Институт за изследване на изкуствата

ИНСТИТУТ ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА ИЗКУСТВАТА

Българска академия на науките

МИХАИЛ ТОДОРОВ ЛУКАНОВ

КОНВЕНЦИЯ И ИНОВАЦИЯ В БЪЛГАРСКАТА РОКМУЗИКА: ВЪРХУ

ОПИТА НА ФОРМАЦИЯ СТУДИО БАЛКАНТОН

Автореферат

на

дисертация за присъждане на образователната и научна степен „доктор”

Научен ръководител

проф. д.изк. Клер Леви

София 2012

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на 06.12.2011 г. на разширено заседание на изследователска група „История на музиката – ново време” в сектор „Музика”, Институт за изследване на изкуствата, БАН. Разработката съдържа увод, шест глави, заключение, дискография и литература (168 стр.). Публичната защита на дисертационния труд ще се проведе на 15 май 2012 г от 15 ч. в зала 19 на Етнографския музей, ул. Московска 6А, на открито заседание на научно жури в състав: доц. д-р Румяна Каракостова – рецензент, доц. д-р Ангелина Петрова – рецензент, проф. д.изк. Клер Леви (научен ръководитгел), проф. Симеон Венков, проф. д-р Панайот Панайотов – становища. Дисертационният труд е на разположение в библиотеката на Института за изследване на изкуствата, БАН, на ул. Кракра 21.

2

СЪДЪРЖАНИЕ на дисертационния труд УВОД.............................................................................................................4 Глава първа ЗА ОТНОШЕНИЕТО МЕЖДУ КОНВЕНЦИЯ И ИНОВАЦИЯ В ПОПУЛЯРНАТА МУЗИКА. ВЪЗГЛЕДИ.............................................8 Глава втора РОКМУЗИКАТА КАТО ИНОВАТИВНО ЯВЛЕНИЕ В БЪЛГАРСКАТА КУЛТУРА..................................................................18 В контекста на конвенциите в интонационната среда..........................19 В контекста на обособяващата се младежка култура.............................22 В контекста на социополитическата и медийната среда.......................24 В контекста на връзката старо-ново.........................................................26 В контекста на връзката свое-чуждо........................................................29 Глава трета ИДЕЯТА ЗА ПРОГРЕСИВ РОК.............................................................36 Социокултурни предпоставки: психеделичният рок............................40 Особености на музикалната изразност....................................................43 Еволюция на саунда: звукозаписното студио като креативенфактор........................................................................................50 Рокът като изкуство...................................................................................51 Рефлексии в българския конктекст..........................................................60 Изводи.........................................................................................................69 Глава четвърта НАСОКИ В МУЗИКАТА НА ФСБ........................................................71 Професионалният бекграунд...................................................................71 Саундът......................................................................................................77 Особености на синтеза.............................................................................82 Песенният текст........................................................................................85 Публични рефлексии...............................................................................86 Глава пета АЛБУМИТЕ НА ФСБ.............................................................................89 Ранни албуми...........................................................................................90 Албуми през 80-те години....................................................................103 Концертни албуми.................................................................................116 Популярни сингли.................................................................................123 Изводи.....................................................................................................127

3

Глава шеста ФСБ И БЪЛГАРСКИЯТ ПОПСАУНД..............................................129 Идеята за модерен саунд......................................................................129 Аранжименти на ФСБ за други поп артисти....................................134 Изводи...................................................................................................140 ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................142 ДИСКОГРАФИЯ.................................................................................145 ЛИТЕРАТУРА......................................................................................165

4

УВОД Рокмузиката е явление, което трудно би могло да бъде вписано в представата за някаква монолитна, еднородна стилова насока. Възникнало в началото на 50-те години на ХХ век като същностен знак в обособяването на своеобразни ценностни и поведенчески ориентации, явлението структурира профила на тип култура, окачествявана като “младежка”. В хода на своето развитие то очертава “набор от променящи се практики” (Леви, 2005: 144.), моделирани до голяма степен според времето и мястото на своето функциониране. В този смисъл, въпреки относително обособената си природа, явлението не се поддава на еднозначни или фиксирани формулировки. Това насочва изследователския поглед към проблематизации, които осмислят този род музика като гъвкав процес, който формира мрежа от стилистични насоки в контекста на определени, конкретно детерминирани ситуации.

Изследването има за цел да разкрие и анализира спецификата на една от насоките в българската рокмузика, свързана с проявите на Формация Студио Балкантон (ФСБ). Основана през 1976 година като студийна група, формацията променя представите за рокмузика в България в посока на стилистика, формирана в контекста на британската рокмузика от края на 60-те години. Определяна като прогресив рок, тази стилистика разкрива афинитет към обновяване на музикалния език посредством акумулиране на похвати от арсенала на класическата музика, джаза и фолклора, както и насочване към по-широко смислово пространство. Своеобразен акцент в търсенията на ФСБ са експериментите в областта на саунда, свързани с потенциала на новите за времето си електронни инструменти. Освен със своите концептуални албуми, проектирани в полето на рокмузиката, формацията участва непосредствено и в създаването и записването на продукцията на редица поп изпълнители по това време. В този смисъл тя оказва възлово влияние в посока на модернизирането на българския попсаунд, т.е. в посока на едно актуализирано звучене на съществена част от българската попмузика от края на 70-те и 80-те години. Тези две линии в дейността на групата очертават културно-историческия профил на проблематика, която не е била обект на специално изучаване, особено от гледна точка на въпроси, свързани с определени ценностни и семантични аспекти в развитието на музикалния език.

Предметът на изследването поставя във фокуса на вниманието актуални въпроси, които третират иновациите в музиката на ФСБ. Отправната теза тук насочва към виждането, според което усвояването на “чужди” модели не е просто мимикрия на модни тенденции, а минава през филтъра на свеобразния опит на субекта. В този смисъл анализът е опит да разкрие органичната връзка между музикалната субстанция и социокултурната динамика, свързана с отношения като конвенция – иновация, свое – чуждо, старо – ново, групово – индивидуално. Така параметрите на изследването обхващат въпроси, свързани с контекстуализацията и музикологичното осмисляне на определен материал, разположен в конкретно историческо време и конкретна социокултурна ситуация.

5

Текстът въвежда няколко изследователски аспекта, структурирани в шест основни раздела. С оглед на поставената проблематика и контекстуализацията на явлението ФСБ разработката интерпретира в теоретичен план отношението между конвенция и иновация в полето на популярната музика, на рокмузиката като иновативно явление в българската култура, и възникването на идеята за прогресив рок и нейните рефлексии в българския контекст – въпроси, които предхождат аналитичния прочит на различни страни в творчеството на ФСБ.

Разположен в полето на изследванията на популярната музика, трудът се опира на интердисциплинарен подход, който търси да осветли в по-цялостна светлина сложното преплитане между “вътрешномузикалното” и “извънмузикалното”. Отправен момент за част от разсъжденията тук са възгледи на изследователи на популярната музика, между които Генчо Гайтанджиев, Алън Мур, Клер Леви, Саймън Фрит, Филип Таг и др., чиито трудове задават концептуалната теоретична рамка, в която е положен този текст.

В значителна степен подходът към разглежданите въпроси е диахронен, доколкото за целите на изследването проблематиката се проследява в исторически план. Синхронният метод е използван, когато се налагат съпоставки и сравнения с паралелно протичащи явления. Темпоралната рамка на изследването обхваща главно края на 70-те и 80-те години, т.е. времето, в което е ситуирана активната творческа дейност на ФСБ.

Музикалната субстанция се анализира на места със средства на традиционния музикален анализ, доколкото това се налага от обсъждането на музикалния език в една по-специализирана светлина. Що се отнася до разглеждането на „извънмузикалните” аспекти, изследването е стимулирано от подходи, търсещи социокултурно „заземяване” на музикалните артефакти, проблематизиране на „точно фиксирани” терминологични граници и осмисляне на музикалния „текст” като функция на слушателския „прочит”. Спомагателна роля в методите на анализ имат проведените разговори с музиканти и журналисти, между които Петър Гюзелев, Кристиян Бояджиев, Асен Кушинчанов, Деян Тимнев, Симо Лазаров, Тома Спространов. Обогатена и от позоваването на публикувани изказвания на редица музиканти, включително изказвания на членове на формацията, този род информация внася известен антропологически аспект в контекста на общите наблюдения – както върху музиката на ФСБ, така и върху една по-цялостна представа за приноса на групата в модернизирането на българската популярна музика в края на 70-те и 80-те години на ХХ век. Глава първа ЗА ОТНОШЕНИЕТО МЕЖДУ КОНВЕНЦИЯ И ИНОВАЦИЯ В ПОПУЛЯРНАТА МУЗИКА. ВЪЗГЛЕДИ Отправна точка тук е разбирането, че иновативното мислене, особено в полето на популярната музика, се проектира в контекста на специфичен баланс между дадени конвенции и тяхната относително плавна, постепенна трансформация. Ако „конвенция” отпраща към дадена традиция, но и към някаква „договореност” като

6

съвкупност от определени, относително фиксирани норми в създаването и функционирането на даден музикален жанр, то иновацията, поне в сферата на популярната музика, предполага по-често не радикално, а постепенно разчупване и обновяване на тези норми. Иновацията е често резултат от преподреждане на вече съществуващи конвенции, преозначаване на добре познати елементи и въвличане на нова изразност в полето на дадена стилистика с обособени черти. Без да изключва и по-радикални опити в обновяването на музикалния материал, логиката в сферата на популярната музика много по-често разкрива хода на по-плавни промени, трансформации през даден период, взаимодействие или сливане на относително обособени традиции, усвояване на познати стилистични практики или технологии, и “рециклиране на кодове” (Леви, 2005: 207), т.е. креативно подреждане на стари елементи по нов начин. Тази позиция намира подкрепа в разсъжденията на редица изследователи на популярната музика. Според К. Леви, „музикалната комуникация се осъзнава "не просто като трансмисия на информация, но и като диалогичен процес, който може да генерира художествени смисли". Сюзън Маклари например вижда историята на музиката като "процес на непрекъснати смесвания и пре-предавани кодове и конвенции" и "безспирен бриколаж, поредица от фюжъни", тъй като "така работи културата: опряна върху кодове и социални контрасти, винаги отворена за смесвания, разширения, трансформации” (McClary, 2000). Подобна е позицията и на Джордж Липсиц, който схваща музиката като "продукт на нестихващ разговор, в който никой не казва първата или последната дума" (Lipsitz, 1990: 99.) Развивайки тази мисъл, Леви добавя, че "участниците в този разговор – музиканти, публики, изпълнители – са в постоянен диалог: с миналото (или с многото възможни "минали") и със сегашните специфично детерминирани ситуации" (Леви, 2005: 95.). Стан Хокинс от своя страна говори за интертекстуалния подход като взаимосвързаност на различни знакови системи в прочита на даден музикален текст: "Интертекстуалният прочит може да осветява прехода на множественост от текстове, което води до сливане в особена многозначност посредством взаимосвързаността на различни знакови системи. При това интертекстуалните процеси заобикалят доминацията на дадена интерпретация, или, иначе казано, на тотализацията на всяка специфична единичност” (Hawkins, 2002: 27.).

