Voces en el aire (2008 / rev. 2009) Alejandro Romero estudió en la Escuela Superior de Música con Arturo Márquez y de forma particular con Ana Lara, Hilda Paredes y Hebert Vázquez. Tomó cursos de composición con Fran- co Donatoni y Roberto Sierra. También se orientó hacia la investigación semiológico-musical, formándose con Jean-Jacques Nattiez, Gino Stefani, Francois Bernard Mâche, David Lidov y Raymond Monelle, en el marco del Seminario de Semiología Musical de la UNAM. “Voces en el aire, para orquesta sinfónica, fue escrita en una primera versión en el otoño del 2008 dentro del Sistema Nacional de Creadores de Arte; en enero de 2009 se hizo una revisión y quedó concluida un mes después”, apunta el propio Alejandro Romero, quien, a la vez, se refiere a su obra con las siguientes palabras: El título de esta pieza hace referencia a aquel oyente que transita entre espacios po- blados, entre contingentes, viendo profusión de sujetos en un segmento en donde la saturación se escapa con el viento para perderse a la distancia como un murmullo. Aquel oyente que escucha brotar por doquier las voces que se confunden en cual- quier rostro, que se abre camino por pasajes periféricos, rodeando el tumulto, el dis- turbio, cerca y más cerca de la acumulación, del vocerío, creando caminos oblicuos, rutas sin sentido, como una especie de esquizoide que busca apropiarse del eco de los parlantes en un conglomerado de gente. Con su mirada perdida entre el sol y el asfal- to de una tarde que se mueve hacia la oscuridad teñida por los faros todavía pálidos, aquel oyente que escucha las voces en el aire aun cuando ya todos se han ido, está invadido, poblado, lleno de rostros, de palabras, de todas esas conversaciones que anidan en un recuerdo que no termina de formarse. Sosteniéndose solo por un flujo de intensidades (siguiendo a Deleuze), como si viera desplegar su imagen deviniendo en otro, escuchando un eco perpetuo, mutado. Continuum ininterrumpido del Cuerpo sin Órganos. [...] Inmanencia, límite inmanente. ALEJANDRO ROMERO (1970) Artista, intérprete e investigador. Apasionado por la música contemporánea, Matteo Cesari (Bolonia, 1985) ha tocado como solista en Europa, China, Australia y Estados Unidos, además de otros países; su trayectoria musical se ha enrique- cido desde Italia hasta el Conservatorio de París y la Uni- versidad de París IV (La Sorbona), donde obtuvo su doc- torado de especialización en interpretación, investigación y práctica con el honor más alto y con las felicitaciones del jurado en abril de 2015, por su tesis sobre la interpretación del tiempo en L’orologio di Bergson de Salvatore Sciarrino y Carceri d’Invenzione IIb, de Brian Ferneyhough. Siendo galardonado en otras competiciones, tam- bién ganó el Kranichsteiner Musikpreis en Darmstadt, Ale- mania. Ha colaborado con numerosos solistas de su genera- ción como los cantantes Stéphane Degout y Barbara Hannigan, las arpistas Anneleen Lenaerts y Émilie Gastaud. Como solista ha tocado con la BBC Scottish Orchestra y el Ensemble Inter- contemporain. Ha trabajado con algunos de los más renombrados compositores, directores y artistas de su época, como Salvatore Sciarrino, Brian Ferneyhough, Pierre Boulez, Péter Eötvös, Matthias Pintscher, Tito Ceccherini, Iván Fedele, Hugues Dufourt, Stefano Gervasoni, Bruno Mantovani, Michael Finnissy y Pierluigi Billone. Ha impartido clases magistrales y seminarios organizados por el Conservatorio de Shanghái (China), la Universidad de las Artes de Tokio (Japón), la Universidad de Monash (Australia) y la Universidad de Londres (Reino Unido). De forma muy regular, trabaja como profesor asistente en la clase de Composición de Salvatore Sciarrino en la Accademia Musicale Chigiana, Provincia de Siena, en Italia. DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975) Sinfonía