Industria creativa: la economía política del músico

Industria creativa: la economía política del músico

Introducción

La Gala de presentación del fundamental proyecto musical de Taitas & Mamas, iniciativa del músico y

productor ecuatoriano Ivis Flies, me serviría para conocer de primera mano los aspectos fundacionales del

proyecto, inspirándome a reflexionar y en definitiva a tomar la decisión de construir este artículo sobre el

rol del músico en nuestra sociedad.

El presente artículo revisa el rol del músico y su desarrollo a través de la historia, desde una mirada de

economía política, intentando descifrar las claves, no sólo de este sujeto histórico afanosamente parlante,

sino que también de la industria musical, sus contextos históricos y los cambios dramáticos a partir del

acelerado desarrollo tecnológico en el sector.

Por otro lado, otra motivación para esta serie es la publicación de la ley 1x1 en el Ecuador la cual coloca una

oportunidad sin precedentes para los músicos nacionales y los avecindados en esta tierra para crear y

producir. No obstante este acicate, invitación casi obligada a ocupar espacios y contenidos en la escena

nacional, también es una plataforma para el posicionamiento internacional de la música ecuatoriana e invita

a la reflexión en conjunto a un segundo y fundamental debate del sector. Este abarca la viabilidad, lógicas y

políticas de la industrialización de la creatividad musical ecuatoriana; en definitiva una discusión abierta, y sin

prejuicios, del cómo ir consolidando a este “momento plataforma”, la profesionalización del sector. A decir

del recientemente publicado Diagnostico de la industria fonográfica, este clama por ir la superación de viejas

lógicas, por una reestructuración formativa, y fundamentalmente por un decidido y concertado trabajo

público-privado para insertar al Ecuador en el circuito de los grandes espectáculos, con la debida protección

de sus sujetos creativos -su gente- que son y serán el mejor patrimonio cultural.

La importancia de la colaboración público-privada, la discusión respecto al rol del sujeto creativo en

nuestros tiempos, el cómo elaborar estrategias de financiamiento a la cultura y otros tópicos relativos a

repensar y debatir respecto del cambio de lógica en torno a la visión de la Cultura en nuestros tiempos, es el

sentido de este artículo, con un especial foco en la música.

Introducción

El sentido discurso de la Ministra Coordinadora del Patrimonio del Ecuador, con ocasión de la gala de Taitas

y Mamas aludió recurrentemente al mea culpa del Estado con sus creadores. La personera, haría un llamado al

reconocimiento en vida de los creadores del país, argumentando que Taitas y Mamas es el reconocimiento de

una deuda con las glorias del canto profundo del país.

Esta iniciativa privada que vería su génesis en Esmeraldas por el año 2005, según comentó Flies, comenzó

luego de ver el lamentable estado de salud de unos de sus héroes: Don Naza. Una infección a la nariz y otras

complicaciones de la gloria del canto afro ecuatoriano, no dejó indiferente al fundador de la Grupa. Flies

señala que el proyecto preliminarmente obedeció a una proposición básica hacia don Naza y su familia: la

producción de un disco a costo de Flies, y con un objetivo central, obtener fondos para el tratamiento de su

salud. Uno de los maestros de lo más profundo del Ecuador, uno de los cantantes afrodescendiente más

importantes del mundo, con vastos reconocimientos internacionales, no tenía fondos para su salud, pero

sería la próxima producción de Flies, y eso a decir de lo transcurrido fue mucho más allá...esta vez la música

si iba a cambiar en algo el estado de las cosas.

Con el paso del tiempo el proyecto iría recogiendo una triste realidad, no sólo Don Nasa estaba en un

preocupante estado de salud, el abandono del Estado ecuatoriano hacia sus mayores glorias del canto, era

evidente, Flies y compañía daban inicio a Taita & Mamas.

El proyecto en definitiva celebraría la memoria musical del pueblo ecuatoriano, pero concomitantemente

haría una dolorosa, pero necesaria prognosis, la indefensión de los músicos, el olvido del Estado -en buena

medida de todos nosotros- hacia su patrimonio intangible, sus sujetos creativos. ¿Es posible no repetir el

olvido?.

Este círculo virtuoso de oficios artísticos y técnicos1 me señalaría la calidad de la ascendente industria

creativa ecuatoriana, la mise en scene -un pastiche de talento musical, creatividad y tecnología- fue el gatillante

para abordar en tono reflexivo el cometido del presente artículo.

