Intuicja, adrenalina i spontaniczność - historie o niezwykłym zarządzaniu projektami artystycznymi

ŚWIAT KULTURY I SZTUKI

- MAGICZNY CZY DOBRZE

ZORGANIZOWANY

Roman Batko 2Intuicja, adrenalina i spontaniczność - historie o niezwykłym zarządzaniu

projektami artystycznymi

Wprowadzenie

Opowieść dotyczyć będzie Galerii Arsenał w Białymstoku, a zwłaszcza niezwykłych historii związanych z zarządzaniem projektem artystycznym i two­rzeniem kolekcji sztuki współczesnej przez kierującą tą instytucją od ponad dwudziestu lat kuratorkę Monikę Szewczyk. W wielu przypadkach, stosując „racjonalne” metody zarządzania projektem, opisywane w podręcznikach do zarządzania, takie przedsięwzięcia, o jakich będzie tutaj mowa. nic mogłyby zakończyć się powodzeniem, a jednak - na przekór wszelkim przeciwnościom - kończyły się sukcesem. Na czym zatem polega fenomen takiego organizowania pracy projektowej, który w małym stopniu korzystając z narzędzi funkcjonali- stycznego zarządzania, prowadzi do powstania ciekawych i ważnych wydarzeń artystycznych? Odpowiedzi szukałem, podążając tropem wskazanym w książce Moniki Kostery Occupy Management (2014), gdzie Autorka postuluje, aby po- szukiwać zrozumienia zjawisk w zarządzaniu, które nie poddają się oczywistym interpretacjom poprzez zastosowanie klucza „wyobraźnia, inspiracja, intuicja”. Monika Kostera tak definiuje ,,3i - imagination, inspiration, intuition'':

Wyobraźnia pomaga otworzyć umysł i tworzyć. Inspiracja jest niezbędna do uzys­kania dostępu do wyższych funkcji umysłu i uczuć. Intuicja umożliwia spotkanie z różnymi elementami otoczenia (Kostera. 2014, w druku).

32

Batko, R. (2014). Intuicja, adrenalina i spontaniczność- historie o niezwykłym zarządzaniu projektami artystycznymi. w: M. Kostera (red.), O zarządzaniu historie niezwykłe. Studia przypadków z zarządzania humanistycznego (s. 32–44). Warszawa: Difin.

Jestem pewien, że bez uwzględnienia tych trzech wartości konstytutyw­nych dla humanistycznego zarządzania, nic można zrozumieć zjawisk, o których będzie mowa w tym rozdziale.

Galeria Arsenał powstała w 1965 r. jako jedno z Biur Wystaw Artystycz - nych. Od 1990 r., już jako instytucją kultury finansowaną z budżetu miasta Bia - łegostoku. kieruje nią Monika Szewczyk. Galeria przez konsekwentnie realizo- .vany, autorski program wystawienniczy stała się jednym z najważniejszych miejsc prezentacji współczesnej sztuki wykorzystującej różne media: malarstwo, rzeźbę, obiekty, fotografię, wideo, instalacje intermedialne, performance. Co roku przygotowywanych jest ponad 20 wystaw, co przy skromnym budżecie wynoszącym milion złotych wydaje się zadaniem nieomal niewykonalnym. Galeria Arsenał prezentuje prace najwybitniejszych współczesnych artystów polskich i zagranicznych, by wymienić choćby spośród kilkuset nazwisk: Pawła Althamera, Grupę Azorro, Mirosława Bałkę. Cezarego Bodzianowskiego. Vesna Bukovcca, Attilę Csórgó, Huberta Czerepoka. Elżbietę Jabłońską, Annę Konik, Katarzynę Kozyrę, Dominika Lejmana, Małgorzatę Niedzielko, Dorotę Nie- znalską, Odilię Donalda Oditę, Karola Radziszewskiego, Joannę Rajkowską, Józefa Robakowskiego, Zbigniewa Rogalskiego, Daniela Rumiancewa, Wilhelma Sasnala, Grupę Sędzia Główny, Jana Simona, Mikołaja Smoczyńskiego, Two- żywo. Leona Tarasewicza, Zbigniewa Warpechowskiego, Krzysztofa Wodiczko, Julitę Wójcik i Artura Żmijewskiego (Galeria Arsenał, 2013a) . Od 1990 do 2013 r. wraz z Podlaskim Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięknych tworzona jest przez Galerię .Arsenał Kolekcja II, gromadząca dzisiaj ponad dwieście prac zna­komitych, a wśród nich i takich, którzy kiedyś debiutowali w Galerii Arsenał, artystów. O powstaniu kolekcji tak mówi Monika Szewczyk:

Uczciwie rzecz biorąc, to ta kolekcja wzięła się z emocji, nie mogłam się po­wstrzymać przed zakupem niektórych prac, a później nagle się okazało, że mam kolekcję. Gdybym miała do tego podejść rozsądkowo, nigdy bym takiej kolekcji nie stworzyła - po prostu nie mieliśmy pieniędzy i należało je włożyć w zapew­nienie działania instytucji. Na początku lat dziewięćdziesiątych mieliśmy bardzo mały budżet i tc pieniądze były potrzebne na bieżącą działalność; nam się udawa­ło ogromnymi wyrzeczeniami odłożyć parę groszy, kupowaliśmy jakieś wyma­rzone dzieło sztuki, ale tak naprawdę ja nie miałam prawa wówczas myśleć, że to się przerodzi w kolekcję (MS),

Dzisiaj, po ponad dwudziestu latach, już wierny, że gdyby nie le „niera­cjonalne” decyzje, podparte przecież właśnie intuicją i wyobraźnią, każącą pa­trzeć dalej niż na czubek własnego rocznego budżetu, nie powstałaby jedna z najważniejszych kolekcji sztuki współczesnej w Polsce. Jakościową zmianę zauważył już w 2000 r. jeden ze znanych krytyków sztuki. Łukasz Gorczyca:

33

[G]aleria próbuje kształtować nową tradycję artystyczną Białegostoku - w opar­ciu o naprawdę dobrych artystów [...] pracownikom białostockiego Arsenału na­leżą się słowa uznania za stworzenie miejsca przyjaznego sztuce współczesnej, również w jej najbardziej radykalnych przejawach, [...] Zebrana tu (i wciąż poszerzana) kolekcja sztuki [...], o szerokim spectrum gatunkowym, należy do na­prawdę nielicznych w kraju (Gorczyca, 2000. s. 8).

Do przedstawionego powyżej profilu dochodzi działalność wydawnicza i edukacyjna z autorskim programem edukacyjnym Plac Zabaw Arsenał oraz promowanie sztuki polskiej za granicą poprzez organizowanie wystaw w uzna­nych galeriach i instytucjach kulturalnych (Galeria Arsenał, 2013a). W 2011 r. Galeria otrzymała dużą przestrzeń wystawienniczą w budynku starej elektrowni w Białymstoku. Ta poprzemysłowa architektura wymaga wielkich środków nie­zbędnych do rew italizacji, ale już dzisiaj odbywają sic w niej wystawy. Monika Szewczyk - co wydaje się charakterystyczne dla jej podejścia do zarządzania - nawet w takiej trudnej sytuacji, kiedy nie ma budżetu na rozpoczęcie remontu, potrafi zobaczyć raczej szanse niż przeszkodę:

Nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Staram się wykorzystać ten mo­ment, w którym jesteśmy teraz, czyli kiedy ta elektrownia jest taka surowa i przed remontem, bo to powoduje, że ona ma taką dodaną wartość w postaci interesują­cej, mocnej architektury, która determinuje te wystawy taki fajny moment, któ­ry już nie wróci... (MS).

Podręcznikowe zalecenia dotyczące zarządzania projektem nie mają tutaj zastosowania, bo gdy inni przystępują do planowania, pisania harmonogramów i tworzenia wykresów Gantta, w Galerii Arsenał trwają prace nad demontażem zrealizowanej już wystawy, a za chwilę rozpocznie się montaż nowej ekspozy­cji. Niezwykłe jest i to, że w tym na pozór spontanicznym, a czasem, wydawać by się mogło, chaotycznym działaniu - jest metoda, bo corocznie przygotowane przez Galerie projekty otrzymują wysokie miejsca w konkursach ministerialnych i dzięki tym dotacjom mogą być realizowane. Jednak niemal każdy projekt to zmaganie z czasem, z finansami i z nieoczekiwanie ujawniającym się ,.najsłab­szym ogniwem". Każdy z nich to, w pewnym stopniu, historia niezwykła.

Metoda

Podczas pisania tego rozdziału wykorzystałem badania jakościowe, które przeprowadziłem w Galerii Arsenał w Białymstoku w czerwcu 2013 r. Przede wszystkim były to metody etnograficzne, takie jak wywiad niestandaryzowany i nicustrukturyzowany (Kostera, 2003) zarówno z dyrektorką Galerii Arsenał, Moniką Szewczyk, której wypowiedzi w tekście oznaczam symbolem (MS), jak

34

i z pracownikami Galerii, a także obserwacja nicuczcstnicząca i bezpośrednia Kostera, 2003). Wykorzystałem również metodę narracyjną (Czarniawska, 2004), która poprzez zaproponowanie tematu opowieści poświęconych historiom r.iezwykłym, związanym z osobistym doświadczeniem kuratorskim Moniki Szewczyk przy realizacji projektów artystycznych, pozwoliła mi zbudować studium przypadku. Inną metodą badawczą była analiza tekstów, zwłaszcza wydawnictw Galerii Arsenał, w tym katalogów wystaw, o których będzie mowa poniżej.