no. 9 en mi bemol mayor, op. 70 (1945) Shostakovich es el principal compositor soviético de mediados del siglo XX. La mayor parte de sus obras están compuestas en formas musicales tradi- cionales y su lenguaje armónico suele ser sencillo y directo. Sus composiciones destacan por el dominio técnico de la escritura para orquesta. La ópera La nariz (1928), con un planteamiento expresionista y por momentos atonal, aunque fue bien recibida por la crítica y por el público, fue tachada por los dirigentes del partido comu- nista como una obra burguesa y decadente. Su segunda ópera, Lady Macbeth of Mtsensk (1934, revisada como Katerina Ismailova en 1936), volvió a recibir el aplauso de la crítica y del público, pero el partido consideró que la ópera tenía carácter contrarrevo- lucionario. Este tipo de ataques obligaron a Shostakovich a prometer que reformularía sus ideas artísticas. Así pues, aunque en sus primeras partituras experimentó con la atonalidad, la pro- ducción musical de Shostakovich se da en el marco de la tonalidad, principalmente en las sinfonías, en un momento en el que sus contemporáneos más influyentes estaban creando con otras técnicas consideradas más modernas. Junto con la Séptima (1941), evocación de asedio de Leningrado, y la Octava (1943), plasmación de los recuerdos de los sufrimientos y horrores de la guerra, la Sinfonía no. 9, en mi bemol mayor, op. 70, cierra la trilogía sinfónica bélica de Shos- takovich, y sorprende por su estilizado aspecto neoclásico, sus modestas dimensiones y su aparente ausencia de algún mensaje extramusical. matteo cesari Josep Jofré i Fradera flauta A finales de 1944, Shostakovich había proyectado una obra de grandes dimensiones con solistas y coro de la que llegó a esbozar el primer movimiento. Pero la dificultad en encontrar un texto idóneo interrumpió esta idea primigenia. Cuando ya se comenzaba a perfilar la conclusión triunfal del conflicto bélico, las autoridades soviéticas espera- ban sin duda una gran sinfonía para la victoria sobre el ejército nazi, pero lo que ofreció Shostakovich fue algo diferente. Su amigo D. Rabinóvich comenta: Fui de los primeros en oír su Novena Sinfonía. Fue en uno de los hogares musicales de Moscú, literalmente a unas cuantas horas de haberse terminado tanto la partitura orquestal como la versión para piano. Shostakovich llegó hacia las nueve de la noche y, sin esperar a que nadie se lo pidiera, se sentó inmediatamente al piano […]. Estábamos dispuestos a escuchar un nuevo fresco, monumental, como podíamos esperar del autor de la Séptima y la Octava sinfonías en los mo- mentos en que el pueblo soviético y el mundo entero celebraban la reciente victoria sobre el fascismo. Pero lo que escuchamos fue algo muy diferente; algo tan inesperado que al principio nos dejó atónitos. No tenía nada que ver con la sinfonía que Shostakovich había planeado en el invierno de 1944-1945. No describía el poderoso resurgimiento espiritual de millones de personas en los días del gran triunfo. Se nos ofreció una sinfonía-scherzo, una broma, se podía decir una sinfonietta de veinticinco minutos de duración. Tocada al piano, sonó contagiosa- mente alegre, juguetona, con un dejo de puerilidad deliberada… Así pues, compuesta entre el 26 de julio y el 30 de agosto de 1945, y estrenada el 3 de noviembre del mismo año, a cargo de la Filarmónica de Leningrado y Evgeni Mravinsky, la novena sinfonía de Shostakovich rehúye cualquier acercamiento a la grandilocuencia. Su estructura en cinco movimientos (encadenados entre sí los tres últimos) ofrece una sucesión de secuencias rápidas y lentas en las que sobresale el carácter elegíaco del extenso Moderato, que incluye un ritmo de vals en la cuerda y sutiles coloraciones de las maderas, y la enrarecida atmósfera del Largo, una especie