Taitas & Mamas, constituye una iniciativa privada-pública a replicar, la participación del Ministerio de

Coordinador del Patrimonio2, resulto decisiva para darle un impulso a un proyecto privado de calidad,

confirmando que productos culturales de alto nivel son viables en Ecuador. Los discos de Taita & Mamas se

1 El disco de Taitas y Mamas fue candidato a mejor diseño de empaque, en la 14 edición del Grammy Latino.

2 Hoy fusionado con el Ministerio de Cultura

han comercializado a través de los periódicos el Comercio y el Telégrafo, reforzando la premisa que cuando

los proyectos son de excelencia ambos sectores no pueden restarse.

Cómo entendemos el futuro, el largo debate de obra cultural o producto cultural, parece estar al centro de lo

propuesto por Taitas y Mamas.

Si bien el trabajo creativo y su aporte al desarrollo es un área que ha visto cambios sustantivos, y en un nivel

internacional es innegable su impacto, con estados y actores subnacionales que la colocan como eje de

desarrollo, la economía política del sujeto creativo sigue en debate, las discusiones en torno al modo de

participación del Estado y los privados en torno a la cultura proliferan. Pero qué hay del sujeto creativo, de

este hacedor de nuestro tiempo y de la Historia.

La música y el músico han jugado un doble juego en nuestras civilizaciones: Musicus y cantor, reproductor y

profeta. Al ser excluidos tienen una mirada política sobre la sociedad, arriesgan estar en lo más bajo de la

jerarquía social, al integrarse se transforman en su historiador, el reflejo de sus más profundos valores, con

dimensiones sobrehumanas (el genio, la star adorada y divinizada). Ellos hablan sobre y contra la sociedad

de su tiempo, la pasada y la que está por venir, y esta dualidad es preexistente al hecho que el monarca, el

Capital o el Estado vinieran a imponerles reglas y censuras.

De modo preliminar debo decir la clase creativa, entre ellos los músicos -haciendo alusión al concepto de

Richard Florida- es llevado a cabo por sujetos que abordan la vida como una interminable página en blanco,

alejada de modelos mecánicos y repetitivos, personas que toman riesgos que otros no están dispuestos a

realizar, pagando muchas de las veces este atrevimiento. A través de sus obras nos comparten sus desvelos,

pasiones, alegrías y cuanta emoción humana existe; alquimistas que nos movilizan, nos hacen bailar, reír,

llorar, imaginar; sin ser nuestros confidentes, nos interpretan, por eso los necesitamos. El punto es que ellos

también necesitan de una vida digna para tal cometido y un rol del Estado y de los stakeholders, y aludo con

ello no solo a los medios o público especializado, sino al consumidor que dota de un sentido trascendental o

lúdico al acto de escucha de la música.

La Globalización ha portado nuevas modalidades para la producción, distribución, intercambio y consumo

de bienes y servicios culturales. El acelerado avance tecnológico digital, su implementación a nivel planetario

y la consolidación de lógicas económicas derivadas del proceso de mercantilización, nos confirman un

profundo estado de cambio. Pero cómo caracterizamos a esta época llamada globalización, cómo

conceptualizar a esta etapa de la cultura, en donde lo virtual discute lo presencial, en donde el modelo de la

Escuela de Frankfurt que colocaba a la industria nacional en el centro de la estructura, parece desvanecerse

en un sistema global digital de producción cultural replicante. Para ir discutiendo algunas ideas, es

fundamental acudir a algunas conceptualizaciones y luego reflexionar sobre las lógicas económicas del

músico a través de la Historia y cómo es que llega este “nuevo mundo”, qué papel ha jugado el sujeto

musical y creador, cuáles son sus opciones de sobrevivencia.

