"Ileana Sonnabend e Mario Schifano: un epistolario (1962-1963)", in "Storia dell'arte", n. 140, gennaio - aprile 2015, pp. 148-176.

1402015

Storia dell’arte

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140 2015

Gennaio - AprileRivista quadrimestraleClasse A (A.N.V.U.R.)Aut. Tribunale di Roma n. 535/01 del 7/12/2001

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Maurizio Calvesi Caravaggio: un caposaldo 8

Pilar Diez Hendrick Goltzius y Bartholomeo Spranger.del Corral Corredoira Interpretaciones y lecturas de un proverbio latino 21

Giulia Daniele Le lettere di Pietro Veri a Virginio Orsini sul cantiere di Montegiordano 41

Loredana Lorizzo Alessandro Rondinini e Felice Zacchia. Collezionismo e cultura eterodossa nella Roma del primo Seicento 53

Simone Sirocchi Pagine inedite di collezionismo estense. Il mecenatismo e gli interessiartistici di Alfonso IV (1634-1662) dai registri delle sue spese 73

Gianpasquale Greco NEQUE HIC VIVUS, NEQUE ILLIC MORTUUSLa tomba di Giovan Battista Gisleni e il suo doppio a stampa 83

Anna Bortolozzi Carlo Maderno e Francesco Borromini. Il progetto del palazzo in S. Lorenzo in Lucina per il principe Michele Peretti 97

Francesco Leone Dall’imitazione all’emulazione: Antico, Idea e Natura nel disegno di Antonio Canova 115

Iván Moure Pazos Dalí y el canibalismo: el método ablativo (1932-1936) 136

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Giorgia Gastaldon Ileana Sonnabend e Mario Schifano: un epistolario (1962-1963) 148

Fabrizio D’Amico Vasco Bendini: un piccolo ricordo d’un grande pittore 177

RECENSIONI 179

Laura Auciello La pittura del Quattrocento nei feudi Caetani, A. Cavallaro, S. Petrocchi (a cura di), Roma, 2013 179

Antonio Vannugli Monna Lisa addio. La vera storia della Gioconda, R. Zapperi, Firenze, 2012 180

ERRATA CORRIGE

A pag. 85 del n. 139 è scritto erroneamente Salvatore Enrico Alselmi invece di Salvatore Enrico Anselmi

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FIG. 1 Mario Schifano, Vero amore IV, 1962. Smalto su carta intelata, mm 1600 x 1400

149

Studiare, per via documentaria, l’opera del primoSchifano è impresa ardua, in primo luogo per lascarsità dei documenti oggi messi a disposizionedello studioso. Il pittore, del tutto disinteressatoa collocarsi in una dimensione storica, non ha in-fatti conservato un proprio archivio e, a differenzadi quasi tutti gli artisti suoi coetanei, non ha pub-blicato, nei primi anni Sessanta, dichiarazioni dipoetica né rilasciato interviste.1

Per questo, il nucleo di sedici carte indirizzate daIleana e Michael Sonnabend a Schifano (sono lettere,telegrammi e cartoline, datate dal 17 marzo 1962 al29 novembre 1963 e conservate nell’archivio privatodi Maurizio Calvesi)2 costituisce una fonte signifi-cativa per lo studio della prima fase dell’artista. Inuovi documenti consentono di dipanare questionidibattute: dalla datazione del primo viaggio dell’ar-tista a New York alla cronologia di alcune opere delpittore nello stesso periodo. Questo materiale mettein luce il rapporto professionale più importante perSchifano: quello con Ileana Sonnabend. I nuovi do-cumenti aprono anche scorci inaspettati sul gusto col-lezionistico e le strategie della Sonnabend, e pro-spettano nuovi scenari per la vicenda che vide,nell’arco di quegli stessi anni, il trionfo definitivodella Pop Art americana su quella europea.

Roma, 1961

Il primo contatto di Schifano con i coniugi Son-nabend avvenne nel 1961, anno in cui Ileana, su-bito dopo il divorzio da Leo Castelli ed il secondo

matrimonio con Michael Sonnabend, decise di la-sciare New York e spostarsi in Europa. La primatappa fu Roma, dove i Sonnabend erano già in rap-porto con Plinio De Martiis, proprietario e direttoredella galleria La Tartaruga, che aveva collaboratocon Castelli negli anni precedenti;3 fu proprio DeMartiis a introdurre i Sonnabend presso i più gio-vani artisti italiani, Schifano incluso.4

Il 23 marzo di quello stesso anno Schifano aveva inau-gurato, presso la galleria La Tartaruga, la sua secon-da personale: due lavori - Segnale e Cleopatra’s Dre-am (1961) (FIGG. 2-3) - esposti, secondo l’ArchivioDe Martiis, in mostra, immediatamente dopo entra-rono nella collezione Sonnabend.5 Fu quindi questa,con ogni probabilità, l’occasione in cui Schifano ven-ne a contatto con i coniugi Sonnabend, e da questi ac-quisti prese avvio il loro rapporto professionale. Ileana e Michael restarono a Roma per tutto il1961, pur con frequenti brevi viaggi all’estero, eraggiunsero Venezia nell’estate 1962, in occasionedella Biennale. Nell’autunno di quello stesso annosi trasferirono definitivamente a Parigi dove, il 15novembre 1962, aprirono la loro galleria conun’esposizione di opere di Robert Rauschenberg.6

Il primo dato deducibile da questo inedito epistola-rio è il preciso inizio del rapporto professionale traSchifano e i Sonnabend. In una lettera datata 20 no-vembre 1962,7 Ileana scriveva a Schifano: «tu hai ri-cevuto 300 dollari al mese per quasi un anno equando sono partita da Roma, ho lasciato con tetrentuno quadri che mi appartengono [...] quandoposso mandare a prenderli?»; seguiva, in allegato,una lista di trentuno opere che la gallerista chiedeva

Ileana Sonnabend e Mario Schifano: un epistolario (1962-1963)

Giorgia Gastaldon

di ricevere a Parigi in tempi brevi.8 Nel novem-bre 1962 Schifano era dunque sotto contratto deiSonnabend da poco meno di un anno ed aveva ri-cevuto 300 dollari al mese che garantivano ai gal-leristi l’esclusiva su tutta la sua produzione pit-torica. Il denaro ricevuto mensilmente daSchifano non era quindi un vero e proprio sti-pendio, ma piuttosto un anticipo sulle opere ven-dute su cui i galleristi trattenevano poi la metà delricavato. Queste erano le condizioni contrattualistandard della galleria, confermate da MaurizioCalvesi e anche da Michelangelo Pistoletto,9 ar-tista che entrò a far parte della galleria a partiredal 1963. L’esclusiva era una clausola che laSonnabend giustamente pretendeva: in una letteradel 26 febbraio 1963,10 Ileana affermava infatticon tono perentorio: «I do not want to encourageany sales from the studio».11 Schifano, però,stando a quel che risulta dai documenti, non ri-spettò questa regola, approfittando della diffi-coltà con cui la gallerista poteva esercitare uncontrollo da Parigi. Questo fu, come si vedrà, unodegli elementi che portarono alla rottura del rap-porto professionale e personale tra i due.

Una Coca Cola a New York:

Mario Schifano a The New Realists

Il primo documento di questo fondo è, in ordinedi tempo, un telegramma che Ileana Sonnabendinviò da New York a Roma il 17 marzo 1962.12

La missiva riguardava le modalità di spedizionedi un’opera per una mostra che si sarebbe tenutaa New York presso la galleria di Sidney Janisalla fine di ottobre di quello stesso anno:

Please contact Bolliger immediately [scrivevaIleana a Mario] and send air freight painting CocaCola Red on Yellow titled Propaganda to Keating andCo for Janis to be paid by Keating on arrival NewYork. Urgent show opens end October please confirmto me by cable care Castelli. Cordially Ileana.13

La mostra cui accenna la Sonnabend è la collet-tiva The New Realists, inaugurata alla JanisGallery il 31 ottobre, in cui Mario Schifano sa-

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FIG. 2 M. Schifano, Segnale, 1961. Smalto su carta intelata, mm1500 x 1200

FIG. 3 M. Schifano, Cleopatra’s Dream, 1961. Smalto su carta in-telata, mm 1300 x 1200. New York, Collezione Sonnabend

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rebbe stato presente conl’opera Propaganda(FIG. 4).14 La partecipa-zione dell’artista romanoa quest’importante espo-sizione non era stataideata, come si potrebbepensare, da Pierre Re-stany che scriveva in ca-talogo,15 e che conosce-va bene il lavoro di Schi-fano dal momento cheaveva già organizzato aRoma, due anni prima, lamostra 5 pittori. Roma60, alla galleria La Sali-ta.16 Era stata invece pro-prio la stessa Ileana Son-nabend, citata, tra l’altro,nei ringraziamenti,17 avolere Schifano nellamostra di Janis. Le lettereche si riferiscono all’in-vio a New York di Pro-paganda permettono an-che di escludere un even-tuale primo viaggio diSchifano negli Stati Uni-ti nel 1962, come vienespesso riportato in bi-bliografia, dal momentoche, in queste carte, sonocompletamente assenti riferimenti in tal senso.18

La presenza dell’opera dell’artista a quest’impor-tante collettiva internazionale è stata fondamenta-le per la fortuna di Schifano perché fu la prima oc-casione che collocava il suo lavoro all’interno di unasorta di canone dell’arte internazionale dei primi anniSessanta. Con un notevole tempismo Sidney Janisaveva infatti riunito nei New Realists la maggior par-te di quei nomi internazionali che (con la doppia eti-chetta di New Dada per gli esponenti della primagenerazione, di Pop Art per i più giovani) avreb-bero portato avanti negli anni successivi le istan-ze dell’avanguardia degli anni Sessanta. Si tratta-va di questioni di grande rilievo come il recuperodelle avanguardie storiche, il rinnovato legame arte-

vita, il superamento dell’Informale ed il conseguenteritorno alla centralità dell’immagine.19

Un ulteriore importante elemento è il fatto cheSchifano avesse inviato a New York, su indica-zione della stessa Sonnabend, proprio una Propa-ganda. In primo luogo perché siamo di fronte adun preciso termine ante quem: il riferimento dellaSonnabend, nel telegramma del 17 marzo 1962,20

ad un’opera che raffigurava il logo rosso dellaCoca Cola su fondo giallo, colloca la realizza-zione di questi lavori ai primissimi mesi del 1962.Questa datazione restituisce a Schifano una piùampia autonomia da Andy Warhol, che utilizzò ilmarchio della Coca Cola a partire dal 1961. War-hol, quindi, anticipò di un anno Schifano, dal mo-

FIG. 4 M. Schifano, Propaganda, 1962. Smalto su carta intelata, mm 1800 x 1500

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mento che, nelle vetrine del newyorkese centrocommerciale Bonwit Teller,21 espose opere affinia partire dal 1961, ma è anche vero che Schifanonon poteva esserne a conoscenza: non risulta in-fatti, allo stato attuale delle ricerche, che qualchefotografia di questo tipo d’opera potesse esserestata riprodotta in un catalogo di mostra o in unarivista reperibile a Roma tra la fine del 1961 e l’ini-zio del 1962.22 Del resto neanche Ileana Sonna-bend, a inizio 1962, aveva ancora puntato sul la-voro di Andy Warhol; a quella data la gallerista erainfatti ancora concentrata sul lavoro di artisti dellagenerazione precedente, da Robert Rauschenberga Jasper Johns, coi quali avviò la sua attività di gal-lerista parigina nel novembre di quello stessoanno.23 Si consideri inoltre che se agli inizi del1962 l’immagine della Coca Cola o della PepsiCola fosse stata percepita, com’è di fatto oggi,come un elemento iconografico tipico del lavoro diAndy Warhol, sarebbe difficile spiegare la sceltadella Sonnabend, informata e aggiornata sull’arteamericana di quel momento, di esporre a NewYork una simile opera di Schifano, che sarebbe ap-

parsa, inevitabilmente, come poco originale.24

The New Realists non fu l’unica occasione in cui laSonnabend tentò di promuovere il lavoro di Schi-fano fuori dall’Italia. In una lettera da Parigi datata9 gennaio 1963 la gallerista comunicava infatti alpittore di essere riuscita ad inserire un suo lavoro inun’importante collettiva al museo di Baden Baden,destinata a spostarsi poi anche ad Amsterdam:

I have good news for you. You are being included ina big show which will begin in Baden Baden and will goon to Amsterdam. They have chosen Particulare [sic] diPropaganda. I’ll show you which one when I come.25

In quest’occasione fu Schifano, però, a compromet-tere la sua partecipazione perché non riuscì a recu-perare l’opera che il museo di Baden Baden gli ave-va richiesto. In una successiva missiva del 24 gen-naio 1963,26 infatti, la Sonnabend esortava l’artista:

please continue your efforts to recover the painting forBaden Baden. The catalogue is already in print, and they,being a museum, do not accept last minute changes.

