Il Romanzo del Conte di Tolosa. Un frammento di chanson de geste occitana?

quaderni di filologia e lingue romanze

QUADERNI DI FILOLOGIA E LINGUE ROMANZE

Ricerche svolte nell’Università di Macerata

Annuale

DirezioneGiulia Mastrangelo Latini

Comitato Scienti�coGabriella Almanza Ciotti – Daniela Cingolani – Daniela FabianiThais Fernandez – Marinella Mariani – Giulia Mastrangelo Latini

Luca Pierdominici – Amanda Salvioni – Silvia Vecchi

La Direzione e il Comitato scienti�co non sono responsabili delle opinioni edei giudizi espressi dai singoli collaboratori nei propri articoli. Per propostedi scambio e corrispondenza si prega di rivolgersi a:

Luca PierdominiciDaniela Fabiani

Dipartimento di Studi UmanisticiUniversità degli Studi di Macerata

corso Camillo Benso Conte di Cavour, 2 – 62100 Macerata

QUADERNI DI FILOLOGIAE LINGUE ROMANZE

Ricerche svolte nell’Università di Macerata

Terza serie

29

2014

Aracne

Copyright © MMXIVARACNE editrice S.r.l.

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via Raffaele Garofalo, 133/A–B00173 Roma(06) 93781065

ISSN 1971–4858-29

ISBN 978–88–548–8057–3libro

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I edizione: dicembre 2014

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Indice

7 Paolo Di LucaIl Roman du Comte de Toulouse. Un frammento di chanson degeste occitana?

37 Luca PierdominiciLa Disincarnazione del corpo nelle Cent Nouvelles nouvelles

57 Paola RicciulliLes Fleurs du Mal «[C]’est un titre calembour. [. . . ] J’aime lestitres mystérieux ou les titres pétards.»

91 Thais Angélica FernándezJulio Herrera y Reissig y Albert Samain

103 Patrizia PratiIl don Giovanni di Benito Pérez Galdós

119 María Silvina MartinelliLa muerte del César di Francisco Ramos De Castro

133 Elisabetta VagnoniVía Láctea intelectual del Camino de Santiago

179 Marco CromeniArgentinismi e italianismi nell’opera di Jorge Asís: Fe de ratas.Proposta di traduzione

233 Giulia Latini MastrangeloLi Rè Magge. L’Auto de los Reyes Magos in dialetto abruzzese

Quaderni di �lologia e lingue romanzeISBN 978–88–548–8057–3DOI 10.4399/97888548805731pag. 7–36

Paolo Di Luca

Il Roman du Comte de ToulouseUn frammento di chanson de geste occitana?

Alla poesia narrativa medievale in lingua d’oc la critica riconosce datempo un singolare statuto di eccezionalità a causa dell’esiguo corpus ditesti conservati, molti dei quali giunti a noi frammentari e grazie a unatrasmissionemanoscritta modesta e periferica. Il carattere marginale di questotipo di poesia risulta ancora più evidente se si compara il canone occitanocon la ricchezza della produzione lirica dei trovatori e delle coeve tradizioniepica e romanzesca in lingua d’oïl. Questo stato di cose è probabilmentedovuto al predominio incontrastato nel Midi della lirica, il cui prestigioavrebbe necessariamente eclissato gli altri generi poetici, e avrebbe altresìin�uito pesantemente sulla loro trasmissione alla posterità1.

L’egemonia del trobar si manifesta non solo nell’imposizione di unmodellopoetico che avrebbe condotto gli occitani a negligere la produzione narrativa,e che sarebbe divenuto di seguito un criterio di selezione dei materiali testualiper i compilatori dei manoscritti, ma anche nell’in�uenza sulle forme stessedei pochi esemplari narrativi conservati. La poesia narrativa occitana, speciequella romanzesca, si struttura, in effetti, come unamise en �ction della lirica,dei suoi cardini tematici e dei suoi valori sociali; di più, alcuni generi narrativinascono proprio nel momento dell’esaurimento della parabola trobadoricaallo scopo di riaffermare, con accenti talvolta squisitamente normativi, queiprincipi di cortesia su cui essa si fondava2.

In questo contesto può essere inquadrato un frammento narrativo indecasillabi monorimi, chiamato generalmente Roman du Comte de Toulousee noto attraverso il �ltro di una vulgata critica che meriterebbe, a nostroavviso, di essere messa in discussione3. È tràdito nella parte non lirica delcanzoniere N, nella quale �gurano testi di varia natura, nello speci�co dueensenhamens, svariati salutz d’amor, un excerptum del Jaufre, la novella diRaimon Vidal En aquel temps e la Cort d’Amor4 . Il frammento in questionemanca dell’inizio e della �ne. Esso comincia ex abrupto nella prima colonnadel fol. 27r, preceduto dal salut Domna c’aves la seignoria (BEdT 17.I), chetermina a sua volta incompiuto alla �ne del fol. 26v: questa situazione èdeterminata dalla caduta di due carte nel quarto quaderno del codice che

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plausibilmente contenevano la �ne di quest’ultimo testo e l’inizio del primo5.Si interrompe a metà della prima colonna del fol. 27v, ma non a causa diun accidente materiale, poiché è seguito immediatamente da un altro salut,Bona dompna, pros ez onrada (BEdT 10.I): ciò denuncia la sua natura dipasso antologizzato ad hoc nel canzoniere.

Il testo consta di 72 versi ed enuclea un dialogo amoroso fra un conte euna dama, quali�cata come regina. Al centro del dibattito, che si distingueper la sottigliezza e la vivacità dialettica degli attanti, c’è la richiesta di mer-cede da parte del conte, che tenta con risoluzione di far valere i suoi dirittidi �n aman, al quale la regina oppone un saldo diniego. Af�orano, nelleargomentazioni dei due, molti dei topoi della lirica trobadorica: l’appello allabenevolenza della dama, la lode di quest’ultima, il joi provato dall’amante etramutatosi presto in sofferenza. Accenti di una certa originalità si reperi-scono nella rappresentazione della �gura femminile, maestra di cortesia nel�ngere di non comprendere le ragioni dell’innamorato salvo poi dosare leparole per non scoraggiarlo troppo, e nella parte �nale del dialogo, quandoil conte, disperando di poter convincere la regina ad essere più conciliantenei suoi confronti, la accusa di averlo ammaliato con le sue lusinghe per poirespingerlo ingiustamente, e le rinfaccia di aver abbandonato da giovane ilsuo paese e la sua famiglia pur di lanciarsi in questa quête amorosa che, �noad ora, si è rivelata infruttuosa.

Questi pochi elementi sono bastati a Hermann Suchier per collegare illacerto alla costellazione testuale che narra la leggenda del conte di Barcel-lona e dell’imperatrice di Germania, il cui tema principale è quello, moltodiffuso nella letteratura medievale6, della nobildonna ingiustamente accusatadi adulterio, in soccorso della quale giunge un �do cavaliere. La leggendatrae la sua base storica dalle lotte per il potere scoppiate in seno alla cortedell’imperatore carolingio Ludovico il Pio. I due protagonisti della vicendasono stati identi�cati con Bernardo di Settimania, conte di Tolosa e di Bar-cellona e �glio del celeberrimo Guglielmo I di Tolosa, e Giuditta di Baviera,seconda moglie di Ludovico. Giuditta voleva assicurare un regno a suo �glio,il futuro imperatore Carlo il Calvo, venendo in questo modo a ledere gliinteressi dinastici dei tre �gli di primo letto di Ludovico. Allo scopo di neu-tralizzare il suo ascendente sull’imperatore, nell’830 Giuditta fu accusata daisuoi nemici di aver commesso adulterio con Bernardo, che l’anno prima erastato insignito del titolo di ciambellano di corte, e pertanto fu imprigionatain un convento di Poitiers. L’imperatrice si scagionò dall’accusa a suo cari-co in un processo pubblico tenutosi ad Aix–la–Chapelle nell’831, al qualeBernardo non assistette. Il conte ne prese le parti in un’assemblea successivasvoltasi a Thionville, minacciando di s�dare a duello chiunque non credesseall’innocenza della sua relazione con Giuditta7.

Da questa vicenda storica si è sviluppata una saga letteraria che conta

IL ROMAN DU COMTE DE TOULOUSE 9

numerosi rifacimenti in varie lingue. La critica tende a credere che essagerminò nel meridione francese fra i secoli IX e XII e che la sua primarealizzazione testuale si sia materializzata in un romanzo occitano perduto,ipoteticamente intitolatoLo comte de Tolosa. Non c’è, naturalmente, nessunaprova a suffragio di questa tesi; essa muove dal postulato che la mise en�ction della saga sia originariamente avvenuta nella stessa zona geogra�ca diprovenienza del protagonista. Le opere conservate che se ne occupano sonostate suddivise, in base alle varianti tematiche, in quattro gruppi distinti8.

1) Una tradizione catalana rappresentata dalla Crònica di Bernart Desclot,risalente alla �ne del XIII secolo. È opinione diffusa che Desclot avrebbeprosi�cato un romanzo catalano perduto o un poema in noves rimades,scritto forse da Raimon Vidal9, che a sua volta sarebbe la traduzione dell’o-riginale occitano. Dalla cronaca di Desclot derivano numerosi rifacimentiinquadrabili nell’ingente produzione cronachistica catalano–aragonese deisecoli XV e XVI, nonché un romanzo castigliano del XV secolo, noto coltitolo di El Conde de Barcelona. Le versioni catalane della leggenda si distin-guono da quella considerata originale perché tras�gurano il protagonistamaschile in un indeterminato Raimondo Berengario, identi�cato in via ipo-tetica con il conte Raimondo Berengario IV, il quale viene ricompensatoalla �ne dell’avventura con l’assegnazione in feudo della Provenza. Questevarianti, oltre al diffuso sentimento antifrancese e all’esaltazione dei tedeschicome garanti della libertà della Catalogna, lasciano presumere che dietrola rielaborazione catalana della leggenda si nasconda un disegno politicovolto alla rivendicazione dei diritti della casata comitale di Barcellona sullaProvenza10.

2) Una tradizione franco–inglese rappresentata da un lai in medio inglesedel XV secolo intitolato The Erl of Tolus and the Emperess of Almayn, il cuianonimo autore dichiara: «Yn Rome thys geste cronyculyd ywys; / A lay ofBretayne callyd hyt ys, / And evyr more schall bee» (vv. 1214–1216). Lüdtke,accordando veridicità a quest’affermazione, riteneva che la fonte dell’operafosse un lai bretone. Oggi la critica tende piuttosto a credere che essa siaderivata da un romanzo francese perduto, composto fra i secoli XII e XIII11.

3) Una tradizione centro–europea rappresentata da un gruppo di testimolto eterogeneo, probabilmente derivato da un rimaneggiamento dellamedesima fonte del lai inglese. Esso annovera: il poema danese del XV secoloDer Kydske Dronning di Jeppe Jensen; la prosa latina del 1470 Philopertuset Eugenia; il romanzo francese in prosa Histoire de Palanus, comte de Lyondel XVI secolo; il Volksbuch tedesco Galmi, anch’esso del XVI secolo eprobabile opera di Georg Wickram; la novella di Bandello Amore di DonGiovanni di Mendozza e della Duchessa di Savoia del 1554. Nelle versioniappartenenti a questo gruppo cambiano le identità dei due protagonisti: ladama diviene volta a volta regina d’Inghilterra e di Polonia, duchessa di

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Bretagna o di Savoia; il conte si trasforma in re di Boemia, cavaliere bretoneo siniscalco spagnolo.