Según la Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD), en un

documento pionero en esta materia, señala que las Industrias Creativas “se encuentran en la intersección

entre el arte, la cultura, los negocios y la tecnología […] comprenden el ciclo de creación, producción y

distribución de bienes y servicios que utilizan capital intelectual como su insumo primario […] Abarcan

desde la música, los libros, la pintura y las artes dramáticas, hasta subsectores de alto índice tecnológico

como la industria del cine, la radiodifusión, la animación digital y los videos juegos, también incluyen los

sectores orientados a la prestación de servicios tales como la arquitectura y la publicidad. Todas estas

actividades requieren un alto índice de talentos creativos y pueden generar ingresos por medio del comercio

y de los derechos de la propiedad intelectual. (Informe sobre la economía creativa. Reporte 2008. UNCTAD)

Por su parte, la UNESCO define a las industrias culturales “...como aquéllas que combinan la creación,

producción y comercialización de contenidos que son intangibles y culturales en su naturaleza. Estos

contenidos están protegidos por el derecho de autor y pueden tomar la forma de bien o servicio. Son

industrias de trabajo y conocimiento-intensivas y nutren la creatividad a la vez que incentivan la innovación

en los procesos de producción y de comercialización” (UNESCO, 2000).

Pues bien, la producción masiva de bienes culturales se iniciaría hacia fines del siglo XIX, con los

abrumadores cambios tecnológicos, sociales y económicos catalizadores sine qua non de la industrialización y

exportación de modos y herramientas de la cultura. La consolidación del Estado-nación europeo como

forma de organización político geo-administrativa y la búsqueda por afianzar sus respectivas industrias

nacionales, se plegaba “al otro lado del charco” con la tesis industrialista de la Unión vencedora en la Guerra

Civil Americana. Estados Unidos comenzaría a fomentar una férrea industria nacional 3 con miras a la

expansión del mercado interno, para posteriormente iniciar una decisiva acción internacional.4

Entre 1870 y 1890 se sitúa la Edad Dorada de la historia económica de EUA, periodo en el cual la brecha

entre ricos y pobres se acentuaría, instalándose como un antecedente directo, años más tarde, para entender

la necesidad del New Deal de Roosevelt. La industrialización, motivada por la expansión de las vías ferroviarias

y la proliferación de las fábricas, creó un rápido crecimiento de la producción, el modelo de la Unión estaba

en marcha. Como consecuencia, las clases privilegiadas vivirían una opulencia -rigor entre la elite de moda-

pero este acelerado crecimiento de acumulación de riqueza solamente beneficiaría a un reducido porcentaje

de la población de los Estados Unidos, excluyendo las oleadas de nuevos inmigrantes. Hacia el año 1890,

alrededor de 11 millones de los 12 millones de familias del país ganaban menos de 1.200 dólares al año; de

este grupo, los ingresos promedio anuales eran de 380 dólares, muy debajo de la línea de pobreza. Pero al

mismo tiempo, Estados Unidos estaba a la cabeza del desarrollo tecnológico. Unas 500.000 nuevas patentes

se crearon entre 1860 y 1890.

En breve, se habían fundado las bases para el desarrollo de una cultura de masas, asociada a un crecimiento

exponencial de los mercados, la producción intensiva de bienes idénticos (la economía replicante) y el

sorprendente despertar y avance de los medios de radiodifusión. Este fue el contexto para que Alva Edison

en EUA y Berliner en Alemania, lograran con éxito insertar sus artilugios, fundando nuevas lógicas de la

entretención y la mercancía cultural y agregando de paso una calidad que podríamos señalar como

“paramaterial” a los aparatos de radio o el fonógrafo, por citar algunas inventos, en tanto el fuerte contenido

simbólico que ellos vehiculizan cambiaría la sociedad internacional de manera definitiva.

Si existe música existe dinero, la música en tanto disfrute inmaterial al convertirse en mercancía, vino a

anunciar una sociedad del signo, de lo inmaterial vendido, de la relación social unificada en el dinero. Al

momento del desplome del hilo del telégrafo, comenzaba la era inalámbrica, las ondas de radios eran

normadas y se las adjudicaban los estados, anunciando además la sociedad wireless, profetizando las épocas

por venir.

3 Véase la fundación de la FED

4 Quien lo iba a pensar, ochenta años más tarde este devenir colocaría las piezas en su lugar para la fundación en Detroit de Motown,

casa discográfica clave de la música afroamericana, creadora del concepto o género musical crossover, todo iniciativa del emprendedor

afroamericano Barry Gordy.

Este complejo proceso, implicaría para unos la fractura de la cultura y su mutación en una mera mercancía,

pero para otros constituiría la democratización del acceso a la cultura. Para una gran mayoría de italianos el

gramófono, representó la posibilidad de la repetición de las óperas de Verdi o la grabaciones de Enrico

Caruso “en su living y en familia”, arrancándole ese privilegio a las clases acomodadas, otrora espectadores

exclusivos de la Scala y los estrenos mundiales.5 Desde entonces la música en apariencia ambigua, frágil casi

accesoria, invadió el mundo, la industria y de paso nuestra cotidianeidad.