Разсъжденията тук аргументират извода, че категориите конвенция и иновация не стоят непременно в опозиция, белязана от някакъв антагонизъм. Без да противопоставя различните модуси, които задвижват иновативните творчески процеси, тази идея обръща внимание на връзката с комуникативните аспекти на музикалното събитие. Вероятно тъкмо тази връзка стимулира процесите на хибридизация, на интеркултурна комуникация, както и на усилващите се форми, свързани с един транснационален и трансетнически трафик на музикални идеи и кръстосване на музикални звуци. В този смисъл, преднамерено или интуитивно, редица артисти "не прекършват връзката със сегашния свят на "обикновените” хора, с проверката на групово споделения опит" (Леви, 2007: 120). По този начин "иновацията – тази поначало разчупваща брънка в мисленето, в амбициите, в егото

7

и живеенето на модерния човек – не напуска зоната на комуникативното" (Леви, 2007: 120). Глава втора РОКМУЗИКАТА КАТО ИНОВАТИВНО ЯВЛЕНИЕ В БЪЛГАРСКАТА КУЛТУРА Как да разбираме иновативните процеси в контекста на българската популярна музика през този период и в полето на българската рокмузика? Темата насочва към явления в българската популярна музика, свързани предимно с формирането на младежка култура, избуяваща в началото на 60-те години сред младите хора, особено в езиковите гимназии и студентските среди.

В контекста на конвенциите в интонационната среда От гледна точка на зараждащата се младежка роккултура, конвенционалните

представи отпращат главно към онази интонационна среда, плод до голяма степен на музиката, доминираща в тогавашните емисии на българското радио и телевизия. Става дума за един доста широк спектър от различни видове музика: народна (както в смисъла на "изворен фолклор", така и в "концертния" й формат, свързван с ансамблите за народни песни и танци); масови песни (съветски или български); естрада, в която преобладава влянието на шлагерната и романсовата интонация от 30-те години; по-традиционни форми на джаза, легитимиран донякъде, макар и спорадично, в българската култура; "класическа", т.е. камерна, симфонична или оперна музика. Общата ориентация на този род музика към сантиментално звучене, стимулирано най-вече от актуалните по това време италиански, руски и френски поп песни (Levy, 1992: 209-213), както и тиражираният от тогавашните медии естраден репертоар кореспондират главно с душевността на "средния българин". В този смисъл потребностите на възникващата младежка култура с нейната изострена сетивност към новите музикални направления и социокултурни динамики отвъд Желязната завеса отпращат в друга посока. В контекста на 60-те години българската естрада се оказва недотам актуална, особено за по-чувствителните към новите тенденции в младежката култура на Запад и новия тип идентичност, който тази култура предлага.

В контекста на обособяващата се младежка култура Тук самите потребности на младежката аудитория, катализирали

проникването и разпространението на рокмузиката в българската култура, се проектират като нова линия в българското общество. "Новото" е свързано със самата роккултура, с набора от нагласи, вкусове и културни практики, обърнати към и битуващи сред младежките среди. Естрадата на 60-те години се описва от пионери на българския рок като нещо "старо" и "неактуално", най-вече поради това, че тя – макар и сама по себе си относително ново за периода явление в

8

българската култура – е плод на влиянието на музикални вкусове, които не кореспондират с актуални представи за младежка идентичност. В този смисъл зараждащият се рок в България артикулира контурите на младежки мироглед и ценности, на специфично младежка идентичност. От тази гледна точка рокмузиката, макар и имитативна, макар и подражателна, следваща в някаква степен новите и бързо утвърждаващи се музикални конвенции, моделирани в друга, нетукашна среда, носи характера на иновативно явление в българската култура.

В контекста на социополитическата и медийната среда К. Леви говори за появата на първите рокгрупи в България като за

"своеобразен ъндърграунд" (Levy, 1992) и специфична рефлексия на идеите на западната контракултура. В условията на централизирана културна политика, медиен монопол и идеологически контрол над звуковото пространство проникването на нови, по-актуални музикални тенденции, поне по официалните национални канали, е на практика невъзможно. Изследователката Карън Тейлър коментира, че в "очите на младите хора "забавната" музика, медиирана от българската музикална индустрия, се оказва сладникава, стерилна и демоде" (Taylor, 2006: 125) – твърдение, което илюстрира следствията от филтриране на информация чрез официалните медии. Проникващата отвъд „бариерата” рокмузика среща съпротива сред по-консервативно настроени кръгове в българското общество, както впрочем и сред редица професионални музиканти, заемащи възлови позиции в "управлението на културата" – но това сякаш подсилва нейния потенциал да функционира като маркер за идентичност на младежка култура и да чертае нейния профил в българския социум. Както пише К. Леви, "имаше бариери в България. Тези бариери бяха най-вече политически. Но на неформално равнище те просто се разпадаха ..." (Levy, Claire. 1992: 209-213).

В контекста на връзката старо-ново Още от началото на своето развитие рокът в България се проявява като

специфичен ъндърграунд дори от гледна точка на начина, по който той прониква в България. В неформални младежки среди това често става чрез слушане на неофициално разпространявани плочи. Карън Тейлър говори за възникването на първите български рокгрупи по следния начин: "Рокмузиката мотивира младите хора да направят свой собствен бийт саунд. В София и по-големите градове момчетата се събират да пробват уменията си на китарата, вдъхновени от своите идоли. На фона на повсеместната българска естрада и масови песни, възхваляващи партията, музиката на „Бийтълс” и „Ролинг Стоунс” сякаш излъчва някаква автентичност и прямота” (Taylor 2006: 127). Първите български рокгрупи като „Бъндараците” (1962 г.), „Сините звезди” (1964 г.), „Сребърните гривни” (1965 г.), „Огнените момчета”, както и сформироната малко по-късно емблематична група „Шурците” (1967 г.) се

9

вдъхновяват от песните на „Бийтълс”, „Шедоус”, „Ролинг Стоунс”, „Кинкс”. Първоначално българските рокмузиканти правят кавъри на техни песни, а малко по-късно започват да пишат свои песни, следвайки стилистичните и интонационни британски модели. От „Шедоус” например "вземат терк повечето първи рокмузиканти в България, поне в началото" (Леви, 1993: 9). Mладият български рок от началото на 60-те години се откроява като иновативно социокултурно явление в българската популярна култура. Появата на музика, която дистанцира младежта от родителското поколение е нещо ново за България. От гледна точка на стилистиката и доминиращата тук музикална изразност и сценично поведение българският рок се очертава като иновативно явление и в транснационалния контекст на рок континуитета, тъй като започва да търси свой собствен път за развитие, инкорпорирайки локални елементи от заобикалящата среда чрез взаимодействие с елементи от естрадата, фолклора и битовата песенност.

В контекста на връзката свое-чуждо Понякога подобно усвояване се разглежда като мимикрия на "чужди"

практики и му се приписва отрицателен ценнностно-смислов знак. Но първо, категориите "свое-чуждо" са в подвижен и гъвкав баланс – нищо не остава веднъж завинаги "чуждо" или "свое". Освен това, самият акт на имитация е вече зареден с потенциал за креативност чрез новите и специфично ситуирани привнасяния от страна на конкретни личности и взаимодействия с локалния контекст, казано другояче културните модели не се пренасят механично, а преминават през призмата на приемащата култура. Отнесено към българския контекст това означава, че ранният българския рок се опира на формите и моделите на британския рок, но функционирайки в различна, нова среда, той неминуемо бива белязан от конкретните реалности на приемащата култура. „Сребърните гривни” например започват да създават авторски песни по пътя на взаимодействието с естрадата или фолклора. Групата работи с естрадния певец Борис Годжунов и започва експерименти в посока на синтез между "новата" рокмузика и фолклора - версификацията на народната песен "Вечеряй Радо" (1970) е пример за търсеното взаимодействие между български фолклорни интонации и "традиционна" блус идиоматика. Подобни експерименти трасират и пътя на група като Формация Студио Балкантон, която по-късно трайно свързва името си с афинитет към многообразни синтези между рока и други музикални стилистики, включително в посока на заимстване на идеи, свързани с елементи на българския фолклор. През 70-те години рокът в България продължава да се променя вследствие на различни вътрешни и външни стимули. В началото на 70-те той се утвърждава в българската популярна култура и управляващите в България започват да преформулират политиката си към него, търсейки начини да го кооптират в културното пространство. Водеща група по това време е „Щурците”. Те започват с кавъри на „Бийтълс” и „Ролинг Стоунс”, но и с авторски песни в духа на подобна стилистика. В по-ранни композиции като „Веселина” и „Звън” се чувства

