“Χαίρε νύμφη” του Γρ, Ξενόπουλου. Η σκηνική παρουσίαση του έργου από τη Λ. Κιτσοπούλου

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΟΥ ΤΟΜΕΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΣΕΜΙΝΑΡΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ: ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

ΤΗΣ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΓΚΙΝΑΪΔΗ

Α.Μ. 775

ΔΙΔΑΣΚΩΝ: ΘΑΝΑΣΗΣ ΑΓΑΘΟΣ

ΤΙΤΛΟΣ:

« “Χαίρε νύμφη” του Γρ, Ξενόπουλου: Η

σκηνική παρουσίαση του έργου από τη Λ.

Κιτσοπούλου»

Αθήνα, Μάρτιος 2013

2

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

Εισαγωγή..............................................4«Χαίρε νύμφη» του Γρηγόριου Ξενόπουλου: Ιστορία και «προϊστορία»..........................................6Επικοινωνία «σε ίσες γλωσσικές αποστάσεις»............9Από το κείμενο στην αισθητηριακή εμπειρία- Τα μεταμοντέρνα στοιχεία της παράστασης.................14Από τη φωτογραφική απεικόνιση στην ψηφιακή βιντεοσκόπηση.....................................................19Προβληματισμός σχετικά με την υποδοχή του κοινού.....21Έρωτας, Σώμα και Αυτοχειρία..........................24Συμπεράσματα.........................................29Βιβλιογραφία.........................................30Παράρτημα............................................33

3

«Με τον Ξενόπουλο, κάθε φορά πουβλέπουμε παράσταση των έργων τουσυμβαίνει τούτο το παράξενο: το

θέμα του είναι πάνταξεπερασμένο, το επικαιρικό ούτεμια στιγμή δεν ξεκολλάει από την

εποχή του, οι ιδεολογικές τουθέσεις είναι θολές, οι λύσειςτου συμβατικές, οι χαρακτήρες

του πασίγνωστοι [….] κι όμως οΞενόπουλος, αντέχει και βρίσκει

σχεδόν πάντα το θεατρικό τουστόχο. Η σκηνική του

αποτελεσματικότητα φτάνει σταόρια ενός σύγχρονου έργου.»

Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ηγοητεία της μαστοριάς», Κλειδιά καικώδικες θεάτρου, ΙΙ, Ελληνικό Θέατρο,Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»,Αθήνα, 1984, σ. 199.

4

Εισαγωγή

Η εργασία αυτή εστιάζει στη σκηνική παρουσίαση του

δραματικού έργου του Γρηγόριου Ξενόπουλου «Χαίρε νύμφη1»

από τη σκηνοθέτη Λένα Κιτσοπούλου. Στόχος της είναι να

διερευνήσει τη δημιουργική επικοινωνία μεταξύ του

δραματικού έργου και της «σκηνικής εικονοποιίας του»2, τη

διαδικασία μεταστοιχείωσης που οδηγεί από το κείμενο στην

παράσταση, και να αναδείξει τα στοιχεία που συνιστούν την

«προθετικότητα» της σκηνοθέτη3. Μεγαλύτερη έμφαση δίνεται

στην προσπάθεια ανάδειξης της «προσαρμογής», με τη

σημασία που απέδωσε στον όρο ο Gadamer, δηλαδή ως «μια

διαμεσολάβηση ανάμεσα στο τότε και στο τώρα, ανάμεσα στο

“εσύ” και στο “εγώ”, η οποία καθιστά το έργο προσλήψιμο

από το κοινό της σύγχρονης εποχής4.

Πρώτος άξονας αυτής της έρευνας γύρω από το διάλογο

των δύο κειμένων είναι η γλώσσα, και πιο συγκεκριμένα η

ανίχνευση των στοιχείων γλωσσικής πιστότητας ή των

τροποποιήσεων ως προς το αρχικό κείμενο, καθώς και της

λειτουργίας τους ως προς το ύφος του σκηνικού κειμένου.

Ακολούθως, εξετάζεται η μετατροπή του δραματικού κειμένου1 Ο τίτλος του έργου τίθεται σε εισαγωγικά, δεδομένου ότι δενεκδόθηκε αυτοτελώς, αλλά αλλά στον 6ο τόμο της σειράς Θέατρο, στονοποίο θα γίνονται στο εξής οι αντίστοιχες παραπομπές: Γρ. Ξενόπουλος,«Χαίρε νύμφη», Θέατρο, τ. 6, εκδ. Βλάσση, Αθήνα 1991. 2 Θεόδωρος Γραμματάς, «Μεταπολεμικό Ελληνικό Θέατρο. ΣυνθήκεςΠρόσληψης και Μηχανισμοί Αφομοίωσης του Ξένου Προτύπου», Σύγκριση/Comparaison, τ. 5, (1993), σ. 14. 3 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινομένου,Δελφίνι, Αθήνα 1997, σ. 44. 4 Η έννοια της «προσαρμογής» του Gadamer είναι παρεμφερής προς την«συγκεκριμενοποίηση» ή «σταθεροποίηση» του νοήματος του Ingarden. Βλ.Robert Holub, Θεωρία της πρόσληψης, (μτφρ.) Κωνσταντίνα Τσακοπούλου,(επιμ.) Άννα Τζούμα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, σ. 47 και 76-77.

5

σε αισθητηριακό γεγονός, μέσα από τη διερεύνηση στοιχείων

όπως είναι το σώμα και η κίνηση των ηθοποιών, η

ενδυματολογία, η σκηνογραφία και ο ρόλος των σκηνικών

αντικειμένων, η μουσική και γενικότερα όλα τα οπτικά και

ακουστικά σημεία της παράστασης.

Ο δεύτερος αυτός άξονας θα στρέψει την προσοχή και

σε ένα ειδικότερο στοιχείο αυτής της παράστασης, που

είναι η ύπαρξη σε αυτήν στοιχείων μεταμοντέρνου θεάτρου,

τα οποία μπορεί να επιφέρουν μια διαφορά ύφους ή και

ήθους ως προς το δραματικό κείμενο. Τέλος, εξετάζεται η

κεντρική παρουσία του έρωτα και στα δύο κείμενα και η

ιδιαίτερη αντιμετώπισή του σε καθένα από αυτά. Το θέμα

του έρωτα συνδέεται με αυτό της αυτοχειρίας, το οποίο

επίσης θα διερευνηθεί με συγκριτικό τρόπο.

Η εργασία αυτή δε θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί

χωρίς την κυρία Λένα Κιτσοπούλου, η οποία, αφενός υπήρξε

«ηθική αυτουργός» της, και αφετέρου έθεσε με πολλή

ευγένεια και προθυμία στη διάθεσή μου το κείμενο της

παράστασης την οποία σκηνοθέτησε. Στο κείμενο αυτό

βασίστηκαν οι παρατηρήσεις τις οποίες έχω διατυπώσει και

από αυτό προέρχονται τα αποσπάσματα με τα οποία τις

υποστηρίζω. Την ευχαριστώ πολύ και για τα δύο.

6

«Χαίρε νύμφη» του Γρηγόριου Ξενόπουλου: Ιστορία και «προϊστορία»

Το δίπρακτο δράμα «Χαίρε νύμφη» του Γρηγόριου

Ξενόπουλου φαίνεται πως δεν είχε την τύχη να παρασταθεί

πολλές φορές από την περίοδο της συγγραφής του. Μάλιστα,

στο «Χρονολόγιο» του έκτου τόμου από το Θέατρο των

εκδόσεων Βλάσση, αναφέρεται ως «άπαικτο»5. Στην

πραγματικότητα, βέβαια, υπήρξαν κάποιες παραστάσεις του,

αλλά ήταν ολιγάριθμες.

Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το καλοκαίρι του 1930,

στο θέατρο Ακρόπολις της Θεσσαλονίκης και στη συνέχεια,

τον Μάιο του 1931, δηλαδή τη χρονιά που ο συγγραφέας του

εξελέγη ακαδημαϊκός6, ανέβηκε στην Αθήνα, στο θέατρο

Ιντεάλ7. Το έργο αυτό, όπως έχει δηλώσει και ο ίδιος ο

συγγραφέας του8, έχει γραφεί για την κόρη της Κυβέλης, την

ηθοποιό Αλίκη Θεοδωρίδου-Νορ. Στις παραστάσεις

συμμετείχαν οι Χρ. Νέζερ, Κ. Μουσούρη, Σ. Αλκαίου και

άλλοι ηθοποιοί9.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο κριτικός Κώστας

Γεωργουσόπουλος το χαρακτηρίζει ως το χειρότερο έργο του

Ξενόπουλου, γραμμένο «στο γόνατο» και «βλακώδες έργο που

5 Γρ. Ξενόπουλος, Θέατρο, τ. 6, εκδ. Βλάσση, Αθήνα 1991, σ. 9. 6 Γιώργος Π. Πεφάνης, «Το εύοσμον Μυριάνθεμον του θεάτρου μας. Γιατον Γρηγόριο Ξενόπουλο», Τοπία της δραματικής γραφής, Ίδρυμα Κώστα καιΕλένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σ. 375. 7 Η έναρξη των αθηναϊκών παραστάσεων αναγγέλθηκε από τη στήλη «Ειδήσεις», Εστία, τ. 10, τχ. 107, Αθήνα (1.6.1931), σ. 613. 8 Γρ. Ξενόπουλος, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα. Αυτοβιογραφία, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 1984, σ. 429. 9 Πληροφορίες για τις πρώτες παραστάσεις αντλήθηκαν από: Γ. Σιδέρης, «Ο εκλεκτός του ελληνικού θεατρικού κοινού», Νέα Εστία, τχ. 69, Αθήνα (1961), σ. 129.

7

δεν θα το υπέγραφε σήμερα ούτε ανώνυμος έλληνας

σιριαλιστής», γι’ αυτό, κατά τη γνώμη του, «παίχτηκε μόνο

μια φορά, τη χρονιά που γράφτηκε»10. Εντούτοις, ο ίδιος ο

Γρ. Ξενόπουλος αποδίδει το φαινόμενο των περιορισμένων

παραστάσεων στο πλήθος των θιάσων που έπαιζαν και των

θεάτρων που λειτουργούσαν εκείνη την εποχή, με αποτέλεσμα

να μοιράζεται το θεατρόφιλο κοινό, καθώς και στο γεγονός

ότι είχαν εκλείψει οι μεγάλες πρωταγωνίστριες με την

ιδιαίτερη ακτινοβολία11.

Πάντως φαίνεται ότι το έργο δίχασε τους κριτικούς

άμα τη εμφανίσει του. Πιο συγκεκριμένα, λόγω της απουσίας

της Άλκη Θρύλου, η οποία έγραφε την κριτική θεάτρου στην

Εστία, ο ίδιος ο Ξενόπουλος παραθέτει μια κριτική για το

έργο του «Χαίρε Νύμφη» από την Επτάνησο της Ζακύνθου. Στην

κριτική αυτή επισημαίνεται ότι «το έργο κινείται αργά,

χωρίς δράση». Μάλιστα, η δεύτερη πράξη χαρακτηρίζεται ως

«σχεδόν ανυπόφορη». Εντούτοις, επαινείται η ψυχογραφική

ικανότητα του Ξενόπουλου και η κοινωνική στόχευση του

έργου του, το οποίο αγαναχτεί ενάντια στη σημερινή

κοινωνία, «αυτή που έχει μέσα της σαν απαραίτητο στοιχείο

της ύπαρξής της τη διαφθορά και που […] θυσιάζει

καθημερινώς αθώα πλάσματα». Τέλος, η κριτική είναι

συγκαταβατική προς την ερμηνεία των ηθοποιών, ενώ

χαρακτηρίζει «οπωσδήποτε καλή» τη σκηνοθεσία12.

10Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Σας ασπάζομαι, αφεδρών», Τα Νέα(ηλεκτρονική έκδοση: δημ. 02/04/2012),<http://www.tanea.gr/news/culture/article/4707513/?iid=2>, 18 Μαρτίου2013. 11 Γρ. Ξενόπουλος, «Ο Μωάμεθ και το όρος», Εστία, τ. 10, τχ. 110, Αθήνα (15.6.1931), σ. 771.

8

Παρά την ύπαρξη αρνητικών σχολίων σε αυτό το άρθρο,

ο Ξενόπουλος το χαρακτηρίζει ως «σύντομο και

περιεκτικό»13. Αντίθετα, νιώθει την ανάγκη να υπερασπιστεί

το έργο του από μια κακοπροαίρετη, κατά τη γνώμη του,

κριτική, η οποία γράφτηκε από έναν καθηγητή Γυμνασίου στα

Μουσικά Χρονικά, στην οποία υπήρχαν οξείς χαρακτηρισμοί,

όπως «αρλούμπες» και «ταλέντο-πενταρολογία»14. Προς

υπεράσπιση του έργου του, ο δημιουργός επικαλείται τις

κριτικές των Πολίτη, Παράσχου, Κουκούλα, Χάρη, Δούζα,

Ροδά, Οικονομίδη και Μπαστιά, οι οποίες «δεν είχαν την

ασέβεια»15 της κριτικής του καθηγητή. Επίσης, ο Ξενόπουλος

εκφράζεται με συγκίνηση για την τραγωδία της ηρωίδας του,

Ρόζας Στάγγα και για την τελευταία πράξη του «Χαίρε

νύμφη».

Πέρα από την υπεράσπιση αυτή, η εκτίμηση που έτρεφε

για το συγκεκριμένο έργο του ο δημιουργός φαίνεται και

από την «προϊστορία» του. Πιο συγκεκριμένα, η υπόθεση του

έργου φαίνεται πως είχε απασχολήσει πολύ τον Ξενόπουλο.

Για πρώτη φορά αυτή η ιστορία αποπλάνησης παραστάθηκε στο

Θέατρο του Συντάγματος από τον θίασο Ν. Πλέσσα. Είχε τον

τίτλο Στην παγίδα και την επεξήγηση «Σκηνικόν παίγνιον εις

πράξιν»16. Στο μονόπρακτο αυτό δράμα, τα ονόματα των

12 Π.Κ. «Το νέο έργο του κ. Ξενόπουλου στο θέατρο», στο: Γρ.Ξενόπουλος, «Το Θέατρον», Εστία, τ. 10, τχ. 109, Αθήνα (1.6.1931), σ.721. 13 Γρ. Ξενόπουλος, «Το Θέατρον», Εστία, τ. 10, τχ. 109, Αθήνα(1.6.1931), σ. 721. 14 Αντλώ από: Γρ. Ξενόπουλος, «Καθηγητής κριτικός», Εστία, τ. 10, τχ.113, Αθήνα (1.9.1931), σ. 939. 15 Ό.π. 16 Μάλιστα, το έργο αυτό δημοσιεύτηκε στο: Ημερολόγιον Σκώκου, τ. 30,αρ. 0, Αθήνα (1915), σ. 9129-141. Αντλώ από:

9

πρωταγωνιστών ήταν διαφορετικά (εκτός από του Ζοζού),

αλλά τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς τους σχεδόν τα

ίδια. Η παγίδα του τίτλου ήταν μια κρυμμένη φωτογραφική

μηχανή, με την οποία ο πλούσιος νέος Νότης απαθανάτισε το

φιλί του με την Έλλη, κορίτσι οικογενείας, στην

γκαρσονιέρα του. Βέβαια, το τέλος σε αυτή την περίπτωση

ήταν αίσιο, χάρη στον δυναμισμό της Έλλης, η οποία

καταφέρνει να σπάσει τη φωτογραφική πλάκα, δίνοντας ένα

μάθημα στον εκβιαστή Νότη.

Επομένως, η πρώτη μορφή του έργου ήταν δραματική και

στη συνέχεια μετουσιώθηκε στο μυθιστόρημα Ο Κατήφορος, το

οποίο είναι ευρύτερα γνωστό17. Ένα προσχέδιο του Κατήφορου

δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Παγίδες για κορίτσια», ο

οποίος παραπέμπει στην πρώτη δραματική εκδοχή του, στο

περιοδικό Σφαίρα, από τις 3 Απριλίου 1921 έως τις 6

Αυγούστου 192218. Αργότερα, ένα τμήμα του μυθιστορήματος

δημοσιεύτηκε με τον γνωστό πια τίτλο στην εφημερίδα

Καθημερινή από 4 Ιουλίου έως 17 Νοεμβρίου 1926, αλλά η

δημοσίευσή του διακόπτεται για λόγους ηθικής, καθώς ο

διευθυντής της εφημερίδας, Γ. Βλάχος το κρίνει ως

<http://xantho.lis.upatras.gr/kosmopolis/index.php/hmerologio_skokou>, 18 Μαρτίου 2013. 17 Για την ελεύθερη κίνηση του Ξενόπουλου από την πεζογραφία στοδράμα, αλλά και αντιστρόφως βλ. την αναφορά του ίδιου: Γρ.Ξενόπουλος, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα ζωή. Αυτοβιογραφία, Αδελφοί Βλάσση,Αθήνα 1984, σ. 411-434, καθώς και: Γ. Π. Πεφάνης, «Ειδολογικέςδιασταυρώσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Θεατρικά τοπία τηςπεζογραφίας του», Τοπία της δραματικής γραφής, ό.π. σ. 421-491. 18 Vicky Doulaveras, Gender in urban novels by Gregorios Xenopoulos, ΔιδακτορικήΔιατριβή, Πανεπιστήμιο του Σίδνεϋ, 1995, σ. 3.

10

«αισχρόν»19. Η έκδοσή του συνεχίζεται στην εφημερίδα Νέα

Ημέρα, από τις 25 Νοεμβρίου 1926 έως τις 9 Ιανουαρίου 1927.

Το έργο «Χαίρε νύμφη» με την περιπετειώδη αυτή και

μακρά προϊστορία και τη συγκριτικά μικρή παραστασιακή

διαδρομή αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει η Λένα Κιτσοπούλου

το 2012 στο Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν. Η ίδια εξηγεί την

επιλογή αυτή σε συνέντευξή της ως εξής:

«Είναι ένα πολύ σπαρακτικό δράμα, περιεκτικό καικαλογραμμένο, με πολύ ωραία δομή, με ολοκληρωμένουςχαρακτήρες, πολύπλευρους και αληθινούς, όπως είμαστε καιεμείς, που πιάνει όλα τα θέματα όπως ο έρωτας, η πίστη, ηοικογένεια, η εξουσία, ο θάνατος.  Διαβάζοντας τονΞενόπουλο και “σκάβοντας” τον, ανακαλύπτεις πράγματα πολύεπίκαιρα, αρρωστημένες και “ροκ” καταστάσεις, ενώ με μιαπρώτη ανάγνωση μπορεί να φαίνεται “σαλονάτος”. Συνήθωςγιατί έτσι τον αντιμετωπίζουν στο θέατρο, λες και οιάνθρωποι τότε, δεν ήταν άνθρωποι»20.