Discusiones acerca del nacimiento de la industria Cultural en el sector música

Para autores como Jacques Attali6, resulta absolutamente necesario hacer notar que es imposible mirar a la

música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un

caso especial por numerosas razones, una razón económica para Attali es que la música es información pura.

En economía, la información “es el demonio” a dichos de Attalli, en tanto es imposible de manejarla. Por

ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de la escasez de recursos. Si la leche se obtiene libremente, su

precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es el axioma clásico la teoría económica. Sin embargo para Attali

aquello no funciona necesariamente con la música, pues no funciona con la información como totalidad. El

autor sostiene: “Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de

información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo

nuevo: abundancia”.

Para Attali la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de

su soporte material, un CD o cualquiera soporte de audio. Cuando alguien posee algo que es escaso, su valor

está estrechamente unido al hecho de que es precisamente escaso, y por tanto pertenece a ese alguien y a

nadie más. Según el autor, en una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente

lo posee. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.

Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música desde una lógica económica,

deberíamos evitar a ser tentados a tener en mente las leyes económicas de manera rígida, sugiere el autor. Sin

embargo, otras razones se pliegan para Attali a la hora de disociar a la música y los patrones económicos

clásicos.

5 Ver el imperio en acción: el Aida d Verdi en SAID, Edward. 2012. Cultura e imperialismo. Editorial Anagrama, Barcelona.

6 Economista, ex asesor del Presidente Mitterrand e inversor del proyecto Eureka, inventor del Mp3.

Toda actividad humana comporta historia, una historia que existió antes de la economía, vale decir cuando

las cosas tenían un valor, no necesariamente un precio. Si queremos rastrear y entender el valor de algo, se

torna necesario intentar comprender el valor que poseía ese algo antes de que se le asignare un precio. Lo

anterior para Attali constituye una verdad “para todo”. Es el valor, el rol, la función de esa cosa la que será

relevante antes que el precio, instancia previa ineludible para quien quisiera saber cuándo se puede

considerar que cosa posee un valor económico y porqué se mantiene aún hasta hoy.

Esa mirada hacia el valor de las cosas conduce a una pregunta, al parecer inevitable para Attalli, y a la cual

me pliego: ¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista?. Sin duda la visión del francés es

rupturista la música es una metáfora de la administración de la violencia.

“Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada.” Attali.

Las hipótesis provenientes de la Antropología soportan el postulado de autor. Primero, somos violentos

cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales. Y segundo, un modo

de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no desigualdades- entre las personas,

para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de “chivos expiatorios”. La figura de

los chivos expiatorios es en definitiva un elemento crucial en la organización de la sociedad para Attali.7

Pero qué relación hay entre todo esto y la música. En el pensamiento económico attaliano, el valor

precapitalista de la música, obedecería a una forma de organizar diferencias entre “los ruidos”, en definitiva

la música es una metáfora de la organización de “chivos expiatorios”, una salida al ruido que es violencia,

que es muerte. En tal sentido autores como Campbell sostienen que en miles de mitos la lucha entre el bien

y el mal, las relaciones entre el ruido y la violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y

relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa, se expresan en ritos y actividades “organizantes”.

Para Attali, estos representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.

Sobre la base de la información y si consideramos la música un tipo de código, ésta ofrece una

maniobrabilidad extraordinaria, en ella se pueden explorar diferentes formas de organización, que muchas

veces se adelanta, “proféticamente” en palabras de Attali, a los cambios sociales y culturales.

7 Zaffaroni en su libro la Cuestión Criminal explica que en la Edad Media, la naturaleza era sujeto de derechos, en tanto era funcional a las

lógicas de poder que operaban en la época. Las ratas y la plagas eran los chivos expiatorios de la hambruna en Europa, poniendo a salvo -“expiando”- a los señores feudales y la nobleza de las naturales implicancias de las precariedades de grandes poblaciones. Inclusive ratas y langostas eran excomulgadas, era el nacimiento del chivo expiatorio, los animales servían para expiar las culpas.