marcha fúnebre en la que dialogan los trombones y tuba y los recitativos del fagot. Messiaen, Jean-Yves Daniel-Lesur e Yves Baudrier. Este grupo defendía el ideal de una música libre, humana, espiritualista, no comercial ni hermética. Su manifiesto, redacta- do por Yves Baudrier en 1936, fue simple y convincente: Siendo las condiciones de la vida cada vez más duras, mecánicas e impersonales, la música debe aportar sin tregua a quienes la aman su violencia espiritual y sus reacciones generosas. La “Joven Francia”, retomando el nombre que creó antaño Berlioz, prosigue la ruta en la que, duramente, caminó el maestro. La “Joven Francia” se propone difundir obras jóvenes, libres, tan alejadas de lo revolucionario como de lo académico. Las tendencias de este grupo serán diversas y se unirán en un mismo deseo de satisfacerse solo con la sinceridad, la generosidad y la conciencia crítica; su objetivo es crear y hacer crear una música “viva”. Espera alentar así a la joven escuela francesa [...] y proseguir con fe la obra de los grandes antepasados que hicieron de la música francesa, en este siglo, una de las joyas más puras de la civilización. Fue en este marco estético que André Jolivet compuso en 1948 el Concierto para flauta y orquesta de cuerdas. Encargado por el Estado, el concierto fue concebido como una obra ligera. En confesión a Jean-Pierre Rampal, el autor dijo: “lo quise hacer para que un amateur la pudiera tocar”. Fue Rampal quien tocó la parte solista en la primera audición, dirigida por Jolivet el 19 de febrero de 1950 en la Societé des Instruments à vent (Sociedad de Instrumentos de Aliento). Estructurado en dos partes pero articulado en cuatro movimientos cortos (lento- rápido-lento-rápido), el concierto ofrece, en este sentido, una mirada a la Sonata da Chiesa del siglo XVII italiano, pero con interesantes aventuras tonales. En el Andante cantabile inicial, que enlaza con un Allegro scherzando voluble, se ponen en primer plano las cualidades expresivas del solista. En el Largo, que abre la segunda parte, se retoma el tema del inicio de la obra para desarrollarlo antes del Alle- gro risoluto, con sus turbulencias. La obra constituye un modelo perfecto de equilibrio entre el virtuosismo y la seducción melódica. Originario de la Ciudad de México, José Areán es uno de los más reconocidos directores mexicanos, quien ha incursionado en una amplia gama de ac- tividades musicales y culturales: ópera, música sinfónica, de cámara, cinematográfica, promoción cultural y producción musical, entre otras. Fue di- rector musical asistente de la Ópera de Bellas Artes (de 1997 a 2001) y director general de la misma (de 2007 a 2009). Ha dirigido un centenar de funciones de ópera y ballet: The Visitors, Macbeth, Carmen, Elixir de amor, La hija del regimiento, La cenerento- la, Rigoletto, Barbe Bleue, El Cascanueces, Romeo y Julieta, Eugen Onegin, La fierecilla domada, La con- sagración de la primavera, y El pájaro de fuego, en teatros como Bellas Artes (México), Theater aan het Vrijthof (Maastricht, Países Bajos), Lucent Danstheater (La Haya, Países Bajos), Staatstheater Braunschweig, Filature Scène Nationale (Mulhouse, Fran- cia), Gare du Nord (Basilea, Suiza) y Teatro Argentino de la Plata, entre otros. Ha realizado numerosos estrenos mundiales operísticos: la versión defini- tiva de The Visitors, de Carlos Chávez (1999); Séneca, de Marcela Rodríguez (2004); En susurros los muertos, de Gualtiero Dazzi (2005), Únicamente la verdad (2010), aclamada ópera de Gabriela Ortiz, así como primeras grabaciones mundiales de esas obras. Ha dirigido a Plácido Domingo, Francisco Araiza, Ramón Vargas, Rolando Vi- llazón, Fernando de la Mora, Javier Camarena, Arturo Chacón, Dante Alcalá, Genaro Sulvarán, Jesús Suaste, Alfredo Daza, Jorge Lagunes, María Katzarava, Olga