Οι παραστάσεις διήρκεσαν δύο θεατρικές σεζόν, από

τον Φεβρουάριο έως τον Δεκέμβριο του 2012 και δίχασαν

κοινό και κριτικούς. Πάντως, παρά τις ενίοτε οξύτατες

κριτικές, που εστιάζουν κυρίως στις βωμολοχίες που

περιέχει το σκηνικό έργο, καθώς και στα μεταμοντέρνα

στοιχεία με τα οποία επενδύει το δραματικό κείμενο του

Ξενόπουλου η σκηνοθετική ματιά της Κιτσοπούλου, το

μεγαλύτερο μέρος των θεατών επιδοκίμασε αυτόν τον

19 Για τη «διαφορά αντιλήψεως» μεταξύ Γρ. ξενόπουλου και Γ. Βλάχου ωςπρος την ηθική βάση του Κατήφορου, βλ. το «Σημείωμα του συγγραφέα»και «Το σημείωμα της “Νέας ημέρας”», στο: Γρ. ξενόπουλος, Ο Κατήφορος,Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 1984, σ. 9-13. 20 Μαρία Κούτσουμπα, «Λένα Κιτσοπούλου: “Χαίρε νύμφη”», <http://www.artmag.gr/articles/interviews/interviews-artists/item/3341-lena-kitsopoulou-interview>, 18 Μαρτίου 2013.

11

«διαλεκτικής φύσης διάλογο»21, που θεμελίωσε η σύγχρονη

παράσταση με το ηλικίας 82 ετών κείμενο του Ξενόπουλου22.

Επικοινωνία «σε ίσες γλωσσικές αποστάσεις»23

Όπως γράφει η Μαρίκα Θωμαδάκη, κάθε παράσταση είναι

ένα είδος ερνηνείας ή και μετάφρασης, περισσότερο ή

λιγότερο πιστής, του λόγου του συγγραφέα24. Η Λένα

Κιτσοπούλου, σκηνοθετώντας το δραματικό κείμενο του Γρ.

Ξενόπουλου επέλεξε να διατηρήσει σε μεγάλο βαθμό τη

γλώσσα του, κάνοντας, βέβαια κάποιες αλλαγές και

προσθέτοντας εμβόλιμα στοιχεία στα σημεία όπου το έκρινε

απαραίτητο, δεδομένου ότι «το δραματικό κείμενο

χαρακτηρίζεται από σχετική μόνο αντοχή στον χρόνο, σε

ό,τι αφορά τη γλωσσική του υπόσταση»25.

21 Θεόδωρος Γραμματάς, «Μεταπολεμικό Ελληνικό Θέατρο. ΣυνθήκεςΠρόσληψης και Μηχανισμοί Αφομοίωσης του Ξένου Προτύπου», Σύγκριση/Comparaison, τχ. 5, Αθήνα (1993), σ. 15. 22 Για την κατανομή των κριτικών του κοινού από 0-5 αστέρια βλ. τησχετική ηλεκτρονική σελίδα του περιοδικού Αθηνόραμα<http://www.athinorama.gr/theatre/data/performances/?id=10013320&selTab=1> , 17 Μαρτίου 2013, όπου φαίνεται πως το μεγαλύτερο ποσοστό των θεατών (35% επί συνόλου190) έκρινε την παράσταση ως αριστουργηματική. 23 Η φράση αντλείται από το αναφερόμενο στη γλώσσα του Ξενόπουλουκεφάλαιο στο: Γιώργος Π. Πεφάνης, «Σε ίσες γλωσσικές αποστάσεις», Τοmilieu της Νέας Αθηναϊκής Σχολής και οι προεκτάσεις της, σ. 10-13,<http://www.arnos.gr/dmdocuments/yliko/filologia/theatrologia>, 18Μαρτίου 2013. 24 Μαρίκα Θωμαδάκη, Θεατρικός Αντικατοπτρισμός Εισαγωγή στην Παραστασιολογία,Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 10. 25 Γιώργος Π. Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα1999, σ. 280.

12

Πιο αναλυτικά, η σε μεγάλο βαθμό πιστή απόδοση της

«λέξεως» του δραματικού κειμένου αναδεικνύεται μέσα από

τη χρήση παρωχημένων σήμερα προσφωνήσεων, όπως «καημένε,

καημένη», την αναφορά σε εκδηλώσεις ψυχαγωγίας της

αστικής τάξης του Μεσοπολέμου, όπως «μπακαρά»,

«οικογενειακό γκρουπ», «μαιζόν ντε πας», οι οποίες

αποτυπώνουν και τη συνήθεια δανεισμού όρων από τη γαλλική

γλώσσα, την, σύμφωνα με τα πρότυπα της εποχής κατονομασία

τμημάτων του σπιτιού «σάλα τραπεζαρία» και, ακόμη πιο

χαρακτηριστικά, μέσα από την αναφορά σε μέσα μεταφοράς

που βρίσκονται σχεδόν σε αχρησία σήμερα, όπως το

«μόνιππο» με το οποίο θα καταφτάσει η «θεατρίνα» Νέλλη ή

η περίφημη «Μπουίκ» με την οποία ο Ζοζός δηλώνει ότι θα

αποχωρήσει από το σπίτι του Αργύρη στην Πρώτη Εικόνα της

Δεύτερης Πράξης.

Μάλιστα, αξίζει να τονιστεί ότι αυτή η μάρκα

αυτοκινήτου δεν αναφέρεται στο δραματικό κείμενο,

αποτελεί προσθήκη του σκηνικού κειμένου, προκειμένου να

αποδώσει ή και να παρωδήσει το κλίμα της εποχής αναφοράς.

Στο ίδιο πνεύμα και η παιγνιώδης χρήση της λέξης

«καϊμπόικα», που προστίθεται στο σκηνικό κείμενο από τον

Ζοζό και τον Χρηστάκη, επίσης στην Πρώτη Πράξη της

Δεύτερης Σκηνής, δίνοντας την αίσθηση του τυχαίου και του

αυτοσχέδιου, σε ένα τμήμα της παράστασης που διαθέτει

έντονες τραγελαφικές προεκτάσεις.

Σε ανάλογο πλαίσιο παιγνιώδους διάθεσης απέναντι στη

διατηρούμενη από το σκηνικό κείμενο γλώσσα του δραματικού

κειμένου κινείται η αυτοσχέδια ρίμα με τη λέξη «μπομπόνι»

13

στον διάλογο Τοτού και Ζοζού: «Η στοργή τυφλώνει. Θες ένα

μπομπόνι;», η παρωδιακή μάλλον επανάληψη της λέξης

«γκρουπ» από τον Τοτό, καθώς ο Ζοζός τού αφηγείται πώς

γνώρισε τη Ρόζα και, κυρίως, οι απορίες της κυρίας

Χαρίκλειας, μάνας του Αργύρη, σχετικά με την

πολυχρησιμοποιούμενη τόσο στο δραματικό, όσο και στο

σκηνικό κείμενο λέξη «κοκκότα»: Αρχικά, προστίθεται ένα

λογοπαίγνιο με το επίθετο Κόκκοτας, το οποίο παρασύρει

τους ηθοποιούς –δήθεν τυχαία- σε έναν κωμικό διάλογο, ενώ

στη συνέχεια η κυρία Χαρίκλεια ζητά να της εξηγήσουν τη

σημασία της λέξης, αντιδρώντας σεμνότυφα στο άκουσμα της

λέξης «πόρνη».

Η ιδιαιτέρως «ζωντανή» και ευφάνταστη αυτή σχέση

ταυτόχρονης πίστης και καλοπροαίρετης απιστίας με την

«λέξιν» του δραματικού κειμένου υπηρετείται σε μεγάλο

βαθμό από την ποιότητα της ίδιας της γλώσσας του

Ξενόπουλου, ο οποίος δικαιώνεται σήμερα, καθώς κατάφερε

να κινηθεί στη μέση οδό και να γράψει σε μια ισορροπημένη

δημοτική, αποφεύγοντας τους «αρχαϊκούς νεοαττικισμούς,

αλλά και τις ψυχαρικές υπερβολές»26. Από την άλλη πλευρά,

όμως, η προσέγγιση αυτή στη γλώσσα του συγγραφέα αποτελεί

ένα αξιόλογο εύρημα της ίδιας της σκηνοθέτη. Σύμφωνα με

την επιτυχή διατύπωση μιας κριτικής:

«μας χαϊδεύει τα αυτιά μια λαλιά από το παρελθόν ως τασπαράγματα μιας γλώσσας που μιλούσε ο κόσμος παλαιότερα,ή ακόμα γινόμαστε μάρτυρες των σχέσεων και των δράσεωντων χαρακτήρων-ηθοποιών τις οποίες αναπτύσσουν με τρόποαληθοφανή, όπως δηλαδή το ορίζει το ύφος του έργου. Επιλέγει, με άλλα λόγια, η σκηνοθέτης να μας παρουσιάσει

26 Γιώργος Π. Πεφάνης, «Σε ίσες γλωσσικές αποστάσεις», ό.π. σ. 11.

14

μια πολύ μικρή “φέτα ζωής”, κατά τον προσφιλή όρο, και τοκάνει αυτό με αρκετή μαστοριά»27.

Ωστόσο, σε κάποια σημεία, οι τροποποιήσεις επί του

δραματικού κειμένου και τα εμβόλιμα στοιχεία είναι πιο

εκτεταμένα και πιο καθοριστικά για το ύφος του σκηνικού

κειμένου. Πρόκειται για σημεία με έντονη συναισθηματική

φόρτιση, τα οποία η σκηνοθέτης επενδύει με ένα

διαφορετικό ιδίωμα, προκειμένου να αποτυπώσει την

προσωπική της κατάθεση, αλλά και να καταστήσει δυνατή την

επικοινωνία του κειμένου με το κοινό της εποχής της. Ας

μην ξεχνάμε ότι «το θέατρο, σε αντίθεση με τις άλλες

τέχνες, συνιστά μια τριμερή σύνθεση, καθώς προϋποθέτει

την παρουσία του συγγραφέα, του κοινού και του “εγώ”» του

σκηνοθέτη28.

Πιο συγκεκριμένα, το ξύπνημα του ερωτικού ενστίκτου

της Ρόζας κατά την πρώτη επίσκεψή της στην γκαρσονιέρα

του Ζοζού29, αν και στοιχείο κομβικό για την προώθηση του

μύθου, αποδίδεται με έμμεσο τρόπο στο δραματικό κείμενο.

Για παράδειγμα, η Ρόζα δέχεται τα φιλιά του Ζοζού

«νικημένη απ’ την αγάπη»30 και αρνείται το γλυκό που της

προσφέρει ο εκείνος, γιατί δε θέλει άλλη γλύκα στα χείλη

27 Γιώργος Μαρδάς, « “Χαίρε νύμφη”…Ελπίζω να μας ξανάρθεις!»,<http://www.sevenx.gr/Χαίρε Νύμφη>, 18 Μαρτίου 2013. 28 Georges P. Pefanis, «Le maȋtre omnipotent de la scène», Proceedings.First International Conference: Theatre and Theatre Studies in the 21st Century, (ed.) AnnaTabaki & Walter Puchner, Ergo, Athens 2010, σ. 111. 29 Ο Πέτρος Χάρης επισημαίνει την καταλυτική παρουσία του ερωτικούενστίκτου στον Ξενόπουλο: Πέτρος Χάρης, Έλληνες πεζογράφοι, τ. 1,Εστία, Αθήνα 1979, σ. 130. Επίσης, ο ίδιος ο Ξενόπουλος έχει αναφερθείστον κεντρικό ρόλο που διαδραματίζει «το ξύπνημα του ερωτικούενστίκτου» στο έργο του, βλ. Γρ. Ξενόπουλος, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα,ό.π. σ. 440. 30 Γρ. Ξενόπουλος, «Χαίρε Νύμφη», Θέατρο, ό.π. σ. 163 (σκηνική οδηγία).

15

της31. Οι έμμεσες αυτές αναφορές είναι συμβατές με τον

κώδικα της εποχής κατά την οποία γράφεται και

πρωτοπαρουσιάζεται το έργο. Ας μην ξεχνάμε μάλιστα ότι,

ακόμη και γι’ αυτές τις αναφορές, ο Ξενόπουλος

κατηγορήθηκε ότι παρουσιάζει «ανοιχτές σκηνές»32 στα έργα

του και, ότι αντιμετωπίζει τον έρωτα με φτηνή

ηδονοβλεπτική διάθεση33. Αντίθετα, η σκηνοθέτης επιλέγει

μια πιο άμεση και έντονα σωματική απόδοσή του, η οποία

φαίνεται πειστική στο πιο εξοικειωμένο με τις σεξουαλικές

αναφορές και σκηνές κοινό της εποχής της.

Κατά συνέπεια, η σκηνική Ρόζα περιγράφει τον έρωτα

ως «κάτι περίεργο που ανεβαίνει» και δείχνει το σώμα της

(«λογοταξική» και «κινησιοταξική» προσθήκη34), ενώ ο Ζοζός

καθιστά ακόμη πιο σαφή την σεξουαλική αναφορά,

κατονομάζοντας τη σωματική προέλευση του πόθου της. Στη

συνέχεια, η Ρόζα παίζει επί σκηνής ένα καθαρά σεξουαλικό

παιχνίδι με τον φακό της κάμερας επιδεικνύοντας με αθώα

τολμηρές κινήσεις τα απόκρυφα σημεία του σώματός της.

Το πιο χαρακτηριστικό ίσως σημείο τροποποίησης του

δραματικού κειμένου κατά τον σκηνικό του μετασχηματισμό

συνιστά το ξέσπασμα της Νέλλης, όταν διαπιστώνει την

παρουσία της Ρόζας στο σπίτι του Ζοζού και την απάτη που

31 Ό.π. σ. 164.32 Για το θέμα των «ανοιχτών σκηνών», οι οποίες όμως υπηρετούνηθικοδιδακτικές προθέσεις και σε καμία περίπτωση δε συνιστούνπορνογραφικές περιγραφές, παρουσιάζουν ενδιαφέρον οι απόψεις τουΞενόπουλου: Γρ. Ξενόπουλος, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα, ό.π. σ. 439-440,καθώς και Γρ. Ξενόπουλος, «Σημείωμα του Συγγραφέα», Θέατρο, ό.π. σ.10-11. 33 Τίμος Μαλάνος, «Ο Ξενόπουλος και οι κριτικοί», Δειγματολόγιο, Αθήνα,Φέξης, Αθήνα 1962, σ. 94. 34 Μαρίκα Θωμαδάκη, Θεατρικός Αντικατοπτρισμός. Εισαγωγή στην Παραστασιολογία, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 79.

16

έχει στήσει εκείνος σε βάρος και των δύο. Στο κείμενο του

Ξενόπουλου η Νέλλη εξαπολύει προς τον Ζοζό τις εξής

οργισμένες εκφράσεις:

«Άι να χαθείς που παρεξηγώ! Μωρέ αυτές εδώ, τι μου τιςκουβάλησες;…Μια Νέλλη, μωρέ, καταδέχτηκε νάρθει στηνγκαρσονιέρα σου και συ δέχεσαι άλλες; Ου, να χαθείςμασκαρά, παλιάνθρωπε!... Αν σου ξαναπώ καλημέρα, γράψετο! Για πάρε τα μούτρα σου! Πάρε τα μούτρα σου ναξανάρθεις στο καμαρίνι!... Ανάγωγε, πρόστυχε, αγενέστατε,γάιδαρε! Φτου!35»

Από την άλλη πλευρά, η σκηνική Νέλλη, ως μια

σύγχρονη προδομένη γυναίκα που μόλις διαπίστωσε την

απιστία του άνδρα που πίστεψε, εξαπολύει ένα πολύ πιο

σκληρό, ωμό και βίαιο υβρεολόγιο, το οποίο όμως είναι

συμβατό προς τον κώδικα της εποχής μέσα στην οποία

παράγεται η παράσταση. Ως εκ τούτου, οι σύγχρονοι θεατές

μπορούν να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους μέσα σε αυτό το

παράφορο ξέσπασμα, γι’ αυτό και το συγκεκριμένο σημείο

έλαβε πολλές επιδοκιμαστικές κριτικές36. Χαρακτηριστικό

είναι μάλιστα ότι η Νέλλη αποχωρεί από τη σκηνή

ουρλιάζοντας «Ψέμαααααα! Ψέμαααααααα!» και χτυπώντας τα

35 Γρ. Ξενόπουλος, «Χαίρε νύμφη», ό.π. σ. 169. 36 Ενδεικτικά βλ. την κριτική, «Μεταμοντέρνοι - αλλά ειλικρινείς»,Lifo,<,http://www.lifo.gr/mag/features/3442> , 18 Μαρτίου 2013: «ΗΚιτσοπούλου πήρε το έργο του Ξενόπουλου και το φρεσκάρισε. Κατάσημεία –όχι πολλά– πείραξε τους διαλόγους, όπως στη σκηνή, όπου μιααπό τις ερωμένες του φοιτητή διαπιστώνει ότι δεν αποτελεί τη μοναδικήγυναίκα στη ζωή του. Ο Ξενόπουλος γράφει “Ου να χαθείς, μασκαρά,παλιάνθρωπε… Ανάγωγε, πρόστυχε, αγενέστατε, γάιδαρε, φτου!”, και ηΚιτσοπούλου καταφεύγει στο σύγχρονο βωμολοχικό λεξιλόγιο,προσδίδοντας στον ρόλο της προδομένης τη δυναμική μιας σύγχρονηςγυναίκας που έχει δει πολλά και δεν μασά τα λόγια της.»

17

πλήκτρα του πιάνου (βίαιο ακουστικό εφέ), στοιχείο το

αποδίδει μια κοινωνική διάσταση στο ξέσπασμά της.

Κατ’ ανάλογο τρόπο, όσον αφορά την Πρώτη Πράξη, όταν

πια η Ρόζα έχει εκπορνευθεί, στο σκηνικό κείμενο η

ιδιόλεκτός της παρουσιάζεται πολύ πιο κυνική σε σχέση με

το δραματικό, και έχουν προστεθεί σε αυτό βωμολοχίες. Για

παράδειγμα, στο κείμενο του Ξενόπουλου, η Ρόζα εκφράζει

την εξής απορία στον Ζοζό: «Γιατί;… Εγώ τώρα δέχουμαι όλο

τον κόσμο, και σένα θάδιωχνα;… σένα;37» Η σκηνική Ρόζα,

όμως, εμποτισμένη με τον κυνισμό μιας σύγχρονης πόρνης,

εκφράζεται πιο ωμά: «- Γιατί;....Εγώ τώρα παίρνω και την

κουτσή Μαριώ, και σένα θα’ διωχνα;.....σένα;....», ενώ

λίγο παρακάτω δε διστάζει να χαρακτηρίσει την γκαρσονιέρα

του Τοτού, τον τόπο όπου έχασε την αθωότητά της, όχι

«κοριτσοπαγίδα»38, όπως στο δραματικό κείμενο, αλλά

«μουνοπαγίδα», κατά τις επιταγές ενός εκσυγχρονισμένου

και εκχυδαϊσμένου κώδικα.

