuevas obras. Junto con ello fueron incluidas en recopilacio-nes
de folklore y cancioneros que sirvieron para que las tonadas
publicadas porInzenga pasaran a formar parte del acerbo
popular.
Uno de estos espacios fue el Cancionero musical de Felipe
Pedrell. A esterespecto, dentro de las piezas que recoge,
encontramos los siguientes cantos:un arrolo, procedente de Santiago
de Compostela; un pasacalle vocal o mar-cha-alborada de gaita y
tres lalas, que antes haba dado a conocer ManuelMurgua, y que, segn
Pedrell, reprodujeron en sus colecciones Inzenga yMarcial del
Adalid. Junto con ellos, las recopilaciones de Luis Mara
FernndezEspinosa, Coleccin de temas musicales y coplas gallegas
(1940); CastoSampedro y Folgar, Cancionero musical de Galicia
(1942) y Bal y Gay Torner,
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Cancionero gallego (1970), tambin hacen uso de melodas incluidas
en lasrecopilaciones de Inzenga (Pico Orjais, 2005: 23).
El Cancionero de la Seccin Femenina de la Falange Espaola
Tradiciona -lista (F. E. T.) y de las Juventudes Obreras
Nacional-Sindicalistas (J.O.N.S.), tam-bin complet sus fondos
musicales con algunas de las melodas recolectadaspor el compositor
madrileo. Junto a las canciones de Inzenga aparecen recogi-das
otras obtenidas de la revisin de varios cancioneros antiguos
(Pedrell, Ocn,Olmeda, Barbieri, Ledesma) y algunas otras de
tradicin oral. En referencia a suanotacin, el rigor documental de
las seiscientas treinta y cuatro melodas com-piladas es escaso,
aunque est bien realizado y cumpli el papel divulgador ypedaggico
para el que estaba destinado entre las flechas, instructoras,
maes-tros y pblico aficionado en general (Rey Garca, 2001:
128).
Pero no slo fue incluida en cancioneros de Espaa. Rodolfo
Halffter, que sehaba visto obligado a emigrar a Mxico, debido al
golpe de estado contra laRepblica, recibi el encargo de elaborar un
cancionero con temas popularesespaoles. Su compendio fue publicado
por la editorial Nuestro Pueblo deMxico D. F. bajo el ttulo
Cancionero musical popular espaol. Canciones amo-rosas, buclicas,
de ronda, pastoriles, infantiles, humorsticas, de marineros,
detrilla, bailables, serranas, de Navidad, de columpio, de siega,
de cuna y religio-sas, en 1939. La difusin de esta casa editorial
no slo inclua el territorio mexi-cano, sino que alcanzaba a
ciudades como Nueva York o Pars, lo que ocasionque las tonadas
incluidas en Cancionero musical popular espaol, fueran cono-cidas
por un pblico numeroso, al que Halffter no podra haber accedido
desdeMadrid, Italia o Pars. Siguiendo un criterio de recopilacin
geogrfico, en el can-cionero incluye melodas tomadas de distintas
regiones espaolas como sonAsturias, vila, Catalua, Extremadura,
Euskadi, Galicia, Madrid, Mlaga,Murcia, Salamanca, Sevilla,
Valencia y Zamora. Las piezas no fueron en ningncaso recolectadas
por el autor, sino que fueron tomadas de otros cancioneros,entre
los que, junto con el de Inzenga, destacan los trabajos de Nemesio
Otao,Eduardo Martnez Torner, Pujol Alonso, Felipe Pedrell, Mariano
Gallego yRodrguez Marn (Pico Pascual, 2004: 179-180).
Cinco aos despus de haber sacado a la luz Ecos de Espaa y con
motivode la boda de Mercedes de Orlens y Borbn con su primo hermano
Alfonso XII,edita una miscelnea para piano de cantos populares, que
incluye distintas pie-zas de las regiones vascongadas y asturianas
armonizadas para piano. Su fechade publicacin es el 23 de enero de
1878, y se produjeron dos ediciones para-lelas, ambas a cargo de la
casa Romero y Marzo: una exclusiva, que form par-te de un lbum de
canciones para ser regalada a los contrayentes en represen-tacin de
la industria y el trabajo, y otra destinada a la difusin
popular(Inzenga, 1878). La primera de las referidas, se conserva en
los fondos de laReal Biblioteca de Palacio, y est encuadernada
junto con piezas de M.Marqus, Cosme Jos de Benito, Zubiaurre,
Antonio Lpez Almagro, FernndezCaballero, Soriano Fuertes e Isidoro
Hernndez. Sin embargo, frente a las res-tantes, slo la Gran Marcha
Nupcial de Marqus y los Cantos y bailes popularesde Inzenga,
disponen de una portada litografiada a color y en edicin de
lujo.
