Innføring i romananalyse og litteraturhistorie for NED 1301 · i Den lille prinsen av Saint-Exupéry forflytter seg i verdensrommet ved hjelp av trekkfugler, eller fantasivesener

1

Geir Farner

Innføring i romananalyse og

litteraturhistorie for NED 1301

2

Register

Definisjon av ”litteratur” 4

Definisjon av genre 4

Fiksjon 5

Det episke verks grunnstruktur 6

Tekst 6

Den mentale modellen av handlingen 6

Informasjonen, ”det dypere innhold” 7

Forholdet mellom verk og virkning 12

Avsender: forfatter kontra fiktiv forteller 13

Romanens funksjon 14

Vurdering 15

Innholdsanalyse 18

Formanalyse 21

Seleksjon 21

Synsvinkel 25

Stemme 29

Verbaltid 29

Grammatiske personer 32

Dialog 33

Fortellerkommentar 32

Frekvens 36

Rekkefølge 37

Litteraturhistorie: Innledning og perioder 38

De enkelte forfattere 43

P. C. Hooft (1581–1647) 43

G. A. Bredero (1585–1618) 43

Jacob Cats (1577–1660) 43

Joost van den Vondel (1587-1679) 44

Constantijn Huygens (1596–1687) 44

Betje Wolff (1738-1804) og Aagje Deken (1741-1804) 44

Hiëronymus van Alphen (1746-1803) 44

Rhijnvis Feith (1753-1824) 46

Jacob van Lennep (1802–1868) 46

Nicolaas Beets (Hildebrand) (1814-1903) 46

Eduard Douwes Dekker (Multatuli) (1820-87) 47

Guido Gezelle (1830–1899) 47

Jacques Perk (1859–1881) 48

Willem Kloos (1859–1938) 48

Herman Gorter (1864–1927) 48

3

Louis Couperus, (1863–1923) 49

Karel van de Woestijne (1878–1929) 49

Albert Verwey (1865–1937) 49

Henriette Roland Holst, (1869–1952) 50

Stijn Streuvels (1871-1969) 50

Willem Elsschot (1882-1960) 50

J. C. Bloem (1887–1966) 51

J. Greshoff, (1888–1971) 51

Adriaan Roland Holst (1888–1976) 51

Martinus Nijhoff (1894–1953) 51

Paul van Ostaijen (1896–1928) 52

Simon Vestdijk (1898–1936) 53

Jan Slauerhoff (1898–1936) 53

H. Marsman (1899–1940) 53

E. du Perron (1899–1940) 54

Maurice Gilliams (1900–1982) 54

Gerrit Achterberg (1905–1962) 54

Vasalis (1909) 54

Louis Paul Boon (1912-79) 55

Marga Minco (f. 1920) 55

Willem Frederik Hermans (1921-95) 55

Gerard Reve (1923-95) 55

Lucebert (1924) 56

Harry Mulisch (1927): nyrealisme 56

Hugo Claus (1929): nyrealisme, modernisme COBRA 56

Cees Nooteboom (1933): Modernisme , postmodernisme 56

4

Definisjon av ”litteratur”

Litteratur er i videste betydning alt som er skrevet, handlelister, reklametekster,

rapporter, religiøse skrifter, meldinger, avisnotiser, faglitteratur, brev,

skjønnlitteratur. I en litt engere betydning brukes ”litteratur” om skriftlige

arbeider som er ment å ha bruksverdi over tid og altså ikke bare er skrevet for en

enkelt gangs bruk. Da faller meldinger, handlelister og avisnotiser ut, men

faglitteratur og mer omfattende artikler i aviser og tidsskrifter er fortsatt med.

Snevrer vi inn betydningen ytterligere til bare å gjelde skjønnlitteratur, faller

faglitteraturen ut, men fortsatt er det rom for dagbøker, brev, reiseskildringer,

biografier, sagn i tillegg til de klassiske genrene epikk, drama og lyrikk.

Kjennetegnet for slike litterære verker kan være fiksjonalitet, en mer

”kunstnerisk” bearbeidelse av språket eller bare et eget personlig preg. Grensene

er flytende og åpner seg til og med mot verker som egentlig ikke kan være

litterære fordi de i tillegg til språk også består av bilder, ja, kanskje ikke engang

inneholder språk: tegneserier, film, opera, stumfilm, pantomime. Hva vi mener

med ”litteratur”, vil rett og slett avhenge av konteksten vi bruker ordet i, og

derfor er definisjonen av begrepet ikke noe problem i den praktiske hverdag.

Trenger vi en eksakt definisjon, lager vi en der og da med tanke på det formålet

vi trenger den til, for eksempel en vitenskapelig undersøkelse, tildelingen av en

pris eller opprettelsen av en biblioteksamling.

Definisjon av genre

Genre er i prinsippet alle tenkelige sorter litteratur, men i skjønnlitterær

sammenheng mener vi først og fremst de tre klassiske genrene epikk, drama og

lyrikk. Disse tre genrene er liksom andre typer litteratur blitt skilt ut som følge

av en mer eller mindre tilfeldig historisk prosess og er like uklart definert som

litteraturbegrepet selv. Tidligere perioders oppfatning av hva som var epikk,

lyrikk og drama, er blitt utvidet med nye former for litteratur uten at noen har

tort revidere forfedrenes definisjoner. Derfor er det flytende overganger mellom

lyrikk, epikk og drama samtidig som film åpenbart er nært beslektet med drama

og hadde fortjent en plassering som en fjerde genre. Men hva med tegneserien,

operaen og pantomimen?

Epikken er oppkalt etter eposet, antikkens ”roman” på rim som for

eksempel Odysseen og Iliaden av Homer, Aeneiden av Vergil. Karakteristisk for

det klassiske eposet var ærefrykten for den fjerne, mytiske nasjonale fortid som

stoffet var hentet fra, og genren er stivnet i et tradisjonelt mønster som ikke ga

rom for personlig tolkning eller gjorde det mulig å innarbeide dikterens

erfaringer fra hans egen samtid. Men det vi forbinder genren med i dag, er

romaner og noveller, med eventyr som en undergruppe under noveller.

5

Karakteristisk for epikk er fiksjonalitet: det er klarlagt ved utgivelsen at

handlingen er oppdiktet. Dessuten skiller epikken seg fra drama ved ikke å være

spillbar på en scene og fra lyrikken ved kravet om fiksjonalitet.

Et drama er en samling dialoger med sceneanvisninger og kan iallfall

teoretisk spilles på en scene, selv om det i noen tilfelle kan være krevende å

realisere muligheten. Om teksten er i bunden form eller ikke, spiller ingen rolle,

så lenge det er en dialog som kan fremføres på en teaterscene. For drama gjelder

det samme som for epikk: handlingen er fiktiv. Der skiller filmen seg fra

dramaet, for i motsetning til dramaet kan filmen foruten å skape fiktiv handling

også dokumentere faktiske hendelser.

Lyrikken er den mest uklare genren. Ikke er den klart avgrenset mot

epikken og heller ikke mot ikke skjønnlitterære genre. Balladen (for eksempel

folkevisen) er snarere et kort epos, altså en novelle på rim, og leilighetslyrikken

er en form for festtale. I motsetning til epikk og drama har lyrikken ikke noe

klart forhold til fiksjonalitet. Innholdet i et dikt kan være fiksjon eller

virkelighet, og det er ofte ikke mulig å vite hvilken status det har. Av de tre

klassiske genrene utmerker lyrikken seg ved å ha rom for ekstra mye lekenhet,

ja, ren fleip. Det kan godt gå på bekostning av kommunikasjonsverdien, for

eksempel i dikt som består av meningsløse stavelser eller som bare utgjør en

blank side. Selv i dikt hvor ordene ikke har noen rasjonell betydning, kan det

være mulig å finne et system som kan gi en viss mening, om ikke annet enn som

en lek.

Fiksjon

Fiksjon er en motsetning til virkelighetsutsagn. Et virkelighetsutsagn uttaler seg

om noe virkelig, enten det er noe som har hendt, kan tenkes å hende eller er et

abstrakt uttrykk for den virkelige verdens generelle egenskaper. Det kan være

referat av faktiske, fremtidige eller hypotetiske hendelser (historiebøker,

medisinske rapporter, dagbøker, brev, avisreportasjer osv.) eller det kan være

generelle utsagn (filosofiske betraktninger, matematiske formler, juridiske lover,

ordtak osv.).

Fiksjon gjengir fiktive hendelser, dvs. hendelser som er oppdiktet. De er

altså ikke er identiske med virkelige hendelser. Derimot vil de ha en viss grad av

likhet med faktiske hendelser slik at de i prinsippet ”kunne ha hendt”. Likheten

behøver ikke bestå i noe mer enn at de sånn noenlunde følger samme fysiske,

etiske, sosiologiske og psykologiske lover osv. som hendelser i den virkelige

verden. Det vil si at for eksempel tyngdekraft, aldringsprosesser, erotisk

tiltrekning og belønning av godhet virker så lenge ikke noe annet blir uttrykt.

Hvordan vet vi så at hendelsene i et skjønnlitterært verk er fiktive? I

mange episke verk forekommer urealistiske elementer som røper at handlingen

6

er fiksjon. Det kan være direkte brudd på fysiske lover, som når den lille prinsen

i Den lille prinsen av Saint-Exupéry forflytter seg i verdensrommet ved hjelp av

trekkfugler, eller fantasivesener som troll, drager, romvesener osv. Det kan også

være overdreven opphopning av ekstreme hendelser, som drap og vold eller

omvendt at alt klaffer for lett. Eller det kan være at fortelleren gjengir

informasjon som han umulig kan ha hatt tilgang til, som tankene og følelsene til

tredjepersoner eller direkte gjengivelse av dialoger som det ville vært umulig å

huske, ta opp på bånd eller skrive ned ordrett. Det forekommer imidlertid også

verk som virker så realistiske at vi normalt ville betraktet dem som

virkelighetsutsagn om vi ikke visste bedre. Den viktigste grunnen til at noe er

fiksjon, er rett og slett at det blir opplyst ved utgivelsen at verket er en roman,

novelle, et eventyr osv. og dermed blir presentert som ”fiksjon”.

Det episke verks grunnstruktur

Tekst

Jeg kommer her for enkelhets skyld til bare å snakke om romaner, men det jeg

sier, vil også ha full gyldighet for andre episke genre som eventyr, noveller og

for den saks skyld det klassiske epos.

Det vi først og fremst forbinder med en roman, er selve teksten, som er

den eneste synlige formen vi møter verket i. Teksten er imidlertid bare en måte å

kommunisere innholdet på. Romanen er først og fremst innholdet som oppstår

når vi leser. Behersker vi for eksempel ikke språket teksten er skrevet på, får vi

ikke adgang til romanen.

Den mentale modellen av handlingen

Hva vil så ”innholdet” si? Det er fristende å tro at tekstens innhold er

handlingen, men det er mer komplisert enn som så. Handlingen er jo hendelser i

tid og rom på samme måte som virkelige hendelser, bare at de fiktive

hendelsene ikke har hendt. For å forstå forholdet mellom romantekst og

romanhandling er det lettest først å se på forholdet mellom et virkelighetsutsagn

og hendelsene det gjengir. Hver dag skjer det trafikkulykker. La os tenke oss at

en journalist er vitne til en trafikkulykke og gjengir hendelsen i en avisartikkel.

Reportasjen klarer selvfølgelig ikke å gjøre leseren til direkte tilskuer til den

fortidige hendelsen. Isteden skaper teksten en forestilling hos leseren om

hendelsen. Denne forestillingen er en mental modell av trafikkulykken. Hadde

noen filmet ulykken idet den skjedde, ville også filmen vært en modell av

hendelsen. Filmen ville vært todimensjonal og bare vist hendelsen fra en

bestemt synsvinkel. Sånn sett ville den vært mangelfull i forhold til den

7

virkelige hendelsen. Den mentale modellen som avisartikkelen formidler til

leseren, er enda mer mangelfull, for språket klarer ikke å gjengi så mange

detaljer som et fotografi eller en film. Derfor vil avisartikkelen mangle

opplysninger om mesteparten av det mangfold av sanseinntrykk som ledsager

hendelsen. For eksempel vil sannsynligvis øyenfargen på tilstedeværende

personer være utelatt, mens muligens fargen på bilen som forårsaket ulykken, er

nevnt, særlig hvis bilen stikker av og etterlyses. Vi må altså skjelne mellom

teksten, den mentale modellen av trafikkulykken og trafikkulykken selv.

Virkelighetsutsagn kan verifiseres ved at man snakker med vitner om hva som

skjedde eller rekonstruerer hendelsen på grunnlag av fysiske spor, for eksempel

bremsespor og blodflekker og lignende.

Romanteksten gjengir også hendelser, og disse hendelsene formidles til

leseren ved hjelp av en mental modell. Denne mentale modellen tilsvarer den

mentale modellen av trafikkulykken som avisartikkelen fremkalte i psyken til

leseren. Den eneste forskjellen mellom de to modellene er at den ene gjengir

faktiske hendelser og kan verifiseres, mens den fiksjonale modellen gjengir noe

som aldri har hendt og aldri kommer til å hende og derfor heller ikke kan

verifiseres. Romanhandlingen eksisterer bare på modellstadiet. Dette er ikke

rarere enn at vi ved hjelp av fantasien kan forestille oss ting som ikke eksisterer,

enten det dreier seg om troll og nisser eller planer for fremtiden.

Romanteksten inneholder altså primært en mental modell av handlingen.

Fordi modellen er ment som et uttrykk for handlingen, snakker vi i dagliglivet

som oftest om bare ”handlingen”, ikke om ”modellen”. I praktisk analysearbeid

blir det også for tungvint å snakke om ”den mentale modellen av handlingen”

hele tiden, slik at vi bare trekker inn begrepet ”modell” når vi uttrykkelig trenger

å skille mellom handling og modell.

I utgangspunktet er det den bokstavelige teksten som forteller oss hva

handlingsmodellen består i. Kommunikasjonen baserer seg imidlertid på at

leseren utfyller det som bokstavelig står i teksten, ved hjelp av visse generelle

forhåndskunnskaper som alle lesere forutsettes å ha. Står det i teksten: ”Han

døde etter å ha blitt dyttet ut av et vindu i syvende etasje,” vet leseren at han

døde p.g.a. fallskadene han pådro seg da han traff bakken under. Ingen ville tro

han sultet i hjel fordi han ble hengende i luften utenfor vinduet. Alle kjenner

tyngdekraften og vet hvordan et fall påvirker menneskekroppen. Slik utfylling

av handlingsmodellen på grunnlag av våre kunnskaper om den virkelige verden

kan vi regne som en del av selve handlingsmodellen. Forfatteren baserer seg på

slike forkunnskaper hos leseren når han strukturerer teksten, og forventer at

leseren er i stand til å fylle ut riktig.

8

Informasjonen, ”det dypere innhold”

Når vi leser en historiebok eller en biografi, får vi konkret kunnskap om

de historiske hendelsene eller den historiske personen boka forteller om. Vi får

for eksempel vite at annen verdenskrig varte fra 1940 til 1945 og at Hitler

utryddet 6 millioner jøder, eller at Ibsen døde i 1906. Også romaner kan

inneholde opplysninger om konkrete, virkelige fenomener, for eksempel

geografiske, historiske og naturvitenskapelige opplysninger eller generelle

psykologiske og samfunnsvitenskapelige innsikter. Disse saksopplysningene kan

både virke troverdige og ved kontroll vise seg å være riktige. Det kryr av

historiske romaner og fiksjonale reiseskildringer som gir nyttig og riktig

informasjon om den virkelige verden. Et morsomt eksempel er for eksempel

Jostein Gaarders roman Sofies verden, som vel også fra forfatterens side er ment

mer som en innføring i filosofi enn som en roman. Men fordi rammen er

fiksjonal, kan leseren i prinsippet ikke stole på denne informasjonen.

Årsaken er at forfatteren ikke garanterer for at noe av det som står i

romanen, stemmer overens med virkeligheten. Etiketten ”fiksjon” gir full frihet

til å avvike også fra fenomener som virker virkelighetsbundet, som for eksempel

historiske eller geografiske fakta. I romanen Het gevecht met de engel av

flamlenderen Herman Teirlinck har forfatteren for eksempel forvandlet den lille

skogsbiten Zoniënwoud i Brussel til endeløse, sammenhengende skoger. Og

leserne bebreider ham ikke for det fordi de skjønner at den reelle størrelsen på

Zoniënwoud ikke er et relevant tema. Likevel fins det en del tilfeller hvor

leserne forventer av en roman at den skal gi korrekt informasjon om konkrete

reelle forhold. Det gjelder når det ved utgivelsen blir opplyst at bestemte

aspekter av romanen er ment å gjengi faktiske forhold, som for eksempel i

dokumentarromaner og historiske romaner. Gaarders lesere ville utvilsomt

bebreide ham hvis filosofikurset Sofie gjennomgår i romanen, viste seg ikke å gi

et riktig bilde av den virkelige filosofiens historie. Heller ikke kan en

krigsroman med episoder fra annen verdenskrig uten videre tillate seg å la Hitler

vinne krigen. Og likevel: hvis romanen ved å la Hitler vinne krigen, på en

interessant måte belyser hvordan det da ville blitt i verden, ville det faktisk vært

prisverdig å avvike fra den historiske sannheten.

Hvor vidt vi tør stole på saksopplysninger i en roman, vil avhenge av flere

omstendigheter: hvilke temaer handlingen og handlingsmodellens struktur

belyser, forlagets og forfatterens omtale av boka i forbindelse med og etter

utgivelsen, kritikernes reaksjoner og samsvaret mellom påstandene i boka og

lesernes egen kunnskaper på området. Men fordi rammen er fiksjonal, er

informasjonen forbundet med en annen usikkerhet enn sakprosa og avhenger av

en støtte utenfra som saksprosaen i prinsippet ikke trenger.

9

Sakprosaens forhold til sannheten og virkeligheten er regulert av

konvensjoner som fiksjonen ikke er underlagt. Derfor forventer og krever vi at

sakprosa gir sannferdig informasjon om virkeligheten. Riktignok risikerer vi

også i saksprosa at forfatteren gir oss usanne opplysninger. Også her må vi altså

være kritiske til informasjonen som blir gitt. Men en sakprosaforfatter som

avviker fra sannheten, vil bli møtt med sanksjoner som romanforfatteren slipper

så lenge hans avvik fra virkelige fakta virker funksjonelle i romanen, som å la

Hitler vinne krigen hvis det belyser en interessant problemstilling. Derimot kan

det kanskje være vanskeligere å finne en god grunn til å plassere Oslo på

Vestlandet i en roman. Selv om den dikteriske frihet også ville tillate det, ville

leserne tro forfatteren var gal eller i det minste ønsket å provosere.