Επίσης, όπως προηγουμένως η εξοργισμένη Νέλλη, έτσι

και η Ρόζα του σκηνικού κειμένου βρίζει πολύ πιο σκληρά

τον Ζοζό, όταν εκείνος εγκαταλείπει την κάμαρά της,

προκειμένου να εκφράσει το άσβεστο μετά οκτώ χρόνια μίσος

της γι’ αυτόν που της κατέστρεψε τη ζωή. Έτσι, ενώ στο

δραματικό κείμενο φωνάζει: «Παλιάνθρωπε! Εσένα έπρεπε να

σ’ έχω σκοτωμένο!...39», η σκηνική της εκφορά είναι πολύ

πιο βίαιη και περιβάλλεται από σκηνικές οδηγίες

37 Γρ. Ξενόπουλος, «Χαίρε νύμφη», ό.π. σ. 175. 38 Ό.π. σ. 176. 39 Ό.π. σ. 180.

18

(ακουστικές και οπτικές- κινησιολογικές) , οι οποίες δεν

υπάρχουν στο κείμενο του Ξενόπουλου:

( Η Ρόζα σηκώνεται από τον καναπέ και πηγαίνει και βάζειμουσική «Επίσημη Αγαπημένη») Πούστη Ζοζόοοοοο! Γαμώ τημάνα σου! Γαμώ τη μάνα σουουουου!!!( Η Ρόζα χτυπιέται στους τοίχους).

Ανάλογες προσθήκες ή τροποποιήσεις υπάρχουν και στον

διάλογο της Ρόζας με τον Αργύρη, προκειμένου να αποδοθεί

πιο παραστατικά, αλλά και πιο πειστικά, σύμφωνα με τις

σημερινές προσλαμβάνουσες του κοινού, το αδιέξοδο πάθος

του και η απόγνωσή της:

Ρόζα: - Α, ρε πούστη, πού θα πάει δε θα βρεθεί ένας Άντρας,πλούσιος, μεσόκοπος, έρημος, που να μη φοβάται τίποτα καικανέναν και να θέλει να με πάρει;.....Αργύρης: - Θα τον γαμούσα!Ρόζα: - Σιγά αγάπη μου, μη γαμάς άλλο! Ιδές την πραγματικότηταως έχει. Μπορείς να με πάρεις; ; Σε ρωτώ Μπορείς! Τσου.Να μουδίνεις όσα κερδίζω; Τσου. Ε, λοιπόν δεν μπορείς να’ χειςκαμιά αξίωση.

Αυτές οι σκληρές εκφράσεις που παρεμβλήθηκαν στο

δραματικό κείμενο δίχασαν την κριτική40, αλλά θα μπορούσαν

να απενοχοποιηθούν σε μεγάλο βαθμό, αν ενταχθούν στο

πλαίσιο μιας προσπάθειας νε ενεργοποιηθεί εκ νέου το

ηλικίας 82 χρόνων δραματικό κείμενο, «προκειμένου να

επανέλθει ως οικείο και να ξαναβρεί τους “δικούς του”

αναγνώστες/ θεατές/ ακροατές»41.

40 Κώστας Γεωργουσόπουλος, ό.π.: «Η κυρία Κιτσοπούλου […] διαστρέφονταςτον Ξενόπουλο, αφόδευσε επί σκηνής ό,τι μπορεί κανείς να ξεράσει σεχυδαιολογία, βωμολοχικό οχετό, μπινελίκια».41 Μαρίκα Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Δόμος, Αθήνα 1993,σ. 58.

19

Από το κείμενο στην αισθητηριακή εμπειρία42- Τα μεταμοντέρνα στοιχεία της παράστασης

Δεδομένου ότι ο δραματικός λόγος είναι εκ φύσεως

εκκρεμής ως προς τη σκηνική του πραγμάτωση43, δε θα

μπορούσε να λείπει από την παρούσα εργασία η διερεύνηση

των τρόπων με τους οποίους η Λένα Κιτσοπούλου μετέτρεψε

τα κειμενικά σημεία σε παραστασιακά, καθώς και η

προσπάθεια ανίχνευσης των συνεπειών και προεκτάσεων αυτής

της μετατροπής. Πιο αναλυτικά, το σκηνικό κείμενο θα

αντιμετωπιστεί ως «ολικό θεατρικό συμβάν που […]

περιλαμβάνει, εκτός από τον εκφωνούμενο λόγο και το σώμα

του ηθοποιού, την ενδυματολογία της παραστάσεως, το

σκηνικό, τα διάφορα σκηνικά αντικείμενα και τα οπτικο-

ακουστικά εφέ»44.

Πρώτα απ’ όλα θα πρέπει να επισημανθεί ότι συνολικά

το «υλικό αίτιο»45 της παράστασης διέπεται από μια διάθεση

σκηνικής ανανέωσης ή και αποδόμησης του δραματικού

κειμένου. Μπορεί να αναγνωσθεί σε αυτό μια πρόθεση

σκηνικής μετατόπισης του δραματικού λόγου σε

μεταγενέστερη εποχή. Η πρόθεση αυτή υπηρετείται από τα

κουστούμια των ηθοποιών46, τα οποία είναι μοντέρνα, και

42 Ο όρος «αισθητηριακή εμπειρία» ως επεξήγηση της«συγκεκριμενοποίησης» του Ingarden για την περίπτωση του θεατρικούέργου, στο: Holub, Θεωρία της πρόσληψης, ό.π. σ. 47. 43 Γιώργος Π. Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα1999, σ. 253-254. 44 Μαρίκα Θωμαδάκη, Θεατρικός Αντικατοπτρισμός, ό.π. σ. 9. 45 Τον όρο δανείζομαι από: Μαρίκα Θωμαδάκη, Θεατρικός Αντικατοπτρισμός, ό.π.σ. 59. 46 Σκηνικά - κουστούμια: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου.

20

όχι «εποχής», αλλά και από τον σκηνικό διάκοσμο, ο οποίος

ειδικά στην Πρώτη Πράξη (κόκκινος δερμάτινος καναπές,

μεγάλο παραβάν με παπαγάλους) αποτυπώνει με παιγνιώδη

διάθεση το «κιτς της δεκαετίας του ’80 και τη λαϊκοπόπ

αισθητική της δεκαετίας του ’90»47. Στο πλαίσιο της ίδιας

αισθητικής εντάσσεται ο φτερωτός Έρωτας που σημαδεύει και

πληγώνει τη Ρόζα στην αρχή της παράστασης, καθώς και η

εναρκτήρια παρέλαση-πασαρέλα των ηθοποιών υπό τη συνοδεία

λαϊκών τραγουδιών.

Ταυτόχρονα, μπορεί να παρατηρηθεί μια πρόθεση

κατάλυσης της θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία

επιτυγχάνεται μέσα από αφαιρετικά ή και αντιθεατρικά σε

μεγάλο βαθμό σκηνικά σημεία, όπως η μίμηση του ήχου του

κουδουνιού από τους ηθοποιούς (ακουστικό σημείο), με

τρόπο μάλιστα που ταιριάζει στον συγκεκριμένο χαρακτήρα

που υποδύονται ή το χάρτινο ταξί στο οποίο «επιβαίνει» ο

αδελφός του Αργύρη για να μεταβεί στην τράπεζα. Το

συγκεκριμένο σκηνικό αντικείμενο θα μπορούσε να

αποτελέσει παραφωνία σε μια σκηνή έντονης συναισθηματικής

φόρτισης, όμως αυτό δε συμβαίνει, καθώς, όπως έχει ήδη

αναφερθεί, η τραγικότητά της έχει σε μεγάλο βαθμό

αποδομηθεί με την προσθήκη κωμικών εκφωνήσεων.

Μια τρίτη γενική τάση η οποία θα μπορούσε να

ανιχνευτεί στη σκηνοθετική γραμμή της παράστασης είναι η

ύπαρξη σε αυτήν μεταμοντέρνων στοιχείων, τα οποία

επενδύουν το σύνολο του θεατρικού συμβάντος. Κυρίαρχο47 Κορνήλιος Ρουσάκης, «Sex, drugs και λαϊκοπόπ. Κριτική θεάτρου:Χαίρε νύμφη του Γρ. Ξενόπουλου», Σκηνοβασίες, (9. 4. 2012),<http://theatreviewer.blogspot.gr/2012/04/blog-post_9.html>, 18Μαρτίου 2013.

21

στοιχείο του μεταμοντέρνου θεάτρου είναι το «παιχνίδι της

διακειμενικότητας», το οποίο αποδίδεται με τους όρους

«παστίς», «κολάζ», «παλίμψηστο»48, κ.ά. Στην παράσταση του

«Χαίρε νύμφη» μπορούν να εντοπιστούν πολλές διακειμενικές

αναφορές. Πολύ χαρακτηριστική είναι η παρεμβολή του

συνταρακτικού μονολόγου της Sarah Kane από το έργο της,

Λαχταρώ49. Πρόκειται για έναν πολύ ερωτικό μονόλογο, τον

οποίο στην παράσταση «μοιράζονται» ο Αργύρης με τη Ρόζα

στην Πρώτη Σκηνή της Δεύτερης Πράξης, στην πιο

ευτυχισμένη ίσως στιγμή του έργου, όταν δηλαδή

αποφασίζουν να παντρευτούν. Η παρεμβολή αυτού του

μονολόγου συμπυκνώνει πολλά και αντιφατικά νοήματα, καθώς

από τη μια πλευρά καθιστά πιο βαθύ και συμπαθή το

χαρακτήρα της Ρόζας ως βαθιά ερωτευμένης γυναίκας, και

από την άλλη σκιαγραφεί την τραγικότητά της, καθώς

υποσκάπτει τη στιγμή της απόλυτης ευτυχίας της με

δυσοίωνες προσημάνσεις.

Πρώτα απ’ όλα, η ίδια η Kane «υπονομεύει την αγάπη

και τη συγκίνηση, προσθέτοντας μια ίση δόση ζόφου. Για

παράδειγμα, <στη δική της σκηνοθετική πρόταση>, όσο

ακούγεται ο μονόλογος, η C <το πρόσωπο προς το οποίο

μάλλον απευθύνεται> επαναλαμβάνει αδιάκοπα “φτάνει

πια”»50. Συνεπώς κατά κάποιο τρόπο αυτοαναιρείται η

συνταρακτική αυτή ερωτική εξομολόγηση. Άλλωστε, η Kane

48 Για την πραγμάτευση των μεταμοντέρνων στοιχείων της παράστασηςανέτρεξα κυρίως στα εξής κείμενα: Δημήτρης Τσατσούλης, Σημεία γραφής-Κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Νεφέλη, Αθήνα 2007 καθώς και:Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία. Περί <Υπο>κειμένων και <Δια>κειμένων,University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2000. 49 Σάρα Κέην, Λαχταρώ, (μτφρ.) Τζένη Μαστοράκη, νέα Σκηνή, Αθήνα 2003. 50 Σάρα Κέην, Λαχταρώ, ό.π. σ. 180.

22

είχε δηλώσει ότι το Λαχταρώ είναι το πιο απαισιόδοξο έργο

της και ότι γράφτηκε σε μια περίοδο που είχε πάψει σχεδόν

να πιστεύει στην αγάπη51. Άλλωστε, πρόκειται για το

προτελευταίο έργο που έγραψε πριν από την αυτοκτονία της

τον Φεβρουάριο του 1999, γεγονός που προοιωνίζει ίσως και

την αυτοχειρία της Ρόζας στο τέλος της παράστασης.

Τέλος, η διακειμενική συνομιλία της παράστασης με το

Λαχταρώ ίσως επιτελεί μια πιο θεωρητική σκοπιμότητα,

δεδομένου ότι η Sarah Kane ανήκει σε μια παράδοση

δημιουργών που έκαναν θέατρο τη βία και το σεξ με έναν

σκληρό, ωμό , αλλά και απόλυτα ειλικρινή τρόπο (Στα-

Μούτρα- Θέατρο)52, που προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Το

στοιχείο αυτό της αμεσότητας και της ως ένα βαθμό ωμής

ειλικρίνειας μπορεί να εντοπιστεί και στην παράσταση της

Λένας Κιτσοπούλου, σε διαφορετική βέβαια έκταση, και

προκάλεσε τον διχασμό της κριτικής υποδοχής της.

Επομένως, η αναφορά αυτή στη Sarah Kane θα μπορούσε να

εκληφθεί ως μια «πρόσκληση» για υποστήριξη σε ένα

συγγενές καλλιτεχνικά πνεύμα.

Μια εξίσου ενδιαφέρουσα «συνομιλία» πραγματοποιείται

επί σκηνής με την τραγουδίστρια Amy Winehouse, η οποία εν

προκειμένω αξιοποιείται ως σύμβολο αυτοκαταστροφής. Στο

πλαίσιο της μεταμοντέρνας διάσχισης των συνόρων μεταξύ

των διαφορετικών τεχνών η σκηνική Ρόζα, φορώντας μια

περούκα που παραπέμπει στη χαρακτηριστική κόμμωση της

ερμηνεύτριας (οπτικό σημείο), παίρνει το μικρόφωνο και

51 Ό.π. σ. 182 και 183. 52 Σάββας Πατσαλίδης, Από την αναπαράσταση στην παράσταση, ΕλληνικάΓράμματα, Αθήνα 2004, σ. 112.

23

τραγουδά το πλέον αυτοκαταστροφικό τραγούδι της

Winehouse53, προσαρμόζοντας τους στίχους στη δική της

σκληρή πραγματικότητα, απαριθμώντας με κυνισμό και

τραγικότητα τα βήματα του προσωπικού της ηθικού

κατήφορου54 και εκφράζοντας την αρχική της άρνηση απέναντι

στη λυτρωτική πρόταση του Αργύρη.

Το στοιχείο της διακειμενικότητας γενικά και

ειδικότερα η παρουσία της υβριδικής μορφής Ρόζας –

Winehouse από την αρχή της Πρώτης Πράξης αφενός

λειτουργεί αποστασιοποιητικά για το θεατή, δηλαδή ως ένας

ακόμη παράγοντας κατάλυσης της θεατρικής ψευδαίσθησης,

αφετέρου επιφέρει τη χαρακτηριστική για τον

μεταμοντερνισμό «διάσπαση του δραματικού προσώπου»55. Η

διάσπαση ή διάχυση του μέχρι πρότινος συμπαγούς

υποκειμένου, η οποία συνιστά τη μεταμοντέρνα κατάσταση56

μεταφέρεται και στο θέατρο. Όπως χαρακτηριστικά

διατυπώνει ο Δημήτρης Τσατσούλης, «ο ηθοποιός της

μεταμοντέρνας σκηνής δεν παράγει πλέον μορφές από ύλη,

αλλά μορφές από άλλες μορφές»57. Κατά συνέπεια, ο

μιμητικός χαρακτήρας του θεάτρου υποχωρεί και ενισχύεται

53 Σε αυτό το τραγούδι με τους αυτοβιογραφικούς στίχους, που έχει τοντίτλο «Rehab (No, no, no)», η Amy Winehouse δηλώνει την άρνησή της ναζητήσει βοήθεια από κέντρο αποτοξίνωσης, προκειμένου να αντιμετωπίσειτον εθισμό της στο αλκοόλ και τα ναρκωτικά. 54 Στο δραματικό κείμενο για αυτή την εξομολόγηση της ηθικήςεξαχρείωσης της Ρόζας, βλ. Γρ. Ξενόπουλος, «Χαίρε νύμφη», ό.π. σ. 184-186. 55 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημεία γραφής…ό.π. σ. 125.56 Jean François Lyotard, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, (μτφρ.) ΚωστήςΠαπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1988. 57 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, ό.π.σ. 135.

24

το θέατρο ως αναπαράσταση, η οποία εμπλέκεται σε μεγάλο

βαθμό με το στοιχείο της παρωδίας58.

Σε αρκετά σημεία της παράστασης οι ηθοποιοί

φαίνονται να αποστασιοποιούνται για λίγο από τους ρόλους

τους και να τους σχολιάζουν με παρωδιακή διάθεση, όχι με

σκοπό να τους ακυρώσουν, αλλά να τους επανεγγράψουν ίσως

σε μια νέα οπτική, λιγότερο μελοδραματική και πιο συμβατή

με τους κώδικες της εποχής τους. Ο σχολιασμός αυτός

μπορεί να είναι είτε αποκλειστικά λεκτικός59, είτε να

προκύπτει από τη συνολική ενσάρκωση του ρόλου.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνιστά η ερμηνεία του ρόλου

του Τοτού, η οποία εμπλουτίζεται με πολλά κωμικά-

παρωδιακά στοιχεία, τόσο στον Πρόλογο, όπου μιμείται τη

φωνή και τους ακκισμούς των τριών γυναικών που περνούν

από την γκαρσονιέρα του φίλου του, όσο και στην Πρώτη

Σκηνή, όπου εμφανίζεται να χορεύει τον χορό της κοιλιάς,

μετά την αναφορά του Ζοζού στη φυγή του για την

Κωνσταντινούπολη. Ανάλογα στοιχεία προστίθενται στον ρόλο

του αδελφού του Αργύρη, αλλά και στις δύο μανάδες, δηλαδή

της Ρόζας και του Αργύρη.

Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι στην παράσταση οι ίδιοι

ηθοποιοί επωμίζονται παράλληλα περισσότερους από έναν

ρόλους, στοιχείο που επιφέρει τόσο την προαναφερθείσα

διάσπαση του σκηνικού προσώπου, αλλά και την

αποστασιοποίηση και τη διάλυση της ψευδαίσθησης. Για

παράδειγμα, ο Γιάννης Κότσιφας παρουσιάζεται ως Έρωτας

στην αρχή της παράστασης, στον Πρόλογο ως Τοτός, ενώ στην

58 Ό.π. σ. 133. 59 Βλ. προηγούμενο κεφάλαιο της εργασίας.

25

Πρώτη Εικόνα της Δεύτερης Πράξης ενσαρκώνει τον

συντηρητικό αδελφό του Αργύρη. Επίσης, η Ιωάννα Μαυρέα

παρουσιάζεται στην αρχή ως η κυνική καθαρίστρια Χαρίκλεια

και στη συνέχεια επωμίζεται τους δύο μητρικούς ρόλους,

σχολιάζοντας ίσως τη σταθερή ύπαρξη κάποιων

χαρακτηριστικών της ελληνίδας μητέρας, όπως η άσκηση

κάποιας μορφής ψυχολογικής πίεσης στα παιδιά τους.

