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IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA CONTEMPORANEA
Nathalie Barton
IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: .. SALINARI E ASOR ROSA
DEPARTMENT of ITALIAN LANGUAGE and LITERATURE
Master of Arts
This thesis was originally intended to be a
study of Marxism and Structuralism in contemporary Italian
literary criticism. The subject turned out to be of
such scope and complexity that l decided to limit
my study to only one of these two tendencies,
i.e. to Marxist l~terary crïticism and more particularly,
within this same tendency, to two opposite approaches
to the problem of relating literature and ideology.
Following a brief introduction in which l have attempted
to place this problem within the context of Italian
criticism during and after Benedetto Croce's time, l
have examined those critical essays by Carlo Salinari
and Alberto Asor Rosa which best illustrate their
respective approaches to the problem.
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IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: SALINARI E ASOR ROSA
by
Nathalie Barton
A'thesis submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts.
Department of Italian Language and Literature, McGill University, Montreal.
---,.,.-_ .. , .. --;
o Nathalie Sarton lm
July, 1971.
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· 1
IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: SALINARI E ASOR ROSA
Premessa ii
l Introduzione 1
II Salinari 7
i Miti e coscienza del âecadentismo ital;iano 10
ii La guestione del realismo 39
iii preludio e fine del realismo in Italia 60
III Asor Rosa 72
..... ' .. PREMESSA
Il piano originale di questa tesi avrebbe dovuto
inc1udere 10 studio della critica 1etteraria ita1iana di
tendenza marxista e di tendenza struttura1ista. Ne1
corso della ricerca mi sono accorta della comp1essit~
de11'argomento e mi sono 1imitata, quindi, a trattare
solo una parte di esso, la critica di tendenza marxista,
e a concentrare la mia attenzione su due critici che
impostano in modo diverso ed opposto il prob1ema de1
rapporto tra ideo10gia e 1etteratura, che à al centro
della critica marxista. Dopo una breve introduzione in
cui ho cercato di co110care tale prob1ema ne1 contesto
della critica ita1iana crociana e postcrociana, mi sono,
quindi, soffermata su Carlo Sa1inari e Alberto Asor Rosa,
e in partico1are su quei 10ro scritti che meg1io servono
ad i11ustrare la questione presà in esame.
· .. ~
I
INTRODUZIONE
Il contrasto fra la valutazione estetica e la
comprensione storica delle opere letterarie è sentito
acutamente, già prima della seconda guerra .. mondiale, dalla
critica italiana, an cora dominata dalla figura di
Croce. Il problema è di conciliare il giudizio sul
valore assoluto di un'opera d'arte,che presuppone
criteri estetici costanti, validi per tutte le opere
in tutti i tempi, e il riconoscimento che l'opera, 10
scrittore e il lettore-critico sono soggetti a
determinate condizioni storiche.
Con il ripudio delle IIfalse storiografie
letterarie ll -- opere di erudizione 0 di retorica 0,
come la Storia della letteratura italiana di
De Sanctis, opere in cui l'arte stessa è sottoposta
ad un concetto generale extra-artistico --, Croce
aveva ricondotto la critica alla purezza delle
considerazioni estetiche. Il cornplesso dei dati non
2
poetici culturali, linguistici, tecnici, in una parola
storici non era parte integrante deI processo critico
ma semmai soltanto una fase preliminare, una preparazione
della valutazione estetica. Alcuni critici (per esempio
Luigi Russo) avvertirono ben presto l'esigenza di dare
ma.ggiore irnportanza a questi aspetti della cri tica
trascurati 0 accantonati da Croce, e cioè di
storicizzare l'opera d'arte e l'analisi critica di essa.
Natalino Sapegno esprime chiaramente
l'insoddisfazione dei critici nei confronti della tesi
crociana, in un articolo deI 1958, "Prospettive della
storiografia letteraria."l Secondo lui, una critica
rivolta a cogliere soprattutto la qualità universale ed
eterna della poesia "escludeva un vastissimo complesso
di fatti, che, pur non rientrando per varie ragioni
nell'ambito di una precisa valutazione estetica,
tuttavia non pare che possano essere estromessi
senz'altro dqlquadro della letteratura com'è
generalmente intesa, e che in vario modo concorrono a
definire la struttura non solo ideologica, ma anche
formale, delle espressioni poetiche più propriamente
1 Natalino Sapegno, "Prospettive della storiografia
letteraria," Approdo letterario,IV (1958), 71-85. L'articolo riproduce il testo di una conversazione radiofonica dello stesso anno e venneristampato poi come appendice alla raccolta di saggi sul Sette e sull'Ottocento, Ritratto di Manzoni (Bari, 1961).
1
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3
dette: rapporti di influsso e di derivazione, canoni
tecnici e tendenze êulturali e di gusto" CP. 75). Egli
si chiede se quel tipo d'indagine critica non significhi
in ultima iinalisi una "disintegrazione deI tessuto
storico."
La stes sa caratterizzazione dell'opera d'arte, di
cui Croce parla a più riprese, non pub prescindere dal
riferimento ad elementi extra-poetici: essa non pua
esser "dedotta dall'interno dell'oggetto considerato e
deve esser ricavata ricorrendo a schemi storiografici
più 0 mena esterni rispetto ad esso~ e la scelta stessa
deI particolare significativo, su cui deve poggiare la
definizione caratterizzante, postula tale ricorso ovvero,
come accade più spesso, inconsciamente 10 presuppone CP. 81).
Per quanta Croce abbia sottolineato la qualità "gen~tica
e stor~ca" deI processo di caratterizzazione, la dialettica
fra la tradizione culturale e l'apporto innovatore
dell'individuo risulta in qualche modo irrigidita: i
dati della cultura artistica sono interpretati da Croce
come un ostacolo alla piena affermazione della personalità
artistica, come una tappa che conviene oltrepassare per
giungere all'originalità. Per Sapegno, invece, quel
complesso di dati "allotri" non ~ seconda rio nel formarsi
délIa personalità artistica: "i tentativi, le esercitazioni
minori, le imitazioni e perfino le deviazioni e gli errori,"
frutto della relazione dinamica dello scrittore con
l'àrte esistente, sono parte integrante deI processo
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4
artistico. Per rendere conto in maniera adeguata di
quel processo, è necessario un orizzonte storico e
culturale più vasto di quanta consenta la critica
crociana.
l fatti artistici si generano, dunque, II ne1
f1usso totale delle condizioni storiche ll e vanno
ana1izzati con una visione della storia ne1 suo
comp1esso, non in riferimento ad una sola forma
de11'esperienza. Da una formula de110 stesso Croce,
già sotto1ineata da Gramsci, Sapegno ricava la
giustificazione di questa prospettiva storica globale:
La poesia non genera poesia, come la fi1osofia non genera fi1osofia, né l'azione l'azione, senza che ciascuna di esse ripassi attraverso tutte le a1tre forme, perché la nuova azione ha a sua necessaria condizione nuova fantasia e nuovi concetti7 la fantasia, nuova fi10sofia, nuovi fatti e nuove azioni7 1~ nuova poesia, 2 nuovi pensieri e nuove azioni, e pertanto nuovo sentire."
La sua esigenza di une storicismo rinnovato ed appro'~ondito
porta Sapegno a invocare una nuova inte11igenza de1
metodo desanctisiano che, anche dopo Croce, resta "il
solo capace di assicurare ad un tempo i due termini
apparentemente contraddittori de11'autonomia dell'arte e
della sua storicità, della re1ativa estraneità e
indifferenza de1 contenuto rispetto al giudizio di va10re
de11'opera artistica e della sua non-indifferenza, anzi
essenzia1e importanza, rispetto alla genesi e a11'inte11igenza
artico1ata de11'opera stess~ il solo, dunque, che apra la
2 Benedetto Croce, La poesia (Bari, 1936), p. 120.
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5
via alla comprensione storica della poesia e di tutta la
cultura letteraria, considerate nei loro rapporti e nel
quadro unitario della cultura e della vita associata.,,3
La "sostanza ideologica" dell'opera d'arte è un
elemento di prima. importanza nel cornplesso dei dati
extra-artistici, come nota~Sapegno a pi~ riprese.
L'analisi di questo elemento si inserisce naturalmente
in quella più vasta comprensione della poesia suggerita
dalla critica storicistica, dopo l'assimilazione della
teoria crociana. La necessità di porre la questione del
rapporto fra letteratura e ideologia risponde, dunque,
ad esigenze intrinseche di cui la critica, in un certo
punta della sua evoluzione, è diventata cosciente.