Som en konklusjon kan vi fastslå at vi i utgangspunktet ikke stiller samme

forventninger til fiksjonen om at den skal gi informasjon om konkrete, virkelige

saksforhold som vi stiller til saksprosaen, selv om grensen mellom de to genrene

mykes noe opp når ikke-fiktive elementer blandes inn i fiksjonen, og på grunn

av sakprosaens mulighet til å være uærlig eller feilinformert. Ser vi bort fra

verker med utpreget dokumentarisk funksjon, har fiksjon ikke informasjon om

konkrete virkelige saksforhold som noen vesentlig funksjon. Ja, mange romaner

og noveller inneholder så lite informasjon om konkrete virkelige personer, ting

og hendelser at man kunne lure på hva som er vitsen med å dikte opp noe så

gjennomført fiktivt. En roman som Den lille prinsen av Saint-Exupéry gir oss

verken fakta om verdensrommet og planetene eller om saksforhold på vår egen

jord. Hvorfor gidder noen å lese den da? Jeg hopper uten videre over svar som

”fordi den er underholdende” eller ”spennende” eller ”morsom”, ”rørende” osv.

At romaner er underholdende, spennende osv. er jo bare vår følelsesmessige

reaksjon på det de gjør med oss, på deres funksjon. Her er det funksjonen vi er

ute etter. Når fiksjon primært ikke gir oss saksinformasjon om konkrete,

virkelige forhold, hva gir de oss da? Svaret er faktisk informasjon, men av en

annen art: ikke om konkrete virkelige fenomener, men om den virkelige verdens

generelle aspekter.

Det forfatteren direkte kommuniserer til leseren, er modellen av

handlingen inklusive alle spor av fortellerens virksomhet. Informasjonen består

dermed primært i en mer eller mindre synlig fortelleprosess pluss de deler og

aspekter av handlingen som er tilgjengelige i modellen av handlingen. Enklere,

men dermed også mer upresist kan vi si at forfatteren direkte formidler

handlingen og fortellerens kommentarer og vurderinger til leseren. Bortsett fra

eventuelle generelle kommentarer og vurderinger fra fortellerens side mottar

leseren altså ikke ferdig bearbeidet abstrakt, generell informasjon om den

virkelige verden. Slik informasjon må han utlede selv av den handlingen

forfatteren lar ham være vitne til som leser.

10

Romanhandlingens kommunikative funksjon tilsvarer i stor grad den rolle

våre opplevelser fra vår egen virkelige verden spiller for oss. Hver dag opplever

vi samspillet mellom oss selv og våre menneskelige og tinglige omgivelser, og

bevisst og ubevisst lærer vi av disse erfaringene. Vi abstraherer og generaliserer

på grunnlag av de konkrete hendelsene og bygger opp en abstrakt, generell

forståelse av hvordan virkeligheten fungerer og hvordan vi bør forholde oss til

dens ulike sider. Denne erfaringsverdenen har vi bygd på siden vi ble født, og vi

bygger videre på den til vi dør. Hele tiden blir den justert og forhåpentligvis

forbedret. Enkelte erfaringer er meget tidkrevende og tar hele livet, mens andre

faller på plass etter en enkelt opplevelse, som for eksempel når et lite barn for

første gang brenner seg på en flamme.

Fordi det er begrenset hvor mange opplevelser det er plass til i vårt eget

liv, utfyller vi gjerne våre egne opplevelser ved å iaktta andres rundt oss og ved

å lytte til andres erfaringer. Vi lærer altså ikke bare av våre egne, men også av

andres erfaringer. Alt dette erfaringsmaterialet mottar vi i form av konkrete

eksempler som vi må bearbeide videre selv for å få et abstrakt utbytte.

Romanhandlingen bidrar på tilsvarende måte til å utvide vår

erfaringsverden. La oss tenke oss et illustrerende eksempel. En forfatter har vært

igjennom et opprivende ekteskap, som han føler andre kan lære noe av, men han

har ikke lyst til å røpe sitt eget privatliv og forandrer litt på personer, navn og

visse andre data slik at ingen lenger altfor lett kan gjenkjenne hans eget liv.

Likevel er den opprinnelige sanne historien ikke mer forandret enn at han

egentlig fortsatt forteller sin egen historie. Dermed er det generelle bildet vi

danner oss av den virkelige verdens lovmessigheter og normer, like riktig som

om han hadde fortalt den virkelige historien. Slik bidrar denne romanen til å

utvide vår forståelse av den virkelige verden.

Mange romaner ligner nok mindre direkte på forfatterens biografiske

verden, men stoffet bygger likevel fortsatt på kunnskap om den virkelige verden,

bare at kildene er mer diffuse. I tillegg til forfatterens egne erfaringer kommer

da de han har mottatt fra andre mennesker, også gjennom skjønnlitteratur og

saksprosa. Dermed vil de fiktive hendelsene fortsatt ha et allment felleskap med

den virkelige verden som gi dem verdi som kilde til generell informasjon.

Det er riktignok en viktig forskjell mellom våre egne opplevelser og de

fiktive hendelsene i en roman. Mens våre egne opplevelser strømmer mot oss

usortert og består av en uoverskuelig mengde detaljer, har romanhandlingen blitt

silt for irrelevant stoff og er redusert til en langt mer oversiktlig helhet av

detaljer. Forfatteren tilbyr oss en guidet tur gjennom et begrenset landskap, og

det gjør det selvfølgelig mye lettere å abstrahere og generalisere på en fornuftig

måte. Ulempen er at forfatteren ved å redusere informasjonsmengden samtidig

kan ha fjernet informasjon som var nødvendig for å få et riktig bilde av

virkeligheten. Han kan altså villede oss og gi oss et tendensiøst bilde.

11

I vårt eget liv må vi være vår egen guide og plotte ut relevant materiale på

egnehånd. Dette kan i utgangspunktet se ut som en umulig oppgave. Heldigvis

er psyken vår spesialkonstruert for systematisering og tolkning av virkelige

hendelser, slik at vi faktisk også mestrer denne oppgaven bra. Ja, nesten litt for

bra, for også i vår egen psyke er det bygd inn rastre som siler ut enorme

mengder med informasjon som underbevisstheten vår mener er unødvendig eller

skadelig. Dermed er vår egen bearbeidelse av våre egne erfaringer ikke

nødvendigvis mer saklig enn forfatterens strukturering av den fiktive verden.

Forskjellen mellom erfaringene romanen konfronterer oss med, og de vi selv må

bearbeide i vår egen virkelighet, blir dermed først og fremst hvem som har

kontrollen over bearbeidelsen: en fremmed forfatter eller vi selv. Begge deler

kan ha fordeler og ulemper, avhengig av hvem som er mest saklig orientert,

forfatteren eller vi selv.

Konklusjon: Fordi handlingen (altså egentlig modellen av den) ligner på

virkelige hendelser, kan den lære oss noe om den virkelige verden. Den gir oss

informasjon. Akkurat som vi lærer av våre egne erfaringer, kan vi også

generalisere ut fra de fiktive hendelsene og forbedre kunnskapene våre om den

virkeligheten vi lever i. Romanhandlingen blir en opplevelse for oss som

supplerer våre erfaringer fra den virkelige verden. Idet vi iakttar

romanpersonenes atferd, lærer vi om årsaker og virkninger og gjør vi oss opp en

mening om hva slags atferd som er god og dårlig. Denne informasjonen er det

som ellers kalles idéinnhold, dypere mening, budskap, tema.

Denne læringsprosessen skjer ofte ubevisst. En roman kan være så

underholdende at vi glemmer at underholdningen skyldes den informasjonen vi

får. Underholdningslitteraturen er like full av informasjon som såkalt seriøs

litteratur og viser oss samspill mellom mennesker, mellom mennesker og miljø.

Det underholdende skyldes først og fremst at denne typen litteratur spekulerer i

å gi oss informasjon vi liker. For eksempel liker vi å se sympatiske mennesker

lykkes fordi vi da får styrket troen på at også vi selv skal lykkes. Derfor legger

ukebladnoveller og trivialromaner (kjærlighetsromaner, krimlitteratur,

actionromaner osv.) an på å skildre menneskelig suksess. Også seriøs litteratur

kan skildre vellykkede mennesker som det går godt for. Useriøs blir litteraturen

først når suksessen blir for lettvint til å være realistisk: når den fiktive

virkeligheten på vesentlige punkter ikke lenger stemmer overens med den

virkelige verden. Nå kan det alltid diskuteres hvordan verden virkelig er og

hvilke lovmessigheter som styrer alt som skjer, og derfor vil det også gjerne

være ulike oppfatninger om hvor godt et bestemt litterært verk gjengir

virkeligheten. Slike diskusjoner hører nettopp hjemme i litteraturforskning og er

nødvendige for å forstå det enkelte litterære verks funksjon for leseren. Dermed

får litteraturforskning uunngåelig et subjektivt tilsnitt, men ikke mer subjektivt

12

enn at en dialog mellom forskjellige subjektive syn er mulig. Det samme

problemet har samfunnsvitenskapene.

Den informasjonen leseren mottar via romanhandlingen, kan være ny,

men det kan også være at den bare bekrefter eller avkrefter, styrker eller svekker

oppfatninger leseren allerede hadde på forhånd. Men hvordan kan han vite om

informasjonen stemmer med virkeligheten? I praksis kontrollerer leseren

sannhetsverdien ved å sammenligne med sine tidligere erfaringer og forkaste det

som ikke passer inn i hans livssyn.

Informasjonen har fått mange navn i litteraturteorien: ”det dypere

innhold”, ”tema”, ”ide”, ”budskap”. Selv om man i analysen gjerne plukker ut

visse ”læresetninger” som man ofte til og med formulerer som en slags

visdomsord (”ærlighet varer lengst”, ”undertrykkelsen av kvinner må opphøre”,

”man må snakke åpent med hverandre” osv.), er det informative innholdet minst

like omfattende som teksten selv. Målet med analysen er imidlertid å finne frem

til de delene av informasjonen som analytikeren mener er mest vesentlig.

Hensikten er jo å få oversikt, og da er det nødvendig å forenkle. Siden kan vi gå

grundigere inn på handlingen og handlingsmodellens elementer og avdekke

nyanserikdommen i den kompliserte erfaringen vi går igjennom mens vi leser,

som vitne til utviklingen av handlingen, via handlingsmodellen.

Forholdet mellom verk og virkning

Når vi leser en roman, består opplevelsen altså av tre deler: tekst, handling (dvs.

handlingsmodellen) og informasjon. Teksten er en form som har handlingen

som sitt innhold. Handlingsmodellen er igjen en form som har informasjonen

som sitt innhold. Slik kan vi skille mellom tre lag. Skiller vi tydelig mellom

handlingsmodell og handling, blir dessuten handlingsmodellen en form som

inneholder handlingen. Da får vi fire lag, men etter som vi ikke vet mer om

handlingen enn det som fremgår av handlingsmodellen, har den siste

distinksjonen bare teoretisk betydning.

Teksten og handlingsmodellen er to sider av samme sak og utgjør

sammen selve romanen. Informasjonen oppstår derimot som et resultat av at

leseren på grunnlag av den fiktive handlingen trekker generelle konklusjoner om

den virkelige verdens egenskaper. Når leseren trekker informasjon ut av

handlingen, er denne prosessen en form for interpretasjon, tolkning. Enkelte av

de konklusjonene leseren trekker ut fra handlingen (handlingsmodellen), er så

opplagte at alle normale lesere vil komme frem til samme interpretasjon. Den

informasjonen de på denne måten kommer frem til, kan dermed nærmest

betraktes som en egenskap ved romanen. Et eksempel på en slik nærliggende

fortolkning finner vi i romanen Onkel Toms hytte av Harriet Beecher Stowe. Når

slaveeieren mishandler den sympatiske slaven Tom til døde, vil alle normale

13

lesere uten videre oppfatte at det først og fremst er slaveriet som system som er

den avgjørende årsaken til tragedien. Hadde onkel Tom ikke vært slave, hadde

ingen hatt rett til å mishandle ham. At det er en sammenheng mellom slaveriet

og slavenes utrygge levekår, er derfor et objektivt element i romanen.

Andre årsakssammenhenger er mindre tydelige, og forskjellige lesere kan

da komme frem til ulike resultater. Er årsaken til at onkel Tom blir pisket i hjel,

rasisme eller personlig ondskap hos drapsmannen? Må vi lete i vedkommendes

barndom eller i samfunnets syn på andre raser? Her er det rom for flere

tolkninger, og dette aspektet av informasjonen er dermed ikke noe element i

handlingsmodellen. Det er heller ikke de verdivurderingene vi knytter til

årsakssammenhengene. Leseren vil normalt dra den etiske lærdom ut av onkel

Toms hytte at slaveriet er en utillatelig måte å behandle medmennesker på, men

dette er en subjektiv vurdering og avhenger av at han har et humant livssyn. En

rasist eller en forherdet slaveeier ville kunne ha et annet syn.

Gjennomgående kan vi betrakte informasjonen som en virkning av

handlingsmodellen, en virkning som oppstår i samspillet mellom

handlingsmodellens struktur og leserens egne forutsetninger (personlig

bakgrunn, utdanning, livssyn, erfaringer, intelligens, eksistensiell situasjon).

Leseren utfyller handlingen med egne erfaringer og egen viten, og noen ganger

ender han opp med informasjon som kan ligge langt fra utgangspunktet:

informasjonen bygger da mer på antagelser og spekulasjoner enn på konkrete

fakta i handlingen. Dette kan gå så langt at den innsikten som fremkommer på

denne måten, bare har interesse for denne ene leseren alene, mens den virker

søkt for andre. For litteraturforskeren gjelder det å interpretere teksten slik at

informasjonen som kommer ut, ligger innenfor rammene av det som er

interessant for andre.

Avsender: forfatter kontra fiktiv forteller

Virkelighetsutsagnet har en avsender, forfatteren, som er en del av den

virkeligheten han forteller om. Verbaltiden forteller om hvor han befinner seg i

tid i forhold til hendelsen han forteller om. Preteritum (og historisk presens)

betyr at han forteller om noe fra sin egen fortid, mens presens betyr at han

forteller om noe som skjer idet han forteller.

For romanens vedkommende blir det annerledes. Historien den formidler,

tilhører en annen (fiktiv) virkelighet enn den (virkelige) som forfatteren lever i.

Som lesere vet vi at historien er oppdiktet og dermed ikke refererer til ting som

faktisk har hendt. Det vet vi av fordi den utgis som roman. Derimot later

fortelleren som om handlingen har hendt. Dermed får romanen egentlig to

avsendere: forfatteren, som sier at historien er oppdiktet, og den fiktive forteller,

som påstår at den er sann.

14

Fordi forfatteren finner på hendelsene han forteller om, er han allmektig

og kan skape hva slags hendelser han vil. For ham er handlingen fiktiv, og

verbaltidene sier dermed ingenting om hans forhold i tid til handlingen.

Handlingen fins jo ikke, og dermed kan den ikke plasseres i tid i forhold til

forfatteren eller oss lesere for den saks skyld. Fortelleren er en rolle forfatteren

går inn i, en fiktiv rolle, og fordi rollen er fiktiv, kan fortelleren i prinsippet være

hva som helst: et menneske, en frosk, en teddybjørn, og fortellerens kjønn

behøver dermed ikke å stemme med forfatterens. Romanen Twee vrouwen av

den mannlige nederlandske forfatteren Harry Mulisch blir fortalt av en kvinne,

og når hun skriver ”ik”, skjønner vi at det ikke kan være den virkelige

forfatteren Harry Mulisch som kaller seg Laura og inngår et lesbisk forhold.

Harry Mulisch går her altså inn i rollen til en kvinnelig forteller.

Fortelleren er en fiktiv person, som forteller om hendelser som tilhører

hans egen virkelighet, den fiktive virkelighet. Hendelsene er gitt på forhånd (for

forfatteren har allerede diktet opp dem), og han kan ikke forandre på dem, bare

gjengi dem som de ”er”. Han tilsvarer altså avsenderen for et virkelighetsutsagn,

bortsett fra at han selv er diktet opp. Preteritum betyr at hendelsene han forteller

om, er fortid for ham, presens at de finner sted mens han forteller (unntaket er

historisk presens). Står ordet ”jeg” i teksten, viser det til fortelleren, ikke til

forfatteren.

Den fiktive fortelleren er en del av det fiktive universet selv om han ikke

nødvendigvis deltar i selve handlingen. Egentlig handler romanen om en

forteller som forteller en historie. Ofte nevner den fiktive fortelleren ikke seg

selv med et ord, og da glemmer vi lett at han tross alt er der, bare anonymt, som

diskret forteller. Den motsatte ytterligheten er også vanlig, nemlig i jeg-

romanen, hvor den fiktive forteller deltar aktivt i handlingen.

Når vi leser en roman, later vi midlertidig som handlingen er virkelighet

for oss. Vi går inn i rollen til den fiktive leser. Det er den fiktive leser fortelleren

henvender seg til når han skriver: ”Kjære leser!” For han forutsetter at leseren

tilhører den fiktive virkeligheten og opplever handlingen som noe som virkelig

har hendt. Som lesere er vi oss normalt lite bevisst at vi går inn i en slik rolle, og

i praksis har det liten betydning å skille mellom den reelle og den fiktive leser.

Derimot er forskjellen mellom forteller og forfatter viktig.

Skjematisk består romanen altså av en forfatter som dikter opp en forteller

som forteller en (fiktiv) historie til en fiktiv leser, mens den virkelige leseren

står som tilskuer til dialogen og dermed også mottar den.

Forfatter > fiktiv forteller > fiktiv historie (handling) > fiktiv leser > virkelig leser

15

Romanens funksjon

Romaner kan ha mange funksjoner. Ofte tenker vi først og fremst på tidsfordriv,

avslapning, underholdning. At de kan ha en ideologisk påvirkning, er vi vel også

klar over, for eksempel hvis vi tenker på boksensuren vi sikkert har hørt om i

autoritære samfunn. Disse funksjonene er imidlertid bivirkninger av romanens

primære funksjon, som er å formidle generell kunnskap om den menneskelige

virkelighet, altså informasjon, slik vi så i kapittelet om informasjon.