10

влиянието на бийт рока, както и на българската естрада. В началото на 70-те години „Щурците” излизат от „фазата на кавърите”, търсейки собствен стил. Звукът става по-твърд, музикалният език започва да се усложнява и разнообразява, композициите някак вече не се вписват в семплия песенен формат. Стимул в това отношение са и новите, актуални за времето тенденции в рокмузиката - влияние върху българския рок в началото на 70-те години оказват британските прогресив рок групи, технологичните новости, които те внасят в рокмузиката, рефлектирали върху студийната работа и характера на музикалния език. В процеса на търсене на свой индивидуален облик, българските рокмузиканти се обръщат както към заобикалящата ги музикална среда (българската естрада, понякога фолклора), така и към новите тенденции в британския рок, които на свой ред стимулират търсенията в посока на разширяване на изразния диапазон и диалогизиране с други стилистики. Този процес подготвя творческите търсения на ФСБ, които до голяма степен дават лицето на българската рефлексия в контекста на направлението прогресив рок. В този смисъл е уместно да бъдат разгледани някои аспекти на идеята за прогресив рок. Анализът на това явление насочва към конкретни исторически, социокултурни и музикално-стилистични предпоставки като необходим набор от отправни точки за осмислянето на специфичния иновативен принос на ФСБ в развитието на българската рокмузика. Глава трета ИДЕЯТА ЗА ПРОГРЕСИВ РОК След бума на американския рокендрол от средата на 50-те години на ХХ век и особено след „британската инвазия” от началото на 60-те, рокмузиката е подложена на нови импулси за развитие, породили нови синтези, нови направления. Такова направление е и т.нар. прогресив рок, обособил се най-напред главно сред британските рокмузиканти в края на 60-те години. Явлението разкрива афинитет към своеобразно "охудожествяване” и усложняване на музикалната изразност в област, която в своите ранни прояви се свързва предимно с опора върху относително тясно обособени формални белези. Дълго схващана като „другото” на арт-а, поне от гледна точка на традиционните представи за изкуство, сега рокмузиката изглежда търси нови хоризонти за идентификация. Симптоматичен завой в тази насока осъществява албумът на късните Бийтълс („Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band“, 1967), следван от албуми на редица групи като Джетро Тъл, Джентъл Джайънт, Емерсън, Лейк енд Палмър, Йес, Дженесис, Пинк Флойд. Прогресив рокгрупите разкриват стремеж към разширяване на обичайния рок формат чрез усвояване на изразни средства от класиката, джаза, или фолклора на различни етноси, с по-осезаемо въвличане на „визията” в музикалното събитие, а понякога и с ориентация към възможностите на грандиозния сценичен спектакъл, т.е. използване на елементи, заимствани от изобразителното и театралното изкуство.

11

Дали понятието „прогресив рок” подсказва еволюция като някакво целенасочено движение към по-"висши" и по-„ценни” форми на художествена зрялост? Британският изледовател Алън Мур обръща внимание върху факта, че прогресив рок е твърде широко, разнородно направление и би било погрешно то да бъде свързвано непременно с представата за напредък в социален или политически смисъл (Moore, 1993: 56). Това, което „прогресира” и се развива в контекста на направлението е свързано най-вече с музикалния език – нещо, което само по себе си не е непременно белег за прогрес в социалнополитически смисъл. Нещо повече: спорно е дали самото усложняване на музикалноизразните средства е непременно прогрес в музикално отношение. Известно преплитане на значенията и неяснота поражда самата семантика на англоезичната дума „progress”. Тя означава както „прогрес", „подобрение" в социален и културен аспект (и в този смисъл има оценъчен характер), така и „процес", „протичане", „поредица от събития", което не включва непременно оценъчен елемент. Процесът на „охудожествяване” понякога се тълкува в смисъла на еволюция, която разграничава по-низши и по-висши форми в развитието на рокмузиката. Възгледът е широко критикуван от Мур (Moore, 1993: 184), който вижда в подобно разграничение по-скоро израз на своеобразни ценностни комплекси за малоценност, съдържащи противоречивите уловки на еволюционистично ориентираните гледища.

Социокултурни предпоставки: психеделичният рок Контракултурата на 60-те години, проектирана в контекста на хипи

движението моделира система от възгледи, ценности и практики, които оказват възлово влияние върху рокмузиката и обуславят предпоставки за развитието на т.нар. психеделичен рок, който на свой ред може да бъде разглеждан като непосредствен предшественик на прогресив рок или преходна форма към него. Става дума за насока в рокмузиката, пряко свързана с хипи идеологията. Психеделичният рок търси постигането с музикални средства на т.нар. "променени състояния", породени от употреба на “разширяващи съзнанието” психотропни вещества, субективно преживявани като мистично просветление, отваряне на сетивата, сливане с космическия разум. Тази насока възниква около средата на 60-те години в САЩ и Великобритания като музика на младежката контракултура. Всъщност направление е и предпоставка за възникването на прогресив рок, доколкото важни тенденции, впоследствие свързвани с него, се появяват и развиват именно в практиките на психеделичния рок. Обичайно срещани черти на музикалната изразност в психеделичната музика са свързани с удължаване и усложняване на структурата на песните, с ориентация към фантастични или сюрреалистични текстове, наситени с „отвъдна” образност, с форми на експериментални взаимодействия на рока с елементи на джаза, фолклора и особено с музиката на Индия. Специално внимание тук заклужават музикалните иновации, плод на интереса към звуково-манипулативните възможности на новите електронни технологии от средата на 60-те години. Важно е да се отбележи, че този интерес е идейно мотивиран: стимул за експериментите с

12

“манипулирането” на звука (студийни техники като фейзинг, ривърс и реверб ефекти, семплиране на музикални инструменти или шумове) е стремежът да се изрази трансцендентният аспект на психеделичното възприятие. Когато малко по-късно елементи от западноевропейския симфонизъм започват да навлизат в музиката на групи като „Муди Блус” и „Найс”, техниките, прилагани в сферата на психeделичния рок, започват да преминават в полето на това, което впоследствие придобива известност под наименованието прогресив рок.

Особености на музикалната изразност По думите на Алън Мур, прогресив рок не е хомогенно направление, а по-

скоро „набор от свързани помежду си, но все пак различни стилове...” (Moore, 1993: 103.). Във всеки случай идеята за прогресив рок разкрива подчертана нагласа към многообразни и обновяващи синтези и взаимодействия, които биха могли да бъдат обобщени в няколко насоки: 1. Усвояват се елементи от джаза, западноевропейската класика и различни регионални традиции, като процесът на инкорпориране на елементи от джаза, западноевропейската „арт” традиция, индийска, келтска, а по-късно и всякаква друга регионално обагрена музика, се проектира като иновативен поток в общата рок-традиция. 2. Изразните средства в прогресив рок често се облягат върху арсенал, свързан с музикалния авангард на ХХ век: усложняване на мелодичния и хармоничен език, напускане на тоналния център, употреба на алеаторни техники и разнообразни метроритмични комбинации. От слушателите тук се очаква осъзнаването на музиката „сама за себе си” – нещо, което артикулира претенции за артистична свобода. 3. Традиционният рок инструментариум (дотогава предимно две китари, бас китара, ударни) се разширява в посока на включване на нови инструменти с различна семантична ориентация: мелотрон и синтезатори (от сферата на развиващият се елктронен интрументариум); цигулка, флейта и други инструменти, традиционно отнасяни към западноевропейската арт традиция; саксофон, свързван обикновено с джаза; акустични „етно” инструменти като блок флейти, панови флейти, цитра и пр.. Отнесено към ФСБ, тази тенденция се проявява по специфичен начин с упоребата на други нетипични за дотогавашния рок инструменти като маримба, ксилофон, конги, кабаса, шейкър, както и българско етно звучене - гайда, кавал, народни хорове ... 4. Силно изразен е интересът към третирането на саунда като възлова креативна категория посредством смесване на различни електронни и акустични звучности. Заиграването с “новите технологии” и студийната работа в посока на обновяване на саунда рефлектира по един или друг начин върху звученето на повечето прогресив композиции. Тази особеност е едно от обстоятелствата, които в голяма степен определят възприемането на ФСБ като представители на прогресив рок в България. 5. Наблюдава се стремеж към създаване на т.нар. концептуални албуми, при които дадена тема или сюжетна линия обединява целия албум в търсене на цялостна драматургия при свързването на отделните песни. Наименованието

13

придобива по-широко разпространение след излизането на албума на „Бийтълс” „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band“. 6. Прогресив рокгрупите често търсят естетическа връзка между музиката на даден албум и неговото визуално оформление. Тази тенденция отново води началото си от възловия албум „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” и се оказва особено устойчива по време на апогея на прогресив рок през 70-те години. 7. Стандартната триминутна песенна форма на "класическия" рокендрол престава да бъде доминираща с появата на разгърнати инструментални дялове. Прогресив композициите често заличават границите между традиционните представи за куплен, рефрен и бридж, като ги разширяват или добавят разгърнати инструментални дялове. В българския рок от края на 70-те години по-разгърнати композиции създават „ Щурците” – тенденция, която по-късно ярко се откроява в музиката на ФСБ. 8. Класическата блус-схема вече не е повсеместна: рядко се среща акордика, построена върху I–IV–V степен. Преобладават хармонии с квинтово-квартова структура или последования с отслабени функционални връзки. Понякога се стига до изострена дисонантност или до пълно отсъствие на тонален център. Разчупено хармонично развитие се наблюдава естествено и в много композиции на ФСБ. 9. Навлизат театрални похвати в сценичното поднасяне на музика: костюми, мизансцен, светлинни ефекти. Засилва се интересът към визията както в сценичните изяви (костюми, светлинно шоу, декори, специални ефекти), така и по отношение на кориците на албумите, чието художествено оформление заявява определено артистично намерение.

