Introducion a La Historia de La Musica Occidental de La Antiguedas Al Renacimiento

8/15/2019 Introducion a La Historia de La Musica Occidental de La Antiguedas Al Renacimiento

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RUT MARÍA GARCÍA MARTÍNEZ

INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LAN A LA HISTORIA DE LAMMÚÚSICA OCCIDENTAL: DE LASICA OCCIDENTAL: DE LA

ANTIG ANTIGÜÜEDAD AL RENACIMIENTOEDAD AL RENACIMIENTO



PRIMERA PARTE

Introducción a la historia de la música occidental: de la Antigüedad alos inicios de la Era Crist iana.

Descanso 30 minutos

SEGUNDA PARTE

La música occidental desde los inicios de la Era Cristiana al siglo XV



Distribución de las sesiones:

6 de abril : Introducción al curso y presentación del concierto

7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de pol ifonía sacra

11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO

( ALGUNOS ALUMNOS EN MORELLA)

18 de mayo:2ª sesión: SUPRIMIDA POR LA INUGURACIÓN DE

LA FERIA DEL LIBRO

25 de mayo:3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL

1 de junio:

4ª sesión: EL BARROCO MUSICAL



1.- INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS BÁSICOS.

2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

2.1.- La música en la cultura grecorromana

2.2.- La música en la iglesia cristiana primitiva

3.- LA MONODIA. CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL MEDIEVO

3.1.- El canto gregoriano. Su evolución

3.2.- Monodía no litúrgica y profana

3.3.- Música instrumental e instrumentos musicales

4.- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA

4.1.- Los cambios a partir del s. XI

4.2.- El organum primitivo

4.3.- Los maestros de Notre-Dame (aprox. 1150)

4.4.- El Ars Antiqua ( aprox. 1250-1320)4.5.- El Ars Nova . La música en Francia e Italia en el s.XIV

4.6.- La transición de la Edad Media al Renacimiento. La escuela de Borgoña.

5.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

5.1.- Características generales

5.2.- La Chanson Francesa del siglo XV: Josquin Desprez

5.3.- El nacimiento de los estilos nacionales en el s. XVI. El renacimiento musical español

5.4.- Instrumentos y formas instrumentales

5.5.-La polifonía del “siglo de oro español”

5.6.- Italia. Claudio Monteverdi

5.7.- Música religiosa del renacimiento tardío: La música de la Reforma alemana versus a música de la contrarreforma

5.8.- La escuela veneciana, un paso más hacia el barroco.

6.- MÚSICA DEL BARROCO

6.1.- Características generales6.2.- El nacimiento de la Ópera

6.3.- La música instrumental

PROGRAMAPROGRAMAPROGRAMA

1ª sesión

(2ª sesión. Suprimida)

3ª sesión

4ª sesión



1.1.1.---INTRODUCCIINTRODUCCIINTRODUCCIÓÓÓN. CONCEPTOSN. CONCEPTOSN. CONCEPTOS

• Los límites cronológicosson siempre relativos “ noetiquetar”

GRECIA V a.C.ROMA I a.C.- I d.C.

313 d.C. Edicto deMilán. Constantino

HonorioCANTOVIEJOROMANO(fin IV-VIII)

ArcadioCANTO BIZANTINO

Teodosio 395

IGLESIA DE OCCIDENTEGREGORIO (590-604)VITALIOUnificación canto gregoriano

fin s. VIII----

BAJA EDAD MEDIA RENACIMIENTO PLENO(Italia 2ª ½ s. XV)

1200-1250-1300-1350

ARS ANTIQUAconductus

ARS NOVA

TRANSICIÓNInglaterraBorgoña

España

ALTA EDAD MEDIA

CANTO GREGORIANO

ARS NOVA



2.1.- LA MÚSICA EN LA CULTURA GRECORROMANA

2.2.2.--- LA MLA MLA MÚÚÚ SICA DE LA ANTIG SICA DE LA ANTIG SICA DE LA ANTIGÜÜÜEDAD AEDAD AEDAD A

LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

• Se conservan POCOS FRAGMENTOS MUSICALES, unos 40 aproximadamente.

CAUSAS:

1.- Existía cierto grado de improvisación y en muchos casos no se escribía todo lo quesonaba, (no ha permanecido escrito).

2.-.La iglesia cristiana primitiva rechaza cualquier tipo de música (arte en general)relacionado con ritos o divinidades paganas de la antigüedad.

3.- Eran interpretaciones instrumentales o con acompañamiento instrumental.Determinados instrumentos como la lira o el aulos se utilizaban en cultos religiosos (ritosórficos-culto a Apolo o ritos dionisíacos-culto Dionisio).Los instrumentos alejan al oyente del mensaje de la palabra, de las doctrinas de la iglesiacristiana primitiva.

• Sin embargo el sistema TEÓRICO-MUSICAL de Grecia fue asimilado por los romanos, se mantuvodurante la Edad Media en parte y hasta la actualidad somos en parte herederos del pensamiento yprincipios filosóficos griegos




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANAFRAGMENTOS CONSERVADOS DE LA ERA PRECRISTIANA:

•Fragmento de tragedia (tres líneas) (s. II a.C. Papiro de Zenón 59533)

•Otros 5 pequeños fragmentos de drama (s. II a. C. Papiros de Viena 29825 a-f)•Dos himnos de Apolo completos (s. II a.C. cincelados en pared meridional de la Casadel Tesoro Ateniense en Delfos)•La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,Inv. 14879)

•Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

PRIMEROS SIGLOS DE LA ERA CRISTIANA:

•Ejemplos en tratados teóricos.•3 himnos: Las musas, Helios y Némesis de Mesomedes de Creta (II a. C.)•Fragmento de Meleagro (Eurípides) (s. II a.C. Papyrus Oxyrhynchos 2436)•2 fragmentos de tragedias (s. II a.C. Papiro de Oslo 1413)•2 fragmentos de drama (s. II a.C. Papiro de Michigan 2958)•5 fragmentos: Pean, Canción a la muerte de Aias, fragmento de tragedia, 2 piezasinstrumentales. (s. II a. C. Papiro de Berlín 6870)•5 piezas instrumentales muy breves de un método antiguo de enseñanza musical




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALa canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,Inv. 14879)

Escolion grabado en la columna funeraria deSeikilos en Tralles(Asia Menor)

Canción báquica que

insta a gozar de lavida breve.

Hoson zes,

phainou

Meden holos sulupou

Pros oligon esti

to zen

To telos ho

chronos apaitei

Mientras vivas, canta y baila,y sé feliz, porque la vida escorta y el tiempo siempre secobra su precio.

Mientras vivas, brilla, quenada te apene más de lonecesario porque tu v ida es

corta y el tiempo reclamarásu tributo.




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALa canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague,Inv. 14879)

ESCALA FRIGIASentían estatonalidad comoblanda ylamentosa (hoy

sensaciónmodificada).

Mientras vivas, canta y baila,y sé feliz, porque la vida escorta y el tiempo s iempre secobra su precio.

Mientras v ivas, brilla, quenada te apene más de lo

necesario porque tu vida escorta y el tiempo reclamará sutributo.

¿QUÉ ESUNAESCALA?

Y 1




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA¿QUÉ ESUNA

ESCALA?PENTAGRAMA

SONIDOS = ALTURA

MÉTRICA = DURACIÓN









Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

Notación alfabética griega para música vocal e instrumental

Músicamonofónica




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALas APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓN

INTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

GRAMÁTICA

MÚSICAMUSA

GIMNASIA

3.- SOCIOLOGÍA

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia

Educación varones Vínculo con poesía Mitología




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALas APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓNINTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.

GRAMÁTICA

MÚSICAMUSA

GIMNASIA

3.- SOCIOLOGÍA

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia

Educación varones Vínculo con poesía Mitología



RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA-Reflexiones sobre la Naturaleza de la música

-Pitágoras: ”armonía del cosmos” (microcosmos, leyes numéricas de ritmo y altura= ARMONÍA)

(570-496 a. C.)



“ LA MÚSICADE LASESFERAS”(Platón)

PROPORCIÓN= ARMONÍA =BELLEZA



RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA


LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA- Aristóteles: “la doctrina del ethos” (Experiencia auditiva-carácter del alma)

MÚSICA

Poder de guiar y educar al almaPoder de liberar al alma

Poderes curativos del cuerpo y menteInfluencia en el carácter (Dorio, frigio Lidio …)



•LA MITOLOGÍA GRIEGA ATRIBUÍA A LA MÚSICA UN ORIGEN DIVINO

Citaba como primeros instrumentistas e inventores a los Dioses (Apolo, Anfión, Orfeo…

•LA MÚSICA SE RELACIONABA CON LO DIVINOSe pensaba que poseía poderes mágicos, capacidad terapéutica porque podía purificar el

cuerpo, la mente y también obrar milagros en el Reino de la Naturaleza

•DESDE TIEMPOS PRIMITIVOS LA MÚSICA FUE UNIDA A LAS CEREMONIAS RELIGIOSAS



RITOS ÓRFICOS: CULTO A APOLO

LIRA

RITOS DIONISIACOS: CULTOS A DIONISIO

AULOS

Acompañar al canto, poemas épicosEstridente. Para el canto del dit irambo

DESARROLLO DEL

TEATRO GRIEGOCLÁSICO:ESQUILOSÓFOCLESEURÍPIDES



CARACTERÍSTICAS MUSICALES E INSTRUMENTOS GRIEGOS1.- MÚSICA MONOFÓNICA: 1 línea melódica. (MONÓDICA) ( 1 o más instrumentos o voces)

2.- EXISTE MÚSICA VOCAL (Mayori tariamente, unida a la poesía) E INSTRUMENTAL

- INSTRUMENTO DOBLA LA MELODÍA

- INSTRUMENTO ORNAMENTA LA MELODÍA- MÚSICA MODAL.

2.2.2.--- LA MLA MLA MÚÚÚ SICA DE LA ANTIG SICA DE LA ANTIG SICA DE LA ANTIGÜÜÜEDADEDADEDAD

EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA




EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA

VI a. C. ceremonias dionisíacas (DITIRAMBO) (En torno al altar de Dionisio)

IV a. C. FESTIVALES DE MÚSICA Y DANZA (Entorno a culto a Dionisio y Apolo)•Manifestaciones masivas corales•Instrumentistas•Poetas (cantaban en vez de recitar las poesias)

•Danzas semisacras Dioses “humanos”



LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)


IMPERIO ROMANO

146 a.C. toma Grecia – aculturaciónROMA DEJA INFLUIRSE POR TEORÍA YPRÁCTICA MUSICAL DE GRECIA

•Línea melódica única=monodia(instrumental o vocal)•Melodía ligada al texto (ritmo-métrica)

•Ejecución musical con improvisación•Filosofía de la música que laconsideraba un sistema ordenadocoincidente con la naturaleza queafecta al pensamiento y conductahumana

•Teoría acústica de fundamentoscientíficos•Escalas basadas en tetracordos•Terminología musical

GRECIA Y ROMAMÚSICA DEL MUNDO ANTIGUO

LEGADO A LA EDAD MEDIA

Trajano 117 d.C.



LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)INSTRUMENTOS ROMANOS


AULOS = TIBIA (tibicines)(Ritos religiosos, música militar, teatro)

TUBA: origen etrusco(Ritos religiosos, actos estatales y militares)



LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)INSTRUMENTOS ROMANOS




LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)



Teodosio (395)Arcadio

Honorio

HONORIOs. IV a. C.

1º CISMAORIENTE-OCCIDENTE Influencia del Canto Bizantino

RÓMULO AUGUSTULO476 d. C.

IMPERIO ROMANO DE OCCIDENTE

SAGRADAS ESCRITURAS s. I d.C.




LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA2.2.- LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA (s. I d. C. – 313- VIII)

CARACTERÍSTICAS:-No admitieron, incluso destruyeron su pasado musicalpagano (circos, bacanales …)-Nuevo uso ligado a las primeras celebraciones litúrgicascristianas

-Únicamente utilización de la voz humana. Nunca utilizaron losinstrumentos musicales.-Influencias de la música hebrea:

-Canto de Salmos procedentes del culto judío

-Himnos: temas religiosos no bíblicos-Principales liturgias y cantos. Cada iglesia solía tener supropia liturgia y canto

Canto viejo o romano Canto bizantino Galicano

Ambrosiano Visigótico



ÚÚ Ü





NUEVAS FRONTERAS EN OCCIDENTE

Pueblos bárbaros - s. III d. C. y en 476 caída del imperio romano de occidente

ÚÚÚ ÜÜ





LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE.(Variedad de notaciones-estilos)

CANTO GALICANO. Fue abolido por Carlomagno por las presiones de Roma

ÚÚÚ ÜÜÜ





LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO AMBROSIANO. San Ambrosio. Iglesia de Milán

ÚÚÚ ÜÜÜ





LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO MOZÁRABE o VISIGÓTICO.