La preoccupazione dei critici di tendenza rnarxista
per la posizione ideologica dello scrittore e del critico
si inserisce in quella particolare problematica forrnatasi
in Italia: non ~ deterrninata da ragioni esclusivarnente
politiche 0 ideologiche. E' chiaro, di conseguenza, che
a risolvere il problerna dell'ideologia nella letteratura,
dal punta di vista della critica marxista italiana, non
basteranno soluzioni fondate su schemi estranei alla
situazione culturale nazionale, rivolte, cioè, alla
creazione di una cri tica d' importazione. Questo spiega
perché quasi tutta la critica di convinzione marxista,
nell'ultirno ventennio, si sia presentata come una
3 Sapegno, p. 84.
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6
reinterpretazione della tradizione italiana, in una
prospettiva di continuit~ culturale.4 La tensione fra
questa corrente e l'altra, più reeente, che propugna la
rottura senza compromesso con la tradizione viene
illustrata dalle soluzioni contrastanti al problema deI
rapporte fra ideologia e letteratura proposte da due
critici marxisti, Carlo Salinari e Alberto Asor Rosa.
4 Per questo punta si veda l'articolo di
Giorgio Barbe~'i Squarotti, "Critica ermetica e critica marxista," Lettere italiane, VIII (1956), 153-182.
II
SALlNARI
Carlo Salinari ~ esponente per eccellenza della
critica marxista che negli anni del dopoguerra si propose
di attuare il programma. gramsciano di "lotta per una nuova
cultura. 1I Egli rappresenta il marxismo IImedio" di quegli
anni, in quanto l'evoluzione subtta dai suoi saggi dal 1955
al 1967 corrisponde puntualmente a quella seguita dal
pensiero marxista ufficiale in sede di politica
letteraria: evoluzione dalla"lotta per il realisme,lI
svolta su due fronti - polemica contro il decadentismo e
difesa del movimento neorealista - alla posizione
sostanzialmente modificata degli anni sessanta, essendo
evidente ormai che per sopravvivere ne1l'era tecnolcgica,
in mezzo a manifestazioni letterarie e critiche nuove, la
critica marxista si deve liberare da un dommatismo
invecchiato. Le tappe di questa evoluzione sono segnate
dalle tre serie di saggi che Salinari ha dedicato alla
lette ratura italiana del Novecento, Miti e coscienza
1
8
del decadentismo italiano,l La guestione del realismo,2 3
e Preludio e fine del realismo in Italia, dove alla
ristampa tal quale del saggio precedente viene aggiunto
un gruppo;di saggi con il titolo generale di "La crisi
del realismo."
L'interesse di questi saggi non consiste solo nel
fatto che in essi si puè individuare in modo esemplare
una posizione marxista "media," ma nelle discussioni che
hanno sollevato. Un Barberi squarotti4
ha rimproverato
a Salinari l'intrusione di considerazioni politiche, per
di più fondate su di un'ortodossia marxista troppo
schematica, nel processo del giudizio estetico, mentre
un Muscetta5 0 un cases,6 marxisti convinti, criticano
1 Milano, 1960.
2 Firenze, 1960.
3 Napoli, 1967.
4 Si veda di Giorgio Barberi Squarotti l'articolo
già citato e "Critica del Novecento, " Lettere italiane, XIII (1961), 364-390. Su Salinari v. soprattutto il secondo articolo, pp. 373-376.
5 Carlo Muscetta, "Metello e la crisi del neorealismo, "
Società, XI (1955), 589-619.
6 Cesare Cases, "Opinioni su Metello e il neorealismo,"
Società, XI (1955), 1127-39.
,
9
la concezione della "lotta per il realismo" che Salinari
espose nella sua apologia ~el Metello di Pratolini7 e
più di recente, marxisti quali Asor Rosa7 e
Romano Luperini~8 che nel 1965 iniziarono l'eversione
sistematica delle posizioni gramsciane, prendono
Salinari di mira in quanta ra~presentante per eccellanza
di un marxismo "di compromesso," tendente a salvare la
continuità della tradizione culturale in Italia.
La letteratura contemporanea costituisce la
preoccupazione maggiore di Salinari. Questa predilezione
non è senza significato. Vedremo, esaminando le tre
raccolte di saggi, in quale misura la scelta deI periodo
letterario, nonché l'impostazione dell'indagine critica,
risponda ad esigenze polemiche ed ideologiche. Salinari
incentra la discussione sul Novecento intorno all'antinomia
decadentismo-realismo. l due termini alludono a tendenze
apparse in momenti precisi della storia della cultura e
che vanno studiate come fenomeni storicamente determinati7
nello stesso tempo, perà, è implicita in essi una
valorizzazione ideologica, positiva 0 negativa, tale che
essi possono essere assunti a categorie generali,
sottratti alla considerazione schiettamente storica~
7 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, (Roma, 1965).
8 Si veda per esempio l'articolo di Romano Luperini
"Gli intellettuali di sinistra e l'ideologia della ricostruzione nel dopoguerra," Ideologie, 1969, pp. 55-104.
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10
La parte teorica de La guestione de1 realismo consister~
ne1la discussione di questo equivoco.
i
Miti e coscienza deI decadentismo italiano
l primi saggi di Salinari sulla letteratura deI
Novecento sono raccolti col titolo di Miti e coscienza
deI decadentismo italiano. possiamo esaminare
quest'orientamento iniziale alla 1uce di quanta scrive
Barberi Squarotti, sotto1ineando l'importanza che ebbe
il decadentismo per la critica marxista nascente negli
anni de1 dopoguerra. "Come in ogni tentativo che voglia
essere un rinnovamento della situazione culturale
preesistente, il primo problema che si è imposto
naturalmente alla critica marxista si è incentrato
intorno a una discussione polemica sul valore della
cultura ita1iana deI primo novecento, soprattutto in
quanta i suoi rappresentanti (i critici marxisti)
venivano da11'ermetismo ••• 0 comunque da una cu1tura
non estranea al1'ermetismo ••• oppure da un'educazione
crociana.'~· (come ~ appuilto il caso di Salinari). Ogni
corrente inte11ettua1e innovatrice prende posizione
rispetto al passato immediato, ne1 quale essa ha le sue
radici e contro il quale essa reagisce: la configurazione
Il
particolare della situazione italiana rende imperativo
che si chiarisca con rigore l'equivoco possibile della
posizione dei critici marxisti, formati da una tradizione
che essi combattono, divisi tra esigenza di compromesso
ed esigenza di rottura con essa. Nella "ricerca di una
tradizione che sostenga e giustifichi la propria novità
l'esperienza marxista si è rivelata anzitutto 'negativa',"
scrive Barberi Squarotti, "in quanta si è preoccupata di
indicare i propri dissensi prima che le proprie simpatie:
dissensi che investono con asprezza polemica le ragioni
della propria formazione, svolgendosi come negazione
totale sia dell'esperienza ermetica sia della posizioni
crociane.,,9
La posizione di Salinari nei confronti deI
decadentismo e la sua motivazione nello scegliere questo
tema vanno ricollegate a.questa polemica, al programma
politico di "lotta contro la societ. capitalista e
contro quelle che sono indicate come le manifestazioni
culturali pi~ influenzate dalla sua 'decadenza
ideologica,,,lO (la formula è di Lukacs). Salinari
partecipa a questo momento essenziale della lotta per il
rinnovamento culturale, allorché la critica marxista
9 "Critica ermetica e critica marxista," p. 162.
10 "Critica ermetica e critica marxista," p. 163.
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12
prende di mira le varie tendenze spiri tualistiche;·l~ decadentistiche ed ermetiche che si succedono dal 1890
al 1915 e che non sono che aspetti diversi di un'unica
II reazione spiritualistica. 1I12
Salinari consacra l'introduzione di questo primo
libre a giustificare la scelta dell'area di studio e la
sua impostazione. Un problema in particolare orienta la . sua ricerca: il rapporta tra fenomeno economico e fenomeno
artistico, ossia tra infrastruttura e sovrastruttura,
problema al quale egli in'questi s~ggi propone una
risposta.
Il lavoro che egli inizia nel 1954 doveva es sere
una rivalutazione del periodo giolittiano, un'indagine
storica innanzi tutto, che avrebbe fatto da premessa alla
considerazione delle personalità letterarie più spiccate
di quegli anni: sarebbe sboccato, quindi, in un secondo
tempo, in un'indagine di storia letteraria. Gli era
sembrato che quel periodo, IIricco di fermenti e di
contraddizioni, Il rimanesse una questione aperta, ancora
11 Salinari definisce il primo Novecento italiano
II reazione spiritualistica nei confronti dell'ultima manifestazione progressiva del pensiero borghese dell'Ottocento, il positivismo, e del pi~ avanzato tentativo di arte realistica, il verismo ll (Miti e coscienza del decadentismo italiano, p. 9).
