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Los Cuadernos de Literatura
IMAGENES DE
THEOPHILE GAUTIER
Carmen Fernández Sánchez
La crítica literaria más cercana a nuestros días se ha esforzado
por comprender a Gautier ya sea en su totalidad, mediante la
aplicación de sistemas de análisis o
teorías críticas, ya sea parcialmente, llamando la atención
sobre alguna de sus obras o sobre algún aspecto de su inmensa
producción.
Resulta, sin embargo, difícil reducir a principios unificadores
una personalidad y una obra de tan rica complejidad. De algún modo,
cualquier afirmación sobre Gautier podría convertirse en una
negación o afirmación de su contraria. Y ello no sólo porque, como
admitieron hasta los críticos más adversos al autor, Gautier es una
figura clave dentro del romanticismo y fuera de él, como precursor
de lo que se ha llamado «realismo», «naturalismo» o «poesía
moderna». En él se encuentran y se transforman diversas corrientes
del siglo XIX. Pero hay, además, en la personalidad y en la obra de
Gautier, algo que se resiste a la clasificación, que introduce la
duda cuando se creía haber colocado en su sitio las obras y el
autor.
La figura misma de Gautier, además de en su aspecto literario,
en su aspecto humano más general, no ofrece una imagen
determinante, sino una pluralidad de imágenes que se superponen aun
siendo contradictorias. Los testimonios de sus contemporáneos nos
aportan, directamente tomadas, curiosas instantáneas, más o menos
deformadas, de una vida que desafía el estereotipo propagado por
los manuales escolares y cuya característica primera parece ser la
versatilidad.
Gérard de Nerval nos lo presenta feliz en la alegre bohemia de
la Rue du Doyenné, después de que Théo, como lo llamaban, superara
una etapa enfermiza siguiendo, según N erval, el consejo de sus
amigos: «Levántate ... y ven a cenar», abandonando el seno familiar
para participar en la vida festiva del Doyenné: «iQué tiempo tan
feliz! Dábamos fiestas, cenas, bailes de disfraces -representábamos
antiguas comedias ( ... ) Eramos jóvenes, siempre alegres, a menudo
ricos ... » (1).
En su artículo sobre Marilhat publicado el 1 de julio de 1848 en
la Revue des Deux Mondes, Gautier recuerda también su convivencia,
hacia 1833, con «una pequeña colonia de artistas, un campamento de
bohemios pintorescos y literarios» (2), entre los que se
encontraban N erval, Arsene Houssaye y Camille Rogier, que vivían
juntos en un apartamento del Impasse, en cuyo suntuoso salón se
celebró un memorable· baile de
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disfraces al que acudieron los que más tarde serían artistas y
pintores célebres del romanticismo.
Esta época feliz para Gautier transcurre desde finales de 1834
hasta agosto de 1836, fecha en que Gautier, Nerval y Houssaye se
instalan en rue Saint-Germain des Prés, y hasta octubre, en que
Gautier se traslada a vivir a rue de Navarin. El grupo del Doyenné
tiene dentro de la historia literaria una importancia precisada por
René Jasinski: haber favorecido la evolución del romanticismo. No
entran en disputas literarias y se apartan de los excesos cometidos
tanto por los clásicos como por los románticos. Rompen con el
romanticismo Jeune-France, con el medieval y el enfermizo. En
palabras de Jasinski, el grupo «abría la literatura a la luz y la
alegría»: «A pesar de las horas de tormentas y duelo, era alegre,
no con esa risa satánica que tanto se había difundido los años
precedentes, sino con una alegría franca, tónica, bienhumorada y
juvenil» (3).
Se distinguen por su libertad e independencia, por la diversidad
de personalidades dentro del grupo. Les unen, sin embargo, dos
principios: la importancia otorgada a las artes plásticas ( 4) y el
culto del arte. Para Jasinski, «el Doyenné representaba, en
definitiva, una forma muy evolucionada ya del arte por el arte, a
la que, si bien nos fijamos, la escuela de 1850 poco añadirá»
(5).