Y 2



LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA

PRIMITIVA EN OCCIDENTE

PENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO

2.2.2.---LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

Para el neoplatónico, teórico de lamúsica, Boecio (s. V d. C.) la“musica instrumentalis”,terrenal o

música mundana es un imperfectoreflejo de la música de las esferascelestes, representada aquí por laesfera central que a su vez es uneco lejano de la música divina de

los nueve coros celestiales.

Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Roma, 1650

2 OS C OS C S



LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA EN OCCIDENTEPENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO

2.2.2.---LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

SAN AGUSTÍN (s. IV-V)387-409: Tratado sobre la música

33 i iLA MONODIA C t li iLA MONODIA C t li i



Papa GREGORIO (590-604) Papa Vitalio (principios s. VII)

-Purif icar el canto viejo romano eliminando los giros ornamentales orientales (hasta fin s. VIII)

-Unificar el canto de todas las liturgias crist ianas

-Fue posible porque se impuso desde la jerarquía. Apoyo “ ofic ial”

-En el s. IX se consiguió unificar el canto litúrgico : Canto gregoriano

3.3.3.--- LA MONODIA. Canto religiosoLA MONODIA. Canto religiosoLA MONODIA. Canto religioso

3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA

EL CANTO “GREGORIANO”

REORGANIZA LA LITURGIA

CANTOVIEJO

ROMANO

333 LA MONODIA C t li iLA MONODIA C t ligiLA MONODIA C t li i




3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

G1

Un niño nos hanacido y un Hijo nosha sido dado, el cuallleva sobre sushombros elprincipado; y sunombre será Ángeldel gran consejo.- Cantad al Señor uncántico nuevo porqueha hecho maravillas.Gloria..

Puer natus est nobis,et filius datus estnobis, cujusimperium superhumerum ejus etvocabitur nomenejus, magni consilii Angelus.Cantate Domino canticumnovum quiamirabilia fecit.Gloria.

PUER N ATU S EST NOB I S

(Intróito de la tercera misa en la fiesta deNavidad)

333 LA MONODIA C t ligiLA MONODIA C t ligiLA MONODIA C t ligi




3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

Características musicales:

Música monofónica

Texto en latín (idioma oficial de la iglesia)

Canto a capella (dicción)

Música (melodía y duraciones) íntimamente

ligada al texto. Oración cantada.

Transmitir la doctrina.

Ritmo libre (no compás)

Modos gregorianos (Protus, deuterus…)

Notación neumática (Oral, signos=memoria,1,2… tetragrama)

333 LA MONODIA C t ligiLA MONODIA C t ligiLA MONODIA C t ligi




PRINCIPALESPRINCIPALESESCUELASESCUELAS

DE COPIA YDE COPIA Y

CANTOCANTO

GREGORIANO (s. IX)GREGORIANO (s. IX)

CON SUS ZONAS DECON SUS ZONAS DE

INFLUENCIAINFLUENCIA

Pureza del gregoriano,notaciónUNIVERSALIDAD

333 LA MONODIA C t ligiLA MONODIA Canto religiosoLA MONODIA Canto religioso




litlitlitúúúrgicorgicorgicoEL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL

Representaciones escénico- musicales

Origen vinculado al culto o liturgia católica que se escenificaEstos dramas inciden en el aspecto teatral de la liturgia y los textos bíblicosTextos en latínEn origen los personajes (femeninos, niños …) son los propios clérigos

Posteriormente: -Se abandonará el espacio físico del templo- Se introducen textos en lengua “vulgar”(romance)-Actores seglares-Tiene cada vez más independencia las piezas musicales

-Se incluyen fragmentos instrumentales (antes prohibidos)-Cada vez más relacionados con fiestas paralitúrgicas (queno son oficiales según el año litúrgico) (“Oficios de Locos”que llegaron a ser parodias de la estricta liturgia católica)

Los dramas más evolucionados musicalmente se denominaron MISTERIOS

POPULARIZACIÓN

333 LA MONODIA Canto religiosoLA MONODIA Canto religiosoLA MONODIA Canto religioso




litlitlitúúúrgicorgicorgicoEL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL. ELS MISTERIS

FESTA O MISTERI D’ ELX

Incluye por primera vez fragmentos en valenciano.- Aunque nace como mister io en el s . XV los

fragmentos más antiguos t ienen origen medieval.

- Representado en la Basílica de Santa María D’ Elx

(Espacio arqui tectónico adecuado, barroco. )

(La tramoya es rencentista).

- Ha recibido muchas influencias durante

siglos (Renacimiento, Barroco, s.XX).

- Aspectos conservadores : actores sólo hombres

y niños, desarrol lo en el interior del templo.

En ValenciaMISTERIOS DEL CORPUSMisterio del Rey HerodesMisterio de Adán y EvaMisterio de San CristobalMisterio de la Asunción

333 LA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso no



3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS

333--- LA MONODIA. Canto religioso noLA MONODIA. Canto religioso noLA MONODIA. Canto religioso no

litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medieval

Similitudes y diferencias entre trovadores y troveros

SIMILITUDES

-Monódica

-Argumentos (amor cortes, desamor, fidelidad, cortesía)-Instrumentos opcionales-procedencia social muy diversa

DIFERENCIAS

-Procedencia geográfica

Sur de Francia (trovadores)Norte de Francia (troveros)-IdiomaLangue d’Oc, provenzal u occitano (trovadores)Langue d’Oil, francés antiguo (troveros)-Cronología2ª ½ del s. XI (trovadores)2ª ½ s.XII (troveros)-Clase socialMás troveros que trovadores de la alta nobleza-Repertorio

Más abundante el repertorio de los troveros

G2

333 LA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso no



3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS


litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medieval"Can vei la lauzeta"Bernart de Ventadorn(ca. 1145-1180)

G2

Ai, las! Tan cuidava saber D'amor, e tan petit en sai,

Car eu d'amar no.m posc tener

Celeis don ja pro non aurai.

Tout m'a mo cor, e tout m'a me,

E se mezeis e tot lo mon;E can se.m tolc, no.m laisset re

Mas dezirer e cor volon.

Can vei la lauzeta mover

De joi sas alas contral rai,

Que s'oblid' e.s laissa chazer

Per la doussor c'al cor li vai, Ai! Tan grans enveya m'en ve

De cui qu'eu veya jauzion,

Meravilhas ai, car desse

Lo cor de dezirer no.m fon.

Cuando veo a la alondra moverde alegría sus alas contra los rayos del sol,Que desfallece y se deja caer por la dulzura que hay en su corazón¡ay!, hay tan grande envidia en mide aquel a quien vea amar,que me maravilla que por ellomi corazón se derrita de deseo.¡Ay de mí!, tanto creía saber de amor, y tan poco sé;pues no puedo evitar amar a aquella cuyo favor no tendré.Ella tiene todo mi corazón,y me tiene todo a míy a sí misma y a todo el mundo;y cuando me dejó, nada me quedósino el deseo y un corazón anhelante.

METÁFORA

DESAMOR

TROBADOR

333- LA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso no



3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS


litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medievalGuiot de Dijon ( ca. 1189)

“ CHANTERAI POR MON CORAGE”

ESTROFA 1

Chanterai por mon corage

Que je vueill reconforter,Car avec mon grant damage

Ne quier morir n'afoler,

Quant de la terre sauvage

Ne voi nului retorner

Ou cil est qui m'assoageLe cuer, quant j'en oi parler.

Dex, quant crieront Outree,

Sire, aidiés au pelerinPor cui sui espoentee,

Car felon sunt Sarrazin.

TROVERO

Cantaré, que mi valor lo quiero reconfortar,

para que mi grave dañono me haga morir ni enloquecer.De esa tierra salvajea nadie veo volver.

¿Dónde está quien me consuelede mis males y de cuantos he oído?

¡Oh Dios!, cuando griten “A ultranza”,¡oh Señor!, ayuda al peregrinode todos aquellos que me espantan,porque felones son Sarracenos

333 -- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA



3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTELA EDAD MEDIA

3.3.3.--- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA

333 --- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA



3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTELA EDAD MEDIA


333--- LA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso no




litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medieval ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES

Vihuela

Órgano portativo

Darbuka

Zanfona

Flauta de pico

TejoletasChirimía vascaCítara

333--- LA MONODIA Canto religioso noLA MONODIA. Canto religioso noLA MONODIA Canto religioso no



333-- LA MONODIA. Canto religioso noLA MONODIA. Canto religioso noLA MONODIA. Canto religioso no

litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medieval ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES

Cornetas

Launedda

CromornoGaitas

TrompasTrompas

33.3.--- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA



3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA

LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)-Monodia religiosa pero no litúrgica-Dedicadas a la Virgen María (400 cantigas) (lengua: gallego)

-Influidas por el repertorio trovadoresco-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)

-La obra más personal (autor de varios textos)

LAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax

CARMINA BURANA (1937)-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas-obras creadas entre los siglos XI y XIII-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)

-temática religiosa y profana

3.3.3.- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA




3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICALAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)-Monodia religiosa pero no litúrgica. (lengua: gallego)-Dedicadas a la Virgen María: LOOR (honor, no narran milagros).- Hay 400 cantigas. Manuscrito miniado del Escorial . (Instrumentación)

-Influidas por el repertorio trovadoresco-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)-La obra más personal (autor de varios textos)

3.3.3. LA MONODIALA MONODIALA MONODIA

Cantiga 110: “Santa María, Strela do dia”

Santa María,

strela do dia,

mostranos via pera Deus et nos guia.

Caver fazelos errados

que perder foran per pecados

entender de que mui culpados son:

mais per ti son perdôados

da ousadia que lles faciaFacer folia mais que non deveria

Santa María,estrella del día,muéstranos el camino hacia Dios y guíanos.

Pues al verlos actuar equivocadosy que se pueden perder por sus pecadosme doy (nos damos) cuenta de que están llenos deculpa:pero por ti son (serán) perdonadospor las osadías que les hacíacometer la locura aunque no debieran (hacerlas)

Y 3




3.2.- LA MONODIA PROFANALAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)-Influidas por el repertorio trovadoresco

-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax)


Y 4

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amado,por que ey gran coydado?

E ay Deus, se verrá cedo!

Cantiga de Martín Codax: “Ondas do mar de Vigo”

Ondas del mar de Vigo,¿habéis visto a mi amigo?

Dios, mío, vendrá pronto?

Ondas del mar alzado:¿habéis visto a mi amado?Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amigo,aquel por quien suspiro?Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amado,por quien tengo cuidado?Dios mío ¿vendrá pronto?




3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA

LAS CANTIGAS DE AMIGO-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)

-Influidas por el repertorio trovadoresco-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax


Y 4




CARMINA BURANA (“ In taberna quando sumus” ) (1937)

-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas-obras creadas entre los siglos XI y XIII-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)-temática religiosa y profana

3.3. LA MONODIALA MONODIA

In taberna quando sumus,

non curamus quid sit humus,

sed ad ludum properamus,

cui semper insudamus.

Quid agatur in taberna

ubi nummus est pincerna,

hoc est opus ut queratur,

si quid loquar, audiatur.

Quidam ludunt, quidam bibunt,

quidam indiscrete vivunt.

Sed in ludo qui morantur,

ex his quidam denudantur

quidam ibi vestiuntur,

quidam saccis induuntur.

Ibi nullus timet mortemsed pro Baccho mittunt sortem.

Primo pro nummata vini,

ex hac bibunt libertini;

semel bibunt pro captivis,

post hec bibunt ter pro vivis,

quater pro Christianis cunctis

quinquies pro fidelibus defunctis,sexies pro sororibus vanis,

septies pro militibus silvanis.

Cuando estamos en la tabernanos despreocupamos del mundo,nos entregamos al juegoy por él siempre sudamos.La cuestión es ésta: que se preguntequé se hace en la tabernadonde el dinero es camarero,

escúchese lo que digo.

Unos juegan, otros beben,otros de forma indiscreta viven.Pero de los que se dedican a jugar unos allí pierden su ropa,otros consiguen vestirse,otros se visten con saco.

Nadie allí teme a la muertey por Baco tientan la suerte.

Monedas para la primera copa de vino,de ella bebe el libertino,beben la segunda por los cautivos,despues de éstas la tercera por los vivos,la cuarta por todos los cristianos,

la quinta por los fieles difuntos,la sexta por las monjas casquivanas,la septima por los soldados silvanos,

Y 7



4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAA



4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI

- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desdedos siglos antes.-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición.Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (doso más voces)

-Antes de que se plasmara en escritos y tratados la polifonía existía1º El organum primitivo desde el s. IX

PARALELO s. IX

Vox organalis

Vox principalis

Monodia ( hasta s. XIV)Polifonía (desde s. IX)

CONTRARIO s. XI OBLICUO

LIBRE

Siempre notacontra nota

Punctum

contra

punctum G3




4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI2º El organum florido

-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la

consolidación de la notación.