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pera espaola: los
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Inicia la coleccin la obra de Inzenga. La segunda de las
ediciones tambin estmuy cuidada, con portada litografiada por Gins
Ruiz y firmada por Magistris.Adems de la dedicatoria a los
contrayentes, uno de los ejemplares conservadosen el Real
Conservatorio Superior de Msica de Madrid, est dedicado al
direc-tor de la Escuela Nacional de Msica, Emilio Arrieta. La
armonizacin de Cantospopulares de Espaa es sencilla, siguiendo la
consigna que haba utilizado paralas colecciones de folklore. Sin
embargo, en esta miscelnea el autor no preten-de la recoleccin de
tonadas, sino que, tomando como base los cantos popula-res, compone
una msica ligera destinada a ser interpretada en los salones
delMadrid decimonnico. Las piezas estn unidas en algunos casos con
unos com-pases de transicin, mientras que en otros, Inzenga escribe
una doble barrapara separar los cantos.
3. LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD NACIONAL A TRAVS DE LOS
CAN-TOS Y BAILES POPULARES. LA CREACIN DE UNA PERA ESPAOLA
La problemtica especial que reviste el tema de la pera nacional
en Espaa sedebe a dos hechos fundamentales: la dominacin italiana y
el deseo de hacer algoautctono, sin demasiadas concesiones a lo
popular y a lo pintoresco (CasaresRodicio, 1995: 28).
La necesidad de construir una pera con caracteres propios es una
cons-tante en las reflexiones de los msicos espaoles del siglo XIX.
Distintas iniciati-vas, en su mayor parte privadas ya sea a cargo
de individualidades o asociacio-nes, tratarn de dar respuesta
prctica a tal demanda, que ocupaba gran partede las diatribas y
preocupaciones de la intelectualidad musical espaola, y que,junto
con el desarrollo de la msica sinfnica, se constitua como uno de
los ele-mentos principales de reflexin dentro del Romanticismo
musical.
Las primeras iniciativas nacen en los aos de 1830, y algunos de
los hechosms significativos, detonantes del debate, fueron el
estreno de las obrasIldegonda y La conquista de Granada de Emilio
Arrieta en el Teatro del RealPalacio, el 10 de octubre de 1849 y
1850 respectivamente, y Malek Adhel, deVentura Snchez de Madrid en
el Teatro de San Fernando de Sevilla, alcanzandotodas ellas xito.
Junto con ello, distintos artculos que propiciaban el
debate,contribuyeron a colocar la idea de la construccin de la pera
espaola dentrode las principales cuestiones del momento. Jos
Inzenga no queda al margen desus contemporneos, y en 1855 participa
como miembro fundador de laSociedad del Orfeo Espaol, institucin
que representa una exposicin al gobier-no para que en el Teatro
Real se representen peras espaolas. A pesar de losesfuerzos de la
asociacin a travs de distintos frentes, y tras dos aos de
pol-micas, el proyecto ha de abandonarse. Las razones de su
inviabilidad estribarontanto en la falta de recursos materiales
efectivos, como en el nulo apoyo de lospoderes pblicos para su
desarrollo (Sobrino, 2002: 93-103). Ese mismo ao,el 9 de septiembre
de 1855, forma parte del encuentro que tiene lugar en elReal
Conservatorio de Msica y Declamacin, organizado por Jos Alzamora.
Laprotesta pretenda presionar al gobierno y solicitar proteccin
para la creacin deuna pera nacional. Junto con este objetivo, entre
las proclamas de los mani-
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festantes estaba que el Teatro Real acogiese la pera y la
zarzuela espaola,gneros, en aquel entonces, claramente
boicoteados.