Precede al Doyenné otra época también feliz para Gautier, la del
Petit Cénacle, donde existía el mismo principio de culto al arte,
pero llevado a un paroxismo de formas y lenguaje. Es el tiempo de
los Jeunes-France: baste decir ahora que es entonces cuando surge
la imagen del jovencísimo Gautier, de larga melena y chaleco rojo,
el que habría de ser siempre enemigo del «filisteo». Gautier, en su
Histoire du romantisme, inconclusa por su muerte, recuerda
largamente estos días y a sus compañeros en las luchas
románticas.
Las características principales del grupo son fielmente evocadas
por él al final ya de su vida: «el desbordamiento del lirismo y la
búsqueda de la pasión. Desarrollar libremente todos los caprichos
del pensamiento, así debieran ofender al buen gusto, las
conveniencias y las reglas; odiar yrechazar tanto como fuera
posible lo que Horacio llamaba lo profano vulgar, y lo que los
aspirantes a pintar bigotudos y melenudos denominan tenderos,
filisteos o burgueses; celebrar el amor con un ardor que quemara el
papel, plantearlo como el único objetivo y el único medio de
felicidad, santificar y deificar el Arte considerado como segundo
creador» (6).
También recuerda su presencia en el estreno de Hernani y el
chaleco rojo, compañero inseparable de su leyenda: «iEl chaleco
rojo! Se habla todavía de él más de cuarenta años después, y se
hablará en las edades venideras, talfue la profundidad con que ese
relámpago de color le entró por los ojos al público. Si se
pronuncia el nombre de
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Théophile Gautier delante de un filisteo, así no hubiera leído
en su vida dos versos míos, o una sola línea, me conocería al menos
por el chaleco rojo que llevé al estreno de Hernani, y diría con el
aspecto satisfecho de estar tan bien informado: «iOh, sí! iEl joven
del chaleco rojo y larga cabellera!». Será la idea de mí que dejará
al universo. Mis poesías, mis libros, mis artículos, mis viajes se
olvidarán; pero se recordará mi chaleco rojo» (7).
Estos tiempos libres y felices, la época del Petit Cénacle y del
Doyenné, terminan pronto, con la dedicación de Gautier al
periodismo. Así lo analizó Gautier en su artículo autobiográfico de
1867: «Ahí terminó mi vida feliz, independiente e impulsiva. Se me
encargó de/folletín dramático de La Presse, que primero hice con
Gérard y pronto solo durante más de veinte años. El periodismo,
para vengarse del prólogo a Mademoiselle de Maupin, me había
acaparado y uncido a sus necesidades. iCuántas ruedas de molino
hube de girar, cuántos cubos de agua sacar de esas norias semanales
o diarias, para verter el agua en el tonel sin fondo de la
publicidad!» (8).
Las quejas contra sus labores de «folletinista» fueron
constantes tanto en sus obras como en confidencias a familiares y
amigos. Tuvo siempre la sensación de malgastar periódicamente un
talento que le hubiese gustado emplear en el cultivo de la poesía.
Por necesidades económicas, no pudo prescindir nunca de su
actividad periodística, que le obligaba a dar cuenta de todas las
novedades teatrales y artísticas, a asistir a la representación de
melodramas o comedias carentes de todo interés. En 1852, después de
su viaje a Constantinopla, da las gracias (ien un «folletín» de La
Presse!) a Louis de Cormenin, por haberle suplido durante su
ausencia. Define entonces en qué consiste su trabajo: «Me paseaba
por las dulces aguas de Asia o trepaba a la Acrópolis, el mismo día
en que tratabas de hacer soportable, a fuerza de ingenio y estilo,
el análisis de algún embrollo estúpido; recibe ahora mi
agradecimiento por ese tiempo de libertad que me has concedido»
(8).