LIBRE FLORIDO siglo XII

Vox principalisSiempre nota

contraornamento

vi de runt est

Vox organalis

CANTUS FIRMUS

GREGORIANO

G4

Destacan los maestros de la

catedral de Notre-Dame.Música religiosa para la liturgia.LEONINUS: 2ª ½ XIIPEROTINUS: 2ª ½ XIII

Viderunt omnes fines terraeSalutare Dei nostri:Iubilate Deo omnis terra.

Todos los confines de la tierraVerán la salvación de nuestro Dios.Toda la tierra se regocijará en él.

Leoninus. Organum a dos voces “Viderunt omnes”




EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320

- Origen del término posterior al momento histórico- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar

-Surgen con la función deacompañar los movimientosen la liturgia.-Original del compositor sin el

cantus firmus gregoriano.- Existen religiosos pero tambiéncon textos profanos- Su principio constructivo también

es nota contra nota.- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual deimportantes

G5





CONDUCTUS

G5





- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra-Diferentes palabras (textos) paracada voz.-Melodías diferentes en cada voz;duraciones de las notas y diseñosdiferentes.

-Incluso Usan diferentes lenguasen cada voz, aunque les une lacoherencia temática-Original del compositor sin elcantus firmus gregoriano.- Existen religiosos pero tambiéncon textos profanos- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de

importantes (tenor, duplum, triplum)

G6COMPONERENVERTICAL




EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE


-3 voces :

Tenor (tenere = sostener)Duplum (narrativa)Triplum (reflexión)

G 6




EL ARS NOVA SIGLO XIV

Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.Aumento del progreso económicoAumento de la población en las ciudadesAumento de la importancia del comercio (Relevancia del mundo laicoInterés por la literatura en lenguas vernáculas

Naturalismo pictórico

Poder feudal)

HUMANISMO: EL HOMBRE CENTRO DEL UNIVERSO

FRANCIAPHILIPPE DE VITRY (Tratadista)GUILLAUME DE MACHAUT

ITALIAJACOPO DA BOLOGNA

G7(Anónimo)




EL ARS NOVA SIGLO XIV

ESPAÑA Llibre Vermell. Montserrat




EL ARS NOVA SIGLO XIVTratan de Innovar:-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulas

matemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)(onomatopeyas)

-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.

-Con G. Machaut aparece la primera misa completa.-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas

Y 5

Hoquetus David

G. Machaut

MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims

Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey deBohemia, durante 20 años, teniendo laoportunidad de viajar por toda Europa.En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de unmonasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza enlas distintas facetas de clérigo, poeta, compository hombre de estado.Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.




LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO fin del XIV- 1ª ½ s. XV

1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo

INGLATERRA: J. DUNSTABLE2.- Búsqueda de la simplicidadESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY

(1400-1474)

RENACIMIENTO MUSICALSe la face ay pale

La cause est amer.

C'est la principale,

Et tant m'est amer Amer, qu'en la mer

Me voudroye voir.

Or scet bien de voir

La belle a qui suis

Que nul bien avoir Sans elle ne puis.

Si mi rostro parece pálidoes debido al amor,es la principal razón.Y tanto es mi amor,amor, que en el mar podría ahogarmecomo bien sabela bella a quien pertenezco

no puedo ser felizni vivir sin ella.

G. Dufay (c.1400 - 1474).Músico flamenco; nacidoprobablemente en Chimay ymuerto en Cambrai.

Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”

CONCEPTOS TECONCEPTOS TECONCEPTOS TEÓÓÓRICOS APRENDIDOSRICOS APRENDIDOSRICOS APRENDIDOS



CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBREINTENSITADDURACIÓN

ALTURA

ESTILO MONOFÓNICO ESTILO POLIFONICO(monodia) (polifonía)

diversas texturas

HOMOFONÍA CONTRAPUNTO MELODÍA ACOMPAÑADA

MÚSICA VOCAL A CAPELLA MÚSICA INSTRUMENTAL

•Origen del término “a capella”•Voz acompañada de algún instrumento•Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral

Relación música y texto








11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO

18 de mayo:

2ª sesión: DEL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA AL

RENACMIENTO

25 de mayo:

3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL

1 de junio:





1.- INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS BÁSICOS.2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA











4.4.- El Ars Antiqua ( aprox. 1250-1320)

4.5.- El Ars Nova . La música en Francia e Italia en el s.XIV4.6.- La transición de la Edad Media al Renacimiento. La escuela de Borgoña.












6.2.- El nacimiento de la Ópera6.3.- La música instrumental

1ª sesión

(2ª sesión. Suprimida)

3ª sesión

4ª sesión




CANTO GREGORIANO

ARS NOVA

MONTEVERDI





- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desde

dos siglos antes.

-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición.Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.

Monodia ( hasta s. XIV)Polifonía (desde s. IX)

-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (dos o

más voces simultáneas). Difícil de concretar. Existen obras con ambos estilos

hasta siglo XIV.

-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.




4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.



4 1 EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA CAMBIOS A PARTIR DEL S XI





1º El organum primitivo desde el s. IXPARALELO s. IX





4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI- La polifonía primitiva no se aplicó a toda la obra, las primeras obraspolifónicas son mixtas y en fragmentos como los tropos se aplica esta nuevaforma de componer





1º El organum por movimiento contrario desde el s. XI

CONTRARIO

Vox organalis

Vox principalis


Punctumcontrapunctum





1º El organum por movimiento oblicuo desde el s. XI

OBLICUO

Vox organalis

Vox principalis


Punctumcontra

punctum





1º El organa libre desde el s. XI

LIBRE

Vox organalis

Vox principalis


Punctumcontrapunctum

G3 Kyrie Eleison, Christe Eleison (Señor ten piedad, cristo ten piedad)

Monofónico Polifónico

Misa de navidad del s. XI. (1 frase, 3 veces)

B






2º El organum florido

-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la

consolidación de la notación.

LIBRE FLORIDO siglo XII

Vox principalisSiempre notacontraornamento

vi de runt est

Vox organalis

CANTUS FIRMUSGREGORIANO (registro grave)(Distinto al bordón, notas largas)

G4

Destacan los maestros de lacatedral de Notre-Dame.

Música religiosa para la liturgia.LEONINUS: 2ª ½ XIIPEROTINUS: 2ª ½ XIII

Viderunt omnes fines terrae

Salutare Dei nostri:Iubilate Deo omnis terra.

Todos los confines de la tierra

Verán la salvación de nuestro Dios.Toda la tierra se regocijará en él.

Leoninus. Organum libre a dos voces “Viderunt omnes”

(Voces de contratenor hastas. XVIII)

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAAEL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320



p

- Origen del término posterior al momento histórico (opuesto al ARS NOVA)

- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar

-Surgen con la función de

acompañar los movimientosen la liturgia.

-Original del compositor sin el

cantus firmus gregoriano.

- Primero surgen con textosreligiosos pero luego también

con textos profanos

- Su principio constructivo también

es nota contra nota.

- No existe jerarquía de voces.

Son 2 o 3 y todas igual de

importantes

G5

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAAEL ARS ANTIQUA aprox 1250-1320



EL ARS ANTIQUA aprox. 1250 1320

CONDUCTUS

G5

-Tema religiosopero no litúrgico-A dos voces-Estrofa - estribillo-Verticalidad

-Voces femeninas(versión)

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAAEL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320



EL ARS ANTIQUA aprox. 1250 1320

- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra-Diferentes palabras (textos) para

cada voz (dos o tres voces).-Melodías diferentes en cada voz;duraciones de las notas y diseñosdiferentes.

-Incluso usan diferentes lenguasen cada voz, aunque les une lacoherencia temática-Original del compositor sin elcantus firmus gregoriano.

- Existen religiosos pero tambiéncon textos profanos- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de

importantes (tenor, duplum, triplum)

COMPONERENVERTICAL




EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE


-3 voces :

Tenor (tenere = sostener)Duplum (narrativa)Triplum (reflexión)

G6




LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV (1300 ) “ ARS NOVA”

Gótico Internacional Naturalismo pictórico


Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360)

PINTURA





Gótico Internacional

(MENTALIDAD TEOCENTRISTA)

Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360)






HUMANISMO: ELHOMBRE CENTRO DELUNIVERSO

ITALIA

Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)






HUMANISMO: ELHOMBRE CENTRO DELUNIVERSO

NORTE EUROPA

Van Eyck, Jan : Maaseyck (h. 1390) - Brujas (1441)





Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.Aumento del progreso económico

Aumento de la población en las ciudadesAumento de la importancia del comercio (Relevancia del mundo laicoInterés por la literatura en lenguas vernáculas


Poder feudal)


FRANCIAPHILIPPE DE VITRY (Tratado “ Ars Nova” )GUILLAUME DE MACHAUT(GRAN INNOVADOR)

ITALIAJACOPO DA BOLOGNA

ESPAÑA

Es menos complejo, menos experimentalpero más melódico y accesible.





( )

Tratan de innovar también musicalmente :

-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)

-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulasmatemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)

(onomatopeyas)

-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.

-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.

-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas

-Se extiende por toda Europa con la intención de componer a la nueva

manera, de innovar, ser diferente.

G7Anónimo: Clap

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV



“ ARS NOVA”FRANCIA

Con G. Machaut aparece la primera misa completa.

PHILIPPE DE VITRY (Tratado “ Ars Nova” )

YB1





FRANCIA

MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims

Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia,durante 20 años, teniendo la oportunidad de viajar por todaEuropa.En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de unmonasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza en lasdist intas facetas de clérigo, poeta, compositor y hombre de

estado. Músico de acabada técnica y gran expresividad.Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.

Hoquetus David

G. Machaut

Y 5

Guillaume de Machaut, Enluminure d'unmanuscrit (détail, 1484), BNF, Paris

Técnica de Hoquetus: Reparte la melodía por variosinst rumentos con pequeños motivos sin perder la líneamelódica

Música instrumental. Percusión y v iento metal.

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ITALIA

-La característica más importante es el carácter melódico

JACOPO DA BOLOGNA (ca. 1340-1360) Fenice fu' e vissi

Fenice fu' e vissi pura e morbida.e or sun trasmutata in una tortora

che volo con amor per le bele ortora.

Arbore secho [mai nT] aqua torb idano me deleta; mai per questo dubito:vane la state, 'l verno ven de subito.

Tal vissi et tal me vivo e posso scriverech'a dona non F pi· che onesta vivere.

Forma polifónica vocalFundamentalmente a 2 vocesVoz + aguda: + ornamentaciónVoz grave: - ornamentaciónHoquetus en alguna palabra


LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV “ ARS NOVA”Miniatura de Squarcialupi CodexFrancesco Landini tocando un órgano portatil



ITALIA

LA “ BALLATA” como nuevo género musical relacionado con el baile

-Se cantaba con acompañamiento instrumental.-Tenía asociada una funcionalidad coreográfica.

-El ritmo marcado como todas las danzas.

- Conscientemente se introducen los instrumentos de percusión.

(ritmo binario- ternario)

El principal compositor de este tipo de piezas esFrancesco Landini (1325?-1397) fue quizás el

compositor más prolífico y conocido de la segundamitad del Trecento. Las más de ciento cuarentaBallade que de él se conservan son una muestraimportantísima de la polifonía medieval.

La ballade se compone de dos fragmentosdesprovistos de contraste rítmico y no suele tener

varias estrofas. Su forma responde al esquema ABBAA. La inf luencia francesa aparece en mayormedida en las composiciones a tres voces.

YB4

Ochi dolenti mieOchi dolenti mie, che pur piangete,Po che vedeteChe sol per honestà non vi contento.

Nonn à diviso la mente 'l disioCon voi che tante lagrime versate.

Per che da voi si cela el viso pio,Il qual privato m'a da ll ibertate.

Gran virtù è refrenar volontatePer honestate,Chè seguir donna è sofferir tormento

YB2

YB3


LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV“ ARS NOVA”



“ ARS NOVA”

ESPAÑA Llibre Vermell. MontserratN 1

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO fin del XIV- 1ª ½ s. XV

1 U á h i l l jid d A t tili



1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo

INGLATERRA: J. DUNSTABLE (+ imp. Melódico- disonancias

ritmo + definidomúsica + accesible)

2.- Búsqueda de la simplicidadESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY (líder- popular)

(Chimay ?1400- Cambrai 1474)

RENACIMIENTO MUSICAL

Músico flamenco; y muerto en Tiene obraprofana (cortes) y religiosa (catedrales)Características de su música:

1.- Síntesis de elementos medievales(formas) con renacentistas (refinamientos yrelación música –texto)

2.- Compone música polifónica (requiere

habilidad con el texto)

Guillaume Dufay junto a un órgano portatil y Guilles Binchois, que sostiene una arpa,en una miniatura del poema de Martín le Franc, Le champion des Dames (1440-42)(París, Bibliothèque nationale, MS fr. 12476)




2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474) Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”




2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474)

Se la face ay pale

La cause est amer.

C'est la principale,Et tant m'est amer

Amer, qu'en la mer

Me voudroye voir.

Or scet bien de voir

La belle a qui suis

Que nul bien avoir

Sans elle ne puis.