FIG. 5 M. Schifano, Qual-cos’altro, 1962. Smaltosu carta intelata, mm2000 x 2300

pag. 153FIG. 6 M. Schifano,Chiamato Sign of Energy,1962. Smalto su carta in-telata, mm 2700 x 2000

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L’opera non fu messa a disposizione perché, con ogniprobabilità, Schifano l’aveva venduta, non rispet-tando il contratto di esclusiva che lo legava alla gal-lerista. L’invio di una tela a Baden Baden per que-ste ragioni si concluse quindi in un nulla di fatto,come si deduce da una lettera del febbraio 1963:

I am sorry that you have been having so much trou-ble with the Baden Baden painting; I guess that meansthat you won’t be included in that show, but I supposethat nothing can be done about this since the directorof the museum was emphatic. He wanted only thatpainting and was not interested in a substitution.27

Mario Schifano alla Sonnabend Galerie di Parigi

Il rapporto instauratosi tra Mario Schifano e i co-niugi Sonnabend prevedeva, dunque, una perso-nale dell’artista presso la loro galleria a Parigi. ISonnabend avevano sin dall’inizio immaginato chela personale di Schifano fosse tra le prime espo-sizioni della loro sede appena inaugurata. Nei loroprogetti iniziali, infatti, la mostra del pittore ro-mano doveva essere la terza, dopo la personale diapertura di Jasper Johns (15 novembre 1962) equella, divisa in due parti, di Robert Rauschenberg(dal 1 al 16 febbraio 1963 la retrospettiva con ope-re del periodo 1954-1961, dal 20 febbraio al 9 mar-zo la personale con i lavori più recenti).28 Questoprogramma, deducibile dalle lettere qui pubblicate,è confermato anche da Calvesi che ricorda:

Mario cominciò a seccarsi con Ileana. Poi lei aprìla galleria a Parigi e fece un programma che prevedevauna prima mostra di Rauschenberg, la seconda di Ja-sper Johns e la terza di Schifano. Quando Mario lovenne a sapere mi disse: “Ma guarda questa, mi mettedavanti ‘sti ‘du stronzi”. I due stronzi erano Rau-schenberg e Jasper Johns!;29

Schifano, scontento della programmazione cosìcome era stata concepita, sebbene invitato, non pre-senziò a nessuna di queste inaugurazioni.La scelta di porre in calendario una personale del pit-tore romano come terzo appuntamento espositivoera conseguente al fatto che i Sonnabend avevano

l’artista a contratto ormai da un anno; era venuto ilmomento di esporre e vendere i suoi lavori per re-cuperare parte dell’investimento. Allo stesso tempo,tuttavia, l’occasione di una mostra personale a Pa-rigi collocava, ancora una volta e con maggioreevidenza, il lavoro di Schifano all’interno di una ten-denza internazionale e tra le più innovative, ponen-dolo al fianco di artisti come Jasper Johns e RobertRauschenberg, Jim Dine (la cui personale aprì, alposto di quella di Schifano, il 13 marzo 1963), RoyLichtenstein (23 maggio 1963, subito dopo il pittoreromano), George Segal (18 giugno 1963). A causa della sua travagliata organizzazione e delprogressivo allontanamento tra il pittore e Ileana, lapersonale slittò in avanti: si inaugurò con un mesedi ritardo, il 25 aprile 1963,30 come quarto appun-tamento della galleria. In una lettera del 3 ottobre1962 la Sonnabend, in quel momento a New York,metteva in discussione, per la prima volta, la pos-sibilità stessa di tenere la mostra del pittore:

I am surprising that there still is no letter from you,but the painting for the Janis show has arrived. Are we

to understand that you don’t want a show in Paris?31

In aggiunta Ileana faceva rife-rimento ad un suo eventualeviaggio a Roma, da organizzaresolo dopo un’eventuale rispo-sta di Schifano:

we will be in Paris afterMonday next, 80 Rue de l’Uni-versitè. If we don’t hear fromyou, there would hardly be anypoint in our coming to Rome.

Circa due settimane dopo, il 20novembre 1962, giungevanoa Schifano ben tre lettere dai co-niugi Sonnabend: una prima,dai toni risentiti, di pugno diIleana, le altre due del maritoMichael. «Caro Mario, ti ho in-vitato al vernissage di JasperJohns, tu non hai neanche tro-vato che è il caso di risponder-mi con una cartolina postale»,esordiva la Sonnabend in mododiretto.32 In aggiunta per la pri-ma volta, in questa lettera, si fa-ceva riferimento a un temache, per lungo tempo, avrebbecaratterizzato gli scambi epi-stolari tra lei e il pittore. Si trat-tava dell’interesse di FedericoQuadrani (galleria Odyssia),per il lavoro di Schifano. Ilea-na Sonnabend, in questa primafase, dimostrava di essere aper-ta ad una possibile collabora-zione con un’altra galleria: «hosentito che Odyssia s’interessaa te. Questo mi farebbe piace-re perché vorrei lavorare conlei». Non mancava tuttavia di ri-cordare a Schifano le condizionidel loro accordo contrattuale:«ma tu sembri aver dimentica-to che hai un contratto con mee che, in ogni caso, hai una ob-bligazione verso di me. Tu hai

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FIG. 7 M. Schifano, Botticelli, 1962. Smalto su carta intelata, mm 2100 x 1500FIG. 8 M. Schifano, Elemento per grande paesaggio (o Element for Big Landscape),1962. Smalto su carta intelata, mm 2000 x 2000

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ricevuto 300 dollari al mese perquasi un anno e quando sonopartita da Roma, ho lasciato conte trentuno quadri che mi appar-tengono. Ora, se non vuoi conti-nuare, va bene, ma questi quadrimi appartengono e io li voglioqui». A questa lettera la galleristaallegava la lista di trentuno quadriche erano di sua proprietà,33 se-condo le già citate norme che re-golavano la loro collaborazione.«E avrei voluto farti una mostra,ma vedo che non t’interessa»,aggiungeva collegando, quindi,questo nucleo di lavori all’alle-stimento di un’eventuale personaledi Schifano a Parigi: «quandoposso mandare a prenderli?».Una delle due lettere di Michael,più conciliante nei toni, arrivata aSchifano quello stesso 20 no-vembre 1962 aggiungeva ulterioriinteressanti dettagli: «quanto aOdissea [sic], ti assicuro che farestimeglio di parlar apertamente connoi per chiarire la tua situazionea Roma, Parigi e N. Y.».34 Questabreve frase, con un riferimento aduna “situazione newyorkese” perSchifano, potrebbe alludere ad ul-teriori scenari. L’artista era ov-viamente rappresentato dai Son-nabend a Parigi e poteva, av-viando quest’eventuale collabo-razione con Quadrani, essere in-serito nella “scuderia” della gal-leria Odyssia a Roma. A questa data, però, né la Son-nabend né Quadrani avevano una sede espositiva nel-la città americana:35 a cosa faceva quindi riferimentoMichael quando ricordava a Schifano la necessitàdi far chiarezza sulla sua situazione a New York?L’ipotesi più plausibile, a questa data, pare quelladi una eventuale futura collaborazione del pittore ro-mano con la galleria americana di Leo Castelli, concui i coniugi Sonnabend erano in continuo e stret-to rapporto. L’accordo - di fatto mai messo in pra-

tica - poteva essere lo stesso che Castelli aveva con-cordato con i suoi artisti americani ai quali offrivala possibilità di esporre a Parigi presso la Sonnaberd;Ileana, da parte sua, proponeva uno scambio che con-sisteva nell’offrire agli artisti europei da lei “scoperti”la possibilità di esporre a New York nella galleriadi Castelli. Confermerebbe quest’ipotesi una cartolinadell’aprile 1962 in cui la Sonnabend scriveva a Schi-fano da New York: «caro Mario i disegni sono bel-lissimi! Piacciono anche a Leo!».36 Leo Castelli, a

FIG. 9 M. Schifano, Iniziale grande a Franz Kline, 1962. Smalto su carta intelata,mm 2300 x 1500

cui la Sonnabend aveva evidentemente mostrato ilavori dell’artista, apprezzava molto Schifano. Questa ricostruzione, se confermata, mostra comenel 1962 fosse a portata di mano per Schifano unsuo lancio internazionale. Se ciò fosse accadutole sorti del lavoro del pittore sarebbero state di-verse, con riverberi importanti nel rapporto traPop Art americana ed europea. Le cose, però,presero un corso diverso, per le divergenze sem-pre più profonde tra il pittore e i suoi galleristi. La lettera successiva a quelle del 20 novembre, ri-cevuta da Schifano, era datata 9 gennaio 1963,37 efu spedita da Parigi dalla Sonnabend di ritorno daun viaggio a New York utile all’organizzazione del-l’imminente mostra di Rauschenberg. La Sonnabendannunciava a Schifano il suo arrivo a Roma per ladomenica successiva - il 12 gennaio - pregandolodi contattarla presso il suo hotel. La gallerista riferivaanche di aver incontrato Quadrani a New York, colquale aveva preparato i termini di un accordo sullavoro di Schifano, di cui non è però al momentoemersa alcuna testimonianza documentaria.L’incontro romano tra Schifano e i coniugi Sonna-bend fu fruttuoso: il 24 gennaio, infatti, Ileana (inrisposta ad una comunicazione dell’artista del 21dello stesso mese) si rallegrava con Schfano poichéera riuscito, finalmente, a radunare i famosi trentunquadri elencati dalla gallerista nella sua lista del 20novembre 1962.38 «I am glad to know that thepaintings were collected as scheduled and that wecan expect them soon».39 Di nuovo si tornava a par-lare anche della questione Odyssia: «I am writingto Mr. Quadrani to confirm our conversation. Assoon as you have definite project for a contract,please let me know and have the terms confirm byme». Si intuisce come, ormai, l’ipotesi di un con-tratto a tre (Schifano, i Sonnabend e Quadrani)fosse a un passo dalla firma finale. Appena cinque giorni dopo, il 29 gennaio 1963,Schifano ricevette una nuova lettera dalla Sonna-bend,40 in risposta a quella che le aveva scritto il 26di quello stesso mese. Ileana si mostrava dispiaciutadell’impossibilità di Schifano a prendere parte al-l’inaugurazione della mostra parigina di Rau-schenberg il primo febbraio 1963, e ritornava sullaquestione Quadrani: «I don’t think that the Odyssea[sic] business can be buried. On the other hand I

am pretty sure that it will all turn out alright in theend so do be patient», allusione evidente alla frettamanifestata da Schifano al fine di trovare un ac-cordo. L’urgenza di Schifano era dovuta, con ogniprobabilità, all’imminenza della personale che Qua-drani intendeva allestire alla galleria Odyssia (mo-stra che si sarebbe inaugurata appena tre mesi dopo,il 20 aprile 1963) e che, evidentemente, era già invia di definizione. Nella stessa lettera la Sonnabendtornava anche sulla questione dei trentun dipinti disua proprietà, non ancora arrivati a Parigi: «I did notreceive the paintings yet but they should be theresoon now». Per questo motivo Ileana affermava diaver esposto in galleria, non in una vera e propriamostra ma in un intervallo tra un’esposizione el’altra, dipinti dell’artista che erano già presso di lei:«the paintings that I showed in the gallery arethose that we recovered from Handschin».41 Que-sta lettera dimostra come la Sonnabend non fossein possesso soltanto delle trentun opere elencatenella famosa lista del 20 novembre 1962,42 maavesse anche altri quadri, probabilmente scelti nellostudio di Schifano in precedenti occasioni. In realtà alla data del 29 gennaio le opere che laSonnabend aspettava a Parigi erano ancora in Ita-lia. È infatti solo in una lettera successiva, datata 8febbraio,43 che finalmente la situazione pare sbloc-carsi definitivamente, quando la gallerista scriveva:

today at last I received the letter I was waiting for.I am glad that you are telling clearly and exactly whatthe situation is at Onofri’s. I called them up a littlewhile ago and we agreed to have your painting senton as “esportazione definitiva” basis.

In aggiunta per la prima volta, per via di questo ri-tardo, Ileana avanzava l’ipotesi di dover far slittarela mostra di Schifano e anticipare quella di Jim Dine:

I had foreseen some trouble and so I am preparingthe Dine show, so that, should there be some more delat[sic], I can have the Dine show before yours. This meansthat your show would be then at the end of March, andthis would give us plenty time to prepare it.

Per la mostra di Schifano era prevista anche lastampa di un catalogo, il cui testo d’introduzione

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doveva essere scritto da Calvesi, «I am glad tohear that Maurizio Calvesi is following yourwork, and I hope that he has not forgotten the in-troduction to the catalogue». Questa pubblica-zione non venne mai realizzata; alla datadell’inaugurazione della personale di Schifano,come si vedrà a breve, i rapporti tra il pittore edi coniugi Sonnabend erano infatti ormai interrottie non avrebbe avuto senso, in una logica mer-cantile, investire in un catalogo per un artista chepoteva ormai ritenersi fuori dalla galleria.