4) Una tradizione provenzale rappresentata da due cronache del XVIIsecolo, L’histoire et cronique de Provence di César de Nostredame e LaRoyale Couronne des rois d’Arles, che mostrano somiglianze con la tradizionecatalana e con quella centro–europea.

5) Altre attestazioni della leggenda che non si lasciano ricollegare confacilità a nessuna delle tradizioni precedentemente elencate si ritrovano nelMiracle de la Marquise de Goudin del XV secolo e nei romanzi catalaniCurial e Güelfa e Tirant lo Blanc12, oltre che in un documento latino della�ne del quattrocento che narra le imprese di Gou�er de Lastours13.

A ognuna di queste tradizioni corrisponde un’evoluzione del tema narra-tivo, che nella sua forma primitiva, rappresentata dalla tradizione catalana,narra le peripezie del conte di Tolosa per scagionare l’imperatrice tedescadall’accusa di adulterio rivoltale ingiustamente da due malvagi baroni. Perassicurarsi della sua innocenza, il conte la raggiunge a corte e, travestitosida monaco, ascolta le sue confessioni. Dopo aver vendicato il torto da leisubito con l’uccisione dei due calunniatori, il conte verrà ricompensato dal-l’imperatore con una donazione di feudi. In questa prima fase non c’è tracciadell’elemento amoroso, giacché l’eroe è mosso all’impresa essenzialmentedall’etica cavalleresca. L’amore per l’imperatrice come motore dell’azione,assieme al motivo della rivalità fra l’eroe e l’imperatore e alla risoluzionedell’avventura tramite un duello giudiziario, vera marca distintiva della leg-genda secondo Paris14, sarà sopravvenuto nel romanzo francese perduto, edi qui si sarà trasmesso nelle successive rielaborazioni della saga15.

Gli argomenti addotti da Suchier per collegare il frammento di N a questaleggenda sono i seguenti. Innanzitutto, i ranghi dei due amanti, un conte euna regina, proverebbero l’appartenenza del frammento al canone di opereche narrano la storia del conte e dell’imperatrice. Per ovviare al fatto chela protagonista del frammento non è un’imperatrice, Suchier ne postulala derivazione da una versione antica della saga, probabilmente di origineoccitana, che avrebbe avuto le caratteristiche che si ritrovano nell’Histoirede Palanus, dove la presunta adultera è regina d’Inghilterra16. Alcuni passidel frammento, specialmente i vv. 7–8 e 72, dai quali si evince secondo lostudioso il carattere platonico della relazione fra i due e la fedeltà della reginaal marito, confermerebbero, inoltre, il rapporto di �liazione col Palanus econseguentemente l’esistenza di una fonte provenzale perduta: il Palanus èl’unico rimaneggiamento tardo della saga in cui il legame fra la dama e ilconte non scon�na, una volta morto il marito di lei, nel matrimonio, maresta cortese nel senso trobadorico del termine17.

Questa tesi è stata giudicata �n da subito poco plausibile. Gaston Parisesprime in questo modo il suo scetticismo a riguardo: «Il n’y a pas dans


la situation des rapports assez frappants pour que l’identi�cation proposéeparaisse très vraisemblable, et le ton léger de l’entretien ne me semble convenirà aucune des formes de notre récit, où l’amour du comte pour l’impératriceest toujours très réservé»18. In effetti, il contenuto del frammento non lasciatrasparire alcun elemento che avalli le speculazioni di Suchier, giacché essomette in scena null’altro che il topos trobadorico della richiesta cortese,attraverso un dialogo che si caratterizza per l’uso di un registro ironicoe privo di accenti patetici. Certo, è indubitabile che l’episodio tràdito daN facesse parte di un disegno narrativo più ampio, che, tuttavia, risultaimpossibile da ricostruire sulla base di ciò che se ne è conservato.

Nonostante ciò, il frammento è stato in seguito ricollegato a un’altra saga,quella di Andrea di Parigi e della regina di Francia, della quale non esistonoattestazioni testuali. Andrea è un personaggio citato molto spesso dai trova-tori come esempio, positivo o negativo, di �n aman19; sulla base di questenumerose allusioni, si pensa che egli fosse protagonista di una narrazioneperduta, probabilmente un romanzo cortese in occitano, sicuramente ante-riore alla �ne del XII secolo20. Andrea muore per amore della donna amata,la regina di Francia: è questo l’evento proverbiale della sua vita, il motivo percui viene così spesso menzionato dai trovatori all’interno delle loro liriche; dipiù, veniamo a sapere da un’allusione presente nel Chastoiement d’un pere ason �ls che egli muore «par malvestié, qu’il n’osut / regehir l’amor qu’il gre-vout»21. L’eroe si presenta, dunque, come l’incarnazione perfetta dell’amantetemoros, consumato da un sentimento che non riesce a confessare alla donnaamata per paura che lei lo respinga o non lo ricambi, intrappolato a causa diciò in una fase di stallo che non gli permette di ascendere al successivo gradusamoris e che lo condanna pertanto alla morte. Tutto questo fa assurgereAndrea a simbolo della condizione stessa dell’amante cortese: i trovatorifanno riferimento a lui come termine di paragone22 per un amore disperatoe privo di misura, che conduce a un martirio reale e non solo vagheggiato;lo citano, altresì, come esempio quando discettano del potere dello sguardo,che è veicolo di desiderio e di tormento ad un tempo, giacché è tramitegli occhi che l’amore giunge al cuore, ma spesso questi sono anche l’unicomezzo attraverso cui l’amante può comunicare alla dama un sentimento cheè verbalmente indicibile.

Appare chiaro che i trovatori hanno desunto dalla storia di Andrea queitemi che maggiormente rispecchiavano l’ideologia della fin’amor, per cui,potendosi basare solo sulla loro testimonianza, risulta difficile immaginarequale dovesse essere la fisionomia del romanzo o racconto di cui il tragicopersonaggio era verosimilmente protagonista. Hugh Field stenta a credere cheegli non abbia mai incontrato o parlato alla dama amata o che quest’ultima neignorasse l’amore, e ipotizza che l’epilogo tragico del romanzo fosse causatodal fatto che «la reine ne prit–elle pas au sérieux la déclaration d’Andrieu»23.

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Questa congettura funge da sostegno all’ipotesi, avanzata con moltacautela, che il frammento di N provenga dal romanzo perduto. Gli argomentidi Field sono i seguenti: entrambi i personaggi soffrono per amore di unaregina «qui, dans le roman, ignorait l’amour de son prétendant et qui, dans lefragment, semble ne pas se rendre compte qu’il est sérieux»24; nel frammentoaf�ora brevemente (vv. 67–69) il topos dello sguardo come recettore amorosoche, come si è appena ricordato, sarebbe uno dei motivi tipici del romanzo.

Alla medesima conclusione arriva anni più tardi, e senza dar mostra diconoscere lo studio di Field, François Zufferey, il quale, in calce alla nuovaedizione critica del frammento da lui realizzata, si domanda: «est–il témérariede penser que notre comte, exilé tout jeune encore de son pays et au bord dudésespoir à la �n de l’extrait, pourrait se confondre avec le héros du romanperdu [d’André de France]?»25.

A questa teoria si possono muovere le medesime obiezioni che abbiamosollevato prima per quella di Suchier: dal frammento non si ricava alcunindizio utile a comprovarne l’appartenenza alla storia di Andrea, della quale,lo ribadiamo, sappiamo pochissimo. Tuttavia, pur volendo sorvolare sulfatto che Andrea non è mai insignito del titolo di conte da alcuna fonte innostro possesso, non ci sembra che il protagonista del frammento possaessere accostato così agevolmente a questo sfortunato amante. Andrea devela sua cifra esemplare al silenzio che non ha saputo rompere per esprimereil suo amore e al conseguente tormento che ne è sopravvenuto; il conte sidistingue nel contrasto con la dama per la tenacia e la �erezza con cui difendei suoi diritti cortesi, senza mostrare alcuna traccia di paura o di soggezione.

Crediamo che i motivi di interesse del frammento vadano ben al di làdel suo ricollegamento a una saga piuttosto che a un’altra. Innanzituttola forma metrica, una serie di decasillabi monorimi a minore con qualchecesura epica, probabilmente parte di un’unica lassa rimata in –at26, destaqualche perplessità, poiché è quella propria delle canzoni di gesta. Il temadel frammento rimanda, tuttavia, al genere del romanzo o racconto corteseche, come è noto, si caratterizza da un punto di vista metrico per l’uso delcouplet d’octosyllabes a rima baciata. Gli studiosi che se ne sono occupati,pur essendo concordi nell’af�liare il frammento al genere romanzesco, nonhanno accordato troppo peso all’anomalia della sua forma metrica. SoloZufferey si sofferma brevemente sulla questione: reputando improbabile cheil dialogo fra il conte e la regina possa essere un episodio di una canzonedi gesta, poiché il tema amoroso gioca un ruolo marginale nell’epica, eglichiama in causa l’unico altro romanzo in decasillabi monorimi, la riscritturapittavina dell’Alexandre di Alberic de Pisançon, a sostegno del fatto che«exceptionellement un roman peut emprunter sa forme au poème épique»27.

Nell’opera di Alberic, composta nel primo terzo del secolo XII in lasse diottosillabi monorimi, la critica ravvisa generalmente il primo esemplare di


romanzo. In realtà la situazione è ben più complessa, giacché l’arcaico romanmostra forti af�nità da un punto di vista metrico e stilistico coi poemettiagiogra�ci e conseguentemente con le chansons de geste: ogni de�nizionedi tipo generico, specie a quest’altezza cronologica, risulta pertanto incauta.L’Alexandre di Alberic è da situare in una fase letteraria in cui la distinzionefra epica e romanzo non si è ancora affermata; soltanto in seguito i duegeneri si separano, anche grazie alla specializzazione delle rispettive formemetriche28. Come si è detto, il romanzo predilige il distico di ottosillabi,ma a questa scelta formale, sperimentata per la prima volta nel Roman deBrut, si giunge attraverso un processo lungo e non privo di esitazioni: nesono un esempio proprio la riscrittura decasillabica dell’Alexandre29, a cuisi riferisce Zufferey, o il Roman de Rou, che comincia in lasse decasillabichema termina in ottosillabi rimati a coppie. Secondo Roncaglia, «le retourà la laisse, aprés l’expérience en octosyllabe du Brut [doit] être expliquépar l’attraction que les chansons de geste exerçaient sur un genre nouveau,destiné déjà à la lecture, mais encore mal dé�ni»30.

Il frammento in questione non può a nostro avviso essere accostato a questimonumenti del genere romanzesco ancora in fase di de�nizione formale: essoè sicuramente più tardo, frutto di quella temperie culturale che a cavallofra i secoli XII e XIII porta alla nascita della narrativa occitana. In questoperiodo le forme dell’epica e del romanzo sono ampiamente codi�cate, dimodo che la scelta di una determinata forma è espressione immediata del tipodi discorso poetico che si vuole realizzare, e viceversa31. Sarebbe opportunochiedersi, dunque, se non debba essere rimeditato anche lo statuto di romanzoattribuito a questo frammento32.