Si mi rostro parece pálidoes debido al amor,

es la principal razón.Y tanto es mi amor,amor, que en el mar podría ahogarme

como bien sabela bella a quien pertenezcono puedo ser felizni vivir sin ella.

Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”

Y 6




CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO A PARTIR DE LA 2ª ½ DEL S. XV- S. XVI



CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:

-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría

musical griega.

-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):

Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)

- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte oFranco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)

-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...

-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).

-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes

y más fidelidad al original)

-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime lacomposición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)







CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA

MÚSICA DEL RENACIMIENTO :

-Es polifónica y vocal.-La forma de componer polifónica se aplica tanto

a texto religioso como profano.

- Mayoritariamente es más contrapuntística que

homofónica. En muchas obras mixtas lahomofonía aparece en los finales como

conclusión dando sensación de final.

-Todas las voces tienen la misma importancia.

No existe jerarquía entre ellas.

-No existe aún una consciencia instrumental.

-No existe el concepto de compás.

-El ritmo y tiempo se regula en función del texto

que es lo más importante.




DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado porsus coetáneos.-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tantoprofanas como religiosas.-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo(estructura, melodía, ritmo, texturas…)

G9

Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz

- Transmite sentimientos mediante la relaciónde la música y el texto.

Et paine douloureuse. Diseño descendente2+2 voces. (lamentos)

Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo

-Canción humorística, caricaturesca-Texto en Italiano

-Relación música – texto-Estribillo: homofonía-Estrofas: contrapunto-Onomayopeya (3º verso reflejamusicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)

-“amore” se detiene porque es la razónpor la que canta el grilloG8

JOSQUIN DESPREZ (1445 1521)




JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)

Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz G8

Mille regretz de vous abandonner

Et d'eslonger votre face amoureuseJ'ay si grand deuil et peine douloureuse

Qu'on me verra brief mes jours définer .

Lamento mucho dejarla

Y alejarme de su rostro amorosoSiento un gran dolor y penaQue me acompañará lo que me queda de vida

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO









- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.-et peine douloureuse: imitación, lamentoso-votre face amoureuse: cruce de voces-Final homofónico, también contrapunto sencillo





JOSQUIN DESPREZ (1445 1521)

G9

El grillo es un buen cantor

que es capaz de mantener mucho tiempo la nota.Venga, bebe, grillo, canta,pero no hagas como los otros pájarosque cantan un poco aquíy después se van.

El grillo siempre está biencuando hace más calor entonces canta sólo por amor.


El grillo è buon cantore

Che tiene longo verso.Dalle beve grillo canta.

Ma non fa como gli altri uccelli

Come li han cantata un poco,

Van de fatto in altro loco

Sempre el grillo sta pur saldo,Quando la maggior el caldo

Alhor canta sol per amore.

Canción humorística, caricaturescaTexto en ItalianoRelación música – textoEstribillo: homofoníaEstrofas: contrapunto

Onomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI

Nuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos Nacionales



ESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas lascortes europeas. Dominio del contrapunto)

La nueva Chanson MadrigalFRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “ siglo de oro”

(complejidad) (sencillez)

Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)(1480-1558)

G10

YB5-6

N








FRANCIA La nueva Chanson (complejidad)

Le chant des oyseaux( 5 voces)

Clement Janequin (c.1485-1558)G10

Reveillez vous, cueurs endormis,

le dieu d'amours vous sonne.

A ce premier jour de mayoyseaulx feront merveilles

pour vous mettre hors d'esmay.

Destoupez vos oreilles

et farirariron, ferely ioly.

Vous serez tous en ioyemiscar la saison est bonne.

Vous orrez, à mon advis,

une doulce musique

que fera le roy mauvis

d'une voix autentique:

Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Despertad, corazones adormecidos,el dios de amor os llama.

En este primer día de mayolos pájaros harán maravillaspara sacaros del aburrimiento.

Destapad vuestras orejasy os pondréis alegres,

pues la estación es buena.

Escucharéis, según creo,una dulce músicaque hará el rey jilguerocon una voz auténtica:Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Chanson descriptiva.Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicalesNo improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.


¡Qué bonito es! por los clavos de CristoLe petit mignon. Sancte teste Dieu!Il est temps d'aller boire.



¡Qué bonito es! por los clavos de Cristo.Es tiempo de ir a beber.Mi divisa es reír y gozar;que cada cual se dedique a ello.

El ruiseñor del bosque,que tiene la voz resonante,para sacaros del enfado,os invita a cantar.Pesares, lloros y preocupaciones,

huid de aquí, pues la estación lo ordena. Atrás, señor cuclillo,salid de nuestro grupo,pues no sois más que un traidor.Para evitar la traición,

poned cada uno en vuestro nidosin que se os oiga.Despertad, corazones adormecidos,el dios de amor os l lama.

Rire et gaudir, c'est mon devis.Chascun s'i habandonne.Rossignol du boys joly,

à qui la voix resonne,pour vous mettre hors d'ennuyvostre gorge iargonne:Frian, fr ian, frian, etc.Fuyez, regretz, pleurs et souci

car la saison l'ordonne. Arriere, maistre coucou,sortez de no' chapitre,chacun vous donne au hibou,car vous n'estes qu'un traistre.

Coucou, coucou, coucou, etc.Par traison, en chacun nidpondez sans qu'on vous sonne.Reveillez vous, cueurs endormis,le dieu d'amous vous sonne.







PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)

-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).-Predominó la homofonía y la verticalidad.-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:

1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro)

2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la cortAmbas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:

EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)

EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es donde

más claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)

Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)Compositor más importante de la corte de los Reyes CatólicosCompuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)

Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relaciónperfecta entre música y texto.







PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)

Su producción artística:

La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a

que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la

poli fonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y

vil lancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.

Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:

-Villancicos con la estructura típica de estribil lo + coplas + enlace + vuelta.

-Predominio de la homofonía. Apenas se utiliza el contrapunto fluído.-Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus.

-Util ización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo.

-Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos

estrofas del texto.

-En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas.-En el aspecto rítmico sorprende la aparición en algunos momentos de ritmos irregulares.






Los temas tratados en las composiciones:

Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos enlos siguientes apartados:

1.- El Amor. Gran cantidad de compos iciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales

del siglo XV, como puede verse en Pues que mi tris te penar

2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos

decisivos sucedidos durante el tiempo que el composi tor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte

prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Una

sañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un

villancico A tal pérdida tan tris te y un romance: Triste España sin ventura.

3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave

madona, los dos pr imeros escritos en un d ialecto mezcla de diversos idiomas.

4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composic iones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialoganentre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista li terario están

escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.

5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona

acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.

6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la

mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.



Triste España sin ventura,todos te deven llorar.Despoblada de alegría,para nunca en ti tornar.

ROMANCE



para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,te vinieron a poblar.Sembróte Dios de plazer porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosapara más te lastimar.Tus vitorias y triunfosya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,dime en qué podrás ganar.Pierdes la luz de tu g loriay el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,no te queda qué esperar.Pierdes Príncipe tan alto,hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdistequien te havía de ensalçar.En su tierna juventudte lo quiso Dios llevar.

Llevóte todo tu bien,dexóte su desear,

porque mueras, porque penes,in dar fin a tu penar.e tan penosa tristurano te esperes consolar.

España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de losreyes Católicos) quien pensaban que iba a reinar

Es una pieza fúnebre, Un lamentoRima perfectaTextura Homofónica

VILLANCICO

Alternancia entre estrofas y estribillosEn estrofas: HomofoníaEn estribillos: Contrapunto

YB5-6

Oy comamos y bebamos

N











LOS CANCIONEROS



Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaronparte de sus obras (60)

En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y

sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.

También destacó el Cancionero de la Colombina.

Se llamó así porque perteneció a Fernando Colón (hijo de Cristobal Colón)

Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona.

Es importante el Cancionero del Duque de Calabria

N

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOReinado de Carlos V (1500-1558) Flandes 1515Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598



5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTODurante el reinado de Carlos V:

-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores francoflamencos (ya que sehabía educado en el Norte de Europa)



-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norte eranespecialistas en el complejo contrapunto imitativo)

Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:1.- La capilla de Carlos V fue una de las más ricas de Europa2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardia de lamúsica europea que ahora está en España.-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)

Luís de Milán ( noble de la corte de los Duques de Calàbria)Nació en Valencia, España en 1500. Murió en la misma ciudad en 1561.Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela, integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix, viuda deFernando el Católico. También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos de Mandar (1535), obras literarias con textos y poesías que versan sobreasuntos de la corte.Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta obra

const ituye la pr imera colección impresa de música instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6 pavanas, 6 villancicos paravihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales, como los villancicos, fueronescritos en portugués y castellano.

Destacaron los grandes maestros de la Polifonía:Tomás Luís de Victoria(1548- 1611)Francisco Guerrero (1528-1599)

Cristobal de Morales (1500-1553)

T. Tallis(1505 1585)



C. de Morales(1500-1553)

F. Guerrero(1527-1599)

T.L. Victoria(1548-1611)

SEVILLA

AVILA

J. Arcadelt(1505-1568)

LIEJA

(1505-1585)

LONDRES

G.P. Palestrina(1525-1594)

PALESTRINA

MONS

O. di Lasso(1532-1594)

J. Gallus(1550-1591)

RIBNICA



Francisco Guerrero

(1527-1599)

Francisco G errero nació en Se illa en mar o de 1527 m rió en la misma ci dad el 8 de no iembre de 1599 Parece ser



Francisco Guerrero nació en Sevilla, en marzo de 1527, murió en la misma ciudad el 8 de noviembre de 1599. Parece serque realizó sus estudios de música con Cristóbal Morales, "el divino Morales". A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro deCapilla de la Catedral de Jaén. Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588, cuando realizauna peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia, donde imprime algunas de sus obras. Ocupará

sucesivamente, en la Catedral de Sevilla, los puestos de Cantor y Maestro de Capilla: primero compartido con PedroFernández y más tarde en solitario. Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la CatedralHispalense.

Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres PolifonistasEspañoles del Siglo de Oro. Muchos le colocan, en mérito y fecundidad,

inmediatamente detrás de Tomás Luis de Victoria, del que fuecontemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posible relación entreambos, que no acaba de estar clara.Entre la producción musical de Guerrero podemos destacar: los Motecta,

Liber I (1570) y Liber II (1589), de 2 a 12 voces; varios libros Missarum

(1559, 1566, 1582), de 2 a 8 voces y las Canciones y VillanescasEspirituales (1589), de 3 a 5 voces. De esta última obra hemosseleccionado la Villanesca "Niño Dios d'amor herido", a 4 voces, como unejemplo de la música de Guerrero.





ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)



-Aumenta el interés y la consciencia de la instrumentación

(Música expresamente escrita para instrumentos)-Innovaciones en organología

-Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)

-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)

RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINA

LA ESCUELA VENECIANAGIOVANNI GABRIELI

TRANSICIÓN AL

BARROCO


CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBREINTENSITAD



INTENSITADDURACIÓN

ALTURA


diversas texturasHOMOFONÍA CONTRAPUNTO MELODÍA ACOMPAÑADA


•Origen del término “a capella”•Voz acompañada de algún instrumento•Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral








INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LAN A LA HISTORIA DE LAMMÚÚSICA OCCIDENTAL: ELSICA OCCIDENTAL: ELRENACIMIENTORENACIMIENTO



7 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de pol ifonía sacra




11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO

18 de mayo:


RENACMIENTO

25 de mayo:


1 de junio:



2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA2.1.- La música en la cultura grecorromana




1ª sesión











4.5.- El Ars Nova . La música en Francia e Italia en el s.XIV

4.6.- La transición de la Edad Media al Renacimiento. La escuela de Borgoña.5.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO











6.2.- El nacimiento de la Ópera


2ª sesión

3ª sesión

4ª sesión




CANTO GREGORIANO

ARS NOVA

MONTEVERDI

CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría




musical griega.

-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)

- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte o

Franco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)

-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...

-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).

-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes

y más fidelidad al original)-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha

-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime lacomposición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)





CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA

MÚSICA DEL RENACIMIENTO



MÚSICA DEL RENACIMIENTO :

-Es polifónica y vocal.

-La forma de componer polifónica se aplica tanto

a texto religioso como profano.

- Mayoritariamente es más contrapuntística que

homofónica. En muchas obras mixtas lahomofonía aparece en los finales como

conclusión dando sensación de final.

-Todas las voces tienen la misma importancia.

No existe jerarquía entre ellas.-No existe aún una consciencia instrumental.

-No existe el concepto de compás.

-El ritmo y tiempo se regula en función del texto

que es lo más importante.

DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado por

tá




sus coetáneos.-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tanto

profanas como religiosas.-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo(estructura, melodía, ritmo, texturas…)

G9

Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz

- Transmite sentimientos mediante la relaciónde la música y el texto.Et paine douloureuse. Diseño descendente

2+2 voces. (lamentos)


-Canción humorística, caricaturesca-Texto en Italiano-Relación música – texto

-Estribillo: homofonía-Estrofas: contrapunto-Onomayopeya (3º verso reflejamusicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)

-“amore” se detiene porque es la razón

por la que canta el grilloG8












- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.