Den litterære læringsprosessen skjer mer eller mindre ubevisst, og derfor

er det lett å overse den. Men i realiteten er det kommunikasjonen av abstrakt

informasjon om den virkelige verden som er fiksjonens overordnede funksjon

og som legger grunnlaget for de fleste andre funksjonene vi assosierer med

fiksjon, som tidsfordriv, avslapning, underholdning, katarsis, terapi, stimulering

av fantasi. Den underholdende og avslappende funksjonen skyldes at

informasjonen vekker følelser hos oss som vi liker, som glede, håp, spenning,

fornøyelse. Fordi vi mennesker som alle levende vesener ønsker trygge

levevilkår, gleder vi oss over all informasjon som gir oss håp om en trygg

fremtid. Å se mennesker som vi føler er representative for vår egen situasjon,

lykkes, styrker optimismen vår fordi vi har lett for å betrakte ting som gjentar

seg, som en lovmessighet. Jo oftere vi er tilskuere til slik suksess hos andre, jo

sterkere bli troen på at det snart er vår tur. Derfor legger

underholdningslitteraturen først og fremst an på å skildre menneskelig suksess. I

litteraturen er det tradisjon for å utsette de fiktive personene for en større eller

mindre mengde med motgang som de må overvinne for å bli lykkelige. Denne

kampsituasjonen innebærer både at den fiktive personen og leseren blir anspent:

den fiktive personen så lenge han ennå ikke har fått tilfredsstilt sine viktige

behov, og leseren så lenge han ennå ikke har fått tilfredsstilt sitt behov for å se

helten tilfredsstille sine behov. I tillegg til at leseren gleder seg over å se helten

vinne, virker også spenningen underveis underholdende. Vi mennesker liker

tydeligvis spenning så lenge den blir påført oss under trygge omstendigheter,

som i idrettskonkurranser, lek og altså også i litterær handling.

Er informasjonen behagelig, enten det er fordi den er spennende, morsom

eller rørende, får boken altså en underholdende funksjon, som da er underordnet

den informative funksjonen. Mulige funksjoner er:

1. intellektuell og emosjonell utvikling, læring,

2. tidsfordriv,

3. avslapning, underholdning,

4. utløsning av oppsamlede følelser (katharsis),

5. terapi for leser og/eller forfatter,

6. lek med lyder, ord og tanker,

16

7. ideologisk påvirkning,

8. stimulering av fantasi,

9. indirekte informasjon om forfatteren selv.

Vurdering

En romans verdi vil avhenge av flere faktorer. For det første vil verdien være

avhengig av forholdet mellom verket og det samfunn det til enhver tid blir lest i.

Vurderingen kan variere fra periode til periode avhengig av hvilke behov og

interesser som er i fokus akkurat da. De tsjekkiske funksjonalistene kaller dette

aktuell verdi. Den verdi verk har over lengre tid, kaller de generell verdi. Visse

forfattere, som Ibsen og Shakespeare regnes for å ha høy generell verdi, mens

andre forfattere er helt glemt og dermed har lav generell verdi selv om de hadde

høy aktuell verdi i sin egen samtid. Bjørnson er kanskje et eksempel på det siste.

For å vurdere verket som helhet, er det nødvendig først å evaluere dets

ulike strukturer hver for seg og deretter samspillet. Selv om handlingen er

interessant, kan den formen den gjengis i i handlingsmodellen være til hinder for

god kommunikasjon, eller omvendt kan handlingen være uinteressant mens

handlingsmodellen er dyktig lagd. I begge tilfeller blir verdien av verket som

helhet forringet. Verdien av handlingsmodellens elementer avhenger av disses

evne til å formidle handlingen til leseren på en slik måte at han får et størst

mulig informativt utbytte av å lese romanen. Handlingsmodellen må derfor

evalueres i sammenheng med idéinnholdet, informasjonen, og kriteriet på dens

verdi er at den er hensiktsmessig i forhold til det kommunikative mål. Et mulig

pluss kan være strukturell fornyelse, men kravet om fornyelse er ikke spesielt

knyttet til formen (handlingsmodellens strukturer) og kan like godt ivaretas av

innholdet. Om det er formen eller innholdet som bringer noe nytt, spiller altså

ingen rollet så lenge verket på en eller annen måte formidler noe som er

annerledes og dermed nytt i forhold til andre verker.

For verdien av handlingen som erfaring for leseren og den generelle

informasjonen den dermed impliserer, kan vi sette opp følgende kriterier: den

generelle informasjonen som er bygd inn i handlingen, må være

1. sann,

2. viktig,

3. aktuell,

4. ny,

5. evt. underholdende.

De fire første kriteriene blir ofte uttrykt mer upresist og sammenfattet som

”interessant”.

17

1. Sannhet

Handlingen i en roman er selvfølgelig ikke sann i den forstand at den er identisk

med konkrete virkelige hendelser. Derimot kan informasjonen vi får ut av den,

være sann i den forstand at den gir et riktig bilde av generelle aspekter av

virkeligheten, dvs. de fellestrekk individuelle fenomener kan ha. De fiktive

personene vil til en viss grad ligne på virkelige mennesker og dermed kaste lys

over måten virkelige personer kan forventes å opptre på. Handlingen er fiktiv,

men når den ligner på ting som kan skje i den virkelige verden, kan den lære oss

noe om årsakssammenhenger og verdier. Vi sier da at handlingen er sannsynlig,

troverdig eller virkelighetstro, og den generelle informasjonen vi kan trekke ut

av den, er da sann.

Merk at handlingen ikke behøver være realistisk for å være virkelighetstro

i videre forstand. Symbolske handlinger kan nemlig symbolisere virkelighetstro

hendelser. For eksempel inneholder den symbolistiske romanen De kleine

Johannes av nederlenderen Frederik van Eeden masse nyttig informasjon om

den virkelige verden selv om selve handlingen i seg selv er svært eventyraktig.

Virker handlingen i en roman lite troverdig, mister vi interessen.

Underholdningslitteratur er til en viss grad et unntak. Karakteristisk for mye

underholdningslitteratur er jo nettopp at den ikke virker troverdig. Årsaken til at

den ikke virker virkelighetstro, er imidlertid at helten lykkes i langt større grad

enn han ville gjort i virkeligheten, og det er nettopp heltens evne til å lykkes

som utgjør det underholdende. Når helten lykkes, ser leseren det ubevisst som

en bekreftelse på at også han kan komme til å ha suksess en dag. Den fiktive

heltens suksess smitter rett og slett over på hans eget livssyn og gjør ham mer

optimistisk. At suksess i virkeligheten sjelden er så lettvint som i

underholdningslitteraturen, ser leseren i slike tilfelle ubevisst bort fra. Vi

mennesker er jo ofte motivert for å la oss lure hvis det vi blir lurt av, er

forbundet med lystfølelse. Denne typen underholdningslitteratur lokker oss med

på en livsløgn, og fordi denne livsløgnen gir lystfølelse, blir romanen

underholdende.

Et annet navn på slik underholdningslitteratur, er eskapisme, fordi

livsløgnen den lurer oss til å godta, innebærer en form for flukt fra

virkelighetens ubehagelige sider. Istedenfor å konfrontere de vanskelige sidene

ved livet blir leseren oppmuntret til slå seg til ro med en drøm: et vagt håp om at

virkeligheten i det lange løp skal vise seg lettere å mestre enn hittil. Det er

ingenting i veien for at leseren på samme tid godtar livsløgnen og gjennomskuer

den. Den menneskelige psyke har en utrolig evne til å romme motstridende

tendenser.

18

2. Viktighet

Den informasjonen vi får ut av handlingen, bør være viktig, dvs. gi oss

informasjon om ting vi føler er nyttige å vite noe om. For eksempel syns vi

gjerne det er viktig å vite noe om hvordan mennesker reagerer i vanskelige

situasjoner, og nettopp det handler de fleste romaner om. Istedenfor viktig, kan

vi bruke ord som interessant, gripende, engasjerende, fengslende.

3. Aktualitet

Det kan virke som aktualitet bare er et synonym for viktig, men ting som engang

var viktige, kan ha mistet sin aktualitet fordi de ikke har noen betydning lenger.

I Cervantes' roman Don Quijote gjør Cervantes narr av en type ridderromaner

som allerede da han skrev boken (rundt 1600), ikke lenger var aktuell litteratur. I

vår tid er denne typen ridderromaner nærmest totalt ukjent. Årsaken til Don

Quijote’s suksess er derfor ikke først og fremst den ikke lenger aktuelle

parodien på middelalderske ridderromaner, men det fortsatt aktuelle temaet om

misforstått idealisme og møtet mellom menneskers virkelighetsflukt og den

harde virkelighet. Derfor er det greit å skjelne mellom aktualitet og viktighet.

4. Nyhet

Vi kjeder oss når vi føler at det samme blir gjentatt om igjen og om igjen. Det er

ikke morsomt å lese en roman hvor handlingen til forveksling ligner den vi

nettopp leste om i en annen roman. Likevel er det ikke alltid så store endringene

i detaljene som skal til før gammelt stoff får nyhetens interesse.

Litteraturhistorien har mange eksempler på at samme historie er blitt fortalt om

igjen og om igjen i forskjellige versjoner, som alle romanene om Faust som til

slutt fikk sitt høydepunkt i Goethes Faust eller litteraturen om Romeo og Julie

fra Shakespeare og oppover (for eksempel Gottfried Kellers Romeo und Julia

auf dem Dorfe). Endringene i detaljene kan endre på det ideologiske innholdet

slik at enten et nytt tema kommer i fokus eller at det blir sagt noe annet om

samme tema, men selv om både det ideologiske innholdet og temaet er beholdt,

kan valget av andre detaljer enn forgjengerens forsterke leserens innlevelse og

forståelse. Her glir vi over i handlingsmodellens struktur, altså det vi kan kalle

form eller virkemidler, fordi vi ikke lenger bare snakker om hva handlingen går

ut på, men også om hvordan den er gjengitt.

Dermed ser vi at romaner kan bringe noe nytt på to måter, enten gjennom

handlingen (innholdet) eller gjennom måten handlingen blir presentert på

(formen), altså handlingsmodellens struktur. Det kan nemlig være interessant å

19

høre det samme om igjen dersom det blir lagt frem på en annen og mer effektiv

måte. Dermed kan det hende vi forstår innholdet bedre.

5. Underholdningsverdi

Når romaner gir et bilde av virkeligheten som er mer i samsvar med hvordan vi

ønsker den skal være, enn hvordan den faktisk er, kalles de eskapistiske og

betegnes som underholdningslitteratur. Eksempler på eskapistisk litteratur er

ukebladnoveller og -føljetonger og romanene av den typen vi ofte kaller

kiosklitteratur.

Eskapisme behøver ikke være eneste grunn til at en roman virker

underholdende. For det første kan en troverdig handling faktisk også gi rom for

et optimistisk livssyn. Ikke alle seriøse romaner ender ”trist”. For det annet kan

det tenkes bestemte lesere opplever lystfølelse selv om handlingen inneholder et

pessimistisk livssyn. Å motta nyttig informasjon kan være en glede i seg selv

selv om innholdet er pessimistisk. Hva vi synes er underholdende, avhenger i

siste instans av vår egen personlighet og kan være ytterst individuelt. En

masochist liker kanskje nitriste historier nettopp p.g.a. lidelsen.

Innholdsanalyse

Det er mange måter å gjennomføre en analyse på. Det er mulig å legge vekt på

ulike aspekter av innholdet hvis man ikke har plass til å prøve å være mer

fullstendig. Normalt gjelder det imidlertid å finne frem til de viktigste emnene

som handlingen belyser, og hva slags informasjon leseren kan dra ut av

handlingen om disse emnene.

Det er heller ikke uten videre gitt i hvilken rekkefølge man bør

gjennomgå de ulike delene av analysen. Den rekkefølgen jeg foreslår her, er

bare veiledende, og det kan tenkes gode begrunnelser for å avvike fra dette

mønsteret.

1. Gi et kort resymé av handlingen. Det gjør det både lettere for deg selv å

analysere videre og lettere for leserne dine å forstå analysen.

2. Oppgi deretter viktige personer i persongalleriet, og skill mellom hoved- og

bipersoner. Grensen mellom hoved- og bipersoner kan være flytende, og du

bestemmer selv hvem du syns er viktige nok til å regnes som hovedpersoner.

3. Hendelser som henger sammen som en årsakskjede eller som en logisk

sammenheng i tid og rom (for eksempel en enkelt persons utvikling over tid),

kan vi kalle en handlingstråd. En roman kan ha bare en enkelt handlingstråd

20

eller flere parallelle. Hvilke vesentlige selvstendige handlingstråder kan du

skille mellom? Ofte kjenner man igjen handlingstråder ved hjelp av personen(e)

de handler om. En enkelt person er da lik handlingstråden, men en handlingstråd

kan også bestå av to eller flere personer når det er snakk om samspillet mellom

dem, som for eksempel utviklingen av et kjærlighetsforhold mellom to personer.

Ulike handlingstråder får vi når ulike personer er involvert i utviklinger

som ikke har noe direkte med hverandre å gjøre. Romanen Eline Vere av

nederlenderen Louis Couperus handler for eksempel om mange forskjellige

personer som hver for seg har sine egne liv og bare er løselig tilknyttet

hverandre fordi de hører hjemme i samme miljø. Hver person får her sin egen

handlingstråd. Noen av dem blir imidlertid par, og da faller handlingstrådene

deres sammen. I prinsippet kunne man behandle to sammenfallende

handlingstråder videre hver for seg, men fordi det som oftest innebærer en ren

gjentagelse, er det praktisk å behandle de to sammenfallende handlingstrådene

under ett, som en handlingstråd.

4. Lag en oversikt over handlingen i den enkelte handlingstråden. Handlingen i

en handlingstråd består av enkelthendelser som henger sammen kausalt eller

konsekutivt, og som regel er det en eller flere konflikter som driver utviklingen

fremover. Når det er en konflikt mellom to personer, vil de prøve å løse

konflikten til sin egen fordel, og dermed oppstår det en kamp. I denne kampen

må de ty til ulike midler for å nå målet, som jo er å vinne kampen. I analysen

leter vi derfor etter konflikter, etter personenes mål og midler for å nå målet.

a. Mellom hvilke personer er det konflikter?

b. Hva består den enkelte konflikten i og hvilket emneområde belyser den?

(Her finner vi ut hvilke motstridende mål motstanderne har og hvilket emne

konflikten dreier seg om: kjærlighet, penger, makt, sosial posisjon osv.

c. Hvordan utvikler konflikten seg? Det er lettest å få oversikt over en

utvikling ved å dele den inn i faser. Det er minst en startfase og en sluttfase,

men gjerne også ulike faser på veien mot sluttfasen. Hva du vil regne som en

egen fase, kan ofte være et skjønnsspørsmål. Hva gjør aktørene for å nå målet

sitt, og hvilke hindre oppstår underveis?

d. Hvilke faktorer virker inn på utviklingen av konflikten? For eksempel

hvilke midler bruker motstanderne? Er det andre forhold som påvirker

utviklingen?

21

e. Analysene av konflikter, mål og midler, årsaker og virkninger klargjør

årsakssammenhenger og gir grunnlag for verdivurderinger: hvis man gjør

sånn og sånn, så skjer det og det, og dette resultatet er ønskelig eller ikke

ønskelig. Dermed får vi svar på hva vi kan lære av handlingen: vi finner frem

til informasjonen (budskapet, idéinnholdet).

Selv om handlingen uvegerlig belyser årsakssammenhenger, er det ikke

sagt at vi som lesere kan trekke sikre konklusjoner om årsak og virkning.

Ofte mangler for mye materiale til at vi kan si noe sikkert om hva som var

den egentlige årsaken. Ja, det er ikke engang sikkert at vi får et entydig bilde

av virkningen. Emnet romanen belyser, får oss til å stille bestemte spørsmål

som: Hvordan går det når forutsetningene er slik og sånn? Hva er det som får

resultatet til å bli slik og sånn? Er det bra eller ikke bra? Noen romaner

serverer oss svarene på disse spørsmålene nærmest på et sølvfat, som Onkel

Toms hytte, mens andre romaner stiller spørsmål uten å antyde noe svar.

Informasjonen kan altså bestå i at leseren nærmest blir påtvunget bestemte

synspunkter, men også bare innebære at leseren blir oppmerksom på

bestemte problemer. Begge deler kan være verdifullt.

5. Den informasjonen vi på denne måten skaffer oss gjennom romanen, er i

utgangspunktet et fremmedelement som ønsker å bli en del av vårt livssyn, det

synet på virkeligheten og verden som vi har fra før. Det er ikke gitt at vi uten

videre er enige med den nye informasjonen. Vi må vurdere om vi mener den gir

et riktig bilde av verden: Er den sann? Godtar vi sannhetsgehalten i den, kan den

gi oss ny kunnskap, eller den bidrar i det minste til å forsterke våre gamle

oppfatninger hvis vi allerede hadde kunnskapen fra før. Det siste er også nyttig.

Hvor vidt informasjonen er viktig, aktuell, ny, er viktig for leserens

interesse for boken. Litteraturkritikeren må vurdere viktighet, aktualitet og nyhet

for å avgjøre om han vil anbefale andre å lese verket. For leseren som setter seg

til å lese en roman uten noen som helst forkunnskap, starter vurderingen av

viktighet osv. automatisk fra det øyeblikk han begynner å lese. Avgjørende for

hans interesse er jo nettopp stoffet teksten presenterer. Så lenge han har følelsen

av at handlingen inneholder nyttig informasjon, er han interessert og leser

videre. Det forhindrer ikke at han etter hvert som han får oversikt over mer av

handlingen, på et visst tidspunkt ombestemmer seg og avskriver handlingen som

uinteressant.

Formanalyse

Tradisjonelt har litteraturteorien skilt mellom form og innhold, men fordi ”form”

kan være litt utydelig, har man til dels unngått uttrykket og isteden skjelnet

mellom innhold og virkemidler. Romanteksten er jo egentlig en form som

22

inneholder den mentale modellen av handlingen, og handlingsmodellen er igjen

en form som formidler handlingen til leseren. Handlingen er på sin side en form

som inneholder idéinnholdet, budskapet. I formanalysen sikter vi imidlertid bare

til forholdet mellom handlingsmodellen og selve handlingen.

Leseren kjenner handlingen utelukkende gjennom handlingsmodellen og

kan for øvrig bare kan slutte seg til selve handlingens struktur ved å supplere

handlingsmodellen med sine generelle kunnskaper om den virkelige verden (for

eksempel at romanpersonene må ha en øyenfarge selv om den ikke er nevnt i

teksten). Muligheten til å sammenligne handlingsmodellen med det vi vet om

den virkelige verden, gjør det mulig å oppdage hva slags eller hvilke elementer

som er utelatt i handlingsmodellen. I prinsippet kunne handlingsmodellen

gjengitt den uendelighet av elementer som universet inneholder, og bare

forsvinnende lite av dette materialet er gjengitt i handlingsmodellen. Vi kaster

imidlertid ikke bort tiden på å ramse opp den uendeligheten av elementer som

ikke er tatt med, men nøyer oss med å finne ut hvilke relevante elementer som

er utelatt.

