Jancsikity Erzsébet: A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregényében A perszonális narráció kérdése Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregénye a kirgiz író első jelentős elbeszélése. A mű - időkezelését tekintve - retrospektív keretes elbeszélés. Az orosz elbeszélő irodalomban nagy hagyománya van a keretformának, hisz ez jellemzi a szkáz-típusú narrációt is: az elbeszélő nem kívánja a mindentudó látszatát kelteni, s ezért bizalmas viszonyt létesít az olvasóval illetve a hallgatóval 1 . Az elbeszéléselméleti kézikönyvekben elfogadott és általánosan használatos az első és harmadik személyű elbeszélés és elbeszélő közti különbségtétel. Az 1. és 3. személyű terminusokban rejlő ellentmondás miatt adekvátabbnak tűnik a perszonális és imperszonális narráció elnevezés. A perszonális kategória a beszédesemény résztvevőire utaló deiktikus nyelvi elemeket tartalmazza. Ha a résztvevői szerepek nyelvileg explicitté válnak az 1 THOMKA 1986 : 65
33
Embed
Jancsikity Erzsébet: A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme c. kisregényében
A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme c. kisregényében
Welcome message from author
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Jancsikity Erzsébet:
A perszonális narráció Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme
című kisregényében
A perszonális narráció kérdése
Csingiz Ajtmatov Dzsamila szerelme című kisregénye a kirgiz író első
jelentős elbeszélése. A mű - időkezelését tekintve - retrospektív keretes
elbeszélés. Az orosz elbeszélő irodalomban nagy hagyománya van a
keretformának, hisz ez jellemzi a szkáz-típusú narrációt is: az elbeszélő nem
kívánja a mindentudó látszatát kelteni, s ezért bizalmas viszonyt létesít az
olvasóval illetve a hallgatóval 1.
Az elbeszéléselméleti kézikönyvekben elfogadott és általánosan
használatos az első és harmadik személyű elbeszélés és elbeszélő közti
különbségtétel. Az 1. és 3. személyű terminusokban rejlő ellentmondás miatt
adekvátabbnak tűnik a perszonális és imperszonális narráció elnevezés. A
perszonális kategória a beszédesemény résztvevőire utaló deiktikus nyelvi
elemeket tartalmazza. Ha a résztvevői szerepek nyelvileg explicitté válnak az
elbeszélő szövegben, perszonális narrációról beszélünk, ha a résztvevőkre
nem történik utalás – imperszonális narrációról van szó.2
Az én kettős funkciójának megfogalmazása Leo Spitzertől származik,
aki bevezette az elbeszélő én és az elbeszélt én (tapasztaló én, átélő én)
fogalmát.3
Genette a perszonális narráció fogalmát azokra a fikcionális elbeszélésekre
alkalmazza, amelyekben az elbeszélés előadója maga is a történet
szereplője.4
1 THOMKA 1986 : 652 TÁTRAI 2002 : 60
3 SPITZER 1961: 4784 GENETTE 1999: 83
Kovács Árpád a perszonális elbeszélést olyan diszkurzív cselekvésként fogja
fel, amely megköveteli a narratív forma és a szövegképzés alanya
fogalmának bevezetését és tisztázását:
…a szövegmű nyelvi szubjektumának cselekvő jelenlétéről van szó, amely
oszthatatlan individuumot megosztja biográfiai egyszeriségre és szövegképző
cselekvőre.5
M. Drozda Narratív maszkok című tanulmányában leszögezi, hogy a
perszonális elbeszélés nem esik egybe az első személyű elbeszéléssel, tehát
az „Icherzählung” fogalmával, hisz a narrátor 3. személyű is lehet. A
perszonális elbeszélés alanya alárendelődik az adott személy horizontjának,