Άλλωστε, και η ίδια η σκηνοθέτης εμφανίζεται επί σκηνής

σε τέσσερις διαφορετικούς ρόλους, ως Νέλλη, ως ο εαυτός

της σε στιγμή σκηνοθετικής απορίας, αλλά και

ενσαρκώνοντας δύο βουβά πρόσωπα, έναν ηλικιωμένο χίπη που

αλλάζει το σκηνικό για την Πρώτη Πράξη και μια

μασκοφορεμένη, δυσοίωνη νύφη, που σκιάζει με την παρουσία

της την ευτυχία της Ρόζας για τον επικείμενο γάμο της.

Η διάσπαση του σκηνικού προσώπου της Ρόζας

επανέρχεται λίγο πριν από το τέλος της παράστασης με οξύ

και τραγικό τρόπο, μέσα από το ονειρικό γλέντι του γάμου

της, στο οποίο η ίδια είναι ταυτόχρονα παρούσα και

απούσα, σε μια συγκεχυμένη ατμόσφαιρα που διαλύει τα

σύνορα πραγματικότητας και ψευδαίσθησης. Η διάσπαση αυτή

ενισχύεται τόσο με σημεία οπτικά, όπως είναι η παρουσία

της μασκοφορεμένης νύφης ή των εφιαλτικών ομοιωμάτων

νύφης και γαμπρού που κυκλοφορούν παράπλευρα της σκηνής,

όσο και με ηχητικά σημεία. Πιο συγκεκριμένα, προκαλείται

μια σκόπιμη σύγχυση στις αισθήσεις των θεατών, οι οποίοι

διχάζονται ανάμεσα στην οπτική παρουσία της

συντετριμμένης Ρόζας και τους σπαρακτικούς αναστεναγμούς

που παράγει από μικροφώνου μια άλλη ηθοποιός (Ντάνη

26

Γιαννακοπούλου) από την άκρη της σκηνής, ενώ ταυτόχρονα

ακούγονται οι συγκεχυμένες φωνές των υπόλοιπων προσώπων

που γλεντούν. Στο σημείο αυτό τα διασπαστικά σημεία είναι

τόσο έντονα, αφενός για να κορυφωθεί ο θρυμματισμός του

σκηνικού προσώπου της Ρόζας, λίγο πριν γίνει οριστικός

και αμετάκλητος με τον θάνατό της, αφετέρου για να

ακουστεί ίσως ακόμη πιο σοκαριστικός ο ήχος της

εκπυρσοκρότησης του όπλου της.

Ένα ακόμη στοιχείο που αξίζει να σχολιαστεί ως προς

τη σκηνική μεταστοιχείωση του δραματικού έργου είναι η

μουσική που συνοδεύει τη σκηνική δράση, «χρωματίζοντας»

σε μεγάλο βαθμό τον χαρακτήρα της60. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον

παρουσιάζει η επιλογή των τραγουδιών, η οποία κάνει πράξη

την κατάλυση από τον μεταμοντερνισμό των απόλυτων

διακρίσεων ανάμεσα στην υψηλή και τη λαϊκή τέχνη, ανάμεσα

στα θεωρούμενα ως έντεχνα και τα προς ευρεία κατανάλωση

(ποπ) καλλιτεχνικά προϊόντα61.

Για παράδειγμα, ο Έρωτας της πρώτης σκηνής πατάει το

cd-player και ακούγεται το τραγούδι «Επίσημη Αγαπημένη»

του Γρ. Μπιθικώτση, καθόλα λαϊκό, το οποίο σχολιάζει ίσως

αντιθετικά την παρέλαση ανεπίσημων και εφήμερων ερωμένων

από την γκαρσονιέρα και τη ζωή του Ζοζού. Στη συνέχεια,

οι δύο φίλοι παρουσιάζονται να καταναλώνουν κοκαΐνη με

την υπόκρουση του τραγουδιού της Άννας Βίσση «Τραύμα»

λίγο προτού ο Ζοζός τραυματίσει ανεπανόρθωτα την

αξιοπρέπεια και την αθωότητα της Ρόζας.

60 Μουσική: Νίκος Κυπουργός, Μουσική επιμέλεια: Όλος ο θίασος. 61 Σάββας Πατσαλίδης, Μεταθεατρικά, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 164-165.

27

Ένα λαϊκό τραγούδι («Νύχτα, στάσου») συνοδεύει και

τον κωμικό χορό του Τοτού στην Πρώτη Πράξη, ενώ η Ρόζα

εκφράζει τη μεγάλη της ευτυχία και την πίστη της στη

δύναμη της αγάπης, τραγουδώντας το τραγούδι «Η αγάπη όλα»

της Μαρινέλλας, το οποίο ακυρώνεται από την εμφάνιση της

μαυροφορεμένης νύφης. Αργότερα, ο Χορός, ο οποίος έχει

προστεθεί στο σκηνικό κείμενο για να υποστασιοποιήσει την

κοινή γνώμη και κατακραυγή απέναντι στην επιλογή του

Αργύρη να παντρευτεί μια πόρνη, τραγουδά στη Δεύτερη

Εικόνα της Δεύτερης Πράξης το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι»,

προοιωνίζοντας τη θλιβερή κατάληξη του γάμου της Ρόζας,

ενώ το τραγικό τέλος της παράστασης πλαισιώνεται από το

μελαγχολικό τραγούδι «Θέλω να είναι Κυριακή», του οποίου

οι στίχοι μιλούν για θάνατο.

Από τη φωτογραφική απεικόνιση στην ψηφιακή βιντεοσκόπηση

Το παρόν κεφάλαιο θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα

μεταβατικό στάδιο πριν από την αναφορά στα κατεξοχήν

θέματα πρόσληψης του θεατρικού λόγου. Οι διαφορές ανάμεσα

στην εποχή συγγραφής του δραματικού κειμένου

(1930:μοντερνισμός) και την εποχή παρουσίασης του

σκηνικού κειμένου της Λένας Κιτσοπούλου

(2012:μεταμοντερνισμός) θα μπορούσαν συμπυκνωτικά να

παραβληθούν με τη διαφορά ανάμεσα στις φωτογραφικές

πλάκες και τα ψηφιακά αρχεία, με τα οποία ο Ζοζός

εκβιάζει τη Ρόζα σε καθένα από τα δύο κείμενα,

αντίστοιχα.

28

Ο Γρ. Ξενόπουλος γράφει το έργο του κατά τις πρώτες

δεκαετίες του 20ού αιώνα, σε μια περίοδο έντονων

κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών αλλαγών, κατά την

οποία συντελείται η σταδιακή εκβιομηχάνιση της

οικονομίας, ο εξαστισμός του πληθυσμού και η άνοδος της

μεσοαστικής και μικροαστικής τάξης. Οι εξελίξεις αυτές

μεταφέρονται και στην τέχνη, με τη μετατόπιση του

ενδιαφέροντος από την ύπαιθρο στα αστικά κέντρα και την

επικράτηση του αστικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία και το

θέατρο. Εισηγητής των νέων αυτών καλλιτεχνικών τάσεων

θεωρείται ο Γρ. Ξενόπουλος62, ο οποίος, όπως γράφει ο Γ.

Πεφάνης ήταν «εκ πεποιθήσεως οπαδός του ρεαλισμού, αλλά

και συστηματικός ερευνητής του»63.

Κύριο χαρακτηριστικό της ψυχοσύνθεσης του ρεαλισμού

και, ευρύτερα της μοντερνιστικής περιόδου, είναι η πίστη

στην ορθολογική αντιμετώπιση του κόσμου και η

πρωτοκαθεδρία του λόγου. Σύμφωνα με την εύστοχη διατύπωση

του Σάββα Πατσαλίδη, «οι σχέσεις σημαίνοντος και

σημαινομένου είχαν σαφή εννοιολογικά περιγράμματα. Υπήρχε

γενικά μια “φωτογραφική” διάθεση στην ερμηνεία των

φαινομένων και μια σταθερότητα στα κέντρα των αποφάσεων,

των ιδεών, των ψυχισμών»64.

Αυτή η πίστη στον ορθό λόγο κλονίστηκε από την

έλευση της έκ-κεντρης μεταμοντέρνας κατάστασης. Η υψηλή

62 Για μια εκτενή πραγμάτευση των ιστορικών εξελίξεων και των σχέσεώντους με την καλλιτεχνική πραγματικότητα, βλ. Θεόδωρος Γραμματάς,«Ιστορική Πραγματικότητα και Θεατρική Δημιουργία», Το Ελληνικό Θέατροστον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά Πρότυπα και Πρωτοτυπία, τ. Α΄, Εξάντας, Αθήνα 2002,σ. 123-174. 63 Γιώργος Π. Πεφάνης, «Το εύοσμον μυριάνθεμον…», ό.π. σ. 401. 64 Σάββας Πατσαλίδης, Από την αναπαράσταση…ό.π. σ. 324.

29

τεχνολογία αντικατέστησε τον λογοκεντρισμό65, η

ρευστότητα, αλλά και η απογυμνωτική εξουσία της ψηφιακής

κάμερας τη φιλική προς τις σταθερές γραμμές και το

μυστήριο του ανθρώπινου σώματος φωτογραφική μηχανή. Σε

έναν τεχνοκρατούμενο κόσμο η εξεύρεση κέντρου και

σταθερότητας είναι πιο δύσκολη υπόθεση.

Ίσως για τους λόγους αυτούς δραματοποιείται στην

παράσταση της Κιτσοπούλου η καταλυτική παρουσία της

υψηλής τεχνολογίας, κυρίως μέσω της αντικατάστασης της

φωτογραφικής μηχανής από μια ψηφιακή κάμερα, η οποία

είναι παρούσα από την πρώτη σκηνή στα χέρια του Ζοζού,

καθιστώντας τον ταυτόχρονα φορέα ενός είδους εξουσίας.

Όμως η τεχνολογία αιχμής στην αρχή της παράστασης

συστήνεται επίσης μέσω του κινητού τηλεφώνου από το οποίο

ο Ζοζός απορρίπτει ψευδόμενος μια από τις ερωμένες του,

καθώς και μέσω του cd-player από το οποίο ακούγεται το

πρώτο τραγούδι. Τέλος, είναι παρούσα μέσω των μικροφώνων

που σε διάφορα σημεία της παράστασης (απαγγελία του

αποσπάσματος από το Λαχταρώ, τελευταία σκηνή) χρησιμοποιούν

οι ηθοποιοί, περιστέλλοντας τον μιμητικό και

ψευδαισθησιακό χαρακτήρα του θεατρικού συμβάντος.

Η αλματώδης ανάπτυξη της τεχνολογίας επηρεάζει τόσο

την παραγωγή του θεατρικού λόγου όσο και την πρόσληψή

του, θέτοντας σε νέες βάσεις τη σχέση του με το κοινό.

Τον σχετικό με αυτό το θέμα προβληματισμό εκφράζει το

ρητορικό ερώτημα του Σάββα Πατσαλίδη, το οποίο θα

διευκολύνει τη μετάβαση στην επόμενη ενότητα της παρούσας

εργασίας: 65 Σάββας Πατσαλίδης, Από την αναπαράσταση…ό.π., σ. 194.

30

«Ποιους και πώς να καθοδηγήσει τώρα η κριτική των χρόνωντου μεταμοντερνισμού, όταν έχει απέναντί της ένα κοινό“καλωδιωμένο” […] που αισθάνεται πως μπορεί να έχει ή ναδει τα πάντα απλώς με ένα πάτημα σε κάποιοπληκτρολόγιο;66»

Προβληματισμός σχετικά με την υποδοχή του κοινούΟ ίδιος ο Ξενόπουλος είχε διατυπώσει με σαφήνεια την

αντίληψή του για την κοινωνική διάσταση της Τέχνης: «Η

Τέχνη, κάθε Τέχνη, μες στην ουσία της, έχει και το

κοινωνικό να πούμε στοιχείο κι ο τεχνίτης, κάθε τεχνίτης,

που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δεν κατορθώνει να

“επικοινωνεί ” με το εκλεκτότερο κοινό της εποχής του,

κάνει έργο ανώφελο, άγονο, άκαρπο»67.

Το θέατρο μάλιστα συνιστά κατεξοχήν κοινωνική τέχνη,

μια πράξη τριμερούς επικοινωνίας μεταξύ του συγγραφέα του

δραματικού έργου, του σκηνοθέτη της παράστασης και των

θεατών της, είναι πολύ σημαντικό να λαμβάνονται υπόψη τα

ιδεολογικά, αισθητικά και ευρύτερα πολιτισμικά στοιχεία

που συγκροτούν τον ορίζοντα προσδοκιών του κοινού μιας

συγκεκριμένης κοινωνίας και εποχής68. Προκειμένου το κοινό

να μπορέσει να αποκωδικοποιήσει το θεατρικό μήνυμα,

πρέπει αυτό να μεταδοθεί μέσω ενός κατανοητού κώδικα, ο

οποίος να περιέχει σημεία όχι μόνο από την κοινωνία μέσα66 Ό.π. σ. 324. 67 Αντλώ από: Vicky Doulaveras, ό.π. σ. 9-10.68 Όσον αφορά το θέμα της πρόσληψης αξιοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό γιατη συγγραφή του κεφαλαίου αυτού το ερευνητικό σχήμα του Jauss: HansRobert Jauss, Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα, (μτφρ.) ΜίλτοςΠεχλιβάνος, Αθήνα, Εστία 1995.

31

στην οποία γεννήθηκε το θεατρικό κείμενο, αλλά και η

παράσταση69.

Αυτός ο οποίος λειτουργεί ως διαμεσολαβητής σε αυτή

την επικοινωνία και καλείται να ενεργοποιήσει και να

μεταστοιχειώσει παραστασιακά τα σημεία του κειμένου είναι

ο σκηνοθέτης. Το εγχείρημα καθίσταται πιο απαιτητικό στην

περίπτωση κειμένων παλαιότερων εποχών, καθώς, όταν έχουν

περάσει πολλά χρόνια από τη συγγραφή του έργου, έχει

αλλάξει «το σύνολο του “γενο-κειμένου” μέσα στο οποίο

μιλήθηκε, μορφοποιήθηκε και επικοινώνησε το υπό συζήτηση

έργο»70, οπότε είναι μεγαλύτερη η αποξένωσή του από τα

ενδιαφέροντα του κοινού της παράστασης και πιο δύσκολος ο

ποθητός στο θέατρο διάλογος μεταξύ του «εκεί και άλλοτε»

του συγγραφέα και του «εδώ και τώρα» της σκηνικής

πραγματικότητας.

Αυτό συμβαίνει και στην περίπτωση του «Χαίρε νύμφη»,

το οποίο, όπως έχει επισημανθεί, μετράει 82 χρόνια από τη

συγγραφή του, γι’ αυτό και κάποια από τα θέματα τα οποία

θίγει μπορεί να φαίνονται αδιάφορα ή και υπερβολικά στους

σύγχρονους θεατές. Το στοιχείο αυτό αναγνωρίζει η

σκηνοθέτης, η οποία εκφράζει πολύ παραστατικά την αγωνία

της στο αυτοσχέδιο τραγούδι – παράβαση, το οποίο

τοποθετεί στο σημείο ακριβώς που θα μπορούσε να θεωρηθεί

ως πλέον το πλέον μελοδραματικό από το κοινό, δηλαδή πριν

από την Πρώτη Πράξη. Η εκπόρνευση της Ρόζας εξαιτίας του

ηθικού εκβιασμού που υπέστη από τον πρώτο εραστή της

φαντάζει ίσως υπερβολική στην εποχή μας, δεδομένης της

69 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές προσεγγίσεις…, ό.π. σ. 14-20. 70 Σάββας Πατσαλίδης, Μεταθεατρικά, ό.π. σ. 35.

32

ριζικής μεταβολής των ηθών και της εξοικείωσης όχι μόνο

με τις σεξουαλικές σχέσεις, αλλά και με την αναπαραγωγή

τους μέσω των σύγχρονων τεχνολογικών μέσων.

Γι’ αυτό ακριβώς η Λένα Κιτσοπούλου παρουσιάζεται με

μια καρέκλα ενώπιον του κοινού ως ο εαυτός της και

μονολογεί τραγουδιστά:

«Και τώρα δεν ξέρω παρακάτω πώς να γίνει, το έργο αυτότου Ξενόπουλου. Ξενόπουλος, Ξενόπουλος, δύσκολο πράμα,πως να το μεταφέρεις το έργο στην εποχή μας. Είναι άλληεποχή, η εποχή αυτή, του Ξενόπουλου, που το φιλί ήτανσημαντικό πολύ, ενώ τώρα το φιλί δεν σημαίνει τίποτα,τίποτα, τίποτα, τίποτα. [….]Αλλά για τότε, αυτό που τηςκάνει αυτός είναι τρομερό, τρομερό, είναι βιασμός. Καιεκβιασμός. Πολύ πόνος, πολύ πόνος το κορίτσι. Γιατί τότεμόνο άμα σε φιλούσαν, σήμαινε πως θα σε παντρευτούν.Τέτοιες μαλακίες πιστεύανε τότε. Και πως εγώ να δείξω ότιαυτό και σήμερα σημαίνει κάτι. Τέλος πάντων, τα χρόνιαπέρασαν κι αυτή μετά από οχτώ χρόνια έγινε πουτάνα. Λίγομπανάλ ακούγεται αυτό, μα έτσι λέει το έργο…».

Η έκφραση αυτή της αμηχανίας αντικατοπτρίζει το

πρόβλημα, αλλά ταυτόχρονα συνιστά κατά κάποιο τρόπο τη

λύση του, δεδομένου ότι ο θεατής προετοιμάζεται να

μεταφερθεί σε μια άλλη εποχή και να αποδεχτεί κάποιους

κώδικες διαφορετικούς από αυτούς της δικής του εποχής,

καλείται να διευρύνει το δικό του ορίζοντα αναμονής ώστε

να μπορέσει να προσλάβει και να επικοινωνήσει με το

έργο71.

Ταυτόχρονα, η παρεμβολή αυτού του λόγου προς το

κοινό συντελεί στην πραγμάτωση της «διαπολιτισμικής

επεξεργασίας» και της «σημειακής-οντικής

71 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές Προσεγγίσεις…ό.π. σ. 59-61.