Da forfatteren skrev romanen, foretok han et utvalg blant en uendelig

mengde med potensiell informasjon han kunne gitt leseren. Han kunne for

eksempel valgt å beskrive en persons ytre eller la det være, han kunne gjengitt

personens barndom eller bare gitt oss opplysninger om hans voksne liv osv.

Forfatterens valg av elementer kan vi kalle for seleksjon.

Seleksjon

Jeg sa at det var forfatteren som valgte ut stoffet. Men vi har tidligere sett at det

foruten forfatteren også fins en fiktiv forteller. Når forfatteren velger sitt stoff

ved å dikte det opp, skaper han en fiktiv verden. Fortelleren inngår i denne

fiktive verdenen, så når han forteller om den, er hendelsene han forteller om,

allerede gitt: de er skapt av forfatteren og kan ikke lenger endres. Fortelleren

kan imidlertid velge hvilke av den fiktive verdens elementer han vil fortelle om

og hvilke han vil utelate. Riktignok bestemmer forfatteren som en Gud over

fortellerens valg akkurat som han bestemmer over resten av den fiktive verden,

men innenfor den fiktive verden ser det ut som om det er fortelleren som velger

hva han vil gjengi. Fortelleren kan velge hvilke av de fiktive (men for ham

virkelige) hendelsene han vil gjengi og hvilke aspekter av dem han vil beskrive,

han kan utelate tidsavsnitt, og fordi forfatteren kan gjøre ham allvitende, kan

han også fortelle om hva som skjer inni andre menneskers psyke. Derimot kan

han for eksempel ikke velge om han vil være identisk med en av de personene

han forteller om eller ikke, altså om det skal være en jeg-fortelling eller en han-

fortelling. Han kan heller ikke velge om de fiktive hendelsene skal være en del

av hans fortid eller nåtid. Slike ting er det forfatteren som bestemmer.

23

Seleksjonen, altså forfatterens måte å velge ut elementer på, har både et

kvalitativt og et kvantitativt aspekt. Ved kvalitativ seleksjon handler det om

hvilke/hva slags elementer forfatteren/fortelleren har tatt med/utelatt og ved

kvantitativ seleksjon om hvor mange relevante elementer han har tatt

med/utelatt.

Kvalitativ seleksjon

Det sier seg selv at forfatteren/fortelleren må begrense tekstens omfang slik at

den ikke blir for lang for leseren. Hva lesere tåler av tekstlengde, vil avhenge

både av innholdets art og leserens tålmodighet og interesser, men tusen sider

synes i praksis å være en øvre grense, mens det vanlige er to-tre hundre sider.

Selv en enkel historie kunne beskrives med et bortimot uendelig antall detaljer

hvis fortelleren skulle gjengi hver minste iakttagbare detalj ved hver eneste

gjenstand og bevegelse. For eksempel ville bare det å beskrive en persons

utseende så inngående at en portrettmaler kunne male et fullgodt portrett av

vedkommende, kreve uforholdsmessig mange sider. For ikke å overskride en

rimelig tekstlengde måtte fortelleren her begrense seg til å gjengi bare de aller

viktigste detaljene eller velge generelle karakteristikker og vurderinger som

”tiltrekkende”, ”pen”, ”ordinært utseende” osv. Tilsvarende gjelder for resten av

scenariet og for hendelsene som finner sted i dette rommet.

Hva slags detaljer fortelleren gjengir og hva slags han utelater, påvirker

leserens oppfatning av handlingen og reaksjoner på den. Normale mennesker har

både positive og negative personlighetstrekk sett med andre menneskers øyne.

Hvis fortelleren i beskrivelsen av en bestemt person systematisk lar være å

nevne all atferd som kunne oppfattes som negativ, gi leseren inntrykk av det fins

feilfri mennesker. Dette kan igjen få konsekvenser for leserens forventninger til

sine menneskelige omgivelser, ved at han for eksempel blir for kravstor og

kritisk. Naturligvis er neppe en roman nok til at slik feilinformasjon får

praktiske konsekvenser, men stadig påvirkning fra slik litteratur vil etter hvert

kunne prege leserens egen atferd.

Forfatterens valg av stoff er den overordnede formen for seleksjon. En

enkelt roman kan jo ikke romme alle tenkelige former for hendelser, så

forfatteren må velge mellom emner som krim, samliv, søken etter partner,

oppvekstvilkår, krigsopplevelser, sykehusliv osv. Allerede stoffvalget har

ideologisk betydning. En forfatter som velger å skrive om problematikken rundt

forelskelse og kjærlighetssorg, vil for eksempel neppe kunne ses på som en

pådriver for sterkere miljøbevissthet. Det betyr imidlertid ikke at det ikke er like

verdifullt å skrive om forelskelse og kjærlighetssorg!

Men når stoffet er gitt, får forfatteren nye muligheter for påvirkning idet

han velger ut de elementene som skal belyse stoffet. Langnovellen De familie

24

Stastok av Hildebrand (pseudonym for Nicolaas Beets), som ble utgitt i 1839,

kommer blant annet inn på skillet mellom fattige og velstående, men alle

elementer som kunne satt oss på tanken om at det er noe grunnleggende galt ved

samfunnssystemet, er utelatt. Slike elementer kunne vært kritiske ytringer fra

personer eller flere eksempler på fattigdom og urettferdig behandling av fattige

slik vi finner det i romanen Max Havelaar av Multatuli (pseudonym for Euard

Douwes Dekker), som bevisst tematiserer utnyttelsen av arbeiderne i de

nederlandske koloniene.

Når vi analyserer seleksjon, kunne vi i prinsippet påpeke en uendelighet

av utelatelser. Mange romaner gjengir for eksempel i liten eller ingen grad

detaljer fra hverdagslige foreteelser som vanlige måltider, tannpuss, påkledning,

toalettbesøk osv. Leseren vet av egen erfaring at også slike aktiviteter er en del

av virkeligheten og selvfølgelig også hører med til den fiktive virkelighet, men

når de ikke er relevante for det sentrale idéinnholdet, savner han dem ikke. Det

samme gjelder det utall av andre hendelser som romanteksten nødvendigvis må

utelate. I analysen av seleksjon ville det være meningsløst å ramse opp alle slike

tenkelige og utenkelige utelatelser. Bare relevante og viktige utelatelser er

interessante, som for eksempel utelatelsen av selve drapshandlingen når et lik

uventet dukker opp.

Kvantitativ seleksjon

Kvantitativ seleksjon handler om hvor mye plass i teksten forfatteren avsetter til

et bestemt emne. Hvor detaljert gjengir han et bestemt emne? Den kvantitative

seleksjonen må naturligvis ses i sammenheng med den kvalitative: når det er

spørsmål om hvor mye som gjengis, inngår automatisk også spørsmålet: hvor

mye av hva? Den kvantitative analysen av seleksjon er dermed bare en mer

fremskreden fase av den kvalitative. Først spør vi hvilke/hva slags elementer

handlingsmodellen består av, så spør vi hvor detaljert hver element blir fremstilt.

Tradisjonelt har forskerne betraktet det kvantitative aspektet av

seleksjonen som et uttrykk for hurtighet eller rytme: hvor fort gjengir forfatteren

ulike deler av handlingen. Men egentlig er det ikke snakk om hurtighet her, men

om grad av detaljering, altså antall detaljer. Vi skiller mellom scenisk

fremstilling (scene), resymerende fremstilling (resymé) og ellipse (utelatelse).

Ellipse vil si at fortelleren utelater en hendelse vi hadde forventet at han hadde

nevnt, for eksempel hvis vi i en roman får beskrevet barndomsårene til helten,

hvoretter fortelleren hopper over ungdomsårene og går direkte over til voksen

alder. Et annet eksempel er utelatelse av selve drapshandlingen som fører til at

det dukker opp et lik. Resymé vil si at en hendelse eller et knippe av hendelser

gjengis forholdsvis kortfattet, i ekstreme tilfeller med en setning:

25

Og så levde de lykkelig til sine dagers ende.

Et mer normalt eksempel er et utdrag fra Kaas av Willem Elsschot:

’s Avonds ben ik naar Van Schoonbeke gegaan om daar een brief aan Hornstra te typen, op

papier van de Gafpa, want zelf zit ik nog steeds zonder schrijfmachine en ik moet toch de

goede ontvangst van mijn zending berichten. Ik heb van de gelegenheid gebruik gemaakt om

voor Van Schoonbeke een halve Edammer mede te nemen, want hij is zeer gevoelig voor

attenties. Na geproefd te hebben heeft hij mij weer eens gefeliciteerd en gezegd dat hij mijn

kaas zal bewaren om ze aan zijn vrienden voor te zetten op de eerstvolgende partij.

Scenisk fremstilling er så detaljert at vi i større grad lever oss inn i handlingen,

som i et utdrag fra De avonden av Gerard Reve:

"Ik zal je laten zien, wat hij vandaag gekregen heeft," zei Joosje. Ze stond op om de

voorwerpen van een tafel in de hoek te nemen. Haar lichtblonde haar was van achteren

omhooggekapt tot boven het roze, bolle gezicht. De jurk hing van voren een stuk hoger dan

aan de achterkant, door haar ronde uitpuilende buik. Ze toonde hem de geschenken: een

houten locomotief, een vrachtauto, onderkleertjes, een geborduurd schortje en een

prentenboek.

Fra ellipsen via resyméet til scenen er det en gradvis overgang. Er for eksempel

en setning som ”Så gikk det flere år uten at det skjedde noe” en ellipse eller et

resymé? Og mellom resymé og scene fins det uendelig mange

overgangsvarianter som kanskje best kan karakteriseres som ”knapp scene” eller

”forholdsvis detaljert resymé”.

Det er naturlig å bruke scenisk fremstilling om høydepunkter i

handlingen, mens mindre sentrale deler kan gjengis resymerende eller til og med

forbigås i stillhet. For eksempel er det som oftest ikke viktig å vite hvordan en

person forflytter seg fra en scene til en annen, slik at selve forflytningen kan

utelates som for eksempel her:

”Da ses vi i morgen,” sa han og la på røret. - Det var kaldt ute, da han neste ettermiddag

forlot leiligheten, og han hutret. ”Jeg håper hun har hatt tid nok til å tenke seg om,” tenkte

han. Lise satt og ventet på ham i et hjørne av kaféen…

Resymé brukes særlig for å gjengi fakta som er nyttige for forståelsen av

handlingen, men som i seg selv ikke krever nærmere detaljer for å bli forstått

tilstrekkelig. Derfor brukes resymé gjerne om bakgrunnsstoff av typen:

Han hadde bodd i Paris i lengre tid og var begynt å bli fortrolig med byen og pariserne, ja, han hadde

til og med fått seg noen venner som han så regelmessig og opplevde hyggelige stunder med. Han følte

seg derfor ikke spesielt ensom lenger og hadde egentlig ikke behov for mer kontakt da han en kveld…

26

Bruken av ellipse, resymé og scenisk fremstilling forteller oss noe om

forfatterens ideologiske prioriteringer: hva slags ting han mener er viktige her i

livet. En forfatter som gjengir dagligdagse fenomener detaljert, mener for

eksempel sannsynligvis at denne typen ting er viktigere enn vi vanligvis

forestiller oss.

Skjema for seleksjon:

1. Kvalitativ seleksjon: hvilke/hva slags elementer er tatt med/utelatt?

2. Kvantitativ seleksjon: Hvor mange relevante elementer er tatt

med/utelatt?

Scenisk fremstilling (scene) – resymerende fremstilling (resymé) –

ellipse (utelatelse).

Synsvinkel

Synsvinkelen er egentlig bare en spesiell form for seleksjon. Den allvitende

fortelleren kan velge å fortelle om det som skje inni andre personer enn ham

selv, i tredjepersoner1. Lar han leseren få innblikk i hva som skjer i slike

tredjepersoner, sier vi at vi har intern (innvendig) synsvinkel: vi ser personen

innenfra. Men kanskje fortelleren isteden gir avkall på å være allvitende og bare

lar oss se personen utenfra. Da har vi ekstern (utvendig) synsvinkel. Det er ikke

alltid det fremgår tydelig av teksten hva slags synsvinkel vi har. Vi kan da kalle

synsvinkelen nøytral. Hvis vi derimot først ser en person innenfra i en tekst, vil

vi naturlig nok fortsette å betrakte handlingen fra denne personens synsvinkel

selv om synsvinkelen videre egentlig ikke er tydelig. Bare hvis synsvinkelen

tydelig skifter til en annen person, vil vi slutte å føle at vi opplever handlingen

sett fra den første personens indre.

Det er flere måter å gi leseren tilgang til en fiktiv persons indre på. Noen

ganger får leseren bare vite hva personen ser, hører, lukter, føler og smaker,

altså hva han sanser, mens tankene og følelsene hans forblir hemmelige. Vi tar

et eksempel fra De koele minnaar av Hugo Claus:

”Ciao”, zei iemand. Het dienstmeisje Maria zat naast hem neer. Hij gaf haar een

sigaret. “Zoekt je vader ook naar inktvissen?”

“Ja”, zei ze, “maar niet hier. Hij woont in Varigotti.”

“Waar is Moretti?” Hij was de tuinman waarmede zij verloofd was, een halfdove,

norse man.

1 Selvfølgelig kan han også fortelle hva som skjer i en eventuell annenperson, et du, men fordi dette skjer

sjelden, ser vi bort fra det her. Samme regler gjelder for øvrig for annenpersoner som for tredjepersoner.

27

“Bij mevrouw. Hij vermaakt het elektrisch licht. Hij denkt dat er een loodje

doorgebrand is.”

“Moretti is handig. Hij vindt het wel.”

Zij lacht minachtend en viel op haar elleboog, dichtbij. Het rode lichtje van haar

sigaret ging op en neer alsof zij langzaam knikte; toen merkte hij dat zij in haar nek krabde

onder het dikke, zwarte haar.

Her skildres en scene i mørket hvor handlingen tydelig oppleves fra

hovedpersonen Eduards synsvinkel, men innsikten i hans indre er begrenset: vi

får bare vite hva han ser og hører og eventuelt alt vet, mens Marias

sanseopplevelser er utelatt. Fordi det er mørkt, ser han henne ikke tydelig, og vi

får derfor heller ikke informasjon om ting han ikke ser. Når hun for eksempel

langsomt nikker opp og ned, må han slutte seg til denne bevegelsen ut fra måten

sigarettgloen hennes beveger seg på, og at hun klør seg i nakken, er åpenbart

bare noe han slutter seg til på grunnlag av lydinntrykk. At hun har tykt, svart

hår, må være noe han vet fra før, for heller ikke det kan han se i mørket. Hva

han tenker eller føler i forbindelse med hennes ankomst, utsagn og øvrige atferd,

er utelatt.

Replikkene faller uten noen klar informasjon om hvem som hører hvem si

hva. Men fordi vi allerede identifiserer oss med Eduards indre, opplever vi også

samtalen fra hans synsvinkel, som om det hadde stått i teksten: Han hørte henne

si: ”…”; Han hørte sin egen stemme si: ”…”.

To utdrag fra Van oude mensen. De dingen die voorbijgaan av Louis

Couperus viser en dyperegående synsvinkel, hvor tanker og følelser kommer til

uttrykk.

…hij liet haar gaan; en de eenzaamheid bleef om hem. Hij zakte terug in zijn stoel,

beschaduwde met de hand de ogen, en het lamplicht onder de groene kap groefde hem scherp

de voren in het verwoeste smartgezicht. Hij staarde voor zich uit. Wat wist zij…? Wat raadde

zij…? Wat had zij misschien overhoord… in de serre, toen zij aankwam…?

Het roerde tante Adèle zeer, zij had tranen in haar ogen. Besluiteloos bleef zij staren, de twee

stukken in haar hand… Ze verder verscheuren?

Fordi fortelleren er allvitende, kan han velge hvilke personers indre han

vil gi oss innblikk i. Han kan la oss se bestemte personer innenfra, mens andre er

lukket for oss, eller han kan i perioder gi oss innsyn i en bestemt persons indre,

men stenge oss ute fra denne informasjonen i andre perioder. Dermed kan vi

skille mellom ensidig og flersidig intern synsvinkel og mellom konstant og

variabel intern synsvinkel. I De koele minnaar av Hugo Claus ses hele

handlingen fra første til siste side fra Eduards synsvinkel, dvs. med konstant

ensidig intern synsvinkel. Noen forskere snakker da om personal synsvinkel

(eller personal fortellesituasjon). I Van oude mensen. De dingen die voorbijgaan

28

av Louis Couperus ses snart den ene, snart den andre personen innenfra. I denne

boken som helhet har vi altså variabel (vekslende) intern synsvinkel.

Variabel synsvinkel må ikke forveksles med flersidig synsvinkel. I Van

oude mensen. De dingen die voorbijgaan av Louis Couperus får vi på en måte

flersidig intern synsvinkel etter som vi får innblikk i hvordan forskjellige

personer opplever biter av handlingen, men deres indre opplevelse gjelder som

regel ikke samme episode. Flersidig synsvinkel foreligger egentlig først når

samme episode oppleves av to eller flere personer, altså når det er overlapping

mellom deres indre opplevelse. Da får vi en gjentagelse av samme handling,

bare sett med andre øyne enn første gang. Det lar seg nemlig ikke gjøre å

fortelle samtidig hva to forskjellige personer opplever med mindre begge

opplever hendelsen på nøyaktig samme måte. Hvis A og B står for to

forskjellige personer og tallene fra 1 til 5 representerer episodene de er involvert

i, kan vi fremstille variabel og flersidig intern synsvinkel skjematisk på denne

måten:

Variabel intern synsvinkel:

Episodenes rekkefølge i teksten (her kronologisk) >

1 2 3 4 5

A B A B B

Person sett innenfra som opplever episoden >

Konstant flersidig intern synsvinkel:

Episodenes rekkefølge i teksten >

1 1 2 2 3 3 4 4 5 5

A B A B A B B A A B

Person sett innenfra som opplever episoden >

Jeg har her gitt et eksempel på konstant flersidig intern synsvinkel, med litt

variasjon i elementenes rekkefølge i teksten.. Det er ingenting i veien for å

kombinere variabel og konstant flersidig intern synsvinkel:

Episodenes rekkefølge i teksten >

1 2 2 3 3 4 5 5 6 7

A B A B A A B A A B

Person sett innenfra som opplever episoden >

29

Dette er bare eksempler på hvordan forskjellige former for intern synsvinkel kan

kombineres. For eksempel kunne rekkefølgen av A og B i teksten godt endres,

likeledes kunne vi endre forholdet mellom antallet opptredener av A og B.