olyannak rajzolva a világot, amilyennek a hős látja. A perszonális elbeszélés
rejtett epikus mindentudása az elbeszélőnek a szereplők belső világába való
beavatásán alapul. Drozda szerint tehát a modern próza olyan új narratív
struktúrát hozott létre, amelyben a narrátor nézőpontja közeledik a hős
nézőpontjához, vagy teljesen alárendelődik a hős nézőpontjának. Az
elbeszélés fenntartja a harmadik személyűséget, de mégis mintegy „magába
szívja” a hős hangját, kifejezve ezzel a hős világhoz fűződő viszonyát.6
Dorrit Cohn is a szereplők belső világának ábrázolásából indul ki,
amikor különböző tudatábrázolási technikákat különít el attól függően, hogy
szerző milyen mértékben avatja be olvasóját hőse belső világába. Az, hogy
az általa megnevezett alaptechnikák (pszicho-narráció, idézett és elbeszélt
monológ) léteznek mind az első személyű, mind pedig a harmadik személyű
narrációban, szintén azt jelzik, hogy a lélektani irányultság nem köthető
egyértelműen a nyelvtani egyes szám első személyhez.7
A beékeléses- beágyazásos struktúra
Fehér Ferenc A versenyló halálával kapcsolatban mutatott rá a
regényben használt modern időtechnikára, amely szerinte „szó szoros
értelemben az eltűnt idő keresése”.8 Fehér Ferenc megállapítása azonban
5 KOVÁCS 1999 : 486 DROZDA 1994 : 300
7 COHN 1996 : 988 FEHÉR 1969 : 101
2
nemcsak A versenyló halálára, hanem Csingiz Ajtmatov korai kisregényeire,
a Dzsamila szerelmére és Az első tanítóra is igaz.
A szépirodalmi szövegben ez az időkezelési technika a beékeléses-
beágyazásos struktúra segítségével valósul meg.
Lotman szerint a keretes kompozíció „a különbözőképpen kódolt
szövegek retorikai összekapcsolásának egyik lényeges és teljesen
tradicionális eszköze”.9
A keretelbeszélés alakváltozata, a betétes elbeszélés a sorrendcsere
műveletére támaszkodik. A keretet alkotó helyzetbe vagy történetbe ágyazott
idegen, az előbbitől eltérő narratív alaptényezőkre (más cselekvőkre,
helyszínekre, időpontra, eseménysorra) alapozó beékelt egység nem
szintaktikai, hanem szövegszintű megszakítást eredményez. A
keretelbeszélés modelljében a bremond-i szekvenciafűzés-tipológia
beékeléses (zárójelező) változatára ismerünk.
A keretet alkotó nyitó vagy záró elbeszélői közlésekkel rokon szerepet
töltenek be a közbevetések, elbeszélői kiszólások is. A bevezető
megjegyzések, az elbeszélői megszakítások úgy kívánják az olvasóhoz
közelíteni a történetet, hogy az elbeszélőéhez hasonlatosnak mutatják annak
helyzetét. Egyikük sem ismer minden részletet, tehát mintha együtt
hódítanák meg a maguk számára a felidézett történet egészét.
A narratív kerettel az elbeszélőnek az lehet a „célja”, hogy felfedje az
elbeszélő pozícióját, illetve hangsúlyozza a történet valóságértékét, az
elbeszélés hitelét. A keret tehát az ún. hitelesítő eljárások egyik eszköze. 10
A kisregény indító helyzetben megjelenik a narrátor, akiről kiderül,
hogy festő, és saját fiatalkori alkotását szemléli:
Ismét itt állok hát ez előtt az egyszerű keretű kis kép előtt…11
Az „ismét” határozószó a cselekvés - történés iteratív (ismétlődő) jelen
idejére utal, tehát a festő-elbeszélő gyakran szemléli ezt a festményt. A
narratív keretben tehát elsőként realizálódik az elbeszélő, akinek az elbeszélt
A szépirodalmi mű szerzője megoldhatja úgy a narrációt, hogy saját nevében
beszél, (Icherzählung), illetve fel is veheti valamelyik hős nézőpontját.