Еволюция на саунда: звукозаписното студио като креативен фактор Мощен стимул в обновяването на музикалната изразност е бурното развитие

на звукозаписните технологии по това време. Музикантите от „Пинк Флойд” например говорят за новите технологии като за възлово обстоятелство, рефлектирало върху облика на рокмузиката. Новите изисквания към звукозаписната дейност, възможностите за монтаж, миксиране и мастеринг на записваната музика, както и самата нагласа към студийната работа, разбирана като “комплексен музикален инструмент”, откриват нови възможности за експериментиране и творчество. Това на свой ред се оказва технологически фактор, особено от гледна точка на реализацията на музикалните аспирации на психеделичния рок. Характерът на студийната работа в известен смисъл откъсва музикантите от публиката. Сега те насочват вниманието си повече върху възможностите за експериментиране. Както подчертава британският изследовател Саймън Фрит, „когато звукозаписните студиа и технологии се развиха и музикалната индустрия започна да се интересува от албумите като средство за медииране на музика, а музикантите разполагаха с повече време и пари, за да удовлетворяват собствени желания, те започнаха да експериментират далеч от непосредствения контакт с публиката...” ( Frith, 1981: 74.) – нещо, което рефлектира и в търсенето на една по-индивидуализирана изразност.

14

Рокът като изкуство Поради разширяващия се музикален пазар през 60-те години настъпват

изменения и в политиката на британските звукозаписни компании, които отстъпват част от контрола върху музикалния продукт и неговото разпространение. Tова се оказва особено важно за постигането на по-голяма независимост в дейността на музикантите. Насочването към по-голяма свобода в артистичната изява, както и идеята за своеобразно ограничаване на комерсиализацията в музиката дават тласък на т.нар. “арт” идеология. Редица изследователи анализират формирането на такава нагласа като водещ стимул в търсенето на артистична свобода и по-самостоятелна позиция на „собственото аз”. Отъждествяването на направлението прогресив рок с представата за рока като изкуство поражда донякъде синонимното наименование арт-рок, окачествявано като „еклектична форма в рокмузиката, възникнала в края на 60-те и процъвтяваща от началото до средата на 70-те години” (Вж. Енциклопедия Британика: http://www.britannica.com/eb/article-9109664/art-rock), или като „стил в рока, който открито демонстрира музикални влияния от стилове на западноевропейската класика или по някакъв друг начин се опитва да разшири стилистичните и концептуални граници на рока” (Вж. The New Grove Dictionary of Music and Musicians). Саймън Фрит обръща внимание на обстоятелството, че според мнозина рок идеолози от въпросния период „критерият за наличие на изкуство в рока е способността на музиканта да създава свой личен, почти интимен свят и да го изрази в пълен обем” (Frith, 1981: 53.). Според Фрит именно усещането за индивидуално творчество е това, което тогава разграничава рока от останалите направления в популярната музика. Възгледът за „рока като арт” е плод и на желание за своеобразна еманципация, която да равнопостави рока в престижното семейство на "голямата музика”. Този възглед поражда и полемики, свързани с недотам ясните критерии, въз основа на които определени групи или албуми биват окачествявани като „арт”. Идеята за „рока като изкуство” търпи трансформации в контекста на рок традицията и сложната логика на неговите вътрешни динамики. Дълго време „арт рок” бива отъждествяван с определени прогресив рокгрупи. Но след възникването на направлението пънк рок в началото на 70-те години, за който може да се мисли като за своеобразен антипод на арт тенденциите и усложняването на музикалния език, нови музиканти заемат предната линия на „арт” фронта. Така идеята за „арт” започва да се пренася върху други рок направления. Съществен аспект на проблематиката в тази насока е свързан с опозицията между „поп” и „арт”. Тази опозиция се проектира например в отношението между между „общностно” и „индивидуално” мислене. Както напомня Леви, „с редица свои аспекти популярната музика кореспондира сякаш по-осезаемо със структури, процеси и функции, наблюдавани в сферата на устните [фолклорни – б.м.] традиции... Развивала се до голяма степен като „неписана” музика, т.е. в близка връзка с „новите технологии” и непредвидимите ходове на пърформънса, тя чертае контурите на своеобразна „вторична” устна практика...” (Леви, 2005: 96). Фрит например пише : “В твърденията си, че рокът е изкуство, рокфеновете започват да

15

разграничават практиките на белите и черните музиканти...”. Презумпцията е, че на черната фолклорна музика, станала основа за редица направления в популярната музика през ХХ век, „липсват рефлексивните качества, необходими за един истински артистичен изказ” (Frith, 1981: 21). Някои автори виждат в подобен възглед сянката на европоцентризма, а както отбелязва Леви, наблюденията на Фрит недооценяват „фолк”-природата на афроамериканската традиция, пребиваваща в не-фолклорния контекст на модерността, т.е. „природа, която не се съгражда от слепване на фрагменти, а съществува някак цялостно, без да осъзнава „духовното” и „физическото” като разделно проектирани категории. Възгледът за „черната” музика като предимно „език на тялото” не е лишен от съзнанието на белия човек, натоварено от идеологемите и митовете на Просвещението, свикнал да мисли за музиката под знака на редица дихотомии и „така, неусетно, такива опозиции започват да бъдат осъзнавани като взаимно отричащи се артистични перспективи, без шансове за среща и взаимодействие” (Леви, 2005: 41). Всъщност, не толкова многообразието от стилове или смяната на модите в музикалното изразяване, а идеята за общностна принадлежност стои в основата на това, което продължава да носи смисъла на рокмузиката като относително самостойна традиция в музиката от втората половина на ХХ век. От перспективата на един по-общ поглед към рок континуитета, направлението прогресив рок от една страна разкрива валидността на твърдението, че „рокът не е хомогенна музика, а по-скоро набор от променящи се практики, моделирани според времето и мястото на тяхното функциониране” (Леви, 2005: 41), а от друга – по своему размива устойчивите представи за „рок” и „арт” като привидно несъвместими или опониращи помежду си семантични полета.

Прогресив рок в българския конктекст Как направлението прогресив рок рефлектира в българската популярна

музика и какво дава основание да се впишат дадени български рок-прояви в полето на прогресив рок? Естествено опитите за разпознаване на явлението чрез формално-стилистични белези носи уловки. Освен това търсенето на ясно разпознаваема демаркационна линия рискува да се превърне в шаблон, налаган върху локалния контекст. Такова мислене трудно би избегнало преднамереността на собствената си позиция и вероятно би затънало в сравнения и опити за решения чрез изброяване на дадени съответствия. Немалка част от проблема лежи в трудността да се положи преднамерено устойчив набор от критерии, които да „фиксират" прогресив рок в българската ситуация. Ето няколко примера за възможни клопки в това отношение: 1. Ориентацията към определени стилистични белези. Тъй като става въпрос за твърде широк спектър от такива черти, наличието на някои от тях – включване на по-необичаен за рока инструмент, разчупена мелодическа линия, хроматични хармонии, или дори съвкупно присъствие на тези характеристики – все още не е достатъчно убедително основание за определяне на дадена музика като прогресив рок.

16

2. Електрониките и синтезираният звук съвсем не изчезват със спадането на популярността на прогресив рок, а намират активно приложение и в по-късни направления както в рока, така и извън него, т.е. от един момент насетне те престават да бъдат ситлистичен „маркер” за прогресив рок. 3. Организирането на песните в тематични албуми по това време, а и след това, също не е нещо необичайно в България и чужбина. Практиката да се организират песните тематично в албуми впоследствие навлиза достатъчно широко в популярната музика. 4. Тенденцията към артистично визуално оформление на албумите също става след 70-те обичайна практика.

Съвсем друг и различен подход би било да се търсят и сравняват не толкова „обективни" характеристики, колкото начина, по който дадени явления се въприемат, определят, осъзнават и вписват в българския контекст. Казано иначе, критерий за „определянето” на явлението да бъде назоваването му в публичното пространство. Но тази позиция също носи своите методолочески недостатъци, тъй като пренебрегването на действително съществуващи характеристики би потопило дискусията в безпочвен субективизъм, ако изпусне от погледа си реално съществуващи особености на музикалната изразност. Няколко са рок-формациите, които през 70-те и 80-те години очертават връзка с тенденциите, вписвани в общата представа за прогресив рок. Сред тях са „Щурците”, „Нова генерация” и преди всичко ФСБ като широко осъзнаван предствител на българския прогресив рок. В началото на 70-те години група „Щурците” търси все по-активно свой собствен почерк. Няколко години след появата на албума „Trilogy” (1972) на „Емърсън, Лейк енд Палмър”, „Шурците” правят кавър на една от песните в албума – „Living Sin". Групата създава впоследствие редица по-нетрадиционни песенни композиции като „Конникът”, „XX век”, „Педя човек”, „Футуролог”, „Рок в минало време” и „Вкусът на времето”, които се отличават с разгърнати вътрешни дялове, хроматични мелодични линии и по-необичайни акордови последования. Доста по-различно се експонира представата за прогресив рок в музиката на група „Нова генерация”. Групата бива отнасяна най-вече към направлението ню уейв, но нейният афинитет към „арт” естетика води, според някои наблюдатели, към своеобразен елитаризъм. В тематично отношение музикантите от „Нова генерация” се обръщат към „общочовешки проблеми”, към темата за отчуждението в съвременното общество, т.е. кръг от въпроси, които някак остават встрани от злободневната проблематика. Своеобразно ехо на хипи-идеологията се явяват някои пантеистични идеи за приближаване до природата и отричане на цивилизацията. „Нова генерация” е очевидно изкушена от „арт” нагласи, но така или иначе тя остава по-скоро изолирано явление, без особени въздействия в българското публично пространство. Идеята за прогресив рок (поне такава, каквато я наблюдаваме в глобален мащаб в края на 60-те и 70-те години) се осъществява най-плътно в музиката на ФСБ. Основана през 1976 година като студийна група към Завода за грамофонни плочи „Балкантон”, формацията променя представите за рокмузика в България,