También en su viaje a Rusia, en 1858-1859, se siente liberado de
la pasada tarea: «Me costaba, lo confieso sin vergüenza, volver a
tomar en París el dogal del folletín, que desde hacía tanto tiempo
me magullaba el cuello» (10). Durante ese mismo viaje, escribe una
carta contestando a sus dos hermanas, a cuyas necesidades tiene que
subvenir desde la muerte de su padre, además de atender a otras
cargas familiares: «Sabéis el disgusto y el hastío que me provocan
los hombres y las cosas; sólo vivo para los que amo, pues,
personalmente, no veo atractivo alguno sobre la tierra. El arte,
los cuadros, el teatro, los libros, hasta los viajes ya no me
divierten; no son para mí otra cosa que motivos de un trabajo
fastidioso, porque siempre está empezando. A todos estos pesares no
añadáis frases como las que terminan una de vuestras cartas, o me
echaré a tierra y me dejaré
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morir todo lo largo que soy sin moverme más ( ... ) Pasé un
triste 2 de noviembre, pensando en todos los que ya no están entre
nosotros ( .. .) solo, en la habitación de una posada, tratando de
escribir un folletín que no me venía y del que, amarga cosa,
dependía el potaje de muchas bocas pequeñas y grandes ( .. .) Hice
uno (un folletín) el domingo en que murió nuestra Madre, iy sirvió
para poderla enterrar! (11).
Nada parece quedar del Théo joven, libre y apasionado por el
arte, en el retrato que en esa misma carta ofrece de sí mismo: «Con
los demás, me veo en la obligación de disfrazar las cosas.
Vosotros, como yo, tenéis corazones probados en la adversidad, y
sabéis sufrir sin la deshonra de quejas inútiles. Yo soy como el
salvaje amarrado al poste: todos le pinchan para arrancarle un
grito, un estremecimiento, pero permanece inmóvil. Nadie obtendrá
la satisfacción de oírle gemir» (12).
En su segundo viaje a Rusia, en 1861, responde a su hijo Judith,
que le había escrito sobre su desilusión al ver los Alpes, ante los
cuales dice no haber experimentado la admiración de su padre. Le
ofrece Gautier una explicación y un consejo que pone de manifiesto
la evolución sufrida por el poeta: «La disposición interior lo es
todo; el paisaje está tanto dentro de uno mismo cuanto en el
exterior, y es nuestro pensamiento quien lo colorea, triste o
alegre, benévolo u odioso (. . .) Te han parecido «pequeños y
escuálidos». Eso ocurre porque raramente la realidad viene a llenar
las promesas de la imaginación, y quizá también porque no has visto
verdaderamente las montañas ( ... ) Pienso que volverá bastante
pronto para hacerse ver la naturaleza alpestre en toda su belleza
grandiosa y virginal. Cuídate de aplicar demasiado deprisa el
sentimiento crítico a las cosas seriamente bellas; por una
ingeniosidad, a la larga perderías la facultad de gozar de ello. No
mates en ti la admiración. El entusiasmo le va bien a la juventud
(. . .) No tomes ejemplo de mí. Pronto cumpliré, por desgracia,
medio siglo, y la necesidad de analizarlo todo me ha vuelto fatal e
irremediablemente triste. Pero, a tu edad, no hubiera bromeado
sobre los Alpes» (13).
Gustave Claudin da cuenta del suplicio que suponía para Gautier
tener que acudir a los tea-tras y de su peculiar relación con el
«folletín» que escribía en la imprenta misma: «Durante más de doce
años, pasé con él todos mis domingos. No descansaba nunca; aquel
día, escribía su folletín teatral del lunes( ... ) Siempre esperaba
al último momento para escribir su folletín. Decía: «Nunca se vio
que se guillotinase antes de la hora» (14).
Esta vida sometida, por imperativos económicos, al yugo del
periodismo, después de haber soñado con la dedicación exclusiva al
Arte, puede explicar la evolución de Gautier y sus aparentes ideas
contradictorias sobre el arte mismo. En 1857, en una carta a
Sainte-Beuve, recuerda los ideales de su juventud y lo que de ellos
subsiste:
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«Sí, hemos creído, hemos amado, hemos admirado, nos hemos
emborrachado de belleza, padecimos la sublime locura del arte! (. .
