Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Heiki Mätlik Johann Sebastian Bachi lautoteoste kitarriseaded ja nende esitus klassikalise kitarriga Töö doktorikraadi taotlemiseks muusika interpretatsiooni erialal Juhendaja: prof Toomas Siitan Tallinn 2012
Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia
Heiki Mätlik
Johann Sebastian Bachi lautoteoste
kitarriseaded
ja nende esitus
klassikalise kitarriga
Töö doktorikraadi taotlemiseks muusika interpretatsiooni erialal
Juhendaja: prof Toomas Siitan
Tallinn 2012
Heiki Mätlik
The Guitar Arrangements of the Lute Works by J. S. Bach and Their Performance on
Classical Guitar
Tallinn 2012
2
Abstrakt
Käesoleva töö „Johann Sebastian Bachi lautoteoste kitarriseaded ja nende esitus
klassikalise kitarriga” eesmärk on uurida Bachi lautoteoseid kitarri repertuaarikaanoni
osana.
Töös on esmalt uuritud lautoteost ajaloolist tausta ja on esitletud fakte, mis
kinnitavad Bachi kontakte tema kaasaegsete lautomängijatega. Samuti on kirjeldatud
Bachi lautoteoste BWV 995–1000 ja 1006a säilinud autograafe, käsikirjalisi koopiad
ja tabulatuuriversioone.
Edasi on antud ülevaade Bachi lautoteoste seadetest klassikalisele kitarrile.
Samuti on kommenteeritud Bachi lautomuusika kitarriväljaandeid, mis on ilmunud
20. sajandil ja 21. sajandi algul.
Seejärel uuritakse barokklauto ja klassikalise kitarri kõlalisi ning mängutehnilisi
erinevusi ja sarnasusi. Selleks võrreldakse 17.–18. sajandi barokklauto ja 20. sajandi
klassikalise kitarri resonantsi, mängutehnika spetsiifikat ja mänguvõtteid. Võrdluse
tulemusel leitakse uusi mängutehnilisi aspekte Bachi lautoteoste esitamiseks kitarriga.
3
Abstract
The aim of the doctoral dissertation titled „The Guitar Arrangements of the Lute
Works by J. S. Bach and Their Performance on Classical Guitar” is to analyse Bach’s
lute works as part of the repertoire of the guitar.
The dissertation presents facts that confirm Bach’s contacts with his
contemporary lute players. Then the dissertation describes the preserved autographs,
manuscript copies and tablature versions of Bach’s lute Works BWV 995–1000 and
1006a.
The following part of the research gives an overview of transcribing Bach’s lute
works for the classical guitar. At first the early guitar editions of Bach’s music from
the first decades of the 20th century are presented, after which the author of the
dissertation comments the editions of Bach’s lute music that have been published in
the second half of the 20th century and in the beginning of the 21st century.
The final part of the dissertation analyses the differences and similarities in the
play techniques and sound of the baroque lute and the classical guitar. In order to do
that the specifics of the play techniques and resonance of the 17th and 18th century
baroque lute are compared with the sound and play techniques of the 20 th century
classical guitar. As a result of the comparison new play technique aspects of the lute
works of Bach are found for performing them on the guitar.
4
Sisukord
1. Sissejuhatus.......................................................................................................6
1.1 Johann Sebastian Bachi lautomuusika..........................................................8
1.2 Bachi kontaktid Saksa lautomängijatega......................................................9
1.3 Bachi instrumentaarium – lauto ja lautoklavessiin.......................................10
1.4 Bachi lautoteoste autograafid, tabulatuurid ja koopiad................................12
2. Bachi lautoteoste kitarriseaded.........................................................................18
2.1 Brugeri väljaanne ja Segovia seaded...........................................................18
2.2 Bachi lautomuusika kitarriseaded 20. sajandi II poolel...............................21
2.3 Bachi lautoteoste uuemad kitarriväljaanded................................................25
3. Bachi lautoteoste esitamine kitarriga...............................................................28
3.1 Resonantsi kestvus ja keelte pinge...............................................................28
3.2 Kõla tugevus ja tämber.................................................................................34
3.3 Häälestus.......................................................................................................37
3.4 Bassipartii.....................................................................................................40
3.5 Heli tekitamine.............................................................................................44
3.6 Artikulatsioon...............................................................................................49
3.7 Kaunistused..................................................................................................52
3.8 Akordide esitus ja arpedžeerimine...............................................................57
4. Kokkuvõte.........................................................................................................62
Allikad ja kirjandus
5
1. Sissejuhatus
Töö eesmärk, meetod ja kirjandus
Johann Sebastian Bachi lautokompositsioonid on järgmised: Süidid BWV 995 ja
BWV 996; Partiitad BWV 997 ja BWV 1006a; Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998;
Prelüüd BWV 999; Fuuga BWV 1000 (Schmieder 1990: 555–558, 561). Käesoleva
uurimistöö teema on: Bachi lautoteoste kitarriseaded ja nende esitus klassikalise
kitarriga. Teema on aktuaalne, kuna Bachi lautoteosed on oluline klassikalise kitarri
repertuaari osa. Samas leidub vähe kirjandust selle teema käsitluse kohta. Bachi Süidi
BWV 996 esitusest kitarriga on James G. Bogle seni teinud uurimuse The
Developement of a Musically Logical Procedure for Solving the problems of
Transcription for Guitar Performance of J. S. Bach’s Suite in E minor BWV 996
(1982). Uuem kirjutis, milles autor käsitleb 18. sajandi lautomuusika kitarriga
esitamise kõlalisi ja mängutehnilisi aspekte, on Per Kjetil Farstadi uurimus German
Galant Lute Music in the 18th Century (2000). Seega tänaseni on seda temaatikat
suhteliselt vähe uuritud ja senini on barokklauto muusikat esitatud kitarril enamasti
traditsioonilise kitarrimängutehnikaga. Antud uurimuse hüpoteesiks on, et lauto
ajaloolist mängutehnikat on võimalik rakendada kitarril. Töö eesmärgiks on leida
Bachi lautoteoste esituseks kitarriga adekvaatseid ja novaatorlikke mängutehnilisi
lahendusi. Loodan, et konstertkitarristid ja kitarripedagoogid saavad antud uurimuse
tulemusi kasutada oma mängupraktikas.
Esimeses peatükis uurin ajaloolist informatsiooni Bachi lautoteoste kohta.
Kasutan informatsiooni saamiseks 20. sajandi autoriteetsete Bachi muusika uurijate
Hans-Joachim Schulze, Thomas Kohlhase ja Christoph Wolffi lähteallikaid. Bachi
lautoteoste puhul on siiani palju vastuseta küsimusi. Pole teada, milline oli Bachi
suhtumine barokklautosse ja kas ta ise mängis seda instrumenti. Rohkesti on
tõstatanud küsimusi nende lautoteoste puhul see, et Bachi autograaf on säilinud
seitsmest teosest ainult kolme puhul (Süit BWV 995, Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV
998, Partiita BWV 1006a). Needki teosed pole kirja pandud mitte traditsioonilises
lautotabulatuuris, vaid on noteeritud kahel noodireal soprani- ja bassivõtmes.
Ülejäänud lautoteoste puhul (Süit BWV 996, Partiita BWV 997, Prelüüd BWV 999,
Fuuga BWV 1000) on säilinud vaid helilooja kaasaegsete käsikirjalised koopiad või
tabulatuuriversioonid lautole. Bachi seitsme lautoteose BWV 995–1000 ja 1006a
kriitiline redaktsioon anti välja 1976. aastal (NBA kd V: 10).
6
Teises peatükis uurin Bachi lautoteoste seadeid kitarrile. Analüüsin selleks Bachi
lautoteoste 20. sajandi ja kaasaja kitarriväljaandeid. Bachi lautoteoste 20. sajandi
esmaväljaanne ilmus 1921. aastal (kordustrükk 1925) pealkirjaga Johann Sebastian
Bach, Kompositionen für die Laute. Lautoteosed redigeeris Hans Dagobert Bruger
(1894–1932) ja noodigraafika on kitarrile tüüpilises noodikirjas-ühel noodireal, kuna
versioon oli mõeldud esitamiseks Saksamaal levinud kümnekeelsele kitarr-lautole (vt
2.1). Bachi teoste esitamist kitarril 20. sajandil uuris Graham Wade, kes avaldas 1985.
aastal raamatu The Guitarist’s Guide to Bach. Wade annab selles ülevaate Bachi
lautoteoste esitamisest kitarriga kuni 1980. aastate alguseni. Sellest perioodist aga
puudub uurimus, mis käsitleks Bachi lautoteoste kitarriseadeid. Samuti ei leidu
informatsiooni uuemate Bachi lautoteoste kitarriväljaannete kohta. Kirjastajad on
viimase poole sajandi jooksul trükkinud rohkem kui poolsada erinevat Bachi
lautoteoste kitarriseadete nooti. Olulisemad neist on Bachi lautoteoste
kitarriväljaanded, mida on toimetanud Heinz Teuchert (1973–78), Reinbert Evers
(1989), Ruggero Chiesa (1991), Tilman Hoppstock (1999), Frédéric Zignate (2001),
Frank Koonce (1989), Jozsef Eötvös (2002), Gerhard Reichenbach (2009) Paolo
Cherici (2009) jt. Teen antud peatükis nendest ülevaate ja analüüsin ca veerandsadat
väljaannet.
Töö kolmandas peatükis võrdlen barokklautot ja tänapäeva klassikalist
kitarri. Uurin instrumentide resonantsi eripära, keelte pinget ning häälestuse
põhimõtteid. Samuti on vaatluse all lauto ja kitarri heli tekitamise printsiibid,
bassipartii eksponeerimise võimalused, artikulatsioon, akordimäng ja ornamentika.
Analüüsin ajaloolisi trükiseid, kus lautomängijad kirjeldavad lauto mängutehnikat
17.–18. sajandil. Toetun Charles Nelson Amose lautomängu praktikast tehtud
uurimustööle Lute Practice and Lutenists in Germany between 1500 and 1750
(1975). Eesmärk on leida Bachi lautomuusika esitusel kitarriga uusi mängutehnilisi
lahendusi. Saan antud teemat uurides lähtuda paljuski ka isiklikust praktilisest
kogemusest, kuna 1999. aastal salvestasin Bachi lautoteosed BWV 995–1000 ja
1006a klassikalise kitarriga.1
1 J. S. Bach Complete Lute Works 2000. Heiki Mätlik (kitarr). Salvestatud 1999. Tampere: Alba Records ABCD 143:1–2.
7
1.1 Johann Sebastian Bachi lautomuusika
Bachi säilinud lautoteoseid on seitse: Süidid BWV 995 ja BWV 996; Partiitad
BWV 997 ja BWV 1006a; Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998; Prelüüd BWV 999;
Fuuga BWV 1000. Breitkopfi kirjastuse 1761. aasta nootide oksjonil Leipzigis on
helitööde käsikirjade nimekirjas nimetatud ka Bachi lautoteost pealkirjaga III. Partite
à Liuto solo. Raccolta I (Schulze 1975a: VI). Sellest võib järeldada, et lautoteoseid
võis olla Bachil rohkemgi.
1836. aastal müüdi Leipzigis Breitkopfi ja Härteli kirjastuse poolt oksjonil Bachi
käsikirjalisi noote ja sealhulgas ka lautoteoseid. Selle kohta on märge kirjastuse
kataloogis – “Praludien etc. F. Laute” (NBA/KB 1982: 90), mis ei anna selgust,
millistest lautoteostest on jutt. Dokumendid viitavad sellele, et oksjonil esines ostjana
Belgia muusikaõpetlane François Joseph Fetis (1784–1871) (Schulze 1975a: VI).
Esmakordselt mainis Bachi lautomuusikat 1873. aastal helilooja elulooraamatu
kirjutaja Philipp Spitta (1841–1894) (Burguéte 1994/2: 68). 1897. aastal trükiti Süit
BWV 996 ja Partiita BWV 997 Bachi kogutud teoste XLV köites, mille toimetajad
olid Alfred Dörffel (1821–1905) ja Ernst Naumann (1832–1910). Antud kogumik ei
sisalda Süidi BWV 995 autograafi ja Fuuga BWV 1000 tabulatuuriversiooni.
Bachi lautomuusika sai interpreetide, muusikateadlaste ja kirjastajate suurema
tähelepanu osaliseks 20. sajandil. Oluline tähis on selles muusikakriitik Wilhelm
Tapperti (1830–1907) artikkel Sebastian Bachs Kompositionen für die Laute, mis
ilmus 1901. aastal Berliini muusikaajalehes Die redenden Künste (Tappert 1901: 2–
11). Edasises uurimise protsessis oli tähtis ka Hans Neemanni (1901–1943) kirjutis
J. S. Bach Lautenkompositsionen, mis trükiti Bach-Jahrbuch’is 1931. aastal.
Saksa muusikateadlane Hans-Joachim Schulze (s 1934) oli 20. sajandi II poole
autoriteetsemaid Bachi uurijad. Tema artiklid Bachi lautoteoste ja nende tabulatuuride
teemal Wer intavolierte Johann Sebastian Bachs lautenkompositionen? (1966) ja
“Monsieur Schouster” – ein vergessener Zeitgenosse Johann Sebastian Bachs (1983)
sisaldavad olulist informatsiooni Bachi lautoteoste kohta. Samuti on tähtis Schulze
kommenteeritud lautoteoste tabulatuuride trükiväljaanne Drei Lautenkompositionen
in zeitgenössiger Tabulatur (Schulze 1975a).
Bachi lautoteosed BWV 995–1000 ja BWV 1006a trükiti NBA sarja viiendas
osas Klavier- und Lautenwerke 1976. aastal (NBA V: 10). Muusika on NBA
väljaandes noteeritud kahel real soprani- ja bassivõtmes, nii nagu see oli helilooja
autograafides (NBA kd V: 10). Kohlhase kriitilised kommentaarid lautoteostele
8
ilmusid 1982. aastal (NBA/KB: 1982).2 Bachi lautomuusika algteksti väljaannetest
tuleb ka oluliseks pidada 1980. aastal kirjastuse Suivini Zerboni poolt välja antud
Paolo Cherici 222-leheküljelist kogumikku Johann Sebastian Bach, Le opere
complete per liuto[...]. Selle väljaande uuem versioon ilmus 1996. aastal ja on üks
parimaid Bachi lautoteoste kommenteeritud trükiseid. Bachi lautoteoseid on nüüdseks
uuritud üle saja aasta ja see protsess kestab. Näiteks 2011. aastal ilmus André
Burguéte’i toimetusel uus kriitiliste kommentaaridega kaheksast osast koosnev Bachi
lautomuusika väljaanne Johann Sebastian Bach und die Laute im 18. Jahrhundert.3
1.2 Bachi kontaktid Saksa lautomängijatega
Euroopa lautokultuuri viimane kõrgperiood oli 18. sajandi I poolel Saksamaal.
Bach omas isiklikke kontakte mitme aktiivselt tegutseva lautomängijaga, nagu Adam
Falckenhagen (1697–1761), Johann Christian Weyrauch (1694–1771) ja Silvius
Leopold Weiss (1687–1750).
Falckehagen oli alates 1719. aastast tegev Leipzigi ülikoolis ja hiljem
lautomängija ning õpetaja Weissenfelsi ja Bayreuthi õukondades. Falckenhageni naine
lauljanna Johanna Amelia Kegel oli Bachi naise Anna Magdalena Bachi ametikolleeg
(Farstad 2000: 302). Võib arvata, et sedakaudu oli Bachil Leipzigi perioodil kontakt
Falckenhageniga (vt ka 1.4). Lautomängija ja jurist Weyrauch, kes tegutses Leipzigis
aastatel 1717–1771, oli Bachi lähedane sõber ja helilooja, kes kirjutas kahe Bachi
lautokompositsiooni tabulatuuri (vt 1.4). Lautovirtuoos Weiss, kes tegutses Dresdeni
õukonnas aastatel 1718–1750, oli vahest Saksa tuntuim lautomängija ja spetsiaalselt
lautole muusikat komponeeriv helilooja. Säilinud on ka kirjalik tõestus, et Bach
kohtus 1739. aasta suvel mitmel korral Weissiga. Seda tõendab Bachi majas elanud
sugulase Johann Elias Bachi (1705–1755) kiri dateeringuga 11.08. 1739. Ta mainib
selles, et “[...] ta sai mitmel korral kaasa elada Wilhelm Friedemann Bachi, kes oli siin
Dresdenis neli nädalat, ja lautomängijate Silvius Leopold Weissi ja Johann
Kropffgansi eriti suurepärasele musitseerimisele” (NBR 1998: nr. 22a).
Muusikakriitik Johann Friedrich Reichardt (1752–1814), kes ise mängis ka
lautot, vihjas Leipzigi ajalehe Allgemeine musikalische Zeitung 1813./1814.
aastakäigu väljaandes võistumängimisele, mis olevat aset leidnud Dresdenis krahv
2 Thomas Kohlhase kriitilised kommentaarid põhinevad tema1972. aastal kaitstud doktoriväitekirjalJohann Sebastian Bachs Kompositionen für Lauteninstrumente: Kritische Edition mit Untersuchungenzur Überlieferung, Besetzung und Spieltechnik. Tübingen.
3 http://www.bach-lautenwerke.de/en.html#publikation (20.01.2012)9
Keyserlingki residentsis, et: „Igaüks, kes teab, kui raske on lautol mängida
harmoonilisi modulatsioone ja kontrapunkti, on üllatunud ja täis uskumatust, kuuldes,
et suur Dresdeni lautomängija Weiss võistles suure klavessiinimängija ja organisti
Sebastian Bachiga fantaasiate ja fuugade mängimises.” (Hoppstock 2009: 10).
Tähelepanuväärne on seegi, et Bach komponeeris oma Süidi A-duur viiulile ja
klavessiinile BWV 1025 Weissi lautosüidi A-duur muusikale. Arvestades autori
käsikirja tekkeaega aastatel 1735–1740, võib püstitada hüpoteesi, et Bach
lautoversioon E-duur viiulipartiitast BWV 1006 oli mõeldud just Weissile.
Lautovirtuoos Weiss olevat olnud võimeline lautol mängima iga teost prima vista,
isegi viiulikontserte (Farstad 2000: 310–311).
Bachi õpilased Maximilian Nagel (1712–1748), Johann Ludwig Krebs (1713–
1780), Rudolf Straube (1717–1785) olid ka lautomängijad. Näiteks on säilinud Bachi
välja antud tunnistus, mis oli kirja pandud 24. augustil 1735. aastal, millega Bach
tõendas oma õpilase Johann Ludwig Krebsi lautomänguoskusi: „[...] omab
suurepäraseid oskusi klavessiini-, viiuli- ja lautomängus samamoodi nagu
komponeerimises.” (Schulze 1975b: 115).4 Seega on küllalt tõendeid, et Bachil oli
aktiivset lävimist just Leipzigi ja Dresdeni tolle aja lautomängijatega.
1.3 Bachi instrumentaarium – lauto ja lautoklavessiin
1748. aastal koostatud Bachi testamendi varaloetelus on muusikainstrumentide
nimekirjas kuulsa pillimeistri Johann Christian Hoffmanni (1683–1750) valmistatud
lauto ning kaks lautoklavessiini (BD II: 411).
Lauto kõlaspetsiifika ja lautole komponeerimine näis olevat helilooja
huviorbiidis nii Weimaris kui ka Leipzigis. Selgusetu on, kas Bach ise mängis lautot,
kuid ta komponeeris lautole. Mitmed tema lautoteosed, nagu Süit BWV 995 ja
Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998, sisaldavad tiitlites otsest määratlust [...] pour la
Luth [...]. Helilooja kasutas lautot ka orkestriinstrumendina, näiteks Johannese
passiooni BWV 245 bassi arioosos Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen
ja leinakantaadis Laß, Fürstin, lass noch einen Strahl BWV 198 (Hoppstock 2010:
11–12). Barokklauto mänguspetsiifika on keerukas ja instrumendi dünaamilised
võimalused on piiratud. Arvan, et ilmselt seetõttu kasutas Bach lauto kõlaga
klahvinstrumenti nn lautoklavessiini (vt Joonis 1). Lautoklavessiin on
hübriidinstrument, millel on sooltest keeled, kuid heli tekitatakse klavessiini
4 “[...] indem er auf dem Clavier, Violine und Laute, wie nicht weniger in der Composition sich also habilitiret.”