Un mes despus, Baltasar Saldoni y Jos Alzamora escriben un
manifiestodirigido al gobierno, con Exposicin en las Cortes
Constituyentes, en el que, estavez mediante un documento, solicitan
los presupuestos que haban sido defen-didos por los msicos en el
Conservatorio. Estos se concretan en el estableci-miento de la pera
nacional, la utilizacin del edificio del Teatro Real y una
con-veniente subvencin para sostener el espectculo. Frente a lo
esperado, JosInzenga junto con Hernando, Barbieri, Oudrid, All y
Caballero entre otros, no fir-man el manifiesto: es ms, ni siquiera
asisten a las reuniones para redactarlo.Otros, sin embargo, que s
acudieron a los encuentros y renunciaron a dar suapoyo fueron
Francisco Salas y Jos Gaztambide. Los motivos que originan
estanegativa, en principio entendida como traicin, era el mensaje
subliminal que seesconda tras el polmico escrito, con el que para
nada coincidan los no fir-mantes, y que no era otro que impedir la
edificacin de un nuevo Teatro de laZarzuela, as como una crtica y
un desprestigio velado al gnero lrico (CasaresRodicio, 1994:
173).
En 1862 contina el activismo, e Inzenga participa en una nueva
propuesta.A iniciativa de Hilarin Eslava y Rafael Hernando, es uno
de los profesores demsica que solicitan al Ministro de Fomento la
inclusin, como una de las clu-sulas de la nueva contrata que el
Real Conservatorio de Msica y Declamacinefectuaba con el Teatro
Real, la obligacin de programar todos los aos unapera espaola
compuesta por maestro espaol en lengua castellana.Conscientes de
las dificultades que supone conseguir que el pblico madrileoasista
a la representacin de una pera espaola, y el descalabro que
podraocasionar en la taquilla del Real este intento, admiten su
posterior traduccin alitaliano. La forma de escoger la obra a
estrenar, estara dada por el examen deun jurado competente,
compuesto por msicos distinguidos encargados de laevaluacin de las
distintas partituras presentadas11.
En el eplogo de la dcada de 1870, la idea de creacin de la pera
nacio-nal, vuelve a ocupar el centro de las preocupaciones de los
msicos espaoles,debido en gran parte a la crisis de la zarzuela, la
aparicin en escena de losBufos de Arderius, y la celebracin de un
concurso de composicin de perasespaolas. En 1867, a iniciativa de
Bonifacio Eslava, Antonio Romero, AquilesDi Franco y Emilio
Arrieta, se organiza un certamen entre los compositores espa-oles
para la creacin de una pera. La propuesta tuvo una buena acogida,
yentre las partituras presentadas resultaron premiadas las obras
Atahualpa deEnrique Barrera, el alumno de Hilarin Eslava, y Don
Fernando el Emplazado deValentn Mara de Zubiaurre, protegido de
Arrieta y alumno de Eslava. En 1871,Jos Inzenga, colabora junto con
Jess de Monasterio, en el encuentro celebra-do en el Centro
Artstico y Literario de Madrid para la interpretacin de
perasespaolas, lugar donde fue representada la obra premiada Don
Fernando el
Mata, I.: La msica popular como base para la construccin de una
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11. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de Msica.
Madrid, 1 de diciembre de1862. Legajo 14-92.
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Emplazado, cuyo xito hizo que tambin se estrenase en el Teatro
Real en 1874(Casares Rodicio, 2001: 90).
Con fuerzas renovadas, y vidos por concluir con xito un proyecto
que pre-ocupaba a todos, aumentan las reflexiones y las iniciativas
en el campo de lateora y de la creacin musical. Durante este
periodo Inzenga contribuye a la cre-acin de la pera espaola no slo
a travs del activismo, sino mediante sulabor como profesor de la
Escuela Nacional de Msica y Declamacin, siendopianista acompaante
de fragmentos de peras compuestas por alumnos en elConservatorio de
Madrid, como fue el caso de la obra Barbarroja de Parera(Sobrino,
2000: 446).