Mozart, ofrece un buen ejemplo; su obra representa un notable punto de quiebre entre clasicismo y

romanticismo, el compositor austriaco, renovaría para siempre y en muchas formas la estructuración del

código: un tratamiento melódico innovador en conjunción a la rítmica, armonía rupturista con las reglas

barrocas. Mozart cambiaría la música, transformándose en un puente entre el código antiguo y la renovación

de éstos, anticipándose estéticamente, pronosticando en buena parte una nueva organización social.

Beethoven recogería esas formas estéticas mozartianas, las llevaría más lejos y sería protagonista de del

cambio de una Europa monárquica despótica al de un Estado burgués. Un postulado attaliano, sostiene que

en la música se pueden explorar diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo

haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad social; siguiendo esta lógica el talento del

salzburgues fue ser un adelantado y proponer una nueva organización.

Beethoven sería protagonista de su época, de sus profundos cambios políticos, sociales y culturales; su

música pondría cierre al Tratado de Viena de 1815, en tanto su privilegiado oído interno, captaría estos

códigos, regalándonos las obras más filantrópicas que la música pueda recordar. Si esta lógica la visualizamos

hoy, la producción material presencial le ha cedido su lugar al intercambio de signos, de interfaces (mp3 y

otros) anunciando una severa colonización institucional y cultural.

La música es profética y la organización social es su eco dirá Attali. Los ruidos de una sociedad van por

delante de sus imágenes y de sus conflictos materiales8, ella hace oír el mundo nuevo, que poco a poco, se

hará visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas. En eso el músico es peligroso subversivo,

inquietante, y no será posible desvincular su historia a la de la represión y la vigilancia. La música es en

definitiva más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo.9 Por más de veinticinco siglos el

saber occidental intenta sólo ver el mundo, ignorando que no se mira, el mundo se oye. Hoy la mayoría no

lee, escucha.

Desde Babilonia a Egipto, en los imperios griegos, romanos y chinos, es posible constatar la apropiación de

los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores o reyes. Es precisamente, el libro sagrado

del cristianismo, La Biblia, que sostiene que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los

humanos. Es así que en el despertar de la división del trabajo, particularmente entre los tres poderes

fundamentales de la antigüedad: religión, arte y milicia, jugarían un rol en la administración de la violencia.

8 Oír Spirits in the Material World, canción del trío de rock The Police, contenido en su album de 1981 Ghost in the machine.

9 Un útil de conocimiento dirá Attali.

Tan claro como lo anterior, es que la música iría paulatinamente ocupando un rol cada vez más importante

en el proceso civilizatorio.

Los músicos tardarían siglos para entrar en el intercambio comercial, hasta la Edad Media ellos iban a estar

fuera de la sociedad, o bien, en la escala más baja de ésta. El juglar10, el goliardo11, era en principio un

vagabundo condenado por la iglesia, muchas veces acusado de paganismo y de maromas mágicas. Su

itinerancia lo colocaba al lado del pordiosero, del ratero… era un personaje poco recomendable. Solo, de

memoria y al contrario que la música religiosa, estos “todólogos” del divertimento, llevaban su música

oficiando de bufones, acróbatas, compositores, instrumentistas, mimos, etcétera. Su oficio era tanto del

castillo, la corte o de una boda de aldeanos, su música era una actividad inter clases. En el castillo él

compartirá habitación con los sirvientes, si una melodía gustaba, él le escribía numerosas letras.

Estos sujetos creativos que en su música entretenían tanto a la Corte como el pueblo, comenzarían a ser

instrumentos de propaganda política.12Por el contrario los juglares independientes cantaban canciones o

sátiras, que muchas eran castigadas con prisión. Durante este periodo la circulación musical carecería de

elitismo y de posesión, entiéndase un monopolio de la creatividad; la música era inseparable de la vida

cotidiana, inseparable del tiempo vivido, actuado y no observado.

Hacia el siglo xvi, la música se adelantaría a la revolución feudo burguesa, ella requerirá del músico- sirviente;

los avances de la polifonía en la música sacra, la autonomización del canto, la inclusión de instrumentación

más sofisticada, la incorporación de melodías populares y profanas, terminarían convenciendo a la nobleza

de contratar a músicos formados en los coros de las iglesias. Se le ordenarán cantos solemnes para celebrar

sus victorias, canciones ligeras de entretenimiento o danzas orquestadas. Comenzaba el espectáculo

reservado a las minorías.