10
põhimõttel. Bach hankis 1715. aastal Weimaris õukonna noorema liini esindaja,
hertsog Ernst Augusti jaoks enda onupoja Johann Nikolaus Bachi (1669–1755) poolt
konstrueeritud lautoklavessiini (Wolff 2000: 176). 1740. aastal lasi Bach taas
spetsiaalselt Sileesia orelimeistril Zacharias Hildebrandtil valmistada sooltest ja ka
metallist keeltega lautoklavessiini (Wolff 2000: 413). Bachi Weimaris loodud Süit
BWV 996 on mõeldud esitamiseks just lautoklavessiinil, sest teose tiitlis on
märge ...aufs Lauten Werck.
Illustratsioon nr 1. Lautoklavessiin Gergely Sárközy kollektsioonist.
Valmistatud Ungari pillimeistri Tihamer Romaneki poolt.5
20. sajandil alustasid lautoklavessiini taaspropageerimist USA klavessinist
Robert Stephen Hill ja Ungari vanamuusikaspetsialist Gergely Sárközy. 1980. aastate
alguses sai laia tähelepanu osaliseks Sárközy album J. S. Bach on Viola Bastarda,
Lute and Lute-Harpsichord, millel Sárközy esitab Bachi lautoteoseid erinevatel
instrumentidel: kitarr-lautol, lautol ja lautoklavessiinil.6
5 http://www.baroquemusic.org/barluthp.html (8.12.2010)
6 J. S. Bach on Viola Bastarda, Lute and Lute-Harpsichord 1980. Gergely Sárközy kitarr-lauto,ajalooline lautol ja lautoklavessiin. Duubel CD, Hungaroton Classic Ltd, 31616.
11
1.4 Bachi lautoteoste autograafid, tabulatuurid ja koopiad
Bachi lautoteoste autograafe on tänaseni säilinud kolm, mis on nüüdseks Brüsseli
(BWV 995) ja Tokio (BWV 998, BWV 1006a) raamatukogude fondides. Osa Bachi
lautomuusikat on säilinud ka käsikirjaliste koopiatena. Süidist BWV 996 on olemas
Bachi sugulase Johann Gottfried Waltheri (1684–1748) ning Bachi õpilase Heinrich
Nikolaus Gerberi (1702–1775) koopiad. Partiitast c-moll BWV 997 eksisteerib
arvukalt koopiakäsikirju, millest olulisemad on Bachi õpilaste Johann Friederich
Agricola (1720–1774) ja Johann Philipp Kirnbergeri (1721–1783) koopiad. Prelüüdist
BWV 999 on ainsa eksemplarina säilinud Bachi tuttava organist Johann Peter Kellneri
(1705–1772) käsikiri. Bachi lautomuusika puhul on olulised ka lautoteoste Süidi
BWV 995, Partiita BWV 997 ja Fuuga BWV 1000 tabulatuuriversioonid. Leipzigi
organist Carl Ferdinand Becker (1804–1877) mainis neid tabulatuure oma 1840. aastal
Leipzigis avaldatud artiklis Hausmusik im 16. bis 18. Jahrhundert, kuid tabulatuuride
päritolu ta ei kommenteerinud (Schulze 1975a: VI). 1846. aastal sattusid need
tabulatuurid Leipzigi linnaraamatukogu fondidesse (Schulze 1975a: VI, VIII).
Süit BWV 995 (orig g-moll)
Bachi Süidi g-moll BWV 995 lautoversiooni (NBA, kd V: 10: 81) autograaf
pärineb u 1730. aastast (Wolff 2001: 373) ja see on seade helilooja u 1720
komponeeritud V tšellosüidist c-moll BWV 1011. Lautosüidi BWV 995 autograaf on
Brüsseli Kuninglikus Raamatukogus (B Br ms. II 4085). Tähelepanuväärne on, et see
kannab tiitlit Suite pour la Luth / à / Monsieur Schouster / par J. S. Bach (Schulze
1975a: V).7 Süidist on olemas ka anonüümse autori intabulatsioon lautole, mis on
valminud 18. sajandi keskel ja asub Leipzigi linnaraamatukogus (Becker III, 11. 3).
Schulze kinnitusel on tabulatuuriversioon tehtud Falckenhageni poolt (Farstad 2000:
383).
7 Monsieur Schouster võis olla Leipzigi kirjastaja Jacob Schouster (Farstad 2000: 350).
12
Noodinäide 1. J. S. Bach. Lautosüit BWV 995, Prelüüd, t 1–4. Autograafi
faksiimile.
Süit BWV 996 (orig e-moll)
Lautosüit e-moll BWV 996 (NBA, kd V: 10: 94) on ilmselt loodud Weimaris
ajavahemikul 1708–1717 (Wolff 2001: 373). Süidist on säilinud kaks olulist
käsikirjalist koopiat. Esimene neist on Bachi sugulase Waltheri käsikiri ning see asub
Berliinis Saksa Riigiraamatukogus (Mus ms Bach P 801). Teine on teadaolevalt Bachi
õpilase Gerberi käsikiri, mis arvati kadunud olevat ja taasleiti alles 1984. aastal8.
2004. aastast alates on see uurijatele kättesaadav Saksa Riigiraamatukogus (Sign 55,
ms 10149)9. Teose faktuuri järgi võib järeldada, et Bach komponeeris Süidi BWV 996
esitamiseks lautoklavessiinile. Sellele viitab ka Waltheri koopia pealkiri: Praeludio
con la Suite / da / Gio. Bast. Bach. / aufs Lauten Werck. Seda on näha ka süidi osade
Presto ja Gigue faktuuri analüüsides.
Noodinäide 2. J. S. Bach. Lautosüit e-moll, BWV 996, Prelüüd, t 1–3.
8 Süidi BWV 996 Heinrich Nikolaus Gerberi käsikirja kasutati viimati teadaolevalt 1888. aastal HansBischoffi toimetatud Bachi teoste väljaande VII osa Klavierwerke koostamisel (Zigante 1991: XXI). 9 Christoph Öhm-Kühnle on taasleitud Bachi Süidi BWV 996 käsikirja kohta avaldanud artikli “ZumNotentext der Suite e-Moll (BWV 996) – Eine textkritische Untersuchung der Abschrift von HeinrichNikolaus Gerber”. Bach-Jahrbuch 92 (2006): S 295–302.
13
Partiita (Süit) BWV 997 (orig c-moll)
Partiitast c-moll BWV 997 (NBA, kd V: 10: 102) eksisteerib terve rida käsikirju,
millest olulisemad on Berliinis Saksa Riigiraamatukogus asuvad koopiad (NBA/KB,
1982: 124–125). Need on Bachi õpilaste Agricola (Mus ms Bach P 650) ja
Kirnbergeri koopiad (Mus ms Bach 2 P 218). Mõlema koopia tiitlid viitavad sellele
süidile kui klavessiiniteosele. Teose loomise aeg arvatakse olevat enne 1740. aastat
(Wolff 2001: 373; Burguéte 1994/4: 50). Partiital tervikuna on viis osa: Prelüüd,
Fuuga, Sarabande, Gigue ja Double. Weyrauch tegi teose kolmest osast (Prelüüd,
Fuuga ja Sarabande) lautotabulatuuri (Schulze 1975a: VII), mis nüüd on Leipzigi
linnaraamatukogu arhiivis (Becker III, 11. 5). Lautotabulatuur kannab pealkirja
“Partita /al /Liuto / Composta dal / Sigre Bach”.
Noodinäide 3. J. S. Bach. Partiita BWV 997, Prelüüd, t 1–3.
Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998 (orig Es-duur)
Prelüüd, Fuuga ja Allegro Es-duur BWV 998 (NBA, kd V: 10: 114) on Bachi
autograafi järgi mõeldud esitamiseks kas lautol või klavessiinil, mida näitab tiitel
“Prélude pour la Luth. ò Cémbal. Par J. S. Bach”. Teos on loodud perioodil 1740–
1745 (Wolff 2001: 342; Burguéte 1994/4: 51). Autograaf asub Tokio Ueno Gakueni
ülikooli raamatukogus (katalooginumbrita). Teos on kirjutatud mitte Bachi
traditsioonilises stiilis, vaid prantsuse galantstiilis (Farstad 2000: 57–72). Triptühhoni
keskseks osaks on ulatuslik Fuuga, mida ääristavad eelnev Prelüüd ja epiloogina
Allegro. Fuuga on kirjutatud da capo vormis, mis on Bachi puhul erandlik.
14
Noodinäide 4. J. S. Bach. Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998, Prelüüd, t 1–3.
Prelüüd BWV 999 (orig c-moll)
Prelüüd lautole c-moll BWV 999 on loodud Köthenis 1720. aasta paiku (Wolff
2001: 342). Prelüüdist on ainsa eksemplarina säilinud Bachi kaasaegse organisti
Johann Peter Kellneri (1705–1722) käsikiri (NBA, kd V: 10: 122). Noot kannab
pealkirja Praelude in C moll / pour la Lute /di / Johann Sebastian Bach ja asub
Berliini Riigiraamatukogus (Mus ms Bach P 804).
Noodinäide 5. J. S. Bach. Prelüüd BWV 999, t 1–3.
Fuuga BWV 1000 (orig g-moll)
Bachi Sonaadist g-moll BWV 1001 dooria laadis fuugast sooloviiulile on olemas
ka tabulatuuriversioon lautole BWV 1000 (NBA, kd V: 10: 124). See kannab pealkirja
Fuga del Signore Bach ja asub Leipzigi linnaraamatukogus (Becker III, 11. 4). Fuuga
tabulatuur on arvatavasti kirjutatud pärast 1720. aastat ja enne 1730. aastat (Wolff
2001: 342). Schulze väidab, et Fuuga BWV 1000 lautotabulatuur on Weyrauchi
käsikiri (Schulze 1975a: VII).
15
Noodinäide 6. J. S. Bach. Fuuga BWV 1000, t 1–3. Tabulatuur.
Partiita BWV 1006a E-duur
Bachi Partiitast E-duur BWV 1006a (NBA, kd V: 10: 134) on säilinud autograaf,
mis on esitamiseks lautol või lautoklavessiinil. Kohlhase kommenteerib:
„Helikordused ja figuurid Prelüüdis on mittepianistlikud. Bach oleks kindlasti lisanud
palju kaunistusi, kui ta oleks viiulipartiita arranžeerinud klavessiinile. [...] Nimetatud
omadused [...] osutavad selgelt, et teos on määratletud näppepillile.” (NBA/KB 1982:
168–169). Lautopartiita BWV 1006a on helilooja seade Köthenis 1720
komponeeritud III viiulipartiitast BWV 1006 (Wolff 2001: 342). Vesimärkide ja
noodikirja stiili põhjal võib määratleda, et Bach tegi Partiita seade ajavahemikul
1735–1740 (Hoppstock 1994: 23). Noot asub Tokios Musashino muusikaakadeemia
raamatukogus (Littera rara vol 2–14) ja pealkiri Suite pour le Clavesin compose par
Jean Sebast. Bach Original on selle tiitellehele lisatud alles 19. sajandi algul.
Noodinäide 7. J. S. Bach. Partiita BWV 1006a E-duur, Prelüüd, t 1–4.
Bachi lautoteoseid analüüsides võib öelda, et lautopärased teosed on Süit BWV
995, Prelüüd BWV 999, Fuuga BWV 1000 ja Partiita BWV 1006a. Süidi BWV 996 ja
Partiita BWV 997 muusika faktuur on sobivam klahvpilliga esitamiseks. Viimasest
teosest on olemas ka kolme osa (Prelüüd, Sarbande ja Gigue) lautotabulatuur, mis
tõendab, et Süidi BWV 997 mõningaid osi esitati ka lautol. Prelüüdi, Fuuga ja Allegro
BWV 998 puhul on olemas heliloojal otsene määratlus: esitamiseks lautol või
16
klavessiinil. See näitab, et Bach komponeeris muusika abstraktselt ja jättis esitajale
vabaduse instrumendi valiku osas.
Kaasaja lautomängijad, nagu Paul O’Dette, Hopkinson Smith, Nigel North,
André Burguéte jt, on Bachi teoseid lautoga esitades ikkagi seisnud mitmete
probleemide ees. Näiteks lauto bassiregistri ebapiisava ulatuse tõttu on Süiti BWV
995 võimatu esitada 13-keelsel teorblautol originaalhelistikus g-moll (O’Dette 2007:
5). Seda süiti g-moll helistikus esitades oleks vaja lautol madalat bassikeelt
häälestusega G, kuid teorblauto bassiregister lõpeb bassiga A. Burguéte soovitab
Bachi lautoteoste esitamisel kasutada eri süitide puhul erinevaid ümberhäälestamisi ja
esitada neid teoseid neljateistkeelsel (vt 3.1) lautol (Burguéte 1994/2: 70–71; 1994/4:
50–51). Ka Partiita BWV 1006a helistik E-duur on väga ebasobiv d-moll häälestuses
barokklautole. Näiteks O´Dette esitab Partiitat E-duur BWV 1006a transponeerituna
F-duuri (O’Dette 2007: 6).
Seega peavad ka lautomängijad Bachi lautomuusika esitusel tegema mitmeid
kompromisse, et neid teoseid oleks võimalik lautol esitada.
17
2. Bachi lautoteoste kitarriseaded
Bachi lautoteoseid trükiti juba 19. sajandil avaldatud nootides, kuid
kitarrirepertuaaris neid tollel ajal ei mängitud. Bachi Prelüüd c-moll lautole BWV 999
trükiti perioodil 1837–1851 mitmel korral kirjastuse Peters väljaantud kogumikus
Zwölf kleine Präludien für das pianoforte von J. S. Bach. Süit BWV 996 ja Prelüüd,
Fuuga ja Allegro BWV 998 ilmusid Petersi kirjastuses Friederich Conrad Griepenkerli
koostatud Bachi instrumentaalteoste kogumikus.10 Süit BWV 996 ja Partiita BWV
997 trükiti 1897. aastal Alfred Dörffeli toimetusel Bachi Ühingu XLV köites, kuid
neid esitleti kui klaveriteoseid. Kitarristide poolt avastati Bachi lautomuusika alles 20.
sajandi algul. Teises peatükis uurin Bachi lautoteoste klassikalisele kitarrile seadmise
ajalugu. Annan ülevaate olulisematest Bachi lautomuusika kitarriväljaannetest, mis on
ilmunud 20. sajandi II poolel ja 21. sajandi esikümnel.
2.1 Brugeri väljaanne ja Segovia seaded
Esimene kitarrist, kes Bachi teoseid kitarrile arranžeeris, oli Francisco Tárrega
(1852–1909). Ta seadis kitarrile ühe Bachi lautoteose Fuuga BWV 1000, kuid kasutas
selleks antud Fuuga viiuliversiooni BWV 1001. Seade on tehtud tollele ajale vastavalt
ehedas romantilises stiilis. Meloodia kaunistamiseks on lisatud glissando-eellöögid,
mille eesmärk oli imiteerida vokaali. Teine Tárrega seade eripära on aplikatuurides
kitarri lahtiste keelte kasutamise vältimine, millega saavutati rafineeritum kõla (vt
Noodinäide 8). Andrés Segovia (1893–1987) esitas oma lavakarjääri algusaastate
programmides Bachi viiuli- ja tšelloteoste kitarriseadeid. Tárrega ja Segovia
arranžeeringud on kujukad näited sellest, kuidas Bachi muusikat seati kitarrile 20.
sajandi esikümnetel.
10 http://www.bach-cantatas.com/Ref/BWV995-1000-Ref.htm (16.12.2010)18
Noodinäide 8. J. S. Bach. Fuuga, BWV 1000, t 1–2, ca 1920. Seade F. Tárrega.
Orfeo Tracio, S.A.
Bachi lautoteoste 20. sajandi esimene väljaanne kitarrile tüüpilises
noodikirjas – viiulivõtmes ja ühel noodireal – ilmus 1921. aastal. Selle toimetas Hans
Dagobert Bruger (1894–1932) ja trükise tiitel on Johann Sebastian Bach |
Kompositionen für die Laute | Erste vollständige und kritisch durchgesehene Ausgabe
| Nach altem Quellenmaterial für die heutige Laute [...]. Brugeri Bachi lautoteoste
redaktsioon on esitamiseks 20. sajandi algul Saksamaal kasutatud kitarr-lautol11.
Sellel instrumendil on lauto korpus ja kitarri kael ning kümme üksikut keelt. Kitarr-
lauto kaelal asetsevate keelte häälestus on e¹, h, g, d, A, E ning lisaks veel on neli
lisabassi nn Kontrasaiten häälestatuna D, C, B1, A1.
Noodinäide 9. Kitarr-lauto häälestus Brugeri 1921. aasta väljaandes. Julius
Zwisslers Verlag
Brugeri väljaandes on Bachi lautokompositsioonide originaalhelistikke muudetud
lisabassidega kitarr-lauto häälestusele sobivalt. Näiteks Bachi Prelüüd BWV 999 on
transponeeritud a-molli (vt Noodinäide 10). Kolmest osast koosneva, Bachil
originaalis Es-duuris lautoteose BWV 998 puhul on Brugeri kogumikus Prelüüd E-
duuris, Fuuga D-duuris ja Allegro C-duuris. Samuti on ära jäetud kõik Bachi
lautoteostes esinevad kaunistused. Bruger tähistas Bachi lautosüidid numbritega I–IV
ning selline süitide numeratsioon on kasutusel kitarrinootide ja plaadistuse
11 Kitarr-lautot nimetatakse ka liuto bastardo, mis tähendab it k “sohilauto”.19
väljaannetes veel üle poole sajandi. See näitab, kui oluline oli antud trükis Bachi
lautoteoste levikule 20. sajandil. Selle kogumiku kordusväljaandes 1925. aastal trükiti
ka Süidi BWV 995 versioon, mis põhines Bachi autograafil.
Noodinäide 10. J. S. Bach. Prelüüd, BWV 999, t 1–4, 1921. Seade H. Bruger.
Julius Zwisslers Verlag
Segovia mainis, et, “[...]olin taevas, kui ta avastasin Brugeri kogumiku” (Wade
1985: 12). Ta seadis Brugeri kogumikust mitmeid Bachi lautoteoseid kuuekeelsele
kitarrile, nagu Pelüüd BWV 999, Allemande, Bourrée ja Sarabande Süidist BWV 996,
Prelüüd, Courante, Bourrée, Gavotte en Rondeaux Partiitast BWV 1006a. Segovia
kitarriseadete noodid ilmusid peatselt kirjastuste Schott ja Union Musical Española
väljaannetena.
Noodinäide 11. J. S. Bach. Partiita BWV 1006a, Gavotte en Rondeaux, t 1–4.
Seade A. Segovia. London: Schott & Co.Ltd
20
Segovia kitarriarranžeeringute aplikatuurid Bachi lautoteostele erinevad
kardinaalselt tänapäevastest sõrmestamise põhimõtetest. Segovia aplikatuuride eripära
selgitas omaaegne Segovia õpilane, kitarriprofessor Eli Kassner. Ta mainis järgmist:
„Segovial oli Hispaania meistri Manuel Ramírezi (1864–1916) kitarr, mille esimene
keel ei resoneerinud hästi. Seega püüdis Segovia meloodiat esitada sagedasti teisel
keelel, et saavutada paremat kõlatulemust.” (Kassner, konsultatsioon 28.02.2008).
20. sajandi alguse Bachi lautoteoste väljaanded – Brugeri versioon kitarr-lautole
ja Segovia arranžeeringud klassikalisele kitarrile – on tänaseks minetanud oma
praktilise tähenduse. Samas, omades ettekujutust varajastest Bachi lautoteoste
kitarriversioonidest, saab objektiivselt läheneda 20. sajandi II poolel tehtud seadetele.
2.2 Bachi lautomuusika kitarriseaded 20. sajandi II poolel
20. sajandi II poolel kerkis esile uus plejaad kitarriste, nagu Julian Bream (s
1933), John Williams (s 1941), kes esitasid ja salvestasid Bachi teoseid. 1956. aastal
salvestas Bream esmakordselt tervikuna triptühhoni Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV
998 ning Fuuga BWV 997.12 1966. aastal ilmus Breamilt heliplaat Bachi lautosüitide
BWV 995 ja BWV 996 salvestustega.13 Williams plaadistas 1975. aastal kitarriga
kõik Bachi seitse lautoteost.14 Need plaadistused innustasid paljusid kitarriste Bachi
muusikat oma repertuaari võtma. Seega said lühikese perioodi vältel kõik Bachi
lautoteosed kitarrirepertuaari osaks. Samuti ilmusid ka Bachi lautoteoste tollased
kitarriväljaanded, mida olid redigeerinud vastavalt Anton Stingl (1957) ja Edmund
Wensiecki (1965). Need põhinevad Bachi lautoteoste Brugeri kogumikul (1921/1925)
ja nootides esineb isegi samu trükivigu. Samal perioodil ilmus veel mitmeid Bachi
lautomuusika kitarriseadete väljaandeid sarjadena, mille toimetajateks olid José de
Azpiazu (1969), Heinz Teuchert (1973–1978) ja Karl Scheit (1966–1984). Kõikides
nendes on nootidesse märgitud sõrmestus, kuid samas esineb suur hulk trükivigu.