Opowieści kuratora sztuki

Harakiri now

Wystawa Here and now, która miała miejsce w 2001 r. w Galerii Sztuki Współczesnej Zachęta w Warszawie była jedną z najważniejszych w liczącym uż dzisiaj ponad sto zrealizowanych projektów doświadczeniu kuratorskim

Moniki Szewczyk. W jej prywatnym idiolekcie, ze względu na dramatyczny kontekst tej realizacji, oryginalny tytuł wystawy zamieniony został na Harakiri now. ■ Zaczęło się od nawiązania kontaktu z artystami z Nowego Jorku, zwłaszcza z bardzo dobrym, ważnym malarzem Odilią Donaldem Oditą, o którym Lilly Wei, jedna z autorek tekstu do katalogu pisała:

Gwałtowne ostre przekątne, które modelują powierzchnię jego abstrakcji, przy­wołują color field, op art i afrykańskie motywy dekoracyjne, podczas gdy kolory, jak mówi sam artysta, są także kolorami amerykańskiego miasta ze Środkowego Zachodu, gdzie dorastał. Poprzez nakładające się na siebie punkty odniesienia Odita atakuje istotę i hierarchię różnicowania oraz bada złożoność tożsamości, pokazując nam, jak obrazy są łączone, usuwane, manipulowane i odnawiane (Wei, 2001, s. 11).

Monika Szewczyk zaproponowała Andzie Rottenberg, ówczesnej dy­rektorce warszawskiej Zachęty, wystawę czterech malarzy polskich: Wojciecha Łazarczyka, Leona Tarasewicza, Mikołaja Smoczyńskiego i Roberta Maciejuka oraz czterech malarzy nowojorskich: Ołiviera Mosscta, Byrona Kima, Stevcna Parrino i Odili Donalda Odity. Był to pierwszy projekt, który kuratorka realizo­wała w Ameryce, a do tego niezwykle trudny, z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, wystawa realizowana była na obcym terenie, w Zachęcie, najważniej­szym polskim ośrodku wystawienniczym, a zatem bardzo zobowiązującym, jeśli idzie o jakość projektu; w związku z tym, całej realizacji, od początku do końca, towarzyszył potężny stres, aby nie zawieść zaufania bardzo już wtedy uznanej kuratorki Andy Rottenberg. Po drugie, zaproszeni do udziału w wystawie zostali ważni artyści nowojorscy, którzy mieli swoje terminy, zobowiązania, wymaga­nia, stąd niezwykle trudno było ustalić dogodny dla wszystkich czas pracy nad

35

wystawą. Po trzecie wreszcie, należało znaleźć sponsorów na przewiezienie dużych i bardzo drogich obrazów ze Stanów. Wydawało się, że od początku nad projektem ciążyło jakieś fatum; nic nie szło tak, jak zaplanowała kuratorka. Dla przykładu - w pewnym momencie wycofał się z udziału w wystawie Leon Tarasewicz, którego obrazy odgrywały bardzo ważną rolę. Artysta, o czym nie wiedziała Monika Szewczyk, prowadził wtedy pewną własną politykę wobec miasta Białegostoku i liczył, że ona go w tym działaniu wesprze. Niezoriento­wana w sytuacji wiele czasu musiała poświęcić na łagodzenie powstałego napię­cia i uzyskanie ponownej zgody Tarasewicza na udział w wystawie. Kiedy, jak sama mówi, Jakimś cudem" znajduje sponsora, firmę kurierską Stolica, która zgadza się przewieźć za darmo obrazy artystów amerykańskich, okazuje się, żc Anda Rottenberg dostała właśnie wymówienie z posady dyrektora; w Zachęcie panuje najgorszy okres bezkrólewia. Z dnia na dzień nie ma z kim rozmawiać. Dyrektora zastępuje pani, która jest kierownikiem technicznym, i która na wszystko ma jedną odpowiedź: nie ma pieniędzy. Sytuacja jest następująca: artyści w Ameryce kupili bilety, jest sponsor strategiczny na transport, autorzy napisali teksty do katalogu, jest gotowy projekt plastyczny wystawy, a z Zachęty przychodzi pismo, że wycofują się z umowy - z powodów niezależnych, cięć w budżecie i innych, organizacyjnych perturbacji. Nie mogą przyjąć wystawy, a zwłaszcza uczestniczyć w kosztach. Tak wspomina ten najbardziej dramatycz­ny moment decyzji Monika Szewczyk:

I co ja teraz mam z tym zrobić? Teoretycznie, najrozsądniejsze byłoby komplet­nie nieetyczne zachowanie, czyli napisanie do artystów, że bardzo mi przykro, ale z powodów ode mnie niezależnych nie możemy zrobić wystawy i niech oni sobie robią z tymi biletami, co chcą - ale nic mogłam tego zrobić... (MS).

Rozpoczyna zatem bardzo trudne negocjacje z Zachętą. Przeanalizowała sytuację: skoro nie mają pieniędzy, to znaczy, żc dysponują wolną przestrzenią. Pozostaje pytanie, czy w ogóle, a jeśli tak, to na jakich warunkach jednak zgo­dzą się tę wystawę przyjąć. Kuratorka postanawia, wbrew rozsądkowi, ufając głosowi intuicji, brnąć dalej w realizację projektu, choć nie ma żadnej gwarancji, że to musi się udać, co więcej - wydaje się ta decyzja wielu jej współpracowni­kom „skokiem na główkę do pustego basenu” (MS):

.la tę wystawę zrobię z własnego budżetu, jeszcze nie wiem jak, ale zrobię niech mi tylko udostępnią powierzchnię oraz ekipę techniczną (MS).