Il 14 febbraio la Sonnabend ricevette una lettera diproteste di Schifano, infastidito dalla prospettivache la sua personale seguisse quella di Jim Dine.Lo si deduce dall’incipit della lettera di risposta cheIleana scrisse al pittore in data 26 febbraio 1963:

dear Mario, I didn’t answer your letter of the four-teenth because I didn’t like your remarks about my po-stponing your show. I cannot make an exhibition or evenprepare it, without having the paintings here, and thatI didn’t have the paintings certainly wasn’t my doing.44

157

FIG. 10 M. Schifano, Indicazione grande, 1962. Smalto su carta intelata, mm 2000 x 2000

In questa lettera, poi, per la prima volta la Son-nabend, che aveva ricevuto per il tramite di Clau-dio Abate alcune fotografie dei lavori più recentidi Schifano, si lamentava che le nuove opere nonla convincevano. E qui siamo di fronte a unodegli snodi cruciali di questa vicenda. A questadata è presumibile che i quadri in questione fos-sero quelli che poi passarono in mostra alla gal-leria Odyssia nell’aprile di quello stesso anno: insostanza, quindi, i primi Paesaggi e gli omaggiall’Italia, come Leonardo e O sole mio.45

Claudio Abate arrived here a few days ago. He gaveme the photographs of your new paintings. I find themsurprising and somewhat alarming. I cannot, of course,

judge them on the basis of the pho-tographs, but it seems to me that youmay be taking a step backward.

Un dato piuttosto impressionante,deducibile dalla griglia cronolo-gica fornita da quest’epistolario, èla constatazione di come, nel-l’arco di un solo mese e mezzo,Schifano avesse prodotto quadricosì “nuovi” da far preoccupare laSonnabend. L’ultima visita dellagallerista allo studio romano diSchifano risaliva infatti, come siè visto, al 12 gennaio 1963 e inquella data Ileana era ancora en-tusiasta del lavoro dell’artista, dalmomento che scriveva, nella sualettera successiva, «we had a verygood time in Rome and we arehappy to see that you continueworking well. Keep it up».46 Si hadunque qui la conferma del mito(presto diventato stereotipo) diSchifano come di un pittore rapi-dissimo: non solo e non tanto nel-l’esecuzione materiale delle sin-gole opere ma anche, soprattutto,nei cambi di poetica. Era già suc-cesso in passato: nel 1960 avevarepentinamente abbandonato l’usodel cemento per approdare al mo-

nocromo in smalto su carta intelata; nel 1961 ave-va variato la serie dei Cartelli stradali e delle Gran-di O; a inizio 1962 aveva inserito nei quadri i pri-mi “marchi”, realizzando le Propagande con il logodella Coca Cola ed i Segni di energia con quelli del-la Esso. Dopo un’evoluzione fulminea in soli tre annidi lavoro, a inizio 1963 Schifano era già passato aricerche sorprendentemente nuove.Le date di questo scambio epistolare, permettonopoi di sciogliere, nel rapporto tra Mario Schifanoe Ileana Sonnabend, un luogo comune. Conside-rato che a inizio 1963 il pittore non si dedicava aimonocromi già da diversi mesi, è difficile moti-vare la rottura tra i due con il passaggio di Schi-fano ai quadri iconici.47 Se, come s’è dimostrato,

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FIG. 11 M. Schifano, Grande particolare di propaganda, 1962. Smalto su carta in-telata, mm 2000 x 1500

la realizzazione della prima Coca Cola è da far ri-salire a inizio 1962, la rottura dell’artista con laSonnabend è infatti da collocare ad almeno un annopiù tardi. Nell’elenco delle opere che Ileana ri-chiedeva insistentemente, numerosi erano i lavo-ri con il logo della Coca Cola e di altri prodotti diconsumo. Inoltre, come si è visto, una prima Pro-paganda era stata inserita dalla Sonnabend nellamostra The New Realists, e una seconda venne uti-lizzata come affiche per la personale di Schifanoa Parigi. Tutto ciò conferma come, in realtà, que-sta fase della ricerca dell’artista romano fosse sta-ta ben accettata, e anzi sostenuta dalla Sonnabend,e non rifiutata (come si è spesso detto),48 perchéla gallerista aveva già nella sua scuderia artisti ame-ricani che meglio potevano cimentarsi con lin-guaggi iconici di stampo pop. Il fatto che poi, nel-la sua collezione, la Sonnabend abbia tenuto soloopere monocrome, vendendo tutti i lavori suc-cessivi di Schifano, si spiega alla luce di quantoavvenne negli anni seguenti: la schiacciante su-premazia, in termini di mercato internazionale, del-la produzione pop americana rispetto a quella ita-liana rese svantaggioso, per una collezionista dicosì alto profilo, il possesso di lavori come quel-li con i loghi di Schifano che, dalla Biennale del1964 in poi, vennero letti dalla critica come re-pliche delle parallele ricerche americane. La fase di Schifano che quindi, presumibilmente,non piacque alla Sonnabend è da rintracciare piut-tosto nella svolta più “italiana” del lavoro dell’ar-tista, quella dei primi mesi del 1963. Lavori, questiultimi, nei quali la Sonnabend intravedeva qual-cosa di “datato” - quello step backward da lei citatonella lettera del 26 febbraio 1963 - per la scelta ditemi che avvertiva come meno moderni.

Following or conversation of this morning I want tomake something quite clear to you. If you are dissati-sfied or feel that I haven’t done enough work for you,you are free to leave the gallery, but under no circum-stances will I allow an artist to dictate my policy eitherfor himself or for anybody else in the gallery:49

queste poche righe del 2 marzo 1963 rivelanocome il rapporto tra i Sonnabend e Schifano fosseormai irrimediabilmente incrinato. Il 25 marzo la

rottura era ormai ufficiale, annunciata da Schifanoin una precedente lettera datata 8 marzo:

dear Mario, thank for your letter of the eight ofMarch. You are right to feel, as you do, that you wantto be free to work as you please and with whom youplease. And, perhaps, you were right to think that bothyour work and its distribution will be handled muchbetter by galleries that are closer at hand.50

A questa data, probabilmente, Schifano aveva giàfissato con Quadrani la mostra all’Odyssia del 20aprile, e infatti puntuale la Sonnabend citava que-sta galleria come probabile nuovo punto di rife-rimento esclusivo per l’artista, dopo che lelunghe trattative per mettere in piedi un rapportodi collaborazione erano fallite:

I am writing to Odyssea [sic] to let her know yourdecision and hope that we can be of some help to herin everything that concerns your work.

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FIG. 12 Locandina della mostra di Mario Schifano alla galle-ria Sonnabend, Parigi, 25 aprile 1963

Il 18 aprile 1963, a una settimana dall’aperturadella personale di Schifano alla galleria Sonna-bend, giungeva a Roma, telegrafica, la lettera diconferma dell’inaugurazione parigina:

dear Mario, your show is opening on Thursday the25 of April at 9 p.m., as scheduled. Should you find itpossible to attend it, we would be glad to see you.51

L’artista, tuttavia, non si presentòa Parigi,52 come si deduce da unamissiva spedita dalla Sonna-bend diversi mesi più tardi, nelnovembre 1963:

dear Mario, you probably re-member that I left a crate with you,containing 3 Spoerri and one Nikide St. Phalle also about 8 MartialRaysse objects. You were to bringthem to Paris when you came…but then you never came. Now Ineed these things, especially theSpoerri since I promised them for ashow. I trust that nothing like whathappened to my camera happenedto them and that you will able togive them to Tano Festa who couldbring them to me.53

Con questa comunicazione, incui la Sonnabend non perdeval’occasione, ancora una volta,di riprendere Schifano, ricor-dandogli anche il vecchio furtodi una macchina fotografica, sichiudeva definitivamente il lororapporto. Nell’archivio di Cal-vesi non sono infatti emerse ul-teriori lettere della Sonnabendindirizzate a Schifano.54

Tableux de Mario Schifano

Il 20 novembre 1962 MarioSchifano riceve, in allegato auna lettera firmata da Ileana

Sonnabend, una lista di trentun voci intitolata Ta-bleux de Mario Schifano: da 1 a 29 sono quadridell’artista; il numero 30 corrisponde a un lavorodi Mimmo Rotella (Deux bouteilles); il numero31 si riferisce ad un generico insieme di «32 di-segni a Lit. 2000 ciascuno ed una scultura».55 Sitratta di un documento molto importante perché,con ogni probabilità, le opere in elenco corri-

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FIG. 13 M. Schifano, Giallo chromo, 1962. Smalto su carta intelata, mm 2000 x 1200

spondono a quelle esposte a Parigi nel 1963 nellapersonale di Schifano. Ovviamente non tutte leopere avrebbero potuto essere allestite in mostra,considerate le dimensioni della galleria. È moltopiù probabile si fosse esposta una selezione didieci-quindici lavori, come era avvenuto nellemostre di altri artisti in galleria, ad esempioquelle di Rauschenberg, dove erano presenti do-dici lavori nella prima mostra e quattordici nellaseconda.56 Purtroppo non ci è dato sapere qualecriterio avesse adottato la Sonnabend nel sele-zionare i lavori di Schifano, se preferì cioè unamostra di tipo retrospettivo (quindi con mono-cromi, cartelli stradali e insegne), oppure unascelta concentrata sulla produzione più recente.In mancanza di un catalogo e prima del ritrova-mento dell’elenco, questa mostra di Schifano eratra le meno documentate: sulla stampa italiananon apparve alcuna recensione, né altri riferi-menti.57 Era quindi difficile perfino stabilire ladata di inaugurazione (25 aprile 1963) e avereun’idea delle opere esposte. Questa lista di qua-dri diventa così l’unico strumento per l’identifi-cazione dei lavori passati in mostra, anche se condiverse difficoltà: le tele sono infatti segnalatecon il solo titolo e mancano le misure o altre in-dicazioni. I valori di stima, poi, non vengono in

aiuto perché la Sonnabend non seguiva critericommerciali in base alle dimensioni delle opere:se l’identificazione qui proposta è esatta, l’operanumero 6, Indicazione grande, ad esempio, chedovrebbe misurare 200 x 200 cm, veniva valu-tata 45.000 lire, mentre la numero 3, Inizialegrande, di minori dimensioni (230 x 150 cm) erastimata 65.000 lire, vale a dire 20.000 lire in piùrispetto alla prima. Una ulteriore complicazioneè data dalla pratica di Schifano di lavorare perserie, dando alle opere di una stessa sequenza untitolo sempre uguale, con l’unica variante di unnumero progressivo: una cifra identificativa que-sta che si è però spesso perduta negli anni. Maqui se non è identificabile il quadro preciso, lo ècon sicurezza la serie cui appartiene: un’opera in-titolata Propaganda avrà infatti sempre il logodella Coca Cola, una col titolo Sign of energy lascritta Esso, e così via.58 C’è, poi, un dato rela-tivo al collezionismo che aiuta a riconoscere al-cune opere di Schifano già Sonnabend. GiorgioMarconi, diversi anni dopo, ricorda di aver ac-quistato, attorno al 1965, un nucleo importantedi lavori di Schifano dalla Sonnabend: «tramiteGian Enzo Sperone, a New York comprai dallaSonnabend una trentina di opere realizzate dal‘60 al ‘63 e una cinquantina di carte».59

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FIG. 14 M. Schifano, Amerika, 1962. Smalto sucarta intelata, mm 1800 x 1600

FIG. 15 M. Schifano, Vero amore III, 1962. Smalto su carta intelata, mm1600 x 2000

Qui di seguito si propone l’ identificazione delleopere della lista Tableux de Mario Schifano. 1. Qualcos’altro [65.000 Lit.]. L’unicità del titoloconsente il riconoscimento di un monocromo rea-lizzato dall’artista nel 1962 (FIG. 5). L’ipotesi èrafforzata dalla storia dell’opera, presente dal1970 nelle collezioni di Marconi e quindi, conogni probabilità, da lui acquistata dalla stessaSonnabend a metà anni Sessanta.60 Di formato ret-tangolare, dipinto con uno smalto di una tonalitàazzurro-grigia, questo dipinto è caratterizzato dauna superficie movimentata, dovuta a pennellateirregolari e a quattro cesure verticali che percor-rono la tela. Il titolo, Qualcos’altro, doveva pro-babilmente riferirsi a un’espressione utilizzataproprio da Schifano per definire la sua stessa pit-tura, come si ricava da un suo appunto del 1960-61, una breve dichiarazione di poetica: «questo èil mio quadro, non so se frattura con il gusto cor-rente; per me, comunque, qualcos’altro».61

2. White Sign of Energy [60.000 Lit.]. Non è pos-sibile giungere ad un’identificazione certa. Il titolofa riferimento alla serie della ESSO, con ogni pro-babilità nella variante monocroma bianca tipicadella coeva ricerca di Schifano. La stessa incer-tezza vale per le opere ai numeri 18, Particolare di-segno di energia bianca; 27, Sign of Energy III e28, Sign of Energy II. Il dato certo è che un’operacon questo tema (FIG. 6) era in collezione Sonna-bend nel 1966, anno in cui apparve in riproduzionenel testo di Maurizio Fagiolo Dell’Arco Rapporto60, citato come di proprietà Sonnabend.62

3. Iniziale grande [65.000 Lit.]. Quest’opera siidentifica con il dipinto noto anche come A FranzKline (1962) (FIG. 9). La tela fu riprodotta nell’ar-ticolo di Vittorio Rubiu, Schifano dada? del 1962,come appartenente alla collezione Michael Sonna-bend.63 Quest’opera rappresenta un unicum nel per-corso di Schifano: su un fondo bianco compare innero una lettera A, tagliata superiormente e ai latidai bordi fisici della tela. L’omaggio all’americanoFranz Kline, se il titolo si deve davvero a Schifano,potrebbe individuarsi proprio nella perentorietà deltratto nero con cui veniva tracciata l’incombente let-tera dell’alfabeto. Ma va osservato come, più chea Franz Kline, lo Schifano del 1962 sembri guar-dare alla serie dei Numbers di Jasper Johns.