12 Miti e coscienza del decadentismo, p. 10.
t
,
13
,da demi tologizzare, poiché si dovevano ri tenere
"mitologiche" le immagini che ne erano state proposte
fin allora e che fondavano le interpretazioni correnti.
Mitologiche, dunque, "l'immagine fascista di un'ltalietta
tutta dédita alla ordinaria anuninistr,azione, e, a
riscontro, quella liberale di un'ltalia che aveva
raggiunto un suo stabile eguilibrio, con la sconfitta
delle velleità reazionarie da una parte e di quelle
socialiste dall'altra, e infine quella salveminiana
dei democratici moralisti -- di un'ltalia avvilita
dal trasformismo, governata da una classe dirigente
corrotta, priva di programmi e d'ideali, incapace di
affrontare con serie riforme i grandi problemi del
Paese" (p. 7).
Altrettanto insoddisfacente quanto la
caratterizzazione della situazione politica risultava
la sistemazione della produzione letteraria italiana di
quegli anni. Essa viene tuttora "considerata essenzialmente
in base alle tappe successive della sua 'sprovincializzazione'll:
~ un criterio ingannevole, secondo Salinari, poiché co si
si veniva a conferire l'etichetta di provinciale alla
cultura specificamente meridionalista, ad una cultura per
la quale egli, invece, rivendica un carattere "moderno ed
europeo" assai pi~ spiccato di quanta non meriti "la
chiassosa agitazione e 10 sperimentalismo dei futuristi,"
tendenza consapevolmente europea. Mentre un Pascoli, al
14
quale si riconoscono di solito "radici europee," va "più
modestamente" ricondotto "nei quadri della nostra
cultura deI tempo" (p. 8).
Nella prima idea di Salinari il libre avrebbe
dovuto comprendere una serie di saggi di critica
letteraria, secondari rispetto al lavoro più importante
di "ricostruzione delle spirite pubblico 0 delle correnti
ideali,." Egli decise perd' di mutare questa sua
prospettiva, scrivendo quattro saggi "complessivi"
sugli scrittori di maggiore rilievo deI periodo in
questione, ossia su D'Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e
Pirandello. Egli spiega poi a lungo il significato e la
portata di un tale "capovolgimento."
Il problema ~ formulato cosi:
Le ricerche storiche, quelle sulle correnti ideali e di gusto e l'analisi della poesia di un singolo poeta potevano sembrare muoversi su piani paralleli, che finissero per lasciare fra lare alcuni vuoti difficilmente colmabili.
Ricordando come egli venne a capo della difficoltà,
Salinari prosegue:
Non mi nascondevo ••• che la soluzione deI problema dell:' analisi cri tica di tipo marxista dei singoli autori diveniva, in un certo senso, pregiudiziale alla stessa interpretazione marxista di un intero periodo storico: perché,senza la soluzione di quel problema, non si sarebbe neppure scalfita l'obiezione di fondo che, mentre riconosce al marxismo una sua validità nel campo della storia delle idee e della cultura, non 10 ritiene adatto neppure ad entrare nella storia della poesia." (p. 12).
Insomma il punta debole della critica marxista è la
questione della dipendenza più 0 meno diretta deI fenomeno
artistico àall'infrastruttura economica. Salinari anticipa
fj
15
il rimprovero che gli si potrebbe eventualmente fare,
di cedere nei suoi saggi ad un determinismo grossolano,
per cui l'opera d'arte viene valutata, in ultima
analisi, secondo criteri extra-artistici. E' urgente,
dunque, 1iberare la concezione marxista della critica
dal1'equivoco "che compito deI critico sia esclusivamente
que1lo di ritrovare il nesso dell'opera d'arte con la
formazione economico-sociale caratteristica deI periodo
in cui l'opera è venu ta alla luce" (p. 26).
Ne! denunciare il tipo di critica che
semplicisticamente sovrappone la ricerca storico-economica
all'analisi artistica, Salinari si appoggia su notazioni
di Marx e di Engels stessi,13 secondo cui conviene tener
conto de1lo "'sviluppo ineguale' della produzione
spirituale rispetto alla corrispondente produzione
materiale,14 del1'impossibilità di stabilire sempre un
rapporte diretto tra le due, dell'esistenza di elementi
accidentali nella curva di sviluppo della produzione
artistica, e persino dell'importanza determinante di tali
elementi nel giudizio intorno ad une scrittore particolare:
essi permettono di risalire aIle condizioni storiche che
hanno incis~ sulla formazione dell'opera e, inoltre,
quando l' indagine sia limitata a "brevi periodi Il essi
non si presentano più come accidentali, ma acquistano
13 Salinari rinvia per questi punti a Marx e Engels,
Sull'arte e la letteratura (Milano, 1954), pp. 6-7, 11-12 e 17-18, citato in Miti e coscienza deI decadentismo, p. 14.
14 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 14.
16
persino "un valore caratterizzante."
Per evitare un determinismo privo di sfumature,
Salinari propone anche "una maggiore articolazione della
gamma di mediazion.i intermedie" tra personalità
artistica e realtà economico-sociale, dove sia decisiva
la nozione gramsciana di "gruppi d 1 intellettuali."
Compito deI critico sarà allora studiare lIil nesso
sottile che lega determinati fenomeni economico-sociali
al erescere e all'affermarsi di una determinata classe
dirigente e, quindi, dei gruppi d'intellettuali che la
esprimono elaborando un'ideologia, un costume, un gusto,
una cultura, une stile nuovi, fino a giungere alla
personalità deI poeta, aIle sue accettazioni e aIle sue
repulse, aIle sue preferenze, aIle sue idee, aIle sue
. Il t" Il ' ,,15 esper~enze, a a sua poe 1ca ~nsomma e a a sua poes1a.
passando a considerazioni metodologiche, Salinari
formula una concezione della critica marxista che egli
riporterà quasi immutata nell'introduzione a La guestione
deI realismo. Sottolinea l'esigenza di "scientificità"
di una critica letteraria marxista, che dovrà procedere 16
secondo un "circolo" analogo a quelle che propone Marx.
Il metodo materialistico si riduce ad un'operazione in tre
momenti essenziali: "scomposizione dell'opera negli
15 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 13.
16 Karl Marx. Per la critica dell'economia politica,
trad. it. (Roma, 1957), pp. 187-188, citato da Salinari p. 17.
17
elementi che costituiscono la sintesi artistica e ricerca
di tutte le relazioni ideologiche, storiche, psicologiche
che essi contengono: formulazione di un'ipotesi che
scaturisca dagli aspetti comuni di tutti quegli elementi
o che almeno non macontraddetta da nessuno di essi:
ritorno aIl 'opera che viene valutata e compresao: (cioè
gustata) allume di quell'ipotesi. lIl7
Un tal metodo riposa su di una concezione dell'arte
innanzi tutto come processo conoscitivo, come
appropriazione deI reale,18 in contrapposizione
all'Ilintuizione innnediata ll di Croce. Fondamentali sono
anche la consapevolezza dell'artista (il mito romantico
deI genio non è più accettabile) e l'assoluta storicità
dei IIfatti poetici, Il "che, nelle parole di Sapegno, sono
II s toricamente condizionati nella loro genesi, nella lare
sostanza ideo1ogica e affettiva, e ne1la stessa 10ro
struttura tecnica e formale, ed eterni e contemporanei,
solo in quanta entrano a far parte del1'esperienza che
progredisce in una continua accumu1azione delle realtà
acquisite e sistemate in una stabile tradizione. lIl9
17 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 21.
18 IIII processo della conoscenza artistica, in
sostanza, coincide con quello de1l'e1aborazione forma1e ll
(Miti e coscienza deI decadentisMO, p. 22).
19 Nata1ino Sapegno, IIProspettive della storiografia
1etteraria, Il Approdo letterario, IV (1958), p. 82, citato da Salinari p. 25.
0'
18
Questa storicità ~ una correzione della tendenza crociana
a trattare ifatti poetici come "avul s i da1 moto
progressive della storia ••• in una sorta di idea1e
contemporaneità fra di 10ro e col 1ettore."