W końcu, po ciągnących się w nieskończoność wymianach koresponden­cji i licznych rozmowach, Zachęta zgadza się przyjąć wystawę bez jakiejkolwiek własnej partycypacji w kosztach. Wydaje się, żc ostatnia przeszkoda wstrzymu­jąca realizację projektu została przezwyciężona. Przygody jednak na tym się nie

36

kończą. Obrazy Olivicra Mosseta przylatują w ostatniej chwili, w przeddzień otwarcia, do końca nie wiadomo, co się z nimi dzieje i czy w ogóle zostaną pokazane

.na wystawie, pomijając olbrzymi przecież problem odpowiedzialności materialnej za zagubione, bardzo drogie dzieła sztuki. Już na miejscu, kompletne bez związku ze scenariuszem wystawy, Leon Tarasewicz anektuje połowę przestrzeni wystawienniczej, co pozostali artyści, słusznie zresztą, odbierają jako postawienie na głowie założeń projektu, i odmawiają uczestnictwa w roli„supportu do jego prac. Znów konieczna jest delikatna i długotrwała mediacja, na szczęście i tym razem zakończona powodzeniem. Monika Szewczyk w swojej

•retrospektywnej narracji wskazuje nie tylko na koszty organizacyjne, finansowe i moralne, ale także na to, co, jak sądzę, często ma miejsce podczas realizacji projektów obarczonych tak wielkim ryzykiem - a mianowicie, jak sama to nazywa

„pracę ciałem”, czyli płacenie przez kierującego projektem zdrowiem za stres:

Zachęta przyjęła naszą propozycję, żc my nie będziemy oczekiwać współfinan­sowania; robimy zatem tę wystawę z własnych środków, obgryzając paznokcie. Księgowa łapie się cały czas za głowę i mówi, że nic damy rady. Przyjeżdżamy na miejsce, a panowie od montażu mówią, sorry, ale my pracujemy poza godzi­nami, to jest praca dodatkowa, trzeba ją zapłacie 1000 zł dodatkowo. Nie mamy takicłi kosztów w budżecie, więc trzeba je po prostu pokryć z konta prywatnego. Współpraca ze strony Zachęty nic daje żadnego poczucia bezpieczeństwa. Wy­stawę zrobiliśmy, ślizgając się po bandzie. Żyłam w potwornym stresie, właściwie do momentu, kiedy nie rozliczyliśmy wystawy. Ostatecznie okazało się. że dali­śmy radę, to nas nie zabiło. Artyści zadowoleni, prace wróciły w koticu wróciły, bo znowu obrazy 01iviera w drugą stronę też wracały z przygodami. Leciały do Nowego Jorku dokładnie w dniu ataku na wieże WTC, 11 września 2001 r. Przy­leciały na lotnisko Kennedyego, po czyni w tym bałaganie, nic wiedzieć czemu, wysłano je do Francji. Mam bardzo przykre rozmowy z artystą, szukanie tych ob­razów wc Francji, a z drugiej strony mam przecież świadomość, że nie płaciłam za transport, więc wszystko jest takie rozmyte... Ktoś, czyli firma kurierska, zrobił ci przysługę, a ty go besztasz, że prace nie wróciły. Jedna droga przez mękę - harakiri now! Na dodatek tydzień przed otwarciem dostałam potwornej anginy, jadłam an­tybiotyk za antybiotykiem, zatem na wernisażu byłam kompletnie chora, ale jak wyszliśmy po wernisażu na miasto na piwo. to w jednej sekundzie przestały być mi potrzebne antybiotyki i wszystkie objawy choroby gorączka, ból gardła, wszystko ustąpiło, zeszło powietrze, wystawa była otwarta, już nikt jej nie mógł wyrzucić, wydarzyło się i koniec! Przeżyliśmy i ostatecznie nawet, pomimo traumatyczności doświadczenia, wszystko wyszło dobrze; wystawa była fajna, artyści byli zadowoleni, fajny katalog (MS).

Pytam Monikę Szewczyk, czego nauczyło ją to doświadczenie. Czy mając za sobą opisane powyżej przygody, zdecydowałaby się jeszcze kiedyś podjąć podobne ryzyko?

37

Nie nauczyłam się niczego, bo gdybym się nauczyła, to wiedziałabym, żc nic należy tak bardzo pracować ciałem, nerwami, i odchorowywać; albo trzeba brać to na zimno i się niczego nie bać, a ja się potwornie bałam; albo nic wchodzić na minę - jak się boisz. Oczywiście, powtórzyłabym taką sytuację raz jeszcze, gdy­bym wiedziała to wszystko, co wiem dzisiaj. Powiem więcej, nie raz jeszcze powtórzyłam: Podróż na Wschód była takim projektem (MS).