.) Si yo hubiera poseído la menor fortuna personal, me habría
entregado en exclusiva al amor del verde laurel; pero, en la prosa
en donde he venido a dar, siempre he defendido los intereses del
arte y proclamado en alta voz el nombre de los maestros sagrados»
(15).
Sin embargo, antes de esa fecha, según el testimonio de Maxime
Du Camp, Gautier habría expuesto a Flaubert una concepción
mercantil del arte, explicable, como apunta el mismo Du Camp, por
el desánimo que a veces le invadía: «Al escuchar las
consideraciones de Flaubert sobre el arte y los deberes del
artista, Gautier esbozó una sonrisa y, dándole la vuelta a la
argumentación, como a veces hacía, le respondió: «Lo conozco; es la
enfermedad del comienzo, lo mismo que el sarampión es la enfermedad
de la infancia. Cuando vivía en la rue du Doyenné ( ... ) tenía
esas ideas. Sé lo que es hacer obras maestras; he hecho la Comédie
de la mort; he entregado dos volúmenes de prosa para que se
imprimieran mis versos, de los que se vendieron setenta y cinco
ejemplares. Todo el mundo hace obras maestras, pues todo el mundo
cree hacerlas ( ... ) En esto, como en todo, sólo está la fe que
salva. Tú crees en la misión del escritor, en el sacerdocio del
poeta, en la divinidad del arte: ay, Flaubert, eres un ingenuo. El
escritor vende originales lo mismo que un viajante de lencería
pañuelos; sólo que el calicó se paga más caro que las sílabas, y es
una equivocación ( ... ) Guardar manuscritos en reserva es una
locura; desde el momento en que se termina un libro, hay que
publicarlo, y venderlo lo más caro posible. iEso es todo!»
(16).
Pero, a pesar de estos consejos dados a Flaubert, Gautier no
llevó a la práctica este crudo concepto del arte, pues ni siquiera
quiso sacar el máximo partido a su «folletín» dramático, como se lo
reprochaba el rico fundador de La Presse, Emile de Girardin:
«Gautier, me dijo, es un imbécil que no entiende nada de
periodismo; le había puesto una fortuna entre las manos; su
folletín habría debido reportarle treinta o cuarenta mil francos al
año, y nunca supo hacerle producir un centavo. No hay director de
teatro que no lo hubiera hecho rentable, a condición de tenerlo
como portavoz. Actualmente, y desde que dejó La Presse, está en el
Moniteur universal, es decir, el periódico oficial del Imperio; no
saca partido alguno de ello. Se lo repito: es un imbécil que nunca
supo aprovechar una buena ocasión» (17).
Crítico «oficial» del Segundo Imperio, Gautier, sin embargo, vio
incumplidas con ese régimen político muchas de sus aspiraciones: no
fue nombrado, como deseaba, ni inspector de Bellas-Artes ni
conservador de biblioteca ni senador ni académico (18). Por otro
lado, sufrió la tiranía de imposiciones que explican, en cierta
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medida, el que se convirtiese en un crítico benevolente (19). El
gobierno imperial le concede en 1863 una pensión de 3.000 francos,
pero el precio pagado por los favores recibidos fue también alto
(20).
A pesar de sus afinidades bonapartistas, Gautier despreciaba la
política de su tiempo. Nacido en una familia legitimista arruinada
con la revolución de 1830 (21), siente, hacia 1832, cierta
atracción por las doctrinas de Saint-Simon, pero, a pesar de ser
lector de Fourier y de frecuentar algunos de sus seguidores (22),
abomina de la política. Ya en 1832, en el Prefacio de Albertus,
declara su apoliticismo. Su posición política se define pronto,
según Jasinski, como: «una sumisión de puertas afuera, y en el
fondo bastante ruín, que no hay sociedad perfecta y que lo mejor es
adaptarse al régimen en que se vive, a condición de evadirse lo más
posible por medio de la ensoñación hacia lo ideal» (23).