33

ουδετεροποίησης», που αποσυνδέουν τα θεατρικά σημεία από

ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών και τα ανάγουν σε

«πανανθρώπινες διαχρονικές σταθερές»72. Χαρακτηριστική

αυτής της διαδικασίας είναι η συνέχεια του τραγουδιού, η

οποία αναδεικνύει τη διαχρονική φύση του έρωτα και της

προδοσίας:

Μα όμως η κοροϊδία που όλοι έχουμε φάει στη μάπα,από τον έρωτα, αυτή δεν έχει εποχή, είναι ίδια σεκάθε εποχή η κοροϊδία. Γιατί ο άνθρωπος είναι ήτανκαι θα είναι μαλάκας και άρρωστος. Κι εγώ στηνηλικία της Ρόζας Στάγγα, είχα υποστεί τέτοιακοροϊδία και έκλαιγα και χτυπιόμουνα κι ας μηνήμουνα στην εποχή του Ξενόπουλου. Εγώ ήμουνα στηνεποχή του 80. [….] Και το 80 και μένα μεκοροϊδέψανε, που’ μουνα 16 χρονών και πίστευα στονέρωτα ότι κρατάει για πάντα, για πάντα. Τότε το 80το πίστευα αυτό. Το 80. Και 11880 τυχαίο δε νομίζω.Που διαλέξαμε το έργο αυτό. Και πάμε. Δεύτερη πράξη,δεύτερη πράξη..........

Ως τεχνική τώρα ο λόγος προς το κοινό συνιστά

κατεξοχήν μέσο αποστασιοποίησης και κατάλυσης της

ψευδαίσθησης, δεδομένου ότι το ομιλούν πρόσωπο απεκδύεται

του ρόλου του και απευθύνεται ευθέως στους θεατές73.

Ταυτόχρονα, είναι συμβατός προς τις επιταγές της

μεταμοντέρνας παράστασης για πλήρη αποκάλυψη της

διαδικασίας μέσω της οποίας παράγεται και κατασκευάζεται

το θεατρικό συμβάν. Το μεταμοντέρνο έργο στρέφεται στον

εαυτό του και επιδεικνύει «ακόμη και το χάσμα ανάμεσα στο

πρωτότυπο κείμενο και τη σκηνοθετική ή συγγραφική

72 Μαρίκα Θωμαδάκη, Θεατρικός Αντικατοπτρισμός, ό.π. σ. 59-60. 73 Γιώργος Π. Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα, ό.π. σ. 229.

34

ανάγνωση»74. Η μεταμοντέρνα, άλλωστε, αισθητική του

συγκεκριμένου λόγου προς το κοινό αναδεικνύεται και από

την παρουσία σε αυτό σημείων που προέρχονται από τον χώρο

της διαφήμισης, καθώς, όπως προαναφέρθηκε, στον

μεταμοντερνισμό η τέχνη συναντά την καταναλωτική

κουλτούρα.

Έρωτας, Σώμα και ΑυτοχειρίαΟ έρωτας, και μάλιστα στη σωματική του διάσταση, ως

ένστικτο ερωτικό αποτελεί πυρηνικό στοιχείο στο συνολικό

έργο του Ξενόπουλου. Η παρουσία του είναι καταλυτική και

στο συγκεκριμένο έργο, το «Χαίρε νύμφη». Ο έρωτας είναι η

δύναμη που παγιδεύει τη Ρόζα και την οδηγεί στον

αυτοκαταστροφικό κατήφορο, είναι επίσης η ψευδαισθησιακή

ελπίδα από την οποία γαντζώνεται λίγο πριν συντριβεί

ανεπανόρθωτα από τη δεύτερη ερωτική προδοσία, η οποία θα

την οδηγήσει στην αυτοκτονία.

Με άλλα λόγια συγκροτεί το «αυτοκείμενο» του

δραματικού έργου75, το στρώμα εκείνο με τη μείζονα σημασία

και δυναμική. Για τον λόγο αυτό η σκηνοθεσία επιλέγει να

φωτίσει τον κεντρικό του ρόλο ήδη από την αρχή της

παράστασης, όταν παρουσιάζει τον φτερωτό Έρωτα να δίνει

το έναυσμα και τον ρυθμό στην παρέλαση όλων των ηθοποιών,

λίγο πριν πέσει νεκρός από το χτύπημα του Ζοζού. Επίσης,74 Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία, ό.π. σ. 100. 75 Σύμφωνα με τον Γ. Π. Πεφάνη, το δραματικό κείμενο αποτελείται απότρία στρώματα, το ιδεολογικό και το διακειμενικό, στα οποία οσκηνοθέτης μπορεί να επέμβει δημιουργικά, και το αυτοκειμενικό, τοοποίο «πρέπει να παραμένει ακέραιο, γιατί είναι αυτό που εγκυμονείτις πυκνότερες σημασιακές ροές και κινητοποιεί αθρόες συμβολικέςδυνάμεις»: Γ. Π. Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα, ό.π. σ. 281-283.

35

στη συντριπτική δύναμη του έρωτα αναφέρεται και η

τραγουδιστή παράβαση που σχολιάστηκε στην προηγούμενη

ενότητα, καθώς και το εμβόλιμο απόσπασμα από το Λαχταρώ

της Sarah Kane.

Ωστόσο, θα μπορούσε να ανιχνευθεί μια διαφορά ως

προς την αντιμετώπιση του έρωτα από τον Ξενόπουλο και την

Κιτσοπούλου. Πρόκειται για μια διαφορά εστίασης, καθώς ο

Ξενόπουλος προσεγγίζει το θέμα με διάθεση διδακτική και

αποτρεπτική, έχοντας κατά νου τη διαπαιδαγώγηση των

έφηβων κοριτσιών. Άλλωστε, όπως δηλώνει και ο ίδιος για

τα ρεαλιστικά του έργα: «Έχουν βάσιν απολύτως ηθικήν,

γράφονται με τον αποκλειστικόν σκοπόν μιας κοινωνικής ή

ατομικής ανατομίας, αποβλέπουν εις μιαν ηθικοποίησιν»76.

Από την άλλη πλευρά η σκηνοθέτης δε θέλει να δώσει ηθικά

μηνύματα, θέλει να παραστήσει, στην ανάγκη, με ωμή

αμεσότητα, το αδιέξοδο του έρωτα και τη σαρωτική του

δύναμη77. Η διαφορά αυτή απεικονίζεται και σε ένα

παρακειμενικό στοιχείο: Ως προμετωπίδα του έργου του, Ο

Κατήφορος, που αποτελεί τη μυθιστορηματική εκδοχή του

«Χαίρε νύμφη», ο Γρ. Ξενόπουλος έγραψε: «Αν είχα κόρη

δεκάξι χρονών, θα έκανα να διαβάσει κρυφά αυτό το βιβλίο

και θα ήμουν ήσυχος ότι ποτέ δε θα κινδύνευε να

76 Γρ. Ξενόπουλος, «Σημείωμα του Συγγραφέα», ό.π. σ. 10. 77 Άλλωστε, την αντίληψή της αυτή για τον έρωτα έχει εκφράσει η Λ.Κιτσοπούλου και σε άλλα έργα της, αλλά και σε συνεντεύξεις της.Ενδεικτικά, σε συνέντευξή της έχει δηλώσει: «Ο έρωτας αντέχει μέχρινα εκπληρωθεί. Ο έρωτας είναι ένα εγωιστικό, προσωπικό αυτοφτιάξιμοπου τρέφεται από το αδιέξοδο και την αδρεναλίνη της κατάκτησης. Οέρωτας είναι ένας πόλεμος με το όχι. Μόλις το όχι γίνει ναι, μάλλοντελειώνει και ο έρωτας».  Πηγή: <http: // www.lifo.gr/team/fyllosies/29328>, 19 Μαρτίου 2013.

36

παρεκτραπεί»78. Από την άλλη πλευρά, η Λένα Κιτσοπούλου

συνοδεύει τον τίτλο του σκηνικού της κειμένου με τον εξής

εύγλωττο υπότιτλο: «Love is a losing game», δηλαδή: «Ο

έρωτας είναι ένα χαμένο παιχνίδι».

Μια άλλη διαφορά που θα μπορούσε να ανιχνευτεί

ανάμεσα στο δραματικό και το σκηνικό κείμενο είναι η

καθαρότητα στην αναπαράσταση της σωματικής διάστασης του

έρωτα. Παρόλο που το ανθρώπινο σώμα βρίσκεται στο

επίκεντρο της μοντερνικότητας ως πεδίο άσκησης και

επιβολής της εξουσίας, ως κατεξοχήν επιφάνεια στην οποία

εγγράφεται ο έλεγχος της ιδιωτικότητας του ατόμου79, ο

Ξενόπουλος, προκειμένου να μη βρεθεί αντιμέτωπος με το

αστικό κοινό του, το προσεγγίζει σε μεγάλο βαθμό με

έμμεσο και επιφανειακό τρόπο80.

Πιο αναλυτικά, το σώμα είναι παρόν στο δραματικό

κείμενο του «Χαίρε νύμφη». Όπως γράφει ο Σάββας

Πατσαλίδης, «τιμωρείται ο έρωτας στο σώμα της Ρόζας, η

οποία μοιραία οδηγείται στην πορνεία»81. Η Ρόζα, μετά τον

εκβιασμό που υφίσταται από τον Ζοζό, ουσιαστικά χάνει τον

έλεγχο του σώματός της, την αυτοδιάθεσή του. Η βούλησή

της διαχωρίζεται από την ενσώματη υπόστασή της, και αυτή

η αλλοτρίωση καταλήγει στη συντριβή της ταυτότητάς της,

αλλά και στη μετατροπή του σώματός της σε αντικείμενο.

Άμεση συνέπεια είναι η εκπόρνευσή της, δηλαδή η κατάληξη

78 Γρ. Ξενόπουλος, ό.π. σ. 7. 79 Σάββας Πατσαλίδης, «Σώματα και πτώματα στον Ξενόπουλο», στο: Nulladies sine linea. Προσεγγίσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου, (επιμ.) Γιώργος Π.Πεφάνης, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2007, σ. 276-281. 80 Ό.π. σ. 289. 81 Ό.π. σ. 308.

37

του σώματός της σε αγαθό προς πώληση και προς δημόσια

χρήση (απώλεια της ιδιωτικής του φύσης).

Αυτός ο τόσο καθοριστικός για την ταυτότητα της

Ρόζας διχασμός/δυϊσμός βούλησης και σώματος αποδίδεται με

«πλάγιο» τρόπο στο δραματικό κείμενο, μέσω των εντός

παρένθεσης σκηνικών οδηγιών του Ξενόπουλου:

«(Την τραβά, κάθεται στο ντιβάνι και την καθίζει σταγόνατά του. Εκείνη παύει να κλαίει. Αλλά ούτεαντιστέκεται ούτε ανταποκρίνεται στα χάδια του και σταφιλιά του. Τα δέχεται υποταγμένη, κοιτάζει βλοσυρά στοκενό και κάθε τόσο ψιθυρίζει πνιχτά:) – Παλιάνθρωπε!...Παλιάνθρωπε!...82»

Και λίγο παρακάτω:

«(Ο Ζοζός εξακολουθεί τα χάδια του, χωρίς καν να γυρίσεινα ιδεί. Κι η ρόζα παραδομένη, με το πρόσωπο πάνταγυρισμένο από τ’ άλλο μέρος, με τα μάτια ολάνοιχτα στοκενό, σα να βλέπει κακό όνειρο και να μη μπορεί ναξυπνήσει, ψιθυρίζει κάθε τόσο πνιχτά:) Παλιάνθρωπε!...Παλιάνθρωπε!...»

Η εκπόρνευση της Ρόζας και η συνεπακόλουθη αλλαγή

στην προσωπικότητά της, οκτώ χρόνια μετά από αυτή τη

σκηνή, αποδίδεται επίσης μέσω σκηνικών οδηγιών, στην

αρχή της Πρώτης Πράξης. Πιο συγκεκριμένα, ο Ξενόπουλος

γράφει:

«Στο σπίτι της Ρόζας, κρεβατοκάμαρα κοκοτίστικη,πολυτελέστατη. Πόρτα δεξιά.

82 Γρ. Ξενόπουλος, «Χαίρε νύμφη», ό.π. σ. 172.Ό.π. σ. 173.

38

Η Ρόζα, με τα λαμπρά εσώρουχά της, κι ο Ζοζός με ταμανικοπουκάμισα, κάθονται πλάι σ’ ένα μεγάλο ντιβάνι,καπνίζουν και κουβεντιάζουν φαιδρά, πολύ φαιδρά.»

Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, την έμμεση αναφορά σε μια

προηγηθείσα σεξουαλική επαφή, την οποία εξεικονίζουν τα

«λαμπρά εσώρουχα» της Ρόζας και τα «μανικοπουκάμισα» του

Ζοζού.

Από την άλλη πλευρά, στο σκηνικό κείμενο αυτές οι

δύο καθοριστικές για την εξέλιξη του δράματος σκηνές

εμπλέκονται ανοιχτά και ξεκάθαρα στην αναπαράσταση του

σώματος. Όσον αφορά μάλιστα την πρώτη σκηνή, η αλλοτρίωση

του σώματος της Ρόζας μετά τον εκβιασμό και την

κακοποίησή του από τον Ζοζό, απεικονίζεται και λειτουργεί

θεατρικά μέσω της απογύμνωσής του83. Η σκηνοθέτης, δηλαδή,

αξιοποιεί το γυμνό σώμα ως θεατρικό σημείο,

αναπαριστώντας τη μετάβαση από το ντυμένο στο γυμνό: Η

Ρόζα υπακούει τον Ζοζό και φεύγει από τη σκηνή για να

πάει στην κάμαρά του. Έπειτα τα δύο ζευγάρια (Ζοζός-

Ρόζα, Τοτός-Γεωργία) περπατάνε ανάμεσα στις πόρτες,

κινησιολογικό σημείο που αισθητοποιεί τον διαδοχικό και

εναλλασσόμενο βιασμό των δύο κοριτσιών. Τέλος, η Ρόζα

επανέρχεται γυμνή και κάθεται στον καναπέ. Το πέρασμά της

στη γύμνια μαρτυρεί την οριστική παραβίαση του ιδιωτικού

της χώρου, «τη συνολική υπέρβαση της ερωτικής επιθυμίας

με την έννοια της ευφορίας και τη μετάπτωση […] στην

ένδεια, δηλαδή στην άρνηση, στη χλεύη και στον

83 Για τη θεατρική λειτουργία του γυμνού σώματος βλ. ΔημήτρηςΤσατσούλης, Σημειολογικές Προσεγγίσεις…ό.π. σ. 122-123.

39

ακρωτηριασμό-καταστροφή του σώματος»84, ο οποίος θα

επέλθει με την αυτοκτονία της στο τέλος του έργου.

Στη συνέχεια, το γυμνό σώμα της Ρόζας θα ντυθεί τα

ρούχα της πορνείας του, για να συνεχίσει την πορεία του

στο δεύτερο μέρος του έργου, οχτώ χρόνια μετά την

τραυματική του πρώτη σεξουαλική επαφή. Στη σκηνή αυτή η

σύνδεση σημαινόντων και σημαινομένων είναι πιο άμεση όσον

αφορά τη σεξουαλική πράξη, σε σχέση με το δραματικό

κείμενο. Η «φαιδρή» συζήτηση Ρόζας και Ζοζού

πραγματοποιείται κατά τη διάρκειά της και όχι μετά το

πέρας της. Το σώμα της Ρόζας είναι ξαπλωμένο σε ένα

ντιβάνι και το κοινό βλέπει μόνο την κίνηση των ανοιχτών

της ποδιών, ενώ ταυτόχρονα ακούγονται οι αναστεναγμοί

της. Παραδόξως, ο Ζοζός βρίσκεται καθισμένος σε άλλο

σημείο της σκηνής, ίσως για να αναδειχθεί η ψυχική τους

απόσταση κατά τη διάρκεια της σωματικής τους επαφής

(αλλοτρίωση του σώματος και εδώ).

Το σώμα επανέρχεται δυναμικά στο τέλος του έργου,

μέσω της αυτοκτονίας της Ρόζας. Η αυτοκτονία γυναικών

είναι σύνηθες θέμα στον Ξενόπουλο85, αλλά και γενικότερα

στα έργα της εποχής του. Οι γυναίκες συνήθως αυτοκτονούν

για θέματα ερωτικά, επειδή έχασαν τον αγαπημένο τους ή

προδόθηκαν από αυτόν86. Ίσως όμως η αυτοκτονία τους να

συνδέεται και με μια προσπάθεια να αποκτήσουν τον έλεγχο

84 Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές Προσεγγίσεις…ό.π. σ. 122. 85 Βλ. Ο τρίτος (1895), Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας (1904), Φωτεινή Σάντρη(1908), Στέλλα Βιολάντη (1909), Οι φοιτηταί (1919), Πεπρωμένα (1920): Αντλώ τονκατάλογο από: Σάββας Πατσαλίδης, «Σώματα και πτώματα…», ό.π. σ. 293.86 Σάββας Πατσαλίδης, ό.π. σ. 301.

40

του εαυτού τους, μέσα από τον θάνατό τους, αφού τον

στερήθηκαν σε όλη τους τη ζωή.

Αυτή η ερμηνεία μπορεί να «διαβαστεί» και στην

αυτοκτονία της Ρόζας στο τέλος του «Χαίρε νύμφη». Με άλλα

λόγια, η Ρόζα ίσως καταστρέφοντας το σώμα της να

διακηρύσσει την επανοικειοποίησή του, την επαναφορά του

στη δική της επικράτεια μετά από οκτώ χρόνια αλλοτρίωσης

και δημόσιας χρήσης του. Έρεισμα της ερμηνείας αυτής

συνιστά και το τέλος του μυθιστορήματος Ο Κατήφορος, και

ιδίως το εξής στοιχείο του, το οποίο έχει απαλειφθεί στο

δραματικό κείμενο: Η Ρόζα, λίγο πριν αυτοκτονήσει,

αποσύρεται στην κάμαρά της και κοιτάζει στον καθρέφτη το

γυμνό της κορμί. Μάλιστα, εκφράζει τον θαυμασμό της γι’

αυτό: «Τι όμορφο που είναι το κορμί μου, καθώς το βλέπω

τώρα με δυο καθρέφτες!87»

Φαίνεται μάλιστα πως ο Ξενόπουλος παραχωρεί κατά

κάποιον τρόπο αυτό το δικαίωμα ανάκτησης της εξουσίας του

σώματος στην ηρωίδα του. Ίσως γι’ αυτό το λόγο τοποθετεί

την αυτοκτονία της σε μη ορατό από το κοινό σημείο της

σκηνής, στην κάμαρα της Ρόζας. Οι θεατές δε βλέπουν ποτέ

το νεκρό σώμα της Ρόζας, το οποίο ως εκ τούτου επιστρέφει

στην ιδιωτικότητα και δε μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα.