Podróż na Wschód - projekt z rocznym budżetem Galerii

0 początkach przygody 7 projektem Podróż na Wschód Monika Szew­czyk tak opowiada:

W 2011 r., w ramach polskiej prezydencji w UE, zaproponowano nam zrobienie gigantycznego projektu z gigantycznym budżetem, tzn. z takim budżetem, jaki zwykle wydaję w ciągu roku. Przeważnie na wystawę mogę przeznaczyć 5-10 tys. złotych, czasami, jeśli są to wystawy finansowane przez Ministerstwo Kultury, to budżet wzrasta, powiedzmy, do 30-40 tys., a tu nagle dostałam milion złotych na jeden projekt! Oczywiście, było wiadomo, żc to jest duży projekt ale milion - to jest nasz roczny budżet! Zatem w ciągu jednego roku miałam wydać dwa budżety -jeden swój, na utrzymanie instytucji, a drugi na projekt Podróż na Wschód (MS).

Od samego początku rozmowy z Narodowym Instytutem Audiowizual­nym, który finansował projekt, jeszcze przed podpisaniem umowy, pokazały, żc jest to trudny partner, a negocjacje warunków przypominały stąpanie po kru­chym lodzie. NInA próbuje podpisać z Galerią Arsenał taką umowę, żeby cała odpowiedzialność za projekt spoczywała wyłącznie na Galerii. Negocjują z po­zycji silnej instytucji, która ma świadomość, żc dysponując dużym budżetem do przekazania na realizację działań, może wiele wymagać od potencjalnego part­nera. Widząc taką postawę negocjacyjną, a zarazem mając świadomość bardzo dużej kwoty na realizację projektu, odpowiedzialność nie tylko za jego realiza­cję. ale także rozliczenie, główna księgowa Galerii bardzo ostro protestuje i na­mawia dyrektorkę do zerwania negocjacji oraz całkowitej rezygnacji z podjęcia się realizacji umowy. Jest przekonana, że zaplanowane działania przerastają moż­liwości kadrowe, techniczne i logistyczne Galerii, a zmaterializowane ryzyka mogą doprowadzić w skrajnym przypadku do likwidacji samej Galerii. Monika Szewczyk tak wspomina tamten moment podejmowania decyzji:

1 to był ostatni dzwonek, kiedy mogłam - troszeczkę ryzykując twarz - ale mog­łam się wycofać. Może ci już nigdy nic nie zaproponują, może miasto się obrazi, ale nic polegniesz, nic pójdziesz do więzienia.

I ja się tak trochę, nooo.... nie umiałam z tego wycofać [śmiech].

Jak przyszło co do czego, to poczułam się tak strasznie odpowiedzialna za tę sy­tuację. Jak to, wycofać się? Ktoś mi przecież zaufał; to wydawało się takie nie­poważne, jakieś przerzucanie odpowiedzialności na innych (MS).

38

Decyzja zatem zapadła i umowa została podpisana. Przez rok pracownicy Galerii Arsenał pracowali nad niezwykłym projektem. Podróż na Wschód była pomyślana jako

wystawa prezentująca sztukę współczesną z państw tzw. Partnerstwa Wschodniego: z Armenii, z Azerbejdżanu, z Białorusi, z Gruzji, z Mołdowy, z Ukrainy oraz z Polski

(NInA, 2013). Ekspozycja składała się z wystaw •w białostockiej Elektrowni, w budynku Galerii, a także z dziewięciu realizacji w przestrzeni miejskiej. W przedsięwzięciu uczestniczyło kilkudziesięciu artystów z krajów, które

zaznały w ciągu ostatnich dwudziestu lat znaczących zmian w organizacji pań­stwa i życia społecznego Nie pytaliśmy wprost o doświadczenia systemu to­talitarnego. o trudności wynikające z transformacji systemowej czy o konflikty obyczajowe rodzące się na styku społeczeństw tradycyjnych i wartości, które może sobie dowolnie wybierać młodsze pokolenie. O ranach i traumach mówi się w Polsce dużo i chętnie, to podstawowa praktyka fundująca wspólnotę. A temat, wokół którego poruszamy się na wystawie, dotyczy komunikacji, porozumienia i miłości - silnego uczucia dyktującego pozytywne zachowanie w stosunku do innego, nawet wbrew własnym interesom (Lazar, 2011, s.6).