E. Bergerat da cuenta de su aversión por lapolítica: «Lo único
que Gautier sentía por la política y los políticos era desprecio y
sólo desprecio; los tenía por los últimos de los últimos en la
escala de los seres pensantes; no me atravería a escribir
públicamente lo que decía, por temor a que parezca que exagera( ...
) Era su único odio» (24).
Bergerat atribuye a sus orígenes familiares su respeto a la
autoridad: «El principio de autoridad, fuera el que fuese y viniera
de donde viniese, le parecía la salvaguarda de las sociedades
modernas. Admitía que el bastón se convirtió en cetro y también que
el cetro se hizo bastón. Por lo demás, le horrorizaba razonar sobre
este tema, y cuando se le acorralaba, se levantaba de la mesa y se
iba» (25).
La misma idea refleja Théodore de Banville, para quien la
indiferencia de Gautier en política no se debería a una ignorancia
frívola, sino al conocimiento de la historia: «Concedía poca
importancia a las formas de gobierno, pues estimaba que la gran
cuestión era crear ciudadanos que cumplieran fielmente el deber
aceptado ( ... ) Era de esos que bajo cualquier régimen son
necesaria e invenciblemente libres, porque cumplía su tarea y hacía
girar su rueda con la orgullosa resignación de un dios en el
exilio» (26).
Gautier no se sintió, sin embargo, libre, sujeto, como hemos
visto, a unas tareas periodísticas que llevaba a cabo con la
conciencia de cumplir una imposición. El diario de los Concourt
recoge las quejas de Gautier sobre su oficio, su terror a la
censura, que explicaría lo que ellos llaman «la bonachonería
olímpica y absolutamente indiferente de los folletines de
Gautier»
(27). En 1857, Gautier confiesa: «Verdaderamente, ime avergüenzo
del oficio que ejerzo! Por sumas muy módicas, que es preciso que
gane, pues sin eso moriría de hambre, no digo más que la mitad o la
cuarta parte de lo que pienso ... y así y todo,me arriesgo a ser
arrastrado ante los tribunalespor cada frase» (28).
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Asqueado de un oficio que le obliga a recorrer París para
asistir a mediocres representaciones, su tarea consiste para él en
cincelar heces, curiosa imagen recogida por los Goncourt que
refleja el total desprecio del poeta por el teatro de su tiempo
(29).
Gautier parece compensar este silencio impuesto con una
conversación llena de paradojas y provocaciones, de cuya brillantez
han dejado constancia sus contemporáneos. Para los Goncourt, su
conversación era superior a sus libros y reunía dos timbres, las
dos notas «ide Rabelais y de Reine, de la enormidad grasienta o de
la tierna melancolía!» (30), una elocuencia «a grandes trazos,
chusca, atrevida, soberbia» (31) y «un hablar tan ingenioso, tan
original, tan poético, tan chusco, que las declaraciones de
sobremesa, tras la cena, del poeta, merecerían una estenografía»
(32).
Las paradojas de Gautier, sus provocaciones primero escritas y
más tarde sólo ya proferidas, le han perjudicado también, creándole
una imagen de escritor frívolo, como la que recoge Emile Zola:
«Toda la obra escrita o hablada de este poeta fue una gimnástica
vertiginosa sobre el terreno de la paradoja ... Nos encanta, quizá
pero no nos instruye. De ahí el vacío absoluto de su obra»
(33).
Baudelaire, sin embargo, supo aprovechar la novedad que Gautier
aportaba a la literatura con la comicidad de sus obras: «Por viva y
rica que hubiera sido hasta entonces la nueva savia literaria, hay
que confesar que le faltaba un elemento, o al menos no se podía
observar sino muy raramente, como por ejemplo en Notre-Dame de
Paris, pero Víctor Hugo era una excepción positiva debido al número
y la amplitud de sus facultades; hablo de la risa y el sentimiento
de lo grotesco. Les Jeune-France demostraron pronto que se
completaba la escuela. Por ligera que esta obra pueda parecer a
bastantes, encierra grandes méritos. Además de la belleza del
diablo, es decir, la gracia hechizante y la audacia de la juventud,
contiene risa, y risa de la mejor especie. Por descontado, en una
época llena de engañabobos, un autor se instalaba en plena ironía y
demostraba que no se dejaba engañar» (34).