-et peine douloureuse: imitación, lamentoso-votre face amoureuse: cruce de voces-Final homofónico, también contrapunto sencillo



G9Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo

El ill è b t



El grillo es un buen cantor

que es capaz de mantener mucho tiempo la nota.Venga, bebe, grillo, canta,pero no hagas como los otros pájarosque cantan un poco aquíy después se van.

El grillo siempre está biencuando hace más calor entonces canta sólo por amor.

El grillo è buon cantore

Che tiene longo verso.

Dalle beve grillo canta.

Ma non fa como gli altri uccelli

Come li han cantata un poco,

Van de fatto in altro loco

Sempre el grillo sta pur saldo,

Quando la maggior el caldo

Alhor canta sol per amore.

Canción humorística, caricaturescaTexto en ItalianoRelación música – textoEstribillo: homofoníaEstrofas: contrapuntoOnomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)

“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo


Nuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos NacionalesESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas lascortes europeas. Dominio del contrapunto)



cortes europeas. Dominio del contrapunto)

La nueva Chanson MadrigalFRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “ siglo de oro”

(complejidad) (sencillez)Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)

(1480-1558)





Nuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos NacionalesFRANCIA La nueva Chanson (complejidad)



Le chant des oyseaux( 5 voces)

Clement Janequin (c.1485-1558)G10

Reveillez vous, cueurs endormis,

le dieu d'amours vous sonne.

A ce premier jour de may

oyseaulx feront merveillespour vous mettre hors d'esmay.

Destoupez vos oreilles

et farirariron, ferely ioly.

Vous serez tous en ioyemis

car la saison est bonne.

Vous orrez, à mon advis,

une doulce musique

que fera le roy mauvis

d'une voix autentique:Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Despertad, corazones adormecidos,el dios de amor os llama.En este primer día de mayo

los pájaros harán maravillaspara sacaros del aburrimiento.

Destapad vuestras orejasy os pondréis alegres,pues la estación es buena.

Escucharéis, según creo,una dulce músicaque hará el rey jilguerocon una voz auténtica:

Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Chanson descriptiva.Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicalesNo improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.




Nuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos NacionalesITALIA El Madrigal (complejidad)

C t í ti d l d i l it li d l i i t



Características de los madrigales italianos del renacimiento:

1.-Forma que mejor consiguió expresar la relación música-texto (libertad creativa) (estructura en función del texto)

2.- Gran calidad literaria de los textos

3.-Surge en el círculo de Pietro Bembo

4.- Suelen ser a 4 voces hasta ½ del s. XVI y a fines del siglo

hasta 10 voces.

5.- Tema amoroso (visión ideal, terrenal, alusiones al mundo

pastoril)

6.- Se interpretaban en ambientes cortesanos, Academias…

7.- Los interpretaban aficionados cortesanos con educaciónmusical y a partir de la ½ de s. XVI profesionales.8.- Gran éxito y se editaron entorno a 2000 antologías.Difusión por Europa.

Existieron 4 ó 5 generaciones de madrigalistas culminando con la aportación deClaudio Monteverdi que ya apunta innovaciones propias del Barroco. Luca Marenzio (1553-1599)


RENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI

Nuevas corrientes, tendencias o esti los

en el s. XVI : los esti los Nacionales



ITALIA El Madrigal (complejidad)

Luca Marenzio (1553-1599)

Zefiro torna

Ren 1


Nuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos NacionalesITALIA El Madrigal (complejidad)

Luca Marenzio (1553-1599) (Letra: Giovanni Battista Guarini)



Luca Marenzio (1553-1599) (Letra: Giovanni Battista Guarini)

Baci soavi e cari.Cibi de la mia vita

C’hor m’involat’bor mi rendete il core:

Per voi convien chimpari,

Com’un’aima rapita

Non sent’i l dul di morte e pur si more.

Q uant’ha fi dolce Amore

Perché semprio vi baci.

O dulcissime rose.

in voi uutto ripose

E sio potessi ai vostr i dolci baci

La mia vita finire:

O che dolce morire.

Besos dulces y queridos,

alimento de mi vida,

que me robáis el corazón:

Debería aprender de vosotros como embelesáis el alma

no siento los dolores de la muerte y por eso muero.

Toda la dulzura del Amor,

(puesto que nunca dejaré de besarte dulces rosas).

en tí descanso enteramente.

Y si pudiera con tus besos terminar mi vida.

¡qué dulce sería morir!.

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVINuevas corrientes, tendencias o esti los en el s. XVI : los estilos Nacionales

PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos



-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)

-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).-Predominó la homofonía y la verticalidad.-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:

1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro)2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la cort

Ambas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:

EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)

EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es dondemás claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)

Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)Compositor más importante de la corte de los Reyes CatólicosCompuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relación

perfecta entre música y texto.



Biografía



Biografía

Salamanca Estudió Derecho en la Universidad de esta ciudad, donde su hermano Diego era catedrático de Música.Probablemente él fue el responsable de su formación musical . Fue en 1490 Capellán de coro de la catedral.

En 1492 entra al servicio del poderoso duque de Alba, en cuya Corte se encargará de organizar festejos y escribircomedias y música para el deleite del aristócrata. Desde el punto de vista creativo este el periodo más importante de lavida de Enzina, pues durante este tiempo cuando escribió la mayor parte de las obras dramáticas y musicales que

conocemos en la actualidad.

En 1497 abandonó el puesto en el palacio de Alba de Tormes e intentó obtener el puesto de Cantor en la catedral deSalamanca, pretensión que fue rechazada por el cabildo, el cual elig ió en 1499 a Lucas Fernández para dicho puesto.

En 1500 abandona Salamanca y marcha a Roma dispuesto a todo con tal de obtener beneficios y prestig io. Entra alservicio del papa Alejandro VI, del cual consigue numerosas prebendas y beneficios en la diócesis de Salamanca,alcanzando incluso la ración de cantor de la catedral, decisión que genera un pleito con el Cabildo que quedará sinresolver. Los sucesores de Alejandro VI no le retiran el favor y en 1510 obtiene el puesto de arcediano de Málaga, tambiécontra voluntad del cabildo malagueño.

En 1519 decide ordenarse sacerdote y preregrina a Jerusalem, escribiendo un libro en verso en el que narra su viaje:Trivagia o via sacra de Ierusalem. Finalmente, después de una época de idas y venidas entre España y Roma vuelve

definitivamente a su pais natal en 1523, instalándose en León donde disfrutará hasta su muerte, acaecida hacia 1529, delos beneficios de un priorato concedido por el último pontífice al que sirvió en Roma.



S d ió tí ti



Su producción artística:

La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a

que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la

poli fonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y

vil lancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.

Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:

-Villancicos con la estructura típica de estribi llo + coplas + enlace + vuelta.

-Predominio de la homofonía. Apenas se ut iliza el contrapunto f luído.

-Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus.-Util ización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo.

-Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos

estrofas del texto.

-En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas.

-En el aspecto rítmico sorprende la aparic ión en algunos momentos de ritmos irregulares.



Los temas tratados en las composiciones:



Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos en

los siguientes apartados:

1.- El Amor. Gran cantidad de compos iciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales

del siglo XV, como puede verse en Pues que mi tris te penar

2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos

decisivos sucedidos durante el tiempo que el composi tor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte

prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Unasañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un

villancico A tal pérdida tan tris te y un romance: Triste España sin ventura.

3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave

madona, los dos pr imeros escritos en un d ialecto mezcla de diversos idiomas.

4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composic iones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialogan

entre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista li terario están

escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.

5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona

acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.

6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la

mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.



Triste España sin ventura,todos te deven llorar.Despoblada de alegría,para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,te vinieron a poblar.Sembróte Dios de plazer

ROMANCE

España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de losreyes Católicos) quien pensaban que iba a reinar E i fú b U l t



porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosapara más te lastimar.Tus vitorias y triunfosya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,dime en qué podrás ganar.

Pierdes la luz de tu g loriay el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,no te queda qué esperar.Pierdes Príncipe tan alto,hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdistequien te havía de ensalçar.En su tierna juventudte lo quiso Dios llevar.

Llevóte todo tu bien,dexóte su desear,porque mueras, porque penes,

in dar fin a tu penar.e tan penosa tristurano te esperes consolar.

Es una pieza fúnebre, Un lamento

Rima perfectaTextura Homofónica

VILLANCICO

Alternancia entre estrofas y estribillosEn estrofas: HomofoníaEn estribillos: Contrapunto

Ren 3

¡Cucú, cucú,cucucú !Guarda no lo seas tú.

Compadre debes saber Que la más buena mujer Rabia siempre por hoder.Harta bien la tuya tú.

Compadre, has de guardar Para nunca encornudar;

Si tu mujer sale a mear sal junto con ella tú.

Ren 2

PENÍNSULA IBÉRICAJuan del Enzina

(Salamanca 1469- León 1529)

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO Ay, tr iste, que vengovencido de amormaguera pastor.

Más sano me fuerano ir al mercadoque no que vinierat i d

De ver su presenciaquedé cariñoso,quede sin hemencia,quedé sin reposo,quedé muy cuidoso,

id d



tan aquerenciado:

que vengo, cuitado,vencido de amormaguera pastor.

Di jueves en vi llaviera una doñata

quise requerillay aballó la pata.

Aquella me mata,sencido de amormaguera pastor.

Con vista halagueramiréla y miróme.o no sé quién eramas ella agradóme:fuese dexóme

sencido de amormaguera pastor.

vencido de amor

maguera pastor.

Ahotas que creoser poca mi vidasegún que ya veoque voy de caída.

Mi muerte es venida,vencido de amormaguera pastor.

Sin dar yo tras ella

no cuido ser bivo,pues que por querellade mú sov esquivo.Y estoy muy cativo,sencido de amormaguera pastor.

Ren 4



Oy comamos y bebamosYB5-6

Hoy comamos y bevamos,



Hoy comamos y bevamos,

cantemos y holguemos,que mañana ayunaremos.Por honra de Sant Antruejoparémonos hoy bien anchos,Embutamos estos panchos,

recalquemos el pellejo:que costumbre es de concejoque todos hoy nos hartemos,que mañana ayunaremos.Honremos tan buen santo

porque en hambre nos acorracomamos a calen porra,que mañana hay gran quebranto.Comamos, bevamos tantohasta que reventemos,

que mañana ayunaremos.

Beve Bras, más tú Beneito.Beva Pedruelo y Lloriente.Beve tú primeramente:quitarnos has desse preito.

En bever bien me deleito:daca, daca, beveremos,que mañana ayunaremos.Tomemos hoy gasajado.que mañana vien la muerte:

bevamos, comamos huerte.vámonos carra el ganado.No perderemos bocado,que comiendo nos iremos,Y mañana ayunaremos.











LOS CANCIONEROS

Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron



Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron

parte de sus obras (60).

En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y

sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.

Es importante el Cancionero del Duque de Calabria.



Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona.


EL CANCIONERO DE PALACIOTres morillas se enamoranen Jaén:

Axa y Rhsma y Marién.

Tres morillas tan garridas

yvan a coger olivos,

La tricoteasa Martín la vea.

Abres un pocal agua y señalea



Ren 7

y hallávanlas cogidas,en Jaén.

Axa y Fátima y Marién.

Y hallávanlas cogidas,

y romavan desmaídas

y las colores perdidas.

en Jaén.

Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan loçanas

yvan a coger mançanas

Y hallávanlas cogidas,

en Jaén. Axa i Fátima y Marién.

al agua y señalea.

La bota senbra tuleta,la señal d’un chapiré.Ge que te gus per mundoSpesa.La boti lla plena,dama, qui maina,cerrali la vena.Orli, çerli, trun madama,çerliçer, cerrarli ben,Botr’ami contrari ben

Niqui. niquidón,formagidón, formagidón.Yo soy monarcheade grande nobrea.Dama, por amor, dama,bel se mea;

dama, por amor, dama,yo la vea.

Ren6


EL CANCIONERO DE LA COLOMBINA



Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona. Ren 8



y g p

Dime triste coraçón


Teresica hermana,de la fararirirá,

EL CANÇONER DEL DUC DE CALÀBRIA

Qué farem del pobre JoanDe la farariumfanSa muller se nes anadaLloat sia deu

A hont lanirem sercar

Ren 10



hermana Teresa. – Teresica hermana,si a ti pluxiesseuna noche solacontigo durmiesse,de la fararirirá,hermana Teresa.

– Una noche solayo bien dormiría,

mas tengo gran miedoque m’enpreñaría,de la fararirirá,

hermana Teresa.