Certo, è indubbio che esso tradisce l’in�uenza della tradizione letterariaoccitana; in particolare, lo stile e il contenuto richiamano alla memoriai celebri dialoghi e monologhi che fanno da contrappunto alla trama diFlamenca33. Non a torto, dunque, la critica lo ritiene estrapolato da unromanzo, e non andrebbe esclusa neanche la possibilità che provenga dauna forma narrativa breve, come le novas. Se si vuole sostenere questa tesi,bisogna, tuttavia, giusti�care l’impiego della lassa monorima non tanto comeun’eccezione fortuita alla forma canonica dei generi narrativi cortesi, quantocome un tentativo consapevole di rinnovare quest’ultima. È soprattutto lalirica ad essere interessata, a partire dalla �ne del secolo XII, da sperimenta-zioni volte ad ampliare, da un punto di vista sia formale sia contenutistico,l’ormai esausto ventaglio di modalità espressive del trobar: si va dall’aper-tura a generi lirici di matrice folklorica propri di altre tradizioni letterarie,all’invenzione di nuovi generi tematici come la mala canso, all’adozione dimaniere compositive ed esecutorie tipiche di generi narrativi, come è il casodel salut, forse derivato dalla tecnica dell’inserzione di un’epistola d’amore inun racconto, o dei componimenti salmodiati sulle melopee di alcune canzoni

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di gesta. Si potrebbe presumere, non senza dif�coltà, poiché si tratta di ungenere nuovo e di breve esistenza, che anche la narrativa occitana, in tuttele sue declinazioni, non sia stata immune da simili operazioni di ammo-dernamento formale: in questo senso dovrebbe dunque essere interpretatal’inedita soluzione di compromesso fra forma epica e contenuto cortese cheil frammento presenta34.

In alternativa, si potrebbe contestualizzare il lacerto di N nell’ambitodell’evoluzione diacronica dell’epica galloromanza, la quale a partire dalsecolo XIII mostra degli evidenti cambiamenti stilistici e tematici, dovutianche all’in�uenza del romanzo, genere che in questo periodo trova massimadiffusione e acquisisce notevole prestigio. Il romanzo cortese condiziona ne-cessariamente la �sionomia delle canzoni di gesta, che cominciano a dedicaremaggior attenzione all’individualità dell’eroe, descrivendone ad esempio leavventure amorose, ad accordare un peso differente ai personaggi femminilinell’economia del racconto e ad appropriarsi di registri e motivi che �no adallora erano rimasti appannaggio di altri generi35. Si tratta di cambiamentiche non sanciscono, ovviamente, una rottura con la grande tradizione epica,poiché rimangono costanti l’ispirazione guerriera ed apologetica, il caratteredi avventura collettiva, la forma e i linguaggi tipici del genere. Vengonoampli�cate, piuttosto, «des courants présents dès les textes les plus anciens,mais que la notoriété posthume de quelques œuvres considérées commeemblématiques et promues au rang de seuls représentants autorisés du genrea contribué à occulter»36. Queste correnti, già nettamente rintracciabili nel-la produzione epica del secolo XIII, diventeranno preponderanti nei secolisuccessivi, quando il genere si caratterizzerà ancor più per il primato accor-dato all’elemento narrativo, il frequente ricorso al folklore, l’impostazionedidattica e il gusto marcato per il patetico37.

Altro fattore, oltre all’evoluzione in chiave romanzesca del genere epico,utile a comprendere perché il tema amoroso assuma coloriture così spicca-tamente cortesi nel frammento è la sua meridionalità. Poiché il romanesqueoccitano nasce, come si è detto, come mise en fiction dell’esperienza liricatrobadorica, è lecito chiedersi se anche l’epica in lingua d’oc risenta in va-ria misura di quel retaggio culturale. La questione non ha destato più ditanto l’attenzione della critica; ci sono, tuttavia, opere che si distinguononettamente per la loro meridionalità. Pensiamo al Daurel et Beton, canzonedi gesta con sensibili sconfinamenti nel romanzesco risalente al secolo XII.L’opera ha per protagonista il giullare Daurel che, nel prendersi cura del-l’educazione del nobile Beton, impersona quella funzione didattica, tantocara a trovatori come Marcabru e Giraut de Bornelh, atta a fronteggiarela crisi dei valori cortesi. Mettendo al centro dell’azione un giullare, essasi apparenta alle novas di Raimon Vidal nella misura in cui anche questeconferiscono al personaggio emblematico del milieu trobadorico il ruolo


chiave di difensore della cortesia, minacciata dalla decadenza dei costumisociali e letterari38.

La presenza nella chanson di questo tema marcatamente occitano è sicu-ramente il tratto più macroscopico della sua meridionalità, ma ce ne sonoaltri. Vorremmo richiamare l’attenzione su un episodio in particolare chesi avvicina per qualche aspetto a quello del nostro frammento: ci riferiamoalla richiesta d’amore rivolta da Gui d’Aspremont a Ermengarda, sorella diCarlomagno da poco data in sposa al duca Bovo d’Antona. Gui è un vassalloimpoverito legato a Bovo da un rapporto di compagnonnage che prevedeche alla morte di quest’ultimo egli erediti i suoi possedimenti, sua moglie ela tutela dei �gli. Egli si dichiara a Ermengarda perché spinto dalla gelosianei confronti del duca.

«Dona», dis el, «no·us o puesc plus celar:amada·us ay, vulh vos merce clamar,qu’ieu sia voste e que·m volhas amar.Colgas m’an vos, no m’o volhas tardar.»«Glot», dis la dona, «cum o auses pessar?Lo duc vos ama e vos te fortz en car,e vos sercas co·l puscas galiar!Nuls hom de mon en vos no i pot �er,que lo duc Boves vos volhas desoudier!»«Dona», dis Guis, «trop lo podes amier.Per cel senhor que·s fes en cros lievier,ans de.ii. mes vos faray anuier,que ieu l’ausiray, e jes no·m pot escapier!»«Glot», dis la dona, «Dieus te puesca azirier!Per sol lo dih, te farai anta �er.» (vv. 231–245)

Anche questo dialogo, benché meno elaborato e sottile nelle argomenta-zioni degli interlocutori rispetto al frammento di N, inscena un richiesta dimercede in perfetto stile cortese. Il duro ri�uto di Ermengarda indurrà Guia piani�care l’assassinio di Bovo, e da questo momento in poi la vicenda sisvilupperà in chiave più propriamente epica.

Non meno indicativo per comprendere l’in�usso della lirica cortese sull’e-pica occitana è il caso di Girart de Roussillon, opera risalente anch’essa alsecolo XII39. È noto che l’intera vicenda prende le mosse dalla violazionedi un patto nuziale: l’imperatore di Costantinopoli offre in sposa la �gliamaggiore, Berta, a re Carlo, e quella minore, Elissent, a Girart. Carlo, fol-gorato dalla bellezza di Elissent, rompe tuttavia l’accordo: Berta andrà insposa a Girart, il quale, pur piegandosi al volere del sovrano, comincerà acovare un sordo rancore che sarà il motore dell’intera contesa. Soprattuttoin questo antefatto, che si estende per i primi seicento versi dell’opera, siriscontra l’in�uenza dell’ideologia della �n’amor. Come conseguenza del

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mancato matrimonio, Girart ed Elissent instaurano infatti un rapporto diaffezione reciproca rappresentato secondo le modalità del servitium amoristrobadorico. Nel dialogo che segue, i due si confessano i reciproci sentimentie stipulano un patto di fedeltà, sugellato formalmente dal dono dell’anelloda parte della dama:

«Que m’en direz, muillier d’amperador,d’achest cange qu’ai fait de vos a lor?Bien sai que m’en tenez por sordeor.»«Seiner, mais de grant preiz e de valor.Vos m’avez fait reine, e ma seroravez pres a muillier per meie amor.Bertolais e Gervais, qu’es riu contor,vos m’en siaz ostage e lui autor,e vos, ma chare seur, ma tan fesor,e en apres Jesu lo redemptor,que doin per ist anel au duc m’amor;e doins li de mon oscle l’aurie�or,que plus l’aim ke mon paire ne mon seinor.»Au soupartir non pout mudar non plor.Aisi duret tos tens l’amor des dous,sanz nule malvaistat qui ainc i fous,fors bone voluntat e sanç rescous. (vv. 574–590)

Beninteso, il legame rimarrà platonico, come nella migliore tradizionecortese, e Girart saprà essere un marito leale per Berta. Questo episodiomostra chiaramente il debito contratto dalla gesta con la lirica occitana, nonsoltanto per la situazione descritta, ma anche per il linguaggio impiegato,intriso di terminologia feudale40. Nel prosieguo della storia l’argomentoamoroso, come accade nel Daurel et Beton, sarà poi totalmente eclissato datematiche più spiccatamente epiche.

Un rapido accenno meritano anche le due versioni occitane del Roland,che tuttavia, a causa della discussa datazione, non possono essere contestua-lizzate in maniera precisa41. Qui basterà ricordare gli stretti legami del Ron-sasvals col milieu trobadorico messi in luce da Elisabeth Schulze–Busacker42

e l’episodio dell’incontro fra Rolando e Braslimonda nel Rollan a Saragos-sa, apoteosi della «souriante courtoisie» che permeerebbe, secondo alcuni,l’intero poema43.

Questi rapidi sondaggi confermano che nell’epica occitana il tema amo-roso, in�uenzato dal lirismo trobadorico, «reste �déle à une simplicité quel’on veut croire plus réaliste, mais l’intérêt qui lui est porté dans l’économiedes œuvres paraît beaucoup plus important»44. Non dovrebbe sorprendere,dunque, che un dialogo di tale foggia cortese, come quello in questione, possaprovenire da una chanson de geste occitana. Benché sia impossibile stabilire


quale funzione abbia avuto nello sviluppo della trama, esso sarà sembratosigni�cativo al compilatore del canzoniere N, che lo avrà estrapolato con-sapevolmente a scapito del resto del racconto, forse proprio a causa dellatotale assenza di elementi narrativi e del suo carattere puramente lirico.

Un simile criterio è alla base anche della scelta del brano del Jaufre conser-vato nel medesimo canzoniere. Come è noto, i versi antologizzati corrispon-dono alla parte del romanzo priva di reali elementi narrativi, e scomponibilein cinque monologhi lirici disposti fra loro in maniera speculare45. Si partecon l’invocazione che Jaufre immagina di rivolgere alla dama, seguita da unmonologo dell’eroe; segue la rispettiva invocazione di Brunissen all’amato,anch’essa corredata da due monologhi in cui la critica ha rintracciato vividereminiscenze delle liriche delle trobairitz46. Se le invocazioni si strutturanocome discorsi in cui l’amante è posto a turno come interlocutore implicito, imonologhi sono la sede in cui i due protagonisti ri�ettono sui propri sentimen-ti. È stato notato che le porzioni testuali relative alle invocazioni presentanoevidenti af�nità stilistico–strutturali col genere del salut d’amor, mente quellerelative ai monologhi sono accostabili al genere dell’ensenhamen47. Non èun caso che entrambi i generi siano ampiamente rappresentati nella sezionedel codice in cui �gura il frammento: l’inserimento del Jaufre fra gli altri testidel gruppo è il frutto di una scelta calcolata.