Projekt, który obarczony był tak wielkim ryzykiem, został zrealizowany, doczekał się znakomitych recenzji i pokazany był także, w nieco skromniejszej wersji, w krakowskim MOCAK-u. Znów zwyciężyła intuicja i wyobraźnia, a adrenalina stanowiła niezbędne paliwo napędzające projektowy wehikuł. Trzeba też wspomnieć o postawie kuratora wystawy wobec artystów z krajów Wschodu. Najważniejszym zadaniem, jak mówiła Monika Szewczyk, było pokazywanie im, że nie jest to żaden projekt kolónizaeyjny,

że ja sobie coś odhaczam w politycznym programie prezydencji w pozycji „part­nerstwo wschodnie" i ich w ten sposób wykorzystuję. Tym bardziej że oni są bar­dzo wyczuleni na zakusy kolonizacyjne, szczególnie Ukraina. Są wyczuleni na to, żeby nie dać się traktować jako coś takiego egzotycznego, taką jakąś zabawkę. Niby są partnerem, ale jakimś takim kuriozalnym, takim do pokazania „tiku-miku”. Niestety' realizowanych jest wicie takich projektów, które dają im powód do takiego myślenia (MS).

Etos i projekt - nieoczywisty mariaż

W trakcie prowadzonych badań poszukiwałem odpowiedzi na nurtujące mnie pytanie, w czym należy szukać źródeł takiej postawy wobec projektów artystycznych, jaką prezentuje dyrektorka Galerii Arsenał. Z narracji Moniki Szewczyk wynika, żc podstawą jej zarządzania, najważniejszych decyzji, jakie podejmuje nie jest chłodna kalkulacja, ale etos. który wchodzi w nieustanny dia­log z odpowiedzialnością. Po studiach z historii sztuki, chociaż bardzo chciała

39

pracować w RWA, w miejscu, gdzie eo miesiąc robiło się nową wystawę, przy­chodzili artyści, tętniło życic, trafiła do Muzeum Okręgowego. Pracowała tam tylko rok, bo jak sama mówi - „to było kompletnie nic moje miejsce'’:

BWA było dla mnie takim naturalnym środowiskiem, moi rodzice, którzy byli artystami, bywali tu codziennie; to było takie miejsce środowiskowe, na dole była środowiskowa knajpa; większość wernisaży kończyła sic u nas w domu. więc to było takie naturalne; kiedy przyjechałam po studiach do Białegostoku, dostałam pracę jako kierownik Galerii Sztuki Współczesnej przy Muzeum Okręgowym. Pięć pań, które były moimi pracownikami - dwu- lub trzykrotnie starszych ode mnie - traktowało mnie jak małą dziewczynkę, którą należy chronić. Można tam było przespać życie, bardzo tego nic chciałam (MS).

Przy pierwszej nadarzającej się okazji porzuca spokojną, kierowniczą po­sadę w muzeum i zatrudnia się w BWA na zwykłym stanowisku w dziale orga­nizacji wystaw. Jest szczęśliwa, bo może współuczestniczyć w przygotowywa­niu siedemnastu wystaw rocznie, Jesl ruch. jest przepływ energii, „dzieje się”. Zostając w 1990 r. dyrektorką BWA, a po zmianie nazwy Galerii Arsenał, wie, że transformacja ustrojowa oprócz wspaniałego poczucia wolności, przynosi również zagrożenia dla instytucji kultury1. Przede wszystkim związanych z bud­żetem, likwidacją galerii jako „nierynkowych”.

Jak. się pracuje bez budżetu? Jak zaczynałam pracę, to kiedy artysta przyjeżdżał robić wystawę, dostawał podwójną pensję mojej księgowej, więc naprawdę sporo pieniędzy. Po zmianie systemu galerie przestały płacić, zupełnie nie miały pie­niędzy - my mieliśmy mało, ale jednak płaciliśmy, jakieś symboliczne 500 zl, jed­nak coś płaciliśmy; natomiast trochę nadrabialiśmy tym, że byliśmy merytorycz­nym partnerem. Niektórzy artyści, pomimo tego, że mieli wynajęty hotel i tak spali u mnie w domu. Jak był tydzień wernisażowy, to ja przez ten czas towarzy­szyłam artyście, hołubiłam go. gotowałam w domu kolacje. Oczywiście, nie mia­łam budżetu, żeby chodzie z nim do restauracji, ale mogłam zrobić makaron i ku­pić wino. Spędzaliśmy ze sobą cały ten czas ich pobytu w Galerii, przyjaźniliśmy się i dużo rozmawiali. Zrobiliśmy kilka wystaw zbiorowych, a poczta pantoflowa rozniosła wiadomość, że nie mam wiele do zaoferowania, ale naprawdę się sta­ram. Artyści wiedzieli, żc jadę na rezerwie, ale dostaną wszystko, co mogę im dać (MS).

Skąd bierze się taki etos pracy?

Naturalnie zaszczepiony z domu. Wiesz, sprawia ci przyjemność, żc z tymi ludźmi [artystami] jesteś, przy czym to nic jest takie kompletnie bezinteresowne - oni też przynoszą jakiś świat - my tak naprawdę żyjemy od wernisażu do wernisażu (MS).

40

Ważne w zarządzaniu projektami artystycznymi jest też i to, jak mówi Monika Szewczyk, aby dać artyście wolność, aby pozwolić na kreatywny przepływ energii. Podobnie w pracy z zespołem. Kierownik projektu nie jest od rozwiązywania problemów, ale od stwarzania takiej sytuacji, w której te problemy nie będą się za bardzo zapętlały.