En 1873 junto con Barbieri, participa como vocal en la Asociacin
para elPlanteamiento de la pera Espaola, creada en Madrid. Es en
este espacio,lugar de encuentro para la segunda generacin de
regeneracionistas, y en losdistintos debates que se llevaron a
cabo, donde se pondrn de relevancia lasdiferencias existentes entre
los planteamientos de Jos Inzenga con respecto alos seguidos por el
impulsor de la segunda generacin de pensadores naciona-listas, esto
es, Felipe Pedrell (Casares Rodicio, 1994: 378). Mientras
queInzenga, que por aquel entonces ya haba finalizado sus
composiciones en elgnero lrico, ve en la zarzuela grande un claro
precedente para la construccinde la pera nacional, para Pedrell la
zarzuela simplemente era un medio que lepermita la experimentacin y
adquisicin de tcnica, pero no era necesaria-mente el horizonte al
que tena que aspirar un futuro teatro lrico nacional.(Alonso, 2000:
929). Aunque Pedrell afirma el papel necesario de los
cantospopulares, los concibe como msica natural al servicio de lo
universal, colocn-dose en un punto alejado del casticismo de
Barbieri, que pone el nfasis de lonacional en la bsqueda de un
lenguaje propio que rechace lo urbano y consi-dere lo rural:
El sello particular, la peculiar inspiracin de un arte propio o
el carcter de unaescuela lrica, que todo viene a ser lo mismo, ha
de buscarse y se halla, afortunada-mente, tal como lo han hallado
ciertas escuelas lricas surgidas como por salto y alimpulso de esa
evolucin modernsima del arte, en uno de sus poderosos agentes,en el
canto popular, en el canto popular personalizado y traducido en
formas cultas(Por nuestra msica, Pedrell, 1891: 38).
Pedrell afirma que el lied, canto popular transformado en
proporciones,sera la meloda estilizada, sobre la cual cada pueblo
habra de constituir un sis-tema definitorio y diferenciador. Su
modelo operstico queda reflejado en el trata-do Por nuestra msica,
verdadera exposicin metodolgica y manifiesto de sunacionalismo
espaol, publicado en Barcelona el 1 de septiembre de 1891(Pedrell,
1891: 40-41). En palabras de la musicloga Celsa Alonso Por
nuestramsica era un intento de alegato nacionalista y su concepto
de msica natu-ral una propuesta discutible, porque significaba el
rechazo del sustrato acsticonacional desarrollado en la zarzuela y
la msica de saln (Alonso, 2000: 929).
En el contexto de la Asociacin para el Planteamiento de la pera
Espaola,y frente a algunos autores regeneracionistas, el 30 de
abril de 1873, Inzenga
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publica un artculo en la revista El Tiempo, en el que plasma sus
reflexiones.Titulado La pera espaola, su insercin en la primera
pgina del diario decarcter general y mbito nacional, hace ver la
importancia que el debate acer-ca de la construccin de la pera
espaola tena tanto para los msicos y lasociedad en su conjunto del
siglo XIX:
ninguno (proyecto) ha merecido los honores de tan animadas
polmicas y taniluminosos debates como el planteamiento de la pera
espaola. En l han tomadoparte nuestros ms reputados compositores,
los cuales, llenos de tan patriticocomo artstico entusiasmo, han
convenido casi unnimemente en la posibilidad decrear un gnero de
msica que a la par que se adapte a las exigencias del modernodrama,
tenga un carcter especial que la distinga de la italiana, francesa
y alemana(Inzenga, 1873: n 1446, 3).
Este ideario posteriormente lo reproducir en la Introduccin a
Cantos ybailes populares de Espaa, publicado quince aos despus. As,
se une a lahistoriografa musical que le era contempornea al afirmar
que la cuestin de lapera espaola ha de responder a un esfuerzo
global, cuya cruzada un msicono puede emprender en solitario, sino
que necesita ser completado por diferen-tes estudios previos que
proporcionen slidos conocimientos, en los cuales elcompositor halle
sustento para imprimir a sus obras un carcter tpicamenteespaol (Pea
y Goi, 2003: 29). Ahora bien, la diatriba radicaba en saber cu-les
haban de ser los proyectos preparatorios que se llevaran a cabo. Si
biencomo seala Pea y Goi, la ndole de los mismos ha de ser diversa,
JosInzenga considera que de todos ellos el ms necesario es aquel
que se ocupe dela recopilacin de cantos y bailes populares.