17

като преформулира в редица отношения звученето на доминиращата по това време попмузика в България и оказва възлово влияние върху модернизирането на българския попсаунд. Първоначално в състав Румен Бояджиев (вокал, клавишни, ударни), Константин Цеков (вокал, клавишни) и Александър Бахаров (бас китара, вокал), а малко по-късно Иван Лечев (цигулка, китара) и Петър Славов (ударни), формацията далеч надхвърля представата за рутинна студийна работа в по-сетнешните си прояви. Модерното за времето си оборудване на студиото създава условия, в които ФСБ поема ключова роля в „овладяването и развитието на електронната звучност в българската популярна музика" (Рупчев, 1998: 74.). Значително място в тяхната работа заемат експериментите в сферата на звуковата изразност, усвояването на потенциала на електронните технологии, „работата със студиото като инструмент” и интересът към нови естетически идеи. Гравитацията между „арт” и „поп”, разбирана в един достатъчно широк смисъл, носи изключителна популярност на групата. В този смисъл ФСБ олицетворява най-осезаемо представата за прогресив рок. Определени техни песни се превръщат в музикален медиум, който съчетава различни културно-семантични знаци в общо поле, преплитащо елементи от „рок”, „фолк” и „арт”. Композициите им обикновено се отличават с разчупен музикален език: софистицирани хармонични последования, квинтово-квартови звучности, интересни забежки в далечен акорд – нещо, което носи „ефекта на опроверганото очакване” и тласка музикалния процес в посока на по-малко предсказуемото. Името на групата се превръща в конотат за прогресив рок в българското музикално пространство – нещо, което се наблюдава и в начина, по който се говори, мисли и пише за ФСБ. В почти всяка статия за групата, ФСБ се определя като прогресив или „арт” рок група и фактор, изиграл решаваща роля за обновяването на саунда и усвояването на електронните технологии. Самият Румен Бояджиев определя стилистиката на групата именно като прогресив рок – а тази авторефлексия се проектира и в различни описания, срещани в онлайн речници, интернет страници и енциклопедии.

Изводи Както и всяка друга тенденция в музиката, прогресив рок не е хомогенно,

тясно обособено явление и неговата специфика отново насочва към гъвкавата природа на музикалните процеси, към веригата от взаимодействия, синтези и разнородни смесвания в непрестанната динамика между приемствеността и промяната. Ярко потвърждение на тази позиция в българската популярна музика е и музиката на ФСБ - синтез от различни и разнообразни традиции и стилистики. Осъзнавайки обстоятелството, че в хода на своята история рокът е по-скоро „набор от променящи се практики” (Леви, 2005: 145.), можем да разберем защо редица негови „завоевания” се пренасят в следващи насоки в популярната музика, вливат се в други музикални потоци и се разтварят в контекста на други музикални пространства, захранвайки ги със своите идеи и намерени решения. Колкото до рефлексиите на прогресив рок в българската музика, проектирани най-вече в проявите на ФСБ, те насочват към предположението, че

18

музикантите пречупват определени тенденции в англоамериканския рок през призмата на своята индивидуалност в условията на своя локален културен опит. Аргумент тук е самият факт, че в един достатъчно продължителен период ФСБ наистина носи знаците на алтернативно, но и водещо явление, моделиращо в редица отношения българската рок и попмузика. Глава четвърта НАСОКИ В МУЗИКАТА НА ФСБ За ориентациите в музиката на ФСБ може да се разсъждава от редица гледни точки, напр. от позицията на самите музиканти, т.е. съвкупността от техните идеи и осъзнати ценности. Но не по-маловажна е и „външната” рефлексия, т.е. начинът, по който феновете на ФСБ оценяват тяхната музика. Разбира се, всички гледни точки се вплитат в общ тематичен възел с отношение към ценностно-смисловите насоки в творчеството на групата.

Професионалният бекграунд като предпоставка Съществен момент в темата за прогресив рок заема идеята за вътрешната

артистична свобода и индивидуален музикантски поглед. Тази тема прозира в редица изказвания на членовете на ФСБ, което говори за характера на тяхната музикантска позиция. Не без значение е фактът, че те имат професионално музикално образование, а и опит в различни музикални области – професионалният им бекграунд хвърля светлина върху владеенето на един достатъчно широк и разнообразен стилов диапазон, който естествено рефлектира в творчеството на формацията.

Румен Бояджиев, основател на формацията и автор на значителна част от композициите на ФСБ, завършва ударни инструменти в класа на Добри Палиев в Държавната музикална консерватория и впоследствие се занимава с акустика. И двете насоки в неговото музикално образование оказват влияние върху моделирането на саунда на групата. Техническата грамотност на Бояджиев се оказва благоприятен фактор, способстващ за опознаването и креативното боравене с потенциала на електронния саунд, а познанията му в областта на ударните инструменти стимулират идеи за оригинални темброви решения.

Константин Цеков – също автор на голяма част от композициите на ФСБ – завършва Музикалното училище в София в класа по пиано на Лидия Кутева, а през 1978 година се дипломира в Българската държавна консерватория със специалност пиано. Изгражда се като пианист с широк опит в класическата музика, но и с не по-малко широк опит в различни области на популярната музика.

Петър Славов, барабанистът на групата, е свирил например в „Джаза на оптимистите”, а по-късно в „Джаз фокус’65" с Милчо Левиев и Симеон Щерев.

Иван Лечев завършва музикалното училище в София през 1975 г. и консерваторията през 1981 г. със специалност цигулка. Когато се пренасочва към китарата, Лечев има зад гърба си солиден опит като професионален цигулар с широк репертоар и участия в редица концерти и конкурси. Лечев се включва във

19

формацията през 1979 г. Освен с виртуозните цигулкови сола в композициите на ФСБ, свързваме Лечев и с характерно пипане на китарата и твърдите блусови сола, които добавят и "хард рок" звучене в общата стилистика на групата. Първият бас китарист на ФСБ е Александър Бахаров, на когото също се дължи характерното фънк звучене на групата в ранните албуми. Когато Александър Бахаров напуска ФСБ през 1983 г., неговото място заема Ивайло Крайчовски – музикант също с професионално образование, завършил през 1983 г. Българската държавна консерватория. Фънк звучността обаче остава водещ елемент в стилистичния облик на формацията дори и след Бахаров, което подсказва, че тази звучност се дължи на осъзнато търсена стилистика и определена естетическа ориентация. Като съществена предпоставка за професионалното израстване на групата тонрежисьорът Деян Тимнев изтъква естеството на студийната работа в „Балкантон”. Необходимостта от усъвършенстване на уменията на ФСБ в качеството им на студийни музиканти и непрекъснатите им срещи с разнообразни „текущи” задачи, шлифоват професионалните качества на музикантите. По думите на Тимнев, в края на 70-те и през 80-те години „Балкантон” е „фабрика за музика”, което поставя извънредно високи изисквания пред записващите: прецизност в свиренето, светкавична прима виста, умения да се интерпретират различни стилове. В този смисъл школата на „Балкантон” е също особено съществен фактор за професионалното израстване на групата и умението да се борави с лекота в широк диапазон от стилистики.

Саундът С поемането на студийната работа в „Балкантон” музикантите от ФСБ

попадат в условията на едно модерно оборудвано звукозаписно студио. Модернизирането на технологичния потенциал на студиото се активизира до голяма степен именно с идването на самите музиканти, които не престават да обновяват арсенала от нови инструменти, придобивани със собствени средства от многобройните им турнета в чужбина. Оборудването на групата е не толкова „заварено положение”, а резултат най-вече на стремежа да бъде „в крак с времето”, което говори и за определени страни на осъзнато отстоявана естетическа позиция. Начинът, по който ФСБ третират синтезаторите, е стимулиран и от звученето на групи като „Емърсън, Лейк енд Палмър", "Йес", "Дженесис". ФСБ използват електронните технологии в пряката си творческа работа за създаване на собствено творчество и аранжименти за други поп изпълнители. ФСБ прилагат и популяризират новостите в тази област – нещо, което рефлектира пряко в широкото модернизиране на представата за саунд „с днешна дата”. Разбира се, „техниката” в този смисъл е само условие, предпоставка. Далеч по-съществен е характерът на естетическата позиция. В този смисъл технологичната страна в музиката на ФСБ е въпрос и на естетически избор. Тъкмо този избор придава разпознаваем, софистициран характер на техния саунд. Звученето с марката на ФСБ се откроява с електронна звучност (синтезатори, мултипистови ефекти, мелотрон, вокодер), която се преплита с използването на

20

разнородни перкусионни инструменти (маримба, ксилофон, клавинет, конги, кабаса и др.). Характерно за това преплитане е своеобразната органика на общия саунд, при което електрониката и перкусиите взаимно се допълват и трудно могат да се разчленят слухово в общия звуков резултат. Тези два пласта се сливат в органична звукова картина, разпознавана от фенове на групата като „саунда на ФСБ”.

Особености на синтеза Музиката на ФСБ може да се разглежда като своеобразен фюжън, който

синтезира по специфичен начин изключително широко разнообразие от стилистики, свързани с различни области в музиката. Няколко съществени характеристики насочват към особеното, иновативното на синтеза в тяхната музика. 1. В редица свои композиции ФСБ търсят своеобразието на локалното звучене, постигано най-вече по пътя на интерпретацията на елементи, свързани с една по-скоро обобщена представа за звученето на български фолклор. Втъкаването на български фолклорни интонации, свързани със звученето на специфични народни инструменти или народен хор е често косвено и завоалирано. 2. Синтезът в музиката на ФСБ стъпва върху изключително широка стилова основа. Характерно е смесването на техники и интонации от сферата на джаза, рока, класическата музика, фънка, диското, латиноамериканската музика, българския фолклор. Хармоничният език е обикновено разчупен и непредвидим, отвеждайки акордовото развитие към по-софистицирани и малко очаквани комбинации. 3. Оригиналният подбор на ударните инструменти и тяхното креативно, находчиво третиране. „Класическите" инструменти (флейта, цигулка), народните „бленди” (кавал, гайда, народни хорове) и характерните за прогресив рок синтезатори се комбинират с особената употреба на определени, понякога и по-„екзотични” ударни инструменти. Аранжиментите на ФСБ обикновено третират инструментите не толкова „солистично”, а най-вече от гледна точка на търсенето на специфични мелодически, ритмически или сонорни нюанси.