4. Botticelli [50.000 Lit.]. L’unicità del titolo per-mette una facile identificazione (FIG. 7); a soste-gno di questo riconoscimento vi è, inoltre, la cer-tezza che questo dipinto, già negli anni Settanta,fosse di proprietà Marconi.64 Il titolo rappresentacertamente uno dei primi omaggi di Schifano al-l’Italia, citata nei suoi lavori attraverso le sue ec-cellenze e le sue mitologie; allo stesso tempo lacitazione è anche un riferimento alla storia del-l’arte, il primo di una lunga serie. L’opera rap-presenta inoltre un punto di passaggio tra i primimonocromi - quelli del 1960, a campitura uni-forme con il telaio spesso modificato - e le inse-gne vere e proprie: in questo caso, infatti, ilquadro, dipinto di bianco nei suoi due terzi su-periori, mima una diapositiva vuota, un cartellostradale, uno schermo cinematografico.5. Element for Big Landscape [50.000 Lit.]. L’in-dividuazione di questo lavoro del 1962 (FIG. 8) èlegata alla sua storia collezionistica, poiché an-ch’esso documentato in collezione Marconi neglianni Settanta.65 Questo titolo pare decisivo per se-guire l’evoluzione del lavoro di Schifano nella fasedi passaggio tra i monocromi ed il ritorno al-l’immagine: è questa infatti la prima occasione incui egli scelse d’inserire il termine “paesaggio” neltitolo. I paesaggi veri e propri, istantanee di pa-norami italiani osservati di scorcio dal finestrinodi una macchina, vennero mostrati per la prima vol-ta un anno dopo, nell’aprile 1963 alla galleriaOdyssia. La loro ideazione, però, giungeva ov-viamente da più lontano, e opere come questa nerappresentano, forse, il punto di partenza. L’espres-sione Elemento per grande paesaggio faceva in-fatti intendere come l’oggetto presentato fosse un“elemento” utile alla rappresentazione di un pae-saggio. Di questa immagine di paesaggio era, quin-di, in quel momento presente solo la cornice, latela pronta a ricevere l’imprimitura, la diapositi-va - si vedano a tal proposito i bordi smussati, l’in-catenamento di un riquadro all’altro - nell’attimoprima che la fotografia venga scattata. 6. Indicazione grande [45.000 Lit.]. L’unicità deltitolo ci permette d’individuare l’opera (FIG. 10),in seguito attestata anche in collezione Mar-coni.66 Questo lavoro raffigura, in maniera lette-rale ed esplicita, un tratto di corsia stradale: i due

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terzi circa della tela, dipinti di un grigio asfalto,sono delimitati da linee di demarcazione aran-cioni, mentre al centro campeggia una strisciabianca a dividere la carreggiata stradale nei duediversi sensi di marcia.7. Grande particolare di propaganda II [45.000Lit.]. Quest’opera è la prima della lista a far partedella seria delle Coca Cola, insieme ad altre cin-que tele, corrispondenti ai numeri 14. PropagandaII, 15. Particolare di propaganda I, 16. Propa-ganda I, 24. Piccolo particolare di propagandaBaden Baden, 29. Propaganda IV. Anche in que-sto caso è difficile giungere ad un’identificazionecerta. Si può solo prendere come punto di riferi-mento due opere della stessa serie di proprietà

Sonnabend a quella data. La prima è Propaganda(FIG. 4) esposta alla mostra The New Realists allafine del 1962. Qui Schifano adottava la soluzionedella diapositiva, finalmente “impressa” conun’immagine del mondo esterno: sul fondale dicarta intelata, lasciato in vista, con la matita eratracciato il classico contorno ad angoli smussati;all’interno della cornice era inserita l’immagine:la parte centrale della scritta Coca Cola. Già al-l’epoca il marchio era così conosciuto che chiun-que avrebbe saputo completarne l’immagine amemoria. Il secondo lavoro è il Grande partico-lare di propaganda (1962) (FIG. 11), simile aquello utilizzato per l’affiche della mostra di Schi-fano alla galleria Sonnabend (FIG. 12), di cui sem-

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FIG. 16 M. Schifano, La stanza dei disegni, 1962. Smalto su carta intelata, mm 1600 x 1800

bra essere un dettaglio. Rafforza que-st’identificazione il fatto che l’operarisulti nel 1974 di proprietà Marconi.67

8. Particolare di esterno IV grigio[40.000 Lit.]. Questo titolo ricorre an-che nelle opere indicate ai numeri 21e 23 (Particolare di esterno III gri-gio e Particolare di esterno I). Anchein questo caso non è possibile pro-cedere ad un preciso riconoscimen-to. Possiamo però avanzare l’ipote-si che una di queste opere corrispondaa Particolare di esterno grigio (1962)oggi nella collezione del Museo delNovecento di Milano: l’opera, infat-ti, in precedenza è documentata tra leproprietà di Marconi.68 L’impagina-zione di questo quadro rimanda permolti aspetti ai precedenti mono-cromi: l’organizzazione spaziale di-visa nelle pannellature tipiche dei ta-belloni per affissioni, l’unico coloreconcentrato nella parte alta dellatela, il bordo inferiore scoperto a mo-strare la carta intelata. Su questasua consueta grammatica Schifano in-serisce ora l’immagine, o megliol’insegna: il marchio della benzinaCitgo in alto,69 la scritta della CocaCola più in basso, riproponendoquella sovrapposizione di messaggipubblicitari che ritroviamo sui muridelle città. 9. Epilogue [40.000 Lit.]. Allo statoattuale delle ricerche non è statopossibile rintracciare alcun lavorocon questo titolo. 10. Giallo chromo [35.000 Lit.].Questo quadro è facilmente ricono-scibile per l’unicità del suo titolo(FIG. 13). Conferma l’identificazioneanche l’attestazione della proprietàMarconi negli anni Settanta.70 La telafa parte di quella serie che rappre-senta l’anello di congiunzione tra lafase dei monocromi - quelli con il te-laio modificato e le lettere stampi-

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FIG. 17 M. Schifano, Milano, 1961-1962. Smalto su carta intelata, mm 1200 x 1200FIG. 18 M. Schifano, Vero amore incompleto, 1962. Smalto su carta intelata,mm 1600x1400

gliate - e le successive Propagande. In Giallochromo, infatti, pur mantenendosi nell’ambitodel monocromo Schifano propone allo spettatoreun oggetto - l’opera in sé - che per la sua strutturarimanda a un oggetto “altro”, in questo caso ladiapositiva o, forse ancor di più, il billboard pub-blicitario, come avrebbe osservato Calvesi nel1964, presentando Schifano alla XXXII Bien-

nale di Venezia: «gli smalti industriali stesi susupporti di carta (la carta di cui sono fatti i ma-nifesti, i giornali, che è dunque il tramite abitualedelle immagini); il quadro costituito con pannelligiuntati come un cartellone».71

11. Amerika [30.000 Lit.]. Per l’unicità del suo ti-tolo questo quadro è individuato in un mono-cromo rosso (FIG. 14) che presenta una struttura

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FIG. 19 M. Schifano, Particolare di esterno, 1962. Smalto su carta intelata, mm 1600 x 1400

a “schermo”. L’identificazione è rafforzata, an-cora una volta, dalla sua presenza già nel 1970 incollezione Marconi.72

12. Vero amore III [35.000 Lit.]. Questa vocecoincide con un’opera del 1962 (FIG. 15) ogginella collezione della Galleria d’Arte Modernadi Torino e in precedenza di proprietà Marconi.73

In questo caso il tema della diapositiva vuota siricollega allo stratagemma del telaio modificato:il quadro è costituito, infatti, come un ditticoorizzontale, lo schema ad angoli smussati dise-gnato a matita fa da cornice all’intera superficiegialla monocroma. È qui evidente un rimandoalla forma dello schermo cinematografico.13. La stanza dei disegni [35.000 Lit.]. Anche inquesto caso si tratta di un titolo che ricorre una solavolta e pertanto il quadro è facilmente riconosci-bile (FIG. 16). L’opera è stata di proprietà della Son-nabend: ne è riprova la pubblicazione, con l’in-dicazione “collezione Michael Sonnabend”, nel giàcitato articolo di Rubiu per “Metro”.74 La “stan-za dei disegni”, o lo “studio del pittore”, è uno spa-zio qui inscenato tramite l’accostamento di tre pan-nelli - bianco, nero, rosso - dipinti nella parte su-periore, con la classica cornice ad angoli smussatidisegnata per sottrazione di colore, e lasciati conla carta in vista nella parte inferiore. I tre pannelliriportano alla mente lo studio dell’artista, con tredipinti lasciati ad asciugare, o con dei fogli dovesi è provato il colore. Inevitabilmente richiama-no anche l’immagine di pannelli pubblicitari col-locati lungo il ciglio delle autostrade.14. Propaganda II [30.000 Lit.]: si veda la voce 7.15. Particolare di propaganda I [35.000 Lit.]: siveda la voce 7.16. Propaganda I [33.000 Lit.]: si veda la voce 7. 17. Milano [32.000 Lit.]. Anche in questo caso sitratta di un titolo usato un’unica volta, che pos-siamo quindi collegare ad un preciso monocromo(FIG. 17). Il dipinto, nelle sue proporzioni, ri-chiama le istantanee della Polaroid.18. Particolare disegno di energia bianco [32.000Lit.]: si veda la voce 2.19. Vero amore IV [32.000 Lit.]. Presente in col-lezione Marconi nel 1974, l’opera monocroma dicolore grigio asfalto riporta una numerazione cre-scente offrendo punti di riferimento certi per una

sua facile identificazione (FIG. 1).75 Successiva-mente Schifano ha spiegato che la scelta del ti-tolo era legata al vissuto della Sonnabend: «TrueLove Number One era il nome della camerieranegra [sic] di Leo Castelli e Ileana Sonnabend.Era una setta religiosa che le aveva dato questonome: vero amore numero uno. Poi ci sarebbestato vero amore numero due, ecc... dato che erala prima nata della famiglia, era il numero uno».76

20. Vero amore spezzato [32.000 Lit.]. Questo la-voro è identificabile nella tela meglio conosciutacol titolo Vero amore incompleto (FIG. 18). Ancheper questa opera il riconoscimento si basa sullasua presenza in collezione Marconi sin dagli anniSettanta.77 Per il quadro parrebbe più calzante iltitolo Vero amore incompleto, con l’aggettivo“incompleto” ad indicare un’opera non portata atermine: il consueto quadrato dagli angoli smus-sati, infatti, è qui campito solo nella parte supe-riore della tela; nella zona centrale del quadro,dove la parte dipinta confina con quella priva dipigmento, troviamo una zona di sole pennellate.Schifano, stendendo con un pennello a testa largail colore, s’interrompeva a circa metà della tela,lasciando in vista le pennellate, che diventavanocosì elemento compositivo dell’opera e non piùsolo un mezzo per ottenere un monocromo pieno.Si palesava qui l’eredità di una certa pittura ge-stuale americana, riferimento immediato alle mo-dalità di lavoro, tra i tanti, di Franz Kline.21. Particolare di esterno III grigio [32.000 Lit.]:si veda la voce 8.22. Particolare di esterno II bianco [32.000 Lit.].Quest’opera (FIG. 19) si ritiene individuata conprecisione perché già in collezione Marconi.78

Anche questo lavoro, come i precedenti con untitolo simile, è una declinazione - nella peculiareversione monocroma bianca - del marchio delcarburante CitGo.23. Particolare di esterno I [32.000 Lit.]: si fac-cia riferimento alla voce numero 8. 24. Piccolo particolare di propaganda Baden-Baden [30.000 Lit.]: si veda la voce 7.25. Segnale [32.000 Lit.]. L’opera in questione(FIG. 2) corrisponde, come si è già visto, ad unlavoro esposto alla personale di Schifano orga-nizzata presso la galleria La Tartaruga nel 1961 e

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acquistato, con ogni probabilità proprio in quel-l’occasione, dai coniugi Sonnabend.26. Col rosso [30.000 Lit.]. Allo stato attuale dellericerche non è emerso nessun lavoro con un titolosimile. La mancanza di ulteriori dati non permetteperciò di avanzare ipotesi d’identificazione.27. Sign of energy III [30.000 Lit.] si veda la vocenumero 2.28. Sign of energy II [27.000 Lit.]: si veda la vocenumero 2.29. Propaganda IV [27.000 Lit.]: si faccia riferi-mento alla voce 7.