Etos kuratora wyraża się również w zaangażowaniu w tzw. rzeźbę społeczną. Piękno dzisiaj nie jest głównym tematem sztuki, znacznie ważniejsza

wydaje się komunikacja i aspekty społeczne. Analizując tematykę wystaw i in- ych działań artystycznych podejmowanych przez Galerię Arsenał, można łatwo zauważyć, że jest jednym z tych miejsc, które często zaprasza artystów rzeźbią-cych społecznie. Anna Konik zrealizowała w 2013 r. w Galerii Arsenał projekt ■ W tym samym mieście, poci tym samym niebem..,, którego kuratorem

była Magdalena Godlewska. Artystka zajęła się, jak zawsze w; swojej twórczości,

problemem osób wyalienowanych ze społeczeństwa. Doznających wykluczenia ze względu na status określony wiekiem, chorobą, narodowością. Jej bohaterowie są przezroczyści albo wręcz przeciwnie bardzo widoczni. Od jednych i drugich chcemy uciec. Chcemy ich nie zobaczyć albo przynajmniej nie zapamiętać. Są „obcy”, pozostają na marginesie życia społecznego. Anna Konik nam ich przed­stawia, pokazuje, że oto są. Tylko nic wiadomo dlaczego nie spotykamy ich w „na­szym” sklepie, w „naszym” parku, na „naszej” ulicy (Galeria Arsenał, 2013b).

Artystka zrobiła nagrania z kobietami czeczeńskimi w ośrodkach dla uchodźców. Zostały one przetłumaczone, po czym Anna Konik zorganizowała warsztaty z kobietami z Białegostoku: każda z kobiet przyjmowała ją u siebie w domu i opowiadała do kamery wcześniej nauczoną historię czeczeńskiej kobiety, opowiadała ją w pieiwszej osobie. Pomimo prostoty działania, efekt był ogromny, przede wszystkim dlatego, że historie są wstrząsające.

Ania z tego zrobiła filmy, bardzo piękne obrazy i pokazaliśmy je na wystawie. Jak się robi taką wystawę, to się chce, żeby coś z tego dalej wynikało. Zrobiliśmy panel dyskusyjny, na który zaprosiliśmy artystkę, Andę Rottenberg, która mówiła o rzeźbie społecznej, ale też ludzi z biura ds. uchodźców czy szefa służb celnych.Po obejrzeniu filmów, po tej dyskusji szef służby celnej, który był od początkubardzo zdystansowany, bo jemu się wydawało, że będziemy go atakować, mówi,że wyda polecenie służbowe swoim celnikom, żeby koniecznie zobaczyli tę wy­stawę, bo oni dzięki niej zobaczą innego człowieka, nie kombinatora, złodzieja,tylko cały ten dramat, który tam się wydarza [MS].

41

Zamiast epilogu: Niszczarka Janka Simona - o planowaniu, budżecie zadaniowym i kontrolachurzędniczych w instytucjach kultury

Jak się wydaje, tyra, co najbardziej przeszkadza dzisiaj w realizacji pro­jektów artystycznych, jest bezgraniczna biurokracja i bezduszny nadzór urzędni­ków nad podległymi im instytucjami kultury, wyrażający się, czy to poprzez liczne kontrole, czy to poprzez wielką liczbę wymaganych sprawozdań. Każda ingerencja, nawet i taka. która ma głęboki sens. w zaplanowane i oczywiście na piśmie przekazane do odpowiedniego urzędu działania wystawiennicze jest przez kontrolujących szczególnie uważnie tropiona, a w raportach wykazywana jako naruszenie zasad planowania. Negatywna opinia Moniki Szewczyk na temat biurokracji opanowującej także sferę kultury, nie jest odosobniona (Batko, 2013):

Bardzo cierpię z powodu tych wszystkich kontroli zarządczych, budżetu zadaniowego - nienawidzę tego. Wolałabym mieć taki rodzaj elastyczności, który po­zwalałby mi, pomimo wcześniejszych planów, zareagować na pojawiający się w międzyczasie cudowny projekt, który mogę zrobić. Przestawiam wtedy zapla­nowaną wystawę na rok kolejny, a robię to, co jest niebywałą szansą. Z punktu widzenia urzędu miejskiego to jest po prostu niezrealizowanie planu; oni nie widzą takie j opcji, że dana wystawa jest możliwa tylko w takim terminie, albo nowa Przestałam się tym przejmować. Robimy swoje, tłumacząc dlaczego nie zreali­zowaliśmy planu. Być może wpływa to na ocenę instytucji, ale nie wpływa na nasz dyskomfort, że musieliśmy z czegoś zrezygnować (MS).