Szejjit, a szemtanú – én a Dzsamila szerelme című elbeszélés narrátora, s
egyben fokalizációs szerepet is betölt a történetben. Voronov szerint is ő a
központi személy, kezdettől fogva az ő nézőpontja, szemlélete határozza
meg az emberek erkölcsi értékítéletének tónusát.19
Az elbeszélés fundamentuma egyértelműen a személyesség, hisz a
narrátor egykori önmagát, gyermekkori énjét ábrázolja. A látószög kérdése
nem is annyira a személy kiléte, hanem a fokalizáló alany életkora miatt
fontos, hisz a kamaszkor átmenetet jelent a gyerekkorból a felnőttkorba.
Szejjit felnőtté válását a történelmi helyzet, a háború is sietteti, mert a felnőtt
férfiak hiányában a fiatal fiúk kénytelenek apjuk és bátyjuk helyébe lépni.
Dzsamila szerelmi története egy sajátos „beavatási szertartásnak” is
minősíthető, hisz ennek az élménynek a hatására lesz a kamaszkorú
narrátorból önálló döntésekre képes felnőtt férfi. A primitív társadalmak
beavatási rítusában összekapcsolódik a halál, a megpróbáltatás és az
újjászületés motívuma.
A beavatandónak fel kell adnia ambiciózus törekvéseit, minden vágyát, és vállalnia kell a
megpróbáltatást. A siker reménye nélkül kell késznek lennie a próbatételre. Azaz fel kell
készülnie a halálra, és akár kis megpróbáltatásról van szó, akár kínzásról, a cél mindig
ugyanaz marad: létrehozni a halál szimbolikus lelkiállapotát, amelyből megszülethet az
újjászületés szimbolikus lelkiállapota.20
Az iniciációs szertartás lényegét Propp is hasonlóképpen látja:
…a feldarabolás, szétszabdalás, a belső szervek megérintésének tapasztalata
elmulaszthatatlan feltétele a sámánságnak, annak a pillanatnak az előzménye, mikor az
ember sámánná válik. 21
A mű narrátora esetében a beavatás rítusának motívumai természetesen csak
„lelki síkon” érvényesülnek, de az eredmény ugyanaz: a beavatott végleg 19 ВОРОНОВ 1976 : 6420 JUNG 1993 : 129
21 PROPP 1946 : 80
7
búcsút mond a gyerekkornak, elszakad a szülőktől, „identitása
feldarabolódik”22, majd új formában, újra egységes egésszé áll össze, tehát
kialakul egy új identitás. A szerző fiatal hőseiben e lélektani átmenet
mélységét, drámaiságát a beavatás, az erőpróba motívumaival ábrázolja.
Szejjitnek is szenvednie kell, amikor tudatosul benne, hogy a gyermekkor
végérvényesen lezárult:
Csak feküdtem mozdulatlanul, fel sem emeltem a fejem, arcomat elöntötték a könnyek. A
sötétség mintha egyszerre rám szakadt volna. 23
A lezárult életszakasz, énünk egy darabjának elvesztése valóban a halált
imitálja, a szimbolikus áldozat azonban magában hordja az újjászületés
lehetőségét, az új élet/szakasz/ kezdetét. Ju. Lotman szerint a szépirodalmi
alkotások motívumainak és a beavatási szertartásoknak az összefüggéséről
nem szükséges feltétlenül tudni az olvasónak, sőt lehet, hogy a mű mito-
rituális váza még a szerző számára sem tudatos, de mégis meghatározó része
marad a mű jelentésrendszerének. 24
A kisregény szereplőinek közös létélménye a „határhelyzetben levés”, hisz a
történelmi korszakra is az átmenetiség a jellemző, illetve a három főszereplő
is érzelmi válaszúthoz érkezett, azaz vagy követik az érzéseiket, vagy a
közösség elvárásainak tesznek eleget. Lebegyeva szerint a személyiség
szabadsága az a pozitív érték, mely szemben áll a közösség által képviselt,
megmerevedett hagyományokkal.25
A kamaszkor másik fő jellemzője a ráeszmélés, a rácsodálkozás a
létezés eddig ismeretlen jelenségeire. Szejjit külső nézőpontból, elvileg
kívülálló megfigyelőként fokalizálja az eseményeket, de ezzel párhuzamosan
az érzelmi azonosulás, a reflektálás éppolyan fontossá válik, mint a történet
elmondása. A ráeszmélés aktusa tehát nem cselekvésmodellekben, tettekben,
hanem reflexiók formájában, intellektuális modellekben jut kifejezésre.