Ακούνε μόνο την πιστολιά, βλέπουν το Βασίλη, τη Γεωργία

και την Ευριδίκη να τρέχουν στην κάμαρα και, όταν αυτοί

επιστρέφουν, τον λόγο έχει η μάνα, η οποία μάλιστα δεν

εκθέτει παρά με έμμεσο τρόπο το γεγονός της αυτοκτονίας:87 Γρ. Ξενόπουλος, Ο Κατήφορος, ό.π. σ. 476. Είναι πολύ ενδιαφέρον ότιτο θέμα αυτό του ναρκισσιστικού βλέμματος προς το γυμνό σώμα και στηνπερίπτωση της Μαντάμ Μποβαρύ, όπως επισημαίνει ο Σάββας Πατσαλίδης,«Σώματα και πτώματα…», ό.π. σ. 302.

41

«- Πολλά υπόφερε. Όλα τα βάσταξε. Αυτό δεν μπόρεσε να το

βαστάξει»88.

Αντίθετα, στο σκηνικό κείμενο, η αυτοκτονία της

Ρόζας παριστάνεται επί σκηνής. Οι θεατές βλέπουν το νεκρό

σώμα της Ρόζας να πέφτει και, μάλιστα, ενόσω λαμβάνει

χώρα ένα δημόσιο γεγονός, το γαμήλιο γλέντι της, το οποίο

βέβαια κινείται στο χώρο του φαντασιακού. Ίσως διότι το

ζητούμενο δεν είναι πια η επαναφορά του σώματος στον

ιδιωτικό χώρο, καθώς οι δυϊσμοί που συνδέουν τον άνδρα

και τη γυναίκα με το δημόσιο και το ιδιωτικό αντίστοιχα

έχουν στην εποχή μας αμβλυνθεί, αλλά η κάθαρσή του από

τον καταναγκασμό της πορνείας και η λύτρωσή του από τον

πόνο της προδοσίας.

88 «Χαίρε νύμφη», ό.π. σ. 216.

42

Συμπεράσματα

Μέσα από τη διερεύνηση των επιμέρους ζητημάτων που

τέθηκαν σε αυτή την εργασία επιχειρήθηκε η ανάδειξη των

σκηνοθετικών επιλογών που «φώτισαν» με ιδιαίτερο τρόπο το

δραματικό κείμενο και επανενεργοποίησαν κάποια στοιχεία

του, προκειμένου ως σκηνικό πλέον κείμενο να

επικοινωνήσει με το σύγχρονο κοινό.

Πιο συγκεκριμένα, ως προς την «λέξιν» της

παράστασης, διαπιστώθηκε πως η επιλογή τής σε μεγάλο

βαθμό διατήρησης της γλώσσας του Ξενόπουλου υπήρξε

λειτουργική ως προς την αναβίωση της εποχής συγγραφής του

έργου, καθώς και ως προς την εξοικείωση των θεατών με

τους κώδικες αυτής της εποχής, όχι μόνο τον γλωσσικό,

αλλά και τον ηθικό, προκειμένου να διευκολυνθεί η

πρόσληψη του έργου. Από την άλλη πλευρά οι τροποποιήσεις

επί της γλώσσας σε κάποια σημεία του κειμένου

αποσκοπούσαν στην κατάθεση μέσω της παράστασης του

προσωπικού στίγματος της σκηνοθέτη, αλλά και του

στίγματος της εποχής της.

Ως προς το «υλικό» μέρος της παράστασης,

παρατηρήθηκε μια διάθεση αποδόμησης του μελοδραματικού

στοιχείου, μέσω της περιστολής σε ορισμένα σημεία της

θεατρικής ψευδαίσθησης, η οποία υπηρετούσε μια διάθεση

παρωδίας προς το δραματικό κείμενο, με σκοπό την

επανεγγραφή του στον «ορίζοντα προσδοκιών» του σημερινού

θεατή. Η διαδικασία αυτή εκφράστηκε μέσω των σκηνικών,

της μουσικής και της ερμηνείας των ηθοποιών, αλλά και

43

μέσω της μεταμοντέρνας επένδυσης του κειμένου. Πιο

συγκεκριμένα, ο διάλογος με άλλα θεατρικά έργα (Λαχταρώ

της Sarah Kane), με τη λαϊκή (επιλογή τραγουδιών) ή την

ποπ κουλτούρα (Amy Winehouse, διαφήμιση) υπήρξε τόσο

αποδομητικός όσο και εποικοδομητικός για την παράσταση.

Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ότι η προσέγγιση της

Λένας Κιτσοπούλου, παρά τις επιμέρους επεμβάσεις της, δεν

αλλοίωσε το «αυτοκείμενο» του δραματικού κειμένου, καθώς

ανέδειξε τον καταλυτικό ρόλο του έρωτα και τη σύνδεσή του

με τον θάνατο, που αποτελούν τον πυρήνα του έργου.

44

Βιβλιογραφία

Α. Έργα και άρθρα του Ξενόπουλου

- Ξενόπουλος Γρ., Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα ζωή.Αυτοβιογραφία, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα 1984.

- Ξενόπουλος Γρ., «Καθηγητής κριτικός», Εστία, τ. 10,τχ. 113, Αθήνα (1.9.1931), σ. 939.

- Ξενόπουλος Γρ., «Στην παγίδα», Ημερολόγιον Σκώκου, τ.30, αρ. 0, Αθήνα (1915), σ. 129-141. Πηγή:

<http://xantho.lis.upatras.gr/kosmopolis/index.php/hmerologio_skokou>, 18

Μαρτίου 2013.

- Ξενόπουλος Γρ., Ο Κατήφορος, Αδελφοί Βλάσση, Αθήνα1984.

- Ξενόπουλος Γρ., «Ο Μωάμεθ και το όρος», Εστία, τ. 10, τχ. 110, Αθήνα (15.6.1931).

- Ξενόπουλος Γρ., «Το Θέατρον», Εστία, τ. 10, τχ. 109,Αθήνα (1.6.1931), σ. 721.

- Ξενόπουλος Γρ., «Χαίρε νύμφη», Θέατρο, τ. 6, ΑδελφοίΒλάσση, Αθήνα 1991.

Β. Βιβλία και άρθρα για τον Ξενόπουλο

- Γεωργουσόπουλος Κ., «Η γοητεία της μαστοριάς», Κλειδιάκαι κώδικες θεάτρου, ΙΙ, Ελληνικό Θέατρο, Βιβλιοπωλείον της«Εστίας», Αθήνα, 1984.

- Μαλάνος Τ., «Ο Ξενόπουλος και οι κριτικοί»,Δειγματολόγιο, Αθήνα, Φέξης, Αθήνα 1962.

45

- Πατσαλίδης Σ., «Σώματα και πτώματα στον Ξενόπουλο»,στο: Nulla dies sine linea. Προσεγγίσεις στο έργο του ΓρηγόριουΞενόπουλου, (επιμ.) Γιώργος Π. Πεφάνης, Ίδρυμα Κώστακαι Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2007.

- Πεφάνης Γ.Π., «Σε ίσες γλωσσικές αποστάσεις», Το milieuτης Νέας Αθηναϊκής Σχολής και οι προεκτάσεις της, σ. 10-13,<http://www.arnos.gr/dmdocuments/yliko/filologia/theatrologia>, 18 Μαρτίου 2013.

- Πεφάνης Γ.Π., «Το εύοσμον Μυριάνθεμον του θεάτρουμας. Για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο», Τοπία της δραματικήςγραφής, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003.

- Π.Κ. «Το νέο έργο του κ. Ξενόπουλου στο θέατρο»,στο: Γρ. Ξενόπουλος, «Το Θέατρον», Εστία, τ. 10, τχ.109, Αθήνα (1.6.1931), σ. 721.

- Σιδέρης Γ., «Ο εκλεκτός του ελληνικού θεατρικού κοινού», Νέα Εστία, τχ. 69, Αθήνα (1961).

- Χάρης Π., Έλληνες πεζογράφοι, τ. 1, Εστία, Αθήνα 1979.

- χ.ό. «Ειδήσεις», Εστία, τ. 10, τχ. 107, Αθήνα (1.6.1931), σ. 613.

- Doulaveras V., Gender in urban novels by Gregorios Xenopoulos,Διδακτορική Διατριβή, Πανεπιστήμιο του Σίδνεϋ, 1995.

Βιβλία για το Θέατρο

- Γραμματάς Θ., «Ιστορική Πραγματικότητα και ΘεατρικήΔημιουργία», Το Ελληνικό Θέατρο στον 20ό αιώνα. ΠολιτισμικάΠρότυπα και Πρωτοτυπία, τ. Α΄, Εξάνατας, Αθήνα 2002.

46

- Γραμματάς Θ., «Μεταπολεμικό Ελληνικό Θέατρο.Συνθήκες Πρόσληψης και Μηχανισμοί Αφομοίωσης τουΞένου Προτύπου», Σύγκριση/ Comparaison, τ. 5, (1993).

- Θωμαδάκη Μ., Θεατρικός Αντικατοπτρισμός Εισαγωγή στηνΠαραστασιολογία, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999.

- Θωμαδάκη Μ., Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Δόμος,Αθήνα 1993.

- Κέην Σ., Λαχταρώ, (μτφρ.) Τζένη Μαστοράκη, νέα Σκηνή,Αθήνα 2003.

- Πατσαλίδης Σ., Μεταθεατρικά, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1995.

- Πατσαλίδης Σ., Από την αναπαράσταση στην παράσταση,Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004.

- Πεφάνης Γ.Π., Το Θέατρο και τα Σύμβολα, Ελληνικά Γράμματα,Αθήνα 1999.

- Πεφάνης Γ.Π., Το Θέατρο και τα Σύμβολα, Ελληνικά Γράμματα,Αθήνα 1999.

- Τσατσούλης Δ., Σημεία γραφής-Κώδικες σκηνής στο σύγχρονοελληνικό θέατρο, Νεφέλη, Αθήνα 2007 καθώς και: ΣάββαςΠατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία. Περί <Υπο>κειμένων και<Δια>κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη,2000.

- Τσατσούλης Δ., Σημειολογικές προσεγγίσεις του ΘεατρικούΦαινομένου, Δελφίνι, Αθήνα 1997.

- Pefanis G.P., «Le maȋtre omnipotent de la scène»,Proceedings. First International Conference: Theatre and TheatreStudies in the 21st Century, (ed.) Anna Tabaki & WalterPuchner, Ergo, Athens 2010.

Γενικά

47

- Holub R., Θεωρία της πρόσληψης, (μτφρ.) ΚωνσταντίναΤσακοπούλου, (επιμ.) Άννα Τζούμα, Μεταίχμιο, Αθήνα2004.

- Jauss H.-R., Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα,(μτφρ.) Μίλτος Πεχλιβάνος, Αθήνα, Εστία 1995.

- Lyotard J.-F., Η μεταμοντέρνα κατάσταση, (μτφρ.) ΚωστήςΠαπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1988.

Κριτικές για την παράσταση

- Γεωργουσόπουλος Κ., «Σας ασπάζομαι, αφεδρών», Τα Νέα(ηλεκτρονική έκδοση: δημ. 02/04/2012), <http://www.tanea.gr/news/culture/article/4707513/?iid=2>, 18 Μαρτίου 2013.

- Κούτσουμπα Μ., «Λένα Κιτσοπούλου: “Χαίρε νύμφη”», <http://www.artmag.gr/articles/interviews/interviews-artists/item/3341-lena-kitsopoulou-interview>, 18 Μαρτίου 2013.

- Μαρδάς Γ., « “Χαίρε νύμφη”…Ελπίζω να μαςξανάρθεις!», <http://www.sevenx.gr/Χαίρε Νύμφη>, 18 Μαρτίου 2013.

- Ρουσάκης Κ., «Sex, drugs και λαϊκοπόπ. Κριτικήθεάτρου: Χαίρε νύμφη του Γρ. Ξενόπουλου», Σκηνοβασίες,(9. 4. 2012), <http://theatreviewer.blogspot.gr/2012/04/blog-post_9.html>, 18 Μαρτίου 2013.

- χ.ό. «Μεταμοντέρνοι - αλλά ειλικρινείς», Lifo,<,http://www.lifo.gr/mag/features/3442> , 18

Μαρτίου 2013.

48

Παράρτημα(Επιλογή κριτικών σημειωμάτων για την παράσταση της ΛέναςΚιτσοπούλου, τα οποία προέρχονται από το διαδίκτυο και αξιοποιήθηκαν στην εργασία αυτή.)

Ελένη Πετάση, «Κριτική Θεάτρου: “Χαίρε νύμφη”. <http://www.clickatlife.gr/story/theatro/kritiki-theatrou-xaire-numfi?id=2155973>, 18 Μαρτίου 2013.

Τι σχέση μπορεί να έχει η Σάρα Κέιν και η ΈιμιΓουάινχάουζ με την ηρωίδα του Γρηγορίου Ξενόπουλου; Είναιθεμιτό να παραπέμπεις σε σύγχρονες «μυθολογικές»αυτόχειρες που, βυθισμένες σε μανιοκαταθλιπτικέςεξάρσεις, ναρκωτικά και δακρύβρεχτα τραγούδια, έδωσανστην απογοήτευσή τους ένα μνημειώδες τέλος;

Αλλά και πώς αλλιώς μπορεί νααντιμετωπιστεί σήμερα το ερωτικό δράμα του 1930,αναρωτιέται στον εμβόλιμο χιουμοριστικό της μονόλογο ηΛένα Κιτσοπούλου, υπόλογος αυτής της ακραίας όσο καιευφυούς διασκευής και σκηνοθεσίας.

Γιατί «οι μαλακίες που πίστευαν τότε» δεν ισχύουνστις μέρες μας. Όμως τα κοινωνικά κατάλοιπα, ο βαρβαρικόςερωτισμός, τα πάθη, η εκμετάλλευση, η ματαίωση τωνπροσδοκιών και η σαγήνη της αυτοκαταστροφής δεν έχουνημερομηνία λήξεως.

Το «Χαίρε Νύμφη» του Ξενόπουλου, βασισμένο στομυθιστόρημά του «Ο Κατήφορος», αφηγείται την ιστορία της16χρονης Ρόζας Στάγγα, κόρης καλής οικογενείας που,υποκύπτοντας στον εκβιασμό του πρώτου της έρωτα, χάνειτην παρθενία της και με τη δική του προτροπή καταλήγει ναγίνει μία από τις πιο διάσημες «κοκότες» των Αθηνών.

Μέσα στην ακανθώδη διαδρομή της, που μετατρέπει τηναθωότητα σε κυνισμό, ξεφυτρώνει άξαφνα μια απατηλή ελπίδααυτοπροσδιορισμού, για να διαψευστεί αμέσως μετάοδηγώντας τη στον τελευταίο της προορισμό: τηναυτοκτονία.

Σ’ αυτό το τολμηρό για την εποχή του κείμενο, πουσυνταιριάζει το σαρκασμό με άγρια ωμότητα και σχολιάζειτη σαθρή μικροαστική ηθική, τις εκφυλισμένες

49

οικογενειακές εστίες, τις σεξουαλικές και οικονομικέςδοσοληψίες και γενικότερα το πλέγμα των συμφερόντων στιςανθρώπινες σχέσεις, η Λένα Κιτσοπούλου επενδύει τη δικήτης άμετρη πλην όμως δημιουργική «τρέλα».

Επεμβαίνοντας με αθυρόστομες παρεμβολές (ενίοτε άνευλόγου ενισχυμένες τόσο σε επίπεδο βωμολοχίας όσο και σεσεξουαλικές χειρονομίες), καλλιεργώντας προκλητικέςατμόσφαιρες μέσα σε μία κιτς αισθητική (από το φτερωτόΑγγελο με τα δηλητηριώδη βέλη του έρωτα στην έναρξη τηςπαράστασης μέχρι τα υπαινικτικά γαλακτώδη υγρά πουαπλώνονται στο στήθος της Ρόζας), τροφοδοτώντας τη δράσημε τραγούδια της Γουάινχάουζ, του Μπιθικώτση, τουΚαρβέλα, του Νικολόπουλου και του Τσιτσάνη, εναλλάσσονταςαφελή τεχνάσματα με εύστροφα ευρήματα και δυσοίωνουςτριγμούς με πηγαίο χιούμορ που ξορκίζει το αποτρόπαιο,παρωδεί οιονδήποτε μελοδραματισμό χτίζοντας το δικό της(δικό μας) άνευ ορίων κόσμο.

Το εγχείρημά της, επηρεασμένο από το θέατρο τουΟστερμάγιερ και του Βαρλικόφσκι, διαθέτει ωστόσο τηνπροσωπική της σφραγίδα -ένα συνδυασμό επιδεικτικήςγοητείας και διανοητικής οξυδέρκειας. Και, παρ’ όλες τιςανισότητες ή τις υπερβολές του, κερδίζει το στοίχημαυποστηριζόμενο εξαιρετικά από τους ηθοποιούς του.

Η Μαρία Πρωτόπαππα, χωρίς να προσποιείται την αγνήπαιδούλα, περνάει με θαυμαστούς ελιγμούς στη βαθύτερηουσία της Ρόζας, στον ευαίσθητο, ευάλωτο και επιρρεπή σεκαταστροφικούς πειρασμούς ψυχισμό της. Κάτω από τηφαινομενική ελαφράδα του Γιάννου Περλέγκα υπάρχει έναγερό οικοδόμημα που εξασφαλίζει την πειστική σκιαγράφησητου διεφθαρμένου μέχρι «εγκλήματος» Ζοζού.Στιγμές ευφορίας προσφέρει η εξαιρετική Ιωάννα Μαυρέαερμηνεύοντας την αδίσταχτη μάνα της ηρωίδας καιδιευθύντρια του μπορντέλου που δυσανασχετεί όταν η κόρητης αποφασίζει να παντρευτεί ένα φτωχό υπαλληλάκο(εύστοχα κωμικοτραγικός ο Αλέξανδρος Τσώτσης).Ευέλικτος ο Γιάννης Κότσιφας ως εκφυλισμένος εραστής καιαδελφός του γαμπρού στη συνέχεια. Αλλά και στουςσυνοδευτικούς ρόλους ευτυχούν η Ντάνη Γιαννακοπούλου, οΓιάννης Καπελάρης και η απολαυστική Λένα Κιτσοπούλου.

50

Λουιζα Αρκουμανέα, «Παρωδία με τσαγανό», Βήμα Πολιτισμός(δημοσ.),  22/04/2012 05:45,http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=453895, 18Μαρτίου 2013.