1970. aastatel uurisid muusikateadlased Kohlhase ja Cherici põhjalikumalt Bachi
lautomuusika pärandit ja valmistasid ette allikakriitilised noodiväljaanded. Kohlhase
toimetatud Bachi säilinud seitsme lautoteose BWV 995–1000 ja 1006a kriitiline
redaktsioon trükiti 1976. aastal (NBA kd V:10). Cherici 222-leheküljeline Bachi
lautomuusika väljaanne, kus on toodud ära Bachi lautoteoste korrektne tekst12 A Bach Recital for the Guitar 1956. Julian Bream (kitarr). LP, Westminster Deutsche Grammophon CLP-1929.
13 J. S. Bach, Lute Suites No 1 & 2 1966. Julian Bream (kitarr). LP, RCA SB 6684.
14 J. S. Bach. The Complete Lute Music On Guitar 1975. John Williams (kitarr). 2 LP albumit,Columbia Masterworks M2 33510.
21
originaalhelistikes ja ka erinevad versioonid teistele instrumentidele, ilmus kirjastuse
Suvini Zerboni väljaandena 1980. aastal. Cherici kogumiku uuem versioon trükiti
1996. aastal ja see on üks parimaid Bachi lautoteoste algtekstide väljaandeid. Eessõna
sisaldab uuendatud informatsiooni lautoteoste kohta, seletusi lautotabulatuuride osas.
20. sajandi lõpukümnenditel ilmus veel mitmeid Bachi lautomuusika kogumikke
kitarrile. Nimetaks siin Gergely Sárközy (1980), Jerry Willardi (1980), Michel
Sadanowsky (1988/90) ja Reinbert Eversi (1989) redigeeritud Bachi lautomuusika
kitarriseadete väljaandeid. Nende trükiste puuduseks on see, et neil kõigil on vaid
lühike sissejuhatav eessõna, mis ei anna piisavalt informatsiooni nii antud lautoteoste
kui ka barokklauto mängutehnika kohta. Aplikatuurist näeme, et sageli on kasutusel
nn „Segovia sõrmestusstiil”, milles välditakse kitarri lahtiste keelte kasutamist.
Teemad (näit Fuuga BWV 1000) soovitatakse esitada kolmandal keelel, kasutamata
mänguvõimalust kitarri esimesel keelel. Sageli osutab sõrmestus faktuuri esitusele
kitarri kaela kõrgemates positsioonides, mis muudab helivärvi sedavõrd „tumedaks”,
et see ei kõla enam sugugi lautopäraselt. Seega Bachi lautomuusika suhteliselt
keerukas polüfoonias ei saa enam selgelt eristada eri hääli. Parem käe aplikatuuri
kohta, millest sõltub muusika meetrumiline hierarhia ja esituse „voolavus”, ei ole
antud kogumikes mingeid soovitusi. Williardi väljaandes on ka eiratud Bachi
obligatoorseid kaunistusi. Näiteks Süidi BWV 996 Courante’is on helilooja
originaalis olevast 15-st kaunistusest antud väljaandes fikseeritud vaid pooled ja
Sarabande’i puhul 24-st kaunistusest vaid kolmandik (Willard 1980).
Itaalia vanamuusikauurija Ruggero Chiesa kitarriseaded Bachi lautoteostest
Opere per liuto trascriette per chitarra ilmusid kirjastuse Suivini Zerboni väljaandena
1991. aastal. Chiesa kirjutab selle väljaande 16-leheküljelises eessõnas: „Bachi
lautomuusika seadmine kitarrile on mitmel põhjusel keeruline. Probleemid, mis esile
kerkivad, ei tulene mitte ainult barokklauto ja kitarri erinevustest, vaid ka sellest, et
osa teoseid (näit Süit BWV 996) on komponeeritud Lautenwerk’ile, mis on
soolkeeltega klahvpill.” (Chiesa 1991: IX). Chiesa redaktsioonis on esile toodud kõik
tekstimuutused, mis esinevad kitarriseadetes, võrreldes Bachi algversioonidega
(Chiesa 1991: XVIII–XXVIII). Antud väljaandes on ka iga lehekülje all toodud näited
sellel leheküljel esinevate kaunistuste esitamiseks. Chiesa väljaanne on praktiline
vasaku ja ka parema käe loogilise aplikatuuri poolest. Nooditekstis esineb küll
mõningaid motiive, kus välditakse lahtiste keelte kasutamist, mis muudab vasaku käe
sõrmede töö komplitseeritumaks (näit BWV 996 Prelüüd t 4 või t 6–7).
22
Samuti esineb mõningal juhul fraasi sees positsiooni vahetust, kuigi oleks
võimalik seda vältida (näit Courante BWV 995 t 1, t 8–9). Kuid kui võrrelda Chiesa
Bachi lautomuusika kitarriväljaannet teiste itaalia toimetajate Mario Gangi jt (1983)15
või Oscar Ghiglia Bachi lautoteoste väljaannetega (1972–1976), siis soovitan
eelistada Chiesa redaktsiooni.
20. sajandi viimastel aastakümnetel trükiti ka USA-s mitmeid Bachi lautoteoste
kitarriseadeid, mille ilmumine oli olulise tähtsusega. Sharon Isbin tegi 1980. aastatel
Bachi lautoteoste kitarriga tõlgendamisel koostööd klavessinist Rosalyn Tureckiga.
Ühistöö tulemusena anti välja Bachi Süidi BWV 996 (1984)16, Partiitade BWV 997
(1985) ja BWV 1006a kitarriseaded nn „Turecki redaktsioonid”. Nende teoste
nootides näeme, et Tureck on punktiirjoontega märkinud fraasikaared. Seda ei ole
tavaks teha kitarrimuusika notatsioonis, kuid sellest on kitarristidele suur abi
fraseerimisel. Samuti on väga täpselt märgitud erinevad kaunistused ja näidatud
sõrmestus, kuidas erinevaid kaunistusi esitada. Tureck on märkinud ka nootidesse
tähisega R kaunistuste või dünaamika võimalikud variandid, mida on võimalik
rakendada kordustes. Turecki toimetatud Bachi lautoteoste kitarriväljaanded on
kaunistuste stiilse dešifreerimise poolest eeskujulikud. Teine USA-s ilmunud oluline
Bachi lautoteoste kitarriseadete kogumik on toimetatud Frank Koonce’i poolt (1989).
Koonce tegi väljaande teksti ettevalmistamisel koostööd klavessiinimängija Richard
Trogeriga ja Arizona Ülikooli õppejõudude Robert Clarkiga, William Magersiga jt.
Trükis sisaldab 23-leheküljelist eessõna Bachi lautoteoste ajaloo, kaunistuste
mängimise ja barokkmuusika esitustavade kohata. Koonce’i väljaandes on antud
kriitilised kommentaarid kitarriversiooni ja originaalteksti erinevuste kohta. Nootides
on korrektne ja mugav aplikatuur, mis aitab kaasa fraasi kujundamisele ja
mitmehäälse muusika mugavale esitusele. Mõne teose üksiku osa puhul (näit Prelüüd
BWV 996) on väljaandes antud kaks versiooni, üks tavahäälestusega ja teine kuuenda
keele scordatura’ga D. Lautoteosest Fuuga BWV 1000 on Koonce lisanud ka teise
kitarrivariandi, mis põhineb viiuliversioonil BWV 1001. Soovitan kitarristidele
kasutada võimalusel just Koonce’i väljaannet, kuna see on trükivigadeta ja mugava
aplikatuuriga.
15 Antonioni, Giovanni; Carfagna, Carlo; Gangi, Mario (1983). Le quattro suite per liuto. Trascrizioneper chitarra. Ancona: Bèrben.
16 Antud väljaandes on kasutatud Bachi Süidi BWV 996 anonüümse kirjutaja käsikirja, mis asubBrüsseli Kuninglikus Raamatukogus (B Br ms. II 4093) ning seda on ekslikult nimetatud HeinrichNikolaus Gerberi käsikirjaks (Zigante 1991: XXI). Gerberi käsikiri asub Saksa Riigiraamatukogus(Sign 55, ms 10149).
23
Saksamaal trükitud olulistest Bachi lautomuusika kitarriväljaannetest nimetaks
esmalt Ralf Jarchowi toimetatud kogumikku (1992). Selles on üllatav, et Bachi
Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998 on transponeeritud E-duuri. Tilman Hoppstock
koostas ja kirjastas 1994. aastal omapärase Bachi lautoteoste eri versioone võrdleva
trükiväljaande Johann Seb. Bach, Das Lautenwerk und Verwandte Kompositsionen im
Urtext für Gitarre. Hoppstocki väljaandes on lautoteoste erinevad versioonid trükitud
kitarrimuusika notatsioonile omaselt ühel noodireal ja eri versioonid asetsevad
kohakuti. Selline notatsioon võimaldab kitarristil koheselt näha versioonidevahelisi
erinevusi. Kogumikus ei ole kahjuks trükitud Süidi BWV 996 Gerberi käsikirja.17
Aastatel 1999–2000 andis Hoppstock välja ka Bachi lautomuusika kitarriseaded
Das Lautenwerk im Urtext-Spielversion für Gitarre kuues eraldi noodivihikus. Tema
kitarriredaktsioonis on läbimõeldult esitletud bassiliini oktavitranspositsioonid.
Hoppstock soovitab kasutada ka kitarri kuuenda keele scordatura´t Süidi BWV 996
sissejuhatuses ja Partiita BWV 997 Sarabande’is eesmärgiga realiseerida Bachi
bassiliin nii, nagu see algselt on kirjutatud (vt ka 3.4). Samuti on toimetaja väga
hoolikalt säilitanud kõik fraasikaared, mis esinevad Bachi autograafides või algsetes
käsikirjades. Aplikatuur on Hoppstocki poolt lisatud vaid mängutehniliselt keerukatele
lõikudele. Leidsin antud versioonis siiski aplikatuuri lahendusi, mis ei ole
mängutehniliselt mugavad (näit Süidi BWV 996 Gigue t 2, 7, 14, 17–18 ja Fuuga
BWV t 23). Kaunistused ei ole Hoppstockil välja kirjutatud, kuid noodis on antud
sõrmestus, mis näitab, kuidas neid mängida. Eelistan siiski Chiesa jt redaktsioone, kus
kaunistuste realiseerimise näited on otseselt nootidesse välja kirjutatud.
Bachi lautoteoste esitamiseks kitarril on seega võimalus valida paljude erinevate
20. sajandi noodiväljaannete vahel. Leian, et eelistatumad on Koonce’i, Chiesa,
Turecki ja Hoppstocki redaktsioonid. Bachi lautoteoste uuemaid kitarriseadeid
tutvustan järgmises alapeatükis.
17 Bachi Süidi BWV 996 Gerberi käsikirja taasavastas Wolfgang Wiemer 1984. aastal Stuttgartivanavara laadalt. Wiemer kommenteeris käsikirja Bach-Jahrbuch’i 1987. aastanumbris lk 29–73.
24
2.3 Bachi lautoteoste uuemad kitarriväljaanded
Tänapäeval ei ole kitarristide ja kirjastajate huvi Bachi lautomuusika vastu
kahanenud, vaid pigem on tendents vastupidine. Viimasel tosinal aastal on trükitud
mitmeid uusi Bachi lautoteoste kitarriredaktsioone. 2000. aastal ilmus kirjastuses
Möseler Verlag Rudolf Buttmanni toimetatud eksklusiivne väljaanne, millel on 16-
leheküljeline kriitiliste kommentaaridega eessõna ja 20-leheküljeline lisa lautoteoste
käsikirjade koopiatega (Walther, Agricola jt.). Antud väljaande kitarriversioonile ei
ole lisatud aplikatuuri, seega on see väga sobiv trükis neile, kes eelistavad „puhast”
nooditeksti. 2004. aastal trükiti sama kirjastuse poolt Bachi lautoteoste kitarriversioon
Buttmanni aplikatuuridega. Eelistan küll aplikatuuri mugavuse poolest Koonce’i
väljaannet.
Aastatel 2001–2002 ilmusid Breitkopfi & Härteli väljaandel kuues vihikus
Ansgar Krause toimetatud Bachi lautoteosed kitarrile. Krause kitarriversioonides on
tunda juba uut lähenemist Bachi lautomuusika interpreteerimisel kitarriga. Krause on
arvestanud barokkstiili eripäraga ja mõne lautoteose puhul kasutanud ka nende
variante teistele instrumentidele (näit Fuuga BWV 1000 puhul orelivarianti BWV
539). Lisatud aplikatuur võimaldab esitada polüfoonilist faktuuri üldjuhul ladusalt.
Nagu paljudes teisteski väljaannetes ei ole autor siiski leidnud keeruka faktuuri puhul
(näit Süidi BWV 996 Gigue t 16–18) mugavaid aplikatuurilisi lahedusi. Krause
soovitab kaunistusi esitada kahel keelel parema käe sõrmede mängutehnikaga (vt ka
3.7).
Bachi lautomuusika on pälvinud ka kitarrimuusika uurija Frédéric Zigante
tähelepanu. Tema toimetatud väljaanne J. S. Bach, Le opere complete per liuto
trascrizione per chitarra ilmus 2001. aastal kirjastuse GuitArt väljaandel. Trükisel on
38-leheküljeline eessõna, kuid selles ei leidu palju uut Bachi teoste kohta. Zigante
mainib küll, et „[...] see väljaanne on suure uurimistöö tulemus” (Zigante 2001:
XXIV) ning loetleb suure hulga algversioone ja lautoteoste väljaandeid, mida on
kasutatud. Zigante jagab lautoteosed kahte gruppi, ühed, mille puhul on olemas ka
variandid teistele keelpillidele (Süit BWV 995, Fuuga BWV 1000, Partiita 1006a) ja
teised, millest on vaid versioonid klahvpillidele (Süit BWV 996, Partiita BWV 997).
Ta arvab, et viimaste puhul on nende kitarril esitamiseks vajalik leida hulgaliselt
kompromisslahendusi. Zigante ei anna juhiseid, millised need kompromissid võiksid
olla ning samuti ei sisalda antud väljaanne kriitilisi kommentaare akordimuutuste ja
25
bassinootide oktaviasetuste kohta. Kokkuvõtteks saab öelda, et ka seda väljaannet
saab kasutada osaliselt.
2002. aastal ilmusid kirjastuse Chanterelle trükisena ungarlase Jósef Eötvösi
Bachi lautomuusika seaded kitarrile. Selles väljaandes on palju novaatorlikku. Esmalt
on fuugade (BWV 997, BWV 998) notatsioon jagatud kahele noodireale – see
kergendab häälte liikumise polüfoonilise faktuuri jälgimist.18 Eötvös kasutab ka kitarri
kolmanda keele scordatura’t fis–teostes Süit BWV 996, Prelüüd, Fuuga, Allegro
BWV 998 ja Partiita BWV 1006a (vt ka 3.3). Samuti on kogumikus alternatiivina
trükitud nende teoste versioonid tavahäälestusega kitarril mängimiseks. Positiivne on
ka see, et noodis on märgitud tähisega 8va kõik bassi oktavi ümberasetused. See
võimaldab kasutada Eötvösi redaktsiooni ka lisabassidega kitarride puhul (vt ka 3.4).
Nimetaksin veel kahte Itaalias ilmunud Bachi lautomuusika kitarriväljaannet.
2006. aastal andis kirjastus Bèrben välja L’opera omnia per liuto trascritta per
chitarra, mille toimetasid Sandro di Stefano ja Francesco Taranto. 286-leheküljeline
trükis sisaldab 72 lehekülge erinevate Bachi käsikirjade reproduktsioone ja 10-
leheküljelise eessõna. Samas ei ole trükises kriitilisi kommentaare, mis käsitleks
Bachi lautoteoste kitarriversioonides tehtud muudatusi. 2009. aastal kirjastas Suivini
Zerboni Cherici toimetatud väljaande Le opere Complete per liuto transcritte per
chitarra, milles on kriitilist eessõna vaid kolm lehekülge. Enamiku Bachi lautoteoste
puhul (Süit BWV 996, Partiita BWV 997, Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998 ja
Partiita BWV 1006a) eeldab toimetaja kolmanda keele scordatura’t fis. Kitarri
tavahäälestusega variante, nagu Eötvösi kogumikus, Cherici väljaandes ei ole. Seega
Cherici väljaannet saavad kasutada vaid need, kes valdavad kitarril mängu kolmanda
keele scordatura´ga fis.
2009. aastal ilmus kirjastuse BalkaNota seeriaväljaandena Saksa kitarristi
Gerhard Reichenbachi redaktsioon Transcription for Guitar of the Lute Works by
Johann Sebastian Bach. Reichenbach kirjutab lühikeses eessõnas: „Trükis on
mõeldud neile, kes eelistavad praktilist versiooni Bachi lautoteoste kitarriga
esitamiseks. Olen teinud nende teostega tööd ligi kakskümmend aastat. Selle
pikaajalise töö tulemusel valmis antud redaktsioon, milles on muusikalised eesmärgid
ühendatud kaasaja kitarritehnika võimalustega.” (Reichenbach 2009: 3). Reichenbachi
paigaldatud aplikatuur võimaldab Bachi muusikat kitarril mugavalt esitada. Ta nendib
samas, et parema käe aplikatuuri nooti märkimine on üleliigne. Selles suhtes olen
siiski eriarvamusel ja väidan, et parema käe aplikatuurist sõltub kitarril fraseerimise
18 Kitarrimuusika noodistatakse traditsiooniliselt ühel noodireal viiulivõtmes, mis teeb komplitseeritud polüfoonilise faktuuriga teoste puhul häälte liikumise jälgimise keerukaks.
26
sujuvus (vt ka 3.5). Kitarristide jaoks tähendab parema käe sõrmestus sedasama, mis
viiuldajatele poognatehnika. Reichenbachi väljaandes on trükitud mõne teose puhul
ka mitmeid variante eri helistikes, mis annab kitarristile valikuvõimalusi. Näiteks on
Süidist BWV 995 olemas versioonid nii a-mollis kui ka g-mollis ning Prelüüdist,
Fuugast ja Allegro’st BWV 998 D-duuris ja Es-duuris. Fuuga BWV 1000 puhul on
Reichenbach algmaterjalina kasutanud Bachi viiulioriginaali soolosonaadist BWV
1001. Samuti on väljaandes trükitud variant, mis põhineb Bachi oreliversioonil BWV
539. Antud teose oreliversiooni seade esitab kitarristidele muidugi suuremaid
mängutehnilisi nõudmisi. Klahvpillipärase faktuuriga Courante’ist BWV 996 on
Reichenbach teinud ka kitarrile sobilikuma lihtsustatud variandi. Ta on hoolikalt
suhtunud ka kaunistuste realiseerimisse ja muidugi kasutab rohkesti kaasaegsemat
kaunistuste esitamise viisi, nimelt parema käe sõrmedega kahel keelel (vt 3.7). Samuti
on positiivne, et antud väljaandes on toodud meloodia ja kaunistuste esituseks kitarril
suur hulk alternatiivvariante. Arusaamatu, miks eiratakse Allegro BWV 998 puhul nii
Zigante, Reichenbachi kui ka enamikus teistes väljaannetes Bachi autograafi
notatsiooni. Nimelt on helilooja poolt märgitud Allegro meetrumina küll 3/8, kuid
täispikk taktijoon on pandud kahe kuueteiskümnendiknootide grupi järele. Ainsana on
selle notatsiooni eripära fikseerinud oma väljaandes Hoppstock (1994; 2000).