Baudelaire cita también Une Larme du Diable y Mademoiselle de
Maupin como continuadoras de ese «filón de rica jovialidad». El
resto de su análisis tiene como objeto la «novela corta de género
poético» y la poesía, como si el «filón» hubiese agotado todas sus
vetas en las primeras obras de Gautier, aunque al final de su
estudio vuelva Baudelaire a hablar de «su zumba, su guasa, su firme
decisión de no ser nunca inocente» (35).
Estas características permanecen a lo largo de la obra de Th.
Gautier, modificándose, como el poeta mismo, con el paso de los
años. Los tonos de la comicidad se atenúan, la burla y la parodia
provocadoras de su juventud se transforman, pero no desaparece el
humor ni la ironía de un
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autor siempre distante de lo que escribe. Es esta distancia,
unida a los vaciados registros de su inmensa producción, la que
hace de Gautier, como señala Serge Cauchereau, un autor
difícilmente clasificable: «Gautier es el escritor que no encierra
ninguna fórmula, ninguna síntesis. Sea cual sea el ángulo bajo el
que se le sitúa, siempre queda un lado del personaje que escapa la
visión del conjunto, hándicap serio para una reputación literaria
estable» (36).
Para Paul Bénichou, la ambigüedad que caracteriza a Gautier y a
su generación nace de la unión del culto a lo imposible con «un
prudente arte de vivir», resultado de la disociación antinómica de
lo Real y no de lo Ideal, del poeta y de la Sociedad, que puede
resolverse en «la fidelidad heroica a una quimera» o «una
acomodación sin grandeza» o en la conjunción de ambas actitudes:
«La generación de Gautier, Nerval, Houssaye, el ejército
desconsolado de los poetas fantasistas del reinado de Luis-Felipe,
une el conformismo al desencanto y la profundidad poética:
conjunción involuntariamente irónica que duplica e intenta
desbaratar una ironía voluntaria» (37).
Esta ironía tiene como trasfondo la situación analizada por P.
Bénichou, en la que la generación de 1830 se sitúa al final de una
etapa durante la cual se ha puesto fin al Antiguo Régimen y se ha
sacralizado al Poeta-Pensador. Pero esa misma generación hace
patente la incompatibilidad entre el romanticismo y la burguesía y
presagia la etapa siguiente, la del conflicto entre el nuevo poder
espiritual y la sociedad que lo ha generado.
En ese mundo cambiante y problemático se sitúa Gautier
adaptándose, no sin amargura, a una sociedad que ensalza los
valores denostados por él. La contundente declaración de principios
del «Prólogo»· a Mademoiselle de Maupin: «Lo único verdaderamente
hermoso es lo que no sirve para nada», y reflexiones como las
siguientes: «Lo importante son las frases bien hechas; y, después,
algunas metáforas, sí algunas metáforas, eso adorna la existencia»
(38), pertenecen al mismo hombre, pero entre ambas frases media un
progresivo proceso de desilusión y la búsqueda de una compensación
en el arte o lo que Baudelaire llamó «la consolación por las
artes». La metáfora debe adornar la existencia, pues el arte es el
único refugio en una vida prosaica, cuando no hostil. Por eso, la
obra narrativa de Gautier poco tiene que ver con la realidad.
Recrea un mundo de ficción donde la belleza, ausente de la vida
cotidiana, es la gran protagonista. Bellos personajes en bellos
decorados ponen en escena bellas historias, no siempre felices,
pero también bellas porque son historias de amor, de amor a la
belleza. Tal mundo es, por definición, limitado, ya que su objeto
es único. Produce ese efecto de artificio característico de la obra
de Gautier, en la que no se persigue la verosimilitud entendida
como el esfuerzo por crear referen-
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cias a la realidad, por conformarse sobre ella o como ella.