En vanlig misforståelse er å snakke om ”fortellerens synsvinkel”. Det er

imidlertid meningsløst, for alt er jo fortellerens synsvinkel enten vi er inni en

tredjeperson eller utenfor. Det interessante er om fortelleren velger å kople sin

synsvinkel til en bestemt persons indre eller om han velger å skildre handlingen

fra et eller annet sted utenfor personenes bevissthet.

Etter som fortelleren er allvitende, kan han helt fritt velge hvor han vil

befinne seg i rommet i forhold til hendelsene han forteller om, men vi må huske

på at det ikke er denne romlige plasseringen som er interessant2. I det hele tatt

er det ikke selve synsvinkelen som er interessant, men den informasjonen som

den gir adgang til: at vi blir kjent med tredjepersoners tanker og følelser. Selv

den grunneste formen for intern synsvinkel, hvor vi bare får kjennskap til hva

personen sanser, har informativ funksjon. Når vi blir kjent med en bestemt

persons sanseverden, blir vi knyttet sterkere til ham og har lettere for å

identifisere oss med ham selv om vi ikke kjenner tankene og følelsene hans.

Merk at jeg-fortellingen normalt automatisk har konstant ensidig intern

synsvinkel: den viser oss bare jeg-fortellerens indre. At dette er det normale,

betyr ikke at det ikke er mulig å bryte regelen som for eksempel i jeg-romanen

Moby Dick av Melville. Her er sjømannen Ishmael jeg-forteller, men likevel

forekommer det at vi er i enerom med kaptein Ahab og får innblikk i dennes

indre, til tross for at Ishmael ikke skulle kunne ha tilgang til disse

opplysningene. Den kjente tyske litteraturteoretikeren Käte Hamburger hevdet i

Die Logik der Dichtung at dette var en feil i romanen. Hun så på jeg-romanen

som en fingert selvbiografi som måtte følge samme regler som selvbiografien.

Men også jeg-romaner er romaner, og fortelleren behøver ikke å være realistisk

så lenge hans status som forteller ikke er relevant for det ideologiske innholdet.

Melville prøver altså ikke å lure oss lesere til å tro at virkelige mennesker er i

stand til å vite objektivt hva som foregår i andre menneskers psyke, og det

skjønner vi uten videre. Samtidig gleder vi oss over den tilleggsinformasjonen

innblikket i kaptein Ahabs tanker og følelser gir oss. Hovedsaken er ikke om

fortelleren oppfører seg realistisk, men om den informasjonen han gir oss, er

interessant. Er den det, gir vi blaffen i om fortelleren har kommet frem til den på

en realistisk måte eller om han har brutt virkelighetens lover.

Skjema for synsvinkel:

1. Intern – ekstern synsvinkel - uklar synsvinkel.

2. Ensidig – flersidig synsvinkel. 2 Unntaket er selvfølgelig jeg-fortellingen, hvor fortelleren opptrer som en av personene i handlingen.

30

3. Konstant – variabel synsvinkel.

4. Dybde: sanseinntrykk – tanker og følelser.

Stemme

I enhver fortelling er fortellerens stemme uunngåelig til stede. Teksten selv er

stemmen, eller for å si det helt korrekt: teksten er en skriftlig måte å overlevere

fortellerens stemme på. Selv om mange fortellere prøver å trekke minst mulig

oppmerksomhet mot sin egen fortellerrolle, kan de ikke unngå å røpe sitt nærvær

på forskjellige måter. Tekstens eksistens i seg selv er er en av dem, men det fins

også andre symptomer, og det er disse vi skal behandle i dette kapittelet.

Verbaltid

En indikasjon på fortellerens eksistens er tekstens eksplisitte angivelse av

fortellerens forhold i tid til historien han forteller. I europeiske språk er verbaltid

(tempus) en slik angivelse: verbalbøyningen skiller uvegerlig mellom fortid,

nåtid og fremtid. I fiksjon har fortelleren i praksis valget mellom fortid og nåtid,

dvs. preteritum – presens – historisk presens. Egentlig er det ingenting i veien

for å skrive en roman i futurum, men fordi det både virker kunstig og stilistisk

tungt hele tiden å henvise til noe som ennå ikke har funnet sted, vil slike

romaner i beste fall være en raritet.

Fordi leseren i utgangspunktet betrakter alt som skjer i den fiktive verden

ut fra den virkelige verdens målestokk, forventer han også at romanfortelleren

oppfører seg omtrent som en biograf eller historiker3. Dette får betydning for

hvordan leseren tolker verbaltiden i teksten.

Preteritum innebærer at handlingen ligger i fortellerens fortid og er en

uproblematisk tempus. Det normale er jo at vi forteller om hendelser først etter

at de har funnet sted. Problemene oppstår når fortelleren bruker presens. Presens

innebærer jo at tingene skjer foran øynene på deg mens du forteller om dem.

Dette er ikke vanlig, men i muntlig form er det mulig, som direkte reportasje fra

sportsbegivenheter og andre typer stevner hvor reporteren sitter i ro som tilskuer

og uanstrengt kan kommentere det som skjer. Det blir imidlertid vanskeligere

når man må være i bevegelse for å følge hendelsene eller de impliserte partene

motsetter seg at det er vitner til stede. Radio- og TV-journalistikk viser at det

imidlertid til en viss grad går an.

3 Likevel godtar han at den fiktive forteller overskrider grensene for hva han egentlig kan vite så lenge

fortelleren ikke selv er med i handlingen, men selv da er leseren ikke prippen, som vi for eksempel så i

forbindelse med Moby Dick.

31

Men å sitte og skrive ned en sammenhengende tekst samtidig som noe

skjer, er svært upraktisk og nærmest umulig. Derfor virker presens i fortellinger

ulogisk:

Wanneer Mak thuiskomt is Annelies er niet. De zoelte van de dag zweeft nog in de kamer na.

Hij hangt zijn geweer onder het schouwkleed. Dan haalt hij uit zijn binnenzak een gouden

halssnoer te voorschijn. Hij laat het wat wegen in zijn hand, en het is inderdaad een zwaar en

rijkelijk sieraad. Hij werpt het op de tafel, onder het vensterraam, en vult zijn pijp, en er zijn

generlei sporen van beslommering op zijn gelaat, dat effen blijft en gesloten.

Utdraget er fra Het gevecht met de engel av Herman Teirlinck, som i sin helhet

er skrevet i presens med unntak av kapittelet Brozens bedelaarsgebed. Sett med

realistiske øyne virker det ikke overbevisende at en forteller kan sitte og skrive

ned hele denne handlingen samtidig som han er vitne til den. Riktignok kan en

allvitende forteller sitte hjemme på kontoret sitt og beskrive samtidige hendelser

hvor som helst i verden, men da må han også i tillegg skrive unaturlig fort i

perioder. For leseren er det derfor lettere å forestille seg presens i slike

fortellinger som historisk presens. Det vil si at fortelleren sitter foran

skrivebordet og skriver ned handlingen etter at den er avsluttet, men han gjør det

i presens for å gi leseren en illusjon av at han er direkte tilskuer til hendelsene.

Historisk presens bruker fortellere for å levendegjøre spesielt dramatiske

utsnitt av fortidige hendelser som i dette utdraget fra Boerenpsalm:

En ’s anderendaags zei ons Fien, als ze met de melk uit den stal kwam: - Wortel, een van deze

dagen moet ons Lis naar den stier van de Lorejas. Daar begon de begeerlijkheid weer te

spartelen. Ik had beloofd er nooit geen voet meer binnen te zetten, en nu duwde mijn eigen

vrouw mij er naar toe. Als ik nu, val,is ’t mijn eigen schuld niet meer, maakte ik me wijs, en

ik vergat de schone preek van Mijnheer pastoor, en de sterren van mijn huwelijksnacht. ’s

Anderendaags, ’s morgens al, ik met ons koe naar de stier van Lorejas. De meid was alleen

thuis. Dat sloeg lijk lood in mijn benen, en een storm in mijn hart. Zij hielp den stier de koe

dekken. Zij hitste me op met hare woorden en haren hevigen lach, Ik wierd lijk blind. We

doen den stier in zijn stal. In d’open staldeur pakte ik haar vast in haar lee. Zij slaat haar

armen rond mijn hals en ze valt, en ik val mee.

Den seksuelle handlingen oppfattes som så viktig av fortelleren at han

fremhever den med historisk presens og dermed lokker leseren til å forestille seg

handlingen som noe han er tilskuer til idet det skjer.

Ved bruk av historisk presens vet leseren på forhånd at de beskrevne

hendelsene tilhører fortiden (for eksempel fordi innledningen har vært i

preteritum), og han skjønner derfor uten videre at presensformene ikke er ment

bokstavelig. Derfor er det prinsipielt ingen forskjell mellom preteritum og

historisk presens: begge refererer jo til noe fortidig! Forskjellen er rent

psykologisk og er lettest å forstå hvis vi sammenligner en direkte reportasje

med en beretning i ettertid. Stemmen til radioreporteren som kommenterer en

32

pågående fotballkamp, uttrykker spenning fordi han ikke vet resultatet av det

som skjer i øyeblikket, og den bryter også ut i spontane reaksjoner på det som

skjer. Lytteren lar seg rive med av reporterens stemningsbølger og identifiserer

seg med dem.

Historisk presens etterligner en reportasjesituasjon. Når fortelleren slår

over i presens, later han et øyeblikk som om han rapporterer direkte, som

øyenvitne, og inviterer leseren til å gå inn i rollen som lytter til en direkte

reportasje. Presensbruken minner leseren om den intense spenningen i

reportasjer han selv tidligere har opplevd, og denne intensiteten og dette

engasjementet smitter dermed til en viss grad over på ham. Selv om han altså

faktisk vet at hendelsene er fortid, lar han seg et øyeblikk lokke til oppleve dem

følelsesmessig som om de skjedde her og nå. Historisk presens virker derfor mer

intens enn preteritum.

Preteritum innebærer distanse til de fortidige hendelsene. En radioreporter

som forteller om en fotballkamp som er over, har ikke den intensiteten i

stemmen selv om han forteller om de samme dramatiske høydepunktene som for

en liten stund siden fikk ham til å rope og skrike. Preteritumsfortelleren har fått

tid til å fordøye de avsluttede hendelsene, og leseren forventer derfor av ham at

han er mye mer rolig og avbalansert. Dermed tillegger vi ikke

preteritumsfortellerens stemme noen slik intensitet som vi gjør når vi hører

noen fortelle i historisk presens.

I en presensroman blir handlingen ikke på forhånd plassert i fortiden, og

leseren har derfor valget mellom å oppfatte presensformene som historisk

presens eller å forestille seg en synsk forteller med stor ferdighet i

maskinskrivning. Forskjellen er i praksis minimal. I begge tilfeller er hensikten

den samme: at fortellerens stemme skal formidle samme intensitet som ved

direkte reportasje.

Presens forekommer mye sjeldnere i jeg-fortellinger, og det har sine

naturlige grunner. Etter som jeg-fortelleren selv er aktivt med i handlingen, blir

det umulig for oss å forestille oss at han opplever og skriver samtidig. Unntaket

er brev- og dagbokromaner, men selv her blir aktive opplevelser gjengitt i

preteritum. Bare ting som gjentar seg eller er av mer generell karakter, blir

gjengitt i presens. Hvis presens likevel blir brukt konsekvent i tradisjonelle jeg-

fortellinger, er det naturlig for leseren å oppfatte den som en historisk presens.

Grammatiske personer

33

Hvis fortelleren selv er identisk med en av handlingens personer, blir boken en

jeg-fortelling, og idiotisk nok kaller man fortelleren i jeg-fortellinger ”jeg-

forteller” mens fortelleren i en tredjepersonfortelling kalles ”han-forteller”. I og

med at begge typer fortellere omtaler seg selv som ”jeg” i den grad de nevner

seg selv som fortellere, virker det ulogisk å snakke om han- og jeg-fortellere,

men det er faktisk praktisk, og jeg kommer til å bruke begrepene her fordi de

tross alt er så lettvinte. Står han derimot utenfor handlingen, blir alle de

opptredende omtalt i tredjeperson, som ”han” eller ”hun”. I tillegg til han-

fortelling og jeg-fortelling forekommer også du-fortellinger, dvs. fortellinger

hvor den fiktive leseren innehar en rolle i handlingen. Et nederlandskspråklig

eksempel er den flamske romanen Zelfportret of het galgemaal av Herman

Teirlinck, hvor hovedpersonen Henri konsekvent omtales som ”gij” (du).

I jeg-fortellingen er fortelleren altså identisk med en av personene i

handlingen. Vi opplever da to stadier av fortellerens liv: fortidsfasen, hvor han

deltok i handlingen, og nåtidsfasen, hvor han sitter og skriver ned sine

erindringer. Ordet ”jeg” blir dermed tvetydig og kan både bety ”handlings-jeg”

og ”forteller-jeg”. Forteller-jeget blir synlig når fortelleren kommenterer

fortidshendelsene fra sitt ettertidsstandpunkt eller sier noe om selve

skriveprosessen. Fortsettelsen av utdraget fra Boerenpsalm som jeg gjenga

ovenfor, illustrerer spenningen mellom handlings-jeg og forteller-jeg:

Vallen is gemakkelijk, maar opstaan! Bonk! Ineens de stier buiten. Die dwaze kriek

had hem niet vastgebonden, en ik was te verblind geweest, om het te zien. De stier buiten! En

hij daverde met den kop het erf af, het veld in!

God van den hemel! Ik zal het nooit vergeten! Als ik er nu nog aan denk zak ik bijna

ineen. Wij daarachter, of beter ik alleen, want de meid liep lijk een zotte, schreeuwend en

molenwiekend een andere richting in.

De kursiverte setningene refererer kun til forteller-jegets nivå, mens de andre

gjengir handlings-jegets. Når fortelleren snakker om sine reaksjoner i nåtiden,

bruker han presens, om handlingen i fortiden bruker han preteritum. Bortsett fra

utropstegnet etter ”Bonk!” uttrykker alle utropstegnene forteller-jegets

følelsesmessige reaksjoner. Mens han skriver, hisser han seg opp over de

ubehagelige minnene, og stemmen han røper opphisselsen ved å tilta i styrke og

bli utrop. Mens innholdet i den elliptiske setningen ”De stier buiten!” er en

episode i fortidshandlingen, er utropstegnet et uttrykk for fortellerens holdning

til denne episoden.

Også i han-fortellinger har vi et tilsvarende skille mellom forteller-nivå og

handlingsnivå, og fortelleren har mulighet for å kommentere handlingen akkurat

som i jeg-fortellingen. Det er imidlertid en vesentlig forskjell: fortelleren i en

han-fortelling er ikke identisk med noen av personene som deltar i handlingen. I

jeg-fortellingen er fortellestadiet p.g.a. fortellerens identitet med en av

34

personene i handlingen en fortsettelse av fortidshandlingen. En jeg-roman består

altså av en handling pluss et etterspill, nemlig nedskrivningen av historien, mens

han-romanen består av en handling som ikke har noen organisk sammenheng

med skriveprosessen etterpå. I jeg-romanen kan handlings-jeget for eksempel i

prinsippet ikke dø, for da ville det ikke kunne skrive ned historien etterpå. I han-

romanen kan hvem som helst av personene dø uten at det virker inn på

fortellerens evne til å berette historien etterpå.

På grunn av at jeg-fortelleren er identisk med en av personene i

handlingen, oppstår det et spesielt forhold mellom forteller-jeget og handlings-

jeget. Jeg-fortelleren snakker jo om sin egen fortid, og måten han omtaler den

på, forteller oss noe om hvordan han er som personlighet i det siste stadiet av

hans liv som vi kjenner til, skrivefasen. Bare det at han åpent forteller om sin

fortid, skaper et sympatisk inntrykk av åpenhet. Er han dessuten kritisk til sine

tidligere handlinger, er det et tegn på personlighetsutvikling og modning og

vekker også sympati. Selvfølgelig er det ingenting i veien for at jeg-fortelleren

stiller seg helt uforstående til at han noen gang har gjort noe galt (selv om dette

er sjelden i romaner), og da blir virkningen negativ. Uansett blir stemningen

annerledes i en jeg-roman enn i en han-roman, hvor identiteten mellom forteller

og romanperson mangler. Jeg-romanen får preg av bekjennelse eller forsvar,

mens han-romanens forteller som utenforstående høyden kan bli en deltagende

fremmed. Jeg-romanen er prinsipielt alltid lengre enn han-romanen, ikke i

sideantall, men fordi fortelleprosessen fungerer som en forlengelse av

handlingen.

Dialog

Når de fiktive personene snakker til hverandre, kaller vi det dialog. Det er flere

måter å gjengi utsagnene deres på: ved direkte, indirekte og fri indirekte tale- og

tankegjengivelse samt evt. referat.

1. Direkte tale- og tankegjengivelse vil si at utsagnet eller tanken gjengis

ordrett slik den ble uttalt eller tenkt: ”Ja, men du må da for helvete skjønne at

jeg ikke kan komme i morgen!” hveste han.

Etter som direkte tale- og tankegjengivelse nøyaktig gjengir utsagnet,

bevarer det viktige kjennetegn som karakteriserer personligheten og

sinnsstemningen til den talende eller tenkende. Derfor er direkte gjengivelse

spesielt egnet ved scenisk gjengivelse og dramatiske høydepunkter, hvor

karakteriserende detaljer er viktige.

2. Indirekte tale- og tankegjengivelse kan både innebære at utsagnet eller

tanken forenkles og at referenten bytter ut ord med andre, som gjerne er

synonyme, men kan tilhøre et annet stilnivå eller ha en annen følelsesverdi: Han

hveste til henne at hun måtte forstå at han ikke kunne komme neste dag.

35

Vi ser at verbaltiden omgjøres til samme tid og personlige pronomener til

samme grammatiske person som i teksten som danner rammen om utsagnet:

personlige pronomener av første og annen person går dermed gjerne over til

tredje person, og presens blir tilsvarende normalt preteritum. Etter som indirekte

tale- og tankegjengivelse ikke gjengir utsagnet ordrett, har den i vesentlig

mindre grad evne til å karakterisere personligheten og sinnsstemningen til den

talende eller tenkende. Den opptrer derfor med forkjærlighet i mer resymerende

avsnitt av teksten.

3. Fri indirekte tale- og tankegjengivelse er en kombinasjon av direkte og

indirekte gjengivelse: Stemmen hans dirret av opphisselse: Hun måtte da for

helvete skjønne at han ikke kunne komme i morgen! Verbaltid og grammatiske

personer endres på samme måte som i indirekte tale- og tankegjengivelse, men

ekspressive elementer som banning, utropstegn og deiktiske pronomener og

adverb (denne osv., her, nå, i går, i dag, i morgen, i fjor, i år) blir stående.