Песенният текст „Арт" ориентацията в музиката на ФСБ прозира и в отношението на групата

към песенния текст. Предпочитани автори тук са Михаил Белчев и Даниела Кузманова. Използват се също текстове на Калин Донков и други автори. Повечето от текстовете имат лиричен характер, по-скоро сдържан и без онзи сълзлив привкус, който лесно приплъзва преживяването в света на мелодрамата. Текстовете на ФСБ обаче не са „сложни" в смисъла на някакви претенциозни, абстрактни послания или дълбоко кодирана поетична лексика. Словесният текст в песните на ФСБ изпълнява понякога и една по-скоро „фонична” функция, вплетена органично в саунда, в общото естетическо намерение и в замисъла на общото музикално звучене.

21

Публични рефлексии Музиката на ФСБ се радва на изключителна популярност и горещи

адмирации – но вероятно си струва да се обърне внимание и на амбивалентните нагласи, включително сред рок феновете, когато става дума за подчертаната ориентация към усложнена, софистицирана изразност, тълкувана понякога като израз на самоцелно техничарство и отдалечаване от „достъпността” на музикалния език. От друга страна, когато ФСБ прави своеобразен завой в по-късните си албуми, с които в известен смисъл се оттласкват от „чистата” територия на прогресив рок в посока на една по-„достъпна” изразност, това на свой ред поражда нови въпроси. Накъде върви групата? Дали става въпрос за приспособяване към масовия вкус? Както подозренията в елитаризъм, така и подозренията в компромиси с масовия вкус говорят не толкова за самата музика на ФСБ, колкото за разнородни публични интереси и нагласи в полето на музиката. Още повече, че композиции на ФСБ от различни периоди носят славния ореол на действително емблематични и широко харесвани прояви в българската поп и рокмузика. Според някои изказвания ФСБ заемат определена ниша в българската популярна музика поради съвкупност от благоприятно стечение на обстоятелства: среща на талантливи, образовани музиканти със сходен начин на мислене. Широко разпространено е мнението, че музиката на ФСБ действително се отличава от шаблоните на „мейнстрийма”, но независимо от това има широка аудитория. В този смисъл ФСБ си остава изключително широко харесвано явление в българската популярна музика, символ на нови за времето си представи за поп и рок професионализъм, символ и на буден стремеж за музикантски перфекционизъм – нещо, което наистина променя и развива критериите в тази област. Глава пета АЛБУМИТЕ НА ФСБ Според някои рефлексии спрямо творчеството на ФСБ, силният период на групата се разполага в края на 70-те години и е свързан най-вече с първите й албуми, докато по-късната дейност на групата се разглежда като завой към масовата територия на „мейнстрийма”. Естестествено има редица съображения, които не се вписват в една така конструирана картина. Проблематичното в нея е не толкова фактът, че ранните опуси на ФСБ биват отнасяни към сферата на прогресив рок, а по-късните – извън нея, колкото обстоятелството, че подобно противопоставяне носи рисковете на крайно субективни ценностни ориентации. Структурно тази глава е разделена на „Ранни албуми", „Албуми през 80-те години”, „Концертни албуми” и „Популярни сингли”. Тази структура е продиктувана и от процесите в музиката на ФСБ, свързани с движението в посока от „чистата” територия на прогресив рок към територията на една по-широко ориентирана музикална изразност. Концертните албуми на ФСБ представляват интерес още от гледна точка на факта, че в тях се наблюдават някои подчертано комуникативни аспекти в поднасянето на музика, породени от общуването с

22

публика, което естествено води до съответни модификации в саунда и дори в структурата на песните.

Ранни албуми „Нон стоп” (1977) е първият албум на ФСБ, издаден от „Балкантон”, който определя трайно музикантската идентичност на групата и нейният интерес към стилистично многообразие и разчупен музикален език. Този и следващите няколко албума изиграват решаваща роля за вписването на ФСБ в представата за прогресив рок най-вече с начина, по който тук се проявяват влиянията на емблематични представители на направлението, както и с това, че определени тенденции от тези албуми се запазват във всички по-късни прояви на ФСБ. Почти всички песни тук са кавър версии (на песни от албума „The Power And the Glory" на група „Джентъл Джайнт” от 1974 г. и на "Stories of I" на Патрик Мораз от 1976 г.). Албумът включва почти изцяло инструментални пиеси и играе възлова роля във формирането на представата за ФСБ като група, която борави с нов тип саунд. Преаранжирайки песни на изтъкнати представители на западния прогресив рок, ФСБ още тук задават нови стандарти за рокмузика и роксаунд в България. Аранжиментите и специфичното третиране на инструментариума внасят нова, специфична образност в полето на българската популярна музика, която мнозина започват да окачествяват като „интелектуализма на ФСБ". В този смисъл албумът едва ли може да се разглежда единствено като поредица от кавъри и подражание на дадени модели в рокмузиката. Музикантите вече са намерили собственото си звучене, откроявайки драматургични и темброви характеристики, които значително се отклоняват от оригиналите. Синтезаторите и мелотронът създават алюзии за т.нар. спейс рок, модерен по това време, а третирането, подборът и аранжирането на ударните инструменти носят колорита на латиноамериканската музика.

За разлика от първия албум, „ФСБ II” (1979) включва авторски композиции. Усеща се опитът от първия албум по отношение на инструменталното майсторство и естетическата ориентация. Саундът е богат и наситен, доминиран от синтезаторите. Лесно е да се направи паралел с клавирите на Кийт Емерсън от албумите на „Емерсън, Лейк енд Палмър”, характерни с пищните и плътни бленди на синтезаторите, изграждащи почти целия звуков пейзаж. В този албум се долавят различни моменти на близост с музиката на Вангелис, Жан-Мишел Жар, представители на прогресив рок групи като „Дженесис” и др. Музикантите, усвоили „конвенцията" в прогресив рока и други актуални тенденции в западната популярна музика, несъмнено иновират собствения си опит, създавайки албум с авторска музика. Новаторският характер на албума се проектира особено ярко на фона на останалата рок и попмузика в България в края на 70-те години. Както „Нон стоп", така и „ФСБ II" се възприемат като възлов момент в реализацията на естетическата концепция на групата, свързана с афинитет към стилистиката на прогресив рок – линия, която в по-късните албуми на ФСБ бива в известен смисъл преформулирана.

.

23

Албуми през 80-те години Подобно на редица прогресив рок музиканти в края на 70-те години, ФСБ

отбелязват с албума „Кълбото” (1980) завой към актуални тенденции в посока на стилове като фънк, ню-уейв, диско. Някои фенове на ФСБ определят този албум като „трансформационен". Той наистина отбелязва чувствителна промяна по отношение на първите два. Според някои мнения форматът на албума е едва ли не дискотечен. „Кълбото" наистина отбелязва преориентация към по-"популярен" музикален език, към по-симетрични песенни структури. В звуково отношение третият албум на ФСБ запазва иновативните елементи, свързани със саунда на първите два и дори внася някои нови черти. Пример тук е вплитането на фънк стилистика в общата тъкан – нещо, което идва както от бас китарата на Александър Бахаров, така и от начина на свирене на Румен Бояджиев. Подкрепено от перкусиите на Славов, пипането на Бахаров се откроява особено ярко в общата сонорика. Синтезаторите на Румен Бояджиев и електрическото пиано на Константин Цеков са сякаш по-изострени, в тон с характерната отчетлива ритъм-китара, като всичко това допълнително допринася за преобладаващата в албума фънк атмосфера.

Трансформационните тенденции, набелязани в „Кълбото”, се наблюдават и в следващите албуми, издадени през 80-те години: „78 оборота” (1981), „След десет години” (1983), „ФСБ VI (1984), „Обичам те дотук” (1987). Актуализира се линията на поп-звученето в тон с някои модни насоки през 80-те години. Отново прави впечатление иновативният подход към дадена конвенционална стилистика, която на пръв поглед не дава особено пространство за изненади.

Концертни албуми Записите от концертите на ФСБ в зала “Универсиада” (18 и 19 май, София,

1985 г.) са издадени в албумите “ФСБ на концерт 1” и “ФСБ на концерт 2”. Понякога те биват пропускани в списъците с албуми на групата, вероятно поради обстоятелството, че са записани на живо, без студиен монтаж, а и голяма част от тях са издавани в предишни албуми на гупата. Но на концертите в зала „Универсиада” са представени и нови творби, а старите са обикновено в нов аранжимент, което говори за това как групата разбира живото музициране пред публика. Освен това тези записи дават ценна информация за „обратната връзка”, за характера на концертната комуникация. Тук прави впечатление по-масивният, „концертен” саунд. Редица от познатите композиции са по-разгърнати като времетраене, по-плътни като фактура и разширени с различни „подгряващи” похвати, допълнителни структурни елементи и множество сола. Фигурата на Лечев като фронтмен изпъква в това отношение както с твърдите блусови пасажи на китарата, така и с виртуозността на цигулката – нещо, което в концертна ситуация въвлича и визуалните аспекти на пърформънса.

Популярни сингли Разгледани са три от широко популярните сингли на ФСБ: „Няма как”,

„Високо, високо” и „Вятър иде”. „Няма как” е добре известна композиция и

24

представлява интерес с начина, по който „поставя” рокмузиката и българския фолклор „на една сцена”. Песента „Високо, високо” е емблематична за групата, а „Вятър иде” (1995 г.) маркира края на активния творчески период на ФСБ (краят на 80-те и началото на 90-те години) и сякаш обобщава някои възлови стилистични черти. Някои фенове на групата считат, че композицията обобщава дългогодишния творчески опит на музикантите, фокусирайки вниманието върху характерни похвати, свързани с по-разчупен музикален език и креативен подход в третирането на саунда, заиграване с възможностите на електронно-манипулираната звучност, по-усложнен хармоничен език (квинтово-квартова акордика, политоналност), както и употребата на не толкова характерен за рока инструмент като цигулка.