È noto, infatti, che la sezione non–lirica di N presenta un impianto moltoomogeneo e coeso. I testi che la compongono, pur appartenendo a generidiversi, sono accomunati dall’allocuzione frontale alla dama, «che determinauna struttura del discorso di tipo argomentativo e una selezione di contenutisostanzialmente orientata alla richiesta di merce»48. Il codice mostra, inoltre,un chiaro intento didattico perché raccoglie testi lirici e non lirici nei qualisi ribadiscono alcuni dei principi fondanti della cortesia, ed è corredato daun sistema di miniature preposto ad illustrare non le biogra�e dei poeti, mai principali topoi trobadorici: esso è espressione di una fase ormai calantedell’esperienza lirica occitana, quando si sente la necessità di riaffermarel’ideologia della �n’amor, o meglio di quei suoi aspetti, notoriamente i piùortodossi, utili a preservare lo status quo della società cortese49.

Il nostro frammento, che sia derivato da una chanson de geste o da unromanzo o racconto cortese dalla forma inconsueta, soddisfa appieno lalogica che sottostà alla selezione dei materiali con�uiti in N. A ben vedere,esso mette perfettamente in scena quelle istanze didattiche di cui il codice èlatore perché celebra, attraverso il ri�uto della regina di soddisfare i pur le-gittimi desideri del conte, uno dei cardini della �n’amor, ossia l’impossibilitàdell’appagamento amoroso. Dif�cile dire quanto esso sia rappresentativodello stile e dei contenuti dell’opera che lo conteneva. È certo che la sua so-pravvivenza del tutto eccezionale in un canzoniere come N conferma quantosi diceva all’inizio sulle caratteristiche della narrativa occitana: trasmesso

18 PAOLO DI LUCA

alla posterità grazie al �ltro di un canone estetico condizionato dal lirismotrobadorico, esso è testimonianza ulteriore del fatto che la produzione epicae romanzesca meridionale gravita attorno a questo totalizzante modelloletterario e alla sua ideologia.


Note

1 Si veda il punto sulla questione diA. Limentani,L’eccezione narrativa. La Provenzamedievalee l’arte del racconto, Torino, Einaudi, 1977, pp. 3–26. Si vedano, inoltre, E. Baumgartner, «Leroman auxXIIe etXIIIe siècles dans la littérature occitane», inGrundriss der romanischenLiteraturendes Mittelalters, vol. IV: Le roman jusqu’à la fin du XIIIe siècle, dir. J. Frappier et R. R. Grimm, t. I,pp. 627–644, Heidelberg, Winter, 1978; J.–C. Huchet, Le roman occitan médiéval, Paris, PressesUniversitaires de France, 1991. Il quadro della tradizione manoscritta del non–lirico occitano ètracciato da d’A. S. Avalle, I manoscritti della letteratura in lingua d’oc, nuova edizione a curadi L. Leonardi, Torino, Einaudi, 1993 e da S. Asperti, «La tradizione occitanica», in Lo spazioletterario del Medioevo. 2. Il Medioevo volgare. ii La circolazione del testo, a cura di P. Boitani, M.Mancini, A. Varvaro, Roma, Salerno Editrice, 2002, t. ii, pp. 521–54.

2 Si vedanoHuchet, Le roman, op. cit., e J.D. Rodrigúez Velasco, Castigos para celosos,consejos para juglares, Madrid, Gredos, 1999, pp. 11–33

3 Con tale nome, coniato da uno dei suoi editori, H. Suchier, Denkmäler provenzalischerLiteratur und Sprache zum ersten Male herausgegeben, Halle, Niemayer, 1883, pp. 309–311 e552–554, è registrato nei repertori di C. Brunel, Bibliographie des manuscrits littéraires enancien provençal, Paris, Droz, 1935, p. 10, e di I. Frank, Répertoire métrique de la poésie destroubadours, 2 voll., Paris, Champion, 1953–1957, vol. II, p. 74.

4 Morgan Library andMuseum, M 819, fol. 1–46. Sulla composizione del codice si veda, daultimo, G. Lachin, «La composizione materiale del codice provenzale N (New York, PierpontMorgan Library, M 819)», in La �lologia romanza e i codici. Atti del Convegno (Messina,19–22 dicembre 1991), a cura di S. Guida e F. Latella, 2 voll., Messina, Sicania, 1993, vol. II,pp. 589–607; la descrizione della sezione non lirica è alle pp. 603–604.

5 Si veda Lachin, «La composizione», art. cit., p. 603.6 Come illustra P. McCracken, The Romance of Adultery: Queenship and Trasgression in

Old French Literature, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998.7 Per un inquadramento generale sulla vicenda storica si veda J. L. Nelson, «The Frankish

Kingdoms 814–898: The West», in The New Cambridge Medieval History, vol. II, Cambridge,Cambridge University Press, 1995, pp. 110–141, alle pp. 116–117. L’adulterio di Giuditta cometema letterario viene analizzato da McCracken, The romance of Adultery, op. cit., pp. 52–54.

8 La tradizione testuale della leggenda è stata indagata in prima battuta da G. Lüdtke,The Erl of Tolous and the Emperess of Almayn: eine anglische Romanze aus dem Anfangedes 15. Jahrhunderts, Berlin, Weidmann, 1881, pp. 72–217. Le posizioni del critico vengonosostenute e riproposte da G. Paris, «Le roman du Comte de Toulouse», in Annales du Midi,12 (1900), pp. 5–32. Si vedano anche gli studi successivi: H. Steinberger, «Zur Sage vondem Grafen von Barcelona (Toulouse) und der Kaiserin von Deutschland», in Museum fürPhilologie des Mittelalters und der Renaissance, 1 (1912), pp. 310–338; L. A. Hibbard Loomis,Medieval Romance in England: A Study of the Sources and Analogues of the Non–CyclicMetrical Romances, London, Oxford University Press, 1924, pp. 35–44, che opera un’utilericognizione bibliogra�ca sulla saga e ne esamina le possibili fonti.

9 Lo lasciano presupporre, secondo M. Coll i Alentorn, Bernart Desclot, Crònica, 5voll., Barcelona, Barcino, 1949, vol. I, pp. 36–40, alcune somiglianze linguistiche fra i dueautori e il fatto che nella versione di Desclot gioca un ruolo importante un giullare. La tesiè sostenuta anche da M. de Riquer, Història de la literatura catalana. Part antigua, 3 voll.,Barcelona, Planeta, 1964, vol. I, p. 119.

10 Si vedano: J. Rubio, «Les versions catalanes de la llegenda del bon comte de Barcelonai l’emperadriu d’Alemayna», in Estudis Universitaris Catalans, 17 (1932), pp. 250–287; A.Ferrando, «Fortuna catalana d’una llegenda germànica: el tema de l’emperadriu d’Alemanyafalsament acusada d’adulteri», in Actes del desè Col·loqui Internacional de Llengua i LiteraturaCatalanes (Frankfurt, 18–25 de setembre de 1994), a cura d’A. Schonberger i T. Didac Stegmann,Barcelona, Abadia de Montserrat, 1995, pp. 197–216.

20 PAOLO DI LUCA

11 Si veda, da ultimo, A. Laskaya and E. Salisbury, The Middle English Breton Lays,Kalamazoo, Medieval Institute Publications, 1995, pp. 308–350, da cui si trae il passo citato.

12 Sulla posizione del Curial e Güelfa e del Tirant lo Blanc nell’ambito delle rielaborazionidella saga si vedano, da ultimi: A. Ferrando, «Els desenvolupaments quatrocentistes de lallegenda de l’emperadriu d’Alemanya amb atenció especial a Philopertus et Eugenia i a la versiódel Curial e Güelfa», in La cultura catalana en projecció de futur. Homenatge a Josep Massoti Muntaner, eds. G. Colón Domènech, T. Martínez Romero, M. Pilar Perea, Castellò de laPlana, Universitat Jaume I, 2004, pp. 187–213; M. Aguilar, «La llegenda del bon comte il’emperadriu: entre l’amor cortès i la politica d’estat», in Journal of Catalan Studies, 8 (2005),pp. 63–76.

13 A. Thomas, «Le roman de Gou�er de Lastours», in Romania, 35 (1905), pp. 55–65 e«Encore Gou�er de Lastours», in Romania, 40 (1911), pp. 447–452.

14 Paris, «Le roman», art. cit., p. 28.15 Per un’agile sintesi delle differenze fra le versioni della saga si veda Ferrando, «Fortuna

catalana», art. cit., pp. 201–205.16 Se ne veda la recente edizione a cura di G. Palumbo, L’Origine et antiquité de la cité de

Lyon et l’Histoire de Palanus. Édition du ms. Paris, Arsenal, 5111, Paris, Classiques Garnier,2011.

17 Suchier, Denkmäler, op. cit., pp. 553–554.18 Paris, «Le roman», art. cit., pp. 24–25, n. 1. In seguito, anche Baumgartner, «Le

roman», art. cit., p. 644, giudica l’ipotesi azzardata.19 Elenchi delle menzioni di Andrea di Parigi nei componimenti trobadorici si ritrovano

in: S. Stronski, Le troubadour Elias de Barjols, Toulouse, Privat, 1906, pp. 87–88; F. M.Chambers, Proper Names in the Lyrics of the Troubadours, Chapel Hill, North CarolinaUniversity Press, 1971, pp. 45–46; M. de Riquer, Guillem de Berguedà, 2 voll., Barcelona,Abadia de Poblet, 1971, vol. I, pp. 174–176. Una ricostruzione ipotetica del romanzo sulla basedi queste menzioni si deve a W. H. Field, «Le Roman d’Andrieu de Fransa: état présent d’unproblème avec une hypothèse basée sur un fragment dans le chansonnier N (première partie)»,in Revue des Langues Romanes, 82 (1976), pp. 3–26.

20 Come già ipotizzava Jean de Nostredame, Les vies des plus célèbres et anciens poètesprovençaux, éd. par C. Chabaneau et J. Anglade, Paris, Champion, 1913, p. 17 e 53–54,inventando di sana pianta, fra l’altro, l’esistenza di un trattato, anch’esso perduto, intitolatoDe las amours enrabyadas de Andrieu de Fransa e scritto da un certo Pons de Brouil. Partedella critica tardo ottocentesca, accordando veridicità alle misti�cazioni di Nostredame, havoluto identi�care l’autore del trattato con Pons de Capdeuil: sull’intera questione si vedaField, «Le Roman», art. cit., p. 9. Anche F. Diez, Die poesie der Troubadours, Leipzig, Barth,1883, pp. 188–189, crede che la storia di Andrea fosse narrata in forma di romanzo perchél’eroe è spesso menzionato assieme ad altri protagonisti celebri di romanzi. Dal canto suo, A.Birch–Hirschfeld,Über die den provenzalischen Troubadours des XII. undXIII. Jahrhundertsbekannten epischen Stoffe, ein Beitrag zur Literaturgeschichte des Mittelalters, Halle, Niemeyer,1878, pp. 82–84, propende per una forma narrativa breve, forse un lai. L’appartenenza delromanzo al dominio occitano è stata messa in discussione da G. Paris, La littérature françaiseau moyen âge (XIe–XIVe siècle), Paris, Hachette, 1890, p. 108, il quale crede che esso debbaessere piuttosto ascritto alla letteratura francese. Sulla datazione approssimativa del romanzo siveda ancora Field, «Le Roman», art. cit., p. 18.