Dermed beholder fri indirekte tale- og tankegjengivelse mye av den

karakteriserende funksjonen til direkte tale- og tankegjengivelse. Fri indirekte

gjengivelse brukes særlig til å referere tanker: ”Han stirret ut av vinduet uten

helt å få med seg den blå himmelen og den vårgrønne naturen som foldet seg ut

foran huset. Hvorfor hadde hun ikke svart da han ropte på henne på stasjonen.

Hun måtte da ha hørt ham?

4. Referatet forkorter utsagnet så sterkt at det ikke lenger gjengir noen

setning: Hun forsto ikke helt motviljen hans mot å komme. Her gjengir motviljen

hans utsagnet ”Ja, men du må da for helvete skjønne at jeg ikke kan komme i

morgen!” hveste han.

Fortellerkommentar

Kommentarer og saksopplysninger

Fortelleren kan kommentere både fortelleprosessen: Ik zal u iets van de kleine

Johannes vertellen…(Fra innledningen til De kleine Johannes av Frederik van

Eeden), og selve den fiktive verden: Herhaaldelijk heb ik van Javanen

gesproken, en hoe natuurlijk dit de Europese lezer moge toeschijnen, toch zal

deze benaming als een fout hebben geklonken in de oren van wie op Java

bekend is…(Fra Max Havelaar av Multatuli). Kommentarer til den fiktive

verden kan være saksopplysninger av biologiske, geografisk eller historisk art,

allmenne psykologiske, sosiologiske, politiske, religiøse, naturvitenskapelige

eller filosofiske bemerkninger eller annen praktisk informasjon om den fiktive

verden som tydelig står for den fiktive fortellers regning.

Vurderinger

36

En mer spesiell form for kommentar er det når fortelleren gir uttrykk for

holdninger og verdier, ofte i form av emotive (følelsesladde) ord, altså pluss- og

minusord som god, dårlig, slem, snill, pen, vakker, stygg o.l.: De controleur

Verbrugge was een goed mens (Fra Max Havelaar av Multatuli). Merk at særlig

eldre litteratur før naturalismen bærer preg av vurdering. Med naturalismen blir

fortelleren langt mer tilbaketrukket og unngår i objektivitetens navn vurderinger.

Ironi

Ironi vil si at man sier det motsatte av eller iallfall noe helt annet enn hva man

mener (fra Camera Obscura av Hildebrand): Mevrouw van Naslaan was een

zeer wijze dame. Ironien blir her synlig når handlingen etter påstanden gir en

rekke eksempler på denne damens klisjéer, som snarere uttrykker dumhet enn

visdom. Ironi kan forekomme i romaner både som interne ironiske utsagn (i

dialogen) og som en ironisk holdning fra fortellerens side overfor bestemte

firkive personers atferd. I det siste tilfellet går ironien ut på at fortelleren lar en

fiktiv person spille ut sine negative sider uten antydning til motstand. Fortelleren

later da som han godtar den usympatiske atferden, men gjengir den på en så

påfallende og gjerne overdreven måte at leseren oppdager ironien.

Ironi virker latterliggjørende og uttrykker en negativ holdning til objektet

for ironien. Psykologisk bidrar ironi til å koble ut det kritiske overjeget slik at

psyken får lov til å åpne seg for tabu utsagn. Fordi den ironiske uttalelsen

formelt er helt uskyldig (”Så velkledd du er, da!”), tilsløres kritikken (”Kunne

du ikke tatt på deg noe penere!”). Den typen kritikk er jo tabu, altså ikke i

samsvar med normene for sosial omgang. Men p.g.a. den ironiske ikledningen

får tilhøreren et påskudd til å henge seg på kritikken.

Symboler

Symboler kan være en pekepinn fra fortellerens eller forfatterens side som skal

hjelpe leseren til å trekke riktig informasjon ut av handlingen. I Het leven en de

dood in den ast av Stijn Streuvels er det en liten bihandling om en ugle som

fanger mus om natten i lokalet hvor hovedhandlingen finner sted. Uglen

symboliserer skjebnen og døden, som overfaller deg når du minst venter det, og

dette symbolet billedliggjør menneskets forhold til skjebnen og døden, som

nettopp er temaet i romanen.

Skjema for stemme:

1. Tempus: preteritum – presens – historisk presens.

37

2. 1., 2. og 3. person.

3. Dialog: direkte, indirekte og fri indirekte tale- og tankegjengivelse.

4. Fortellerkommentar: kommentarer, vurderinger, ironi, symboler.

Frekvens

Frekvens har sammenheng med hvor mange ganger noe skjer i handlingen og

hvor mange ganger det som skjer i handlingen, gjengis i teksten

(handlingsmodellen).

Her er det først noen begreper som må klargjøres, nemlig forskjellen

mellom ”identisk samme” og ”lignende”. I dagligspråket skiller vi ikke mellom

”samme” i betydningen ”identisk samme” og ”samme” i betydningen

”lignende”. Det kan føre til misforståelser.

I en romanhandling kan en hendelse bare finne sted en gang. Hvis det

”samme” skjer flere ganger, er det snakk om lignende tilfeller. Språket kan

komprimere gjengivelsen av lignende hendelser i teksten slik at flere hendelser

blir omtalt som en enhet. Istedenfor: Mandag sto han opp klokken halv syv.

Tirsdag sto han også opp klokken halv syv. Onsdag ble ikke noe unntak fra

denne regelen, og torsdag hadde han heller ikke noe valg. Det ble klokken halv

syv osv., kan gjengivelsen komprimeres til: Hver dag sto han opp klokken halv

syv. Det første kalles anaforisk gjengivelse, det andre iterativ gjengivelse.

I teksten er det mulig å gjengi en hendelse en gang: Mandag sto han opp

klokken halv syv, eller å gjenta den: Mandag sto han opp klokken halv syv,

Mandag sto han opp klokken halv syv osv. Det første kalles singulativ (enkel)

gjengivelse eller engangsgjengivelse, det andre er repetitiv gjengivelse eller rett

og slett repetisjon eller gjentagelse. Vi kan sette opp følgende skjema:

Singulativ fremstilling: å fortelle 1gang det som har hendt 1 gang.

Repetitiv fremstilling: å fortelle n ganger det som har hendt 1 gang (identisk

samme hendelse).

Anaforisk fremstilling: å fortelle n ganger det som har hendt n ganger (lignende

hendelser).

Iterativ gjengivelse: å fortelle 1 gang det som har hendt n ganger (lignende

hendelser).

Singulativ gjengivelse er det normale og trenger ingen kommentar.

Anaforisk gremstilling er på en måte også singulativ gjengivelse, men med det

særtrekk at hendelsene ligner på hverandre. Er likheten mellom hendelsene stor

nok, er det naturlig å gjengi dem iterativt, altså komprimert til en enhet. Iterativ

komprimering er vanlig i forbindelse med resymé, men forekommer også i mer

sceniske partier hvor likheten mellom hendelsene gjør det praktisk å slå dem

sammen til en enhet. Den anaforiske gjengivelsen føles som oftest som en

38

gjentagelse og har da samme funksjoner som repetitiv gjengivelse. Repetisjon

har oftest enten som funksjon å fremheve og understreke eller å minne leseren

om fakta som han trenger for å forstå en ny sammenheng.

Rekkefølge:

Når fortelleren beretter en historie som er avsluttet, har han i sin allvitenhet full

oversikt over alt som er skjedd. Velger han likevel å fortelle om hendelsene i

deres naturlige kronologiske rekkefølge, foreligger kronologisk gjengivelse.

Men fortelleren kan fortelle om hendelsene fra et senere tidspunkt enn

begynnelsen og siden gå tilbake til tiden før hendelsene han har plassert først i

teksten. Det kaller vi tilbakeblikk (analeps). Omvendt kan han istedenfor å

fortelle kronologisk videre, hoppe over en tidsperiode og vise leseren noe som

ligger lenger frem i tid. Det kaller vi fremtidshentydning (proleps). Hensikten

med slike avvik fra kronologisk gjengivelse (anakronier) kan være å skape

spenning, plassere en forklaring på et mest mulig effektivt sted i teksten eller å

gjøre det lettere for leseren å se bestemte sammenhenger.

En vanlig teknikk er å hoppe over handlingens begynnelse og starte lenger

inn i handlingen, fortrinnsvis på et litt spennende sted, for å rive leseren med fra

første side. Den nødvendige bakgrunnen for hendelsene blir deretter presentert

som et tilbakeblikk når leseren er engasjert nok. En slik åpning kalle ”in medias

res” (midt inn i tingen). En annen teknikk er å begynne helt på slutten slik at

leseren lurer på hvordan situasjonen er oppstått, og så gjennom tilbakeblikk vise

leseren hva som er bakgrunnen. Derved blir leserens oppmerksomhet rettet mot

årsaken til hendelsene.

Skjema for rekkefølge:

Kronologisk rekkefølge – tilbakeblikk (analeps) – fremtidshentydning

(proleps).

Litteraturhistorie: Innledning

1500-1650 Renessanse

1600-1700 Barokk

1700-1800 Rasjonalisme (opplysningstiden)

1780-1800 Førromantikk

1800-1850 Romantikk

39

1850-1880 Realisme

1880-1900 “Tachtigers”: naturalisme, symbolisme, impresjonisme

(nyromantikk)

1900- Nyrealisme

1920-1930 Ekspresjonisme

Etter 1930 blir strømningene så mange og så uoversiktlige, at det ikke

lenger er interessant med et skjema. Delvis er disse strømningene gjentagelser

av tidligere strømninger, delvis inneholder de noe nytt, som surrealismen,

modernismen og postmodernismen. At disse strømningene dessuten opptrer mer

eller mindre parallelt, gjør det umulig å plassere dem i klare perioder.

1500-1650 Renessanse

Renessansen hadde alt startet på 1300-tallet i Italia og forplantet seg først til

Spania, Portugal og Frankrike, for så å slå rot i Nederlandene, Tyskland og

England, hvor den falt sammen med humanismen og reformasjonen.

Renessansen, “gjenfødelsen”, har fått sitt navn på grunn av at man gjenoppdaget

antikken, den gamle greske og romerske kultur. Typisk for renessansen er en

våknende bevissthet om menneskets individualitet og individuelle muligheter,

som avløser middelalderens statisk-hierarkiske, teosentriske verdensbilde.

Mennesket og dets jordiske eksistens får selvstendig verdi. Copernicus'

oppdagelse av at jorden ikke er verdens sentrum, ga støtet til en vitenskapelig

holdning til verden. Resultatet er en sterk utvikling av naturvitenskap og

tekniske nyvinninger (boktrykkerkunsten, kruttet osv.). Man stiller seg kritisk til

tradisjonen, begynner å reise rundt i verden på oppdagelsesferder, blir nasjonalt

selvbevisst, og den sosiale mobiliteten øker (kjøpmannsstanden kommer).

Ridderen og helgenen blir erstattet av andre idealer: det verdensvante, allsidige,

selvbevisste menneske med smak. På grunn av forskjellige faktorer

(boktrykkerkunsten, utbredelsen av undervisning, bibeloversettelser, økt

kontakt, innflytelse fra toneangivende sentre) oppsto det i de fleste land et

allment kulturspråk.

Hvis vi ser bort fra den humanistiske litteraturen, som tar for seg

menneskets situasjon fra en mer vitenskapelig og filosofisk synsvinkel

(Erasmus, Justus Lipsius), er litteraturen i denne perioden sterkt påvirket av

antikken, og man holder seg til de antikke genre: elegi, epigram, ode,

hyrdelyrikk, epos, tragedie, komedie osv. I tillegg kom nye genre som sonetten

og madrigalen (8-10-linjers dikt til ære for livet i naturen og kjærligheten).

Typisk for perioden er bruken av antikk mytologi og antikke temaer.

Viktige navn: Bredero, Hooft, Cats, evt. også Erasmus av Rotterdam,

Justus Lipsius.

40

1600-1700 Barokk

Stikkord for barokken er dilemmaet mellom det jordiske og det overjordiske,

dualisme. Det sanselige, lidenskapen og en intens livsstil sto i direkte opposisjon

til en like brennende lengsel etter det absolutte og transcendente, etter en dypt

følt spiritualitet. Mennesket ga seg hen til en av disse to ytterpolene og hadde

vansker med å finne en syntese mellom dem. Kirken og staten brukte kunsten,

særlig arkitekturen, til å kaste glans over til sin absolutte makt ved hjelp av en

pompøs, imponerende stil. Innholdsmessig preges den litterære barokk av

ovennevnte kamp mellom det sanselige og det åndelige. Stoffet hentes ofte fra

antikk mytologi eller bibelen. Sentrale motiver er blant annet døden og

forgjengeligheten (vanitasmotivet), forpinte figurer som Prometeus og Sisyfos,

den lidende Jesus o.l. Stilistisk finner vi særlig kjennetegn som går på

motsetninger: hyppig bruk av metafor, oksymoron (en sammenstilling av ord

som egentlig utelukker hverandre: talende taushet), antitese (kontraster),

paradoksale eller tvetydige bilder (den svarte skjønnhet). Dessuten uttrykkes den

barokke intensitet ved hjelp av opphopning av mer eller mindre synonyme ord

og vendinger. Barokkdikteren har en forkjærlighet for verseformer som

oppmuntrer til antitetisk oppbygning, aleksandrineren (p.g.a. sesuren) og

sonetten (p.g.a. voltaen, dvs. grensen mellom oktaven og sekstetten, altså

mellom de to kvartettene på den ene siden og de to tersettene på den annen). I

den såkalte nederlandske gullalder (De gouden eeuw) går barokk og renessanse

hånd i hånd.

Viktige navn: Vondel, Huygens.

1700-1800 Rasjonalisme (opplysningstiden)

Karakteristisk for denne strømningen er at fornuft og opplysning kommer i

høysetet. På en måte er opplysningstiden en ny renessanse som innfører et

moderne, kritisk livssyn. Opplysningstiden foretrekker drama og epikk, særlig

prosaromanen, som kommunikasjonskanaler. På 1700-tallet er det tørketid for

nederlandskspråklig litteratur, og egentlig er det ikke skrevet noe av varig verdi i

dette århundret. Likevel har visse litterære verker overlevd, som enkelte av

barneversene til Hiëronymus van Alphen og brevromanen Sara Burgerhart.

Viktige navn: Aagje Deken og Betje Wolf.

1780-1850 Romantikk

Romantikken (inklusive førromantikken) reagerer mot rasjonalismens ensidige

vektlegging av fornuften og forherliger isteden følelsen, det individuelle

41

følelsesliv. Den er egosentrisk. To stikkord blir derfor følelse og individualisme.

I tillegg kommer en sterk sans for det irrasjonelle og det mystiske. Følelseslivet

preges av lengsel etter kjærlighet (romantisk kjærlighet) og flukten fra det

trivielle, inn i naturen, inn i fortiden (historiske romaner) eller til eksotiske

steder. Man dyrker følelseslivet og det sanselige og reiser seg i protest mot

borgerskapets moralisme. Andre stikkord: originalitet istedenfor imitasjon,

nasjonalfølelse, interesse for folklore, det folkelige og det primitive, mystikk og

religiøsitet. Subjektiv virkelighetsopplevelse istedenfor samfunnskritikk.

Problemene ses som individuelle og settes ikke i sammenheng med

samfunnstrukturen (Biedermeyer). I Nederlandene lever på mange måter

tradisjonene fra 1600-tallet videre og fortrenger for en stor del romantikken til

Multatuli og Guido Gezelle omsider bryter med tradisjonene fra gullalderen.

Istedenfor følelsesladet lyrikk finner man i Nederlandene heller moraliserende

dikt, såkalt domineespoësie, som tar for seg det huslige og religiøse. Den

nederlandske romantikken tenderer på mange måter mot en individualiserende

realisme. Romantikk i mer egentlig forstand får vi først med Multatuli og Guido

Gezelle, selv om disse er overgangsfigurer mellom romantikk og realisme.

Typiske romantiske stiltrekk er utrop (o!) og hyppig bruk av direkte

tiltale. Fargeadjektivene er som regel unyanserte: rood, blauw. zwart. Utstrakt

bruk av vurderende adjektiver: goed, slecht, mooi, lelijk osv. Fortelleren spiller

en dominerende rolle i romaner og noveller, og romantisk litteratur får et klart

subjektivt preg. Ofte lange beskrivelser og tilbakeblikk. Brudd med tidligere

normer og såkalte frie vers innføres.

Lyrikken som genre blomstrer ved siden av drama og roman.

Viktige navn: Jacob van Lennep, Nicolaas Beets, Willem Bilderdijk,

Hendrik Conscience og overgangsfigurene (mot realismen) Eduard Douwes

Dekker, Guido Gezelle.

1830-1880 Realisme

Realismen er en overgangsperiode mellom romantikk og naturalisme, og de to

strømningene er ikke alltid klart atskilt. Realismen er imidlertid en reaksjon mot

romantikkes ensidige forherligelse av følelseslivet og subjektivitet. Den er

konkret og materialistisk og ønsker å gjengi samtidens hverdagslige virkelighet

objektivt og nøyaktig uten subjektivitet eller idealisering. Realismen tar opp

problemer til debatt, gjerne samfunnsproblematikk, som kvinnens stilling,

arbeidernes kår, religionens rolle. Den er sosialt engasjert og prøver å se

individets handlinger i sammenheng med dets omgivelser og tar opp

samfunnsstrukturens betydning for menneskelige enkeltskjebner. At Multatuli

tar opp den nederlandske kolonimaktens undertrykkelse av de innfødte

arbeiderne i Ostindia, er et realistisk trekk.

42

Viktige navn: overgangsfigurene (fra realismen) Eduard Douwes Dekker,

Guido Gezelle.

1880-1900 “Tachtigers”: naturalisme, symbolisme, impresjonisme,

nyromantikk

Naturalisme

Naturalismen er en videreføring og forsterkning av realismen. Den er sterkt etisk

og sosialt engasjert. Mennesket blir nå sett på som et forsvarsløst offer for arv

og miljø (determinisme). Følgelig blir naturalismen en pessimistisk strømning.

Naturalismen innfører nye, karakteristiske stiltrekk: hyperdetaljert beskrivelse

for å gjengi virkeligheten så objektivt som mulig. Den detaljerte beskrivelsen

krever stilistiske virkemidler som naturalismen deler med impresjonismen:

mange beskrivende adjektiv og verb, opphopninger av mer eller mindre

synonyme uttrykk, sammensetninger for å nyansere (geelgroen, vaalwit,

vuilzwart), lange statiske partier med beskrivelser. Vurderende adjektiver som

goed, slecht, mooi, lelijk bannlyses. En objektiv gjengivelse av virkeligheten

krever også at man f.eks. gjengir personenes dialekt.