In conclûs~one Sa1inari si dice avverso ad ogni
critica de1 Il ma1grado,1I ad ogni critica che comodamente
scarti un e1emento importante ne11 1 autore preso in
considerazione e 10 releghi in una posizione marginale
(tentazione fra 1 1a1tro della critica troppo
schematicamente lIideo10gica ll). Egli desidera ridare la
dovuta importanza a tutti gli e1ementi di mediazione che
permettano di evitare 10 schematismo e il determinismo
ne11 1ana1isi marxista. Il critico marxista si proporrà
dunque di "individuare la conoscenza della realtà che è
stata acquimta attraverso 1 1 0pera d'arte: individuazlone
che viene compiuta con 1 1 esame de1 processo di sintesi
rea1izzato da11 1 arte e con 1 1ana1isi di tutte le relazioni
e determinazioni che possono ritrovarsi neg1i e1ementi di
que11a sintesi. In tale analisi il nesso de11 1 0pera
d'arte con la formazione economico-socia1e rimane
essenzia1e, ma puo es sere concretamente rintracciato solo
attraverso una storicizzazione di tutte le componenti
del1 1 0pera d'arte, da quelle ideo10giche a quelle
sti1istiche 0 psic010giche. 1I20
Tenteremo di definire questa sua posizione
intermedia fra una critica marxista crudamente
deterministica, che Sa1inari contesta, e la tendenza a
20 Miti e coscienza de1 decadentismo , pp. 26-27
(,i
19
. .. 21 storicizzare, ~n reazione al pur~smo croc~ano,
l'operazione critica tramite la nozione di poetica.
Ilrappresentante maggiore di questo filone, che si
presenta più come correzione che non~come eversione
del pensiero di Croce, è forse Luigi Russo.
R Il forma do; -, . l' Il 22 usso propone una nuova • soc~o og~smo,
che concili esigenze diverse della critica, che permetta,
cioè, di rispettare "tutto l'insegnamento crociano che
ci ha portato al riconoscimento storico-umanistico del
guid individuale di ogni poesia,1J e nello stesso tempo di
"caratterizzare, cogliere, quelle che è il significato
storico della mitologia, del cosiddetto 'mondo', per
riprendere la terminologia desanctisiana, del singolo
scrittore in rapporto agli altri scrittoré coetanei e
vicini" (p. 286). Tramite la nozione di poetica viene
superata, secondo Russo, l'eccessiva frammentazione
della storia letteraria come è praticata da Croce e
insieme si evita di ricadere nella ricerca di un'unità
allotria quale si riscontra nel "vecchio idealismo del
De Sanctis" (p. 287). La poetica di uno scrittore si
definisce come il mondo Ile di teorie estetiche, e di
miti passionali, morali, politici, che costituiscono la
21 Alludo all'affermazione del carattere lirico
dell'arte, alla distinzione poesia e non poesia, all'esclusione delle intenzioni del poeta a favore della sola realizzazione. 22
Luigi Russo, La critica letteraria contemporanea, 4a ed. (Firenze, 1967), la ed. (Bari, 1942-43), p. 287.
a
20
humus su cui nasce in concreto la sua poesia, e che si
parte dalla sua poesia ll (p. 285). Essa permette
un'infinità di "raccordi con la generale storia della
letteratura," senza, pero, precludere l'immergersi
nel "chiuso della poesia,1I messa da parte ogni altra
considerazione eccetto quella deI valore estetico.
Russo ravvicina la sua nozione di poetica alla
nozione crociana di non poesia. Non ritiene, pero, che
le due nozioni siano rigorosamente equivalenti, poiché
ilIa non-poesia ha pur sempre qualcosa di negativo e di
spregiativo nella sua positività e pu~ favorire
l'illusione che a questo mondo possa esistere la
'poesia pura' ••• mentre la poetica rappresenta questo
momento eternamente dialettico della poesia, senza la
quale la poesia sarebbe come mutilata, e senza la quale,
essa stessa non potrebbe nascere. 1I23
Nel titolo deI libre di Salinari appare già un
accenno a Russo e alla sua nozione di poetica (Ilgenerale
,)24 d' mitologia umana di une scr1.ttore ll nel concetto 1.
23 Russo, p. 281. Si veda Benedetto Croce, La poesia
pp. 32-39, 56-60. Croce insiste che l'espressione IInon-poesia ll non implica un giudizio negativo. ilLe forme di letteratura descritte di sopra ••• non sono forme di antipoesia, di bruttezza, di disvalore1 non sono negative, ma positive, sicché siascuna di esse ••• si dialettizza in un positivo e in un negativo, in un bello e in un brutto a lei particolari" (p.56). Ma Russo osserverebbe che ilIa positività della poetica è per noi una positività non meramente verbale, e ha una fecondi tà interna. ~l"l' ppeFA d'arte, quale il Croce non riconosce alla non poesia ll (p.28l).
24 Russo, p. 280.
.r\ \.,
21
mito, cristallizzazione di tutte le esperienze storiche
dello scrittore in una singola immagine. Ma Salinari si
orienta verso un approfondimento della dimensione
ideologica della poetica. In Miti e coscienza deI
decadentismo italiano la nozione di mito rimane
determinante, ma viene contrapposta ormai alla
consapevolezza ideologica: l'ultimo saggio, su Pirandello,
intitolato "La coscienza della crisi, " si pone in contrasto
con i primi tre: "Il superuomo, " "Il fanciullino, " e "Il
santo. Il La distanza da Russo è notevole, dato che il
mito, per Salinari, significa qui un difetto di lucidità,
una percezio:"le offuscata dalla realtà e finisce, quiridi,
per essere un elemento negativo nella valutazione
complessiva dello scrittore. Il poeta vittima deI mito
viene contrapposto al poeta chiaroveggente, cosciente: il
criterio discriminante è costituito dalla consapevolezza
ideologica.
Il mito deI superuomo è d'importanza primordiale
per una "valutazione storica e scientifica" dell'opera
dannunziana, asserisce Salinari. Esso non è solo il
motivo essenziale dell'opera, il simbolo intorno al
quale si organizza tutta .la produzione dannunziana, ma
~ di unlimportanza politica e culturale decisiva r
giacché caratterizza il clima degli anni precedenti la
prima guerra mondiale e 10 sviluppo deI fascismo.
Salinari prende subito posizione rispetto alla
critica precedente: il superuomo, sia per la "agiografia"
li '\ :
22
che ne fece un pretesto ad "esercitazioni encomiastiche
e 'patriottiche'," sia per i "classici" della critica
dannunziana -- Croce, Gargiulo, Flora ••• -- che ne
fecero "giustizia sommaria" insieme alla sua "ingombrante
morale eroica," appare sempre "una sorta di capriccio
letterario, di sovr~izione esterna, di astrazione
intellettualistica.,,25 Esso è per lare un aspetto
secondario, dal quale si 'deve prescindere prima di
giungere alla caratterizzazione deI D'Annunzio
"dilettante di sensazioni,,,26 0 poeta deI "più profonde
linguaggio deI mondo fisico.,,27 Per Salinari giudizi
simili, che ritengono il superuomo un "intruso" in
qualche modo, non riconoscono la sua importanza culturale
e forniscono dell'opera un~interpretazio~e squilibrata,
incompleta. cià non toglie che egli si dica
sostanzialmente d'accordo con la valutaziQne estetica
dei suoi predecessori e con le lare riserve sul valore
poetico delle op~re dalla tematica "superomistica." Ma
il superuomo è la chiave per un'analisi complessiva della
personalità artistica di D'Annunzio, il "punto d'arrivo
25 Salinari, Miti e coscienza deI decadentismo, p. 39.
26 B. Croce, "D'Annunzio," in Letteratura della nuova
Italia, IV (Bari, 1914), p. 10.
27 Alfredo Gargiulo, Gabriele D'Annunzio (Napoli, 1912),
p. 227.
t
23
della sua evoluzione,lI in quanta il simbolo possiede una
risonanza -- culturale, politica, sociale -- troppo vasta
e complessa per es sere considerato semplice motivo
psicologico, sessuale, 0 individuale.
Va sollevata a questo punta la questione come
Salinari concepisca precisamente il rapporta tra scrittore
e società in questi saggi critici: formulata la domanda,
la lasceremo in sospeso e tenteremo in conclusione di
.individuare la soluzione che egli preconizza. Qual'è il
rapporto tra l'importanza pOlitico-culturale e l'importanza
artistica della scrittore, di D'Annunzio in questo caso?