Una mostra con un anno di ritardo

Come si è dimostrato, tentando di rintracciare qualiopere possano essere passate alla Sonnabend Ga-lerie nella primavera del 1963, questa ricostruita eriscoperta mostra parigina di Schifano era, di fatto,la personale del 1962 che, nell’attività espositivadel pittore, mancava all’appello. Se nel 1961, in-fatti, c’era stata la monografica alla Tartaruga,dove si era avuto modo di mostrare al meglio i mo-nocromi più definiti - quelli più “puliti” rispetto aiquadri della collettiva 5 pittori del 1960 - nonchéle “grandi O”, i primi ragionamenti sugli schermi,le diapositive, i cartelli stradali, e così via, non viera forse uno stacco eccessivo con la successivapersonale di Schifano di cui si conoscevano le

opere esposte, quella organizzata nell’aprile 1963alla romana galleria Odyssia, dove si avevano giài Paesaggi, gli omaggi all’Italia, gli Incidenti ?Possibile che Schifano, tanto conosciuto per leopere più “pop” quali le Propagande e i Segnid’energia, non avesse mai dedicato una mostra aquesta precisa sezione del suo lavoro?I nuovi dati che si hanno oggi sulla collabora-zione tra Schifano e Ileana Sonnabend paionofornire la miglior risposta a questi quesiti. La per-sonale parigina del pittore, anche se aperta il 25aprile 1963, era in realtà una mostra del 1962:non solo perché, di fatto, esponeva esclusiva-mente opere realizzate tra la fine del 1961 ed il1962 stesso, ma anche, e forse soprattutto, per-ché alla data dell’aprile del 1963 la ricerca diSchifano era ormai già andata oltre, e questa faseera per lui ormai del tutto superata. Si sono am-piamente affrontati i motivi - organizzativi manon solo - che portarono a questo ritardo: il ri-sultato fu però curioso perché, in tal modo, la“mostra del 1962”, quella organizzata a Parigi daIleana Sonnabend, aprì di fatto qualche settimanadopo “la mostra di Schifano del 1963” per anto-nomasia, quella cioè organizzata all’Odyssiadove, per la prima volta, si vide la nuova produ-zione del pittore, sui cui temi e modalità egli siconcentrò per tutto quell’anno, declinandone ivari elementi fino al momento della partenza pergli Stati Uniti, avvenuta nel dicembre 1963.

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APPENDICE DOCUMENTARIA

In questa appendice sono trascritti, in ordine cronologico, tutti i documenti (lettere, telegrammi e cartoline)spediti dai coniugi Sonnabend a Mario Schifano, conservati oggi presso l’archivio di Maurizio Calvesi a Roma.

Documento 1

Telegramma di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[telegramma Italcable, New York, 17 marzo 1962]Mario Schifano, 25 Passeggiata di Ripetta, RomaPLEASE CONTACT BOLLIGER IMMEDIATLY AND SEND AIR FREIGHT PAINTING COCA CTLA [sic]RED ON YELLOW TITLED PROPAGANDA TO KEATING AND CO FOR JANIS TO BE PAID BY KEA-TING ON ARRIVAL NEWYORK STOP URGENT SHOW OPENS END OCTOBER PLEASE CONFIRMTO ME MY CABLE CARE CASTELLI CORDIALLY ILEANA.

Documento 2

Cartolina di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[cartolina manoscritta con una vista notturna del ponte di Brooklyn, New York, databile all’aprile 1962 daltimbro postale]Mario Schifano, Passeggiata di Ripetta 25, Rome, ItalyCaro Mario i disegni sono bellissimi! Piacciono anche a Leo! Sono molto felice. Le fotografie anche molto bellehai fatto un buonissimo lavoro. Qui una confusione tremenda ma tutto anche bene “in the end”. La scena cam-bia tutto il tempo, ciao Ileana.

Documento 3

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta, New York, 3 ottobre 1962]New York, October 3 1962Dear Mario,I am surprising that there still is no letter from you, but the painting for the Janis show has arrived. Are we tounderstand that you don’t want a show in Paris? We have been very busy getting our shows together, but wehave almost finished now and will soon be in Paris again. we are opening with Jasper Johns, then Rauschen-berg, John Chamberlain, Jim Dine, Rosenquist, etc. We will be in Paris after Monday next, 80 Rue de l’Uni-versitè. If we don’t hear from you, there would hardly be any point in our coming to Rome.Regards to you and Anita, Ileana, Ileana Sonnabend.

Documento 4

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera manoscritta su carta intestata “Ileana Sonnabend 37 Quai des Grands Augustins Paris IV, Parigi, 20 no-vembre 1962”]20 novembre 1962Caro Mario,Ti ho invitato al “vernissage” di Jasper Johns, tu non hai neanche trovato che è il caso di rispondermi con unacartolina postale. Ho sentito che Odyssia s’interessa a te. Questo mi farebbe piacere perché vorrei lavorare conlei, ma tu sembri aver dimenticato che hai un contratto con me e che, in ogni caso, hai una obbligazione versodi me. Tu hai ricevuto 300 dollari al mese per quasi un anno e quando sono partita da Roma, ho lasciato con tetrentuno quadri che mi appartengo [sic]. Ora, se non vuoi continuare, va bene, ma questi quadri mi apparten-gono e io li voglio qui, e avrei voluto farti una mostra, ma vedo che non t’interessa. Quando posso mandare aprenderli? Aspetto la tua risposta e mi metto adesso in contatto con Odyssia.SalutiIleana Sonnabend.

Documento 5

Tableaux de Mario Schifano[lista dattiloscritta su carta intestata di quadri di Mario Schifano allegata alla lettera di Ileana Sonnabend del20 novembre 1962, Documento 4]PARIS, TABLEAUX DE MARIO SCHIFANO1)- “AUALCOS ALTRO” [sic] 65.000. 2)- “WHITE SIGN OF ENERGY”, 60.000. 3)- “INIZIALE GRANDE”65.000. 4)- “BOTICELLI” [sic] 50.000. 5)- “ELEMENT FOR BIG LANDSCAPE” 50.000. 6)- “INDICA-ZIONE GRANDE” 45.000. 7)- “GRANDE PARTICOLARE DI PROPAGANDA II” 45.000. 8)- “PARTICO-LARE DI ESTERNO IV” GRIGIO 40.000. 9)- EPILOQUE [sic] 40.000. 10)- “GIALLO CHROMO” 35.000.11)- “AMERIKA” 30.000. 12)- “VERO AMORE III” 35.000. 13)- “LA STANZA DEI DISEGNI” 35.000. 14)-

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“PROPAGANDA II” 30.000. 15)- “PARTICOLARE DI PROPAGANDA I 35.000. 16)- “PROPAGANDA I”33.000. 17)- “MILANO” 32.000. 18)- “PARTICOLARE DISEGNO DI ENERGIA BIANCO” 32.000. 19)-“VERO AMORE IV” 32.000. 20)- “VERO AMORE SPEZZATO” 32.000. 21)- “PARTICOLARE DIESTERNO III” GRIGIO 32.000. 22)- “PARTICOLARE DI ESTERNO II” BIANCO 32.000. 23)- “PARTI-COLARE DI ESTERNO I” 32.000. 24)- “PICCOLO PARTICOLARE DI PROPAGANDA BADEN-BADEN”30.000. 25)- “SEGNALE” 32.000. 26)- “COL ROSSO” 30.000. 27)- “SIGN OF ENERGY III” 30.000. 28)-“SIGN OF ENERGY II” 27.000. 29)- “PROPAGANDA IV” 27.000.TOTALE IT. 1.158.00030)- ROTELLA “Deux bouteilles” 25.000. più di 32 disegni a Lit. 2000 ciascuno ed una scultura (pregasi indicare titolo e valore della scultura).

Documento 6

Lettera di Michael Sonnabend a Mario Schifano[lettera manoscritta su carta intestata, Parigi, 20 novembre 1962]November 20, 1962Caro Mario,durante tutti questi giorni aspettavamo una parola di te, che venisti [sic] forse al vernissage di Jasper, niente. Ci hannoparlato anche vagamente della galleria Odissea [sic]. Sarebbe una buona notizia e una ragione di più per venire aParigi per parlarne. La mostra di Jasper è bellissima. La più bella mai e la più ampia per dare una idea del suo svi-luppo e del suo genio. Ha fatto 5 quadri apposta per questa mostra, 2 altri recenti, e 6 di colori vivi. Rauschenbergci prepara per gennaio una gran sorpresa: una mostra di quadri tutti nuovi. Mostreremmo le primizie di una manierasua nuova di lavorare. Già abbiamo visto alcuni a N.Y. ma Castelli e Scull (è qui) ci dice che le cose che fa adessoson bellissime e si allegrano [sic] già, anticipando il suo successo qui. A casa avremo tutti i quadri della mostra de-gli [sic] 4 Americani e anche “The Bed”. Così sarà un Rauschenberg “festival”. Quanto a Odissea [sic], ti assicuroche faresti meglio di parlar apertamente con noi per chiarire la tua situazione a Roma, Parigi, e N.Y.Ciao, Michel.

Documento 7

Lettera di Michael Sonnabend a Mario Schifano[lettera manoscritta, Parigi, 20 novembre 2962]Hotel Montalembert, 20-11-62Caro Mario,Siamo arrivati a Parigi finalmente con tutto un programma di mostre. Ma non c’è nessuna lettera tua per sapere sepossiamo contare con te. Perché? Se hai trovato meglio tu saresti gentile di dirmelo. Se è così, auguri. Se non è così,che sarà passato? Non c’è niente che non ha riparo. “Mentre che la speranza ha fior del verde”. Tuo talento resta, tuapittura resta, per tutto l’altro c’è rimedio. Con tutto che abbiamo da fare qui sarebbe difficile fare un viaggio di turi-smo a Roma. Ma se tu sei libero ancora e se possiamo vederti verremmo per alcuni giorni. Come va Anita? Festa?Ciao. Michel.

Documento 8

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta, Parigi, 9 gennaio 1963]January 9, 1963Mr. Mario Schifano, via dei Pettinari 84, Rome, ItalyDear Mario,I came back from New York last week and was so busy preparing the Rauschenberg exhibition that I could notcome to Rome as I had planned. I am coming however at the end of this week and I hope to see you on Sun-

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day. We are staying at the Hotel Bernini. Please call there on Sunday morning. I have good news for you. Youare being included in a big show which will begin in Baden-Baden and will go on to Amsterdam. They havechosen “Particulare [sic] di Propaganda”. I’ll show you which one when I come. In New York I talked to Mr.Quadrani and I think that we will come to have a good working agreement with him soon. I’ll tell you aboutthis too when I see you. Thanks for your New Year’s wishes. Buon Capo d’Anno anche a te.Ciao, Ileana.

Documento 9

Lettera di Ileana e Michael Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, Parigi, 24 gennaio 1963]January 24, 1963Mr. Mario Schifano, via dei Pettinari 84, Rome, ItalyDear Mario,Thank you for your note of January 21. I am glad to know that the paintings were collected as scheduled and thatwe can expect them soon. Please continue your efforts to recover the painting for Baden-Baden. The catalogue isalready in print, and they, being a museum, do not accept last minute changes. I am writing Mr. Quadrani to con-firm our conversation. As soon as you have definite project for a contract, please let me know and have the termsconfirmed by me. We had a very good time in Rome and were happy to see that you continue working well. Keepit up. Tano Festa showed up at the gallery. He is rather “depaysé”, so we see him about every other day.See you soon and please keep in touch. Thank you Anita.Love to both, Ileanaand good work, Michel.

Documento 10

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, Parigi, 29 gennaio 1963]January 29, 1963Mr. Mario Schifano, via Pettinari 84, Rome, ItalyDear Mario,I just received your letter of the twenty-sixth of January. We have been very busy hanging the Rauschenberg show, there-fore I can’t answer you leisurely. I am sorry that you won’t be able to come, but I don’t think that the Odyssea [sic]business can be buried. On the other hand I am pretty sure that it will all turn out alright in the end so do be patient. Idid not receive the paintings yet but they should be here soon now. The paintings that I showed in the gallery are thosethat we recovered from Handschin. The news you have from Betty confirm mine; it is very lively indeed in New York.Thank you and Anita for this lively correspondance [sic]; I shall write to you as soon as things are little quieter here.So long for now, Ileana.