Αχ, αυτή η Ρόζα. Κόρη καλής οικογενείας, με πατέρακαθηγητή Θεολογίας, έπεσε στα δίχτυα της πορνείας. Ομορφηκαι δροσερή, στα δεκάξι έκανε το μέγα σφάλμα: ερωτεύτηκεέναν αχρείο πλεϊμπόι, τον Ζοζό. Που την εκβίασε, τηβίασε, την πάσαρε στους φίλους του, την έστειλε σε όλεςτις κακόφημες γκαρσονιέρες της πόλης. Κι αυτή πήρε, άθελάτης, τον κατήφορο. Εκανε το σπίτι της πορνείο, έβαλε τημάνα της στο κόλπο, πήρε δύο βοηθούς κι υποτάχθηκε στημοίρα της.

Είκοσι τεσσάρων χρόνων είναι ήδη η πιο ξακουστή«κοκότα» των Αθηνών. Κατεστραμμένη, περιθωριοποιημένη,δεν έχει πια τίποτα να περιμένει, μέχρι που ο έρωτας θατης χτυπήσει ξανά την πόρτα. Ο νεαρός Αργύρης, τίμιοςυπάλληλος τραπέζης, θέλει να την κάνει γυναίκα του. Νατης δώσει και πάλι πρόσωπο στην κοινωνία. Δύσπιστη στηναρχή, η Ρόζα αποφασίζει να κάνει το άλμα, να πιστέψει εκνέου στο θαύμα του έρωτα. Και να φάει φυσικά για δεύτερηφορά τα μούτρα της. Ο καλός Αργύρης θα υποκύψει στηνπίεση της οικογένειάς του και ο τραπεζίτης θείος θα τονεκβιάσει με απόλυση. Η Νύμφη θα παραμείνει ανύμφευτη…

«Η κοροϊδία που έχουμε φάει στη μάπα από τον έρωταδεν έχει εποχή… Δεν αλλάζει ο άνθρωπος: οι ίδιοι μαλάκεςτότε, το '30, οι ίδιοι σήμερα». Κάπως έτσι το θέτει -στην καθομιλουμένη - η ίδια η Λένα Κιτσοπούλου σε μιασόλο «παράβαση»: καθισμένη πολύ κοντά στο κοινό καισιγοτραγουδώντας, απαριθμεί τις δυσκολίες που συνάντησεδιασκευάζοντας το έργο του Ξενόπουλου στο σήμερα. «Γιατίτότε, άμα σε φιλούσανε, σήμαινε πως θα σε παντρευτούνε -τέτοιες μαλακίες πίστευαν τότε» εξηγεί με το γνωστό στυλ.

Το ερώτημα είναι καίριο: τι κάνει ο σκηνοθέτηςαντιμέτωπος με ένα έργο που μιλάει για τη γυναικεία τιμή,όταν αυτό το θέμα δεν απασχολεί πλέον κανέναν; Πώςχειρίζεται όλα τα παλιομοδίτικα κλισέ, τουςτυποποιημένους χαρακτήρες, την πόρνη με τη ρομαντικήκαρδιά που αυτοκτονεί προδομένη από την κοινωνικήσυνωμοσία; Από μόνη της η ιδέα μια τέτοιας ηρωίδας

51

φαντάζει πλέον τόσο μπανάλ και παρωχημένη, ώστε συνιστάπραγματική πρόκληση να την αξιοποιήσει κάποιος, να τηςδώσει σύγχρονη υπόσταση.

Η Κιτσοπούλου καταφέρνει σε μεγάλο βαθμό ναεμφυσήσει νέα πνοή σε αυτό το κείμενο-«ναρκοπέδιο».Στέκεται απέναντί του με τόλμη, με τσαγανό, με διάθεσηανατρεπτική, με γλώσσα και πνεύμα σημερινά. Κι αυτή τηζωντάνια την πετυχαίνει όχι επειδή βάζει τους ήρωες νακρατάνε ψηφιακές κάμερες, να κάνουν ναρκωτικά ή νατραγουδάνε λαϊκά: είναι η γενικότερη αντιδήθεν αίσθησηπου εκπέμπει το εγχείρημα, μια εμμονή για προσωπικήέκφραση και εκτόνωση, μια απέραντη προθυμία για έκθεση,ένα στοίχημα που πρέπει να κερδηθεί με δικούς μας όρους,γιατί αλλιώς δεν έχει νόημα.

Σαφώς, υπάρχουν ευκολίες ή αστοχίες: η μεταμόρφωσητης Ρόζας σε Εϊμι Γουάινχαουζπ.χ. μπορεί να μην ενοχλεί,σίγουρα πάντως δεν γοητεύει ως επιλογή. Το ζεύγος «νύφης»- «γαμπρού» ως σύμβολα με μουτσούνες, μια παραφωνία απόάλλο έργο. Και τα αστειάκια του τύπου Πίτσα - Pizza Hutεπίσης δεν χαρίζουν. Από εκεί και πέρα όμως υπάρχει μιατρέλα - που δυστυχώς χάνεται στο δεύτερο μέρος -, μιαροπή προς τον σουρεαλισμό και την έκπληξη που λειτουργείευχάριστα: ο χαζοχαρούμενος άγγελος με το σλιπάκι, οικαρδιές που πετιούνται στο πάτωμα, ο χορός του Τοτού,ο Μπιθικώτσης κ.ο.κ.

Η αλήθεια είναι πως το κωμικό στοιχείο κυριαρχείτελικά εις βάρος των υπολοίπων και ως αποτέλεσμα το κοινόγελάει ασταμάτητα. Η σκηνοθέτρια δεν έπαιξε όσο θαμπορούσε με τις αντιθέσεις: έμεινε πιο πολύ στην παρωδίαως μέσο εξορκισμού του μελό και αμέλησε τοδραματικό/κοινωνικό στοιχείο. Ασχολήθηκε κυρίως με τοθέμα της ερωτικής απόρριψης και όχι με το πλαίσιο πουγεννά την απόρριψη αυτή, μια εξαιρετικά κρίσιμηπαράμετρος του έργου που παραμένει επίκαιρη έπειτα απότόσα χρόνια. Πέρα από την πλάκα, ο θρίαμβος τηςκοινωνικής υποκρισίας και το «άδειασμα» της Ρόζας θαέπρεπε να πονούν περισσότερο και να μην ξεπερνιούνταιεπιπόλαια με τα τσαλίμια του αδελφού ή τις χαριτωμενιέςτης μάνας, σκηνές που παραπέμπουν σε ελληνικό σίριαλ.

Με άλλα λόγια, η Κιτσοπούλου θα μπορούσε να μαςκάνει να μουδιάζουμε πού και πού, να μας τραβάει το χαλίκάτω από τα πόδια, να μας ενοχλεί, να μη μας αφήνει να

52

περνάμε τόσο καλά. Το γέλιο που συνοδεύεται ξαφνικά απόένα χαστούκι, αυτό θα ήταν πραγματική «μαγκιά» (για ναμείνουμε στο πνεύμα). Υπάρχει μία και μοναδική στιγμή πουσυμβαίνει αυτό και λειτουργεί εξαιρετικά: προς την αρχήτης παράστασης, όταν η Νέλλη, τριαντάρα θεατρίνα που έχειεπισκεφθεί τον Ζοζό στην γκαρσονιέρα του, ανακαλύπτει πωςταυτόχρονα υπάρχει μια άλλη γυναίκα στο σαλόνι. Και τότε,ποιος είδε τον Θεό και δεν τον φοβήθηκε: η Νέλλη -Κιτσοπούλου - ξεσπαθώνει και, βρίζοντας με τα χειρότερατον Ζοζό, αρχίζει να φωνάζει: «Ψέμα! Ψέεεμα! Ψέεεμα».Είναι σαν να ξεχειλίζει από θυμό, όχι για την ερωτικήπροδοσία, αλλά για τη σάπια κατάσταση γύρω μας. Καιφευγαλέα νιώθουμε πραγματικά να ανατριχιάζουμε με αυτό τοξέσπασμα γνήσιας οργής που εκτοξεύεται κατά πάνω μας.Μιας οργής που δυστυχώς εξατμίζεται όσο περνάει η ώρα…

Πολύ καλοί, τέλος, όλοι οι ηθοποιοί, ειδικά η ΜαρίαΠρωτόπαππα ως Ρόζα και ο Γιάννος Περλέγκας ως κάθαρμαΖοζός, στηρίζουν απόλυτα με την ενέργειά τους τοεγχείρημα και δίνουν την εντύπωση ότι αυτό που συμβαίνειεπί σκηνής όχι μόνο τους «φτιάχνει», αλλά και τους αφορά.

Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Σας ασπάζομαι, αφεδρών», Τα Νέα,(δημοσ.) 02/04/2012 20:00,<http://www.tanea.gr/news/culture/article/4707513/?iid=2>18 Μαρτίου 2013.

Τρία από τα 46 έργα που έγραψε ο Γρηγόριος Ξενόπουλοςανέβασε το Θέατρο Τέχνης του Κουν: τη «Στέλλα Βιολάντη»(1943), το «Φιόρο του Λεβάντε» (1946) και τον «Πειρασμό»(1993). Ηταν καιρός να ανεβάσει και το χειρότερό του,ό,τι ο ζων μόνο από την πένα του εκείνος εργάτης τηςγραφής έγραψε στο γόνατο και παίχτηκε μόνο μία φορά, τηχρονιά που γράφτηκε (1930). Αν αυτό το κείμενο τοπαρουσίαζε κάποιος σήμερα ως δικό του και ζητούσε να

53

παιχτεί σήμερα είτε να γίνει σίριαλ, εκτός από το να τοαρνηθούν και τα φτηνότερα κανάλια, θα τον παρέπεμπαν είτεσε λαϊκό φιλμ του Τατασόπουλου (με τον Νίκο Ξανθόπουλο)είτε σε σίριαλ του Θάνου Λειβαδίτη και της ΜέμαςΣταθοπούλου είτε σε φτηνιάρικα τούρκικα. Εχουν, φευ, καιοι σημαντικοί συγγραφείς τα ρετάλια τους αλλά και τιςανάγκες της επιβίωσης. Κι όμως βρέθηκε νέα ελληνίδασκηνοθέτις να αναλάβει να παρουσιάσει στο Θέατρο Τέχνηςτης οδού Φρυνίχου το «Χαίρε Νύμφη», ένα βλακώδες έργο πουδεν θα το υπέγραφε σήμερα ούτε ανωνύμως έλληναςσιριαλιστής. Αλλά η νεόκοπος αυτή κυρία θέλησε να τιμήσειτον Ξενόπουλο; Να τον αποκαταστήσει; Να τον σώσει; Να τονδιορθώσει; Οχι. Συνειδητά αποφάσισε να τον εξευτελίσει,να τον διαπομπεύσει, να τον μετατρέψει σε συγγραφέατραβεστί. Σ' ένα εργάκι διδακτικό για τα δεινά πουυφίστανται καλαί κόραι καλών οικογενειών από ασυνείδητουςνεαρούς με γκαρσονιέρες, ώστε αφού τις εκβιάσουν, τιςβιάσουν τις οδηγούν στην πορνεία και την αυτοκτονία, ενώτις έχουν ερωτευτεί αγνοί φτωχοί εργαζόμενοι. Η κυρίαΚιτσοπούλου (κυριολεκτικώς Κιτσ-οπούλου) μετέτρεψε τουςάνδρες σε καταναλωτές κόκας, τους έβαλε να ξεβρακώνονταικαι να απαυτώνονται, γύμνωσε τις γυναίκες και η ίδια ωςηθοποιός, διαστρέφοντας τον Ξενόπουλο, αφόδευσε επίσκηνής ό,τι μπορεί κανείς να ξεράσει σε χυδαιολογία,βωμολοχικό οχετό, μπινελίκια. Η πρωταγωνίστρια δε, ηπρώην κόρη θεολόγου καθηγητή και μεγαλοπόρνη πουεκμαυλίζει δεκαεξάρικα, επιδίδεται επί σκηνής μεμικρόφωνο δίκην φαλλού σε πεολειχία επί δεκάλεπτον μεηχητικό αναστενάζον απορροφητικό μπακράουντ.Οι ηθοποιοί υποχρεώνονται, άνδρες και γυναίκες, «τααιδοία δεικνύασι», να αυνανίζονται και να εκσπερματώνουνμε σπρέι στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας, όλος οΞενόπουλος στα μεγαλεία του.Κι όλα αυτά γιατί; Για να πουλήσει το ταμείο στουςαφελείς παλαιούς θεατρόφιλους Ξενόπουλο. Και Σάββατοβράδυ που είδα την παράσταση η συντριπτική πλειονότητατων θεατών ήταν ώριμοι άνθρωποι. Ελπίζω να μη θεώρησανπως αυτός ο δαιμόνιος Ξενόπουλος που είχαν δει άλλα έργατου ήταν ένας μεταμοντέρνος πορνόγερος λεξιλάγνος. Οχι,λεξιλάγνα είναι η κυρία Κιτσ-οπούλου, που ηδονίζεται ναεκσπερματώνει λεκτικώς όπως οι παλαιές τσάτσες τωνπορνείων.

54

Το όλον μου δημιούργησε μια απορία. Ο Ξενόπουλος πέθανετο 1951, δεν έχει ακόμη εξαντληθεί η εβδομηκονταετία τωνπνευματικών και ηθικών δικαιωμάτων των συγγενών. Εδωσαντάχα την άδεια και βλέποντας αυτόν τον θεατρικό απόπατοεισπράττουν ποσοστά; Και η Εταιρεία Θεατρικών Συγγραφέωνπου ο Ξενόπουλος υπήρξε πρόεδρός της; Μη μου πείτε γιαλογοκρισία και για ελευθερία της δημιουργίας. Θαδεχόσασταν άραγε στην Πύλη του Αδριανού να κρεμάσεικανείς ένα φουσκωμένο προφυλακτικό; Δεν είναι μόνο οΞενόπουλος. Κάθε δημιουργός πρέπει να είναι σεβαστός.ΥΓ. Ο Ξενόπουλος, ο παιδαγωγός, υπέγραφε τα άρθρα του στη«Διάπλαση των Παίδων» «Σας ασπάζομαι, Φαίδων». Για τουςαγνοούντες τα παλαιά ελληνικά. Τα λεξικά γράφουν:Αφεδρών: πρωκτός, αποχωρητήριο, πάτος, καμπινές.Γιώργος Μαρδάς, «"ΧΑΙΡΕ ΝΥΜΦΗ" ...ΕΛΠΙΖΩ ΝΑ ΜΑΣ ΞΑΝΑΡΘΕΙΣ!»<http://www.sevenx.gr/Χαίρε Νύμφη>, 18 Μαρτίου 2013.

Ειρωνικός και τραγικός αντηχεί στα αυτιά μας αυτός οτίτλος από το ομώνυμο έργο του Γρ. Ξενόπουλου, μέσω τηςπραγμάτωσής του επί σκηνής από τη σκηνοθέτη και ηθοποιόΛένα Κιτσοπούλου. Η σκηνοθέτης προσεγγίζει ένα κλασσικόκείμενο του Ξενόπουλου της δεκαετίας του ’30 (πρώτηπαρουσίαση του έργου) με την ορμή ενός χειμάρρου.Επεμβαίνει στο κείμενο με ανανεωτική διάθεση, προσθέτεισκηνές, χρησιμοποιεί τα εργαλεία της ίδιας της τέχνης τουθεάτρου με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο : παρουσιάζει γιαπαράδειγμα ανδρείκελα που «σχολιάζουν» τους ήρωες και τιςκαταστάσεις, διανθίζει το έργο με διακειμενική διάθεση,χρησιμοποιεί τραγούδια διαφορετικού ύφους και ποιότητας,προσεγγίζει με χιούμορ και τρυφερή διάθεση μια αυτόχειρα,την Amy Winehouse, και δημιουργεί cult εικόνες. Πίσω απόόλα αυτά αφουγκραζόμαστε την προσωπική «κραυγή» τηςσκηνοθέτιδας, γινόμαστε μάρτυρες των συναισθημάτων πουδημιουργεί με τις προσωπικές της επιλογές.  Η Κιτσοπούλου επιχειρεί έναν παράλληλο σχολιασμό,δημιουργεί μια παράσταση μέσα στην παράσταση, καιπροτείνει μια «άλλη» ηρωίδα, που φαίνεται να δραπαράλληλα με την κανονική. Η ίδια παρουσιάζεται, άλλωστε,στη σκηνή χωρίς να κρύβει την ταυτότητά της, και μαςκαταθέτει τη σύγχυσή της σχετικά με το πώς θα πρέπεικανείς να προσεγγίσει αυτό το έργο. Η παρέμβαση αυτή

55

αποτελεί έναν ευφάνταστο τρόπο προκειμένου να μαςεισαγάγει στο δεύτερο μέρος της παράστασης. Πέρα από αυτήτην ειλικρινή της στάση και τη ‘σύγχυση’ για τη συνέχειατου έργου, η σκηνοθέτης καταθέτει συμπληρωματικά έναενδιαφέρον σημείωμα στο πρόγραμμα το οποίο προσθέτει μιανέα διάσταση στον προβληματισμό της, που κάποιες στιγμέςίσως να αγγίζει τα όρια της υπερβολής. 