Este músico asalariado, entraría a las cortes, excluyendo al juglar e interpretando sólo música escrita. El

poder iba a separar, se instalaría jerarquizando el divertimento; los músicos serán llamados menestrales, serán

meros funcionarios.13Estos funcionarios se organizarían en cofradías según el modelo de los oficios

artesanales o de comercio, la exclusividad siempre costosa les permitirá adquirir una nueva posición en la

10

Del latín joculare: divertir 11

Cármina burana es una colección de cantos goliardos de los siglos XII y XIII reunidos en el manuscrito encontrado en Benediktbeuern (Alemania) en el siglo XIX. La obra de Karl Orff es una orquestación de este manuscrito. 12

Ricardo Corazón de León les encomendara canciones para enaltecerle en los días de mercado. 13

Véase San Julián de Menestrales. Ministeriales, funcionario.

sociedad; el monopolio de las ceremonias, bodas, banquetes y cuanta actividad social existiere, excluiría a los

juglares, músicos libres casi siempre no profesionales. El antiguo músico libre, nómada debió ceder por

completo a una clase social única y excluyente.

Ahora bien, tal como el capitalismo no reemplazó de manera automática al feudalismo, sino que obedece a

un proceso de siete siglos de revolución feudo-burguesa, esta enorme ruptura de la organización musical y

por tanto del sistema del músico no fue total, sino que paulatina. La inspiración popular seguirá participando

de las cortes, pero esta vez confundida en una compleja polifonía e instrumentación. Es el comienzo del

comercio y música: las partituras impresas y editadas para el cortesano y el burgués.

El juglar no desapareció, es el cantor de pueblo, de aldeas y pequeños villorrios, su ocupación profesional en

la sociedad obligará al músico a “engancharse” a una máquina de poder político o comercial que le otorgaría

un salario que le permitía afirmarse y sostener su legitimidad. Tal como las notas del pentagrama, este sujeto

quedó encerrado, fue canalizado por el poder. No sólo su sustento diario iba a depender de la voluntad de la

nobleza, el control estilístico también la forma, lo que se escuchamos en buena parte de esa época, es música

súbdita, a pedido.

Será a partir del siglo xvii que los mecanismos de poder dejan de ser sigilosos, estos harán callar. La

producción se vuelve ruidosa, el músico en consecuencia se inscribe en el mundo del dinero. Era claro, más

personas querían ser parte de la sociedad, de este modo se hizo imposible dominar la violencia por el viejo

modelo. Donde sí existía una elite musical fue en la corte, en la compañía del rey. Sin embargo, un nuevo

grupo de administradores surgiría de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música,

pero una orquesta o grupo cortesano suponían demasiados y no estaban en posición de financiar a los

músicos a tiempo completo: era el comienzo de la presentación pública.

Lo fundamental aquí es que esto no sólo iniciaría la organización de la música económicamente, -alguien

organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos

comenzarían a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía, es un período caracterizado por la

representación masiva, la orquesta crece, necesita más volumen.

Lo anterior se suma al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía

trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se

mostraban unos a otros como la nueva elite, como poderosos señores, eran los cimientos de la guerra del

volumen, y mientras más volumen entre los actores el dialogo y la calidad de este es menos fructífero.14

Lo anterior tendría lugar a partir de los siglos xviii y xix, cuando un nuevo tipo de música aparecía,

relacionada a la necesidad de desarrollar una economía representacional, posicionando no a la star individual,

sino a enormes orquestas de cincuenta a cien personas y posteriormente el puesto de director. En tal

sentido, ¿qué es el director? es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es

posible dominarla, organizarla y dividir el trabajo -evitando la violencia- creando armonía.

Hacia finales del siglo xix, la burguesía comenzaría a consolidar su posición en la sociedad, pero esto no

sería suficiente para que la música fuese confinada a los salones de conciertos se hizo imposible dar acceso a

la música a todos los que la demandaban. Es en esta época que la música comienza a cobrar valor

económico en la forma de derechos de autor. Lo relevante aquí es señalar que los derechos de autor no

equivalen a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor con un plazo

post mortem, vale decir, es limitado para luego ser de dominio público. Esto revela que nunca se consideró

propiedad del músico, el derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí. Es

así que hacia finales del siglo xix, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir

a un público más amplio acceder a esa música.