Bachi lautoteoste esitamine kitarriga on komplitseeritud, kuna teoste faktuur
on kontrapunktiline. Seetõttu ongi nende teoste esitusel kitarriga faktuuri,
artikulatsiooni ja fraseerimise kujundamisel aplikatuuril oluline tähtsus. Uuematest
Bachi lautoteoste kitarriväljaannetest19 soovitan kasutada Eötvösi (2002),
Reichenbachi (2009) kogumikke. Nende trükiste eessõnad ei anna küll palju
praktilisi nõuandeid Bachi lautoteoste kitarriga esitamise osas, kuid sisaldavad
ratsionaalseid mängutehnilisi lahendusi ja loogilist aplikatuuri.
19 Internetis võib leida veel Bachi lautoteoste kitarriverioone kahel aadressil: www.thomaskoenigs.de(20.03.2012) ja www.delcamp.net (20.03.2012). Kuigi need redaktsioonid on vabalt saadaval, ei olenende kasutus kitarristide mängupraktikas laialt levinud.
27
3. Bachi lautoteoste esitamine kitarriga
Bachi lautoteosed on saanud tänapäeva kitarrirepertuaari oluliseks osaks.
Kitarristid mängivad Bachi teoseid enamasti klassikalise kuuekeelse kitarriga.
Sissejuhatuses mainitud Bogle uurimus Süidi BWV 996 kitarriga esitamise
probleemide lahendustest (1982) ei puuduta kõiki mängutehnilisi probleeme, mis
tekivad Bachi lautoteose esitamisel kitarriga. Lautomuusika kitarriga esitamise
probleeme uurib ka Farstad oma töös German Galant Lute Music in the 18th Century
(Farstad 2000: 159–166). Farstadi idee on kasutada barokklautole komponeeritud
muusika esitamiseks lisabassiga kaheksakeelset kitarri. Ka Farstad ei käsitle oma töös
teisi mängutehnilisi aspekte, mis kerkivad esile, esitades Bachi ja tema kaasaegsete
lautomuusikat kitarriga. Lautomuusika esitamist kitarril käsitleb ka David Todd
Crittenden oma uurimuses Silvius Leopold Weiss’s solo lute Sonatas 20 and 33 [...].
Crittenden soovitab lautomuusika esitamisel kitarriga teha mitmeid kompromisse
helistiku, faktuuri ja artikulatsiooni osas (Crittenden 1996: 32–35). Nii Bogle, Farstad
kui ka Crittenden ei uuri lähemalt lautomängutehnika otsest võimalikku rakendust
kitarril. Antud peatükis käsitlen Bachi lautoteoste esitamise võimalusi klassikalise
kuuekeelse kitarriga just mängutehnika aspektist. Võrdlen barokklauto ja tänapäeva
klassikalise kitarri konstruktsiooni, resonantsi ja kirjeldan nende instrumentide
tämbrit. Samuti uurin lauto ja kitarri häälestust, heli tekitamise printsiipe, bassipartii
esitust, artikulatsiooni ning kaunistuste esituse ja akordide mängutehnikat. Toetun
antud peatükis ka Charles Nelson Amose uurimusele Lute practice and lutenists in
Germany between 1500 and 1750 (1975). Võrdlen ajaloolist informatsiooni
lautomängu kohta teabega tänapäeval väljakujunenud kitarrimängu tehnikast. Loodan
seeläbi leida uusi praktilisi mängutehnilisi lahendusi Bachi lautoteoste esituseks
kitarriga.
3.1 Resonantsi kestvus ja keelte pinge
Lauto ja kitarr on eksisteerinud Euroopa kultuuriruumis paralleelselt juba alates
16. sajandist. Mõlemad on kordofonid, mille heli tekib keelte võnkumise, kõlakaane
vibreerimise ja kõlakasti järelresonantsi koosmõjul. Nende instrumentide kõlajõud
sõltub keelte vibratsioonist ja kõlakasti resonantsi kestvusest. Mängijad püüavad
seepärast keele võnkumist ja instrumendi resonantsi maksimaalsest aktiivsena hoida.
16.–17. sajandi lautomängu juhistes on soovitus, et keelele asetunud [vasaku käe]
28
sõrme hoitakse nii pikalt kui võimalik, et „iga heli kestaks järgmise helini” (Amos
1975: 78).
Järgnevalt kirjeldan lauto tüüpe, millega Bachi lautoteoseid võidi esitada. 17.–18.
sajandil kasutatavaid lautosid oli eri tüüpe ja erineva keelte arvuga. Barokklauto
varasem tüüp, mida kasutati Prantsusmaa ja Saksa-Austria kultuuriregioonis 17.
sajandi II poolest kuni 18. sajandi alguseni, oli üheteistkümne keelega käänatud
kaelaga nn knickhals lute.
Illustratsioon 2. Üheteistkeelne barokklauto, meister Luciano Faria. Jason
Yoshida kollektsioonist.20
20 http://www.jasonyoshida.com/instruments/baroque_lute.htm (16.06.2011)29
18. sajandi algul hakati eeskätt Saksamaal mängima kolmeteistkümnekeelset
lautot liuto theorbata. Teorblautol asetsevad kaheksa keelt sõrmlaual ja viis bassikeelt
väljaspool sõrmlauda. Nende keelte pingutite jaoks on teorblautol täiendav 5–7 cm
pikkune pingutikarp nn „bassiratsutaja”.
Illustratsioon 3. Kolmeteistkeelne teorblauto, meister Mathias Durvie,
restaureerija Mel Wong. Jason Yoshida kollektsioonist.21
21 http://www.jasonyoshida.com/instruments/baroque_lute.htm (16.06.2011)
30
Näiteks lautomängija S. L. Weiss22 komponeeris kuni 1720. aastani muusikat
üheteistkeelsele barokklautole. Tema hilisemad lautokompositsioonid olid mõeldud
mängimiseks juba kolmeteistkeelsel teorblautol (Farstad 2000: 163). Ka Bachi
Prelüüdi BWV 999 on võimalik esitada üheteistkeelsel barokklautol. Bachi ülejäänud
lautoteoste BWV 995–100 ja 1006a ettekandmiseks kasutavad tänapäeva
lautomängijad enamasti kolmeteist- või neljateistkeelset teorblautot.
Barokklauto erinevate tüüpide keelte pikkus võis olla ca 59,5–78 cm (Pohlmann
1982: 349–351). Lauto kaks esimest keelt on üksikud ja ülejäänud paariskeeled.
Kolmandast kuuenda keeleni on lautol keeltepaarid häälestatud unisoonis ja pikad
bassikeeled oktavi vahekorras. Lauto keeled, eriti madalamad bassid tekitavad
vibreerides kõlakastis rohket heli resonantsi. Barokklauto esimese keele kõla kestab
ca 5 sekundit, kuna ka bassid hakkavad kaasa resoneerima ja madalamate bassikeelte
kõla kestvus on ca 10–15 sekundit (Palviainen, konsultatsioon 9.12.2011).23
Edasi toon võrdluseks kitarri mudelid, millega esitatakse Bachi lautoteoseid.
Enamasti on üldlevinud kuuekeelne klassikalise konstruktsiooniga nn „Torrese” kitarr,
millel on balanss esimese kolme keele ja bassikeelte vahel. Selliste kitarride keelte
pikkus on traditsiooniliselt ca 650 mm. Selle kitarrimudeli kõla resonants on väiksem
ja kõla kestvus palju lühem, võrreldes lauto kõla resonantsi ja ajalise kestvusega.
Erinevate „Torrese mudelite” kitarride kõla kestab esimeste keelte puhul ca 4–5
sekundit ja kuuenda basside puhul 7–10 sekundit.
Bachi lautomuusikat kitarril esitades oleks vaja kõla kestvust pikendada. Tänu
pikemalt vibreerivatele keeltele saavutaksime kitarril parema heli resonantsi. Sellega
paraneb ka häälte kestvus ja kuuldavus Bachi polüfoonilise faktuuri esitamisel. Leian,
et selleks on sobivad tänapäevased uue konstruktsiooniga ja resonantsi põhimõttega
topeltkaanega kitarrid. Juba 1980. aastatel võttis Saksa kitarrimeister Matthias
Dammann kasutusele uue topeltkaanega kitarri mudeli, mida nimetatakse double-top
või ka composite-top. Topeltkaanega kitarridel on kahe kõlakaane vahel kiht
kergekaalulist meta-aramid tehismaterjali nomex.24
22 Silvius Leopold Weissi vend Johann Sigismund Weiss (1690–1737) oli samuti lautomängija. 23 Lautomängijad kasutavad tänapäeval isegi sooltest basse, et kõla lühendada (konsulatsioon, Staak3.11. 2011).
24 http://en.wikipedia.org/wiki/Nomex (07.2011)
31
Illustratsioon 4. Topeltkaanega nn nomex-sandwich tüüpi kitarri seestvaade.25
Topeltkõlakaanega kitarri ehitus ja vibreerimise põhimõte erinevad oluliselt
traditsioonilise „Torrese” kitarri kõlakaane ehitusest ja akustilisest toimimisest.
Topeltkõlakaanega kitarri keele vibreerimisel tekkinud heli tulemusel hakkab
võnkuma esmalt pealmine kõlakaas ja seejärel hakkab kaasa võnkuma teine, alumine
kõlakaas. Tõestamaks seda, tegin stuudios järgneva katse topeltkaanega26 kitarriga.
Mõõtsin stuudios esimese ja kuuenda keele heli vältust ning sain järgmised
tulemused:
- Esimese keele vibratsioon kestab kuuldava helivältusega 7,98 sekundit (vt
Joonis 1).27
25 http://www.mcknightguitars.com/soundboards.html (8.07.2011)
26 Katse on tehtud Per Hallgreni topeltkaanega kitarri mudeliga Grand Concert Guitar nr 120, valmistatud aastal 2002.
27 Kasutatud on Savarez New Cristal High Tension keeli.
32
Joonis 1. Esimese keele vibreerimisel tekkiva heli graafiline kujutis.
- Kuuenda keele vibratsioon kestab kuuldava helivältusega 13,25 sekundit (vt
Joonis 2).28
Joonis 2. Kuuenda keele vibreerimisel tekkiva heli graafiline kujutis.
28 Kitarril on kasutatud salvestamisel Savarez Corum High Tension keeli.33
Antud katse tulemused näitavad, et topeltkaanega kitarride resonantsi kestvus
on lähedasem lauto kõla kestvusele. Selliste kitarride konstruktsiooni ehitus ja
vibreerimise põhimõte soodustavad seda. Resonantsi kestvus on aga vajalik omadus
Bachi lautomuusika esitamiseks kitarril, kuna see aitab kaasa faktuuri kuuldavusele ja
dünaamikale.
Lauto ja kitarri kõla kestvust ning resonantsi mõjutavad ka keelte läbimõõt,
materjal ja pinge. Lauto keelte diameeter on vaid 0,3–1,4 mm, olenemata sellest, kas
keelte materjaliks on soolikas või tänapäeval kasutatav nylgut.29 Lautode puhul
kasutatakse enamasti ka madalamat häälestust a1=415 Hz. Lauto keele pinge on seega
vahemikus ca 3,1–4,9 kg.30 Kitarril kasutatakse keelte materjalina nailonit ja ka
karboonfiibrit või titanyl’i. Kaasaja klassikalise kitarri keelte läbimõõt on ca 0,7–1,1
mm, olenemata materjalist. Kitarri iga keele pinge eraldi on vahemikus ca 5,4–7,6
kg. Selline keelte pinge on võimalik tänu kitarrikorpuse tugevale konstruktsioonile,
keelte kõrgemale asetusele kõlakaane suhtes ja a1=440 Hz häälestusele. Kitarri keelte
pinge on seega peaaegu kaks korda suurem kui lautol. See on kõige olulisem
erinevus, mida peaks võtma arvesse Bachi lautomuusika esitusel kitarriga (vt ka 3.5,
3.6, 3.7.). Sobiva pingsusega keeled aitavad samuti kaasa kitarri resonantsi
intensiivsusele, heli kestvusele, registrite balansile.
3.2 Kõla tugevus ja tämber
Näppepillidel sõltub heli tugevus ja tämber sellest, millisel keele osal heli
tekitada. Lautol toetatakse mängimisel parema käe väike sõrm kaanele roobi
ligiduses. Ernst Gottlieb Baron (1696–1760) mainib oma 1727. aastal ilmunud
lautomängu traktaadis Historisch-Theoretische und Practische Untersuchung[...]der
Lauten (Baron 1727: 146): „Heli tuleb tekitada keelel kõlaava ja roobi vahelise osa
keskel, kuna see annab tugevama kõla; parema käega kõlaavale lähemal mängides
tekib pehmem ja nõrgem kõla.” Lautomängija sõrmed tekitavad heli lauto keeltel
kõlaava ja roobi vahelises piirkonnas ja selle tulemusel tekib tugevam kõla. Ka 20.
sajandil kitarri akustikat uurinud John Tyler kinnitab, et kõige ülemheliderikkam ja
tugevam heli tekib 1/20 või 1/10 keele osa kaugusel kitarri roobist (Tyler 1978: 23).
Järeldan seega, et ka Bachi muusika esitusel kitarriga võiks mängijad kasutada
roobi ja kõlaava vahelist keelte osa (vt Joonis 3, trajektoor p).
29 Nylgut on sünteetiline materjal, mis võeti näppepillide keelte valmistamiseks kasutusele 1997. aastal.
30 http://www.cs.helsinki.fi/u/wikla/mus/Calcs/wwwscalc.html#P0 (20.06.2011)34
Sel moel saame kitarril kandvama kõla, mis teeb lautoteoste faktuuri kuuldavaks.
Joonis 3. Pöidla (p) ja sõrmede (l) keeltega võimalik kokkupuutetrajektoor,
tekitamaks erineva tugevuse ja tämbriga helisid.
Akustik Caroline Traube kirjeldab, et kitarr on instrument, millel on võimalik
tekitada heli lai tämbriline spekter (Traube; D’Alessandro 2005). Kitarril saab muuta
heli parameetreid, varieerides sõrme ja küüne kokkupuutenurka keelega. Sel viisil
saab kitarril tekitada erineva varjundiga kõlavärve: tume - hele, „sametine” - metalne.
Seega on kitarr üks sobivamaid näppepille, väljendamaks ka lauto kõla karakterit.
Barokklautol on ülemheliderikas, särav ja veidi nasaalne kõla. Bachi lautomuusika
esitamisel kitarriga püütakse enamasti produtseerida sarnast kõla.
Vastavalt Bachi muusika karakterile saab ka varieerida, millisel keele osal heli
tekitada. Sellest sõltub näppepillidel tämber vast kõige rohkem. Leian, et kitarril on
võimalik sel moel imiteerida lauto nasaalset kõla ja klavessiini säravat kõla. Mängides
Bachi lautoteoste kiiremaid osi ja komplitseeritud polüfooniaga lõike, tekitan heli
roobile ligemal nn sul ponticello31. Selle tulemusel tekib heledam ja klaarim heli.
Bachi lautoteoste aeglasemates ja meloodilisemates osades tekitan heli kõlaaval nn
sul tasto.32 Siis tekib pehmem ja „sametise” tämbriga kõla (vt Joonis 3, trajektoor l).
Bachi muusikat kitarriga esitades pööratakse tänapäeval tämbri varieerimisele üha
rohkem tähelepanu.33
31 Sul ponticello it k (kitarri) roobi ligiduses.
32 Sul tasto it k (kitarri) kaela juures.
33 Näiteks Ricardo Gallén esitab Bachi lautoteoseid 19. sajandi kitarriga, saavutades sellega polüfoonilise faktuuri väga selge kuuldavuse ja õhulise tämbriga heli.
35
17.–18. sajandi lautomuusikas kasutati palju lauto mänguvõimaluste eripäral
põhinevaid mänguefekte nagu näiteks style brisé.34 Näeme, et ka Bachi muusikas
esineb style brisé lõike, milles erinevad hääled on üksteisega läbi põimunud.
Noodinäide 12. J. S. Bach. Fuuga, BWV 1000, t 7–8.
Barokklautol kasutatakse ka passaažides kellukeste mängu imiteerivat kõlaefekti
nn campanella’t, milles erinevatel keeltel mängitud helid jäetakse kõlama. Kitarriga
campanella esitusel peab kasutama spetsiaalset aplikatuuri, milles helirida mängitakse
erinevatel keeltel.
Noodinäide 13. J. S. Bach. Süit BWV 996, Prelüüd, t 5 ja t 9.
Sagedasti esineb Bachi lautoteostes bariolage’i35 mänguefekti, milles liikuvat
heli vaheldatakse lahtisel keelel mängitava heliga (näit Partiita BWV 1006a Prelüüd).
Seega, mängides Bachi lautoteoseid kitarril, on oluline hoida resonantsi
aktiivsust, taotleda selget kõla, varieerida tämbrit ja realiseerida lautopärased
mänguefektid.
34 Style brisé (pr k murtud stiil) on prantsuse lautomuusikale omane mängumaneer, mis põhineb akordide arpedžeerimisel.
35 Bariolage tähendab pr k helivärvide „veidrust”.36
3.3. Häälestus
Lauto ja kitarri keeli häälestatakse tertsintervalli või kvartintervalli vahekorras.
17.–18. sajandil häälestasid prantsuse ja saksa lautomängijad barokklauto kaelal
asetsevaid keeli nagu d-moll kolmkõla f¹, d¹, aa, ff, dd, AA ja lauto lisabasse
diatooniliselt laskuvalt Gg, Ff, Ee, Dd, Cc, B¹B, A¹A.
Noodinäide 14. Kolmeteistkeelse teorblauto häälestus.
Uurides barokklauto tabulatuure, on näha, et selline d-moll tertshäälestus ja
lisabassid võimaldavad lauto mängimisel vasaku käe ökonoomset liikumist. Vasaku
käe sõrmed ei pea barokklautol sageli käe mängupositsioone vahetama. Lautomängija
vasak käsi mängib põhiliselt barokklauto kaelal vertikaalselt üle keelte ühes
mängupositsioonis. Selles häälestuses on barokklautole tüüpilised helistikud F-duur,
d-moll, B-duur, g-moll, Es-duur, c-moll. Bachi seitsmest lautoteosest on viis nendes
helistikes. Süit BWV 996 on helistikus e-moll ja Partiita BWV 1006a helistikus E-
duur, milles on barokklautoga suhteliselt komplitseeritud mängida kuid kitarrile on
need helistikud sobivad (vt ka 1.4).
Kitarr on kvarthäälestuses (E, A, d, g, h, e¹) instrument, mis sisaldab vaid ühe
tertsintervalli kolmanda ja teise keele vahel.
Noodinäide 15. Kitarri kvarthäälestus.
37
Kitarriajaloolase Thomas Hecki arvamusel kujunes kitarri häälestus selliseks
harmoonia funktsioonidest toonika, dominant ja subdominant lähtuvalt (Heck 1970:
40). Melvin Eugene Jones Jr on vaaginud oma 2004. aastal tehtud uurimuses Key
Classes and Textural Dissonance kitarri kvarthäälestuse ja 19. sajandi homofoonilise
faktuuriga kitarrirepertuaari ning helistike seoseid. Uurimusest järeldub, et kitarril
tuleks idiomaatilise mängutehnika eesmärgil eelistada helistikke, milles on harmoonia
funktsioonide basse võimalik mängida lahtistel keeltel (Jones 2004: 75).
Kvarthäälestusega kitarril on harmooniliste funktsioonide realiseerimine mugav
dieesidega helistikes G-duur, D-duur, A-duur, E-duur ja nende paralleelminoorides.
Joonis 4. Harmooniliste funktsioonide basside (I, IV, V) asukoht kitarri lahtistel
keeltel või astmetel.