Dla przykładu: w 2013 r. Galeria Arsenał zaprosiła wybitnego twórcę, kuratora i krytyka sztuki Krzysztofa Żwirblisa, który zaproponował projekt - Muzeum społeczne, w związku z podpaleniami mieszkań cudzoziemcóww Białymstoku. Realizowane na osiedlu Złoty Stok - jednym z białostockichosiedli, gdzie wydarzyły się akty rasizmu, dyskryminacji i agresywnej nietole­rancji - działanie polegało na tym, że artysta, chodząc po osiedlu i rozmawiającz jego mieszkańcami, kręcił o nich film. Wypożyczał też od nich różne przed­mioty, które zaprezento wał na jednodniowej ekspozycji.

Najbardziej interesuje mnie mała osobista historia i kreatywność napotkanych osób. Clou projektu jest ludzkie zaufanie, chodzi o to, by mi ludzie zaufali, coś opowiedzieli, ewentualnie pożyczyli przedmiot, będący wyrazem ich pasji, który może być pokazany na wystawie (Żwirblis, 2013).

Zgodnie z procedurami projekt ten, jako niezaplanowany, chociaż tak potrzebny Białemustokowi, powinien zostać zrealizowany nie teraz, kiedy nara-

42

tają nastroje ksenofobiczne, ale w przyszłym roku, gdy będzie się mógł znaleźć a planie. Czy artysta w przyszłym roku znajdzie wolny termin, to już nikogo nie interesuje.

Kiedyś, jak zaczynałam pracc, to składaliśmy jeden plan i jedno sprawozdanie - takie dwa urzędowe pisma, dzisiaj składamy ich sześć, a w międzyczasie, w tych interwałach pomiędzy sprawozdaniami, odpowiadamy na piśmie na wiele pytań szczegółowych, chociaż wszystkie informacje zawarte zostały już w tych spra­wozdaniach. Dostajemy takie rubryczki, których celem nie jest żadna ocena me­rytoryczna naszej działalności, ale jedynie ma się zgadzać w nich lewa strona z prawą. Urzędnicy nie przychodzą na wystawy dla nich wystawa zupełnie nie­udana. kogoś przypadkowego i wystawa światowej sławy artysty, to jest wciąż ta sama wystawa - liczy się liczba, a nie jakość (MS).

W kolekcji Galerii Arsenał jest instalacja Janka Simona, której symbo­liczna wymowa może stanowić pointę do opisanego powyżej procesu biurokra- tyzacji instytucji kultury. W jeden ciąg połączony jest komputer, który drukuje dokumenty wypełnione paragrafami urzędowych poleceń, niszczarka, do której zaraz po wydrukowaniu trafia dokument i wentylator rozwiewający ścinki papie­ru, tworząc na podłodze rosnącą górę śmieci.

Stos pociętych papierów, monotonny odgłos drukarki i niszczarki kojarzą się z pod­skórnym życiem biura: krążeniem informacji, stosem akt, ustawionymi w rzędzie segregatorami. Owo uporządkowanie, wtłoczenie danych w karby posegregowa­nych liszek, jawi się jako narzędzie panowania nad chaosem, ale też opresji wobec jednostki zamkniętej w kartotekach, opisanej niezrozumiałym zwykle urzędni­czym językiem. Niszczarka Simona tnie ów porządek na równe paski, rozsadzając biuro niejako od wewnątrz, poprzez jeden z niezbędnych w jego infrastrukturze elementów. Ogrom pociętego papieru, rozdmuchiwanego przez wiatrak, podkre­śla tylko nonsens biurokracji, absurdalny formalizm i nadprodukcję dokumentów, w których zacierają się indywidualne historie (Kopania, 2012, s. 210).

Niezwykłe historie pokazane w tym rozdziale przynoszą nadzieję, że do­bre. odważnie realizowane projekty artystyczne odsłaniać będą, a przez namysł nad ich źródłem - osłabiać bezduszność biurokracji, staną się Niszczarką absur­dów codzienności.

Pytania

1. Jak sądzisz, czy intuicja jest ważna w zarządzaniu projektami? Czy też może na­leży kierować się wyłącznie racjonalnymi (zastanów się, co znaczy dla ciebie słowo„racjonalny") przesłankami? Czy przyznawanie się do ulegania podszeptom intuicjijest oznaką słabości profesjonalnego menedżera, kierownika projektu?

43

2. Jak rozumiesz pojęcie etosu zawodowego? Czy według ciebie nie jest to jedno z tychpojęć, które trącą myszką? Czy w zarządzaniu, które w ostatnich latach co­razbezwzględniej odwoływało się do takich pojęć, jak „efektywność", „skuteczność",„wydajność” jest jeszcze miejsce na etyczne postawy?

3. Czy można, a być może nawet należy, przykładać miary i wskaźniki ekonomiczne (tewspomniane już pojęcia efektywności, skuteczności, wydajności) do projektówartystycznych? Jeśli nie, to w jaki sposób opisywać ich jakość? W jaki sposóbmożna oceniać dobre zarządzanie projektem artystycznym?

4. Czy masz jakieś osobiste doświadczenia z patologiami biurokracji? Jak według ciebiebiurokracja wpływa na nasze życie jako obywateli? A jak na pracę menedżera?

44