Con la consolidación del Estado nación, las economías nacionales, favorecían el desarrollo de sus mercados

financieros y sus respectivos sectores industriales. En esa lógica era propicia la inventiva, la “carrera sonora”

entre el gramófono de Berliner y el fonógrafo de Alba Edison, es una evidencia de lo relevante que era

patentar; ahora bien el concepto moderno de aplicación industrial no era un asunto relevante, era la mera

carrera por patentar.

Por otra parte, era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles

de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un

concierto privado, replicable cuantas veces quisiera el oyente, porque era la única manera de satisfacer a

todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se

influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites, y

después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.

14

Ver The loudness war: music and listening in the digital age.

Lo anterior es un cambio profundo, un punto de quiebre que daba comienzo a lo que se conoce como el

tercer estadio -luego del ritual medieval y la representación de los siglos xvii, xviii y xix- la era de la

repetición arribaba en el siglo xx.

Hacia finales del siglo xix, lo importante para la industria será que la música comience a ser vista como algo

que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces, la repetición, luego el formato single o sencillo

de no más de custro minutos sería esencial para esa necesidad. Es importante hacer notar, si bien es de

dominio público, que el gramófono se posicionó antes que la televisión, antes de la industria automotriz, en

definitiva, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Su masificación sería exponencial en

los Estados Unidos, a pesar de representar un bien suntuario, una vez más, la música oficiaba

proféticamente, no solamente en meros términos tecnológicos que permitirían producir más música para

más personas, también dictaba formas de organización social.

Uno de los estilos que emergió en esta nueva era, fue sin duda el jazz, género afroamericano que se basa en

buena medida en la repetición. Sobre patrones armónicos el instrumento solista improvisa, pero estos

patrones son fijos, estables.

Luego la academia ingresaría a esta era de la repetición; con gente como Stravinsky, Ravel, Boulez,

Stockhausen, Reich y Glass. Era una manera de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente.

A eso hay que agregar que la forma canción acotada con máximo de cuatro minutos, obligaba al compositor

a restringir el tiempo de la obra. Gershwin quien ganaba unos dólares extras como compositor de pianolas,

conocía muy bien ese oficio de tiempo creativo “acotado”, el tema acá es como este formato modeló el

gusto, cuestión que intentó responder Bourdieu.

En la actualidad, la industria de la música enfrenta un problema que encuentra sus orígenes en esa época y

que está incrustada en la era de la repetición: el espacio de la música, su soporte, cómo guardamos tanta

información.

El hecho es que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida al público, ¿por qué?

porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se

miniaturicen los formatos de venta, discos compactos, DAT, minidisco, dvd, o lo que sea, simplemente

ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico.

Lo que se necesitaba era un tipo de acopio de música virtual, una interface digital que minimice este

problema tan estudiado por el desarrollo urbano: el espacio.

Qué duda cabe, este problema de espacio iniciaba una cuarta era, la cual no reemplazaría a la repetición, así

como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Aún asistimos a conciertos

que surgieron durante el período representacional y disfrutamos de la ritualidad de la world music.

Antes de proseguir resulta importante detenerse para considerar algunos puntos. En primer lugar, cuando la

sociedad habla de “piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue

desde el comienzo ¿quién sino la misma industria discográfica creó la posibilidad de duplicar y distribuir la

música? encontraremos que lo mismo ocurrió en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología; la

industria discográfica dispara en defensa propia sobre su propio pie: un brazo produce música quejándose

de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología

que dice que está dañando sus intereses, al menos paradójico. Lo anterior fue verdadero para los cassettes,

para los cds y es verdadero nuevamente para internet. El ya histórico ejemplo de Napster es de importancia

marginal aquí, Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria, ambos surgieron de AOL y escaparon

como un virus de un laboratorio, trataron de evitarlo, pero no pudieron… vivimos en una época de

viralización de la información.

El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si se copia algo

para el uso personal, no es ilegal. Asimismo, si se copia algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y

este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente,

existe legislación que intenta hacerle ilegal, por primera vez en la Historia esto, hacer el mencionado regalo

por internet...lo que significa que no va a funcionar. Ahora bien, el tercer tipo de copia, a saber, la

duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal. Pero hay casi un millón de millones de mp3

circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar

este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.