Tertshäälestuses barokklautole kirjutatud muusika esitus kvarthäälestuses
kitarriga eeldab sagedast mängupositsioonide vahetust. Kitarristi vasaku käe
mängutehnikas toimub aktiivne horisontaalne liikumine kitarri kaelal. Leian, et
Bachi lautomuusika kitarriga esitamiseks on vaja rakendada mõningaid
kompromisslahendusi. Esmalt on vaja valida kitarrile sobiv helistik, milles
harmooniliste funktsioonide basse saab esitada lahtistel keeltel. Süidi BWV 996 e-
moll ja Partiita BWV 1006a E-duur helistikud on kitarrile sobilikud. Bemollidega
helistikes teoste puhul tuleks muusika transponeerida kitarrile sobivatesse dieesidega
helistikesse. Eelistatud on G-duur, D-duur, A-duur, E-duur või nende
paralleelminoorid. Süiti BWV 995 (orig g-moll) esitatakse kitarril traditsiooniliselt a-
mollis, mis on mängutehniliselt suhteliselt mugav. Reichenbach on teinud sellest
süidist ka kitarriversiooni Bachi algses helistikus g-moll (2009). Kitarrist Stephan
38
Smith kommenteerib, et esitades Süiti BWV 995 kitarril g-mollis, on kitarri tämber
tumedam, muusika varjundirikkam ja muusikaline tulemus müstilisem (Smith 2000:
16). Teost Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998 (orig Es-duur) on mängutehniliselt
ladus esitada kitarril D-duuris. Seda soovitavad ka Koonce (1989), Chiesa (1991),
Ghiglia (1997), Hoppstock (1999), Zigante (2001) ja Cherici (2009). Reichenbach on
teinud sellest teosest ka kitarriversiooni originaalhelistikus Es-duur (2009). Es-duuris
versioon kõlab kitarril pateetiliselt ja kõlavärv on lautopäraselt nasaalne. Prelüüdi,
Fuugat ja Allegro’t BWV 998 on võimalik kitarril Es-duuris esitada D-duuris
kasutatava sõrmestusega, kui asetada capodaster36 kitarri kaela I astmele. Partiitat
BWV 997 (orig c-moll) soovitan kitarriga mängida a-mollis. Stingli (1957),
Wensiecki (1965) ja Buttmanni (2000) kitarriväljaannetes on see partiita
transponeeritud d-molli. Arvan, et helistikus d-moll on antud teose esitus kitarriga
mängutehniliselt väga komplitseeritud. Prelüüdi BWV 999 (orig c-moll) on mugav
kitarril esitada d-mollis ja Fuugat BWV 1000 (orig g-moll) a-mollis.
Soovitan kasutada Bachi lautoteoste kitarriversioonides koos mugava helistiku
valikuga ka bassikeelte ümberhäälestamist, et harmooniliste funktsioonide basse saaks
mängida lahtistel keeltel (vt ka 3.4). Prelüüdi, Fuuga ja Allegro BWV 998 mängimisel
kitarriga helistikus D-duur on vajalik kuuenda keele scordatura D. Esitades Bachi
lautoteost BWV 998 kitarril originaalhelistikus Es-duur, häälestatakse kitarri
bassikeeled ümber vastavalt viies keel B ja kuues keel Es. Süidi BWV 995 esitus g-
moll helistikus eeldab, et kitarril oleks vastavalt viienda kitarri keele scordatura G ja
kuuenda keele scordatura D.
Olen praktiseerinud barokklauto muusika (Weiss, Baron jt) kitarriga esitamisel ka
soolokeelte scordatura kasutamist. Häälestades esimese keele d ja kolmanda keele fis,
saame kitarri esimesel neljal keelel minoorse kolmkõla (h-moll), mis on sarnane
barokklauto esimese nelja keele häälestusele (d-moll). See võimaldab esitada kitarril
ülemiste häälte meloodiamaterjali lautole sarnase sõrmestusega. Seda võtet saab
Bachi lautoteoste puhul kasutada kitarril siiski limiteeritult, kuna samal ajal on vaja
esitada ka rohkesti bassinoote.37 Eötvös soovitab alternatiivina häälestada kitarri
kolmas keel fis-iks Süidi BWV 996, Partiita BWV 1006a ja ka Prelüüdi, Fuuga ja
Allegro BWV 998 esituse puhul (2002). Cherici soovitab häälestada kolmas keel fis-
iks enamiku Bachi lautoteoste kitarriseadete mängimisel (2009) (vt 2.3).
36 Capodaster (it k capotasto tähendab põikpuud) või lühendatult capo on puust või metallist seadeldis,mis asetakse kitarri kaelal vastavale astmele keelte lühendamiseks.
37 Kolmanda keele scordatura fis kasutatakse kitarril 16. sajandi lauto- ja vihuelamuusikat mängides.39
Seega Bachi lautoteoste esitusel kitarriga saab häälestuste erinevustest tulenevad
probleemid lahendada helistike transponeerimise ja keelte ümberhäälestamise teel.
Sellega saavutatakse nende esitusel kitarriga mängutehniline mugavus.
3.4 Bassipartii
Barokklautol on väljaarendatud bassiregister ulatusega A¹–f. Bassiregistri noote
esitatakse kümnel keelel (A¹A, B¹B, Cc, Dd, Ee, Ff, Gg, AA, dd, ff)ja see võimaldab
bassliini mängida enamasti lahtistel keeltel.
Noodinäide 16. Kolmeteistkeelse barokklauto bassiregister.
Kuuekeelsel kitarril on bassiregistri ulatus E–g ja bassinoote esitatakse enamasti
neljal alumisel keelel E, A, d, g. Seega lautomuusika bassiliini mängimiseks kitarriga
on keeli tihti vaja fikseerida vasaku käe sõrmega kitarri astmelauale.
Noodinäide 17. Kuuekeelse kitarri bassiregister.
Bachi lautomuusika esitusel kitarriga ongi probleemiks, et instrumentidel on
erinev bassikeelte arv ja bassiregistri diapasoon. Bachi lautokompositsioonide esitusel
kitarriga ei ole võimalik realiseerida bassipartiisid selliselt, nagu need on kirjutatud.
Kitarri diapasoonist madalamale jäävad bassinoodid on vaja transponeerida oktavi
võrra üles. Bachi lautoteostes võib eristada kahesugust bassiliini kulgemist. Süit
BWV 995 ja Partiita BWV 1006a on lautopärase faktuuriga ja bass liigub nendes
basso continuo laadselt, toetades aktiivsema meloodia liikumist (vt Noodinäide 18).
Sel juhul ei teki bassipartii realiseerimisega kitarril mängutehnilisi probleeme.
40
Noodinäide 18. J. S. Bach. Süit BWV 995, Courante, t 1–4.
Bachi Süidis BWV 996 ja Partiitas BWV 997 on klahvpillile omasem faktuur,
milles on ka liikuvam bassiliin (vt Noodinäide 19). Sel juhul peavad kitarristi vasaku
käe sõrmed ülemiste häälte esituse kõrval aktiivselt osalema ka bassipartii
realiseerimises. Nendes kompositsioonides eeldab meloodia ja aktiivselt liikuva
bassiliini üheaegne esitamine kitarril ratsionaalset vasaku ja parema käe aplikatuuri.
Noodinäide 19. J. S. Bach. Süit BWV 996, Gigue, t 3.
Bassipartii esitusel kitarriga soovitan rakendada mõne Bachi lautoteose puhul
basside scordatura’t vaid üksikutes süidi osades (vt ka 3.3). Peale selle osa esitust
tuleb instrumendil taastada tavahäälestus. Lühiajaline scordatura võimaldab kitarril
realiseerida algset lautoversiooni nooditeksti. Näiteks kasutan Süidis BWV 996
kuuenda keele scordatura’t D vaid Prelüüdis, et realiseerida oluline bassi käik (vt
Noodinäide 20). Seda võtet võib rakendada ka Partiita BWV 997 Sarabande’i puhul,
et oleks võimalik esitada bassi liikumine (t 13 ja t 30), nagu see on Bachi algvariandis.
Noodinäide 20. J. S. Bach. Süit BWV 996, Prelüüd, t 3.
41
Koonce soovitab Süidis BWV 996 (1989) rakendada kitarri kuuenda keele
scordatura’t D nii Prelüüdis kui ka Presto’s. Samas Eversi (1989) ja Hoppstocki
(1999) versioonides on soovitus häälestada kuues keel pärast Prelüüdi (Presto osa
esituseks) tavahäälestusse tagasi. Eötvös kasutab oma kitarriväljaandes (2002) Süidis
BWV 996 kuuenda keele scordatura’t D lisaks Prelüüdile ka teistes süidi osades
Allemande ja Bourrée. Seega näeme, et erinevad arranžeerijad pakuvad Bachi
lautoteose kitarriversioonides bassikeelte lühiajaliseks ümberhäälestamiseks erinevaid
lahendusi.
Bachi lautoteoste esitamisel kitarriga esitatakse küsimus - kui pikalt hoida basse
kõlamas ja millisel hetkel neid summutada? Seda teemat on käsitlenud mitmed
tänapäeva kitarristid ja selle puhul on eri arvamusi. Isbin kirjutab oma
kitarrimängutehnikat käsitlevas brošüüris Acoustic Guitar Answerbook, et kuna kitarr
on vähese kõlaga instrument, tuleb hoida bassid kõlamas ka pauside ajal (Isbin 1994:
42). Isbini idee on, et kõlav bassikeel paneb kitarri ülemised keeled paremini
resoneerima. Samas leian, et bass on barokkmuusikas rütmi oluline alus. Soovitan
seetõttu bassiliini artikuleerida lühemalt ja pidada välja noteeritud pausid. Lühemalt
esitatud bassiheli hoiab rütmi pulsi erksamana. Kiirete akordivahetuste puhul mängin
samuti basse lühemalt (vt Noodinäide 21). Sellega on võimalik saavutada
mängutehniline sujuvus, kuna bassikeele astmelaual fikseerinud sõrm saab vabanedes
jätkata meloodia mängimist.
Noodinäide 21. J. S. Bach. Prelüüd BWV 998, t 46–48.
Kadentsides võiks lasta bassihelidel pikemalt kõlada. Seda seisukohta jagab ka
Jonathan Leathwood oma artiklis Reading Bach’s Ideas (Leathwood 2000: I osa).
Lautomuusika esitamisel kitarriga kasutatakse bassiregistri diapasooni
laiendamiseks ka lisabassidega kitarre. Nende kitarride bassiregister on laiem ja
Bachi lautoteoste bassiliini on võimalik esitada nii, nagu see on helilooja poolt
noodistatud. Narciso Yepes (1927–1997) kasutas aktiivselt ka Bachi teoste esitamisel
kümnekeelset kitarri, mis on häälestatud Fis-Gis-Ais-C-E-A-d-g-h-e'. Bassikeelte
42
selline häälestus toetab ülemiste keelte resonantsi. Rootsi kitarrimeister Georg Bolin
konstrueeris 1960. aastatel üheteistkeelse altkitarri häälestusega H-C-D-Eb-F-G-c-f-
a(ais)-d-g. Kitarrimeister Michel Thames on arendanud altkitarri põhjal
kolmeteistkeelse kitarri „Dresden”, mis on barokklauto bassiregistri ulatusega.38 Sellel
saab mängida nii kitarri kvarthäälestusega, kui kasutada ka barokklauto d-moll
häälestust. Selliselt häälestatuna on võimalik esitada Bachi ja tema kaasaegsete
lautoteoseid vastavalt teoste faktuuri ulatusele ja lauto häälestusest tuleneva
sõrmestusega. Farstad praktiseerib lautomuusika esitamist kaheksakeelsel kitarril
häälestusega B(A)-C(D)-E-A-d-g-h-e¹. Sellise kitarri bassid on suure resonantsiga ning
kitarri konstruktsiooni ja ka keelte valiku osas tuleb kasutada pingsamaid keeli
(Farstad 2000: 159–161). Brasiilia kitarrimeister David Rubio on teinud koostööd
kitarrist Paul Galbraithiga. Nad on arendanud erilise resonantskastiga kaheksakeelse
kitarri häälestusega (B)-E-A-D-G-h-e¹-a¹. Seda nimetatakse ka „Brahmsi kitarriks”.39
Galbraithi Bachi lautoteoste ja viiuli sooloteoste salvestused kaheksakeelse kitarriga
on võitnud laialdast rahvusvahelist tähelepanu.40 Lisabassidega kitarride probleem on
komplitseeritum mängutehnika, kuna kõik vabalt vibreerivad bassikeeled on vaja
summutada.
Bachi muusikas on bassiliin olulise tähtsusega. Arvan, et eelnevaid soovitusi
arvesse võttes saab nende lautoteoste esitusel kitarriga kujundada bassi sujuvama
kulgemise.
38 http://thamesclassicalguitars.com/guitars/the-dresden/ (10.08.2011)
39 http://en.wikipedia.org/wiki/Brahms_guitar (10.08.2011)
40 Bach Lute Suites 2000. Paul Galbraith (8-keelne kitarr) USA, Hollywood: Delos CD DE 3258.
43
3.5 Heli tekitamine
Lautol tekitatakse heli selliselt, et parema käe väike sõrm toetub kõlakaanele ja
keeli tõmmatakse pöidla (p), nimetissõrme (i) ja keskmise sõrmega (m).41 Nimetu
sõrme (a) kasutamine on lautomängus minimaalne. Kitarri parema käe mängutehnikas
ei toetata väikest sõrme enam instrumendi kõlakaanele ja ka a sõrm on aktiivselt
kasutusel. Kitarri parema käe mängutehnika heli tekitamisel on kaasajal juba sedavõrd
täiuslik, et sobib erinevate muusikastiilide esitamiseks, kaasa arvatud 16.–18. sajandi
lautomuusika.42
16.–17. sajandi lautomängu tehnikas kasutati aktiivselt sõrmede kombinatsiooni
p-i (Amos 1975: 32). 18. sajandil rakendati lauto mängutehnikas sõrmepaari p-i
vähem, sest pöidla ülesanne oli heli tekitamine 11- või 13-keelse barokklauto
bassikeeltel. Kuna kitarril on vähem bassikeeli, olen praktiseerinud Bachi lautoteoste
bassipartii esitusel 16.–17. sajandil levinud sõrmepaari p-i kasutust ja leian, et see on
ratsionaalne mängutehniline lahendus (vt Noodinäide 22).
Noodinäide 22. J. S. Bach. Süit BWV 996, Gigue, t 60–63.
Lautol on kõlakaane suhtes madalal asetsevad ja väiksema pingega keeled.
Seetõttu on see sõrmede füüsilise tugevuse nüansside suhtes tundlik instrument.
Lautomängu juhistes selgitatakse, et pöial on tugevama löögijõuga ja seda kasutatakse
enamasti meetrumi rõhulistel löökidel ning i sõrme rõhuta löökidel (Amos 1975: 35).
17. sajandi alguses hakati lauto mängutehnikas rakendama rohkem sõrmepaari m-i,
mida kasutasid hispaania vihuelamängijad juba 16. sajandil (Roos 2009: 11). Selle41 Parema käe sõrmi tähistatakse kitarril hisp k nimetuste põhjal: pöial – pulgar (p), nimetissõrm –índince (i), keskmine sõrm – medio (m), nimetu sõrm – anular (a). Kasutan ka antud töös sedatähistust.
42 Parema käe mängutehnika arengust kitarrimängus annab ülevaate Gerrit Lukas Roosi poolt Pretoriaülikoolis 2009. aastal tehtud uurimustöö Development of Right Hand Guitar Technique with referenceto sound production.
44
sõrmepaari puhul on füüsiliselt tugevam m sõrm. Seega mängitakse lautol muusika
rõhulisi lööke enamasti m ja rõhuta lööke i sõrmega. Thomas Mace’i lautoraamatus
Musick’s Monument (1676) leidub üks esimesi m-i sõrmedega lautomängu kirjeldusi:
„Alusta tõmmet teise [m sõrmega] sõrmega, seejärel esimese sõrmega [...] ja ära
kunagi tõmba sama sõrmega kaks korda.” (Mace 1676: 72; Amos 1975: 42).43 Olen
seda printsiipi rakendanud ka Bachi lautomuusika mängimisel kitarriga, et toonitada
meetrilist hierarhiat ja häältevahelist balanssi. Meetrumi rõhulisi lööke ja teema
algushelisid tuleks mängida tugevamate m või a sõrmedega. Järgnev noodinäide (vt
Noodinäide 23) annab ülevaate, kuidas teema alustamisel ja rõhulistel löökidel
rakendada tugevuse poolest eelistatud m või a sõrmi ja kasutada bassiliinis p-i
vaheldumist.
Noodinäide 23. J. S. Bach. Fuuga BWV 1000, t 1–4.
Pean parema käe sõrmede löögitugevuse arvestamist Bachi teoste kitarriga
esitusel väga oluliseks. Aplikatuur tuleks märkida nootidesse ja seda esitusel järgida.
Bachi lautoteoste 20. sajandi kitarriredaktsioonides ei ole enamasti parema käe
aplikatuuri märgitud. Erandiks on vaid Hector Quine’i poolt redigeeritud teose BWV
998 kitarriväljaanne (1974), milles on parema käe sõrmestus täpselt kirjas. Quine
rakendab selles rõhuliste ja rõhutute sõrmede hierarhia printsiipe sarnaselt lauto
mängutehnika põhimõtetele.
43 “Beginning first, with your Second Finger, and then with your First [...] and never to strike twicetogether with same finger.”
45
Noodinäide 24. J. S. Bach. Prelüüd BWV 998, t 1 –2. Redaktsioon Hector Quine
1974. Oxford University Press.
17.–18. sajandi lautomängus eirati mõningatel juhtudel peamist mängutehnika
reeglit „ära kunagi tõmba sama sõrmega kaks korda”. Mace toob näite, kus kaks
kõrvutiasetsevat keelt pannakse kõlama i sõrme libistamisega üle keelte (vt
Noodinäide 25). Mace nimetab seda slip-stroack, mida võiks tõlkida „libisev
sõrmelöök”.44
Noodinäide 25. T. Mace. IV Prelüüd, t 5. (Mace 1676: 112; Amos 1975: 42).
Kasutan Bachi lautomuusika esitusel kitarriga libiseva sõrmelöögi
mängutehnikat. Rakendan seda võtet kiirete keelelt keelele liikumiste ja ka
kaunistuste kahel keelel mängimise puhul (vt 3.7).
Kitarril Bachi muusikat esitades on üks põhilisi küsimusi, kas heli tekitamisel on
keelega kokkupuutes sõrme küüs või sõrme ots. Traditsiooniliselt tekitatakse viis
lautol heli sõrme otsaga. Näiteks Mace soovitab oma 1676. aasta lautoraamatus: „[...]
lauto keeli tuleb näppida sõrme otsaga, mitte küünega.“ (Mace 1676: 73; Amos 1975:
31). Sõrme otsaga keelt tõmmates on lauto heli pehmema algusega. Samuti on
küünemängutehnikat lauto paariskeeltel keerulisem rakendada. Ka tänapäeva
lautomängijad kasutavad lauto keeltel heli tekitamiseks põhiliselt sõrmeotsi.
Lautomängu ajaloost on teada ka lautomängijaid, kes kasutasid lautol heli
tekitamiseks ka küüsi, nagu Alessandro Piccinini (ca 1566–1638). Piccinini soovitus
44 Bogle mainib samuti antud võtet oma uurimuses (Bogle 1982: 178), nimetades seda rastreando(rastrear tähendab hisp k lohistama). Brouwer kasutab i sõrmega üle kahe keele libistamise mänguvõtetoma Etüüdis nr 16, nimetades seda resbalando quasi harpa (hisp k libistamine nagu harfil).
46
on: „Pöidlaküüs ei peaks olema pikk, kuid sõrmede küüned peaks olema mõnevõrra
pikemad.” (Pohlmann 1982: 201; Amos 197: 31). See kirjeldus on lähedane küüne
kasutuse põhimõtetega tänapäeva kitarrimängutehnikas. Ka Mace mainib, et
„...mängides ansamblis, kus lauto mahlakas heli kipub kaduma, on vajalik küüne
kasutus." (Mace 1676: 73; Amos 1975: 31). Seega kasutati 17.–18. sajandil lautol
mõlemaid heli tekitamise mooduseid - nii sõrme otsaga kui ka küünega.
Kaasaja Bachi lautomuusika kitarriväljaannete toimetajad Chiesa (1991),
Hoppstock (1999), Zignate (2001), Koonce (1989), Eötvös (2002), Cherici (2009) ei
kommentaari küüne kasutust. Kasutan ise Bachi muusika esitusel kitarriga heli
tekitamist, mis baseerub küüne ja sõrmepadja kooslusel. Selle meetodi puhul on
oluline reguleerida küüne rampi (vt Joonis 5, rakursid l-d), mis on diagonaalses
kokkupuutes keelega. Sõrme asendi varieerimisega muutub küüne keelega
kokkupuutenurk ja sellega seoses ka heli värv ja ataki aktiivsus. Heli tekitamine
küüne rambi kasutamisega annab võimaluse produtseerida kitarril konkreetse atakiga
heli.
Joonis 5. Sõrme otsa ja küüne projektsioon. Küüne ramp (l) ja rambi sügavus (d).