21 Il Chastoiement è una delle traduzioni in francese della Disciplina clericalis di PietroAlfonso e risale al XII secolo: se ne veda l’edizione critica realizzata da E. D. Montgomer, LeChastoiement d’un pere a son �ls: A Critical Edition, Chapel Hill, North Carolina UniversityPress, 1971, da cui si cita. L’allusione è stata segnalata per la prima volta da G. Paris, «Andréde France», in Romania, 1 (1872), pp. 105–107, che ne fa un argomento per sostenere laprovenienza francese del romanzo. L’unica altra menzione di Andrea fuori dal dominio letterariooccitano si ritrova nell’Historia comitum Ghisnesium di Lambert d’Ardres, che ne terminò la


redazione nel 1203: si veda E. Trojel, «André de Paris et André le Chapelain», in Romania,18 (1889), pp. 473–477.

22 I riferimenti ad Andrea nei componimenti trobadorici compaiono quasi esclusivamentein �gura di comparazione: si veda O. Scarpati, Retorica del trobar. Le comparazioni nella liricaoccitana, Roma, Viella, 2008, pp. 205–206.

23 Field, «Le Roman», art. cit., p. 15.24 Ibid., p. 19.25 F. Zufferey, «Un fragment de roman provençal en décasyllabes monorimes», inCarmina

semper et citharae cordi. Etudes de philologie et de métrique offertes à Aldo Menichetti, éd. parM.–C. Gérard–Zai et al., Genève, Slatkine, 2000, pp. 105–116, a p. 116, n. 11.

26 Zufferey, «Un fragment», art. cit., p. 115.27 Idem28 Su tutta la questione si veda Au. Roncaglia, «L’Alexandre d’Alberic de Pisançon et

la separation entre chanson de geste et roman», in Chanson de geste und hö�scher Roman.Heidelberger Kolloquium (30 Januar 1961), Heidelberg, Winter, 1973, pp. 37–52.

29 Quella in alessandrini, composta verosimilmente a seguito della distinzione formalefra i due generi, e, in generale, la fedeltà dell’intero ciclo di Alessandro alla forma epica,rappresenterebbe «la marque extèrieure de l’ancienneté de sa matière, la dernière conséquencedu fait que cette matière connut la dignité littéraire du poème narratif à une époque antérieureà la séparation entre chanson de geste et roman» (Ibid., p. 52).

30 Ibid., p. 51.31 Va tuttavia ricordato che, se questa distinzione formale fra epica e romanzo si mantiene

rigida, è pur vero che in tutta l’area romanza sia la lassa di decenari o alessandrini sia il coupletd’octosyllabes vengono utilizzati in numerosi componimenti di matrice didattica, religiosa e agio-grafica, afferenti a categorie letterarie più fluide, non condizionate da canoni o modelli e pertantoprovviste di maggiore libertà stilistica: si veda a tal proposito S. M. Cingolani, «Conservazionedi forme, adattamento e innovazione. Note preliminari sulla metrica della letteratura religiosafrancese fra XI e XII secolo», in Cultura neolatina 45 (1985), pp. 23–44, con bibliografia.

32 Come suggerisce anche Baumgartner, «Le roman», art. cit., p. 644.33 Sui monologhi e dialoghi di Flamenca e sul loro rapporto con la tradizione lirica si

vedano almeno I. Nolting–Hauff, «Les monologues et les dialogues de Flamenca et la chansoncourtoise», in IVe Congrès de langue et littérature d’oc et d’études franco–provençales (Avignon,7–13 septembre 1964), Avignon, Rodez, 1970, pp. 125–35; Limentani, L’eccezione narrativa,op. cit., pp. 243–284.

34 Un’ulteriore dif�coltà nel sostenere questa tesi è data dal fatto che si tratta di un casoisolato: a nostra conoscenza questa è l’unico testo narrativo di contenuto cortese ad adottareuna forma epica.

35 L’in�uenza del romanzo sull’epica è stata studiata da numerosi critici. Si vedano almenoi seguenti contributi: W. K. Kibler, «La Chanson d’aventure», in Essor et fortune de la chansonde geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du IXe Congrès International de la sociétéRencesvals pour l’étude des épopées romanes (Padue — Venise, 29 aout — 4 septembre 1982),Modena, Mucchi, 1984, vol. II, pp. 509–515; B. Guidot, Recherches sur les chansons de gesteau XIIIe siècle d’après certaines œuvres du cycle de Guillaume d’Orange, Aix–en–Provence,Publications de l’Université de Provence, 1986; D. Kullmann, Verwandtschaft in epischerDichtung. Untersuchungen zu den französischen chansons de geste und Romanen des 12.Jahrhunderts, Tübingen, Niemeyer, 1992; S. Kay, The Chansons de geste in the Age of Romance:Political Fictions, Oxford, Clarendon Press, 1995; W. Calin, «Évolution de la chanson degeste: merveilleux et mélodrame dans Renaut de Montauban», in Aspects de l’épopée romane:mentalités, idéologies, intertextualités, recueil publié par H. van Dijk et W. Noomen, Groningen,Forsten, 1995, pp. 43–48.

36 C. Roussel, «L’automne de la chanson de geste», in Cahiers de recherches médiévales,12 (2005), pp. 15–28, p. 17.

22 PAOLO DI LUCA

37 Sull’epica francese dei secoli XIV e XV si vedano almeno F. Suard, «L’épopée françaisetardive», in Études de philologie romane et d’histoire littéraire offertes à Jules Horrent àl’occasion de son soixantième anniversaire, Liège, Gedit, 1980, pp. 449–460; B. Guidot,«Formes tardives de l’épopée médiévale», in L’Épopée romane au Moyen Âge et aux tempsmodernes. Actes du XIVe Congrès International de la Société Rencesvals pour l’étude des épopéeromanes (Naples, 24–30 julliet 1997), publiés par S. Luongo, 2 voll., Napoli, FedericianaEditrice Universitaria, 2001, vol. I, pp. 579–610; C. Roussel, «Le mélange des genres dans leschansons de geste tardives», in Les chansons de geste. Actes du XVIe Congrès International dela Société Rencesvals pour l’étude des épopée romanes (Granada, 21–25 juillet 2003), Granada,Universidad de Granada, 2005, pp. 509–523 e «L’automne», art. cit.

38 Sui rapporti dell’opera con la cultura occitana si veda C. Lee, «Il giullare e l’eroe: Daurelet Beton e la cultura trobadorica», in Medioevo romanzo, 9 (1984), pp. 343–360 e Daurel etBeton, Parma, Pratiche, 1991, da cui si trae il passo citato.

39 Se ne veda l’edizione, da cui si trae il passo citato, diW.M. Hackett,Girart de Roussillon:chanson de geste, 3 voll., Paris, Picard, 1953.

40 Come hanno giustamente rimarcato R. Louis, De l’histoire à la légende: Girart, comtede Vienne dans le chansons de geste, 2 voll., Auxerre, Imprimerie moderne, 1946–1947, vol. I,pp. 335–347, che attua un congruo parallelo con le liriche di Guglielmo IX, e W. M. Hackett,«Le vocaboulaire de la féodalité dans Girart de Roussillon», in Studia Occitanica in memoriamPaul Remy, ed. by H.–E. Keller et al., 2 voll., Kalamazoo, Medieval Institut Publications, 1986,vol. II, pp. 319–334, la quale sottolinea come l’amore nella gesta sia sempre espresso attraversole modalità tipiche della metafora feudale.

41 Sulla complessa questione della datazione e della posizione delle due opere rispetto allatradizione rolandiana si veda l’eccellente sintesi di S. Menegaldo, «Roland à Saragosse etRonsasvals: un passé épique en trompe–l’œil», in Le passé à l’épreuve du présent: appropriationset usages du passé du Moyen Age à la Renaissance, dir. P. Chastang, Paris, Presses UniversitairesParis Sorbonne, 2008, pp. 345–358. Si veda inoltre l’edizione dei due poemi curata da G.Gouiran et R. Lafont, Le Roland occitan: Roland à Saragosse et Ronsasvals, ChristianBourgois, Paris 1991.

42 E. Schulze–Busacker, «Réminiscences lyriques dans l’épopée occitane de Ronsasvals»,in Charlemagne et l’Epopée romane. Actes du VIIe Congrès International de la Société Rencesvals(Liège, 28 août — 4 septembre 1976), 2 voll., Paris, Les Belles Lettres, vol. II, pp. 707–718, e«La datation de ‘Ronsasvals’», in Romania, 110 (1989), pp. 127–166 e 396–425. Secondo lastudiosa, il contesto letterario cui appartiene l’autore del poema è quello trobadorico degli anni1180–1230.

43 H.–E. Keller, «Roland à Saragosse: rencontre de deux cultures», in Mélanges offerts àRita Lejeune, 2 voll., Gembloux, Duculout, 1969, vol. I, pp. 137–158, a p. 155. Dell’episodiodà una lettura parodica, in linea, del resto, con l’impostazione eroicomica dell’opera, G. C.Belletti, Rolando a Saragozza, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998, pp. 17–18.

44 J. De Caluwé, «L’amour et le mariage, moteurs seconds, dans la littérature épiquefrançaise et occitane du XIIe siècle», in Love and Marriage in the Twelfth Century, ed. by W.Van Hoecke and A. Welkenhuysen, Leuven, Leuven University Press, 171–182, a p. 182.

45 Per un’analisi delle varie parti dell’excerptum si veda S. Cerullo, «Nota ai testi», inSalutz d’amor. Edizione critica del corpus occitano, Roma, Salerno Editrice, 2009, pp. 792–822,alle pp. 807–808.

46 Si vedano I. de Riquer, «Géneros trovadorescos en el Jaufre», inLa narrativa in Provenzae Catalogna nel XIII e XIV secolo, Pisa, Edizioni ETS, 1995, pp. 11–26, e C. Lee, «I frammentidel Jaufre nei canzonieri lirici», in Actas del XXIII Congreso Internacional de Lingüística yFilología Románica (Salamanca, 24–30 de Septiembre 2001), editadas por F. Sánchez Miret,Tübingen, Niemeyer, 2003, vol. IV, pp. 135–47.

47 Si veda Riquer, «Géneros trovadorescos», art. cit., pp. 16–18.48 Cerullo, «Nota ai testi», art. cit., p. 807.


49 Si vedano a tal proposito: A. Rieger: «Ins e·l cor port, dona, vostra faisso: image etimaginaire de la femme à travers l’enluminure dans les chansonniers de troubadours», in Cahiersde civilisation médiévales, 28 (1985), pp. 385–415; S. G. Nichols, «Art and Nature: Lookingfor (Medieval) Principles of Order in Occitan Chansonnier N (Morgan 819)», in The WholeBook: Cultural Perspectives on the Medieval Miscellany, ed. by S. G. Nichols and S. Wenzel,Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996, pp. 83–121; Lee, «I frammenti», art. cit.

24 PAOLO DI LUCA

Edizione

Nota editoriale: Trasmesso dal solo ms. N (ff. 27r–27v), il frammento,oltre a mancare dell’inizio, si interrompe nel bel mezzo di una battuta didialogo, senza fornire dunque una conclusione, pur provvisoria, alla vicendanarrata (cfr. supra). È corrotto in numerosi punti: si rilevano irregolaritàmetriche (vv. 1, 28, 49, 62, 65, 66), errori paleogra�ci (vv. 9, 17, 22, 34, 53,55, 62, 69, 70, 72) e morfologici (vv. 10, 15, 41, 46).