Una respuesta plausible, es la existencia de tres escenarios. Dos de ellos nos encuentran aún en la era de la

repetición, en los cuales intentamos afanosamente tratar los formatos digitales como si fueran artículos

físicos. En uno de estos, las majors prevalecen, sería necesario entonces confiar en una criptografía efectiva

para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de

los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales, cuestión que a

estas alturas parece lise llanamente utópica.

Lo anterior se asemeja bastante al enfoque tomado otrora por la industria, al llevar a los consumidores del

vinilo al disco compacto. Luego, es posible suponer que la industria decidiese la fabricación de dispositivos

no compatibles con el formato mp3, este enfoque estudiado por la industria, según mi punto de vista, no va

a funcionar, requeriría un enorme apoyo legislativo, un decidido apoyo de la OMC, la OMPI, entre otros

organismos y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo… improbable. Se necesitaría

instalar un sistema para verificar el tráfico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni

recibió ningún archivo mp3…improbable. Más aún, seguramente requeriría que la industria controle qué

tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier

sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una

vigilancia más amplia. No tengo dudas a decir del estado actual de la industria es que no funcionará. Sin

embargo, si funciona la música será nuevamente una profecía de una futura sociedad totalitaria.

El segundo escenario factible de vaticinar es en el que las alicaídas majors no están en posición de hacerlo,

pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Ya existen varios casos de artistas que han exclamado "no quiero

ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una disputa, véase el fundacional caso de Prince y

Paisley Park; la tendencia es que muchos artistas entran cada día más en directa competencia con las majors e

intentan organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para

el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.

El tercero escenario, el cual de los tres tiene mayores oportunidades de éxito, es el que Attali ha nominado

como "escenario mango de sartén", es en donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así

es, cómo exactamente surgió originalmente mp3.com, un sitio donde la gente ponía a disposición su música

como amateurs, no como profesionales. Pues bien quizás hay dos direcciones en las que este escenario se

puede desarrollar. En primer lugar, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; todos somos

testigos del surgimiento de lo que se ha llamado el "capitalismo cultural". Como bien señalé anteriormente,

la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.

Por cierto, la tecnología puede ser usada para crear una escasez o ineficiencia artificial, de este modo los

bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo en el mercado.

Simultáneamente, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el

entretenimiento en vivo. Si observamos la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia

totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita

ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede

saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo

que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, para el cual es difícil anticipar una conclusión.

La actualidad, nos habla de una disputa en el hardcore de la industria musical, a decir de las tendencias

actuales la repetición no resulta suficiente para “domar” la música; En tal sentido, somos testigos de un

cuarto estadio en la evolución de la música, el estadio de composición. El futuro es ya no es sólo escuchar

música, sino tocarla. Juegos como guitar hero, los múltiples sitios para componer, en buena medida nuevas

tecnologías para el karaoke, no son sino una tendencia en expansión. Es diferente a todo lo que mencioné

antes. Como estudioso del tema, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para

nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque bypassea a

la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha la pieza es quien la hace,

fuera de la comunicación del mercado. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico

diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.

Las herramientas usadas para la composición son herramientas ligadas al cuerpo: la prótesis. Por supuesto,

este es sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros.

Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia

imagen. Por ejemplo, el trabajo reciente de Paul Allen, como fan de Jimi Hendrix, el cual creó un museo en

Seattle en el cual usted puede simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario,

completo, con aplausos al final. Puedo asegurar que esto evolucionará como una recreación de la

composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista frente a una audiencia simulada.

Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por

diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación,

si alguien puede crear y regalar su creación, el sujeto puede tener la oportunidad de vivir en la memoria de

otro para siempre. La posibilidad de manipulación, en términos de poder modificar, subir y asociar imágenes

y sonidos en Youtube, por dar un ejemplo, es una señal de lo mencionado, es el estadio de la creatividad

para el músico profesional, pero también para el público, ambos se confunden… se mimetizan, es la era de

la composición.

La esperanza del músico es que él no es el reflejo de las relaciones de producción de su época: Bach, Mozart,

Piazzola, Shostakovich, Miles Davis o Hendrix, no se remitieron a un sistema ideológico único, son y

seguirán siendo protagonistas de la imposibilidad de atrapar la visión del sujeto creativo por un poder por

muy totalitario que este sea.