Estos estudios han de consistir en el razonado y detenido examen
de todosaquellos conocimientos cuya ndole especial se relacione o
tenga alguna directa apli-cacin con el objeto indicado, como, por
ejemplo: la historia patria, su idioma, suteatro antiguo, sus
tradiciones y costumbres, los cantos y bailes populares, los
him-nos y marchas nacionales, y otros muchos y variados elementos
que constituyennuestra manera de ser y nuestra propia nacionalidad
/.../ los cantos y bailes popula-res han de ser la principal base
sobre la que ha de fundarse el gnero de la peraespaola (Inzenga,
1873: n 1446,3).
Dentro de los msicos y literatos encargados de la reconstruccin
de lamsica espaola, se encuentran: Mariano Soriano Fuertes, Hilarin
Eslava,Teodoro Vesteiro de Torres, Carlos Melcior, Fernn Caballero
y Manuel Murguia.Todos ellos, compositores y folkloristas parten de
la base de los cantos popula-res en los que desde remotas pocas se
hallan perpetuados los usos, costum-bres y modo de ser de nuestro
pueblo (Inzenga, 1873: n 1446, 5). Esta refle-xin no es en ningn
caso primigenia, sino que antes haba sido propugnada yllevada a
cabo por msicos de distintos pases y escuelas:
La nueva generacin de jvenes maestros que hoy empieza a
sucederlos, aun-que con distinto rumbo y nuevas aspiraciones, no
podr menos de seguir tambin eneste punto sus huellas, aspirando el
perfume que ha de dar sello de nacionalidad asus peras, por muy
levantada y dramtica que sea la entonacin que quieran impri-mir en
ella. Mozart, Rossini, Meyerbeer, Verdi, Auber, Wagner, Glinka y
otros muchos
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compositores eminentes de todos los pases y todas las escuelas,
se han valido confrecuencia de los cantos populares para dar
carcter de nacionalidad y de poca asus inmortales obras. Sobre
ellos principalmente se halla hoy fundamentada la pe-ra rusa
(Inzenga, 1888: 6).
Aunque todos parten de una idea comn, cada uno de ellos dispondr
deuna visin diferente al tratar de definir el concepto de cantos y
bailes populares,cuyos lmites geogrficos y temporales no estn
precisados con homogeneidadpor los autores. A este respecto, Jos
Inzenga aporta una visin aperturista deltrmino, considerando que no
slo debe de incluir las tonadas tradicionales pro-pias de la
pennsula, sino tambin aquellas que se conservan en las provinciasde
ultramar. Junto con ello, formaran parte de este contingente de
cantos y bai-les las marchas, canciones patriticas e himnos
nacionales (Inzenga, 1888: 6).Los compendios de folklore Ecos de
Espaa y Cantos populares de Espaa refle-jan su ideario, ya que no
slo recogen los cantos de las regiones espaolas, sinoque incluyen
msicas de Amrica y distintos himnos, procedentes y resultado dela
Guerra de la Independencia. Pero no slo en las recopilaciones de
msicapopular, sino en la composicin de sus zarzuelas, y en algunas
de las obrasmenores es continua la utilizacin profusa tanto de
elementos tomados de lamsica tradicional como del gnero marcial.
Aunque el nacionalismo romnticode Inzenga se sita en la lnea del
presentado por Soriano Fuertes de tradicinpopulista, en clara
diferencia con el nacionalismo cosmopolita, representado
porSantiago de Masarnau, con su definicin de lo popular, se separa
de las ten-dencias regionalistas restringidas a la pennsula, que
dificultaban la bsquedade un idioma nacional. Esta disputa no era
en ningn modo anecdtica, ya queen el fondo planteaba la dualidad
entre los conceptos de lo pintoresco y nacio-nal (Alonso, 2000:
88).
Jos Inzenga coincide con sus contemporneos, y se suma a las
voces deotros autores que claman para que los trabajos previos y
necesarios para laconstruccin de la pera espaola vean la luz en el
menor tiempo posible. No seolvida de recoger la urgencia en la
Introduccin a Cantos y bailes populares deEspaa, donde dedica unas
pginas para justificar la premura, cuya primerarazn estriba en el
abundante material con el que se cuenta:
As, pues, de esta opinin unnime se deduce la grandsima
importancia de loscantos populares, la cual crece de da en da con
el progreso indudable del arte ennuestra patria. En todas partes la
msica del pueblo ha contribuido muy poderosa-mente a la regeneracin
artstica, y mucho ms en Espaa, donde la inspiracinpopular es tan
rica y potente (Inzenga, 1888: 5).