Naturalismen er ingen poetisk retning og foretrekker derfor romanen,

novellen og dramaet som uttrykksform.

Viktige navn: Louis Couperus, Marcel Emants og overgangsfiguren

mellom naturalisme og impresjonisme Frederik van Eeden.

Nyromantikk

Nyromantikken forbinder vi i Nederland med åttiårsbevegelsen, de såkalte

“tachtigers”. Som det fremgår av navnet, er det tankegods fra romantikken som

dukker opp igjen, men i en mer moderne utgave. Følelseslivet kom igjen i

høysetet, men denne gangen ofte styrket gjennom de fremskritt den moderne

psykologi var i ferd med å gjøre: oppdagelsen av det ubevisste. Målet for

diktningen var ikke lenger å informere om samfunnsproblemer, nå var det åpent

for individuell kommunikasjon igjen, og lyrikken blomstret. Denne tendensen

ytret seg i sin ekstreme form som l'art pour l'art, kunsten for kunstens skyld.

Kunsten skulle ikke ha noe annet mål enn seg selv og skulle ikke bedømmes

etter moralske, politiske eller didaktiske kriterier.

Viktige navn: Frederik van Eeden, Herman Gorter, van de Woestijne,

Willem Kloos, Jaques Perk.

Impresjonisme

43

Impresjonismen går tilbake til det subjektive og individualistiske og er en slags

nyromantikk. Den er ikke spesielt etisk engasjert og interesserer seg først og

fremst for det estetiske, skjønnhetsopplevelsen. Som naturalismen ønsker den å

beskrive virkeligheten inngående, men det er ikke den objektive virkelighet som

interesserer, men individets subjektive opplevelse av den. Beskrivelsesteknikken

er stort sett den samme detaljerte som i naturalismen: mange beskrivende

adjektiv og verb, opphopninger av mer eller mindre synonyme uttrykk,

sammensetninger for å nyansere (geelgroen, vaalwit, vuilzwart), lange statiske

partier med beskrivelser. Dessuten forekommer ofte synestesi, dvs. at ett

sanseområde beskrives med ordforråd fra et annet sanseområde: hvit lyd, tynn

stemme. Ofte finner vi et panteistisk livssyn som kommer til uttrykk gjennom

besjeling (å fremstille ting som om de hadde en sjel: solen smiler, skyene

gråter).

Viktige navn: Frederik van Eeden, Herman Gorter, van de Woestijne,

Willem Kloos, Jaques Perk.

Symbolisme

Symbolismen går oftest hånd i hånd med impresjonismen og kjennetegnes ved

en forkjærlighet for symboler. Det følger gjerne med en sterk interesse for

sjelslivet, for det ubevisste, døden, for det mystiske, overnaturlige. Den er ofte

sterkt egosentrisk.

Viktige navn: Frederik van Eeden.

1900- Nyrealisme

Nyrealismen er en fortsettelse av realismen inn i det tyvende århundre og er

fortsatt levende. Som en reaksjon mot naturalismen og impresjonismen er stilen

gjerne knappere og mer konsis med sans for korte karakteristikker og suggestive

detaljer, som avløser de lange, detaljerte naturalistiske beskrivelsene.

Karakteristisk er interessen for inngående psykologisk analyse. Rundt

århundreskiftet (1900) tar nyrealismen ofte utgangspunkt i det lokale:

hjemstavnsdiktning ( Streuvels, Timmermans).

Felix Timmermans, Herman Teirlinck, Willem Elschot,

Stijn Streuvels, Arthur van Schendel, Simon Vestdijk, Maurice Roelants.

1920-1930 Ekspresjonisme

Ekspresjonismen har mange fellestrekk med den tidligere symbolismen og har

en sterk hang til bruk av symboler. Interessen for den ytre virkeligheten viker

for en fokus på det indre mennesket, på følelseslivet, som fremstilles ved hjelp

44

av symboler og fortegning av den ytre virkelighet. Ekspresjonismen er ofte etisk

og sosialt engasjert og behandler den menneskelige lidelse. I en ekstrem form

går den siden over i surrealisme, som er opptatt av den menneskelige

drømmeverden og drømmens forvrengning av virkeligheten ved hjelp av

symboler.

Viktige navn: Paul van Ostaijen, Ferdinand Bordewijk, Henny Marsman.

De enkelte forfattere

P. C. Hooft (1581–1647):

Lyrikeren P. C. Hooft, 1581-1647, kom fra en amsterdamsk patrisierfamilie,

studerte jus og ble dommer. Han regnes som ett av renessanselyrikkens store

høydepunkt i Nederland og er en av de store gullalderdikterne.

G. A. Bredero (1585–1618):

Lyrikeren og dramatikeren G. A. Bredero, 1585-1618, kom fra et amsterdamsk

forretningsmiljø. Faren var opprinnelig skomaker, men ble etter hvert en dreven

forretningsmann. Bredero fikk ingen lærd utdannelse, han utdannet seg til

kunstmaler. Ikke desto mindre ble han en suveren lyriker, og hans berømte

komedie “De Spaanse Brabander” tilhører fortsatt teatrenes klassiske repertoar.

Hans lyrikk er profan, dvs. rent verdslig, og hører hjemme i renessanselyrikken.

Han er en av de store i Nederlands gullalderlitteratur.

Jacob Cats (1577–1660):

Nederlenderen Jacob Cats, 1577-1660, ble både nasjonalt og internasjonalt

berømt på emblemdiktning, en form for litteratur som besto i en blanding av tre

elementer, et motto, et bilde og en tekst. Av den grunn ble han regnet som en av

gullalderens store. Emblemdiktningen har siden er gått helt av moten, og nå

settes det spørmålstegn ved hans betydning som dikter. Som dikter står han

mellom barokk og renessanse.

Joost van den Vondel (1587-1679):

Joost van den Vondel, 1587-1679, Nederlands store barokkdramatiker og en av

gullalderens store diktere, skrev også en god del lyrikk. Han skrev dramaer om

stoff hentet fra bibelen: Lucifer, Gebroeders.

45

Constantijn Huygens (1596–1687):

Constantijn Huygens, 1596-1687, er en av den nederlandske gullalders store

navn. Han var en meget allsidig personlighet. både dikter, komponist og

statsmann. Kona hans, Susanna van Baerle, dukker stadig opp i diktene hans

som Sterre (Stjerne). Lyrikken hans er preget av den italienske lyriker

Giambattista Marini (1569-1625) og kalles marinistisk. Karakteristisk for denne

stilen er utsøkte vendinger, subtile metaforer, antiteser (kontraster) og

blomstrende ordspill. Dette er også typiske kjennetegn på barokk diktning.

Betje Wolff (1738-1804) og Aagje Deken (1741-1804): opplysningstiden

De nederlandske venninnene Betje Wolff og Aagje Deken er kjent for

brevromanen Sara Burgerhart (1782), som er et innlegg for mer frihet i

oppdragelsen.

Hiëronymus van Alphen (1746-1803): opplysningstiden

Nederlenderen Hieronymus van Alphen, 1746–1803, var advokat i Utrecht. Han

tilhører opplysningstiden, rasjonalismen, og er mest kjent for sine moraliserende

barnedikt, som han først prøvde ut på sin sønn Johan før han bestemte seg for å

utgi dem. Dengang var det ikke vanlig å publisere barnedikt, men Van Alphens

ble en suksess. Selv om disse diktene for oss kan virke vel skikkelige, var de

moderne og svært humane for sin tid og sto i sterk kontrast til datidens syn på

barn. Barn ble strengt oppdratt, fikk ikke snakke ved bordet, og av og til ble de

tvunget til å spise stående. Juling ble ansett som adekvat oppdragelse. Van

Alphen var derimot påvirket av opplysningstidens idealer om likhet og frihet,

liksom den verdenskjente Jean-Jacques Rousseau, som i 1762 hadde talt varmt

om barnets rettigheter i Emile ou de l'éducation. Et karakteristisk eksempel på

hans lyrikk er De pruimeboom:

Jantje zag eens pruimen hangen,

o! als eieren zo groot.

't Scheen, dat Jantje wou gaan plukken,

schoon zijn vader 't hem verbood.

Hier is, zei hij, noch mijn vader,

noch de tuinman, die het ziet:

Aan een boom, zo vol geladen,

mist men vjif zes pruimen niet.

Maar ik wil gehoorzaam wezen

46

en niet plukken: ik loop heen.

Zou ik, om een hand vol pruimen,

ongehoorzaam wezen? Neen.

Voort ging Jantje: maar zijn vader,

die hem stil beluisterd had,

kwam hem in het lopen tegen

voor aan op het middelpad.

Kom, mijn Jantje, zei de vader,

kom, mijn kleine hartedief!

Nu zal ik u pruimen plukken;

nu heeft vader Jantje lief.

Daarop ging Papa aan 't schudden,

Jantje raapte schielijk op;

Jantje kreeg zijn hoed vol pruimen

en liep heen op een galop.

't scheen – det så ut til, schoon – selv om, schielijk - raskt.

Hensikten med dette diktet er å oppdra barn til ærlighet. Van Alphen gir et

eksempel på hvordan man skal være ærlig og viser at ærligheten også får sin

belønning. I virkeligheten er det slett ikke alltid sant at ærlighet varer lengst og

at dyden får sin belønning, men det forekommer sikkert ganske ofte. Sånn sett er

eksemplet i dette diktet idealisert, men ikke urealistisk. Dikteren har valgt å se

problemet fra den positive siden.

For å understreke kvaliteten ved Jantjes ærlighet, lar dikteren ham først

overveie om han ikke likevel skal rappe noen plommer. Når han så bestemmer

seg for å være ærlig, er dette et bevisst valg og gjør et sterkere inntrykk enn om

Jantje bare hadde gått forbi plommene uten å bli fristet. Vår kulturarv setter

større pris på evnen til bevisst å motstå fristelser enn på ubevisst riktig atferd.

Faren viser da også sitt menneskelige sinnelag ved å belønne guttens seier

over fristelsen. En annen reaksjon som sikkert ikke var fremmed for denne

tiden, hadde vært å ta Jantjes avholdenhet som en selvfølge og ikke gitt ham

noen ros. Også i moderne psykologi er man opptatt av dette problemet, og

fagfolkene stiller seg på van Alphens side. I moderne atferdsterapi roser man all

positiv atferd for å oppmuntre til mer av samme slaget. Selv i dag er dette diktet

aktuelt som innlegg i debatten om moderne barneoppdragelse.

Rhijnvis Feith (1753-1824): førromantikken

Nederlenderen Rhijnvis Feith er kjent for den tåredryppende romanen Julia

(1783), hvor det elskende paret må møtes under piletrær i månelys om natten,

47

fordi hennes far ikke tillater forholdet. Hun dør, og han venter deretter tålmodig

på å dø selv for å møte henne i den fullkomne lykke i døden.

Jacob van Lennep (1802–1868): romantikken

Nederlenderen Jacob van Lennep, 1802–1868, er først og fremst kjent for sine

historiske romaner og hører hjemme i romantikken.

Nicolaas Beets (Hildebrand) (1814-1903): poetisk realisme, en

overgangsperiode mellom romantikk og realisme

Nicolaas Beets er kjent for novellesamlingen Camera obscura, som han skrev

under pseudonymet Hildebrand. En ganske lang novelle (62 sider) er De familie

Stastok som handler om hovedpersonen Hildebrands besøk hos en onkel han

aldri har truffet før. Teksten består for en stor del (43 %) av beskrivelser av

personer eller miljø som bidrar til å karakterisere dem, noe som gir novellen

(eller kortromanen) et forholdsvis statisk preg, som er karakteristisk for den

poetiske realisme.

Handlingen belyser først og fremst enkeltmenneskers svake sider, med

ironi og komikk som våpen. De negative menneskelige egenskapene som

skildres, er forfengelighet, sjenanse, manglende empati, selvgodhet, egoisme,

ondskap og grådighet, manglende selvkritikk, overdreven sentimentalitet,

lettferdighet. Dette er dels individualpsykologiske fenomener, dels etiske

problemstillinger, men også et spørsmål om uvitenhet eller borgerlig moral.

Teksten problematiserer ikke den sosiale urettferdigheten som en av

handlingstrådene er et eksempel på (historien om fattiglemmet Keesje). Det tas

som en selvfølge at noen er fattige og andre velstående. Vi befinner oss ennå i et

samfunn hvor det er den sterkestes rett som gjelder og som baserer seg på

allmisser til taperne. Romantikken og den poetiske realismen er opptatt av

individualpsykologi og gjør enhver til sin egen lykkes smed. Dette står i

motsetning til den senere realismen og særlig naturalismen som er etisk og

sosialt engasjert og påpeker samfunnets ansvar overfor individet: samfunnet må

fordele godene og legge forholdene til rette slik at alle får like muligheter.

Eduard Douwes Dekker (Multatuli) (1820-87): Overgang mellom

romantikk og realisme

Eduard Douwes Dekker publiserte i 1860 under pseudonymet Multatuli den

berømte romanen Max Havelaar, som senere er blitt garantisymbolet for varer

som er produsert uten misbruk av arbeiderne. Dekker hadde arbeidet som

embetsmann på Java, hvor de innfødte arbeiderne med stilltiende godkjennelse

48

fra den nederlandske administrasjonen ble grovt utnyttet av sine egne høvdinger.

Da han prøvde å få en slutt på overgrepene, ble han istedenfor å bli belønnet for

innsatsen, forflyttet til et annet sted og sa da opp stillingen. Deretter skrev han

romanen Max Havelaar i håp om at myndighetene ville gi ham oppreisning.

Samtidig er boken et angrep på Nederlands utbytting av koloniene i Ostindia og

et sterkt innlegg for å bedre de innfødte arbeidernes situasjon. Temaene i boken

er utbytting av de svakere, rasisme, byrokratenes smålighet og mangel på

fleksibilitet, kjønnsroller, kolonipolitikk, misbruk av kristendommen i

kapitalismens navn, hykleri, sosial urettferdighet, forholdet mellom

arbeidsgiver og arbeidstaker, litteraturens funksjon som politisk virkemiddel.

Boken fremhever idealer som ærlighet, åpenhet, mot, kompromissløshet,

medmenneskelighet og nestekjærlighet, antirasisme, solidaritet med de svake.

Mindre smigrende for Dekker er synet på forholdet mellom mann og kvinne.

Kvinnen spiller en underordnet rolle som beundrerinne og støttespiller for

mannen og må godta at mannens karriere går foran alle hennes egne behov.

Stilistisk er romanen ennå på mange måter preget av romantikken, med en

(egentlig to) eksplisitt tilstedeværende fortellere og omstendelige beskrivelser av

folks personlighet og ytre forhold som har betydning for handlingen. Boken får

dermed tidvis et statisk preg. Romantisk er også den nesegruse beundringen for

og idealiseringen av helten Max Havelaar, mens den samfunnskritikken er et

realistisk trekk.

Guido Gezelle (1830–1899): Overgang mellom romantikk og realisme

Flamlenderen Guido Gezelle, 1830–1899, er den første nederlandskspråklige

dikter som løsriver lyrikken fra tradisjonene fra 1600-tallet og fornyer den

radikalt både innholdsmessig og formelt. Dessverre ble han ikke oppdaget før på

nittitallet, slik at han i første omgang ikke fikk noen innflytelse på utviklingen

innen nederlandsk lyrikk. Hans fortjeneste består både i eksperimenter med

formen og i en enestående evne til å se og gjengi detaljene i naturen. Som

kommunikasjonsmiddel valgte han sin egen vestflamske dialekt, som han

dessuten omskapte etter eget behov. Dette har nok gjort ham vanskelig

tilgjengelig for mange lesere.

Av utdannelse var han prest og jobbet til å begynne med som lærer på en

katolsk skole. I forhold til elevene opptrådte han ukonvensjonelt som en

forståelsesfull venn, og han skrev dikt til dem og de til ham. Særlig til en av dem

hadde han et nært vennskap, Eugene van Oye, som han henvender seg til i diktet

Dien avond en die roze. For øvrig er religion og natur uløselig knyttet til

hverandre i hans diktning.

49

Strømningen han tilhører, er nok først og fremst romantikken. Dikterens

eget følelselsesliv står sentralt i diktene, enten det dreier seg om hans forhold til

Gud, naturen eller til mennesker.

Jacques Perk (1859–1881): Nyromantikk/impresjonisme

Nederlenderen Jacques Perk, 1859–1881, rakk så vidt å bli en av hovedfigurene

i den nederlandske åttiårsbevegelsen, de tachtigers, i løpet av sitt altfor korte liv.

Diktsyklusen Mathilde-Krans, som gjorde ham berømt, var inspirert av en

sommerforelskelse i en belgisk jente han aldri mer så noe til. Perk hører hjemme

i nyromantikken, impresjonismen og l'art pour l'art.

Willem Kloos (1859–1938): Nyromantikk/impresjonisme

Nederlenderen Willem Kloos, 1859–1938, sønn av en skredder i Amsterdam,

regnes som hovedpersonen i den nederlandske åttiårsbevegelsen, de tachtigers,

og hører selvsagt hjemme i nyromantikken, impresjonismen og l'art pour l'art på

samme måte som Perk. Hans mest gripende poesi stammer fra den glødende

perioden før han giftet seg i 1900 og falt mer til ro. Moren hans døde da han var

to år gammel, og han fikk ingen god kontakt med sin stemor. Barndommen hans

ble derfor preget av ensomhet, og han søkte trøst i bøker. At hans beste venn i

skoleårene tok livet av seg etter at de hadde kjent hverandre i fire år, gikk sterkt

inn på ham. I 1885 ble han redaksjonssekretær for De Nieuwe Gids og fikk her

et sted å utfolde sine kunstneriske idealer. I 1894 publiserte han diktsamlingen

Verzen.

Herman Gorter (1864–1927): Nyromantikk/impresjonisme

Nederlenderen Herman Gorter, 1864–1927, tilhører åttiårsbevegelsen og er

fremfor alt kjent for sitt lange impresjonistiske dikt Mei, som høstet stor suksess

da det kom 1889. Året etter publiserte han diktsamlingen Verzen, som forsøkte å

gjengi de mest intime inntrykk med de fineste nyanser, men ble mindre godt

mottatt. Senere forlot han nyromantikken til fordel for sosialismen, som preger

den senere diktningen hans.