El l'una in funzione dell'altra? Come concepisce Salinari
l'influenza della situazione sociale e della mitologia
corrente sul temperamento e sulla poesia di D'Annunzio,
e -- eventualmente -- l'influenza che D'Annunzio ebbe sulla
formazione del mito collettivo? Qual'è insomma l'interazione
fra mito poetico e mita collettivo del superuomo (basta,
per esempio, risolvere il problema col ricorso ai
"gruppi d'intellettuali ll ?) e a quale priorità conclude
egli per il critico letterario -- priorità estetica 0
culturale? Cercheremo, dunque, di individuare la sua
interpretazione della nozione di mito.
La prima rapida descrizione che fa Salinari del
superuomo si presenta in termini politici. Partendo dalle
opere stesse e con abbondanti riferimenti, definisce le
caratterlstiche essenziali del superuomo. Forza, volontà
di dominio, esuberanza sensuale, culto della bellezza
24
confluiscono in una "concezione aristocratica deI
mondo,1I 28 in cui "gli eletti"sono contrapposti alla
societ~ vile, plebea in mezzo alla quale si trovano a
vivere,29 concezione che Salinari documenta riferendosi
a Le vergini delle rocce.
In un secondo tempo, si accinge a mostrare come
questo mito del superuomo sia diffuso nello spirite
pubblico. La sua tesi è che D'Annunzio aderisce ad
"atteggiamenti ch'erano venuti·maturando in alcuni gruppi
della classe dirigente e degli intellettuali nei decenni
successivi all'unità d'Italia."30 Procede dunque ad
un'analisi di psicologia collettiva, che sembra portare
alla scoperta di una vera nevrosi nazionale. Lo "spirito
pubblico" italiano di allora è dominato dal sense di
delusione dopo le speranze deI Risorgimento, di fronte
alla realtà meschina di un'Italia dove fioriscono la
corruzione pubblica, l'inefficienza parlamentare, e dove
la politica estera "rinunciataria" è percepita dai
28 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 30.
29 Il mondo è "un donc magnifico largito dai pochi ai
moIti, dai liberi agli schiavi: da coloro che pensano e sentono a coloro che .. debbono lavorare" .. (.G .• D'Annunzio, Le vergini delle rocce, in Romanzi e novelle, Milano, 1955, p.405). Solo quei "pochi uomini superiori" sono in grade di apprezzare e creare la bellezza.
30 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 41. Il
superuomo, nota Salinari, nasce "all'interno di un movimento che comprende le due riviste più importanti degli ultimi anni deI secolo, il Convito di Roma e il Marzocco di Firenze. Il
25
giovani intellettuali come un tradimento degli ideali
eroici deI Risorgimento. Nutrito di questo complesso
d'inferiorith collettivo viene crescendo un nazionalismo
basato sUlculto della gloria, della forza, e che propugna
urgentemente la riconquista deI prestigio nazionale con
le armi, la riaffermazione della "missione d'Italia" e
della sua grandezza nell'arena europea.
Ma per Salinari storico e marxista nanbasta
constatare e descrivere il clima culturale generatore di
un nazionalismo particolare: importa giudicarlo, e . ,
perC10 va messo in risalto 10 sfasamento, caratteristico
di quel periodo, tra il nazionalismo e la realtà
oggettiva -- politica, economica e sociale. Difatti,
mentre negli altri paesi europei, dove cresceva 10 stesso
sentimento collettivo di esaltazione della forza e della
guerra, esistevano le basi reali per una politica di
espansione imperialistica, il nazionalismo italiano era
caratterizzato da una mancanza assoluta deI sense della
realtà!all'Italia, paese ancora arretrato, man cava una
potenza economica che potesse giustificare una politica
di quel tipo •. Salinari biasima l'opposizione che non
tocca i veri problemi -- quelli deI sottosviluppo
economico -- e propugna soluzioni irrilevanti.
La parte schiettamente storica deI saggio si
conclude col ristabilire il nesso tra la realtà politica
e D'Annunzio, mediato dall'analisi dello "spirito pubblico":
[
26
Quei miti dannunziani ••• ,non hanno un'origine soltanto individuale, psicologica 0 addirittura sessuale, come mostrano di credere alcuni critici: essi ci appaiono il frutto dell'elaborazione è dell'esperienza storica di una generazione (0 meglio di alcuni gruppi di intellettuali della generazione post-unitaria). 31
Il superuomo, perè, non si puè ridurre a questa
sola dimensione. Salinari caratterizza, dunque, a questo
punta le due altre componenti essenziali del superuomo
dannunziano: la sensualità e il pensiero nicciano. Se
delinea l'evoluzione della sensualità nell'opera di
D'Annunzio, è per "vedere--se la riconosciuta (e
svisceratissima) sensualità dannunziana abbia un posto e
un accento particolari nella composizione del superuomo"
(p. 66). Rimaniamo dunque nella prospettiva iniziale,
di una verifica dell'''ipotesi'' secondo la quale il
superuomo sarebbe la chiave per un'interpretazione
unitaria -- ed esaustiva -- di D'Annunzio. Salinari fa
risaltare il rapporta chiara nell'opera tra vOluttà,
violenza e morte: "le caratteristiche della sensualità
che si trov~lla base del superuomo ••• hanno alla lare
radice una sorta di furore sadico, di volontà di
distruzione, di eccitazione violenta e sanguinaria.,,32
L'aspetto che alla sua indagine interessa particolarmente
31 Miti e coscienza del decadentismo, p. 60.
32 Miti e coscienza del decadentismo, p. 68. A questo
punta Salinari ci rinvia a quanta han no scritto in proposito Francesco Flora in G. D'Annunzio (Napoli, 1926) e soprattutto Mario Praz in La carne, la morte e il diavo~ nella letteratura romantica (Torino, 1949).
27
è l'idea che "questa 1ussuria con i suoi istinti
aggressivi ha certo inf1uenzato il sorgere della
morale eroica, ma certamente anche, a11'inverso, la
morale eroica con le sue esigenze di dominio, di guerra
e di conquista ha eccitato la furia della sensua1ità"
(p. 68), e adduce mo1ti esempi tratti da La città morta,
da1 Fuoco e soprattutto da1 Trionfo della morte. E'
essenzia1e il fatto che e1emento "storico" ed e1emento
"psico10gico (0 fisio10gico)" si trovano strettamente
intrecciati ne1 superuomo, e che le caratteristiche della
sensua1ità, già evocate, "anche se sono qua e là
anticipate ne11e opere precedenti, si affermano solo
co11'affermarsi de1 superuomo" (p. 69).
L'ultimo e1emento decisivo per l'e1aborazione de1
mito dannunziano è l'influenza di Nietzsche. Sa1inari
rintraccia i punti di contatto e le divergenze tra i due
attraverso i vari scritti di D'Annunzio sul fi10sofo
tedesco, ne1 qua1e dimostra di riconoscere une "spirito
fraterno" (ma non un maestro). Eg1i osserva che
"D'Annunzio ••• 1ascia cadere la parte più strettamente
fi10sofica de11'opera nicciana e ne riprende soprattutto
l'interpretazione de11'antichità greca e della tragedia
attica e le norme di comportamento e di morale connesse
a11'idea de1 superuomo, 0 meg1io, a una concezione
aristocratica ed esasperatamente individua1ista della
vita" (p. 81).
Continua ad ana1izzare più a fondo i vari aspetti
28
deI superuomo, ad arricchire le varie manifestazioni.
deI mite, proponendo di considerare Il Fuoco come
lIil manifesto letterario deI superuomo,1I mentre ~
vergini delle rocce ne è. il manifesto politico e
Il trionfo della morte quelle sensuale (p. 82).
Nel Fuoco vengono superati "i due momenti fondamentali
attraverso i quali era passata la poetica dannunziana, Il
quelle "naturalistico" delle prime opere e quelle
"puramente letterario" deI periodo romano. Questa tappa
segna il punto culminante della poetica dannunziana,
per cui il superuomo ha avuto un'importanza cos!
determinante. Salinari riporta, con qualche riserva, una
formula di Binni: a D'Annunzio "per raggiungersi
interamente ... il fermento deI superuomo ~ stato
necessario. Il D'Annunzio dell'Isotteo e deI Poema
paradisiaco diven~ava senile: l'empito extraestetico
deI superuomo ha reso possibile la nuova sintesi
dell 'Alycone.,,33 Per "l'incontro con il superuomo,1I
D'Annunzio·:consegue finalmente la possibilità di
"superare ••• la poetica tutta esterna deI periodo romano,
e di cogliere attraverso la magia delle parole qualche
cosa che si trovi al di là di esse e della materialità
deI lare suono: un'idea universale, in somma , e una
musica.,,34 La descrizione minuta di quei vari aspetti
33
p. 82. 34
W. Binni, La poetica deI decadentismo (Firenze, 1949),
Miti e coscienza deI decadentismo, p. 91.