Documento 11

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, Parigi, 8 febbraio 1963]February 8, 1963Mr. Mario Schifano, via dei Pettinari 84, Rome, ItalyDear Mario,today at last I received the letter I was waiting for. I am glad that you are telling me clearly and exactly what the situ-ation is at Onofri’s. I called them up a little while ago and we agreed to have your paintings sent on as “esportazionedefinitiva” basis. I had foreseen some trouble and so I am preparing the Dine show, so that, should there be some moredelat [sic], I can have the Dine show before yours. This means that your show would be then at the end of March, and

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this would give us plenty of time to prepare it. I am glad to hear that Maurizio Calvesi is following your work, and Ihope that he has not forgotten the introduction to the catalogue. I am counting on it. I am sorry that you have been hav-ing so much trouble with the Baden-Baden painting; I guess that means that you won’t be included in that show, butI suppose that nothing can be done about this since the director of the museum was emphatic. He wanted only that paint-ing and was not interested in a substitution. The picture you gave of the art world in Rome makes me feel particularlyhappy that I’m in Paris, and I can well understand your disgust. That you should not be included in Plinio’s inauguralshow should not distress you; I think it’s rather a distinction and an honour to be omitted. Baruchello may find that hecan’t live without the approval of the Rosatti [sic] crowd, but I’m sure that you can. One of these days I will write againto Quadrani to see what his real intentions are and whether we can count on him. As soon as I find this out, of course,I’ll let you know. / Keep up the good work and keep in touch. Thank Anita for her letter; I will answer her soon.Ciao, Ileana.

Documento 12

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, Parigi, 26 febbraio 1963]February 26, 1963Mr. Mario Schifano, via Pettinari 84, Roma, ItalieDear Mario, I didn’t answer your letter of the fourteenth because I didn’t like your remarks about my postponing your show. I can-not make an exhibition or even prepare it, without having the paintings here, and that I didn’t have the paintings cer-tainly wasn’t my doing. It’s useless to take the attitude of being persecuted. I am not running a Rome-type gallery, andtherefore I am not willing to advertise or plan an exhibition which for some reason will not come about. The copy ofmy letter to Liverani I sent to you was intended to keep you informed. It was not intended for you to hand it to him. Ijust do not want any mistakes to happen. I do not want to encourage any sales from the studio. Claudio Abate arrivedhere a few days ago. He gave me the photographs of your new paintings. I find them surprising and somewhat alarm-ing. I cannot, of course, judge them on the basis of the photographs, but it seems to me that you may be taking a stepbackward. Villa is in Paris. He came to see me yesterday, and he likes them very much. I hope I do too when I see them.Say hello to Anita from Michael and of course from me too.Yours, Ileana.

Documento 13

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, 2 marzo 1963]March 2, 1963Mr. Mario Schifano, via dei Pettinari 84, Rome, ItalyDear Mario,Following our conversation of this morning I want to make something quite clear to you. If you are dissatis-fied or feel that I haven’t done enough work for you, you are free lo leave the gallery, but under no circumstanceswill I allow an artist to dictate my policy either for himself or for anybody else in the gallery.Ciao, Ileana.

Documento 14

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera dattiloscritta su carta intestata, Parigi, 25 marzo 1963]Mr. Mario Schifano, via Pettinari 84, Rome, ItalieDear Mario,Thank for your letter of the eight of March. You are quite right to feel, as you do, that you want to be free to

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1 Mario Schifano è ad esempio un «grande assente» inquel ciclo di interviste curate da C. Lonzi per la rivista«Marcatré». Il suo nome non compare tra i ventotto ar-tisti intervistati nel 1964, in occasione della XXXIIBiennale di Venezia cui lui pur prese parte [R. Barilli,M. Calvesi, E. Crispolti. G. Dorfles, A. Dragone, M. Pi-stoi, N. Ponente (a cura di), Intervista con i pittori, in«Marcatrè», 8-9-10, 1964, pp. 219-262] e nemmeno trai ventinove interpellati per l’indagine del 1967 Tecnichee materiali [C. Lonzi, T. Trini, M. Volpi Orlandini (acura di), Tecniche e materiali, in «Marcatrè», 34-35-36,1967, pp. 66-85]. Nel 1961 Marisa Volpi curò, per le pa-gine de «L’Avanti!» una rubrica di interviste intitolataVisite negli studi dei giovani pittori romani: anche in

quest’occorrenza nonostante siano presenti tre dei piùstretti compagni di viaggio del pittore a quella data(Tano Festa, Franco Angeli e Francesco Lo Savio), Schi-fano è assente. Considerato il suo successo di critica e dipubblico come artista e come personaggio mondano, èdifficile pensare che il pittore fosse escluso dalle inter-viste: pare più probabile che fosse lo stesso Schifano arifiutarsi di rilasciare dichiarazioni. 2 Questi documenti sono sopravvissuti ad una totale di-spersione grazie alla conservazione di M. Calvesi. Il cri-tico, alla partenza di Schifano per gli Stati Uniti neldicembre 1963, prese in affitto l’appartamento che erastato del pittore: «la casa dove abito adesso in via dei Pet-tinari 84 è stata anche la sua casa, perché lui il 3 dicem-

work as you please and with whom you please. And, perhaps, you were right to think that both your work andits distribution will be handled much better by galleries that are closer at hand. I am writing to Odyssea [sic]to let her know your decision and hope that we can be of some help to her in everything that concerns your work.By the way, your letter was sent unsigned. Since we need the letter for our records, would you please send usone that is signed. I am leaving for the great Rauschenberg opening at the Jewish Museum in New York, I ex-pect to stay only a few days and hope to hear from you by the time I return. We remember with great pleasurethe good times we had with you and Anita in Rome and hope to see you when we get back there this summer.Should you find time to come to Paris before then, please call on us.Please give our regards to our friends and our love to Anita. Good luck to you both on your new ventures.Ciao, Ileana Sonnabend.

Documento 15

Lettera di Ileana Sonnabend a Mario Schifano[lettera manoscritta su carta intestata, Parigi, 18 aprile 1963]April 18 1963Dear Mario,your show is opening on Thursday the 25 of April at 9 p.m., as scheduled. Should you find it possible to attendit, we would be glad to see you. Say hello to Anita.Yours, Ileana.

Documento 16

Lettera di Ileana Sonnabend da Mario Schifano[lettera manoscritta su carta intestata, Parigi, 29 novembre 1963]29 Novembre 1963Dear Mario,you probably remember that I left a crate with you, containing 3 Spoerri and one Niki de St. Phalle also about8 Martial Raysse objects. You were to bring them to Paris when you came… but then you never came. Now Ineed these things, especially the Spoerri since I promised them for a show. I trust that nothing like what hap-pened to my camera happened to them and that you will able to give them to Tano Festa who could bring themto me. Should he not be able to take them, please contact me at once so that I can make other arrangements. Best regards to you and Anita, Ileana Sonnabend.

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Note:

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bre del ‘63 partì con Anita Pallenberg per New York inbastimento. Io e mia moglie li accompagnammo a Napolia prendere la nave. Rientrando a Roma, io presi possessodella casa, che poi comprai» (intervista a M. Calvesi, in L.Ronchi, Mario Schifano. Una biografia, Milano 2012, pp.46-47). «Ileana gli scrisse una gran quantità di lettere cheio ho conservato perché lui dopo partì per l’America la-sciandomi casa e anche i suoi vecchi documenti» (ivi, p.42). A M. Calvesi e ad A. Monferini vanno i miei più sin-ceri ringraziamenti per aver accolto ogni mia richiesta contanta disponibilità e affetto, nonché per aver messo a miadisposizione questo materiale prezioso. 3 Tra 1958 e 1961 Plinio De Martiis, con la collabora-zione del socio Giorgio Franchetti e dello stesso Leo Ca-stelli, aveva organizzato presso la sua galleria LaTartaruga diverse mostre con presenze americane: nel1958 Franz Kline, Salvatore Scarpitta, Cy Twombly, lacollettiva Afro, Capogrossi, Consagra, De Kooning,Kline, Marca-Relli, Matta; nel 1959 le mostre Kline, Ro-thko, Scarpitta, Twombly, la personale Robert Rau-schenberg (con dei combine drawings), la collettivaNovelli, Perilli, Scarpitta, Twombly, Vandercam; e an-cora nel 1960 Cy Twombly e Burri, Consagra, De Koo-ning, Matta, Rothko. I primi contatti tra La Tartaruga edil mondo dell’arte americana presero avvio verso la finedel 1957 per iniziativa di G. Franchetti in viaggio a NewYork, cfr. E. Francesconi, Io ero un pilota d’aereo, malui era un pilota d’alto mare. Giorgio Franchetti e Pli-nio De Martiis, in C. Cremonini, F. Fergonzi (a cura di),Da Giorgio Franchetti a Giorgio Franchetti. Collezio-nismi alla Ca’ d’Oro, cat. della mostra (Venezia, Galle-ria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro, 30 maggio – 24novembre 2013), Roma 2013, pp. 49-59. In quest’occa-sione Franchetti acquistò da L. Castelli alcuni lavori diartisti americani (Franz Kline e Mark Rothko) che ven-nero in seguito esposti alla Tartaruga. 4 Cfr. intervista a I. Sonnabend, in M. Gandini, IleanaSonnabend. The Queen of Art, Roma 2008, p. 138. 5 L’opera Cleopatra’s Dream appare nel nucleo di foto-grafie riconducibili alle opere esposte da Schifano in oc-casione della sua personale del 1961 alla galleria LaTartaruga (Foto 19, verso: «Freccia, ALTO, CLEOPA-TRA’S DREAM, MARIO SCHIFANO – ROMA, 1961»,in Latina, Archivio di Stato di Latina, Fondo Galleria LaTartaruga, fasc. racc. 81/61 – Mario Schifano (2), mostree opere). L’opera (anche se rovesciata) appare in seguitoin riproduzione in V. Rubiu, Schifano dada?, in “Metro”,7, 1962, ill. 4, p. 89 e già qui è indicata come di proprietàdi Michael Sonnabend. Il lavoro intitolato Segnale appareinvece in quella lista datata 20 novembre 1962 che I. Son-nabend spedì a Roma a Mario Schifano elencando 29opere di sua proprietà (opera 25, Segnale, £ 32000) [Ap-pendice, Documento 5], nonché nel già citato articolo diV. Rubiu indicato come «proprietà M. Sonnabend». Que-

sta stessa opera in precedenza appare anche in quel nu-cleo di lavori passati alla personale di Schifano alla Tar-taruga del 1961, cfr. foto 1, verso: «Freccia, ALTO,Schifano 61, “Segnale”», in Latina, Archivio di Stato diLatina, Fondo Galleria La Tartaruga, fasc. racc. 81/61 –Mario Schifano (2), mostre e opere.6 Rauschenberg, cat. della mostra, Parigi, Ileana Son-nabend Galerie, Première Exposition (œuvres 1954-1961) 1-16 febbraio 1963; Seconde Exposition (œuvres1962-1963) 20 febbraio-9 marzo 1963. Dopo tutte le dif-ficoltà incontrate con P. De Martiis nel tentativo di av-viare una collaborazione con la Tartaruga i coniugiSonnabend decisero «di essere noi in prima persona aesporre gli artisti pop, senza delegare ad altri la rappre-sentazione del lavoro», intervista a I. Sonnabend, inGandini, cit. (nota 4), p. 150. 7 Appendice, Documento 4.8 Appendice, Documento 5.9 Intervista a M. Pistoletto, in Gandini, cit. (nota 4), p.222. «Schifano accettò un contratto da Ileana Sonna-bend... Cosa ai tempi straordinaria, era a stipendio daLeo Castelli e Ileana Sonnabend, che gli davano trecen-tomila lire al mese in cambio di tutta la sua produzione»,intervista a M. Calvesi, in Ronchi, cit. (nota 2), p. 41.10 Appendice, Documento 12.11 Difficoltà simili ebbe in seguito anche G. Marconi,gallerista di Schifano dal 1965: «tra maggio e giugno del‘65 si concluse, dopo sei mesi d’incontri, un accordo conlui per un’esclusiva della sua opera con un contratto an-nuale, tacitamente rinnovabile. Preciso subito che fuun’esclusiva “si fa per dire”», intervista a G. Marconi, inRonchi, cit. (nota 2), p. 67.12 Appendice, Documento 1.13 Bolliger è tutt’oggi un’importante ditta che si occupadi trasporti internazionali, con una divisione specializzatain gestione di opere d’arte. La ditta era attiva a Roma giàdal 1909 con la sua sede storica in Piazza di Spagna. 14 Cfr. M. Schifano, Propaganda, 1962, ripolin onpaper, 59x70,5, opera 28, in The New Realists, cat. dellamostra (New York, Sidney Janis Gallery, New York, 31ottobre – 1 dicembre 1962). 15 P. Restany, A Metamorphosis in Nature, in The NewRealists, cit. (nota 14), sn.16 Cfr. 5 pittori. Roma 60. Angeli, Festa, Lo Savio, Schi-fano, Uncini, catalogo mostra, galleria La Salita, Roma,18 novembre 1960.17 «We are most thankful to […] Mr. Leo Castelli […]and Mrs. Ileana Sonnabend, for their cooperation andadvice in the assembling of the work on exhibit», S.Janis, in The New Realists, cit. (nota 14), sn. Era semprela Sonnabend, d’altro canto, in una lettera del 3 ottobre1962 [Appendice, Documento 3] a confermare al pittorel’arrivo in galleria a New York del suo lavoro: «the pain-ting for the Janis show has arrived».