Louis Couperus, (1863–1923): Naturalisme/impresjonisme/symbolisme

Nederlenderen Louis Couperus, 1863–1923, er selvfølgelig mest kjent for sine

naturalistiske romaner, som Eline Vere; Noodlot; Van oude mensen, de dingen

die voorbijgaan; De stille kracht osv. Disse romanene er preget av naturalistisk

determinisme: skjebnen, for en stor del i form av arv og miljø, spiller en

50

avgjørende rolle og fører som oftest til personenes undergang. Stilen er

karakteristisk naturalistisk med lange statiske beskrivende avsnitt som er svært

detaljert: mange beskrivende adjektiv og verb, opphopninger av mer eller

mindre synonyme uttrykk, sammensetninger for å nyansere (geelgroen, vaalwit,

vuilzwart).

Men Couperus regnes likevel med til åttiårsbevegelsen, om enn noe

perifert, og har også impresjonistiske og symbolistiske sider som både kom til

uttrykk i romaner (Psyche, Fidessa) og lyrikk. Lyrikken var imidlertid lite

personlig og har siden fått liten oppmerksomhet.

Karel van de Woestijne (1878–1929): impresjonisme/symbolisme

Karel van de Woestijne, 1878–1929, som regnes som en av de viktigste flamske

forfatterne, tilhører gruppen Van Nu En Straks, den flamske parallellen til den

nederlandske åttiårsbevegelsen. Hans første diktsamling kom ut i 1903, Het

vaderhuis. Stilistisk er diktene hans raffinerte, med mange språklige finesser, og

de behandler fremfor alt hans eget følelsesliv. Han tilhører impresjonismen og

symbolismen. For øvrig er han kjent for novellen De boer die sterft, som

detaljert beskriver en døende bondes minner om hva han har opplevd med sine

fem sanser i løpet av et langt liv.

Albert Verwey (1865–1937): impresjonisme

Nederlenderen Albert Verwey, 1865–1937, var med på å opprette De Nieuwe

Gids og tilhører åttiårsbevegelsen og impresjonismen. På grunn av en konflikt

med Kloos trakk han seg ut og startet i 1905 tidsskriftet De Beweging, som tok

avstand fra impresjonistenes sterke fremhevelse av den individuelle opplevelse.

Verwey mente kunstneren burde ha sterkere tilknytning til samfunnet.

Henriette Roland Holst, (1869–1952): sen realisme

Den nederlandske forfatterinnen Henriette Roland Holst, 1869–1952, var lyriker

med sosialistisk engasjement og publiserte sine første dikt i De nieuwe gids, som

altså også hadde rom for mer samfunnsorienterte strømninger. Åttiårsbevegelsen

er dermed ikke bare individualisme og nyromantikk, den er en sammensatt

strømning, og eksempler på sosialistiske tendenser finner vi f.eks. både hos

Frederik van Eeden og Gorter.

51

Stijn Streuvels (1871-1969): nyrealisme/sen naturalisme

Flamlenderen Stijn Streuvels er kjent for romaner om flamske bønder og

gårdsarbeidere og hører hjemme i den nyrealistiske hjemstavnsdiktningen.

Romanene er preget av vestflamsk dialekt og kan være litt krevende p.g.a. det

spesielle ordforrådet. Romanen De vlaschaard (”Linfarmen”, gårdsbruk hvor

man dyrker lin) handler om maktkampen mellom en bonde og hans voksne

sønn. Bonden klarer ikke å akseptere at han er i ferd med å bli gammel, og

nekter å la sønnen få mer innflytelse på gårdsdriften. Men sønnen setter seg opp

mot faren og tar egne beslutninger som fører til at faren i raseri slår sønnen

helseløs og ødelegger ham for livet. For sent innser han at han har hindret

naturens gang og mistet sin arvtager.

Kortromanen Het leven en de dood in den ast (”Liv og død i

sikoritørkeriet”) handler om en natt i et sikoritørkeri hvor de fem arbeidernes liv

belyses gjennom drømmer, refleksjon og samtale. Det handler om meningen

med livet, og menneskenes manglende evne til å snakke åpent med hverandre er

et viktig tema.

Willem Elsschot (1882-1960): nyrealisme

Flamlenderen Willem Elsschot publiserte sin første roman i 1913, Villa des

Roses, som handler om livet i et tredjerangs pensjonat i Paris. Hovedtemaet er

en mannlig forførers kyniske utnyttelse av en naiv yngre kvinne, men en like

viktig rolle spiller alle de andre personenes selvhevdelsestrang:

mindreverdighetsfølelsen som driver dem til å jage etter egen prestisje på

bekostning av andre.

Kaas (1933) handler om kontorarbeideren som ved en tilfeldighet

kommer inn i et miljø over hans stand, og blir overtalt til å starte som ostegrosist

for å heve sin sosiale rang. Grossistrollen går til hodet på ham, og istedenfor å

komme i gang med selve salget bruker han all energien sin på unyttige

forberedelser, betatt av den prestisjen det formelle tilsynelatende gir ham.

Foretagendet ender med et nederlag, og etter å ha slikket sårene sine, innser han

at han trives best med det beskjedne livet han hadde før grossisteventyret.

Emner som belyses er sosial ulikhet og den lille mann som prøver å frigjøre seg

fra sin lavere sosiale posisjon, snobbisme, familieproblematikk, forholdet

mellom arbeidsgiver og arbeidstager, mindreverdighetsfølelse og selvhevdelse,

hykleri, hovmod.

Willem Elsschots romaner er alle fulle av ironi og humor.

J. C. Bloem (1887–1966):

52

Nederlenderen J. C. Bloem, 1887–1966, hadde en lykkelig barndom, som han

siden så tilbake på som det tapte paradis. Litterært hørte han hjemme rundt

tidsskriftet De Beweging som Albert Verwey stiftet i 1905. Dikterne i denne

kretsen var inspirert av Verweys mer samfunnsorienterte idealer, men ble også

sterkt tiltrukket av det mystiske og eksotiske. Rene naturalistiske beskrivelser

var ikke nok, det måtte være noe mer. Langvik-Johannessen plasserer denne

gruppen diktere under symbolismen.

J. Greshoff, (1888–1971):

Nederlenderen Jan Greshoff, 1888–1971, hører hjemme i gruppen rundt

tidsskriftet Forum. Denne kretsen mente at litteratur ikke først og fremst skulle

handle om høyttravende følelser og ideer, men at forfatteren skulle redegjøre så

ærlig som mulig for sin livsholdning. Greshoff gikk sterkt inn for at man skulle

bruke vanlig talespråk i lyrikken.

Adriaan Roland Holst (1888–1976):

Nederlenderen Adriaan Roland Holst, 1888–1976, var nevø av Henriette Roland

Holst. Han hørte med til kretsen rundt De beweging, men skiller seg ut ved å

være sterkt påvirket av den gamle keltiske mytologi i sin lyrikk.

Martinus Nijhoff (1894–1953):

Den nederlandske lyrikeren Martinus Nijhoff, 1894–1953, regnes med til

kretsen rundt De beweging, men skiller seg ut ved sitt enkle språk som ikke

desto mindre uttrykker gripende følelser. Han nærte stor beundring for den

engelske dandyen Oscar Wilde, la seg også til en påfallende livsstil, og i mye av

sin poesi skaper han en verden av forfinet luksus, men samtidig preges

diktningen hans av livsangst og forvirring.

Paul van Ostaijen (1896–1928):

Flamlenderen Paul van Ostaijen, 1896–1928, tilhører ekspresjonismen, men har

også dadaistiske tendenser. Karakteristisk for lyrikken hans er en hittil ukjent

frihet i omgang med form og språknormer. Han dropper tegnsetting og

konjunksjoner og eksperimenterer ofte med typografien slik at en del av diktene

hans visuelt blir rene typografiske malerier. Han døde toogtredve år gammel av

tuberkulose. Et morsomt eksempel på hans ekpresjonistiske lyrikk er diktet

Alpejagerslied, hvor han latterliggjør besteborgernes statusjag og materialisme:

53

Een heer die de straat afdaalt

een heer die de straat opklimt

twee heren die dalen en klimmen

dat is de ene heer daalt

en de andere heer klimt

vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx

vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx van de

beroemde hoedemakers

treffen zij elkaar

de ene heer neemt zijn hoge hoed in de rechterhand

de andere heer neemt zijn hoge hoed in de linkerhand

dan gaan de ene en de andere heer

de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende

de rechtse die daalt

de linkse die klimt

dan gaan beide heren

elk met zijn hoge hoed zijn eigen hoge hoed zijn bloedeigen

hoge hoed

elkaar voorbij

vlak vóór de deur

van de winkel

van Hinderickx en Winderickx

van de beroemde hoedemakers

dan zetten beide heren

de rechtse en de linkse de klimmende en de dalende

eenmaal elkaar voorbij

hun hoge hoeden weer op het hoofd

men versta mij wel

elk zet zijn eigen hoed op het eigen hoofd

dat is hun recht

dat is het recht van deze beide heren

I utgangspunktet er teksten uangripelig som saklig beskrivelse av et uskyldig

møte mellom to menn. Ironien blir først synlig gjennom formen skildringen har

fått. Med utrolig pedantisk presisjon putter dikteren inn det ene overflødige

innskuddet etter det andre og forklarer og presiserer i detalj hvordan handlingen

utspiller seg. Dermed får tilsynelatende uskyldige detaljer en uventet vekt og

blir avslørende indisier på disse mennenes usympatiske besteborgerlighet.

Flosshattene og det innstuderte hilsningsritualet røper at de først og fremst er

opptatt av prestisje og ytre fasade, mens mer positive menneskelige egenskaper

54

enten mangler helt eller er underprioritert. At de møtes foran det berømte

hattemakerfirmaet, er sikkert en tilfeldighet uten betydning, men at de er seg så

bevisst hvilket berømt firma de går forbi, viser hvilken vekt de legger på slike

ytre verdier. At dikteren fremhever at de setter sin egen hatt på sitt eget hode,

kunne ved første øyekast virke absurd, men også her er det et poeng. For disse

herrene er eiendomsretten viktig, de skiller nøye mellom hva som er deres og

hva som er andres. Underforstått: de overlater ikke gjerne noe av sitt eget til

andre og er dermed griske og gjerrige.

Simon Vestdijk (1898–1936): Nyrealisme

Nederlenderen Simon Vestdijk oppga som 35-åring sin legekarriere og ble

forfatter. Hans første roman, Terug tot Ina Damman (1934), handler om en

ulykkelig ungdomsforelskelse, hvor hovedpersonen likevel bestemmer seg for å

tilbe videre i smug den jenta han er blitt avvist av.

Jan Slauerhoff (1898–1936): Sen nyromantikk

Nederlenderen Jan Slauerhoff, 1898–1936, var skipslege og skrev foruten lyrikk

også romaner med stoff fra fjerne land (Het verboden rijk, 1932 og Het leven op

aarde, 1934). Han er påvirket av nyromantikken.

H. Marsman (1899–1940): ekspresjonisme/vitalisme

Nederlenderen Henny Marsman, 1899-1940, startet med ekspresjonisme for

siden å gå over til vitalismen, en strømning som kjempet mot besteborgerlighet

og stagnasjon. Senere ble han en periode rammet av en depresjon og gikk bort

fra vitalismen. Diverse reiser i området rundt Middelhavet stemte ham mer

optimistisk igjen, noe som kom til uttrykk i diktsamlingen Tempel en kruis. I

juni 1940 ble skipet han reiste med torpedert, og han omkom i bølgene, noe han

ironisk nok tidligere hadde hentydet til i flere av sine dikt.

E. du Perron (1899–1940): modernisme

Nederlenderen Charles Edgar du Perron (1899-1940) deltok i stiftelsen av

tidsskriftet Forum. Han var oppvokst på Java, men familien flyttet senere til

Belgia, hvor han kom i kontakt med ekspresjonistene Paul van Ostaijen og

Gaston Burssens og ble modernist.

Maurice Gilliams (1900–1982): symbolisme

55

Flamlenderen Maurice Gilliams, 1900–1982, er også romanforfatter, kjent for

blant annet romanene Elias en het gevecht met de nachtegalen (1936) og

romanen Gregoria of het huwelijk op Elseneur (1991), som utkom etter hans

død. Han skriver innadvendt og følsomt med symbolistisk preg.

Gerrit Achterberg (1905–1962): kristen-eksistensialisme

Nederlenderen Gerrit Achterberg, 1905-1962, er ett av de virkelig store navn i

nederlandsk lyrikk. Med sitt spesiell billedspråk, som ofte er preget av

«upoetiske» ord hentet fra moderne vitenskap og teknikk, er han en tydelig

forløper for den eksperimentelle lyrikk etter annen verdenskrig. Han har

protestantisk bakgrunn, og hans senere poesi bærer preg av bibelens plastiske

språk. I 1937 skjøt han i et anfall av sinnsforvirring med en pistol vertinnen sin,

som han hadde et kjærlighetsforhold til, og såret hennes seksten år gamle datter.

Han meldte seg selv til politiet og ble erklært utilregnelig. Deretter tilbrakte han

år i psykiatriske institusjoner. I denne perioden skrev han diktsamlingen Eiland

der ziel, hvor han prøver å få kontakt med sin tapte elskede ved å tvinge språket

til å overskride tidens grenser. Diktene hans fikk derved ofte noe besvergende,

magisk.

I 1946 giftet han seg og fikk litt etter litt mer avstand til sin avdøde

kjærlighet.

Vasalis (1909): nyrealisme

Den nederlandske kvinnelige nevrologen Vasalis, pseudonym for Margaretha

Droogleever Fortuyn-Leemans, født 1909, hørte med til gruppen rundt

tidsskriftet Criterium, som hadde mistet troen på vitalismen og sto mer for en

emosjonelt preget realisme, med sans for det ubevisste og drømmen under

påvirkning av surrealismen. Hun ble meget populær for sin evne til å trenge dypt

ned i følelseslivet ved hjelp av enkle ord. Bildene hun bruker, er ofte svært

overraskende.

Louis Paul Boon (1912-79): nyrealisme

Den flamske forfatteren Louis Paul Boon fornyet den sosiale romanen med sine

nyrealistiske romaner fra flamsk proletarmiljø. Etter debutromanen De voorstad

groeit (1943, Forstaden vokser) kom flere romaner om klassekamp og

anarkisme. I Mijn kleine oorlog (1946, Min lille krig) skildres krigens vanvidd

og i Menuet (1955) det moderne samfunnets vei mot undergangen. De

56

Kapellekensbaan (1953, norsk overs. Kapellveien, 1976) er en roman om

sosialismens historie.

Marga Minco (f. 1920): nyrealisme Den nederlandske forfatterinnen Marga Minco var av jødisk avstamning og var

den eneste i familien som overlevde tyskernes jødeforfølgelse under

okkupasjonen. Hennes mest kjente bok, Het bittere kruid (1957, norsk overs.

Bitter vår, 1961) handler om hennes families skjebne under annen verdenskrig.

Willem Frederik Hermans (1921-95): nyrealisme

Den nederlandske forfatteren Willem Frederik Hermans slo igjennom med

romanen De tranen der Accacia's (1948). Av senere romaner nevnes De donkere

kamer van Damocles (1958, norsk overs. Damokles' mørkerom, 1962) og Nooit

meer slapen (1966, norsk overs. Aldri sove mer, 1992), om to unge geologers

ekspedisjon på Finnmarksvidda. I hans romaner søker menneskene etter en

sannhet og en meningsfull orden i virkelighetens kaos. Okkupasjonstiden og den

akademiske verden utgjør ofte bakgrunnen for hans verker.

Gerard Reve (1923-95): nyrealisme

Nederlenderen Gerard Reves første roman, De avonden (1947, norsk overs.

Kveldene, 1993), handler om en ung manns trivielle hverdag i perioden rundt jul

og nyttår like etter slutten av annen verdenkrig. Livet hans er preget av

usikkerhet og tomhetsfølelse, og boken uttrykker en nihilistisk livsholdning,

hvor alt er meningsløst og det bare gjelder å få tiden til å gå ved å erte hverandre

og fortelle hverandre morbide vitser når man slipper opp for andre trivielle

aktiviteter. Ved hjelp av rikelig med humor og ironi får forfatteren leseren til å

holde ut den trykkende sfæren i boka. Viktige temaer er ekteskapsproblemer

(hans foreldres), kontaktløshet og manglende evne til å kommunisere, meningen

med livet, mindreverdighetsfølelse og selvhevdelse, kjærlighet.

Reve har senere skrevet en lang rekke, ofte selvbiografiske, romaner og

diktsamlinger.

Lucebert (1924): modernist, COBRA

Nederlenderen Lucebert, 1924-94, er den mest kjente i femtiårsbevegelsen.

Hans sjokkerende opptreden ved offentlige anledninger var helt i tråd med hans

provoserende lyrikk, som tar fullstendig avstand fra intellektet og skildrer de

underligste avkroker av tilværelsen ved hjelp av overraskende assosiasjoner.

Lucebert er en ukonvensjonell språkkunstner som tar seg friheter med

57

dagligspråkets grammatikk og syntaks. Han er opptatt av alle former for urett,

men også konkret sex. Han er også en internasjonalt kjent maler.

Harry Mulisch (1927): nyrealisme

Harry Mulisch, et av de ledende navn i moderne nederlandsk prosakunst,

utmerker seg ved et episk fortellertalent. Hans romaner er både psykologiske og

samfunnskritiske. Viktige romaner er De diamant (1954), Het stenen bruidsbed

(1959, norsk overs. Brudesengen av sten, 1961), om en krigsflyvers

fremmedgjøring etter bombetoktene over Dresden, og De aanslag (1982, norsk

overs. Attentatet, 1984; Oscar-belønt filmversjon 1986), som skildrer de roller

mennesker kunne spille under den annen verdenskrig. Senere romaner er

Hoogste tijd (1985), den monumentale romanen De ontdekking van de hemel

(1992), De procedure (1998, norsk overs. Prosedyren) og Siegfried (2001), hvor

forfatteren tenker seg Hitler i en farsrolle. Mulisch er også kjent som essayist.

Hugo Claus (1929): nyrealisme, modernisme COBRA

Flamlenderen Hugo Claus, født i 1929, er en av de mest fremtredende skikkelser

i moderne nederlandskspråklig litteratur med et usedvanlig allsidig forfatterskap,

hvorav lyrikk er en av genrene. I sin første lyrikk, som består av frie

assosiasjoner, har han tilknytning til den nederlandske femtiårsbevegelsen og

Cobra, mens han i sine dramaer og romaner tilhører en form for nyrealisme.

Cees Nooteboom (1933): Modernisme, postmodernisme

Nederlenderen Cees Nooteboom, født i 1933, begynte å skrive på femtitallet og

skriver både romaner, reisebeskrivelser og lyrikk. Han er mest kjent for romanen

Rituelen. Lyrikken hans er modernistisk og uttrykker ofte angst og

fremmedgjøring.