Изводи „Поп” и „мейнстрийм” от една страна, „арт” и „оригиналност” – от друга,

очертават двете страни на опозиция, която често наблюдаваме в осмислянето на художествени явления. Този род опозиция се проектира, понякога съвсем инертно, и в оценките за музиката на ФСБ – особено от страна на феновете на прогресив рок. Но когато се говори за „поп" или „мейнстрийм” стилистика в музиката на ФСБ, обикновено се пропуска фактът, че подобни категории нямат еднозначна или фиксирана форма. Нерядко „конвенционалният” музикален материал се обновява с редица необичайни решения. В този смисъл едва ли може да се гледа на ФСБ като на рокгрупа, която в по-късните си албуми изневерява на „чистия” прогресив рок. Всъщност някои особено оригинални и свежи находки на ФСБ наблюдаваме в албумите им с „поп” ориентация. Иновативното мислене има сложни, многообразни и многопосочни измерения, несводими до стилистиката на което и да е направление. От тази гледна точка няма направление в музиката, което да се превърне веднъж завинаги в маркер за иновация и креативност. Въздигането на определена стилистика или на дадени формални белези в естетически канон лесно би притъпило чувствителността на погледа към многообразието от възможни интерпретации. В този смисъл албумите на ФСБ са особено показателни, тъй като илюстрират как креативното мислене намира път независимо от етикетите, с които бихме идентифицирали ориентацията на групата към дадена по-обща тенденция в полето на музиката. Глава шеста ФСБ И БЪЛГАРСКИЯТ ПОПСАУНД Ролята на ФСБ в развитието на българската популярна музика се проектира в няколко посоки. Една от тях е тясно свързана с процеса на модернизиране на българския попсаунд в края на 70-те и през 80-те години. Тази страна на тяхната творческа дейност е свързана с непосредственото участие на групата в създаването на аранжименти за редица поп изпълнители, както и в реализацията на аранжиментите в студийни условия.

25

Идеята за модерен саунд Естествено идеята за модернизиране трябва да се разглежда в контекста на

конкретно историческо време и конкретна социокултурна ситуация. В този смисъл намекът за някакво „изоставане” или „догонване” спрямо определени представи за модерен саунд носи уловките на някои вече амортизирани идеи, отпращащи към темата за център и периферия. И все пак стимули в процеса на модернизиране на българския попсаунд са заложени до голяма степен в модели, формирани в контекста на западната, главно англоамериканска поп и рокмузика. Новите технологични средства и тяхното третиране се превръщат в знак за модерно звучене и дори, според някои по-ентусиазирани изказвания, профетически поглед в бъдещето. В началото на 50-те години електронните технологии намират приложение в сферата на музикалния авангард. Готовността да се експериментира в тази сфера започва да се възприема като символ на иновативно мислене. Автори като Щокхаузен, Едгар Варез или Анджей Доброволски са ключови фигури в търсенето на нова музикална изразност с помощта на новите технологии. Употребата на електрически китари и хамонд орган от времето на „златните години" на американския рокендрол през 50-те години е също резултат от общото навлизане на електронните технологии в популярната музика, но при ранния рок и т.нар. чикагски блус (основно свързван през 40-те години с електрическата китара) става въпрос главно за амплифициране на звука с цел достигане до по-широка аудитория в шумна акустична среда, а не толкова за търсене на нова, специфична изразност в диапазона от възможности за звуково моделиране, предлагани от електрониката. Електронните технологии като средство за постигане на специфична звукова изразност навлизат в сферата на популярната музика в средата на 60-те години, до голяма степен в резултат на влияния от музикалните и технологични експерименти на прогресив рокгрупи като „Бийтълс”, „Йес”, „Пинк Флоид”, „Емерсън, Лейк енд Палмър”, немската група „Крафтверк” и др. Те в най-голяма степен превръщат новото звучене на рокмузиката (електронно семплирани тембри, употреба на синтезатори, миксиране и моделиране на звук в студийни условия) в стандарт за рокгрупите, включително и за тези от тях, които не се отнасят пряко към направлението прогресив рок. „Завоеванията” в сферата на саунда бързо се разпространяват отвъд границите на прогресив групите и дори на рока като цяло и започват да намират широко приложение в различни области на популярната музика. Много скоро третирането на звука със средствата на електронните технологии придобива такива мащаби, че новият тип звучене се превръща в определяща характеристика на популярната музика. Насочвайки вниманието към ролята на ФСБ в модернизирането на българския попсаунд е важно да се имат предвид посочените обстоятелства, тъй като те очертават критерии в тази насока. С ФСБ в особено голяма степен се свързва технологичния и културен „пренос" на това, което през 70-те години се осъзнава като модерен саунд: „заиграване” с електронни бленди, употреба на синтезатори, втъкаване на конкретни звуци и шумове в музикалната тъкан,

26

миксиране и моделиране на звук в студийни условия, употреба на „студиото като инструмент”, прекарване на вокалите през електронни филтри и пр. От края на 70-те години в резултат на работата и аранжиментите на ФСБ представата за модерен попсаунд в България вече е обхванала различни жанрове в популярната музика. Музикалното студио е активен участник в музикалния процес, а синтезаторите са част от създаването на музика както на живо, така и в студийни условия.

Аранжименти на ФСБ за други поп артисти Ролята на ФСБ като студийна група в Завода за грамофонни плочи

„Балкантон” се предпоставя от самата цел на нейното сформиране: продуциране и аранжиране на музиката на широк кръг артисти с отношение към различни жанрове. Естеството на студийната работа предполага създаването на аранжименти и постоянна звукозаписна дейност, която включва песни, музика за деца, филми, театрални пиеси и др. Аранжиментите, създавани от ФСБ, имат различен характер. Някои от тях представляват студийна реализация на вече готови произведения, предоставени на клавир. В такива случаи аранжиментът се ограничава главно с „оркестрирането” на композицията, т.е. нейната инструментална реализация, без обикновено да променя фиксирани от автора елементи като хармония, мелодия или тематично развитие. Възможни са и варианти, при които композицията е зададена, но музикантите-аранжори внасят известни промени в нейната структура - хармонизират или прехармонизират определени места, добавят сола, или изменят формата в някаква степен. Тъй като редица изразни елементи в един клавир не са фиксирани, конкретните инструментални решения и перкусиите играят решаваща роля за общото звучене на даден „готов" в клавирен формат музикален текст. Когато се добавят допълнителни структурни елементи като въвеждащи дялове, бриджове и сола, крайният естетически резултат се дължи в не по-малка степен на записващите музиканти, отколкото на автора на клавира. Освен аранжименти на композиции от други автори ФСБ създават и свои, авторски песни за поп певци. В тези случаи песните са композирани от групата (най-често автори са Румен Бояджиев и Константин Цеков). ФСБ аранжират и записват песни за почти всички водещи поп изпълнители през 80.те години: Васил Найденов, Лили Иванова, Орлин Горанов, Йорданка Христова, Васил Петров, Камелия Тодорова, вокална група "Тоника” и др.

Изводи Звукозаписното студио на „Балкантон” не е единствено през 70-те и 80-те

години. По това време добре оборудвани студиа имат и Българското национално радио и Българската национална телевизия. В същия период като студийна група в БНР работи например група „Сигнал”. Аранжименти в сферата на българската попмузика създават редица други музиканти. И все пак, ФСБ са сред най-предпочитаните, най-търсените автори на аранжименти. Модерният атрактивен саунд, проектиран в собственото им творчество, но и в творчеството за други артисти, се превръщат в широко търсена алтернатива. Така формацията изиграва

27

съществена роля за взаимодействието и сближаването на рок и поп насоките в българската популярна музика. В качеството си на студийни музиканти ФСБ осъществяват широк пренос на естетически идеи, стилистики и технологии от сферата на рока и електронната музика в сферата на българската попмузика. В този смисъл може да се предполага, че – поне на ниво музикална стилистика – ФСБ извършват синтез, който напомня процесите в контекста на британската популярна музика от предишното десетилетие. Прилагайки технологични новости от гледна точка на определени насоки в поп и рокмузиката с актуална дата, ФСБ създават значителен масив от аранжименти за поп изпълнители, актуализират в редица отношения критериите в продуцирането на популярна музика – нещо, което превръща групата в символ на висок музикантски професионализъм и нестихваща креативна нагласа. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В опита да обобщим творческия път на ФСБ, едва ли можем да се абстрахираме от факта, че след дългата пауза в своята дейност, групата днес преживява своеобразен ривайвъл. През 2010 година, след близо двайсет години мълчание, групата издава нов албум ("ФСБ."), предприема концертни турнета, участва в редица мащабни концертни прояви. В този смисъл може да се спори доколко активният период на ФСБ може да бъде фиксиран в годините между 1976 и 1989. И все пак, от гледна точка на поставената културно-историческа цел на изследването – да открои и анализира спецификата на една от насоките в българската рокмузика, свързана с проявите на формацията – не можем да пренебрегнем факта, че тъкмо периодът 1976–1989 е времето, в което ФСБ разчупва и модернизира представите за рокмузика в България, утвърждава се като култова група, чиято „запазена марка” залага на идеята за прогресив рок. Анализите на множество музикални примери аргументират тезата, че иновацията в музиката – погледната през опита на ФСБ – е процес не толкова на преднамерено търсена шокираща новост, колкото на култивиран усет за новото - усет, който естествено стимулира промяната посредством потенциала на взаимодействия между различни музикални традиции. Музиката на ФСБ носи особено висока степен на органичност в постигането на този синтез. Колкото до спецификата в музикантските ориентации на ФСБ, аргументите тук са заложени както в преобладаващата стилистика на тяхната музика, така и в публичните рецепции, които недвусмислено определят групата като емблематичен представител на прогресив рок в България. Насочването към музикален език, определян от някои като „арт”, от други като „поп”, е може би само по себе си илюстрация на краха на една по-скоро предпоставена социокултурна опозиция, която губи смисъла си – поне ако вникнем в музикантската кауза на ФСБ, заложила на онова колкото индивидуално, софистицирано и разчупено музикално мислене, толкова и свързано с изключително широки и актуални обществени очаквания. Именно в този смисъл иновативното музикално мислене се разкрива като

28

динамична категория, която познава и осъзнава смисъла на конвенцията, за да я надхвърли, но не непременно да я отхвърли. Явление с подчертано иновативен профил, свързано с определен период в развитието на българската музикална култура, музиката на ФСБ насочва към условния характер на отношения от рода на конвенция – иновация, арт – поп, свое – чуждо, групово – индивидуално. Органичният характер на синтеза в тяхната музика разкрива комплексните страни на подобни опозиции, както впрочем и определящата роля на творческата индивидуалност в оригиналното интерпретиране на модели и традиции в името на перспективна музикална естетика, която и днес продължава да се вписва успешно в разноречивия свят на съвременната популярна музика. Така отправната теза относно усвояването на „чужди” модели, защитавана в случая на различни нива, намира своите аргументи в подкрепа на виждането, че отвореният поглед към актуални тенденции в музиката винаги минава през филтъра на свеобразния опит на субекта.