Ümara atakiga laiem heli tekib küüne rambi diagonaalsel kokkupuutel keelega,
kuna sõrmepadja kokkupuutepind keelega on suurem (vt Joonis 6). Sel puhul oleks
kitarri kõlaetaloniks lautole iseloomulikum täidlasem heli. Soovitan küüne rambi
kalde kasutamisega heli tekitamist rakendada Bachi lautomuusika aeglastes osades.
Joonis 6. Heli alguse ja kestvuse graafiline kujutis heli tekitamisel sõrme otsa ja
küüne rambi kallet kasutades.
47
Lühikese ja aktiivse kontakti puhul keelega kasutan küünt kui plektrumit. Küüs
on kokkupuutes keelega paralleelne ja sõrmepadi ei osale kontaktis keelega (vt Joonis
7). Selle tulemusel tekib konkreetse atakiga, kuid kiirelt hääbuv heli. Sel puhul oleks
kitarri kõlaetaloniks klavessiini aktiivse algusatakiga kõla. Soovitan küüne
plektrumina kasutamise viisi rakendada heli tekitamisel Bachi muusika kiiretes
osades.
Joonis 7. Heli alguse ja kestuse graafiline kujutis heli tekitamisel ainult küünega.
Küünega heli tekitamise oskuslik kasutamine Bachi teoste esitusel kitarriga aitab
realiseerida kõla ja tämbri aspekte.
Bachi lautomuusika esitusel kitarriga on alatine dilemma, kas ja kuidas kasutada
kaasaja helitekitamise võtteid tirando45 või apoyando.46 Nende võtete kasutamise
tänapäeva kitarristide praktikas on küllaltki individuaalne ja sõltub individuaalsest
mängumaneerist. Mõned kitarristid jälgivad apoyando ja tirando rakendamisel seda,
milliseid muusikastiile mängitakse. Näiteks Leo Brouwer soovitab tugilööki
renessanss- ja barokkmuusikas vältida, kuid kasutada klassikalises ja muidugi kaasaja
muusikas (Brouwer, konsultatsioon 16.10.2009). Vaadeldes lauto ajaloolist
mängutehnikat, näeme, et tugilöögisarnane helitekitamise põhimõte oli kasutusel juba
17. sajandil. 1667. aastal ilmunud Esaias Reusneri lautoraamatus Delitiae Testudinis
on kirjas: „Peale keele löömist peab pöial jääma kogu aeg järgmisele keelele” (Amos
1975: 27). Arvan, et Bachi ja tema kaasaegsete heliloojate lautoteoste esitusel
kitarriga ei peaks vältima võimalusel apoyando kasutamist. Lautol on unisooni või
oktavi vahekorras paariskeeled, mis tekitavad kõlades rikka ülemhelide spektri (vt.45 Tirando e vabatõmme (tirare – it k tõmme) on traditsiooniline heli tekitamise võte näppepillidel. Seepõhineb keelte tõmbamisel sõrmedega, kus peale tõmbe sooritamist sõrmed tõusevad üles.
46 Apoyando e tugilöök (apoyo – hisp k toetus) on heli tekitamise võte, mille puhul peale löögisooritamist liiguvad sõrmed toetuma järgmisele keelele.
48
3.2). Kitarril on üksikud keeled, mis mängides tekitavad vähem ülemhelisid ja
kõlavad seega „õõnsamalt“. Apoyando rakendamisega saab kitarril tekitada kandvama
heli, mis on väga oluline dünaamika ja väljendusrikkuse saavutamiseks. Soovitan
apoyando kasutamisel mitte jääda pärast löögi sooritamist sõrmega toetuma
naaberkeelele, vaid lahkuda keelelt kohe peale kokkupuudet. Nimetan seda heli
tekitamise võtet semiapoyando47 ja olen seda Bachi lautomuusika esitamisel kitarriga
aktiivselt kasutanud. Bachi lautoteostes saab apoyando’t rakendada meloodialiinide
olulistel helidel, mida on vaja rõhutada või esile tuua. Selle kasutus on vajalik ka
näiteks fuugade teemade esitamisel. Samuti võib apoyando’t rakendada oluliste
bassihelide puhul, mida on vaja esile tuua või bassihelide puhul, mis lautoteose
originaalis kõlavad oktav madalamalt.
Bachi muusika esitusel kitarriga sõltuvad heli tekitamise võtete valikust mitte
ainult heli kandvus, vaid ka artikulatsiooni nüansid ja sellest tulenevalt muusika
karakter (vt 3.6).
3.6 Artikulatsioon
Bachi muusika esitusel tuleb arvestada mitmeid barokkmuusika üldiseid
artikuleerimise tavasid:
-17.–18. sajandi muusika esitamisel lasti helidel kõlada vaid poole võrra nootide
vältusest. Ka Carl Philipp Emanuel Bachi klaverikoolis on kirjas: „Nootide vältus
tuleb hoida pool nende tegelikust väärtusest” (C. Ph. E. Bach 1753: 118; Zelmerlööw
2009: 185).
-Bachi süitides esinevad tantsud on kas prantsuse või itaalia stiilis. Itaalia
mängumaneeris kasutatakse rohkem kantileenset legaato artikulatsiooni, prantsuse
mängumaneeris eelistatakse lühemat stakaato artikulatsiooni.
-Polüfoonilises stiilis väljendatakse häälte kontrastsust ka artikulatsiooni kaudu. Bachi
muusikas on tavapärane, et ülahääles on meloodia esitatud legaatos ja bassiliin
stakaatos.
47 semi hisp k pool, sellest tuletatud semiapoyando – pooltoetades.49
Noodinäide 26. J. S. Bach. Süit BWV 996, Bourrée, t 1–2.
Bachi lautomuusika artikuleerimist kitarril on uurinud Mario Sicca, kes on
avaldanud selleteemalise artikli Articulation in the Lute Music of J. S. Bach (Sicca
1985). Sicca soovitab Bachi lautoteoste ettekandel kitarriga juhinduda nii Daniel
Gottlob Türki48 kui ka Carl Philipp Emanuel Bachi49 klaveriõpikutes toodud
artikulatsiooni põhimõtetest (Sicca 1985: 26–27). Lähtun ka ise Bachi muusika
esitusel kitarriga osaliselt helilooja klavessiini- ja keelpilliteoste artikulatsioonist.
Klavessinist Tureck kirjutab Bachi muusika artikuleerimise kohta: „Artikulatsiooniks
– iga noodi varieeritud kestuse kontrollimiseks tenutost kuni lühema stakaatoni - tuleb
omada ettekujutust artikulatsiooni tekitamise võimalustest.” (Tureck 1985: 8). Samas
rakendab Isbin Bachi esitamisel kitarriga klavessiinipäraseid artikuleerimise
võimalusi. Isbini Bachi lautosüitide salvestusel kitarriga kostuvad tugevad aktsendid
akordidel ja nootide suhteliselt lühike artikuleerimine. Arvan, et igal instrumendil on
vastavalt sellele instrumendile omane artikulatsioonispetsiifika. Lauto ja kitarri kui
näppepillidega saab heli tekitada vahetult sõrmedega, mis on otseses kontaktis
keeltega. Parema käe sõrmed löövad või tõmbavad keeli, kuid saavad ka koheselt
summutada keelte vibratsiooni. Vasaku käe sõrmede ülesanne näppepillidel on
lühendada või pikendada keeli, fikseerides keeled sõrmega vastavale astmele.
Näppepillil tekitatakse legaato artikulatsiooni vasaku käe sõrmedega.50 Seega on
võimalik panna osa helisid kõlama parema käe sõrme löögitehnikaga ja osa helisid
vasaku käe legaatotehnikaga. Kasutan seda kitarri eripära Bachi muusika
mängutehniliselt kiirete lõikude mängimisel (Näit Gavotte II en Rondeau BWV 995).
Kitarrist Ricardo Gallén on samuti maininud legaatotehnika kasutamise tähtsust Bachi
lautoteoste esitusel kitarriga (konsultatsioon, Gallén 16.10.2010). Bachi lautomuusikat
kitarriga esitades kasutan ka tihti stakaato artikulatsiooni. Lautomängu ajaloos48 Daniel Gottlob Türk (1750–1813), Klavierschule 1789.
49 Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen 1753.
50 Näppepillil on legaatomängu põhimõtteks see, et teist heli ei mängita mitte parema käe sõrmelöögiga, vaid vasaku käe sõrmega. Mängutehniliselt võib eristada kahesugust vasaku käe sõrmetekitatud legaatot: legaato alt üles – teine heli(d) tekitatakse sõrme(de) aktiivsel laskumisel keelele;legaato ülevalt alla – teine(sed) heli(d) tekitatakse vasaku käe sõrmega keelt tõmmates.
50
leidub üks esimesi stakaato kirjeldusi Mace’i traktaadis Musick’s Monument: “Tut
[stakaato] on kaunistus, mis alati esitatakse parema käe sõrmega, summutades järsku
iga noodi heli, sellises maneeris on Tut väljakuuldav ja väga kena ja kergelt teostatav.”
(Mace 1676: 109; Leathwood 2011). Selles kirjelduses on räägitud stakaato võtte
sooritusest ainult parema käe sõrmega. Kaasaja kitarril on keelte pinge suurem ja
seega on võimalik stakaato artikulatsiooni tekitada ka vasaku käe sõrmedega. Kui
kitarristi vasaku käe sõrm, mis vabaneb keele allavajutamisest, ei lõpeta kohe
kokkupuudet keelega, muutub see sõrm ise keele summutajaks ja tekitab noodil
stakaato artikulatsiooni. Nimetan seda vasaku käe sõrmega sooritatud „stakaato
võtteks”. Kasutan Bachi lautoteoste esitamisel kitarriga enim just vasaku käe stakaato
võtet.
Bachi lautoteoste esitusel sõltub artikulatsioon nii muusika afektist, tempost,
akustikast ja muidugi kitarri keelte pingest kui ka mängutehnika spetsiifikast. Olen
teinud Bachi muusika artikuleerimise põhimõtetes mõningaid üldistusi:
- Meloodia kulgemisel astmeliselt kasutan rohkem legaato artikulatsiooni.
- Artikulatsiooni ja intervallide vahel on seos: suurte intervallide puhul kasutan
enim stakaatot, väikeste intervallide puhul legaatot.
- Kromaatilised käigud nõuavad suuremat artikulatsiooni seotust kui
diatoonilised.
- Artikulatsioon sõltub afektist, kurva meeleoluga sobib pigem legaato ja
rõõmsaga stakaato artikulatsioon.
- Artikuleerimine on tihedas seoses akustikaga, näiteks ruumi pika järelkaja puhul
tuleb kasutada lühemat artikulatsiooni ja vastupidi.
Lõpetuseks tuleb mainida, et artikulatsiooni kujundamisel kitarriga on tähtis
aspekt sõrmestus, sest selle kaudu peab kitarrist teostama esitusel artikulatsiooni.
Aplikatuur on näppepillidel artikuleerimisel sama oluline kui poognatehnika
poogenpillidel või pedaali kasutus klaveril.
51
3.7 Kaunistused
Barokiajastu muusikas on kaunistused kohustuslik stiilielemendid. Saksa
heliloojad võtsid 18. sajandi I poolel kasutusele modifitseeritud prantsuse
ornamendid. Bachil on vaid üksikuid õpetusi tema muusikas leiduvate
kaunistusmärkide tõlgendamiseks. Sellekohaseid juhiseid võib leida Bachi poolt
pojale Wilhelm Friedemannile koostatud noodiraamatust Clavier-Büchlein (1720),
kus on kirjas, kuidas mängida erinevaid kaunistusi. Allpool olevas näites (vt
Noodinäide 27) on esitletud ülemises reas kaunistusi trillo, mordant, trillo und
mordant, cadence, Doppelt-cadence, idem ja alumises reas kaunistusi Doppelt-
cadence und mordant, idem, accent steigend, accent fallend, accent und mordant,
accent und trillo, idem.
Noodinäide 27. Kaunistuste tabel J. S. Bachi kogumikus Clavier-Büchlein vor
Wilhelm Friedemann Bach (1720).
Antud tabel on Bachi muusika kaunistamise kunsti lihtne sissejuhatus. Mitmetes
lautoteoste kitarriredaktsioonide väljaannetes juhindutakse kaunistuste tõlgendamisel
sellest tabelist (Koonce, Tureck jt). Bogle teeb oma uurimuses (1985) üldistusi
artikulatsiooni näidete põhjal, mis on võetud Bachi oreli- ja klavessiiniteostest. Ta
mainib: „Ei ole selget ja lihtsat lahendust Bachi kaunistuste tõlgendamisel. Tuleb
lähtuda muusika loogikast...” (Bogle 1985: 86). Hoppstock kirjeldab oma väljaandes
Die Lautenwerke Bachs aus der Sicht des Gitarristen (2009), kuidas Bachi
lautoteostes esinevaid kaunistusi tõlgendavad North ja O´Dette lautol või Gustav
52
Leonhardt klavessiinil (Hoppstock 2009: 20–39). Hoppstocki näidete põhjal võib
öelda, et kaunistuste esitus sõltub instrumendi tüübist ja lubab ka interpreedile
tõlgendamise vabadust. Pean Bachi kaunistuste mängimisel kitarriga silmas järgmisi
üldpõhimõtteid:
- Kaunistused mängitakse rõhulistel taktiosadel.
- Kaunistused moodustavad bassiga dissonantsi, pingestades sellega harmooniat.
Ühtviisi kehtivad need põhimõtted nii Bachi vokaalmuusikas kui ka erinevatele
muusikainstrumentidele loodud teostes.
Näppepillidele hakati kaunistusi tabulatuuri märkima 17. sajandi algul (Poulton
1961: 22). See oli eriti omane 17. sajandi prantsuse lautomängijate kooli esindajatele,
nagu Denis Gaultier (1603–1672), Jacques Gallot (ca 1625–1695), Charles Mouton
(ca 1626–ca 1699). 18. sajandi saksa lautokoolkond (Reusner, Weiss jt) võttis samuti
selle märkimistava omaks (Farstad 2000: 124). Ka Bachi lautoteoste Süidi BWV 995,
Partiita BWV 997 ja Fuuga BWV 1000 tabulatuuriversioonides esineb mitmeid saksa
lautomuusikale omaseid ornamente, nagu appoggiatura, mordent, trill, port-de-voix,
vibrato. Farstad annab ülevaate nende märkimisest tabulatuurides ja toob analoogseid
näiteid Weissi, Falckenhageni ja Baroni lautoteostest (Farstad 2000: 145–146).
Traditsiooniliselt sooritati kaunistused lautol ühel keelel vasaku käe legaatomängu
tehnikaga. Kaunistuste sooritamisel legaatotehnikaga on võimalik lautol saavutada
eellöökide ja trillerite kiirus ning kergus. Barokklautol on kaunistuste esitus
legaatotehnikaga mugav, sest kasutusel on madala pingega keeled. Enamustes Bachi
lautoteoste 20. sajandi kitarriväljaannetes (vt 2.2) soovitatakse Bachi kaunistuste
mängimiseks kasutada legaatotehnikat. Samas tuleb arvestada, et kaasaja kitarr on
pingsamate keeltega instrument. Keerukamate Bachi kaunistuste esitamisel kitarriga
ei anna üksnes legaatotehnika kasutamine alati head kõlatulemust.
Noodinäide 28. J. S. Bach. Partiita BWV 1006a, Loure, t 1. Triller ühel keelel.
53
Kaasajal on barokkmuusika esitamisel kitarriga hakatud kasutama kaunistuste
realiseerimist kahel keelel parema käe sõrmedega.51 Juba kitarristid Ida Presti ja
Alexandre Lagoya hakkasid barokkmuusika kaunistusi mängima kahel keelel (Flynn
2005: 54).52 Selle mängutehnikaga esitatavad ornamendid kõlavad intensiivsemalt ja
on rütmiliselt täpsemad. Kahel keelel esitatavate kaunistuste puhul on parema käe
sõrmestuses mitmeid võimalusi alates i-p vaheldamisest kuni kõikide parema käe
sõrmede a-m-i-p kombinatsioonideni. David Russell toob oma interneti
koduleheküljel kahel keelel ornamentide mängimiseks järgmise tabeli.53
Noodinäide 29. David Russelli sõrmestused kaunistuste esitamiseks kahel keelel.
Stanley Yates on antud teemal avaldanud on-line artikli pealkirjaga Cross string
ornamentation.54 Ta annab kaunistuse mängimiseks kolm põhilist parema käe
sõrmekombinatsiooni.
Noodinäide 30. Stanley Yatesi sõrmestused kaunistuste esitamiseks kahel keelel.
51 Kahel keelel mängitavaid kaunistuste nimetatakse ing k cross-string ornamentation või cross-stringembellishments.
52 Trillerit kahel keelel kasutasid juba 19. sajandi kitarristid. Mauro Giuliani esitles seda omakitarrikoolis op 1a (1812) nimetusega del trillo su duo corde.
53 http://www.davidrussellguitar.com/2011web/tip-data/tip-winter-2006.htm (5.01.2012)
54 http://www.stanleyyates.com/articles/xstring/xstring.html (5.01.2012)54
Eelnevatest näidetest on näha, et Russell soovitab alustada kaunistuse sooritust a
sõrmega ja Yates m sõrmega. Pöial on jäetud esimesel löögil mõlemal puhul bassi
mängimiseks vabaks. Kasutan ise kaunistusi kahe keelel mängides järgmisi
aplikatuuri variante:
- Alustades kaunistust ülemiselt keelelt: a-p-m-i ja m-i-a-p
- Alustades kaunistust alumiselt keelelt: i-a-p-m ja p-i-m-a
Olen praktiseerinud selliselt kaunistuste esitusel ka uusi sõrmestuse variante.
Noodinäide 31. Sõrmestused Bachi lautoteoste kaunistuste esitamiseks.
Kasutan kahe keelel kaunistusi mängides ka „libisevat sõrmelööki” (vt 3.5). Samuti
praktiseerin kitarril Bachi kaunistuste esitamisel eri mängutehnikate kombineeritud
variante.
Noodinäide 32. Sõrmestused Bachi lautoteoste kaunistuste esitamiseks.
Kaunistuste figuuride realiseerimiseks kitarril on seega neli võimalust:
- ühel keelel legaatotehnikaga;
- kahel keelel sõrmede mängutehnikaga:
- libiseva sõrmelöögiga;
- erinevate tehnikate kombinatsioon.55
55 Kaunistuste esituse kombineeritud variante on hulgaliselt Mario Gangi, Carlo Carfagna ja GiovanniAntonioni Bachi lautoteoste kitarriväljaandes (1983).
55
Bachi kaunistuste mängimisel kasutan lautofaktuuriga teostes (näit Partiita BWV
997) enim legaatotehnikat ja klavessiinifaktuuriga teostes (näit Süit BWV 996) enim
kahel keelel mängimise tehnikat. Esitades Bachi kaunistusi kahel keelel või
kombineeritud variantides, tuleb hekel kui saabub lahendus põhihelisse ülemiselt või
alumiselt keelelt tekkiv dissonants summutada. Dissonantsi summutamiseks vajalik
mängutehnika tuleks täpselt määratleda vastavalt aplikatuuri võimalustele. Kahel
keelel mängitavate kaunistuste lahendamist käsitleb Isbin oma raamatus Classical
Guitar Answer Book. Ta soovitab dissoneerivate keelte summutamiseks kasutada nii
parema kui ka vasaku käe sõrmi (Isbin 1994: 43–44). Leian oma kogemustele
toetudes, et praktilisem on vasaku käe sõrmede kasutamine keelte summutamiseks.
Bachi lautoteoste kitarriga ettekannete juures on aktuaalne ka vibraato kasutus.
Vibraatot kui kaunistust kasutatakse lauto mängutehnikas juba 17. sajandil. Mace´i
lautoraamatus on öeldud selle kohta: „Kätt tuleb liigutada edasi-tagasi [lauto] peast
roobi suunas nõnda, et sõrm venitab keelt [...], see teeb heli kauniks ja
humoorikaks[...]” (Mace 1676: 109; Amos 1975: 120). Bachi lautoteoste
tabulatuuriversioonides leiab vaid mõne üksiku näite vibraato kasutusest. Süidi BWV
995 tabulatuuris leiduvad vibraato tähised56 (näit Prelüüd t 25 ja Gigue t 16 ja 32)
fraaside tipunootidel. Soovitan Bachi lautomuusika ettekandmisel kitarriga vibraatot
kasutada nii meloodia olulistel ja pikkade vältustega nootidel kui ka dissoneerivatel
akordidel.