Sin embargo, en ese mundo en apariencia cerrado sobre sí mismo,
se introduce un elemento que viene a perturbar la escritura y la
ficción, construida de modos diversos, pero que pueden resumirse en
una abertura del texto. El texto, mediante el humor y la ironía, se
abre a la burla y al juego, instaura una distancia tanto hacia el
mundo descrito como hacia el texto mismo que exhibe su gratuidad,
su artificialidad, y recuerda que es el producto de un autor
consciente, que sabe distanciarse y distanciar al lector ....,_de
la recreación de un mundo que pre- •� tende sustituir a lo real.
�
NOTAS
(1) Poésies et souvenirs, Gallimard, París, 1974, p. 85. Eltexto
de Nerval, Petits Cháteaux de Boheme, fue publicado en 1852.
Gautier da una explicación diferente de su cambio físico: «Mi
físico había cambiado mucho, como consecuencia de ejercicios
gimnásticos. Me había vuelto de delicado en vigorosísimo. Admiraba
a los atletas y los boxeadores por sobre todos los mortales»,
«Théophile Gautier» in Portraits contemporains, tomo IX de Oeuvres
Completes, Slatkine Reprints, Geneve, 1978, réimpr. de Charpentier,
1881. Se trata de un artículo autobiográfico publicado el 9 de
marzo de 1867 en L 'I/lustration.
(2) Artículo contenido en el volumen citado en nota (1),p.
234.
(3) Las années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, París,
1929, p. 275.
(4) «Nos esforzábamos por pintar con la escritura», diceHoussaye
en sus Confessions, cit. por Jasinski, op. cit., p. 280.
(5) Op. cit., p. 281.(6) Histoire du romantisme, suivie de
Notices romanti
ques, Collection «Les introuvables», Editions d'Aujourd'hui,
Plan de la Tour, 1978, rééd. de l'éd. Charpentier, París, 1877, p.
64.
(7) Op. cit., p. 90.(8) Op. cit., p. 11.(9) L'Orient, tome I,
Editions d'Aujourd'hui, 1979, rééd.
de l'édition Charpentier, 1893, p. 88. (10) Voyage en Russie,
Slatkine Reprints, Geneve, 1979,
réimp. de l'éd. Charpentier, 1878, p. 341. (11) Lovenjoul,
Histoire des oeuvres de Théophile Gau
tier, lomo I, Slatkine Reprints, Geneve, 1968, réimp. de l'éd.
de 1887, p. XIII-XIV.
(12) Idem.(13) Ibídem, pp. XVI-XVII.(14) Mes souvenirs. Les
boulevards de 1840-1870, Cal
mann Lévy Editeur, París, 1884, p. 280. (15) Lovenjoul, op.
cit., p. XIX.(16) Souvenirs littéraires, tomo 2, Hachette, París,
1883,
p. 21.(17) Du Camp, op. cit., p. 87.(18) Para su yerno, Emite
Bergerat (Théophi/e Gautier.
Entretiens, souvenirs et correspondance, Charpentier, París,
1880), la razón estribaría en que Gautier no era bonapartista sino
«mathildien», poeta indispensable en el salón de la princesa
Mathilde, prima de Napoleón III, que reunía una pequeña corte de
artistas y literatos, entre ellos Sainte-Beuve, los Goncourt y
Flaubert. Las rivalidades de la familia imperial explican, para
Bergerat, el hecho de que Gautier
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no fuera promocionado por el Imperio y se viera rechazado varias
veces por la Academia (en 1856, 1867, 1868, 1869). La explicación
de este rechazo académico parece radicar, sin embargo, como apunta
R. Jasinski, en que sus miembros eran, en su mayoría, liberales y
no bonapartistas.