18 In questo modo si conferma anche che la data delprimo viaggio di Schifano a New York è quella del di-cembre 1963, come ha sempre ricordato Maurizio Cal-vesi: «il 3 dicembre del 1963 lo accompagnai io stessoin macchina a Napoli, dove si imbarcò, facendo ritornonel luglio del 1964», «è errata la datazione, che trovo inalcuni regesti di sue mostre recenti, di questo viaggio al1962, l’anno in cui espose con Tano Festa e con i Popamericani, che ancora non si chiamavano così, alla mo-stra New Realists della Sidney Janis di New York: masenza andarci», Cronache e coordinate di un’avventura,in M. Calvesi, R. Siligato (a cura di), Roma anni ’60. Aldi là della pittura, cat. della mostra (Roma, Palazzo delleEsposizioni, 20 dicembre 1990 - 15 febbraio 1991),Roma 1990, p. 17. Lo confermano anche i ricordi dellacompagna di viaggio di Schifano, l’allora sua fidanzataAnita Pallenberg, in Ronchi, cit. (nota 2), pp. 46-47. 19 Gli stessi tre «filoni» indicati in catalogo da SidneyJanis sottolineavano questi aspetti: il primo, concentratosull’istanza del «Readymade» era pensato radunandoquegli artisti che lavoravano con l’oggetto presentato diper sè, «alla Duchamp», come Christo, Tano Festa, ClaesOldenburg, Jean Tinguely, George Segal, Daniel Spo-erri, Jim Dine; il secondo, «Accumulations», compren-deva lavori di Arman, Martial Raysse, GianfrancoBaruchello, ragionando sulla serialità e ossessività concui alcune immagini venivano ripetute; l’ultima sezione,«mass media», portava l’attenzione sul potere dei nuovimezzi di comunicazione e comprendeva lavori di TomWesselmann, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, AndyWarhol; in quest’ultima sezione era compresa anchel’opera di Mario Schifano. Cfr. S. Janis, On the Themeof the Exhibition, in The New Realists, cit. (nota 14), sn.20 Appendice, Documento 1.21 A. C. Danto, Andy Warhol, Torino 2010, pp. 16-21.22 Anche la stampa d’arte italiana, in aggiunta, era aquesta data all’oscuro dell’attività di Andy Warhol aNew York, poiché ancora focalizzata, piuttosto, sul la-voro di artisti meno giovani. L’“Almanacco LetterarioBompiani 1962”, ad esempio, presentava, sotto il titolodi La faccia più giovane della pittura americana, unaserie di ritratti tra i quali campeggiavano ad esempioquelli di Jasper Johns e Robert Rauschenberg, ma an-cora mancavano i rappresentanti più giovani dell’appenanata Pop Art (gli artisti presenti con un ritratto fotogra-fico in questa rubrica erano Alfred Leslie, Raymond Par-ker, Larry Rivers, Richard Stankiewicz, Jon Schueler,Joan Mitchell, Robert Goodnough, Helen Frankentha-ler, Robert Rauschenberg, Grace Hartigan, Jasper Johns,cfr. La faccia più giovane della pittura americana, in“Almanacco Letterario Bompiani 1962”, 1961, pp. 256-257). Allo stesso modo la rivista “Metro”, tra 1962 e1963, era ancora tutta concentrata sull’attività di pittoricome Jasper Johns e Robert Rauschenberg.

23 La prima mostra personale di Andy Warhol alla Ga-lerie Sonnabend è datata al 1964, ben un anno dopo lapersonale dello stesso Schifano (aprile 1963), cfr. L’at-tività della Galleria Sonnabend 1962-1988, in J. L. Fro-ment, M. Sanchez (a cura di), La collezione Sonnabend.Dalla Pop Art in poi, cat. della mostra (Roma, GalleriaNazionale d’Arte Moderna, 14 aprile – 2 ottobre 1989),Milano 1989, p. 222. In Italia sarà necessario aspettarela nascita della rivista di M. Calvesi “Collage” per poteravere uno sguardo esaustivo sulla Pop Art americana.Pare inoltre che derivi proprio dall’occhio attento diMario Schifano e dalla stima che egli nutriva nei con-fronti dello stesso Andy Warhol, conosciuto a New Yorknel 1964, la scelta della rivista di dare alle stampe degliapprofondimenti sul suo lavoro. Scriveva infatti Schi-fano all’amico Calvesi in una lettera del maggio 1964da New York: «vedrò Andy Warhol venerdì per una seriedi foto che gli farò e che poi vorrei che pubblicassi sucollage in un pezzo che ti consiglio di dedicargli (ti par-lerò a lungo di lui, che credo ora il vero POP, e alle mieragioni capirai meglio)», M. Schifano, Lettera a Mauri-zio Calvesi (New York, 6 maggio 1964), Roma, Archi-vio M. Calvesi. In questa stessa lettera il pittoreannunciava anche all’amico critico l’imminente spedi-zione di un pacco di materiale informativo sull’arte ame-ricana proprio per la sua rivista “Collage”. 24 Pare più probabile che la scelta del tema della CocaCola in Schifano derivi più da alcuni dècollages diMimmo Rotella, che da lavori di Andy Warhol, cfr. Cal-vesi, cit. (nota 18), p. 16: «La somiglianza, oltre che conRotella, autore nel 1960 di Pepsi Cola e nel 1961 diCoca Cola, è molto notevole con opere di Warhol dellostesso 1960 come Coca Cola o Advertisement dove lascritta (ma poi come altre scritte di Rotella) è presentataparzialmente. E può darsi che Schifano abbia sbirciatoWarhol su qualche rivista, ma è tutt’altro che certo o ne-cessario, e ciò non toglie in ogni caso che il passaggioscaturisca da una logica interna, ormai da lui fatta sua, eancor prima da altri artisti romani».25 Appendice, Documento 8.26 Appendice, Documento 9.27 Appendice, Documento 11.28 Cfr. Rauschenberg, cit. (nota 6). 29 Intervista a M. Calvesi, in Ronchi, cit. (nota 2), p. 44.Questo fatto mi è stato confermato dal prof. Calvesianche nell’intervista che mi ha concesso a Roma il 6 feb-braio 2013. 30 Cfr. L’attività della Galleria Sonnabend 1962-1988,cit. (nota 23), p. 222.31 Appendice, Documento 3.32 Appendice, Documento 4.33 Appendice, Documento 5.34 Appendice, Documento 6. 35 La sede newyorkese della galleria Odyssia aprirà, in-

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fatti, solo un anno dopo, all’inizio del 1964, cfr. M. Bo-nicatti, Le gallerie d’arte di Roma, in “D’Ars Agency”,V, n. 2, 20 febbraio – 30 aprile 1964, p. 73: «il 24 gen-naio di quest’anno la Odyssia ha inaugurato una sede aNew York in 41 East 57 Street, con una mostra di aper-tura dedicata a Saura. Sono seguite le personali di Mor-lotti e Viani. La consorella newyorkese offre quindinuove possibilità di “raffronti” fra la nostra più viva pro-duzione artistica e quella internazionale».36 Appendice, Documento 2.37 Appendice, Documento 8.38 Appendice, Documento 5.39 Appendice, Documento 9. 40 Appendice, Documento 10.41 Con Handschin probabilmente la Sonnabend volevaintendere la Handschin Galerie di Basel. 42 Appendice, Documento 5.43 Appendice, Documento 11.44 Appendice, Documento 12.45 Le grandi dimensioni dei quadri passati a Schifano.Tutto ed il fatto che la mostra aprì alla galleria Odyssiail 20 aprile sembrano due elementi sufficienti per stabi-lire che all’altezza del 26 febbraio – due mesi appenaprima dell’inaugurazione della personale di Schifano daQuadrani – questi quadri, o quadri simili, potessero es-sere già pronti e che la Sonnabend faccia riferimento aquesta tipologia di opere. 46 Appendice, Documento 9. 47 Cfr. intervista a I. Sonnabend in Gandini, cit. (nota 4),pp. 167-168: «quando abbiamo aperto la galleria a Parigi,rinunciando a Roma, volevo mantenere i rapporti conMario. Un giorno però mi manda un amico fotografo,Claudio Abate, che faceva parte del gruppo romano, conuna busta per me. C’erano le foto dei suoi ultimi lavori euna lettera in cui mi chiedeva un parere sulla nuova seriedi opere. Poiché non era molto sicuro, mi chiedeva il miovero parere. Io ho visto dei quadri per me deboli, figura-tivi, erano le palme e una rivisitazione del Futurismo»,eventualità questa del tutto impossibile per un’incon-gruenza di date; «insomma non mi piacquero, così gliscrissi dicendo: “Caro Mario, è un lavoro interessante, mapenso sia una via sbagliata per te, le astrazioni erano piùforti”. Lui si offese e ci accusò di aver scartato quel suo la-voro per appoggiare la Pop Art americana togliendo dimezzo la concorrenza. Anch’io, che sono molto emotivae affettiva, come avvertii la sua reazione mi sentii vera-mente offesa. Mi dissi allora che se non mi conosceva an-cora e non sapeva che questa non poteva essere la mialogica, ogni rapporto sarebbe stato impossibile. È suc-cesso così che non ci siamo più visti. Del resto, Mario eramolto orgoglioso, influenzato dal proprio mito d’artista, eaveva una forte propensione a distruggere sé stesso».48 «[Schifano] faceva già i quadri con le scritte e i pae-saggi inseriti dentro i monocromi. Alla Sonnabend non

piacevano, erano troppo pittorici, lei voleva solo mono-cromi, nothing else», intervista a R. Ortensi (pp. 43-44);«A lei [Ileana Sonnabend] Schifano era piaciuto moltis-simo, aveva visto i monocromi e aveva insistito perprenderlo a contratto. Quando poi Mario cominciò a farei primi quadri con le scritte, Coca-Cola, Esso, i primipaesaggi di autostrade, Ileana (…) gli scrisse cheavrebbe dovuto continuare a realizzare i monocromi, cheper il mercato erano molto interessanti», intervista a M.Calvesi (p. 42), in Ronchi, cit. (nota 2).49 Appendice, Documento 13.50 Appendice, Documento 14.51 Appendice, Documento 15.52 «La Sonnabend ci teneva molto, ma lui decise di la-sciarla, non andò neanche all’apertura della sua mostranel ‘63 a Parigi. Fu un atto di coraggio, ma anche una paz-zia, perché lui così rinunciò al mercato internazionale»,intervista a M. Calvesi, in Ronchi, cit. (nota 2), p. 44. 53 Appendice, Documento 16.54 Di lì a poco Schifano partì per l’America. Nelle let-tere da New York spedite all’amico M. Calvesi nonviene fatto alcun cenno ad una frequentazione da partedell’artista della Sonnabend (che come s’è visto eraspesso Oltreoceano per lavoro) né tanto meno di L. Ca-stelli, segno questo che i rapporti tra Schifano e la gal-lerista si erano definitivamente interrotti. 55 Appendice, Documento 5.56 Rauschenberg, cit. (nota 6).57 Questo è un dato piuttosto insolito in quanto, per ilresto, l’attività della galleria Sonnabend è facilmentemonitorabile seguendo le pubblicità con cui ella era so-lita promuovere ogni sua nuova mostra. Le pagine di“Art International” sono ad esempio fondamentali a talproposito: vi troviamo infatti pubblicizzate tutte le per-sonali antecedenti e subito successive quella di Schifano,ma nessuna traccia di quest’ultima; cfr. “Art Internatio-nal”: Jasper Johns (15 novembre 1962) nel numero VI/8,25 ottobre 1962; Robert Rauschenberg (1-16 febbraio1963 e 20 febbraio – 9 marzo 1963) nel numero VI/10,20 dicembre 1962; Jim Dine (13 marzo – 6 aprile 1963)nel numero VII/2, 25 febbraio 1963; Roy Lichtenstein(23 maggio – 15 giugno 1963) nel numero VII/5, 25maggio 1963, e così via.58 Questo semplice meccanismo venne illustrato anchedallo stesso Schifano, in un’intervista più tarda: «poi[dopo i monocromi] le cose che facevo sono diventateinequivocabili. Per esempio quando facevo i particolaridi propaganda non potevo chiamarli con dei titoli comeCleopatra dorme o qualcosa del genere, allora si chia-mavano... l’ESSO si chiamava Segno di energia, la CocaCola Segno di propaganda...», in N. Ruspoli, Schifano el’immagine, in Mario Schifano, cat. della mostra Parma,Salone delle Scuderie in Pilotta, febbraio – marzo 1974,Parma 1974, p. XVII.