Kokkuvõtteks tuleb öelda, et meloodia kaunistamisel lähtus Bachi iga
instrumendi eripärast. Näeme, et tema klahvpillimuusikas on kaunistusi märksa
rohkem kui lauto-, viiuli- või tšellomuusikas. Seda tuleks arvestada ka Bachi
lautomuusika esitamisel kitarriga.
56 Tabulatuurides on tavapäraselt vibraatot märgitud tähisega: # .
56
3.8 Akordide esitus ja arpedžeerimine
Bachi lautoteoste interpreteerimisel tuleb tähelepanu pöörata akordide esituse
tehnikale, kuna selle põhjal kujunevad tantsude karakterid.57 Bachi poolt kasutatavates
tantsuvormides on vaja teatud taktiosadel rõhutada akorde enam, teatud taktiosadel
vähem.58 Rõhud tulenevad prantsuse tantsude koreograafiast, seega tantsusammude
varieerimisest. Näiteks plié59 sooritus langeb eellöögile ja pas marché60 algus
rõhulisele taktiosale (Little; Jenne 2001: 21–23). Samuti on courante’ide ja
sarabande’ide lõpuosades iseloomulikud hemioolid61, mis on vaja esitada selgelt
akorde rõhutades.
Bachi lautomuusika esitusel kitarriga kasutatakse enamasti akordimängutehnikat,
mis põhineb 20. sajandi traditsioonidel. Neljahäälseid akorde esitatakse kitarril
sõrmede kombinatsiooniga p-i-m-a ning viie- ja kuuehäälsete akordide mängimisel
tekitatakse alumised 2–3 akordiheli pöidla kiire libistamisega üle keelte ja ülemised
kolm akordiheli sõrmedega i-m-a tirando-tehnikaga. Leian, et see traditsiooniline
akordimängutehnika ei võimalda väljendada barokktantsude karakteersust. Perioodil
ca 1670–1750 järgisid saksa lautomängijad prantsuse 17. sajandi lautomängijate
(Gaultier, Gallot, Mersenne jt) akordimängutehnikat. Kooskõlade ja akordide
mängimiseks on kolm põhilist tava:
- Kahehäälse kooskõla puhul tõmmati alumist keelt pöidlaga ja ülemist keelt m
sõrmega.
Noodinäide 33. Parem käe sõrmestus kahe hääle esitamiseks (Mersenne 1636;
Amos 1975: 75).
57 Bach kasutab lautoteostes järgmisi barokktantse: allemande, bourée, loure, gavotte, minuet,sarabande, courante, gigue.
58 Näiteks sarabande’i rütmi puhul on rõhuline takti teine löök, menueti puhul esimene ja kolmas löök.
59 Plié tähendab pr k jala tõstet ja põlve kõverdamist järgnevaks tantsusammuks.
60 Pas marché tähendab pr k sammumist tantsupõrandal.
61 Hemiool tähendab lühikest nootide gruppi, mis on noodikirjas esitletud kahe kolmeosalisemeetrumiga taktina, kuid esitatakse kolme kaheosalise rõhuga taktina.
57
- Kolme- või neljahäälse akordi mängimisel sõrmitseti keeli pöidla ja i-m-a
sõrmedega. Seda mänguvõtet isegi ei märgita tabulatuuris. Kolmehäälseid bassita
akorde mängitakse ühtlase kõla saavutamise eesmärgil vaid sõrmedega i, m, a.
Noodinäide 34. Akordi mänguviis sõrmitsedes (Vallet: 1618; Mersenne 1636;
Amos 1975: 75).
- Akorde mängiti ka i või m-a sõrmede või pöidla libistamisega üle kõrvuti
asetseva keelte. Seda mängumoodust nimetati ka Akkordstreifen.62
Noodinäide 35. Akordi mänguviis sõrme või pöidla libistamisega üle keelte
(Mersenne: 1636; Amos 1975: 75).
Juba 17. sajandi lautotabulatuurides võis leida akordimänguvõtteid, milles
eelnevalt esitletud akordimängutehnikad olid ühendatud. Selliste võtetega
kompenseeriti esmalt a sõrme passiivset kasutust lauto mängutehnikas. Selline
segatehnika andis ka akordile aktiivse rõhu ja parandas kõlaresultaati. 16. sajandi
lautomängija Hans Gerle kirjeldab oma lautoraamatus Musica Teusch (1532) akordi
mängimist m sõrmega järgmiselt: „Parem käsi mängib bassi pöidlaga; kasuta keskmist
sõrme näiteks kolme hääle mängimiseks.” (Amos 1975: 55).63 Seega alumise keele
mängimisel kasutatakse pöialt ja kolme ülemise keele mängimisel m (või a sõrme),
62 Streifen tähendab sks k kaapima või puudutama. Seda ei saa samastada kitarritehnika apoyando võttega, kuna sõrm ei jää pärast keelte tõmbamist toetuma naaberkeele.
63 “Die rechte hand schlägt mit Daumen und Zeiger. Bei drey Stymen noch mit dem mittlefinger”.
58
mis libiseb streifen-tehnikaga kiirelt üle keelte (vt Noodinäide 36). Kasutan seda
mänguvõtet Bachi tantsude avaakorde või dissoneerivaid akorde mängides.
Noodinäide 36. J. S. Bach. Süit BWV 997, Sarabande, t 1–2.
Bachi lautoteoste esitusel kitarriga on võimalik rakendada akordimängu
segatehnikat ka viie- ja kuuehäälsete akordide puhul. See annab valju kõla ja
võimaldab mängida rõhke akordidel. Mätthäus Waisseli (ca 1535–1602)
lautoraamatus Lautenbuch, darin von der tabulatur... (1592) soovitatakse viiehäälse
akordi puhul mängida: „[...] kaks [keelt] pöidlaga, kaks samal ajal nimetissõrmega
[viies keel mängitakse m sõrmega].” (Amos 1975: 56).64 Seega mängivad nii pöial kui
i sõrm streifen-tehnikaga ja m sõrm tavaliselt sõrmitsedes. Kui akord on kuuehäälne,
on Waisseli lautoraamatus õpetus mängida järgmisel viisil: „[...] kaks pöidlaga, kaks
nimetissõrmega ja kaks ülejäänud sõrmedega (m ja a sõrmedega).” (Amos 1975:
56).65 Antud mängutehnika puhul mängivad nii pöial kui ka i sõrm keeli streifen-
tehnikaga ning m ja a sõrm tirando tehnikaga (vt 3.5). Sellise akordimängutehnika
rakendus kitarriga on üsna keerukas. Selle alternatiivina kasutan ma ka kuuehäälsete
akordide puhul võtet, kus mängin bassikeele pöidlaga ja järgmise keele i sõrmega
ning neli ülemist keelt m sõrmega streifen-tehnikaga (vt Noodinäide 37). See
võimaldab teha hästi kuuldavaks nii bassi kui ka akordi tipuheli ja panna kõlama
akordi seesmised hääled.
64 “...mit der Daumen zwo, mit dem Zeiger auch zwo Saiten zugleich...”.
65 “...mit der Daumen zwo, mit dem Zeiger auch zwo Saiten zugleich, die andern schlage mit denandern Fingern”.
59
Noodinäide 37. J. S. Bach. Süit BWV 995, Allemande, t 1–2.
Soovitan samuti kasutada streifen-tehnikal põhinevat mänguvõtet, milles kaks
(m-i või a-m) või isegi kolm (a, m, i) sõrme koos libisevad üle esimese kolme keele
(vt Noodinäide 38). Sellist akordimängutehnikat rakendades saame akorde mängida
väga valju dünaamikaga. Kuuehäälseid akorde võib mängida selliselt, et tõmbame
üheaegselt streifen-tehnikas sõrmedega (a, m, i) üle esimeste keelte ja pöidlaga (p) üle
alumiste keelte.
Noodinäide 38. J. S. Bach. Süit BWV 996, Prelüüd, t 6.
Bachi prantsuse maneeris lautoteostes on väga oluline ka arpeggio66
mängutehnika kasutamine. Olen rakendanud akordide arpedžeerimisel põhimõtet, et
dissoneerivad akordid mängin arpeggio ja lahendusakordid secco67. Bachi lautoteoste
esitamisel kitarriga mängitakse akordi arpedžeerimisel tavapäraselt tipuheli meetrumi
rõhulisel osal. Soovitan praktiseerida mänguviisi, kus meetrumi rõhul mängitakse
esmalt bass ja seejärel arpedžeeritakse akordi ülejäänud noodid. Seda kasutatakse
enamasti klavessiinil, kuid sellise arpeggio figuratsiooniga sobib pika kestusega
akorde mängida ka kitarril.
66 Arpeggio tähendab it k akordihelide mängimist harfipäraselt – helijärgnevusena.
67 Secco tähendab it k kuivalt, mis märgib muusikas akordihelide koosmängu.60
Noodinäide 39. J. S. Bach. Süit BWV 996, Sarabande, t 1.
Akordide arpeggio’t võib alustada ka tipunoodist, mis on väga efektne võte nii lautol
kui ka kitarril.
Noodinäide 40. J. S. Bach. Süit BWV 996, Sarabande, t 14.
Bachi polüfoonilise faktuuriga lautokompositsioonide puhul on oluline
kujundada akordide ja nende arpeggio mängutehnika selliselt, et mitte segada häälte
kontrapunktilist kulgemist. Polüfoonia läbiviimisel on oluline säilitada cantabile
mängustiil ehk saavutada sujuv häälte liikumine, olenemata aplikatuuri keerukusest.
Bach kirjutab ka oma Inventsioonide ja Sinfoniate eessõnas, et: „[...] ennekõike on
oluline mängida cantabile stiilis [...].” (BD I 1963: 220–221).
61
4. Kokkuvõte
Bachi lautoteostest tehti kitarriseadeid juba 20. sajandi algusaastatel (Tárrega,
Segovia, Bruger). Tänapäeval on Bachi lautomuusika saanud kitarrirepertuaari
lahutamatuks osaks. Arvasin seega, et Bachi lautoteoste kitarriseaded ja nende esitus
kitarriga on aktuaalne uurimisteema. Leidsin vaid kaks varasemat uurimistööd, mis
seda teemat otseselt käsitlevad. Üks neist on Bogle väitekiri (1982), milles ta uurib
Bachi lautomuusika esituseprobleeme kitarriga Süidi BWV 996 põhjal. Teine on
Farstadi uurimus (2000), milles on käsitletud 18. sajandi lautomuusika kitarriga
esitamise üldisemaid aspekte. Hoppstock on neil aastatel kirjastamas Bachi
lautoteoseid tutvustavat raamatute sarja Die Lautenwerke Bachs aus der Sicht des
Gitarristen, mille esimene väljaanne ilmus 2009. aastal. Nendes raamatutes on ta
keskendunud Bachi lautoteoste muusika analüüsile. Seega Bachi lautoteoste kitarriga
esituse mängutehnilisi probleeme ei ole mulle teadaolevalt senini veel põhjalikult
uuritud. Valdavalt on neid teoseid seni kitarril esitatud klassikalise kitarri
traditsioonilise mängutehnikaga. Minu töö põhieesmärk oli uurida lauto ajaloolist
mängutehnikat ja selle võimalikku rakendust kitarril (vt 3.1–3.8). Eeldasin, et 17.–18.
sajandil lautol praktiseeritud mängutehnikat on võimalik kitarril rakendada ja seda ka
Bachi lautoteoste esitamisel. Selle tõestuseks võtsin vaatluse alla nii Bachi lautoteosed
kui ka nende kitarriseaded ning lauto ja kitarri mängutehnilised aspektid.
Esimeses peatükis uurisin ajaloolisi andmeid, mis kinnitavad Bachi kontakte
lautomängijatega. Selles töös toetusin autoriteetsete Bachi lautoteoste uurijate
Schulze, Kohlhase ja Wolffi artiklitele. Leidsin olulisi fakte, mis kinnitavad, et Bachil
oli kontakte Leipzigi lautomängijate Falckenhageni, Weyrauchi ja isegi Dresdeni
lautovirtuoosi Weissiga (vt 1.2). Schulze kinnitusel on Bachi lautoteoste
tabulatuuriversioonid tehtud Falckenhageni (Süit BWV 995) ja Weyrauchi (Partiita
BWV 997 ja Fuuga BWV 1000) poolt (vt 1.4). Tabulatuuride olemasolu on otsene
tõendus, et neid teoseid esitati tol ajal barokklautol. Analüüsides neid Bachi
lautoteoste tabulatuure on näha, et valdavalt on meloodia motiivid, faktuur ja bassiliin
lautopärased. Nende teoste faktuurid on enamasti lihtsama koega, võrreldes teiste
Bachi (lauto)teostega. Tänapäeva lautomängijad (Lindberg, O´Dette, North, Smith jt)
esitavad kõiki Bachi lautoteoseid oma repertuaaris, kuid nad peavad selleks tegema
mitmeid kompromisse, et esitus oleks lautopärane. Eeskätt tuleb transponeerida
helistikke, muuta bassiliini oktaviasetust, vahetada akordide koosseisus olevaid noote
ja ka kasutada erinevaid scordatura’sid.
62
Inspireerituna lauto tämbrist, kujundas Bach ka täiesti uue muusikainstrumendi –
lautoklavessiini (vt 1.3). Selline instrument on soolkeeltega klahvpill, millel on
seetõttu lautoga sarnane kõla. Süit BWV 996 on Bachil otseselt määratletud
esitamiseks sellel instrumendil, millele viitab Waltheri koopia tiitel: aufs Lauten
Werck. Sellest tulenevalt tekib selle süidi, nagu ka mõne teise teose (Fuuga BWV 997)
esitamisel lauto ja kitarriga mängutehnilisi probleeme. Tänapäevane
kitarrimängutehnika võimaldab küll Bachi lautoklavessiinil esitamiseks mõeldud
teoseid kitarriga mängida, kuid selleks peavad kitarristid leidma ratsionaalseid
lahendusi mängutehnikas (vt 3.3–3.8).
Ma ei leidnud selget vastust järgmisele küsimusele: „Kas Bachi ise mängis
lautot?” Mitmed Bachi õpilased olid lautomängijad ja ta isegi tõendas kirjalikult mõne
oma õpilase (näit Krebsi) lautomänguoskusi (vt 1.2). Teisalt on Bachi lautoteoste
autograafid kirja pandud kahele reale soprani- ja bassivõtmes. Seega Bach ei
kasutanud 16.–18. sajandil traditsioonilist lautomuusika notatsioonisüsteemi –
tabulatuuri. Siit võib järeldada, et ta ise ei mänginud lautot ja oli vaid huvitatud
lautoteoste komponeerimisest. Mõningad lautoteosed võisid Bachil valmida otseselt
tellimuse peale. Näiteks Süidi BWV 995 autograaf kannab pealkirja Monsieur
Schouster / par J. S. Bach (vt 1.4). Teisalt võisid Bachi huvi komponeerida lautole
äratada kohtumised lautovirtuoosi Weissiga, mis toimusid 1739. aastal (vt 1.2). Võib
siiski nentida, et Bach oli ilmselt huvitatud kogu loomeperioodi jooksul lauto
kõlaspetsiifikast ja komponeerimisest lautole. Selle tõestuseks on Bachi lautoteosed
BWV 995–1000 ja BWV 1006a. Tänapäeva lauto- ja kitarrimängijad on taas
huvitatud sellest, et Bachi lautoteoseid oleks nende repertuaaris.
Teises peatükis andsin ülevaate Bachi lautoteoste kitarriseadete väljaannetest
ja analüüsisin ca veerandsadat trükist. Kahel põhjusel pean oluliseks Bachi lautoteoste
20. sajandi esmaväljaannet (1921/1925), mille toimetas Bruger. Esiteks on trükise
redaktsioon mõeldud Bachi lautoteoste esitamiseks kitarrlautol, mille esimese kuue
keele häälestus on sama, mis kitarri häälestus: e¹, h, g, d, A, E. Teiseks on Bachi
lautomuusika Brugeri väljaandes noteeritud kitarrile tüüpilises noodikirjas ühel
noodireal. Selliselt trükitud notatsiooni oli võimalik transkribeerida kitarrile ilma, et
peaks tegema noodigraafikas erilisi korrektuure. Brugeri kogumiku põhjal tegi
Segovia mitme Bachi lautoteose seaded kuuekeelsele kitarrile. Brugeri trükisel
baseerusid ka varajased kitarriväljaanded, näit Stingl (1957), Wensiecki (1965).
Äärmiselt olulised olid ka 20. sajandi viimasel veerandil ilmunud kaks
väljaannet, milles trükiti Bachi lautoteoste algne nooditekst. Kohlhase Bachi
63
lautomuusika kriitiline redaktsioon kahel noodireal (soprani- ja bassivõtmes) koos
kommentaaridega ilmus 1976. aastal. Cherici väljaanne, kus on trükitud ka Bachi
lautoteoste erinevad versioonid teistele instrumentidele (orel, viiul jt), ilmus 1980.
aastal. Hilisemad Bachi lautoteoste kitarriseadete nooditekstid põhinevadki suures
osas Kohlhase ja Cherici väljaannetel. Viimase kolme aastakümne Bachi
lautomuusika kitarriväljaannetes on, võrreldes varasemate trükistega, palju positiivset:
- nootides on palju vähem trükivigu;
- lautoteostes olevad kaunistused on kitarriseadetes fikseeritud (Tureck jt);
- nootides on enamasti fikseeritud sõrmestus, mis näitab, kuidas kitarril
kaunistusi esitada (Hoppstock);
- mõnedes väljaannetes on ka nootides fraasikaared (Tureck);
- nooditeksti juures on näited kitarriversiooni ja lautoteose originaalteksti
erinevuste kohta (Koonce, Chiesa);
- mõned kitarriväljaanded on varustatud heade kriitiliste kommentaaridega
(Chiesa, Koonce);
- üha aktiivsemalt on hakatud kasutama kitarril erinevaid scordatura võimalusi
(Eötvös, Reichenbach, Cherici);
- kasutusel on loogiline aplikatuur (Koonce, Chiesa, Zigante, Eötvös,
Reichenbach).
Bachi lautoteoste kitarriseadete väljaannetest soovitan kasutada Koonce (1989),
Chiesa (1991), Hoppstocki (1999–2000), Zigante (2001), Eötvösi (2002) ja
Reichenbachi (2009) redaktsioone. Nendes kogumikes on toimetajad pakkunud
Bachi lautoteoste esitamiseks kitarriga ratsionaalseid mängutehnilisi lahendusi
(helistiku valik, oktavite ümberasetus, scordatura rakendus jms) ja loogilist
aplikatuuri. Võin enda praktiliste kogemuste põhjal öelda, et Bachi lautoteoste
õnnestunud esitusel kitarriga on just redaktsioonil ja aplikatuuril oluline tähtsus.
Sageli tuleb selle nimel teha aastatepikkust tööd, nagu mainib oma väljaandes
Reichenbach: „Olen teinud nende teostega tööd ligi kakskümmend aastat [...].”
(Reichenbach 2009: 3).
Kolmandas peatükis otsisin uusi praktilisi lahendusi Bachi lautoteoste kitarriga
esitamise mängutehnilistele probleemidele. Lähtusin ideest, et 17.–18. sajandil lautol
praktiseeritud mängutehnikat on võimalik rakendada ka Bachi lautoteoste esitusel
kitarriga. Toetusin selles oma enda praktilistele kogemustele, mida ta olen kasutanud
Bachi teoste esitamisel ja salvestamisel kitarriga. Esmalt uurisin barokklauto ja
klassikalise kitarri kõla ning mängutehnika erinevusi ja sarnasusi. Võrdlesin nende
64
instrumentide konstruktsiooni, resonantsi kestvust, tämbri eripära, häälestamise
põhimõtteid ja bassipartii esituse võimalusi. Leidsin olulist teavet nende teemade
käsitlusel Piccinini (1623), Mace’i (1676) ja Baroni (1727) lautomuusika kogumikest.
Ka Amose (1975) ja Farstadi (2000) uurimustes leidus selle kohta olulist
informatsiooni. Lautol tekitatud heli resonants kestab kaua tänu pikalt vibreerivatele
bassikeeltele. Eeldasin, et ka kaasajal valmistatavate topeltkõlakaanega kitarride heli
kestab suhteliselt kaua. Tehtud katsed näitasid, et topeltkaanega kitarrid võimaldavad
tõepoolest pikka resonantsi kestvust (vt 3.1). Bachi polüfoonilise faktuuriga teoste
kitarriga esitamisel võimaldab kõla kestvus faktuuri paremat kuuldavust.