29

ЛИТЕРАТУРА Гайтанджиев, Генчо. Популярната музика – про? контра? С., Народна просвета, 1990. Гайтанджиев, Генчо. За рокмузиката и за авангардните й течения. – В: Съвременни проблеми на масовото музикално възпитание, св. IV. София, ЦИУУРК, 1987. Гайтанджиев, Генчо. „Вечеряй, Радо" на роксцената: за или против? - Младеж. 10/ 1986. Дайнов, Евгений. Забавленията на другата половина: рокът и съвременната културна ситуация. С., Университетско издателство “Св. Климент Охридски”, 1991. Димов, Венцислав. Етнопобумът. С., Българско музикознание. Изследвания, 2001. Димов, Венцислав. За чалгата с омерзение и обич. – В: Новите млади и новите медии. С., Институт „Отворено общество”, 2009, 108-125. Занднер, Волфганг. Рокмузиката: аспекти на историята, естетиката и продукцията (1977). С., Издателство Музика, 1982. Кавалджиев, Любомир. Към общата теория на саунда (първа и втора част ). – Бълг. музикознание 2/1994, 3-24; 3/1994, 56-78. Кузманова, Даниела. Един живот не стига да живееш с музиката на ФСБ. С., Издателство Контрапункти, 2011. Леви, Клер. Етноджазът: локални проекции в глобалното село. София, Институт за изукствознание – БАН, 2007. Леви, Клер. Рокмузиката в България. Началото. – Бълг. музикознание 3/1993, 9-17. Леви, Клер. Диалогичната музика: блусът, популярната култура и митовете на модерността. София: Институт за изкуствознание - БАН, 2005. Леви, Клер. Из лабиринта от разкази в нефиксираната музика: аспекти на етноджаза (върху виждания на Милчо Левиев). – Бълг.музикознание 1/2007, 34-51. Леви, Клер. Към дефинирането на world music. – Бълг. музикознание 2/2005, 87-100. Леви, Клер. За интерпретативния прочит: музикалната пародия отблизо. – В: Изкустоведски четения. С., Институт за изкуствознание - БАН, 2005. Неделчев, Георги. Музиката на ФСБ е конвертируема и днес (Интервю с Константин Цеков) http://www.temanews.com/index.php?p=tema&iid=448&aid=10544 Палмър, Тони. Трябва ти само любов. История на популярната музика. Русе: Авангард принт, 2000. Попър, Карл. Автобиография на един интелектуалец. Безкрайното търсене. С., ИК Златорог, 1998. Рупчев, Йордан. Изборът на Рупи. С., ИГ, "Селена", 1998. Стателова, Розмари. Обърнатата пирамида. С., Едем 21, 1993. Стателова, Розмари. Седемте гряха на чалгата. С., Просвета, 2003. Тодоров, Веселин. Rock'n'roll. От тъмната страна на земята. С., СИЕЛА, 2007. Янев, Румен. Зимата на Щурците. С., Център за изкуства “Сорос”, 1998. *** Adorno, Theodor. Mahler: Eine musicalische Physiognomic. Chester, Andrew. For a Rock Aesthetics. From New Left Review, 59/1970: 83-96 and 62/1970: 75-82 [http://www.tagg.org/others/chester.html] Clegg, John and Thomas Heyd. Re-Thinking Aesthetics and Rock Art. [mc2.vicnet.net.au/home/interpret/shared_files/Cleggheyd.pdf]

Fabbri, Franco. Browsing Music Spaces. Categories and the Musical Mind, 1999 [tagg.org/xpdfs/ffabbri990717.pdf] Frith, Simon. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’N’Roll. New York: Pantheon Books, 1981. Hawkins, Stan. Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics. Burlington: Ashgate, 2002. Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979. Holm-Hudson, Kevin (Ed.). Progressive Rock Reconsiderd. London: Routledge, 2002.

30

Horner, Bruce and Thomas Swiss. Key Terms in Popular Music and Culture. Blackwell Publishers, Malden, Massachusetts, 1999. Levy, Claire. The Influence of British Rock in Bulgaria – Popular Music 11/2, Cambridge University Press, 1992, 209-213. Lipsitz, George. Time Passages, Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990. McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkely-Los Angeles-London: University of California Press, 2000. Moore, Allan F. Rock: The Primary Text. Developing a Musicology of Rock. Buckingam-Philadelphia: Open University Press, 1993. Negus, Keith. Popular Music in Theory: An Introduction. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1996. Middleton, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990. Middleton, Richard. In Search of the Popular Music Text. – Бълг. музикознание 1/2007, 3-19. Tagg, Philip. High and Low, Cool and Uncool: aesthetic and historical falsifications about music in Europe. – Бълг. музикознание 2/2001, 9-18. Tagg, Philip. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. - Popular Music 2, Cambridge University Press, 1982, p. 37-65 Tagg, Philip. Introductory Notes to the Semiotics of Music. – Version 3, Liverpool/Brisbane, 1999 [tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf] Tagg, Philip. Why Rock ’n’ Roll? Why 1955-1965? [http://www.tagg.org/texts.html] Taylor, Karin. Let's Twist Again: Youth And Leisure In Socialist Bulgaria. London, Global Book Marketing, 2006. *** Интернет източници: www.avtora.com http://music.pop.bg www.progarchives.com http://www.britannica.com/eb/article-9109664/art-rock The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Electronic edition http://www.newgeneration.bg http://newgeneration.hit.bg/main.html http://www.planetmellotron.com/revf4.htm http://www.progressor.net/review/fsb_overall.html http://www.temanews.com/index.php?p=tema&iid=448&aid=10544 http://liternet.bg/publish/okela/FSB.htm http://www.segabg.com/online/article.asp?issueid=2370&sectionid=5&id=0001101 http://fsb.hit.bg/Peppy_interview.html http://www.radiotangra.com/?page=int&lng=bg&id=127 http://batzbatz.com/melodic/125706-fsb-fsb-2010-lossless.html http://liternet.bg/publish/okela/FSB.htm http://www.forumbulgare.ca/pages/february2006/society02.shtml http://www.beauty.bg/article29_23_636.html http://www.youtube.com/watch?v=Gd1xiO_f5AQ http://www.blitz.bg/article/4908 http://www.fortisimo.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=991:rumyana-kotseva&catid=51:bg-muzika&Itemid=95 http://www.camelliatodorova.com/index.php?sgid=6&catid=2&sta=27 http://old.eva.bg/index.php?option=com_content&task=view&id=127&Itemid=7 http://www.nonajo.com/bg/videos/omana.html http://www.ubp.online.bg/LyricsFrame-bg.htm http://www.nationmaster.com/encyclope

31

ПРИНОСИ 1. Въведена е проблематика с отношение към опозицията конвенция – иновация в контекста на конкретен период от развитието на българската популярна музика и в духа на тезата за диалогизма в музиката. Аргументирано е разбирането, че иновативното мислене, поне в сферата на популярната музика, се осъзнава не толкова като плод на радикални промени, а най-вече като резултат от креативно преподреждане на вече съществуващи конвенции, преосмисляне на добре познати елементи и въвличане на нова изразност в полето на дадена музикална стилистика. 2. За първи път в българската музикология е анализирана идеята за прогресив рок – както от гледна точка на възникването й в контекста на британската рокмузика от края на 60-те години, така и от гледна точка на спецификата на нейната рефлексия в българския контекст. 3. Аргументиран е възгледът, според който усвояването на „чужди” модели не е механичен процес, а неизменно минава през филтъра на свеобразния опит на субекта. 4. Анализиран е опитът на ФСБ като проводник на прогресив рок стилистика и генератор на иновативни идеи в полето на българската рокмузика. Разгледани са ценностни и семантични аспекти на музикалния език, проектирани в творчеството на формацията. Анализът е опит да се разкрият аспекти на връзката между музикалната субстанция и социокултурната динамика. 5. Представени са аналитично и в хронологичен ред албумите на ФСБ с идеята да се проследи и обобщи активният период в творческия път на групата, както и нейният значителен принос в обновяването на българската популярна музика в края на 70-те и през 80-те години на ХХ век. 6. Разгледана е капиталната роля на ФСБ в посока на модернизирането на българския попсаунд. 7. Направен е аналитичен прочит на широк кръг научни текстове, посветени на изследователски аспекти в полето на популярната музика с отношение към третираните въпроси.

32

33

СПРАВКА ЗА ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИЯТА 1. Луканов, Михаил. Рокмузиката като иновативно явление. – Бълг. музикознание, 2012, № 1, 71-87. 2. Луканов, Михаил. ФСБ и българският попсаунд. – В: Изкуствоведски четения 2009. С, Институт за изкуствознание – БАН, 2009, 265-268. 3. Луканов, Михаил. “Иде вятър”: поглед към прогресив рок през опита на ФСБ. – В: Изкустоведски четения 2008. С., Институт за изкуствознание – БАН, 2008, 44-47. 4. Луканов, Михаил. Прогресив рок в българската популярна музика. – В: Трета научна конференция на докторанти с международно участие: научен форум за музика и танц, С., НБУ – Департамент “Музика”, 2009, 273-281. 5. Луканов, Михаил. Идеята за прогресив рок. – Бълг. музикознание, 2008, № 3-4, 241-248.