29
costitutivi del- superuomo -- storico-po1itici, sessua1i,
cu1tura1i e sti1istici -- permette, dunque, di definire
il periodo che va approssimativamente da1 1893 al 1898
come que1lo decisivo ne110 svi1uppo de11'opera
dannunziana, l'avvento della maturità, il periodo che
determinerà tutte le fasi successive.
In questo modo Sa1inari sembra render conto,
a11'interno di un'interpretazione unitaria, di tutta
1a_produzione ulteriore di D'Annunzio e in partico1are
de1 cosiddetto D'Annunzio notturno. Il superuomo è
caratterizzato in funzione della "sproporzione fra gli
obiettivi e le forze per raggiunger1i, fra il desiderio
e 1a-rea1tà, fra la tensione spasmodica della vo1ontà e
la sua capacità di concretarsi e auto1imitarsi" (p. 94).
Tutta la persona1ità artistica di D'Annunzio ~ informata
da un ve11eitarismo che coincide, suggerisce Sa1inari,
con la rea1tà storica de1 suo tempo: ne11'atteggiamento
de11'opinione pubb1ica, ne1 naziona1ismo retorico, che
Sa1inari è venuto de1ineando, si scorge la stessa
sproporzione tra rea1tà e i11usione. Ora il desiderio di
tregua, di quiete (che ne11a poesia notturna si configura
ne11a nosta1gia, ne1la de1usione, ne1 ripiegamento su
se stesso), non è che un momento necessario della dinamica
"tensione superomistica, " il momento di un'''inizia1e e
opaca coscienza della inanità di questa tensione." Ma
questa tematica della tregua non pua 1imitarsi al
D'Annunzio de1 Libro segreto e deI Notturno, venendosi,
30
cosl, ad accentuare la distinzione cronologica fra due
D'Annunzio, e soprattutto a sottrarre il secondo
all'influenza deI mito deI' superuomo. Essa si pub
rintracciare in altri momenti della sua attività poetica,
per esempio in Alcyone, nel quale perè nOQ,si ha mai quel
barlume di consapevolezza della sconfitta che sarà
possible discernere nel Compagno dagli occhi senza cigli
o nel Notturno. Comunque la "tensione superomistica"
viene meno sia quando si esprime la ricerca della tregua,
dell'evasione, della pace col ritorno alla natura, sia
quan~o affiora il motivo della sconfitta in una tragica
consapevolezza deI proprio velleitarismo: ma l'allentarsi
della tensione non è se non il secondo termine della
dialettica e non intacca la possibilità di un'interpretazione
unitaria della personalità dannunziana, pervasa in ogni
momento, in una forma 0 nell'altra, dal mite deI süperuomo.
Proprio in quest'ultima manifestazione di esso
Salinariscopre i momenti autenticamente poetici di
D'Annunzio. Nella musicalità di Alcyone, nelle sue
liriche più note come "La sera fiesolana" 0 "La pioggia
nel pineto, " ma anche in altre meno note, quali "Meriggio"
e soprattutto in alcune pagine deI Notturno (quelle
dedicate alla madre moribonda), 0 deI Compagno daqli
occhi senza ciqli, "si toccano le cime più alte" della
sua opera.
Questo primo saggio, il più sistematico e
documentato della raccolta, solleva già questioni
t
31
essenziali. Non ci sembra necessario analizzare gli
altri tre saggi, che come questo interessano forse pih
per la loro impostazione. metodologica, che non per un
carattere di radicale innovazione Dell'apprezzamento
estetico 0 per un'intenzione di capovolgere le posizioni
. . h' . 35 Ù cr1t1c e de1 predecessor1. Pi che discutere i
singoli giudizi formulati da:. Salinari sui quattro
scrittori presi in esame, importa valutare il grade
di coerenza raggiunto fra premesse teoriche e
conclusioni critiche. Egli stesso attribuisce al
proposito metodologico deI proprio libro una grande
importanzar per trovare una base accettabile ad
un'analisi marxista deI decadentismo letterario, non è
necessario mettere in questione le conclusioni della
critica esistente intorno al valore artistico di quattro
poeti ormai "classici," seppure in diversa misura.
35 Riccardo Scrivano nota nella sua recensione a
Miti e coscienza deI decadentismo italiano (Rassegna della letteratura italiana, LXIV, 1960 , 269-276): "dire che D'Annunzio riesce alla poesia quando l'ideologia deI superuomo si rovescia in una reqistrazione di fallimenti e di sconfitte, 0 almeno di tregue, e che quel bagaglio ideologico aveva scarsissime ragioni dentro alla realtà della società e della storia italiana che ne videra l'espressione, affermare che la poesia pascoliana dà concrete manifestazioni artistiche solo quando si fa voce deI ricordo dell'infanzia e che fallisce quando si crede animata da grandi idealità politiche e umanitarie, proprio per l'incapacità a dare a queste una interna coerenza, anche se tracce della realtà storica contemporanea possono essere più evidenti che nell'ideologia dannunzianar e ancora accertare che il Fogazzaro è solo il poeta di Piccolo mondo anticoperché qui la sua poetica si rovescia in ricordo di un tempo passator non pua contribuire a spostare il panorama che di questi tre scrittori la critica è venuta fine. ad oggi costruendo. Il
32
Nella sua introduzione, Salinari esponeva il
problema -- essenziale per l'elaborazione di una
critica marxista -- di stabilire una relazione
significativa fra poesia e realtà economico-sociale.
E' essenziale che tra critica letteraria e storia
civile nasca un rapporte necessarie, che l'indagine
storica venga ad integrarsi organicamente nello studio
della poesia: finché la ricerca storica sarà invocata
casualmente e si porrà parallelamente alla studio della
poesia, si giustificherà la solita accusa di
"sociologismo ll e di pregiudizio ideologico, che la
cultura marxista ha avuto il privilegio di ereditare,
e il marxismo non avrà conquistato il diritto di
"entrare nella storia della poesia. 1I Si puè dire che
il libre di Salinari, più che un saggio critico sul
primo Novecento, sia un tentativo di fondare
teoreticamente, sulla base delle acquisizioni della
critica storicistica post-crociana, una critica
letteraria marxista. La chiave di questo tentativo è
per lui l'uso deI concetto di llmito ll 0 più in generale
di quelle di IIpoetica Il messe al. servizio deI ma terialismo
storico.
DaI saggio su D'Annunzio risulta chiara la
difficoltà di mantenere una relazione organica tra
storia sociale e poesia. Nonostante la sua formulazione
deI mito deI superuomo in chiave IIdialettica li che
permette il ricupero delle ultime opere in un" interpretazione
unitaria, appare chiara che in fine dei conti le IIzone di
:r \,
33
poesia possibile" (l'espressione a di Scrivano)
sussistono proprio nell"'assenza (sia "tregua" 0
"sconfitta ll) del superuomo. Sul piano metodologico
cio comporta la conseguenza che la poetica, verso la
quale si orientava tutta quella elaborata ricerca sulla
vita civile, sulla coscienza nazionale, sulle condizioni
effettive del tempo di D'Annunzio, e che sola giustificava
tale ricerca, non tocca in realtà la poesia stessa e
rimane in fondo estranea al momento estetico della
critica. Abbiamo notato come Salinari accolga con
poche innovazioni i giudizi della critica precedente
. D'A' 36 . hL 1 . . . . ~ntorno a nnunz~o, s~cc e a sua pos~z~one cr~t~ca
non pretende affatto di es sere una rivalutazione della
poesia né una scoperta di nuova poesia.
Salinari ritiene infatti il fenomeno poetico
dannunziano gi! accertato e gi! documentato. Finisce
quindi che egli si rivolge solo alla zona "non-poetica"
dell'opera, senza per~ che la "poetica" sia assunta come
strumento critico per compiere quella distinzione di
ordine estetico. La "poetica" giunge dopo il giudizio
estetico, e ha, quindi, una funzione pi~ documentaria
che valutativa. In questo senso, Scrivano commenta:
36
",: ..
Egli si rifa a Momigliano, De Robertis, Flora, Gargiulo, Pancrazi e Binni. L'unico disaccordo sostanziale che egli abbia a esprimere ~ in fondo con il Croce, per esempio con la sua tesi secondo la quale D'Annunzio non avrebbe avuto "evoluzione 0 progresso, ma un mutare apparente e un persistere reale" (B. Croce, "D'Annunzio," p. 24).