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59 Intervista a G. Marconi, in L. Ronchi, cit. (nota 2), p. 67. 60 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 65, in-dicata come «Studio Marconi, Milano»; cfr. Mario Schi-fano: 1960-1970, cat. della mostra (Milano, Studio Mar-coni, 27 novembre 1974), illustrazione 8, p. 13 (in que-sta mostra tutte le opere esposte erano, ovviamente, di pro-prietà di Giorgio Marconi). Ancora in G. Marconi (a curadi), Schifano 1960-1964. Dal monocromo alla strada, cat.della mostra (Milano, Fondazione Marconi, 10 febbraio– 26 marzo 2005), Milano 2005, p. 68, l’opera è indica-ta come «Courtesy Fondazione Marconi». 61 M. Schifano, Dichiarazione di poetica, non datata mariconducibile, per il tipo di opere cui si fa riferimento, albiennio 1960-1961, Roma, Archivio M. Calvesi. Lostesso critico, durante l’intervista che mi ha rilasciato aRoma il 6 febbraio 2013, mi ha confermato questa ver-sione. Nel 1974, però, Schifano fece un altro commentosu un titolo che potrebbe rimandare a questo quadro, an-notando come Something else – traduzione letterale ininglese di Qualcos’altro – fosse il titolo del primo discodi Eric Dolphy, sassofonista americano, cfr. M. Schi-fano, in N. Ruspoli, Schifano e l’immagine, in MarioSchifano, cit. (nota 58), p. XVI. 62 M. Fagiolo dell’Arco, Rapporto 60. Le arti oggi inItalia, Roma 1966, p. 153.63 V. Rubiu, cit. (nota 5), illustrazione 3, p. 89.64 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 5, p.75, indicata come «Istituto Storia dell’Arte, Università diParma, dono di G. Marconi». 65 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 61, p.78, indicata come «Studio Marconi, Milano»; e MarioSchifano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 13.66 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 62, p.78, indicata come «Studio Marconi, Milano»; cfr. ancheMario Schifano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 14.

67 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 67,indicata come «Studio Marconi, Milano».68 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 6, in-dicata come «Studio Marconi, Milano»; cfr. Mario Schi-fano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 9. 69 Per il riconoscimento di questo logo si veda D. Viva,Mario Schifano. Particolare di esterno (Coca Cola), inF. Fergonzi, A, Negri, M. Pugliese (a cura di), Museo delNovecento. La collezione, Milano 2010, p. 316.70 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 56, p.77, indicata come «Studio Marconi, Milano». 71 M. Calvesi, Gruppi di opere: pitture e sculture, in XXXIIBiennale Internazionale d’Arte, cat. della mostra (Venezia,20 giugno-10 ottobre 1964), Venezia 1964, p. 134. 72 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 70,indicata come «Studio Marconi, Milano»; cfr. MarioSchifano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 7. 73 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 66, p.78, indicata come «Studio Marconi, Milano»; cfr. MarioSchifano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 11. 74 In V. Rubiu, cit. (nota 5), illustrazione 1, p. 89, indi-cato come di proprietà di Michael Sonnabend; cfr. ancheMario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 7, p. 75, in-dicata come «Studio Marconi, Milano»; in Mario Schi-fano: 1960-1970, cit. (nota 58), illustrazione 6. 75 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 4, p.75, indicata come «Studio Marconi, Milano». 76 M. Schifano, in N. Ruspoli, Schifano e l’immagine, inMario Schifano, cit. (nota 33), p. XVII. 77 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 54, p.77, indicata come «Studio Marconi, Milano»; in MarioSchifano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 12. 78 Cfr. Mario Schifano, cit. (nota 58), illustrazione 74,indicata come «Studio Marconi, Milano»; in Mario Schi-fano: 1960-1970, cit. (nota 60), illustrazione 10.

COMPENDIO

Lo studio dell’opera di Mario Schifano, sebbene rappresenti uno degli artisti più importanti nel panorama dell’arteitaliana degli anni Sessanta, è impresa ardua; notevoli sono infatti le lacune causate dalla totale assenza di suoi testidi commento alle opere e dalla quasi totale mancanza di interviste rilasciate nel corso di tutti gli anni Sessanta, non-ché dalla sua scelta di non conservare memoria ne di sé ne del suo lavoro. Le sedici lettere, quindi, che Ileana Sonnabend indirizzò, tra il marzo 1962 e il novembre 1963, al pittore (nell’ar-chivio di Maurizio Calvesi), sono una fonte preziosa per un’indagine sui primi anni di attività dell’artista; uno stru-mento fondamentale per sciogliere questioni cruciali come, ad esempio, la data del primo viaggio a New York, lacronologia delle prime opere dell’autore e la riscrittura del rapporto tra Schifano e Ileana Sonnabend.

Storia dell’arte pubblica esclusivamente testi inediti e firmati dai

rispettivi autori. I testi dovranno essere inviati alla direzione nel-

la loro redazione definitiva, su supporto informatico (CD, o e–

mail) in formato Word, accompagnato da una conforme redazio-

ne a stampa. I testi, anche se non pubblicati, non si restituiscono.

Gli autori rivedranno le prime bozze di stampa, rendendole alla

direzione della rivista con le adeguate correzioni (la cui entità

non dovrà superare il 5% dell’intero testo) entro il termine di 10

giorni dalla consegna. La redazione potrà apportare modifiche

non sostanziali al fine di aumentare la chiarezza e l’accuratezza

del testo, informandone l’autore quando i tempi lo consentano.

STESURA DEL TESTO:

Le parole, le locuzioni e le citazioni in lingua straniera devono essere

in corsivo, così come i titoli di opere d’arte e di opere letterarie.

Tutte le citazioni sono racchiuse tra caporali (« »).

Parti di testo mancante o aggiunte dell’autore, all’interno delle ci-

tazioni vanno segnalate con 3 punti di sospensione tra parentesi qua-

dre. Es.: I due si erano impegnati a realizzare «il paliotto d’altare

nella cappella e più una cartella che fra mezzo li doi frontespizi dove

hoggi sta il modello di stucco et anche rifare le lettere dell’epitaffio

[...] il qual paliotto farlo conforme al modello disegno di Pietro

Paolo pittore». Le parentesi quadre con i 3 punti all’interno non

vanno mai adoperate all’inizio e/o alla fine delle citazioni.

L’uso delle virgolette doppie alte (“ ”) è riservato a parole e a lo-

cuzioni in lingua italiana che si intende sottolineare (es.: la carica

di “idealità” nella pittura di Poussin), oppure alle citazioni all’in-

terno di brani riportati (es.: «disse a Giosuè: “Ecco io do in tuo

potere Gerico”»).

I nomi dei santi sono preceduti da una maiuscola puntata quando

denominano una chiesa, secondo le seguenti modalità: la chiesa di

S. Giovanni; la chiesa dei Ss. Apostoli; la chiesa del SS. Nome di

Gesù. Viceversa, “santo/santa” vanno scritti per esteso in minuscolo

quando si tratta della persona (es.: i miracoli di san Nicola), con la

sola eccezione dei titoli delle opere, laddove rappresentino l’inizio

del titolo stesso (es.: la pala raffigurante San Nicola di Bari).I nomi dei musei e degli enti stranieri vanno mantenuti nella gra-

fia originale (es.: Musée du Louvre, Alte Pinakothek, Kunsthisto-

risches Museum, ecc.).

I riferimenti alle note vanno indicati in apice con numeri arabi dopo

la punteggiatura (es.: Sovrastato dall’imponente figura di Gian Lo-

renzo Bernini [...] l’inalterabile ossequio, e filiale amore»,2).

I segni di punteggiatura sono sempre successivi a caporali, virgo-

lette alte e parentesi.

CITAZIONI BIBLIOGRAFICHE:

LIBRI E SAGGI

A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, Milano 1927, pp. 312-

314 – E. Waterhouse, Italian Baroque Painting, II ediz., London

1962, p. 48 – R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptorof the Roman Baroque, London 1955, ediz. it. con il titolo Bernini.

Lo scultore del Barocco romano, Milano 1990, p. 123 – G. B.

Mola, Breve racconto delle miglior opere d’Architettura, Sculturaet Pittura fatte in Roma et alcuni fuor di Roma, Roma 1663, ediz.

crit. a cura di K. Noehles, Berlin 1966, p. 12.

ARTICOLO SU RIVISTA

M. Rothlisberger, Additions to Claude, in “The Burlington Mag-

azine”, CX, 1968, 780, pp.115-119, in part. p. 117.

CONTRIBUTO PRESENTE IN UNA MISCELLANEA

P. Rusconi, Renato Birolli: Eldorado, in A. Negri (a cura di), Es-ercizi di lettura, Ginevra-Milano 2002, pp. 130-141.

CONTRIBUTO PRESENTE IN ATTI DI CONVEGNO

L. Puppi, Un racconto di morte e di immortalità: “S. Girolamonello studio” di Antonello da Messina, in G. Ferroni (a cura di),

Modi del raccontare, atti del convegno, Palermo 1985, p. 34.

SCHEDA DI CATALOGO

A. Barsanti, Cecco Bravo: “San Giorgio e il drago”, in A.

Barsanti, R. Contini (a cura di), Cecco Bravo, pittore senza re-gola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, cat. della mostra di Firenze

(Casa Buonarroti, 23 giugno-30 settembre 1999), Milano 1999,

pp. 76-77, cat. 18.

Qualora si indichino di seguito due contributi dello stesso autore,

nel secondo riferimento bibliografico il nome dell’autore deve es-

sere sostituito con “Idem/Eadem”: M. Calvesi, Nuovi affreschi fer-raresi dell’Oratorio della Concezione, in “Bollettino d’Arte”, 43,

1958, pp. 309-328; Idem, Sacri paradossi del Lotto: “I mungitoribendati” e “Amore nella bilancia”, in “Storia dell’arte”, 115,

2006, pp. 9-16

Qualora si indichino di seguito due contributi di diverso autore

contenuti in un identico volume, nel secondo riferimento bibli-

ografico il testo di riferimento deve essere sostituito con “Ibidem”:

L. Testa, Tra maniera e natura: il Cavalier d’Arpino e Caravag-gio in casa Aldobrandini, in M. Calvesi, A. Zuccari (a cura di),

Da Caravaggio ai Caravaggeschi, “Storia dell’arte. Collana di

Studi”, 1, Roma 2009, pp. 289-328; M. Pulini, Il grandangologentileschiano, in Ibidem, pp. 365-372.

Dopo la prima citazione, quelle successive si daranno in forma ab-

breviata, seguita dall’indicazione della nota in cui l’opera è stata

citata per la prima volta: Rothlisberger, cit. (nota 5), p. 116.

Qualora siano stati menzionati all’interno della stessa nota più di

un contributo ad opera dello stesso autore: Rothlisberger, cit. (nota

5), 1968, p. 116.

Per i testi senza una specifica curatele, dopo la prima citazione si

citerà l’inizio del titolo seguito da 3 punti, la dicitura “cit.” e l’indi-

cazione della nota di riferimento: La regola e la fama. San Fil-ippo Neri e l’arte, cat. della mostra di Roma (Museo Nazionale

del Palazzo di Venezia, ottobre-dicembre 1995), Roma 1995 = Laregola e la fama... cit. (nota 6), p. 3.

CITAZIONI ARCHIVISTICHE

Le citazioni da codici o documenti d’archivio dovranno com-

prendere: luogo, denominazione dell’archivio o della biblioteca,

indicazione dell’eventuale fondo e del documento in corsivo sec-

ondo i seguenti esempi: Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana

(BAV), Vat. lat. 13650, c. 36v Roma, Archivio di Stato (ASR),

Trenta Notai Capitolini, uff. 11, Angelus Justinianus, vol. 8, c. 15r.

DIDASCALIE

Le didascalie dovranno essere redatte in base ai seguenti esempi:

- G. Cavedoni, Adorazione dei Magi, 1614. Bologna, S. Paolo

Maggiore - C. Bravo, Figura virile, ca. 1650. Matita rossa e ges-

setto bianco, mm 414×270. Firenze,Gabinetto Disegni e Stampe

degli Uffizi, Inv. 10595 F – U. Boccioni, Ritratto femminile.

Roma, coll. priv. (o semplicemente Coll. priv.).

NORME REDAZIONALI