De la farariumfan Al hostal de sa vehinaLloat sia deuY digau lo meu vehiDe la farariumfíMa muller si laveu vista

Lloat sía deuPer ma fe lo meu vehíDe la farariumfíTres jorns ha que no le vistaLloat sia deu

Esta nit ab mi sopaDe la farariumfanY en taut ses transfiguradaLloat sia deuEll sen torna a son hostalDe la farariumfan

(Poesía y música de Maleo Flecha)

Troba sos lnfans que plorenLloat sia deuNo ploren los meus infantsDe la farariumfanO mala dona reprovada

Lloat sia deu Ren 9

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOMONARQUÍA:Reinado de Carlos I (1500-1558) Flandes 1515

Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598



5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTODurante el reinado de Carlos I (Flandes 1515- 1556): VANGUARDIA MUSICAL

-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores franco-flamencos (yaque se había educado en el Norte de Europa)

-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norteeran especialistas en el complejo contrapunto imitativo)



eran especialistas en el complejo contrapunto imitativo)

Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:1.- La capil la de Carlos V fue una de las más ricas de Europa2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardiade la música europea que ahora está en España.

-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOLuís de Milán (Valencia1500-1561). LA VIHUELA

- Noble de la corte de los Duques de Calabria

- Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela,

Puente trastesmástil

clavijerobocacaja

“Laúd español” hasta s. XVII. Laúd =árabe al ud

Ren 11



Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela,

integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix,

viuda de Fernando el Católico.

- También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.

Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos

de Mandar (1535), obras l iterarias con textos y poesías que versan

sobre asuntos de la corte.

- Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El

Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta

obra constituye la primera colección impresa de música

instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6

pavanas, 6 vil lancicos para vihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos

con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales,

como los villancicos , fueron escritos en portugués y castellano.

J. Arcadelt(1505-1568)

LIEJA

T. Tallis(1505-1585)

LONDRES



C. de Morales(1500-1553)

F. Guerrero(1527-1599)

T.L. Victoria(1548-1611)

SEVILLA

AVILA

LIEJA

G.P. Palestrina(1525-1594)

PALESTRINA

MONS

O. di Lasso(1532-1594)

J. Gallus

(1550-1591)RIBNICA

POLIFONPOLIFONPOLIFONÍÍÍA DEL SIGLO DE OROA DEL SIGLO DE OROA DEL SIGLO DE ORO

• Cristóbal de Morales forma, junto con Guerrero y Victoria, la triada de oro de la música renacentista

CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)



española.• Ningún compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después desu muerte

• Morales nació en Sevil la en 1500. Como sevillano y niño cantor de su Catedral, vivió un ambientemusicalmente refinado a lo largo de toda su juventud.

• En 1526 obtuvo su primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Avila, puesto queabandonaría en Febrero de 1529 por el similar en la Catedral de Plasencia, donde le doblaban elsueldo así como le daban otras facilidades en su trabajo, por ser ésta una diócesis mucho más rica quela de Avila.

• Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como Maestro de

Capilla, obteniendo diversas prebendas y privilegios del Cabildo en respuesta a su excelentededicación a las labores de enseñanza, apartado éste que solían descuidar los maestros de capilla dela época.

• Abandonó Plasencia en 1531, y tras unos años oscuros se incorporó en 1535 al coro papal en Romael mismo día que el Papa Pablo III encargó a Miguel Angel que pintara el muro del altar de la CapillaSixtina.


CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)



• Durante los diez años que duró su estancia en Roma, Morales llevó a cabo la publicación de variosde sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas misas.

• Viajó mucho con el Papa y visitó y trabajó en otras iglesias y territorios, como Nápoles.

• Morales abandonó Roma en 1545 en una situación financiera pésima, tanto, que tuvo queendeudarse inmediatamente en Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capil la de la Catedral.

• En Toledo no pudo cumplir bien sus obligaciones: su sueldo le impedía mantener bien a losaproximadamente 15 niños cantores que como Maestro de Capilla tenía a su cargo en su casa; lossucesivos préstamos se unieron a problemas de salud que arrastraba desde Roma.

• Desde 1548 a 1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puestode Maestro de Capil la de la Catedral de Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus

cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del anterior maestro de capilla; fue multado yreprendido varias veces por el Cabildo.

• Lamentándose de haberse establecido "en un lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, perofalleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con reservas.


• Nació y murió en Sevilla. Parece ser que realizó sus estudios de música conCristóbal Morales.

• A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén.

FRANCISCO GUERRERO (1527 – 1599)



• Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588,cuando realiza una peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia,donde imprime algunas de sus obras.

• Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la CatedralHispalense.

• Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres polifonistas españolesdel Siglo de Oro.

• Muchos le colocan, en mérito y fecundidad, inmediatamente detrás de Tomás Luisde Victoria, del que fue contemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posiblerelación entre ambos, que no acaba de estar clara.

Compuso música religiosa y profana. Incluso obras de doble textoPolifonía muy sencilla (más que la de Victoria incluso)Es muy expresivo con escasos recursos compositivos.





Versión a lo divino

Si tus penas no pruevo, o Jesús mio,vivo triste y penado.Hiéreme, pues el alma va te é dado.

Versión profana

Tu dorado cabello, zagala mía,

me tiene fuerte atado.

Suéltame. pues el alma va te he dado;



Y, si este don me hizieres,mi Dios, claro veré que bien me quieres.

y, si esto no hizieres,amor, me ciuexaré quan crüel eres.

Para ser interpretada después o durante la pasión de CristoEl cantante quiere compartir el dolor de Cristo en la cruzEs una plegaria. Distinguimos dos partes:

1.- homofónica- simbolismo. Juego de repetición: insistir

2.- contrapuntística

G 11


Oýd, oýd una cosa

divina, graçiosa y bella:



el que críó la donzella generosa,

esta noche nasçió della.

I Od qué dichosa nueva,qué hecho regozijado:oy parió la Eva nuevaal hijo de Dios amado.Sentid, sentid con cuydado

aquesta hazaña bella:

el que crió la donzella generosa,

esta noche nasció della.

II Mirad qué consejo eterno,qué grande sabiduria:oy nasçió Dios niño tierno

en los braços de María.Oýd, oýd qué alegriadivina, graçiosa y bella:

el que crió la donzella generosa,esta noche nasçió della,


• Nació en Avila hacia 1548. Consta que fue niño cantor en la Catedral de su ciudad natal.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)



• En junio de 1565 ingresa en el Colegio Germánico de Roma y continúa sus estudios musicalesen el Seminario Romano bajo la dirección de Palestrina, que era el Maestro de Capilla.

• En 1569 es nombrado Maestro de Capilla de la Iglesia de Montserrat, templo oficial de laCorona de Aragón en Roma.

• En 1571 vuelve al Seminario Romano, donde sucede a Palestrina como Maestro de Capilla.• En 1575, también en Roma, tras su ordenación sacerdotal, pasa a ocupar la Maestría de Capilladel Colegio Germánico.

• En 1578 se traslada a la Iglesia se S. Girolamo della Carità, donde convive con S. Felipe Neri yparticipa activamente en el movimiento del Oratorio, uno de los más activos en la renovación de la

Iglesia Católica tras el Concilio de Trento.• Se supone que regresa a España hacia 1594.

• A partir de 1596 vive en Madrid, donde ocupa el cargo de Capellán de la emperatriz María; a laque acompañará en su retiro del Monasterio de las Descalzas tras la muerte de su esposo,Felipe II. Tras la muerte de la emperatriz continuará ejerciendo como organista en el convento delas Descalzas, donde está enterrado.


• Tomás Luis de Victoria fue uno de los alumnos más aventajados de Palestrina.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)



• Su obra musical fue eminentemente religiosa y fue el más importante de los primeros maestrosque pusieron música a la nueva liturgia renovada, surgida tras el Concilio de Trento.

• Este reto hará que la estética de Victoria se vaya separando de la de Palestrina, creando unnuevo modelo, más espiritual y directo, que se convertirá en el paradigma de la músicareligiosa católica del barroco.

• Su influencia en autores posteriores será importantísima, algunos dicen que, particularmente,en Mozart.

• Sus obras más importantes son varios libros de Motecta (Venecia 1572, Roma 1583 y Milán1589) y, por supuesto, su Officium Defunctorum (Madrid 1605).

• Esta última obra fue compuesta inicialmente para las exequias de la emperatriz María.Retocada y publicada posteriormente con motivo de las exequias de la infanta Margarita, hija dela Emperatriz.

• Es probablemente la obra musical escrita en España que más ha influ ido en la músicauniversal. Su particular estética se hace sentir en casi toda la música religiosa católica delbarroco.


Ren 12












Creó exclusivamente obras religiosas (España-Italia)

Maestro en la polifonía (contrapunto-homofonía)Gran habilidad en la relación música-texto. Consigue expresividad, aprovechando losrecursos del texto sin perder la sobriedad ascética.“ Economiza los recursos compositivos” buscando la sencillez


ITALIA final del s. XVI

MADRIGALES - MÚSICA RELIGIOSA

-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas

-Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran

maestro del género



maestro del género.-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en

muchos aspectos:

formales

compositivos

literarios…

-Llevó a su máxima expresión la polifonía

renacentista en Italia y anticipó aspectos propios

del estilo barroco.

-Sus libros de madrigales son como antologías.Los 5 primeros de esti lo renacentista.

Los 4 últimos avanzan características del

barroco.

Concilio de Trento: Palestrina

Ren 13 G 15-16




(Música expresamente escrita para instrumentos)

Innovaciones en organología



-Innovaciones en organología

-Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)


RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINA

LA ESCUELA VENECIANAGIOVANNI GABRIELI

TRANSICIÓN ALBARROCO


MÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

PALESTRINA



5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA INSTRUMENTAL DEL SICA INSTRUMENTAL DEL SICA INSTRUMENTAL DELRENACIMIENTORENACIMIENTORENACIMIENTO






LAS DANZAS

Ren1617







5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOMÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍOLA ESCUELA VENECIANA




CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBREINTENSITADDURACIÓNALTURA




diversas texturas



•Origen del término “a capella”

•Voz acompañada de algún instrumento•Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral


CONCEPTOSCONCEPTOSCONCEPTOS



INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LAN A LA HISTORIA DE LA

MMÚÚSICA OCCIDENTAL: DELSICA OCCIDENTAL: DEL




MMÚÚSICA OCCIDENTAL: DELSICA OCCIDENTAL: DELRENACIMIENTO TARDRENACIMIENTO TARDÍÍO AL BARROCOO AL BARROCO


6 de abril : Introducción al curso y presentación del concierto7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de pol ifonía sacra

11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA

ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO18 de mayo:



18 de mayo:


RENACMIENTO

25 de mayo:


1 de junio:

4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL

BARROCO MUSICAL



2.1.- La música en la cultura grecorromana2.2.- La música en la iglesia cristiana primitiva







4 2 El organum primitivo


1ª sesión








5.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO5.1.- Características generales












2ª sesión

3ª sesión

4ª sesión


MONTEVERDI



CANTO GREGORIANO

ARS NOVA

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOPAISES BAJOS

ITALIA

FRANCIA

Auge comerc ialPoderosos gobernanates (mecenas)

Interés por la antigüedadMecenas (ferrara, sforza…)

Chanson Descriptiva. Música -Texto C. JanequinSalmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven

Gilles BinchoisG. DufayJohannes OckenghemJosquin des PrésOrlando di Lasso

ARS NOVA

RENACIMIENTOEscuela Romana:PalestrinaMadrigalistas: MonteverdiEscuela veneciana:Los Gabrieli



ALEMANIA

INGLATERRA

ESPAÑA

g g jMauduit

Goudimel

Reforma protestante (Lutero)

CoralesEnrique VIII rompe con iglesia de RomaCreación de la iglesia anglicanaEmpobrecimiento música l itúrgica (anthem: himno inglés)Madrigales inglesesMúsica instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd

POLIFONÍA RELIGIOSA: simplic idad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo.Escuela Castellana: Victor ia. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: GinesPérez, Comes, Cotes.POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (vil lancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez.Ensaladas de Mateo Flecha.MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A.Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán, Luís Narvaez…)

EccardHassler


ITALIA final del s. XVI

-MonteverdiMadrigales

Ópera



-PalestrinaMúsica religiosa

contrarreformista

.Willaert y los GabrieliPolicoralidad

Estereofonía

Instrumentación

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOTRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO




-Innovaciones en organologíaf ( f )



-Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)


MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica(Trento 1545-63)

PALESTRINALA ESCUELA VENECIANA:

GIOVANNI GABRIELI

TRANSICIÓN AL

BARROCO


ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI( Cremona 1567- Venecia 1643)

Biografía:

Nació en el seno de una famil ia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.

Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que

accedió a mostrar al niño y a un hermano Giul io Cesare las claves de la poli fonía renacentista



accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giul io Cesare las claves de la poli fonía renacentista.

Claudio reveló pronto un inmenso talento:

A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripar ti tos

En 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde

texturas suaves en los primeros dos l ibros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a unplanteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y

cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de

Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.

Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la

familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época.

En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hi ja de un intérprete de viola .

En 1607 se estrenó Orfeo.

En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia

En 1637 fue inaugurado el pr imer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del públ ico,

compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de

Poppea (1642).