Edasi uurisin lauto ja kitarri kõla tugevuse ning tämbri aspekte. Kitarril saab
muuta heli tugevust ja värvi, tekitades heli keele erinevatel osadel (vt 3.2). Soovitan
ka Bachi muusika esitusel kitarriga kasutada roobi ja kõlaava vahelist keele osa, kuna
see võimaldab tugevamat kõla ja seega avaramat dünaamilist skaalat. Samuti võiks
heli tekitamisel varieerida sõrme ja küüne nurka keelel. Seega saab kitarril tekitada
erinevaid helivärve ja imiteerida ka lauto nasaalset kõla. Bachi lautoteostes esinevaid
tämbraalseid heliefekte (style brisé, campanella ja bariolage) tuleks realiseerida
kitarril erilise aplikatuuri kasutamisega.
Barokklauto ja kitarri suurim erinevus on häälestuses (vt 3.3). Barokklautol
kasutatav tertshäälestus ja lisabasside olemasolu võimaldavad vasaku käega mängu
ühes positsioonis ehk vertikaalset mängutehnilist liikumist lauto kaelal. Kitarri
kvarthäälestus eeldab 17.–18. sajandi lautomuusika esitusel vasaku käega sagedast
mängupositsioonide vahetust ehk horisontaalset mängutehnilist liikumist kitarri
kaelal. Häälestusest tulenevate probleemide ületamiseks on vaja Bachi lautoteoste
esitusel kitarriga transponeerida helistikke ja kasutada scordatura’t.
Probleemiks on ka lauto ja kitarri bassiregistri erinev diapasoon (vt 3.4). Lauto
bassipartii mängimiseks kitarriga on vaja ulatusest madalamale jäävad bassinoodid
transponeerida oktavi võrra üles. Meloodia ja aktiivselt liikuva bassiliini üheaegne
esitamine kitarril eeldab taas aplikatuuri ratsionaalseid kombinatsioone. Soovitan
bassiliini artikuleerida lühemalt ja pidada välja noteeritud pausid ning mitte lasta
kõlada basse pauside ajal. Bassikeele astmelaual fikseerinud sõrm saab vabanedes
jätkata meloodia mängimist. Lühemalt esitatud bassiheli hoiab ka rütmi pulsi
erksamana. Kadentsides võiks lasta bassihelidel pikemalt kõlada. Tegin ülevaate ka
Bachi lautomuusika esitamisest lisabassidega kitarridega. Sellised instrumendid on
üks alternatiiv kitarri bassiregistri diapasooni avardamiseks.
65
Kolmanda peatüki järgmistes alajaotustes võrdlesin lauto ja kitarri
mängutehnikat. Uurisin heli tekitamise printsiipe, artikulatsiooni, ornamentikat ja
akordide mängutehnikat. Toetusin põhiliselt Amose tehtud uurimusele (1975), mis
käsitleb 17.–18. sajandi lautomängu praktikat. Samuti lähtusin isiklikest
kogemusest, mida olen saanud Bachi lautoteoseid kitarriga esitades ja
plaadistades (1999). Barokklautol ja kaasajal kitarril kasutatav parema käe
mängutehnika on kardinaalselt erinevad. Samas sobib tänapäevane kitarri parema käe
mängutehnika erinevate muusikastiilide esitamiseks. Leidsin, et barokklauto parema
käe mängutehnika võtteid ja heli tekitamise printsiipe on võimalik rakendada
tänapäeva kitarrimängutehnikas (vt 3.5). Lautomuusika esitusel kitarriga tuleks
rakendada parema käe sõrmede p-i-m rõhulisuse printsiipi, millega saab reguleerida
meetrumi hierarhiat ja häältevahelist balanssi. Arvan ka, et Bachi muusika esitusel
kitarriga peaks kasutama tänapäevast heli tekitamise moodust – apoyando’t. Leian, et
sõrm peaks löögi sooritamise järel lahkuma naaberkeelelt kohe pärast kokkupuudet
keelega. Praktiseerin seda Bachi lautomuusika esitusel kitarriga ja nimetan seda heli
tekitamiseks semiapoyando võttega.
Artikulatsiooni kujundamisel pean oluliseks asjaolu, et nii lautol kui ka kitarril
tekitatakse heli vahetult sõrmedega, mis on otseses kontaktis keeltega (vt 3.6). Seega
on võimalik keeli panna kõlama parema käe sõrme löögitehnikaga ja vasaku käe
legaato võttega. Artikulatsiooni puhul lähtun ka sellest, et võrreldes lautoga, on
kitarrikeelte pingsus suurem. Seetõttu on võimalik Bachi lautoteoste esitamisel
kitarriga kasutada ka vasaku käe sõrmede stakaatot.
Bachi lautoteoste kitarriredaktsioonides soovitatakse esitada kaunistusi ühel
keelel vasaku käe sõrmede legaatotehnikaga. Leian, et barokkmuusika esitamisel
kitarriga võiks kasutada kaunistuste mängimist kahel keelel sõrmede löögitehnikaga
(vt 3.7). Praktiseerin kahe keele kaunistuste puhul ka „libisevat sõrmelööki” ning kahe
keele ja legaato kaunistuste kombineeritud variante.
Bachi lautoteoste interpreteerimisel tuleb erilist tähelepanu pöörata akordide
esituse tehnikale (vt 3.8). Barokktantsudes on teatud taktiosadel vaja rõhutada akorde
rohkem, teatud taktiosadel vähem. Järeldasin, et Bachi muusika esitusel kitarriga
sobib akordide puhul aktiivselt rakendada lautomängus kasutatavat streifen-tehnikat.
Samuti soovitasin pika kestusega akordide arpedžeerimisel mängida kitarril erinevaid
akordihelide figuratsioone.
Eeldasin, et Bachi lautoteoste esitamisel kitarriga on võimalik rakendada
barokklauto mänguvõtteid. Uurimistöö hüpoteesi kinnituseks leidsin terve hulga
66
adekvaatseid ja ka novaatorlikke mängutehnilisi lahendusi, mida saab
rakendada Bachi lautomuusika esitamisel kitarriga. Arvan, et tehtud järeldusi
saab kasutada kitarrimängupraktikas mitte ainult Bachi, vaid ka tema kaasaegsete
heliloojate (Weiss, Baron jt) teoste esitamisel kitarriga.
Lähtusin uurimuses sellest, et Bach võis komponeerida oma lautomuusikat
abstraktselt, jättes interpreedile valikuvabaduse instrumendi osas. Näiteks teose
Prelüüd, Fuuga ja Allegro BWV 998 puhul on Bachi autograafi pealkirjas märge:
esitamiseks lautol või klavessiinil (vt 1.4). Tänapäeval võiks seda ka tõlgendada
järgmiselt: esitamiseks lautol, klavessiinil või kitarril. Loodan, et käesolev uurimustöö
aitab kaasa Bachi ja ka teiste heliloojate lautomuusika esitamiseks rakendatava
kaasaegse kitarrimängutehnika edasisele arengule.
67
Allikad ja kirjandus
Lühendid
BD = Bach-Dokumente, I–III, 1963–1972. Toimetanud Hans-Joachim Schulze;
Werner Neumann. Leipzig; Kassell.
BWV = Bach-Werke-Verzeichnis, 1950. Toimetanud Wolfgang Schmieder. Leipzig.
NBA = Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlichcher Werke. Klavier- und
Lautenwerke 10 BA 5046 Vol 5, No 10, 1976. Toimetanud Hartwig Eichberg; Thomas
Kohlhase. Kassel: Bärenreiter.
NBA/KB = Neue Bach-Ausgabe: Kritischer Bericht, 1982. Toimetanud Hartwig
Eichberg; Thomas Kohlhase. Kassel: Bärenreiter.
NBR = The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents 1998. Toimetanud Hans T. David; Arthur Mendel; Chistoph Wolff. New York: Norton & Company.
Noodid
Bruger, Hans Dagobert 1921. Johann Sebastian Bach | Kompositionen für die Laute |
Erste vollständige und kritisch durchgesehene Ausgabe | Nach altem Quellenmaterial
für die heutige Laute übertragen und herausgegeben von Hans Dagobert Bruger.
Wolfenbüttel; Zürich: Julius Zwisslers Verlag.
Bruger, Hans Dagobert 1925. Johann Sebastian Bach | Kompositionen für die Laute |
Erste vollständige und kritisch durchgesehene Ausgabe | Nach altem Quellenmaterial
für die heutige Laute übertragen und herausgegeben von Hans Dagobert Bruger.
Wolfenbuüttel: Julius Zwisslers Verlag.
Butmann, Rudolf 2000. Johann Sebastian Bach, Kompositionen für die Laute,
eingrichtet für Gitarre. Wolfenbüttel: Möseler Verlag.
68
Cherici, Paolo 1980. Johann Sebastian Bach, Le opere complete per liuto, versione
originale. Milano: Suivini Zerboni.
Cherici, Paolo 1996. Johann Sebastian Bach, Le opere complete per liuto, versione
originale. Milano: Suivini Zerboni.
Cherici, Paolo 2009. Johann Sebastian Bach, Le operecComplete per liuto transcritte
per chitarra. Vol III. Milano: Suivini Zerboni.
Chiesa, Ruggero 1991. J. S. Bach, Opere per liuto trascriette per chitarra. Milano:
Suivini Zerboni.
Gangi Mario; Carfagna, Carlo; Antonioni, Giovanni 1983. J. S. Bach – La quattro
suite per liuto. Ancona: Bèrben.
Eötvös, Josef 2002. J. S. Bach, The Complete Lute Works Transcribed for Guitar.
Heidelberg: Chanterelle Verlag.
Evers, Reinbert 1989. J. S. Bach Sämtl. Werke für Laute solo eigerichtet für Gitarre.
Celle: Moeck Verlag.
Hoppstock, Tilman 1994. Johann Seb. Bach, Das Lautenwerk und Verwandte
Kompositsionen im Urtext für Gitarre. Nr 1750 G. Darmstadt: Prim-Musikverlag
Darmstadt.
Hoppstock, Tilman 1999–2000. Johann Seb. Bach, Das Lautenwerk im Urtext.
Spielversionen für Gitarre. Nr 11 750–16 750, Bd 1–6. Darmstadt: Prim-Musikverlag
Darmstadt.
Jarchow, Ralf 1992. J. S. Bach, BWV 995–1000, 1006 für Gitarre. Glinde: Ralf
Jarchow Verlag.
Koonce, Frank 1989. The Solo Lute Works of J S Bach. San Diego: Neil A. Kjos
Music Comp.
69
Krause, Ansgar 2001. J. S. Bach, Suite e-moll BWV 996 für Gitarre. Wiesbaden:
Breitkopf & Härtel.
Krause, Ansgar 2002. J. S. Bach, Prelude BWV 999, Fuga BWV 1000, 1001, 539 für
Gitarre. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
Mace, Thomas 1676. Musick’s Monument. London. Kommentaarid Jean Jacquot, tõlge
André Souris 1958–1966. Paris: Centre National del la Recherche Scientifiqe.
Mersenne, Marin 1636. Harmonie universelle. Paris. Tõlge inglise keelde Roger E.
Chapman 1957. Hague: Martinus Nijhoff.
Piccinini, Alessandro 1623. Intabolautra de liuto di chitarrone. Bologna. Toimetanud
Perret, Denise; Correa, Ricardo; Chatton, Monique 1983. Wilhelmshaven:
Heinrichshofen’s Verlag.
Reichenbach, Gerhard 2009. Transcription for Guitar of the Lute Works by Johann
Sebastian Bach. BNBG 0122, 003–008. Sofia: BalkaNota.
Sadanowsky, Michel 1988/90. J. S. Bach: L’oeuvre pour luth. Paris: Gérard Billaudot
Éditeur.
Sárközy, Gergely 1980. J. S. Bach lantmüvek – Lautenwerke. Budapest: Editio Musica
Budapest.
Schulze 1975a = Schulze, Hans-Joachim 1975. J. S. Bach, Drei Lautenkompositionen
in zeitgenössichr Tabulatur. Leipzig: Zentralantiquariat, S v–viii.
Stingl, Anton 1957. J. S. Bach Lautenmusik. Leipzig: VEB Friedrich Hofmeister.
Stefano, Sandro di; Taranto, Francesco 2006. L’opera omnia per liuto trascritta per
chitarra. Ancona: Bèrben.
Zigante, Frédéric 2001. J. S. Bach, Le opere completo per liuto trascrizione per
chitarra. Roma: GuitArt
70
Tureck, Rosalyn 1960. An Introduction to the Performance of Bach. London: Oxford
University Press, pp 5–11.
Tureck, Rosalyn 1984. Johann Sebastian Bach. Suite in E minor BWV 996. Apliktuur
Sharon Isbin. New York: G. Schirmer, Inc.
Tureck, Rosalyn 1985. Johann Sebastian Bach. Suite in C minor BWV 997. Apliktuur
Sharon Isbin. New York: G. Schirmer Inc.
Vallet, Nicolas 1618. Le Secret des Muses. Amsterdam. Toimetanud André Souris;
Rollin, Monique 1970. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique.
Wensiecki, Edmund 1965. J. S. Bach, Lautenmusik für die Gitarre neu bearbeitet.
Hofheim am Taunus: Friderich Hofmeister.
Willard, Jerry 1980. Bach Lute Suites for Guitar. New York: Ariel Publications.
Kirjandus
Amos, Charles Nelson 1975. Lute practice and lutenists in Germany between 1500
and 1750. PhD väitekiri. University of Iowa.
Annala, Hannu; Mätlik, Heiki 2007. Handbook of Guitar and Lute Composers.
Pacific: Mel Bay Publications Inc.
Artzt, Alice 1992. Views on Bach: an historical perspective.
http://www.egta.co.uk/content/artzt (26.08.2011)
Baron Ernst, Gottlieb 1727. Historisch-theoretisch und Practische Untersuchung des
Instruments der Lauten. Nürnberg: Rüdiger. Inglise keelne tõlge Douglas Alton Smith
1976. San Francsico: Instrumenta Antiqua Publications.
71
Boetticher, Wolfgang 1943. Solistishen lautenpraxis des 17. und 18. Jahrhunderts.
PhD väitekiri. Berliini Ülikool.
Bogle, James G. 1982. The Developement of a Musically Logical Procedure for
Solving the problems of Transcription for Guitar Performance of J. S. Bach’s Suite in
E minor BWV 996. PhD väitekiri. University of Oklahoma.
Burguéte, André 1994. Johann Sebastian Bachs lautenwerke – Ende eines Mythos. –
Gitarre & Laute. Nr 2, S 66–72 / nr 4, S 50–53.
Butt, John 1990. Bach Interpretation, Articulation Marks in Primary Sources of J. S.
Bach. Cambridge: Cambridge University Press.
Coelho, Victor Anand 1997. Performance on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical
Practice and Modern Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
Crittenden, David Todd 1996. Silvius Leopold Weiss’s Solo Lute Sonatas 20 and 33
from Dresden Manuscript 2841. V. I in the SächsisheLandesbibliothek: a
Transcription from the Tabulature and Performance Edition for Classical Guitar.
DMA väitekiri. Athens, Georgia: University of Georgia.
Farstad, Per Kjetil 2000. German Galant Lute Music in the 18th Century. PhD
väitekiri. Göteburg: Göteburg University, Department of Musicology.
Flynn, S. Patric 2005. The revival of the Classical Guitar Medium Through ida Presti
and Alexandre Lagoya. DMA väitekiri. University of Memphis.
Heck, Thomas 1968. The Birth of the Classical Guitar and its Cultivation in Vienna,
Reflected in the Career and Compositions of Mauro Giuliani. PhD väitekiri. New
Haven, Connecticut: Yale University.
Hoppstock, Tilman 2009. Die Lautenwerke Bachs aus der Sicht des Gitarristen. Vol.
1, Suiten BWV 995/996. Nr 1750–B1. Darmstadt: Prim-Musikverlag Darmstadt.
Hoppstock, Tilman 2010. Bach’s Lute Works from Guitarist´s Perspective. Nr 1750–
EE1. Darmstadt: Prim-Musikverlag Darmstadt.
72
Isbin, Sharon 1994. Classical Guitar Answer Book. California, San Anselmo: String
Letter Publishing Inc.
Jones, Jr. Melvin Eugene 2004. Key Classes and Textural Dissonance: An Instrument-
Specific Study of the Idioms, Textures, and Structures of Selected Early Romantic
Music for the Guitar (1799–1850). PhD väitekiri. Indiana University.
Leathwood, Jonathan. Reading Bach’s Idea. P I–IV.
http://www.egta.co.uk/content/readingbach1(16.10.2011)
Ledbetter, David 2009. Unaccompanied Bach, performing the Solo Works. New
Haven, London: Yale University Press.
Little, Meredith; Jenne, Natalie 2001. Dance and the Music of J. S. Bach.
Bloomington: Indiana University Press.
Ophee, Matanya 1979. The History of Apoyando. Classical Guitar. Vol 3, pp 7–13.
O’Dette, Paul 2007. Johann Sebastian Bach Lute Works vol 1. CD buklett. Austria:
Harmonia Mudi CD HMU 907438, pp 3–6.
Pohlmann, Ernst 1982. Laute, Theorbe, Chitarrone. Die Lauten-Instrumente, ihre
Musik und Literatur von 1500 bis zur Gegenwart. Bremen: Pohlmann Selbstverlag.
Poulton, Diana 1961. An Introduction to Lute Playing. London: Schott Co Ltd.
Ragossnig, Konrad 1978. Handbuch der Gitarre und Laute. Mainz: B. Scohtt Shöne.
Roos, Gerrit Lukas 2009. Development of Right Hand Guitar technique with
reference to sound production. MM väitekiri. University of Pretoria.
Smith, Stephan 2000. Bach Lute works, original version, 10-string guitar. CD buklett.
CD Auvidis/Naive V 4861, pp 10–11.
73
Schulze, Hans-Joachim 1966. Wer intavolierte Johann Sebastian Bachs
lautenkompositionen?. – Die Musikforschung. Vol XIX, S 32–39.
Schulze, Hans-Joachim 1983. “Monsieur Schouster” – ein vergessener Zeitgenosse
Johann Sebastian Bachs. – Bachiana et alia musicologica. Koostanud Wolfgang
Rehm. Kassel: Bärenreiter Verlag, S 243–250.
Schulze1975b = Schulze, Hans-Joachim 1975. J. S. Bach, Das Leben und Werk in
Dokumenten. Kassel: Bärenreiter Verlag.
Sicca, Mario 1985. Articulation in the Lute Music of J. S. Bach. – Guitar Rewiew.
Fall, pp 26–31.
Tappert, Wilhelm 1901. Sebastian Bachs Kompositionen für die Laute. – Die
redenden Künste. Vol 36–40. S 2–11.
Traube, Caroline; D’Alessandro, Nicolas 2005. Vocal Synthesis and Graphical
Representation of the Phonetic Gestures Underlying Guitar Timbre Description.
Ettekanne VIII Digital audio efektide konverentsil Madridis 20–22.09.2005.
http://en.scientificcommons.org/43314466 (26.09.2011)
Tyler, James; Spraks, Paul 2002. The Guitar and Its Music. New York: Oxford
University Press Inc.
Tyler, John 1978. Tone Production on the Classical Guitar. London: Musical News
Services Ltd.
Veilhan, Jean-Claude 1979. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era.
Paris: Alphonse Leduc.
Wade, Graham 1985. The Guitarist Guide to Bach. Cork: Wise Owl Music.
Wade, Graham 2001. A Concise History of the Classic Guitar. Pacific: Mel Bay
Publications, Inc.
74
Wolff, Christoph 2000. Johann Sebastian Bach, The Learned Musician. New York;
London: W.W.Norton & Company.
Wolff, Christoph 2001. Johann Sebastian Bach. – The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Second Editon. Ed Stanley Sadie Vol 2. London: Macmillan, pp 341–
343.
Zelmerlööw, Joakim 2009. Ergonomic guitar technique. Visby: Handmade
Publishing.
Konsultatsioonid
helilooja ja kitarripedagoog Brouwer, Leo (16.10.2009)
prof Gallén, Ricardo (16.10.2010)
prof Kassner, Eli (28.02.2008)
lautomängija Staak, Robert (3.11. 2011)
lautomängija Palviainen, Eero (9.12.2011)
75