Il testo è stato edito per la prima volta da L. Constans, «Les manuscritsprovençaux de Cheltenham», in Revue des langues romanes, 20 (1881), pp.105–138, alle pp. 124–126. L’edizione presenta numerosi errori di trascrizio-ne e interpretazione, puntualmente rilevati dalle recensioni di C. Chabaneau,in Revue des langues romanes, 20 (1881), p. 231 e P. Meyer, in Romania, 10(1881), p. 621. Più af�dabile risulta essere l’edizione di H. Suchier, Denk-mäler provenzalischer Literatur und Sprache zum ersten Male herausgegeben,Halle, Niemayer, 1883, pp. 309–311 e 552–554. Molto utile per l’esegesidel testo è la traduzione della prima parte del frammento ad opera di G.Paris, «Le roman du Comte de Toulouse», in Annales du Midi, 12 (1900),pp. 5–32, alle pp. 24–25 n. 1.

In epoca recente il lacerto è stato oggetto di due edizioni: la prima, per lecure diH. Field, «Le Roman d’Andrieu de Fransa: état present d’un problèmeavec une hypothèse basée sur un fragment dans le chansonnier N (deuxièmepartie), in Revue des Langues romanes, 83 (1978), pp. 3–14, si caratterizzain negativo per i numerosi limiti ricostruttivi e per una traduzione pocoaderente alla lettera del testo; la seconda è stata realizzata da F. Zufferey,«Un fragment de roman provençal en décasyllabes monorimes», in Carminasemper et citharae cordi. Etudes de philologie et de métrique offertes à AldoMenichetti, éd. par M.–C. Gérard–Zai et al., Genève, Slatkine, 2000, pp.105–116.

Nel ripubblicare il frammento, che è stato ritrascritto a partire dal ms., ab-biamo tenuto conto di tutti i precedenti lavori critici che lo hanno interessatoe, in particolare, dell’ultima edizione ad opera di Zufferey.

[. . . ]«Que cil que a tan ric prez comenzatno·l deu retraire tro que l’ai’acabat!»«Com acabat? Massa n’aves cabat,


c’atretant vei que n’aves desliuratco·l premier jorn que l’aguest conquestat!» 5«Dompna», fai sel, «mal m’aurias pagat,car si eu ai d’una part mescabate vos m’aves a gran tort decazat— s’eu m’en consir, sens drezurier jujat —,cui sapcha bon e qui n’aia mal grat, 10de nostr’amor ai faig ja la meitat!»«Per Crist», dis ella, «de tric aves parlat!Ans, es mentir a vos, bec a�lat!Ja aquest mot non vos er perdonat,ni s’ieu dic zo n’om deu esser blasmat!» 15«Ieu?», li respont, cant zo ac consiratper dire ver e respondre membrat,«S’ieu vos am fort, de ric cor a�nat,e vos mi pauc, non es donx meitadat:de vostra part son menudier li dat 20e de la mia drechurier entaillat!Ella li dis, can ve·l enrazonat,«Mal mi voles, car non vos ai amat!»«Non faz, ma dompna, anz ai mil ves juratqu’est la meillor et ab mais de beutat 25e la plus gaia e de major rictate plus cortesa ab sen amesuratc’anc vestis porpra ne tiret ni cendat.E car tenes tot bon prez revivate·l vostre faig son totz jornz mellurat 30e mi aves mot fort enamorat,m’eu prec lo Rei, seignor d’eternitat,que vos dones tan �n cor enteiratd’aici enant que·m tenguesses onrat!»«Oc ben», dis ella, «zo cuig a vostre grat!» 35«Dompna reina, digas m’en caritatcar mi tenes tostens trist e lazat:temes n’aver vergoingna ni peccat?»«Coms, e de que? Be·us tenc per afaitat!Retenc vos ren que m’aias comandat? 40Ai vos promes ren que no·us aia dat?Ni ai vos tout castel ni richetat?Ni ai vos mort nul vostre parentat?»«Pietz m’aves faig, can m’aves consirat!»«Et ieu de que?» «Tenes m’asegurat, 45

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si n’aves tort, qu’en sia en blasmat!»«Digas», dis ella, «la vostra voluntat!»«Dompna reina, tal ren m’aves emblatsi·m donavas lo tesor l’amiratnon m’aurias lo quint o amendat!» 50«Com zo», dis ella, «ai vos ieu ren emblat?»«Oc vos, mon cor, c’aves encadenat,que per mon vol l’aves si ostaiatqu’el non vol far mon dig ni mon pensat,ni nulla ren mais sol vostre mandat!» 55«Dieus, et ieu com? De ren non l’ai pregat,ni no·l conosc, ni mot non l’ai sonat,ni anc non vi cor de nul home nat!Ieu com lo puesc tener emprisonat?»«Per Crist, reina, si·l tenes afrenat 60qu’el jorn en son mil sospir redoblat,que eu m’en plaing que en sen la clartat,e n’ai cent vez en ploran sospirat.Que can sa vinc joves a pauc d’etatet en ma terra laissiei mon parentat, 65mieilz a mi fora que·l col m’agues brisat,o que mei oil fossan enbacinatque ren non vissan! Oc, miels agr’espleitat,qu’il m’an trait d’aizo c’ai desirat.Que tot cant ai eu sempre sompniat, 70bel det, plazer, mercear a celat,ar cant retorn per recoller mon grat[. . . ]

1. que a] ca 9. s’eu] se(n); jujat] unat 10. qui] cui 11. nostr’amor] vostramor; faig] –i– è aggiunta in interlinea 15. deu] dei 17. per] b 22. ve·l] uei 28.tiret] tirs 34. d’aici] darci 41. no·us] nos 46. sia] sias 49. si·m] car si(m) 53.ostaiat] osteiat 55. mandat] madat 62. que eu m’en] que en; plaing] plaig 65.et] manca al ms.; parentat] parantat, con –a– corretta in –e– 66. a] manca alms.; agues] ague 69. qu’il] q(ue)l 70. eu] en; sompniat] sopniat 72. recoller]retoller

[. . . ] perché colui che ha intrapreso una così nobile impresa non la deveabbandonare �nché non l’abbia conclusa!» «Come, conclusa? Molta ne avetecompiuta, perché vedo che avete ottenuto tanto quanto il primo giorno in cuil’avete iniziata!» «Dama», risponde lui, «(se così fosse) mi avreste mal ripagato,perché se ho mancato in qualcosa e voi mi avete a torto allontanato — a pensarci


bene, senza un giusto motivo —, che piaccia o meno, per il nostro amore ho giàfatto la mia parte!» «Per Cristo», disse lei, «avete detto una menzogna! Anzi,mentite a voi stesso, lingua tagliente! Mai vi perdonerò queste parole, e se dicociò (è perché) si deve essere biasimati per questo!» «Io?», le risponde, dopo averri�ettuto bene per dire la verità e replicare con giudizio, «Se io vi amo molto, conun cuore nobile e puro, e voi poco, allora (il nostro accordo) è ingiusto: i vostridadi sono di scarso valore, i miei �nemente intagliati!» Ella gli disse, quando siavvide che era eloquente, «Mi odiate, perché non vi ho amato!» «No, mia signora,anzi, mille volte ho giurato che siete la migliore e la più bella, la più gaia e lapiù nobile, la più cortese e la più giusta che abbia mai indossato porpora, seta otaffetà. E poiché sapete risvegliare ogni buona qualità, il vostro comportamento èsempre perfetto e avete suscitato il mio amore, io prego il Re, signore d’eternità,che vi doni un cuore così puro e integro che d’ora innanzi mi giudichiate unuomo onorabile!» «Certo», disse lei, «immagino che ciò possa farvi piacere!»«Signora regina, ditemi per carità perché mi rendete sempre triste e lasso: temete dicoprirvi d’onta o (di commettere) peccato?» «Conte, e perché mai? So che siete beneducato! Vi ho mai negato qualcosa che mi abbiate chiesto? Vi ho mai promessoqualcosa che non vi abbia dato? Vi ho tolto castelli o averi? Ho fatto ucciderequalcuno della vostra famiglia?» «Peggio avete fatto, quando mi avete preso inconsiderazione!» «Io? E come?» «Assicuratemi, se avete torto, che questo saràbiasimato!» «Ditemi», disse lei, «quello che volete!» «Signora regina, voi mi avetederubato di una cosa così preziosa che anche se mi donaste il tesoro dell’emironon riuscireste a ripagarmi di un quinto!» «Come», disse lei, «io vi ho derubatodi qualcosa?» «Voi sì, del mio cuore, che avete incatenato e, col mio consenso,avete preso in ostaggio al punto ch’esso non vuole più fare quello che dico openso, né nessun’altra cosa se non la vostra volontà!» «Dio, ma come? Non l’homai pregato di niente, non lo conosco, né gli ho mai rivolto la parola, né ho maivisto il cuore di nessun uomo! Come posso tenerlo imprigionato?» «Per Cristo,regina, lo dominate a tal punto che di giorno i suoi mille sospiri si raddoppiano,sicché soffro quando ne sento la luce, e cento volte ho pianto, sospirando, perlui. Quando venni qui ancora giovane e abbandonai la mia famiglia nel miopaese, sarebbe stato meglio se mi fossi spezzato il collo, o che i miei occhi fosseroabbacinati, così da non vedere più nulla! Sì, mi sarebbe andata meglio, perchéessi mi hanno ingannato rispetto a ciò ho desiderato, perché tutto quello che ioho sempre sognato, i bei discorsi, il piacere, la benevolenza in segreto, ora chetorno per ricevere la gratitudine che mi spetta [. . . ].

Note

1–2. Come hanno giustamente evidenziato gli editori precedenti, a parlarein questi primi due versi è il conte. Il personaggio prende sicuramente laparola al v. 6, che si apre con l’apostrofe alla regina; quest’ultima intervieneal v. 3 con un’interrogativa che presuppone un cambio di interlocutore: neconsegue che i vv. 1–2 del nostro frammento concludono un battuta del conte.Essendo preceduto da una lacuna, risulta dif�cile interpretare in maniera

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corretta e de�nitiva questo distico iniziale. Paris chiosa «Car celui qui acommencé une entreprise si noble, ne doit pas y renoncer jusqu’à ce qu’ilait achevée», proponendo di correggere no·l con no·s per conferire al verboretraire valore ri�essivo e signi�cato di ‘ritirarsi, sottrarsi’. Zufferey, puraderendo in buona parte all’impianto interpretativo di Paris, intende retrairecol signi�cato di ‘parlare, riferire’ — «Car celui qui s’est lancé dans uneentreprise aussi noble, ne doit pas en parler avant de l’avoir menée à terme»— e ipotizza che il conte stia qui alludendo alla pratica del celar. Field,riferendo il pronome cil alla regina, dà ai due versi un signi�cato del tuttodiverso: «Car celle qui a commencé (à donner) un prix si riche ne doit pasle retirer jusqu’à ce qu’elle ait achevé (de le donner)». Noi intendiamo prez,come già Paris e Zufferey, col signi�cato di ‘impresa’, e retraire con costruttotransitivo e accezione di ‘abbandonare, lasciare’ (LR, V:404; SW, s.v.): ilconte si riferisce probabilmente al servizio d’amore, affermando che questova perseguito �nché l’amante non ottiene dalla dama la giusta ricompensa.