Az elbeszélő én reflexiói képezik tulajdonképpen a történetképzés
alapját, hisz a történet szempontjából a narrátor passzív szereplő. E reflexiók
folyamatjellegű ábrázolása kétirányú: a történettel egyidejű illetve utóidejű.
Az előbbi szó szerint idézi a narrátor akkori véleményét, gondolatait, 22 JUNG 1993 : 12723 AJTMATOV 1976: 7924 LOTMAN 1994 : 97-98.25 ЛЕБЕДЕВА 1972 : 19
8
érzelmeit. Az utóbbi formában a gyermeki látásmód a felnőtt értelmezésével
is összekapcsolódik, a felnőtt elbeszélő véleménye, élettapasztalata is
„rárakódik” az elsődleges reflexiókra, s ez szinte „kettős fokalizációt”
eredményez:
Akkor csak láttam mindezt, de még nem értettem mindent. Sőt még ma is gyakran felteszem
magamnak a kérdést: talán a szerelem is éppen olyan ihlet, mint a művész, a költő ihlete? 26
Vlagyimir Voronov Ajtmatovról szóló monográfiájában felhívta a figyelmet
arra, hogy Szejjit visszaemlékezésében egész idő alatt jelen van a felnőtt
nézőpontja.27
Borisz Uszpenszkij is foglalkozik a szerzői kettős pozícióval, tehát a narrátor
egyszerre több különböző nézőpontból is szemlélheti a dolgokat.28 A
Dzsamila esetében a különböző nézőpontok az életkori szakaszokkal illetve
az érettség fokával esnek egybe, tehát más a látószöge a művészi ambíciókat
dédelgető tapasztalatlan kamasznak és az érett festőnek.
Nem kerülhetjük ki azonban azt a problémát, hogy vajon
szétválaszthatók-e a szövegben ezek az egyidejű és utóidejű reflexiók, illetve
minden esetben működik-e az emlékezéssel együtt járó átértékelődés és
jelentésbővülés? Lehetséges-e tökéletesen visszaemlékezni arra, hogy valami
hogyan hatott ránk a múltban? A Dzsamila szerelmében a fiktív diskurzus
feladója arról győz meg minket, hogy az az élmény idézhető fel tökéletesen
évek múltán is, melynek hatása meghatározza egész további életünket. A
narrátor az élmény forrásához visszanyúlva próbálja minél pontosabban és
részletesebben felidézni a szituációt és újraalkotni a jelenetet. Eme összetett
szituáció vizsgálatánál használhatjuk fel újra Uszpenszkij terminológiáját,
hisz ő a nézőponttal kapcsolatban több vizsgálati síkot különített el,
nevezetesen az „értékelés, frazeológia, a tér- és időviszonyok illetve a
pszichológia síkját”. A kisregény mint narratíva frazeológiai síkja, azaz a
nézőpontok kifejezésének nyelvi eszközei a jelen idősíkjához kötődnek, a
látószög viszont a múlthoz, a narrátor gyermekkorához kapcsolódik. A
szituációt felidéző és nyelvileg újraalkotó módszer különösen Dzsamila