Η Λ. Κιτσοπούλου επιλέγει να αποδομήσει το θεατρικόκείμενο χωρίς, όμως, να διαταράξει μια πολυπόθητηισορροπία. Με το μαγικό ραβδί της η καλλιτέχνιδα βρίσκειτη σωστή δοσολογία, κατά τη γνώμη μας, ανάμεσα στηνπροσωπική της θεώρηση και σε αυτό που αποτελεί μέλημακάθε σκηνοθέτη όταν προσεγγίζει ένα θεατρικό κείμενο : νααποδώσει δηλαδή με τρόπο «αντικειμενικό» και ρεαλιστικόένα έργο παρωχημένης εποχής, καθώς και τις κοινωνικέςκαταστάσεις ή το πλέγμα των σχέσεων των προσώπων.  Από τη μια πλευρά μας χαϊδεύει τα αυτιά μια λαλιάαπό το παρελθόν ως τα σπαράγματα μιας γλώσσας που μιλούσεο κόσμος παλαιότερα, ή ακόμα γινόμαστε μάρτυρες τωνσχέσεων και των δράσεων των χαρακτήρων-ηθοποιών τιςοποίες αναπτύσσουν με τρόπο αληθοφανή, όπως δηλαδή τοορίζει το ύφος του έργου.  Επιλέγει, με άλλα λόγια, ησκηνοθέτης να μας παρουσιάσει μια πολύ μικρή «φέτα ζωής»,κατά τον προσφιλή όρο, και το κάνει αυτό με αρκετήμαστοριά. Ταυτοχρόνως η παραπάνω μέθοδος «ακυρώνεται», ανμπορούμε να το πούμε έτσι, για διαφορετικούς λόγους. Κατάπρώτον ο θεατής βλέπει «δια γυμνού οφθαλμού» τη μέθοδοτης προσέγγισης των ρόλων ή μια «σπουδή» για το πώςμπορεί να αποδοθεί η τάδε σκηνή δια της υποκριτικήςτέχνης, γεγονός που κλονίζει την ψευδαίσθηση :υπενθυμίζεται  στο θεατή ότι βρίσκεται στο θέατρο καιβλέπει παράσταση. Κατά δεύτερον, το ύφος και η απόδοσημιας συγκεκριμένης πραγματικότητας παύουν να υφίστανταιξαφνικά, ή ακόμα αλλάζει η υποκριτική προσέγγιση για ναμας παραπέμψει στη δική μας εποχή. Οι ρόλοι σχολιάζουντους εαυτούς τους βγαίνοντας από τα πλαίσιά τους και απότις συμβάσεις της θεατρικής σκηνής, οι σκηνέςεμπλουτίζονται με στοιχεία αυτοσχεδιασμού, ταχαρακτηριστικά και οι νευρώσεις των χαρακτήρωνοπτικοποιούνται, η ψευδαίσθηση διαλύεται (για παράδειγμαμια τέτοια εντύπωση δημιουργείται από τη χρήσημικροφώνων). Η κανονική ροή της «αφήγησης» ενός κλασσικού

56

έργου διακόπτεται από εμβόλιμες σκηνές που παρουσιάζονταιμε τη μορφή μουσικών και χορευτικών ιντερμέδιων, απόδείγματα μιας γλώσσας σύγχρονης που κλείνει το μάτι στοθεατή, ή ακόμα από χορικά και σκηνές που αποδίδονται μεπαντομίμα. Αυτός ο τύπος σχολιασμού χαρίζει στηνπαράσταση μια ονειρική και ποιητική διάσταση, που όμωςαγγίζει συχνά τα όρια του εφιάλτη. Ταυτοχρόνως, το γέλιο,που προκαλείται με άφθονο τρόπο από τις παρεμβάσεις τηςσκηνοθέτιδας, συχνά μετατρέπεται σε κλαυσίγελο πουαγγίζει τα όρια μιας αφόρητης  σκληρότητας, για νακαταλήξει να γίνει διαβρωτικός.  Η σκηνοθέτης φωτίζει με ιδιαίτερη προσοχή τοκοινωνικό πλέγμα και τον ανθρώπινο παράγοντα καιπροβάλλει με επιμέλεια τον κυνισμό τους. Όλα ταπροηγούμενα στοιχεία θα οδηγήσουν μια νέα και αθώα κοπέλαστην πορνεία με μαθηματική ακρίβεια. Όπως είπαμε και πιοπάνω αυτό γίνεται με τρόπο που να αφορά άμεσα τονσύγχρονο θεατή και τη δική του, σύγχρονη, πραγματικότητα.Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο θέμα της αυτοχειρίας, πουαποτελεί και ένα από τα κεντρικά ζητήματα του έργου μέσααπό τις εμβόλιμες σκηνές υπερρεαλιστικού χαρακτήρα ήεξπρεσιονιστικής διάθεσης, από την εμφάνιση της ηρωίδαςως η Amy Winehouse, από την παράθεση εξωκειμενικώνστοιχείων (πχ κομμάτι από το ποίημα «Λαχταρώ» της SarahKane), επιλογή που υπογραμμίζει τη σημασία τουαδιαχώριστου δίπολου ‘έρωτας-θάνατος’.

Το καλό αποτέλεσμα αυτής της παράστασης γίνεταιεφικτό χάρη στο ισορροπημένο παίξιμο των ηθοποιών. Ηαπόδοση των ρόλων γίνεται με το σωστό μέτρο και με ορθόένστικτο. Χάρη στους προηγούμενους η αίσθηση τουγκροτέσκο που φιλοδοξεί να δημιουργήσει η παράστασηδιατηρείται συνεχώς στην κόψη του ξυραφιού. Η Μ.Πρωτόπαππα, ο Γ. Περλέγκας, ο Γ. Κότσιφας, η Ι. Μαυρέα, οΑ. Τσώτσης, η Ν. Γιαννακοπούλου, ο Γ. Καπελέρης και η Λ.Κιτσοπούλου έχουν την απαιτούμενη εσωτερικότητα, όταναυτό χρειάζεται και κατορθώνουν να μας δώσουν μιαπολύπλευρη διάσταση των χαρακτήρων τους. Αποχαιρετούμεαυτή την παράσταση, ως μια από τις καλύτερες της χρονιάς,και ευχόμαστε να μπορέσουμε να την δούμε και την επόμενηθεατρική περίοδο.

57

Αννυ Kολτσιδοπουλου, «Οι κλασικοί με τόλμη σημερινή.Ψιλοδουλεμένες και συντονισμένες ερμηνείες σε ανατρεπτικάμεταποιημένο Ξενόπουλο», Η Καθημερινή, (δημοσ.) 11.03.12, <http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_1_11/03/2012_475448>, 18 Μαρτίου 2013.

Εδώ, ο μοιραίος και διπλός εκβιασμός δεν λέγεταιμνημόνιο, λέγεται: Ζοζός. Δεν του φθάνει πως οδηγεί στονηθικό και κοινωνικό κατήφορο τη 16χρονη έφηβη ΡόζαΣτάγγα, μα και όταν ύστερα από 8 χρόνια βούρκο εκείνηθελήσει να αποδράσει, ο Ζοζός επεμβαίνει και την οδηγείστην αυτοκτονία.

Κι αν δεν γνωρίζει κανείς τον Κατήφορο του Ξενόπουλου-απ’ όπου προέρχεται το δίπρακτο (και όχιπρωτοδιασκευασμένο) αυτό δράμα- κάποιες Φωτεινές Σάντρη,Τερέζες Δακόστα ή Στέλλες Βιολάντη θα τον ξεναγήσουν σεάλλη μια εκδοχή της καταστροφικής κοινωνίας και τουαβυσσαλέου, ξενοπούλειου έρωτα. Ετσι θα μπορέσει οενδιαφερόμενος να εντοπίσει εμβόλιμα, αναχρονισμούς κιεπεμβάσεις (ασελγείς, εμπνευσμένες, αθυρόστομες,συνταραχτικές, δήθεν σαχλές, εύστοχες ή ατελέσφορεςπάντως ιδιοφυείς) στη νέα μεταποίηση της ΛέναςΚιτσοπούλου, κομμένη - ραμμένη στα μέτρα της εξίσουιδιοφυούς σκηνοθεσίας της.

Γέλιο μέχρι κλάματος από μια παράσταση σκοτεινή μέσαστη σύγχρονη σάχλα και ρηχότητα, τρομαχτική μέσα στοαγιοβαλεντίνειο κιτς, ανατρεπτική μέσα στο δήθεν μπάχαλο.Μοναδικά σχεδιασμένες, σχολιασμένες, πρωτοπόρες ερμηνείεςτόσο βασανιστικά ψιλοδουλεμένες και συντονισμένες μεταξύτους που δείχνουν αυθόρμητες, αν όχι αυτοσχέδιες.Αλησμόνητες οι σκηνές του δεύτερου μέρους στο σπίτι τούπαρά τρίχα γαμπρού, Αργύρη (παράφορος, κωμικός καιτραγικός ο Αλέξανδρος Τσώτσης). Η δεξιοτεχνία τωνηθοποιών Γιάννου Περλέγκα (διεφθαρμένος και αδίστακτοςΖοζός), Γιάννη Κοτσιφά (στο πρώτο μέρος δευτεροκλασάτοςεραστής Τοτός και χορευτής αργότερα, εξαιρετικόςΧριστάκης, αδελφός του Αργύρη εδώ) ιδίως όμως η παρουσίατης Ιωάννας Μαυρέα (μάνα τους) μαζί με την υποδειγματικήδιδασκαλία λόγου, εσκεμμένων αλληλοεπικαλύψεων, ακρίβειας

58

και διαυγούς σύγχυσης, ανέβασαν το δεύτερο μέρος στοεπίπεδο αυτόνομου δράματος μετά γέλιου αλλά και ρίγους. ΗΜαυρέα κατάφερε, ύστερα από ένα αλησμόνητο ρεσιτάλ στοπρώτο μέρος ως διεφθαρμένη και παραδόπιστη μάνα τηςΡόζας, να μας καταπλήξει με αυτή την άλλη μάνα, την αθώα,εμβρόντητη, καλοσυνάτη αλλά εξίσου εκβιαστική Χαρίκλεια.Τόσο όμοιες αλλά και τόσο διαμετρικά αντίθετες εκδοχέςμητρότητας, ιδιοσυγκρασίας και αντιδράσεων μέσα σ’ελάχιστα λεπτά της ώρας.

Σε ρόλους μικρότερους μα κομβικούς, σε πλακίτσες,περάσματα, γλέντια και σατυρικά χορικά έλαμψαν η ΝτάνηΓιαννακοπούλου, ο Γιάννης Καπελέρης και η ΛέναΚιτσοπούλου, που εκτός από βρομόστομη αλλά και θυμόσοφηπόρνη Νέλλη, εμφανίζεται και ως μασκοφόρος νύμφη -επιθανάτιος οιωνός ή σαν αμήχανος εαυτός της πριν από τοδεύτερο μέρος, όπου πεζοτραγουδά τις δυσκολίες τουεγχειρήματος.

Το ζευγάρι των πρωταγωνιστών, Μαρία Πρωτόπαππα καιΓιάννος Περλέγκας, σήμαναν από τη πρώτη στιγμή τηςερμηνείας τους όχι τόσο τα άτομα αλλά το ήθος, τιςαντιλήψεις, τις φοβίες, τις αδυναμίες, τις διαστροφέςτους. Ετσι κανείς δεν περιμένει να «παίζει» στην αρχή ηΠρωτόπαππα μια παιδούλα αλλά θαυμάζει την εφηβική γλώσσατου σώματος, των πρώτων ερωτικών επιταγών, της παρθενικήςσυστολής μιας καλοαναθρεμμένης κόρης και τη μεταστροφήτους σε κούραση, ακύρωση, άδειασμα, κυνισμό, αιφνίδιανεκρανάσταση ελπίδας, εκ νέου κατακρήμνιση και τέλος, σετέλος. Είτε με είτε χωρίς την ευμεγέθη περούκα της ΕϊμιΓουαϊνχάουζ, είτε γυμνή, μισόγυμνη, όρθια, αποσπασματικάορατή, ευάλωτη ή πετρωμένη, η Μαρία Πρωτόπαππα δεν άφησεστιγμή να μην τη σφραγίσει με την ποιότητα και τηναυθεντικότητα του ταλέντου της. Η ίδια διαπίστωση ισχύειγια τον χαρισματικό Γιάννο Περλέγκα, που παρ’ όλη τηνέλλειψη μεταστροφής στον ρόλο του μας έπεισε για τηνολέθρια πρόοδο ενός καθ’ έξιν καθάρματος.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια της ΕλληςΠαπαγεωργακοπούλου ακολούθησαν τα σχόλια, τουςσυμβολισμούς ή τις κιτς επιταγές της σκηνοθεσίαςβγάζοντάς μας το μάτι ή τη γλώσσα με κατακόκκιναπουκάμισα και καναπέδες.

Ως προς το «βρομόστομα» της ηθοποιού, συγγραφέως,διασκευάστριας και σκηνοθέτου Λένας Κιτσοπούλου που

59

αρκετούς ενοχλεί και άλλοι το θεωρούν πόζα «καταραμένου»δημιουργού, ούτε εγώ το βλέπω πάντα αναγκαίο. Ομως τοθέμα είναι πόσο η ίδια το θεωρεί αναγκαίο, προκειμένου -θέλω να ελπίζω- να εκτονώνει πού και πού τη σωρευμένηενέργεια από ένα ασυνήθιστο, παράφορο και πολύπλευροταλέντο. Από μια διεισδυτική, κριτική, αυτοκριτική καικατεδαφιστική ματιά στα τοπία των ερειπίων μας.

Κορνήλιος Ρουσάκης, «Sex, drugs και λαϊκοπόπ»,Σκηνοβασίες, (δημοσ.) 09.04.2012,<http://theatreviewer.blogspot.gr/2012/04/blog-post_9.html>, 18 Μαρτίου 2013.

Μπορεί ένα κλασικό κείμενο του 1930 να αποτελέσει τουλικό για την πιο πρωτοποριακή και μεστή σκηνική πρότασητης φετινής θεατρικής περιόδου; Η απάντηση είναικαταφατική στην περίπτωση του έργου Χαίρε νύμφη τουΓρηγορίου Ξενόπουλου, που σκηνοθέτησε με έναν σπαρταριστάεμπνευσμένο τρόπο η Λένα Κιτσοπούλου. Η Κιτσοπούλουδιασκεύασε το κείμενο κινούμενη σε έναν βασικό νοηματικόάξονα: όλοι έχουμε ερωτευτεί και πληγωθεί στα τρυφεράχρόνια της εφηβείας, σχεδόν ολοι πιαστήκαμε κορόιδα καιεξαπατηθήκαμε. Μάλιστα σπεύδει να δηλώσει η ίδια επίσκηνής τη σκηνοθετική της άποψη, με έναν φευγάτο,παιχνιδιάρικο τρόπο: ένα σκηνοθετικό σημείωμα που η ίδια"απαγγέλει" τραγουδιστά ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερηπράξη. Η Κιτσοπούλου επικαλείται εμπειρίες απο τη δικήτης εφηβεία, στα χρόνια της δεκαετίας του 80, και με βάσηαυτές επιχείρησε να φωτίσει την ιστορία της έφηβηςξενοπουλικής ηρωίδας, της Ρόζας Στάγγα.Το έργο είναι ένα ζουμ ιν στη ζωή της Ρόζας, κόρηςκαθηγητή θεολογίας, και της κακοποίησης της από τον αστόφοιτητή νομικής, Ζωζό, ο οποίος εκμεταλλεύτηκε τον έρωτατης κοπέλας για εκείνον και το νεαρό της ηλικίαςτης, οδηγώντας την στην πορνεία. Το κλίμα της διαφθοράςκαι της υποκρισίας της αστικής τάξης που υπάρχει στον —αρκετά ρηξικέλευθο για την εποχή του— Ξενόπουλο,μεταφέρει εξαιρετικά επιτυχημένα στην σύγχρονη εποχή ηΚιτσοπούλου. Η παράσταση αποτελεί ένα κλείσιμο ματιού στο

60

κιτς της δεκαετίας του 80, αλλά και στη λαϊκοπόπαισθητική της δεκαετίας του 90. Μια ελεγεία στη vintageεικόνα των περασμένων δεκαετιών που αποτυπώνεται και απότα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα (τα παραβάν μετους χρωματιστούς παπαγάλους που μεταφέρονται από χώρο σεχώρο και τον μεγάλο κόκκινο δερμάτινο καναπέ) πουπεριβάλλουν τον κόσμο των χαρακτήρων (σκηνικά-κοστούμιαΈλλη Παπαγεωργακοπούλου). Οι δύο νεαροί σνιφάρουν κόκαακούγοντας και τραγουδώντας το Τραύμα της Βίσση, ενώ λίγοαργότερα ο ένας από τους δύο θα προκαλέσει το ισχυρότραύμα στη ζωή της Ρόζας κακοποιώντας τη καιβιντεοσκοπώντας τη γυμνή. Η τολμηρότητα των εικόνων —όχιμόνο με την έννοια του σοκ που ενδεχομένως να προκαλούνσε μερίδα του κοινού, αλλά και με την έννοια τηςτολμηρής, μη ωραιοποιημένης, αλήθειας— συνδυάζονται μεέναν τρόπο γοητευτικό και λειτουργικό με την απόφαση τηςΚιτσοπούλου να κρατήσει αναλλοίωτους τους ιδιωματισμούςτης γλώσσας του Ξενόπουλου. Έτσι, για παράδειγμα, όταν οΖωζός αναφέρεται στην άφιξη μιας εφήμερης ερωμένης τουλέει πως εκείνη θα έρθει με τον μόνιππο, ενώ την ίδιαστιγμή καταγράφει το χώρο με μια κάμερα τελευταίαςτεχνολογίας.

Σημαντικό μερίδιο του θεατρικού αυτού θαύματος έχουνοι ηθοποιοί της παράστασης. Ιδιαίτερη αναφορά στη ΜαρίαΠρωτόπαππα που ερμηνεύει τη Ρόζα και που με μοναδικότρόπο αποτυπώνει στο πρόσωπο και στο σώμα το θρυμματισμότης προσωπικότητας και της αξιοπρέπειας αυτής τηςγυναίκας. Η σκηνοθετική πρόταση "θέλει" την παρουσίασητης Ρόζας σαν μια άλλη Έιμυ Γουαϊνχάουζ (η Πρωτόπαππα στομεγαλύτερο μέρος της παράστασης εμφανίζεται με μιαπερούκα που παραπέμπει στην τραγουδίστρια), που οδηγείταιπρος ένα αναπόφευκτο, άδικο τέλος. Δίπλα της στο ρόλο τουΖωζού ο Γιάννος Περλέγκας, σκιαγραφεί επιτυχώς τοπορτραίτου του αμετανόητα σκληρού χαρακτήρα. Εξαιρετικέςερμηνείες και από τους υπόλοιπους ηθοποιούς: τονΑλέξανδρο Τσώτση, τη Ντάνη Γιαννακοπούλου, τον ΓιάννηΚαπελέρη. Ενδιαφέροντα ερμηνευτικά αποτελέσματα δίνουνστους διπλούς παράλληλους ρόλους που τους έχουν ανατεθεί,ο Γιάννης Κότσιφας (στο ρόλο του ασυγκράτητου φίλου τουΖωζού και στον συντηρητικό αδελφό του μελλοντικού άνδρατης Ρόζας) και η Ιωάννα Μαυρέα ως αδίστακτη μητέρα τηςΡόζας αλλά και μελλοντική πεθερά της. Ο τρόπος που

61

κινούνται και εκφράζονται οι ήρωες στη σκηνή, φέρνει στονου τους απόκοσμους, ιδιόρρυθμους ήρωες των διηγημάτωνπου έχει γράψει η Κιτσοπούλου.

Μια ανανεωτική, αποδομιστική ματιά πάνω σε ένακλασικό κείμενο, μια φωτεινή στιγμή για το Θέατρο Τέχνης.Οι θαυμαστές της δουλειάς σκηνοθετών όπως ο Οστερμάιερκαι ο Βαρλικόφσκι θα το λατρέψουν. Χαίρε νύμφη, λοιπόνκαι Χαίρε Λένα Κιτσοπούλου!

62