1. L’ipermetria del verso è stata sanata dai precedenti editori pubblicandoque a al posto di c’a. Più onerosa appare la soluzione di Field, che in notapropone di leggere il verso come segue: Que cil que tan ric prez a comenzat.

3. Il verbo cabar conta rarissime attestazioni in occitano. Le occorrenzeraccolte da K. Stichel, Beiträge zur Lexikographie des altprovenzalischenVerbum, Marburg, Universitäts–Buchdruckerei, 1888, pp. 23–24, sono, perla maggior parte, lezioni erronee e minoritarie per gabar o acabar, comedimostrato dalla recensione di E. Levy in Literaturblatt fur germanischeund romanische Philologie, 11 (1889), pp. 413–422, a p. 415. La COM neregistra soltanto un’altra, oltre a questa, reperita nella Vida di Sant Honorat:«Pres an lo devendayll e·l tersor ben cabat / que Castellans aduys de llay delprincipat» (vv. 6904–5). Il verbo, come annota Field, è attestato in anticofrancese, chever (Godefroy e TL, s.v.), e in catalano, cabar (DCVB, s.v.),come rifacimento analogico rispettivamente di achever e acabar. È presente,inoltre, nelle parlate occitane moderne con la forma caba (TdF, s.v.) cherisulta essere, anch’essa, variante di acaba. Ne consegue che anche le formeoccitane cabar e acabar sono alternative e rivestono entrambe il signi�catodi ‘portare a compimento, terminare’, ma anche ‘ottenere, riuscire’ (PD,s.v. acabar). È sicuramente fondata l’ipotesi di Field secondo la quale citroviamo di fronte a un gioco di parole fra cabar e acabar, due voci verbaliche, pur condividendo la medesima accezione, sono evidentemente connotatenella risposta ironica della dama da sfumature semantiche differenti. Paristraduce il verso «Comment? achevée. Vous l’avez beaucoup avancée!», conriferimento alla nobile impresa intrapresa dal conte, mentre Field «Comment,(vous l’avez) obtenu? Vous avez beaucoup achevé!», con riferimento al «prix»elargito dalla dama. Zufferey, dal canto suo, mette a testo com acabat einterpreta l’emistichio come «comte accompli», ossia come un’apostrofe


ironica al conte da parte della regina. Va innanzitutto sottolineato che,qualora si volesse accogliere questa ipotesi, la lezione del ms. andrebbecorretta in coms acabatz; inoltre, pare indubbio che acabat riprende, in�gura di antanaclasi, la medesima espressione pronunciata dal conte alverso precedente, ed è dunque da intendere come ‘conclusa, terminata’.L’editore chiosa invece correttamente cabat come «achevé» in riferimento alcorteggiamento della dama. Per rendere il più fedelmente possibile il giocodi parole, traduciamo acabat con ‘conclusa’ e cabat con ‘compiuta’.

4–5. I due versi conclusivi della battuta della regina chiariscono la suaposizione in merito alla richiesta del conte, di cui purtroppo si è trasmessasoltanto la chiusa sentenziosa. Nel momento in cui quest’ultimo minacciavelatamente di interrompere il servizio d’amore se non otterrà quanto ritienegli spetti, la regina gli ricorda ironicamente che già ha ottenuto molto, ossiaquanto lei gli ha concesso il giorno in cui ha deciso di accettarlo come suoamante. In questo modo viene ribadita una delle regole fondanti dell’amorecortese, ossia che l’amante deve contentarsi di amare e servire la dama senzapoter pretendere nulla in cambio.

5. conquestar si riferisce indubbiamente al ric prez del v. 1, ossia all’im-presa amorosa del conte. Benché non trovi riscontro nei principali lessicioccitani, l’accezione conferita da Zufferey al verbo, «partir en quête», «s’en-gager», è sicuramente quella corretta. Si preferisce tradurre, con maggiorelibertà, ‘iniziare’.

9. Il ms. legge se(n), sciolto da Constans e Suchier come s’en. La correziones’eu viene proposta da Chabaneau e accolta da Zufferey. Paris suggeriscedi pubblicare ben. Field mette a testo sen, emenda il me(n) del ms. in meue intende sen meu consir come «sans mon consentement». In accordo conChabaneau e Zufferey, emendiamo se(n) con s’eu. — Il ms. trasmette lalezione erronea unat, facilmente emendabile con jujat, come hanno fattoField e Zufferey. La congettura di Suchier, mandat, appare poco convincente,così come quella di Chabaneau, che propone di correggere tutto il secondoemistichio con son drechurier li dat, così da echeggiare l’espressione presenteal v. 21, son menudier li dat. — Figura qui l’unica attestazione letteraria delsostantivo jujat col signi�cato di ‘giudizio’: le altre occorrenze raccolte inSW, s.v. jutjat sono infatti desunte da testi giuridici. Lo si traduce, seguendoZufferey, con ‘motivo’.

10. Suchier e Zufferey correggono il secondo cui trasmesso dal ms. conqui; si accoglie il loro intervento.

11. Il ms. legge vostra mor; gli editori precedenti pubblicano vostra mort(Constans), nostr’accort (Chabaneau), nostr’amor (Suchier, Field, Zufferey)e traducono il verso come «J’ai déjà conquis la moitié de notre (ou votre)amour» (Paris), «J’ai déjà gagné la moitié de votre amour» (Field), o «J’aidéjà fait la moitié du chemin pour mériter votre amour» (Zufferey). Noi

30 PAOLO DI LUCA

preferiamo mettere a testo nostr’amor e intendere ‘per il nostro amore hogià fatto la mia parte’. La locuzione faire la meitat, signi�ca letteralmente‘dividere a metà’ (LR, V:177); assume tuttavia un’accezione diversa quandosi riferisce al rapporto amoroso. Si confronti il verso con il seguente passotrobadorico, Giraut de Bornelh,No posc sofrir, «Que sai n’es facha la meitatz,/ mas de leis no n’ai gatge» (BEdT 242.51, 47–48), dove faire la meitatsigni�ca ‘fare la propria parte’, ossia ‘rispettare i termini del patto cortese’.È sempre l’amante a dichiarare di aver onorato la sua parte dell’accordonella speranza che la dama, richiamata al proprio dovere, faccia altrettanto,proprio come accade nel nostro frammento.

13. bec a�lat, letteralmente ‘becco af�lato’ o, come traduce Paris, «becrusé», è espressione poco diffusa in occitano. Field e Zufferey la traduconorispettivamente con gli idiotismi «langue af�lée» e «mauvaise langue». Noioptiamo per ‘lingua tagliente’.

14–15. I due versi sono stati interpretati in maniera diversa dai precedentieditori. Suchier li attribuisce entrambi alla regina. Al v. 14 corregge aquestcon d’aquest, al v. 15 dei con deu: se la prima correzione non è necessaria, laseconda non risolve il problema del mancato accordo fra locutore femminilee il p. p. maschile blasmat. Paris ritiene che il verso sia corrotto: propone dileggere dei come dei’ = deia e traduce «Et si je parle ainsi, [j’ai grandementraison; il n’est homme qui mente] qui n’en doive être blamé», presupponendo,duque, o un’ellissi del soggetto di blasmar o una lacuna consistente tra primoe secondo emistichio. Field assegna il v. 14 alla regina e il v. 15 al conte,anche se appare insostenibile da un punto di vista sintattico che una battutadi dialogo possa aprirsi con la congiunzione ni. Zufferey, in�ne, ascriveentrambi i vv. al conte e chiosa «Jamais je ne vous pardonnerai cette parole,et si je dis cela, je ne dois pas être blamé, moi». Questa soluzione non sembratener conto del fatto che dif�cilmente un amante potrebbe asserire in modocosì reciso di non poter perdonare la propria dama. Proponiamo di leggereil n(on) del ms. come n’om, di correggere dei con deu e intendere l’interoverso come segue: ‘Se dico ciò (è perché) si deve essere biasimati per questo’.

17. Il ms. trasmette in apertura di verso una b, corretta con ab da Suchier,de da Constans, be da Field e per da Zufferey: quest’ultima soluzione è senzadubbio la più congrua. Tutti gli editori fanno riprendere la parola al contecon questo verso — che viene anche corretto, a nostro avviso inutilmente,in be diré ver e respondré membrat da Field — mentre noi lo consideriamocome parte dell’inciso che ha inizio al v. 16 con cant zo ac consirat: il conteri�ette a lungo per fornire una risposta che sia il più possibile sincera maanche prudente, così da non provocare nuovamente il risentimento delladama.

19 meitadat, letteralmente ‘diviso in due’, si riferisce al nostr’amor del v.11, dove il conte dichiara di aver già adempiuto al proprio dovere di amante,


a differenza della regina, situazione, questa, che rende impari, e dunqueingiusto, il rapporto amoroso.

20–21. Ci troviamo di fronte a un’espressione figurata, desunta dal gioco deidadi, uno svago molto popolare in epoca medievale, come si evince anche dalletestimonianze letterarie dove, oltre ad essere oggetto di descrizioni aneddotiche,è alla base di metafore più o meno complesse. Sovente associato al rischio e allafollia, il gioco dei dadi nella lirica trobadorica diviene simbolo di perdizione einganno e, sul piano strettamente erotico, di amore sensuale (sulla questionesi vedano P. Canettieri, Il gioco delle forme nella lirica dei trovatori, Roma,Bagatto,1996 e M. Blakeslee, «Lo Dous Jock Sotils: la partie d’échecs amou-reuse dans la poésie des troubadours», in Cahiers de civilisation médiévale, 28(1985), pp. 213–222). Per quanto riguarda il verso in questione, va innanzituttoricordato che l’espressione dat menudier, ‘dadi meschini, di scarso valore’, haun illustre precedente nella canzone di Guglielmo IX, Ben vueill que sapchonli pluzor, «Don, vostre datz son menuder / et ieu revit vos a dobler!» (BEdT183.2, 51–52). Il passaggio del testo guglielmino sottintende, come è noto, dellepalesi allusioni sessuali, cosa che non avviene nel nostro caso: affermando che idadi della dama sono ‘di scarso valore’, mentre i suoi sono ‘finemente intagliati’,il conte puntualizza che la posta da lui arrischiata nel gioco amoroso è moltoelevata, a differenza di quella della regina.

22. Il ms. legge vei, corretto congruamente da Zufferey con ve·l. SiaSuchier sia Field fanno pronunciare can vei enrazonat alla dama, traducendorispettivamente «Irre ich nicht. . . » e «Vous voilà bien éloquent. . . », mentre anoi pare evidente che l’emistichio faccia parte dell’inciso e vada inteso, comegià fa Zufferey, ‘quando si avvide che era così eloquente’. — enrazonat puòinteso in vari modi: ‘eloquente, forbito’, perché il conte dà prova di prodezzaretorica nell’impiegare la metafora dei dadi; ‘assennato, ragionevole’, perchéquello che afferma non è privo di fondamento; ‘colto’, perché, citando quasiletteralmente Gugliemo IX, dimostra di essere un intenditore di poesia.