(19) Jean Gigoux, en Causeries sur les artistes de mantemps
(Calmann Lévy Editeur, París, 1885), relata una confidencia de
Gautier: había sido presionado para alabar a una principiante,
pues, en el caso contrario, se le retiraría la pensión de que
disfrutaba. La conferencia se hizo con el siguiente aviso
significativo del miedo del poeta: «Olvídala pronto; de otra forma,
si hablas de ello, diré que has mentido» (p. 102). Su indulgencia
crítica se debería también, según Emile Bergerat, a su conciencia
de escribir en un periódico oficial y de poder con ello perjudicar
grandemente a los criticados: «Las miras que me tomaba adquirían de
esa oficialidad un alcance muy particular. Si hubiera condenado de
forma bastante perentoria una obra de arte, cuadro, estatua o
comedia, hubiera dificultado la carrera del artista y con
frecuencia le hubiera robado su pan» (op. cit., p. 164).
(20) Su entrada en el Moniteur es sentido por Gautiercomo una
renuncia. Maxime Du Camp, en sus Souvenirs littéraires, cuenta las
dudas de Louis de Comenin antes de aceptar la redacción del
Moniteur, periódico del gobierno en tiempos de falta de libertad de
prensa. Después de horas de conversación con Cormenin y Gautier,
Cormenin acepta. Gautier, nos dice Du Camp, «tenía el rostro
hundido en un cojín de canapé y lloraba» (p. 66). Pero la situación
se le presenta a Gautier como irreversible: «Entre el Estado que me
pagará y Emite de Girardin que me paga, la diferencia es mínima y
no tengo por qué hacerme el delicado» (p. 67).
(21) Gautier se consideraba una víctima de las revoluciones:
«Soy una víctima de las revoluciones. iNo es broma! Cuando la
Revolución de Julio, ni padre era muy legitimista, jugó al alza
sobre las Ordenanzas de Julio: ipensad en lo que salió de ahí!
Hemos perdido toda nuestra fortuna, quince mil libras de rentas.
Estaba destinado a entrar en la vida feliz, ocioso; hubo que
ganarse la vida ... Al fin, tras unos cuantos años, había arreglado
bien mis asuntos (. . .) Febrero lo echó todo abajo ... Recupero el
equilibrio (. . .) Acabaría casándome ... Todo se va al traste con
la República. Ya supondréis que, a mi edad, ya no se puede volver a
empezar la vida ... Lo he perdido todo, vuelvo a ser un bracero, a
mi edad ... », Journal de los Goncourt (año 1870, p. 90).
(22) Hambly, P. S., «Théophile Gautier et le fouriérisme»,
Australian Journal of French Studies, n.0 3, sept-dec. 1974.
(23) Á travers le XIX siec!e, Minard, Paris, 1975, p. 233.(24)
Op. cit., p. 171.(25) Op. cit., p. 19.(26) Mes souvenirs,
Charpentier, Paris, 1883, p. 459.(27) Op. cit., año 1861, p.
151.(28) Op. cit., año 1857, p. 74.(29) Op. cit., año 1859, p. 115.
Sus actitudes y opiniones
sobre el teatro se recogen también en el año 1859, p. 179, y en
1862, p. 67. Su miedo a la censura, en los años 1862, p. 63; 1867,
p. 234; 1868, p. 125.
(30) Op. cit., año 1868, p. 87.(31) Op. cit., año 1863, p.
67.(32) Op. cit., año 1872, p. 56. Para Edmond, las «terri
bles» paradojas de Flaubert no son de él, sino de Gautier (año
1878, p. 210). Llega a considerar a Flaubert «una falsificación de
Gautier. .. en su persona moral e intelectual» (año 1886, p.
142).
(33) Le Messager de l'Europe, Juillet 1879; cit. por P.
E.Tennant, Théophi!e Gautier, Athlone French Poets, University of
London, 1975, p. 120.
(34) Théophile Gautier. Deux études, edición cit. de Te-rrier,
p. 173.
(35) Op. cit., p. 191.(36) Op. cit., p. 123.(37) Le Sacre de
l'écrivain, José Corti, París, 1973.(38) Journal de los Goncourt,
año 1860, p. 63.
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