Sergue- yeva, Lourdes Ambriz, Grace Echauri, y Janice Baird, entre muchos otros cantantes de talla internacional. Desde 2005 es director asociado de la Orquesta Sinfónica de Minería, fue director huésped principal y director artístico de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (2011-2016) y es director huésped de las más importantes orquestas de México. Ha dirigido en Alemania, Austria, Argentina, Brasil, Estados Unidos, España, Francia, Holanda, Israel, Italia, Japón, República Checa, Rumania y Suiza; orquestas como la Filarmónica de Tokio, Sinfónica de Jerusalén, Filarmónica George Enescu, Filarmónica de Bacau, Filarmónica Estatal de Sibiu, Filarmónica Ibé- rica, Sinfónica de Limburg, Orquesta del Teatro Argentino de la Plata, Filarmónica del Amazonas y la Sinfónica de Puglia. Se ha presentado en la sala de la ORF de Viena, el Takemitsu Memorial Hall de Tokio, el Staatstheater Braunschweig, y el Teatro de Manaus. Solistas como Philippe Quint, Sarah Chang, Valentina Lisitsa, Giora Feid- man, y Jorge Federico Osorio han concertado bajo su batuta. A la cabeza de Ónix Ensamble ejecutó numerosos estrenos en México y mundiales de obras de los más sig- nificativos compositores del siglo XX y XXI y realizó varios discos y giras a festivales internacionales. Ha grabado varios discos comerciales, y cuenta con numerosos con- ciertos y óperas transmitidas por la radio y la televisión a nivel nacional en México. El canal BRAVA NL, de Holanda, grabó bajo su dirección la primera edición mundial de Barbe-bleue, de Offenbach, en idioma original. Fue productor artístico del disco México, nueva música para cuerdas, con el prestigioso cuarteto de cuerdas Arditti. Es co-conductor de Escenarios, programa de Canal 22 que ha tenido más de cuatrocientas emisiones. Ha dirigido la música de varios largometrajes: Bajo California, el límite del tiempo, Seres humanos, La virgen de la lujuria, y Las paredes hablan. Obtuvo el premio Pantalla de Cristal a la mejor música fílmica para el cortometraje Brusco despertar. Después de cursar estudios de piano y contrabajo en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, estudió Dirección Orquestal en el Conservatorio de Viena, donde se graduó con mención honorífica. Como promotor cultural, fue el director general del Festival de México en el Centro Histórico (2002-2007), uno de los más importantes festiva- les de arte y cultura del país. Entre otros logros de su administración, destaca la primera producción integral en México de El anillo del nibelungo de Wagner. josé areán director invitado ANDRÉ JOLIVET (1905-1974) Concierto para flauta y orquesta de cuerdas (1948) Durante el periodo anterior a la segunda guerra mundial, el paisa- je musical francés se dividió en dos tendencias: una, académica, con el apogeo del neoclasicismo representado por Stravinsky, y la otra, re- volucionaria, con el avance de la atonalidad y con Schönberg como modelo. La primera, muy de moda en los años treinta, tenía su éxito en la accesibili- dad de las obras. En efecto, los representantes de esta estética, como Stravinsky, Satie o el Grupo de los Seis (A. Honneger, D. Milhaud, F. Poulenc, L. Durey, G. Auric y G. Tailleferre), impondrían a su música “una cura de simplificación y de purificación”, con armonías vaporosas pero con sonoridades ácidas e incisivas, ligereza y fluidez melódica, pero con contornos firmes. La segunda estética, revolucionaria y representada por la Segunda Escuela de Viena (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg) provocó en los procesos composicio- nales un trastorno considerable que condujo a una ruptura con las concepciones musicales de la época. Frente a estas dos estéticas surgió el movimiento musical francés “Jeune France” (Joven Francia), que reunió a compositores como André Jolivet, Olivier