28. Il verso è ipometro. Suchier emenda la lezione del ms., tirs, in tiri, etraduce «Stoff aus Tyrus»: in questo modo egli ricostruisce la corrispettivaforma occitana dell’a.fr. tir (TL, s.v.). In a. fr. il sostantivo ha anche unavariante femminile, tire (Godefroy e TL, s.v.), sulla base della quale Zuffereymodella la forma tira, che mette a testo. Entrambi i lemmi coniati dai dueeditori non sono attestati altrove in occitano, mentre lo è tiret, lezionepubblicata da Field e che riproponiamo, che ha il medesimo signi�cato di‘stoffa preziosa di seta’: Aigar et Maurin, «e afublas d’un tiret e de gris»(v. 1047); Poème sur les signes géomantiques, «polpra o cendat o tirez» (v.1513). Il corrispettivo a. fr., tiret (Godefroy e TL, s.v.), forma suf�ssatadel summenzionato tire, è alla base del fr. mod. tiretaine: si veda Ch.–Th.Gossen, «À propos de l’étymologie de tiretaine», in Revue de linguistiqueromane, 24 (1960), p. 107.

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33. Il ms. trasmette entrat con titulus su –tr–. Constans e Field leggonoerroneamente enterrat, mentre Suchier, Levy (in SW, s.v. enteirat) e Zuffereyenteirat, che ha il signi�cato di ‘integro’.

37. Field interpreta lazat come «attaché» (< laqueatu), Zufferey co-me «fatigué» (< lassatu). In accordo col secondo editore, traduciamoletteralmente ‘lasso’.

39. afaitat, letteralmente ‘preparato’, ‘adorno’, ‘agghindato’ (DOM, s.v.afatar; LR, s.v. afaitar), assume qui il signi�cato di ‘istruito’, ‘ben educato’,accezione registrata in TLIO, s.v. affaitare.

46. Il verso è con ogni probabilità corrotto. La lezione en blasmat, in-nanzitutto, pone qualche problema interpretativo: se blasmat può esserefacilmente inteso come p. p. di blasmar, ‘biasimare’, risulta più dif�cile ac-certare la funzione e il signi�cato dell’en che lo precede. Si potrebbe pensarea una locuzione, che non pare essere altrove attestata. Si potrebbe, altresì,leggere enblasmat, p. p. di enblasmar, che riveste, tuttavia il signi�cato, deltutto incongruo in questo contesto, di ‘svenire’ (SW, s.v. emblasmar1). Levy,in SW, s.v. emblasmar2, propone di correggere il verso in questo modo: Sin’agues tort, qu’en sia ses blasmat. Zufferey ipotizza che enblasmat possaessere inteso come p. p. di enblasmar, a sua volta forma alternativa di em-blaimar, ‘accusare’(SW, s.v. emblasmar2), verbo che in occitano conta solodue attestazioni risalenti, peraltro, al secolo XIV.

Un’altra dif�coltà si riscontra a causa della presenza dell’ausiliare allaseconda persona (sias) che induce necessariamente a identi�care nella reginail soggetto di blasmat, anche se non c’è accordo di genere col p. p. Suchier,Field e Zufferey non operano alcuna correzione; Chabaneau propone dileggere Sin aves tort (o si n’ai jes tort) que non sia emblasmat. Molteplicisono le operazioni di restauro che si potrebbero attuare per sanare il verso:1) seguendo Chabaneau si può emendare sias con sia e riferire blasmat nongià alla dama ma a tort; 2) si può lasciare il verso così com’è e giusti�care ilmancato accordo di genere fra soggetto e p. p. presumendo che en blasmatsia una locuzione �ssa, come fanno Field e Zufferey; 3) si può correggere encon eu e riferire en blasmat al conte, a detrimento, tuttavia, del senso.

La sintassi del verso, in�ne, non è molto chiara. Esso può essere intesocome: 1) un’interrogativa indiretta dipendente da tenes m’asegurat del v.45 seguita da una �nale (‘assicuratemi, ditemi se avete torto af�ché siatebiasimata, o il torto sia biasimato’); 2) un’interrogativa diretta (sul si introdu-cente una simile proposizione si veda F. Jensen, Syntaxe de l’ancien occitan,Tübingen, Niemeyer, 1994, § 831, e, per il castigliano, L. Contreras, «Si enoraciones y cláusulas interrogativas indagativas», in Boletín de Filología, 34(1993), pp. 63–82) seguita da un’ottativa (‘Avete torto? Che siate biasimata,o sia biasimato’); 3) un’incidentale con funzione condizionale seguita dallacompletiva retta da tenes m’asegurat (‘assicuratemi, se avete torto, che sarete


biasimata, o che il torto sarà biasimato’); 4) una condizionale seguita daun’esortativa (‘se avete torto, che siate biasimata, o che questo sia biasimato’).Se poi conferiamo a n(e) valore di avverbio di negazione (come accade spessonel Girart de Roussillon, cfr. Jensen, Syntaxe, op. cit., § 657), l’intero v.assume un signi�cato diverso.

Queste sono solo alcune delle ipotesi interpretative e ricostruttive ap-plicabili al verso, nessuna delle quali è esente da forzature grammaticali osemantiche. Nel dubbio, correggiamo sias con sia e intendiamo ‘Assicuratemi,se avete torto, che questo sarà biasimato’. Nell’optare per questa soluzio-ne, facciamo notare che l’uso del congiuntivo nella completiva per indicareun’azione futura rispetto a quella espressa dal verbo principale è insolito;tuttavia Jensen, Syntaxe, § 583, avverte che, benché i verbi commissivi sicostruiscano normalmente col futuro o col condizionale I, non è raro trovarein testi giuridici l’impiego del congiuntivo «dénotant une obligation légalequi se situe dans l’avenir». Questa particolarità sintattica, unita all’impiegosostantivato di jujat al v. 9, potrebbe forse essere indicativa del contestosocio–culturale di provenienza dell’autore del frammento.

49. Seguendo Suchier e Zufferey, saniamo l’ipermetria del v. eliminandoil car iniziale. La genesi dell’errore è ravvisabile nella tipologia inconsue-ta di subordinata che il v. enuclea, una consecutiva asindetica (su questacostruzione sintattica si veda R. Richter–Bergmeier, «Strutture asindeti-che nella poesia italiana delle origini», in Studi di grammatica italiana, 14(1990), pp. 7–304): il copista avrà supplito alla mancanza della congiunzionecausale–consecutiva inserendo car che, tuttavia, altera il metro.

53. Siamo concordi con Zufferey nel correggere la lezione del ms., osteiat,con ostaiat: il primo verbo signi�ca ‘osteggiare, fare la guerra’, azione chedif�cilmente una dama intraprenderebbe contro il cuore dell’amato, mentreil secondo, più adatto al contesto, ‘prendere in ostaggio’.

60. La locuzione tener afrenat signi�ca ‘dominare’ (DOM, s.v. afrenar).61. Zufferey legge il mil del ms. come mi·l e traduce «mes soupirs en sont

redoublé le jour». Noi intendiamo mil come aggettivo numerale di sospir. —Come Field, riteniamo che il pronome en si riferisca, qui e al v. 63, al cuoredell’amante, ragion per cui lo traduciamo col possessivo ‘suoi’ e, al v. 63,con ‘per lui’.

62. Il primo emistichio, così come trasmesso dal ms. — que en plaig— èipometro: Suchier e Field mettono a testo que eu (ieu Field)m’en plaing, mentreZufferey que soen plaing. Il secondo emistichio, dal canto suo, presenta unasintassi problematica: q(ue) en se(n) la clartat potrebbe fungere da proposizioneoggettiva dipendente da ieu m’en plaing (‘mi lamento di vedere la luce’), oda subordinata causale o temporale (‘mi lamento quando / perché vedo laluce’). La stessa interpretazione di en sen è controversa: o si ammette unimpiego pleonastico, assai frequente in occitano, di en—ma il suo antecedente

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potrebbe anche essere il jorn del v. precedente —, oppure si legge, come faField, ensen, da ensendre, ‘incendiare’. Questa seconda ipotesi è a nostro avvisoinaccettabile da un punto di vista sia semantico (la chiosa dell’editore, «queje rehausse la clarté», non ha alcun senso), sia morfo–sintattico (qualora sivolesse considerare, più congruamente, clartat soggetto di ensen, il sostantivodovrebbe essere emendato in clartatz, operazione impraticabile perché esso siritrova in rima). Leggiamo il verso que eu m’en plaing que en sen la clartat etraduciamo ‘sicché soffro quando ne sento la luce’.

65. Il verso è ipometro: Chabaneau suggerisce di integrare et in posizioneiniziale, soluzione, adottata anche da Zufferey, che riproponiamo.

66. Il vero è ipometro: Chabaneau propone di inserire la preposizione adavanti all’oggetto indirettomi, mentre Zufferey aggiungemout in posizioneiniziale. La prima ipotesi ricostruttiva ci sembra più congrua (cfr. Raimbautd’Aurenga,Donna, cel qe·us es bos amics, «mas a mi fora asaz genta» (BEdT389.I) e pertanto la accogliamo. Va tuttavia rilevato che, a differenza delv. precedente, dove l’integrazione della congiunzione et è richiesta da unasintassi altrimenti difettosa, qui si potrebbe ipotizzare la presenza di unacesura lirica che non pare sconosciuta alla versi�cazione epica (si vedanogli esempi raccolti da L. Gautier, Les épopées françaises. Étude sur lesorigines et l’histoire de la littérature nationale, 3 voll., Paris, V. Palmé, vol.I, p. 321 n. 2), anche se è sovente eclissata dagli emendamenti degli editoridi chansons de geste che non la ammettono a testo (si veda C. Beretta,«Osservazioni sul metro del codice V7 (Marciano Fr. VII) della ‘Chanson deRoland’», in La tradizione epica e cavalleresca in Italia (XII–XVI sec.), acura di C. Gigante e G. Palumbo, Bruxelles, Peter Lang, 2010, pp. 39–71,alle pp. 57–58, secondo il quale la cesura lirica «sembra rivelare nei copistiun’attenzione talora rivolta più alla paritas syllabarum che alla posizionedell’accento»).

67. enbacinat è un hapax in occitano: come in italiano, assume il signi�-cato di «privare della vista (propriamente con un bacino rovente)» (TLIO,s.v.).

68. espleitar ha qui il signi�cato di ‘riuscire’, ‘avere successo’ (PD, s.v.esplegar).

70. Il ms. trasmette en se(m)pre. Chabaneau suggerisce di leggere ensem-pre, variante di ensemble, come testimonia, del resto, la seguente attestazionein Rigaut de Berbezilh, En chantanz ieu plaing e sospir, «Ensembre vos conera entenduz», (BEdT 421.5a, 39). L’avverbio non ha, tuttavia, alcun sensoin questo contesto. In accordo con tutti gli editori precedenti, correggiamoen con eu.

71. det è un italianismo per dit che, a differenza dei precedenti editori,non reputiamo necessario correggere.


72. Secondo Zufferey è improbabile che la battuta di dialogo si interrompaa metà. Egli corregge, dunque, il bel det del v. 71 con be·l deu e interpreta gliultimi tre versi in questo modo: «Or tout ce que j’ai revé depuis toujours, c’estque doit bien lui plaire una compassion secrète, maintenant que je revienspour récolter la gratitude qui m’est due». Questa lettura, oltre ad essereforzata, non sembra conferire una conclusione logica al discorso del conte.Quest’ultimo elenca al v. 71 alcune concessioni amorose che si aspettavadalla regina e che invece gli vengono fermamente negate. Possiamo dunqueipotizzare che, nel prosieguo del discorso, egli torni a far valere le sue ragioninella speranza di suscitare la compassione dell’amata.

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Il Romanzo del Conte di Tolosa. Un frammento di chanson de geste occitana?

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