34
"Sembra quasi che la poesia, cui ta1vo1ta questi scrittori
giungono, sia qua1cosa che si raggiunge proprio ma1grado
la storia dei loro tempi e la loro storia interna."37
Significa che con questo saggio Sa1inari non ha rea1izzato
un'effettiva ed organica "s toricizzazione della poesia,"
che il proposito di reinserire il poeta organicamente
ne11e correnti storiche de1 tempo si è riso1to in une
svo1gimento para11e10 di critica storica e di critica
1etteraria. Per di più la funzione de1 critico 1etterario
appare quasi ridondants, essendd il suo contributo di
secondo mano.
Le obiezioni mosse da Binni a Miti e coscienza de1
decadentismo ne1 suo 1ibro Poetica, critica e storia
1etteraria38 richiamano l'attenzione su un a1tro aspetto
della questione. Mentre riconosce il va10re della
caratterizzazione po1itica e culturale de1 periodo
dannunziano che Sa1inari propone, Binni gli rimprovera
il carattere unidimensiona1e della sua ricostruzione
storica: il nodo tra la "prospettiva civile" de11'epoca
crispina e gio1ittiana da una parte e i miti dannunziani,
'pasco1iani, fogazzariani e la crisi pirande11iana da11'a1tra
è troppo povero per rendere conto de11 1 importanza
artistica de1 decadentismo, espressione europea della
"crisi de11'uomo moderno," e che richiama una prospettiva
37 Scrivano, p. 274.
38 Bari, 1963. Si veda p. 69.
35
storica ben pià vasta e complessa. Nel libre di
Salinari insomma il complesso dei nessi tra la poesia
deI decadentismo e la sua situazione storica si risolve
con troppa facilità nella lIequazione tra storia civile
e storia letteraria. 1I39
La questione deI rapporto tra la funzione artistica
e le condizion~ sociali entro le quali essa opera, tra
scrittore e societ~, rimane dunque aperta. Ma il saggio
su Pirandello sembra offrire almeno la possibilità di
una fusione dei due termini, anche se esso non è
conclusivo, perché mena documentato e approfondito degli
altri tre. Salinari individua nel II motivo della
sconfitta ll l'elemento primordiale e unificante della
poetica pirandelliana: la sua grande lucidità, la
IIcosc ienza della condizione anarchica dell'individuo ll
(p. 281) e delle ragioni storiche, culturali, sociali
e psicologiche della crisi moderna, generano il profondo
pessimismo e sentimento di impotenza che informano la
sua opera.
Ora questa consapevolezza della crisi si presenta
in lui isolata dalle correnti culturali dominanti deI
tempo: Pirandello è lI uno sconosciuto, estraneo a quel
fermento di idee, a quel moto di rinnovamento, a quel
raggrupparsi di intellettuali intorno a tendenze e a
giornali che caratterizza il primo decennio deI secolo ll
(p. 269).
39 Poetica, critica e storia letteraria, p. 82.
36
E la IIcosc ienza della crisi" si manifesta, alienata, sia
dalla "cultura ufficiale" sia da quella di opposizione:
essa rifiuta di cedere all'ottimismo del movimento
idealistico di Croce e di Gentile, ma si dissocia
altrettanto dalla reazione "irrazionalistica" con
l'illusoria retorica nazionalista di D'Annunzio, Pascoli
o Fogazzaro, oppositori solo in apparenza, in realt~
protagonisti della crisi, creatori e insieme vittime
dei·loro miti.
Un elemento fondamentale della visione artistica
di Pirandello viene, dunque, identificato nel nesso
'isolamento reale' e 'senso della solitudine e
dell'impotenza.' La sua poetica è caratterizzata da
Salinari riferendosi alla tensione fra 10 scrittore e le
condizioni storiche in cui vive. Le "mediazioni
intermedie 1140 -- alle quali Salin ari nel corso del suo
libre dimostra di attribuire tanta importanza e il cui
punta focale è la nozione di "gruppi d'intellettuali"
intervengono, se possiamo esprimerci cos!, solo
paradossalmente, e cioè proprio in quanto sono assentir
benché Salinari a pitt riprese sottolinei la lare
importanza teoretica, esclude poi che esse abbiano operato
in modo significativo nel caso di Pirandello.
Si pue scorgere in questo saggio l'abbozzo di un
organico collegamento dei due termini che nella poetica
40 Miti e coscienza del decadentismo, p. 13.
37
dovrebbero convergere, scrittore e realtà storica. Ma
perché si possa parlare di una riso1uzione coerente
della questione, man ca qui l'analisi approfondita delle
opere, della poesia stes sa di Pirandello, l'intervento
effettivo della poetica al livello propriarnente artistico.
Nemmeno in quest'ultirno saggio sembra che Salinari
sia riuscito ad attuare in concreto le proposte
rnetodologiche esposte nel capitolo introduttivo deI
l Ob 41 0 0 ••
1 ro. Nelle parole dl. Scrl.vano, ilIa rl.costrUZl.one
di poetica resta all'esterno dell'opera d'arte e serve
a spiegare storicarnente piuttosto l'opera mancata che
l'opera riuscita."42 Per Binni questo primate della ricerca
storica offre una visione "troppo manichea e negativa" deI
decadentisrno, "atta forse a rinforzare la nostra pr~gmatica
antipatia per l'estetisrno, per la retorica che ha sorretto,
potenternente, la nascita deI fascîsrno, ma. non atta a
chiarirci poi gli elernenti positivi della poesia ••• e la
storica validità deI decadentisrno nei confronti della nuova
sensibilità e delle nuove techniche liriche e narrative, 11
43
cos! fondarnentali per l'ulteriore sviluppo
41 Si veda sopra, pp. 15-16.
42 Scrivano, p. 276.
43 Poetica, critica e storia letteraria, p. 82.
38
della letteratura contemporanea.
E' evidente che in Miti e coscienza del decadentismo .
non troviamo un esempio di critica ideologica nel sense
più ovvio del termine. La. questione ideologica è posta
in modo molto più sottile e cioè sulla base di una
distinzione fra poetica e poesia. Abbiamo già accennato
alle ragioni di convinzione ideologica e di opportunità
politica che hanno potuto presiedere al libro.44
Dall'impostazione del libro risulta apparentemente che
Salinari accetta la Ineutralità' della parola decadentismo,
quale termine di storia letteraria. Ma la conclusione
è una condanna molto sfumata, bene documentata del
decadentismo proprio in quanta momento di decadenza,
di consenso alla disgregazione della realtà.
44 Si veda sopra, pp. 10-12.
39
ii
La guestione deI realismo
La questione della difficile relazione fra
."autonomia Il e signifi.ca.to ideologico dell l arte
costituisce la materia deI secondo libre di Carlo Salinari,
La guestione deI realismo, evocazione pih esplicita e
pi~ di attualità deI problema che informava i saggi sul
decadentismo. Con la difesa programmatica deI realismo,
questo libre fornisce l'esempio più manifesto di quella
volontà politica, incarnatasi nella critica letteraria
marxista, di attuare un rinnovamento culturale nazionale
su linee gramsciane. E' il tentativo di un marxista
ortodosso di conciliare il suo entusiasmo di militante
comunista, puntuale esecutore della politica culturale
deI Partito Comunista Italiano, per la "lotta per il
realismo" e l'inevitable valutazione negativa dei prodotti
letterari deI neorealismo, che rimangono nettamente al di
sotto delle intenzioni. Si tratta, in sostanza, di
giustificare l'insufficienza deI contributo italiano al
realismo sul piano artistico e di spiegare l'"involuzione"
deI neorealismo, salvando tuttavia tanto il principio
estetico deI realismo, quanta e soprattutto il principio
della letteratura politicamente impegnata.
La portata speculativa dei saggi è limitata:
Salinari non mette in questione le premesse dell'ortodossia
marxista, né pretende di portare un contributo radicalmente
'(.'.1 ~
40
nuovo all'elaborazione di un'estetica marxista. Imposta
il problema del realismo entro i termini del materialismo
storico: l'assunto fondamentale èche IIl'arte è una delle
forme del rispecchiamento dialéttico del mondo esterno
nella coscienza dell'uomo."l La questione teorica
essenziale, per un'estetica rnarxista, sarà la specificità
del fenomeno artistico, del particolare rispecchiamento
compiuto dall'opera d'arte.