De esta premisa establece dos conclusiones, la primera referida
a la inmi-nencia de su recopilacin, si queremos evitar su prdida
progresiva por losadelantos que la civilizacin y el progreso llevan
aparejados. Por otra partematerial confirma la imposibilidad de que
un solo individuo pueda realizartamaa empresa, necesitando de la
ayuda de otros autores, que junto con l,se encargaran de procurar
su efectivo cumplimiento. As mismo, destaca elolvido que dicho
material ha sufrido a lo largo de la historia y se lamenta
delincurio y el abandono que ha sufrido nuestra patria respecto de
la conserva-
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cin de obras y documentos interesantes al arte (Inzenga, 1888:
5). A pesarde esta primera visin negativa, no cae en la derrota, y
en lneas posterioresafirma que Espaa ha sido afortunada tanto en la
riqueza de cantos y bailes,como en la conservacin de los mismos. En
ellos, en la actualidad, es posi-ble vislumbrar en algunos de
nuestros bailes y cantos el estado y costumbrescoreogrficas de
muchos de estos pueblos, que por diversos conceptos y endiferentes
pocas, ocuparon nuestro suelo (Inzenga, 1888: 5). Por tanto otrode
los motivos que justificaran los proyectos preparatorios estara
referido a lasubsanacin de la deuda histrica, ya que an quedan
multitud de piezas dehonda tradicin en la que observar los usos y
costumbres del pasado. Junto alos trabajos recopilatorios de Jos
Inzenga, existen otros proyectos que finali-zados o prximos a su
publicacin al tiempo que publica Cantos y bailes popu-lares de
Espaa (1888) van a contribuir a la creacin de la tan deseada obrade
carcter global12.
Como he puesto de manifiesto a lo largo del artculo, las
reflexiones deInzenga en torno a la pera nacional, contenidas en la
Intoduccin a Cantosy bailes populares de Espaa, as como en el
artculo La pera espaolapublicado en el semanario El Tiempo,
coincidieron con la corriente de pensa-miento restauracionista y
con los ideales que preconizaba el Romanticismoeuropeo. Como un
personaje de su poca, consider que haba que buscar enlas msicas
populares, la cualidad definitoria de la identidad nacional que
per-mitiese conformar una creacin distinta de las restantes
naciones, ejemplifica-da en la llamada pera espaola. En su concepto
de cantos y bailes popularesestaban incluidos tanto las tonadas
tradicionales de la pennsula, como loshimnos de guerra, las
canciones patriticas y los cantos de ultramar, aspectoque reflej en
los compendios de folklore Ecos de Espaa y Cantos y bailespopulares
de Espaa, que destacaron tanto por la abundancia y variedad
depiezas tradicionales recogidas, su estructuracin, as como la
recepcin quehicieron de los mismos compositores posteriores como
Rimsky Korsakov oManuel de Falla.
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12. Estos son: Lyra Sacro-Hispana, de Hilarin Eslava. Comenz a
publicarse en 1852, y en suelaboracin cont con la ayuda de
distintos maestros. Terminada en 1860, comprende una colec-cin
completa de obras religiosas compiladas en diez tomos; Museo
Orgnico Espaol, publicado endos tomos y realizado tambin por
Hilarin Eslava; Diccionario biogrfico-bibliogrfico de efemridesde
msicos espaoles, de Baltasar Saldoni. Fue estructurado en cinco
tomos y acab de publicarseen 1881; Recopilacin de mtodos y
enseanzas didcticas para las diferentes artes de la
msica,realizados por maestros espaoles. Compilados por Antonio
Romero y en vistas de ser publicado porl mismo; La pera espaola y
la msica dramtica en Espaa en el siglo XIX, realizado por
AntonioPea y Goi y publicado en 1881; e Historia de la msica
espaola de Francisco Asenjo Barbieri. Enproceso de creacin, Inzenga
aventura que ser un material de fundamental valor para la
recons-truccin de la historia de la msica lrico-dramtica. Inzenga,
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