Características renacentistas de su música:

1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto

2.- Retrata musicalmente el contenido del texto3.- Ya uti liza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI



TRANSICIÓN AL

BARROCO

3. Ya uti liza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI

Rasgos barrocos en sus obras:

1.- En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó porel teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)

2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no

improvisación)

3.- Rompe con la igualdad entre las voces pol ifónicas. Otorga más importancia a la melodía de lasvoces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirven

para sostener armónicamente las voces melódicas

BAJO COTINUO

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOITALIA final del s. XVI

MADRIGALES-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro

del género.

-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:

formales

compositivosliterarios



literarios…

Transformó el estilo t radicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado

haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el

contenido dramático de un texto.Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador

al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y

luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre

Renacimiento y Barroco.

-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo

barroco.

-Sus libros de madrigales son como antologías.

Los 5 primeros de esti lo renacentista.

Los 3 últimos avanzan características del barroco.


ITALIA final del s. XVI MADRIGALES

Ren 13

CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal)

Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.

Ay de mí!, si tanto te gustaoir este lamento: ¡Ay de mí!



Ohimè, se tanto amate

Di sentir dir Ohimè,

Deh. perché fate

Chi dice Ohimè morire?

S’io moro, un sol potrete

Languido e doloroso Ohimè sentire;

Ma se, cor mio, volete

Che vita abbia de voi,E voi da me, avrete

Mille e mille dolci Ohirnè.

oir este lamento: ¡Ay de mí!¿Por qué hacesmorir al que dice ¡Ay de mí!?Si yo muero. podrás

escuchar un largo y doloroso Ay de mí!;pero si quieres, amor mío,que viva para tí,y tú (vivas) para mí, escucharásmiles y miles de dulces ¡Ay de mí!.

Ohimè!. Muerte por amor

Canto/Declamación Aspecto dramático

Graves (estructurales- base armónica)/ agudas

Doloroso

Placentero

M U E

R T E



CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)

Que! augellin, che canta Ese pajanillo que canta

Si dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamenteQr da I’abete al faggio ora del pino al hayaEd or del faggio al mirto ora del haya al mirto



G 15

Ed or del faggio al mirto ora del haya al mirto,S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humanaDiría: “ Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “ muero de amor, muero de amor”Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consume

E chiam ‘il suo desio y llama a su compañeroChe li respond: “ Ardo d’amor anch’io” que responde: “ También yo muero de amor’Che si tu benedetto Bendito seas, Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.

-Metáfora (lenguaje literario)-El cantante se personifica en el pajarillo-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “ canta” -” vola” : ornamentación-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)

(3 y 4 voces mascul inas bosque. 5 todos)-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico





Nue 3





Nue 4




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOCARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:

1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen deobras para instrumentos aún no hay conciencia (no explici tan los instrumentos en lapartitura. A veces improvisan voces por instrumentos.

2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…)mayori tariamente en lenguas vernáculas.



y g

3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de losanteriores.

4.- Existe una tendencia desde este momentoshasta la actualidad a que los instrumentos seagrupen en familias buscando conseguir un

conjunto sonoro homogéneo (similar al quese obtenía con la música vocal.)

Con igual morfología externa pero diferentestamaños

(S A T B)

PERCUSIÓN

FAMILIA DEL VIENTO METAL

FAMILIA DEL VIENTO MADERA



FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA

FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA




Esquema orquesta sinfónica


pianopianoforte



Bachclave




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOLA MÚSICA DE DANZA

- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En elRenacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.

-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.

-La forma musical que se suele uti lizar es TEMA + VARIACIONES.

-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar elcarácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/

Rápida y jocosa



Ren15

Rápida y jocosa.

-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.

PAVANA-GALLARDA

PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)

GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.

Ren16

Danza de Antonio Martín y CollTema + variaciones




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA

Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica

1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante

2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)

(Doctr ina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)

No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente,respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.

Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)



Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín alemán)

Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litú rgico protestante:

-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del día

Esos himnos se llaman CORALES.

Lutero escribió muchos textos para los corales.

La música en la liturgia era esencial porque contaban con la partic ipación del fiel. Para incentivar su participación

util izaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.

Se util izaron con otro contenido doct rinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se leadaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.

Los himnos pr imero fueron monofónicos pero con el tiempo serán poli fónicos aunque evitan el contrapunto para

una mejor coordinación , sencillez y comprensión.

J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgiacatólica.

El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectos

profanos en la música litúrgica:- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la quese entienda el mensaje del texto religioso.



j g- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los girosconocidos, populares… (al contrario que Lutero)-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguíancomponiendo contrapuntísticamente.

Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con lacomprensión del texto.

Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que en

algunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOGiovanni Pierluigi da Palestrina(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)

Entró cuando niño a formar parte del corode la basílica romana de Santa María laMayor, pasando pronto a ejercer deorganista en la catedral de su ciudad natal.Cuando el obispo de Palestrina accedió altrono papal, con el nombre deJulio III, lenombró maestro del coro de la Cappella

Giulia (Vaticano). Al año siguiente publ icó su pr imer libro demisas.Paulo IV lo destituyó de su cargo según

Biografía



Paulo IV, lo destituyó de su cargo, segúnalgunos por juzgar inapropiada sucondición de casado, según otros por

haber escrito madrigales, piezas decarácter profano

G 12 G13

Kyrie Credo

Misa del papa Marcelo

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro decapilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones.Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicósu pr imer libro de motetes.

Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por elConcil io de Trento, las cuales convir tieron en no canónicas a algunas de sus misas y otrasobras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.

Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, quemantenía su propia capil la. Finalmente volv ió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en elque terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal .

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOO



5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA ESCUELA VENECIANA

Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica oeclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana:

del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las f iestas y las

celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.

El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.Experimentan hasta conseguir una música:

- tímbricamente nueva,



- con mucha diversidad de instrumentos,

- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces

La gran innovación es la POLICORALIDAD

LA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)

Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA

OSTENTACIÓN DE PODER

G 14Bucinate in neomenia tuba4 coros1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano

4º:4 voces y dos órganos

CONTRAPUNTOCONTRASTE







Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco











5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANOCARACTERÍSTICAS GENERALES

4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordesse organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con los

acordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.

Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-

fagot)

La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumentopolifónico.

5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto



elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA

PRATTICA a la forma de componer rencentista y será opuesto al STILE MODERNO o

SECONDA PRATTICA.

6.- La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.

7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.

8.- Técnicamente plasmaron el contraste:

- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)- contraste de matices dinámicos

- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces

9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y

brillantez.

A veces se da nuevo uso a los existentes

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANOEL NACIMIENTO DE LA ÓPERA

Precedentes:

1.- La música escénica de la tragedia griega

2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media

3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales con

parte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de



obras teatrales largas.

4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en sus

madrigales. Dramatización puntual del texto.

5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución

argumental aunque no se consideran ópera porque no se representabancomo la ópera.

Monteverdi

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANOEL NACIMIENTO DE LA ÓPERA

- A f inales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,

investigadores a una tertul ia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.

GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)

VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola

melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramática

GIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los

teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico



teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-

escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “ Operas” .

Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.

RECITATIVO: + declamado que contado.– instrumentos. Poco perfi l melódico y

acompañamiento reducido y función sustentante.

-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental

ARIA: Cantada y l írica. Con acopañamiento musical más interesante.

Se centra en expresar sentimientos

Aparecían consecut ivos (reci tat ivo-ar ia) G 24

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO



G 24

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOCLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEOEs la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.

Temática: Mito gr iego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a suamada). FAVOLA IN MUSICA.

Aportaciones vocales:1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)

2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo,

números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.

Novedades instrumentales:



Novedades instrumentales:1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribi llo

aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.

2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir

3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales

(orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)

TocataNue 1

Introducción y avisoGran sonoridad: viento y percusiónRepeticiones= insistencia

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO

Nue-2

Lasciate i monti

CLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEO



Nue


Nue 2

Lasciate i monti






Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

G-16




L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente

ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó

la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Públ ico, venta de entradas caras

(élite)



Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del públ ico, compuso una nueva serie de óperas, de

las cuales sólo conocemos:

- Il ritorno d'Ulisse in patria (1641)

- La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la

música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.

La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOMúsica de cámara vocal

Venecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.

Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con

coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi

también en sus l ibros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas

Características:Concertare signif ica poner de acuerdo (concertar ) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los

instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.



Il combatimento di Tandredi e Clorinda

Tema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.

- monodía acompañada

- duos

-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a

veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube

intensidad)

Nue 5




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII

FRANCIA

JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)

No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinadode Luis XIV.

Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.

- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados

G-17



para ballet, números coreográficos sin voces.

-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con lasinnovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos

solemnes y “ pomposos” de Francia)

-Monodía acompañada (recitativo-aria)

-Duos, trios, conjuntos corales

-Bajo continuo-Las óperas de Lül ly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS

-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA

CONTRASTE A B A

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII

INGLATERRA

HENRY PURCELL (1659-1695)

El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatrales

preexistentes a las que se le ponía música :-monodía acompañada (recitativo-aria)-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo-coros

En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS



En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.Eran grandes espectáculos públ icos, caros, pero menos elit istas.

The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare

Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)

G-18

NUE 6

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII

INGLATERRA


G-18



NUE 6

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOMÚSICA INSTRUMENTAL DEL BARROCO

PARA TECLA

Además de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín.Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de caráctercontrastante entre sí. Dos tipologías:

SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total.SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)

FRANÇOIS COUPERINFue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francésLas suites que compuso se caracterizan por:1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión2 Presentan ri tmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden



2.- Presentan ri tmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden

danzar.3.- En general están muy ornamentadas y esto di ficulta la danza4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferencia

aún más con las francesas por la total libertad

Suite nº 25 del libro 4º

La Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Lededicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.CONTRASTA CON:La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja,mucha ornamentación en la parte aguda,la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.

G-19 G-20


PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL

LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de

instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por

un bajo contínuo.

La mayoría son “ sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.

Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:



DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas( Lento- rápido-lento-rápido). Es la pr imera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra

DA CAMERA:Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser

para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713).Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers

(Stradivari, Amati, Guarneri)


PARA CONJUNTO INSTRUMENTALEL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)

Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre siExisten tres tipos:

1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI

2.- CONCERTO GROSSO



3.- CONCERTO SOLISTA

VIVALDI – HAENDEL – BACH.Ejemplos

1.- “ alla rustica” , RV 151. Presto2.- Haendel3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21


CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBREINTENSITADDURACIÓNALTURA


diversas texturas





•Origen del término “a capella”

•Voz acompañada de algún instrumento•Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral





INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LAN A LA HISTORIA DE LA

MMÚÚSICA OCCIDENTAL: EL BARROCOSICA OCCIDENTAL: EL BARROCO






7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de pol ifonía sacra11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA

ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO

18 de mayo:


RENACMIENTO

25 de mayo:




3 sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL

1 de junio:4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL

BARROCO MUSICAL

8 de junio:

















5 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO


1ª sesión

2ª sesión




5.1.- Características generales5.2.- La Chanson Francesa del siglo XV: Josquin Desprez











3ª sesión

4ª sesión


CANTO GREGORIANO

ARS NOVAMONTEVERDI



5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOPAISES BAJOS

ITALIA

FRANCIA

ALEMANIA

Auge comerc ialPoderosos gobernanates (mecenas)

Interés por la antigüedadMecenas (ferrara, sforza…)

Chanson Descriptiva. Música -Texto C. JanequinSalmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven

MauduitGoudimel

Reforma protestante (Lutero)Corales

Gilles BinchoisG. DufayJohannes OckenghemJosquin des Prés

Orlando di Lasso

ARS NOVA

RENACIMIENTOEscuela Romana:PalestrinaMadrigalistas: MonteverdiEscuela veneciana:Los Gabrieli

EccardHassler



INGLATERRA

ESPAÑA

Co a es

Enrique VIII rompe con iglesia de RomaCreación de la iglesia anglicanaEmpobrecimiento música l itúrgica (anthem: himno inglés)Madrigales inglesesMúsica instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd

POLIFONÍA RELIGIOSA: simplic idad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo.Escuela Castellana: Victor ia. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: GinesPérez, Comes, Cotes.POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (vil lancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez.Ensaladas de Mateo Flecha.MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A.

Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán Luís Narvaez )


-MonteverdiMadrigales

Ópera

-PalestrinaMúsica religiosa

contrarreformista



contrarreformista

.Willaert y los GabrieliPolicoralidad

Estereofonía

Instrumentación

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOTRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO




-Innovaciones en organología-Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)




MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica(Trento 1545-63)

PALESTRINALA ESCUELA VENECIANA:

GIOVANNI GABRIELI TRANSICIÓN AL

BARROCO


ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI( Cremona 1567- Venecia 1643)

Biografía:

Nació en el seno de una famil ia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.

Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, queaccedió a mostrar al niño y a un hermano, Giul io Cesare las claves de la poli fonía renacentista.

Claudio reveló pronto un inmenso talento:

A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripar ti tos

En 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde

texturas suaves en los primeros dos l ibros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio a un



texturas suaves en los primeros dos l ibros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un

planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero ycuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de

Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.

Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la

familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época.

En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hi ja de un intérprete de viola .En 1607 se estrenó Orfeo.

En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia

En 1637 fue inaugurado el pr imer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del públ ico,

compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de

Poppea (1642).



Características renacentistas de su música:

1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto

2.- Retrata musicalmente el contenido del texto

3.- Ya uti liza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI

Rasgos barrocos en sus obras:

1 - En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar Se interesó por



TRANSICIÓN AL

BARROCO

1. En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó por

el teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)

2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no

improvisación)

3.- Rompe con la igualdad entre las voces pol ifónicas. Otorga más importancia a la melodía de las

voces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirvenpara sostener armónicamente las voces melódicas

BAJO COTINUO


MADRIGALES

-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestrodel género.

-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:

formales

compositivosliterarios…

Transformó el estilo t radicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado

haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el

contenido dramático de un texto.



Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador

al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y

luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre

Renacimiento y Barroco.

-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilobarroco.

-Sus libros de madrigales son como antologías.

Los 5 primeros de esti lo renacentista.

Los 3 últimos avanzan características del barroco.

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOITALIA final del s. XVI MADRIGALES

Ren 13

CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal)

Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.

Ohimè, se tanto amate

Di sentir dir Ohimè,

Deh. perché fate

Ay de mí!, si tanto te gustaoir este lamento: ¡Ay de mí!¿Por qué hacesmorir al que dice ¡Ay de mí!?Si yo muero. podrásescuchar un largo y doloroso Ay de mí!;U

E R T E



Chi dice Ohimè morire?S’io moro, un sol potrete

Languido e doloroso Ohimè sentire;

Ma se, cor mio, volete

Che vita abbia de voi,

E voi da me, avrete

Mille e mille dolci Ohirnè.

escuchar un largo y doloroso Ay de mí!;pero si quieres, amor mío,que viva para tí,y tú (vivas) para mí, escucharásmiles y miles de dulces ¡Ay de mí!.

Ohimè!. Muerte por amor

Canto/Declamación Aspecto dramáticoGraves (estructurales- base armónica)/ agudas

Doloroso

Placentero

M U


CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)

Que! augellin, che canta Ese pajanillo que cantaSi dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamente

Qr da I’abete al faggio ora del pino al hayaEd or del faggio al mirto ora del haya al mirto,S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humanaDiría: “ Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “ muero de amor, muero de amor”Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consumeE chiam ‘il suo desio y llama a su compañero



G 15

y p

Che li respond: “ Ardo d’amor anch’io” que responde: “ También yo muero de amor’Che si tu benedetto Bendito seas, Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.

-Metáfora (lenguaje literario)

-El cantante se personifica en el pajarillo-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “ canta” -” vola” : ornamentación-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)

(3 y 4 voces mascul inas bosque. 5 todos)-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico




Nue 3




Nue 4




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOCARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:

1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen deobras para instrumentos aún no hay conciencia (no explici tan los instrumentos en lapartitura. A veces improvisan voces por instrumentos.

2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…)mayori tariamente en lenguas vernáculas.

3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de losanteriores.



4.- Existe una tendencia desde este momentoshasta la actualidad a que los instrumentos seagrupen en familias buscando conseguir unconjunto sonoro homogéneo (similar al que

se obtenía con la música vocal.)

Con igual morfología externa pero diferentestamaños

(S A T B)

PERCUSIÓN

FAMILIA DEL VIENTO METAL

FAMILIA DEL VIENTO MADERA



FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA

FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA




Esquema orquesta sinfónica


pianopianoforte



Bachclave




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTO SICA DEL RENACIMIENTOLA MÚSICA DE DANZA

R

- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En el

Renacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.

-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.

-La forma musical que se suele uti lizar es TEMA + VARIACIONES.

-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar el

carácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/

Rápida y jocosa.

-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.

D d A t i M tí C ll



Ren15

PAVANA-GALLARDA

PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)

GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.

Ren16

Danza de Antonio Martín y CollTema + variaciones




5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA

Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica

1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante

2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)

(Doctr ina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)

No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente,

respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.

Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)

Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litú rgico protestante:

-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del día

Esos himnos se llaman CORALES.



Lutero escribió muchos textos para los corales.

La música en la liturgia era esencial porque contaban con la partic ipación del fiel. Para incentivar su participación

util izaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.

Se util izaron con otro contenido doct rinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se le

adaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.

Los himnos pr imero fueron monofónicos pero con el tiempo serán poli fónicos aunque evitan el contrapunto para

una mejor coordinación , sencillez y comprensión.

J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgiacatólica.

El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectosprofanos en la música litúrgica:

- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la quese entienda el mensaje del texto religioso.- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los girosconocidos, populares… (al contrario que Lutero)

La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano



-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguíancomponiendo contrapuntísticamente.

Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con lacomprensión del texto.

Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que enalgunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARD SICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOGiovanni Pierluigi da Palestrina(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)

Entró cuando niño a formar parte del coro

de la basílica romana de Santa María laMayor, pasando pronto a ejercer deorganista en la catedral de su ciudad natal.Cuando el obispo de Palestrina accedió altrono papal, con el nombre deJulio III, lenombró maestro del coro de la CappellaGiulia (Vaticano).

Al año siguiente publ icó su pr imer libro demisas.Paulo IV, lo destituyó de su cargo, segúnalgunos por juzgar inapropiada sucondición de casado, según otros porhaber escrito madrigales, piezas de

carácter profano

Biografía



carácter profano

G 12 G13

Kyrie Credo

Misa del papa Marcelo

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro decapilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones.Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicósu pr imer libro de motetes.

Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el

Concil io de Trento, las cuales convir tieron en no canónicas a algunas de sus misas y otrasobras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.

Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, quemantenía su propia capil la. Finalmente volv ió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en elque terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal .





Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica o

eclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana:

del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las f iestas y las

celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.

El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.

Experimentan hasta conseguir una música:- tímbricamente nueva,

- con mucha diversidad de instrumentos,

- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces

La gran innovación es la POLICORALIDADÚ



La gran innovación es la POLICORALIDADLA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)

Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA

OSTENTACIÓN DE PODER

G 14

Bucinate in neomenia tuba4 coros1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano4º:4 voces y dos órganos

CONTRAPUNTOCONTRASTE







Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco









5.5.5.-

-- MMMÚ

ÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO

CARACTERÍSTICAS GENERALES

CRONOLOGÍA BÁSICA

1º ETAPA: BARROCO TEMPRANO: 1ª ½ S. XVII2º ETAPA: BARROCO PLENO: 2ª ½ S. XVII3º ETAPA: BARROCO TARDÍO: 1ª ½ S. XVIII

1.- Es un movimiento artístico que surge en Italia. En general el arte barroco se caracteriza por la

voluntad de CONTRASTE y la búsqueda del DRAMATISMO

INTENSIFICACIÓN EXPRESIVA Y TEATRALIDAD QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR

2.- Aparece por primera vez una conciencia instrumental, especificando los instrumentos .3 L t ió té i l i ió i t áti d l B j C tí L i ió



3.- La gran aportación técnica es la aparición y uso sistemático del Bajo Contínuo. La aparic ión es

debido a la búsqueda de una mayor expresión tanto en la música instrumental como en la vocal.

Intensif ica expresivamente una melodía normalmente más aguda gracias a una línea de sonidos

graves con función estructural que la sustentan.

MELODÍA: VOCES AGUDAS Y MELÓDICAS

BAJO CONTÍNUO: VOZ GRAVE Y FUNCIÓN ESTRUCTURAL

VIVLADIFLAUTA

10

5.5.5.-

-- MMMÚ


CARACTERÍSTICAS GENERALES

4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordes

se organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con losacordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.

Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-

fagot)

La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumento

polifónico.

5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto

elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA

PRATTICA a la forma de componer renacentista y será opuesto al STILE MODERNO o

SECONDA PRATTICA.6 - La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones



6. La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.

7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.

8.- Técnicamente plasmaron el contraste:

- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)

- contraste de matices dinámicos- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces

9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y

brillantez.

A veces se da nuevo uso a los existentes

5.5.5.-

-- MMMÚ


EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA

Precedentes:

1.- La música escénica de la tragedia griega

2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media

3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales conparte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de

obras teatrales largas.

4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en susmadrigales Dramatización puntual del texto



madrigales. Dramatización puntual del texto.

5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución

argumental aunque no se consideran ópera porque no se representaban

como la ópera.

Monteverdi

5.5.5.-

-- MMMÚ


EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA

- A f inales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,

investigadores a una tertul ia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.

GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)

VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola

melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramáticaGIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los

teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-

escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “ Operas” .

Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.RECITATIVO: + declamado que contado – instrumentos Poco perfi l melódico y



RECITATIVO: + declamado que contado. instrumentos. Poco perfi l melódico y

acompañamiento reducido y función sustentante.

-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental

ARIA: Cantada y l írica. Con acopañamiento musical más interesante.

Se centra en expresar sentimientos

Aparecían consecut ivos (reci tat ivo-ar ia) G 24

5.5.5.

---

MMM

ÚÚÚ SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO SICA DEL BARROCO TEMPRANO



G 24

5.5.5.

---

MMM

ÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO

CLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEOEs la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.

Temática: Mito gr iego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a su

amada). FAVOLA IN MUSICA.

Aportaciones vocales:1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)

2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo,números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.

Novedades instrumentales:1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribi llo

aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.2 En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir



2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir

3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales

(orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)

TocataNue 1

Introducción y avisoGran sonoridad: viento y percusiónRepeticiones= insistencia

5.5.5.

---

MMM


Nue-2

Lasciate i monti

Nue




5.5.5.

---

MMM


Nue 2

Lasciate i monti






Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

G-16




L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente

ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidóla fama de Monteverdi como compositor de óperas.

En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Públ ico, venta de entradas caras

(élite)

Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del públ ico, compuso una nueva serie de óperas, de

las cuales sólo conocemos:

Il r itorno d'Ulisse in patria (1641)



- Il ritorno d Ulisse in patria (1641)

- La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la

música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.

La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

5.5.5.--- MMMÚÚÚ SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCO SICA DEL BARROCOMúsica de cámara vocal

Venecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.

Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con

coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi

también en sus l ibros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas

Características:

Concertare signif ica poner de acuerdo (concertar ) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los

instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.

Il combatimento di Tandredi e ClorindaTema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.

Nue 5



- monodía acompañada

- duos

-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a

veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube

intensidad)

Nue 5





ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII

FRANCIA

JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)

No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinado

de Luis XIV.Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.

- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados

para ballet, números coreográficos sin voces.

-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con las

innovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos

solemnes y “ pomposos” de Francia)

G-17



solemnes y pomposos de Francia)

-Monodía acompañada (recitativo-aria)

-Duos, trios, conjuntos corales

-Bajo continuo-Las óperas de Lül ly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS

-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA

CONTRASTE A-B-A


ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII

INGLATERRA


El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatralespreexistentes a las que se le ponía música :

-monodía acompañada (recitativo-aria)-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo-coros

En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.

Eran grandes espectáculos públ icos, caros, pero menos elit istas.

The Fairi Queen (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare



The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare

Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)

G-18

NUE 6


ÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII

INGLATERRA


G-18

NUE 6



NUE 6


PARA TECLA Además de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín.

Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de caráctercontrastante entre sí. Dos tipologías:

SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total.SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)

FRANÇOIS COUPERINFue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francésLas suites que compuso se caracterizan por:1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión2.- Presentan ri tmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden

danzar.

3.- En general están muy ornamentadas y esto di ficulta la danza4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferencia





Suite nº 25 del libro 4ºLa Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Le

dedicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.CONTRASTA CON:La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja,mucha ornamentación en la parte aguda,la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.

G-19 G-20



LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de

instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por

un bajo continuo.

La mayoría son “ sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)

Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.

Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:

DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas

( Lento- rápido-lento-rápido). Es la pr imera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra



DA CAMERA: Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser

para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713).Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers

(Stradivari, Amati, Guarneri)



EL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)

Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre siExisten tres tipos:

1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI

2.- CONCERTO GROSSO

3.- CONCERTO SOLISTA

VIVALDI – HAENDEL – BACH



VIVALDI – HAENDEL – BACH.Ejemplos

1.- “ alla rustica” , RV 151. Presto2.- Haendel3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21





Aquesta obra és un

concert grosso de l'època delBarroc, en aquesta època els concerts són de trestemps o moviments amb baix continuo (clave)

Elements musicals a tenir en compte:Canvis d'intensitat

Idees contrastantsFrasses musicals

BarrocBaix continuo

Obra: Concert La primavera 1r mov.

Autor: Antonio Vivaldi







CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBRE

INTENSITADDURACIÓNALTURA


diversas texturas





•Origen del término “a capella”•Voz acompañada de algún instrumento

•Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral





Introducion a La Historia de La Musica Occidental de La Antiguedas Al Renacimiento

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