Salinari riferisce brevemente le ultime ricerche
svolte su ~uesto punto dal filosofo ungherese
Gyorgy Lukacs e dall'italiano Galvano Della Volpe. Per
Lukacs, la peculiarità del rispecchiamento estetico
risiede nella categoria artistotelica della particolarità,
mediatrice nel movimento dialettico della conoscenza tra
singolare ed universale~ nel processo artistico, essa,
da termine di passaggio che era nel rnovimento della
conoscenza teorica, diviene "il punta di mezzo, il punto 2
di raccolta dove i movimenti si accentrano." Mentre,
seconde l'ipotesi di Della Volpe, sarebbe lIil carattere
dell'organicità e aseità semantica" a distinguere il
"discorso poetico da quello non poetico 0 delle scienze
1 La guestione del realismo, p. 1.
2 G. Lukacs, Proleqomeni a un'estetica marxista,
(Roma, 1957), p. 9.
41
in genere, semanticamente disorganico." 3 Della Vo1pe
liquida le antinomie c1assiche fra arte e scienza,
apprensione intùitiva e apprensione concettua1e de1
rea1e, fra universa1e e particolare, che corne strumenti
per la speculazione estetica non hanno piu va1idità.
La "fantasia cosmica" e a1tre definizioni simili deI
fenomeno poetico sono "contraddittorie": l'irnrnagine
poetica, che è per essenza il discontinuo, l'irrepetibile,
è deI tutto estranea alla nozione di "universale" e
diventa cosmica solo in quanto categorizzata. . .
Della Volpe riabi1ita dunque la qua1ità razionale della
creazione poetica e afferma la necessità di ridefinire 4
da capo la specificità deI fatto estetico.
Sia a Lukacs che a Della VolpeSalinari pone vari
interrogativi, senza impegnarsi in una vera e propria
discussione teorica. Cosicché, come ha scritto un suo
recensore, sussiste la perplessit~ intorno al "carattere
deI rispecchiamento, se si tratta di operazione attiva
o di semplice passività, cioè se il tipico, come
connessione di fenomeno ed essenza, ê quàlcoso che è
3 G. Della Volpe, "Il problema estetico dopo Gramsci,"
Il contemporaneo, V (1958), n.2, p. 14. Si veda anche "Discorso politico 0 discorso scientifico, Il Il contemporaneo, IV (1957), n.l, p. 3.
4 Per quanta ho riassunto qui molto schematicarnente,
si veda di G. Della Volpe Poetica deI Cinquecento (Bari, 1954), in particolare pp. 20-24.
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42
nella realtà e che l'arte rileva, oppure è formazione e
fondazione dell'artistico.,,5
Dopo questa premessa di carattere teorico Salinari
si affretta di rientrare nel campo a lui più familiare della
critica letteraria e enuncia i principi fondamentali
della poe~ realista. Si tratta di quattro punti, che
non rappresentano nessuna innovazione sostanziale rispetto
a quanto aveva scritto nell'introduzione a Miti e
coscienza deI decadentismo italiano. l cardinidi questa
poetica sono la "consapevoiezza" dell'artista (contrapposta
al "genio" e alla fantasia dei romantici), e la storicità
assoluta dell'opera d'arte6 -- due elementi ormai
assimilati da tutta la critica storicistica insieme a
due altri elementi caratteristici delle teorie marxiste,
la tipicità e la partiticità dell'arte. Riferendosi ad
Engels e Lukacs, Salinari definisce la tipicità come
"la tendenza fondamentale che si pua ritrovare in ogni
singolo frammento della real tà," col ta in quel "proces'so
5 Barberi Squarotti, "critica deI Novecento," p. 374.
Sul problema deI rispecchiamento si veda.le osservazioni di Anna Seghers nel libre di Lukacs, Il marxisme e la critica letteraria, trad. it. (Torino, 1964), pp. 378-388.
6 Mario Sansone fa notare l'imbarazzo di Salinari nel
formulare quest'ultima pur salvando la qualità "eterna" dell'opera d'arte. Dopo aver negato che l'arte "colga e fissi valori eterni, momenti immutabili dello spirito umano," Salinari afferma che essa "è determinata hic et nunc e trae la sua eternità e il suo valore universale proprio dall'essere un fatto storico, dal rappresentare cioè un momento insopprimibile dell'umana esperienza." (~ guestione deI realismo, p. 29 e l'articolo di Sansone "La critica post-crociana: critica marxistica," Cultura e scuola, l (1961), iii, 25).
43 .
di generalizzazione che ne11'arte ••• avviene ... attraversol'universa1izzazione di tratti individuali in
cui si manifesta l'essenza di un fenomeno. 1I7 Per quanta
riguarda la partiticità, eg1i tocca qui un punto cruciale
della problematica marxista~ Secondo lui conviene
distinguere tra due possibi1i app1icazioni de1 termine di
partiticità: puè trattarsi deI carattere parzia1e, di-
tendenza inerente ad ogni opera d'arte, in quanto è
prodotta da un individuo, 0 de1 significato particolare
che tale parzia1ità assume nel rea1ismo contemporaneo,
dove presuppone un orientamento precise verso "gli
e1ementi nuovi ll della rea1tà, ossia verso la tendenza
a11'instaurazione de1 socia1ismo.8
Ora questa distinzione fra un sense 1I1argo li e un
sense IIristretto,1I Sa1inari la estende al fenomeno de1
rea1ismo, accogliendo la distinzione fra rea1ismo licorne
metodo" e "come tendenza": 9 formula cost una critica, che
7 La guestione de1 rea1ismo, p. 31. Per le definizioni
a1le quali Salinari si rifa, si vedan4e 1ettere di Engels a Minna Kautsky e a Miss Harkness, citate nei saggi di Lukacs IIEngels teoi'icci e critico della 1etteratura ll e "G1i scritti di estetica di Marx e Enge1s,1I in Il marxismo e la critica, pp. 140-141 e 46-47.
8 liSe l'arte riflette il tipico, cio~ la sintesi di
fenomeno ed essenza, l'arte rappresenta la tendenza della rea1tà. Se l'arte cog1ie il tipico attraverso la scelta di a1cuni ~atti della rea1tà, questa sce1ta presuppone un certo atteggiamento de11'artista di fronte alla rea1tà'stessa, una sua posizione ideologica, una sua tendenza. Partiticità significa che l'arte ~ sempre di parte, cioê di tendenza." La guestione de1 realismo, p. 36.
9 La distinzione è formu1ata da Valentino Gerratana
nel1'articolo "Lukacs e i problemi de1 rea1ismo,1I Società, IX (1953), pp. 546-563.
44
ci pare giustificata, alla concezione 1ukacsiana de1
realismo. Per Lukâcs la questione de1 metodo rea1istico
è primordiale: in ta1'senso il rea1ismo coincide con
11 "arte vera ll e finisce co11 1essere inna1zato a categoria
estetica asso1uta. 10 Il romanzo ottocente.sco, in quanto- .. --·
sob seppe aspirare lI a 11a massima profondità e comprensione,
a cog1iere la rea1tà ne11a sua tota1ità onnicomprensiva,"
viene assunto da Luk~cs a mode110 irrepetibi1e di
l, 11 rea J.smo: in funzione di quel criterio, egli è portato
a giudicare gran parte dei tentativi susseguenti del
rea1ismo come IIdeviazioni,lI in direzione formalistica 0
naturalistica, che sono due estrem1smi equivalenti. Il
problema del realismo contemporaneo sarebbe cos! risolto
con un classicisme normativo sostanzialmente 'antistorico. '
Contro questa potenziale lIontologizzazione ll delle
categorie estetiche, Salinari ribadisce il carattere
storico e relative di concetti quali naturalisme, formalismo,
realismo. cita a questo proposito un articolo di
Cesare Luporini, dove si sostiene che il realismo è
II sempre storicamente caratterizzato ll e si manifesta
nell'opera che 11n ogni epoca coglie, nella sua sintesi,
1 1essenziale e il 'tipico ' ••• della realtà storico-umana
10 v. in Il marxismo e la critica la premessa
all'edizione italiana, pp. 18-21, e IIGli scritti di estetica di Marx e Engels, Il pp. 42-46, dove questo punto è particolarmente evidente.
11 Per la discussione di questa tesi v. IILukacs e i
problemi del realismo. 1I
(- )
f)
45
•• ~ nel ·suo difficile e antagonistico moto progressivo.,,12
Il realisme è un "concetto storico-dialettico, " "che
rifiuta ogni contenuto 0 modo di espressione predeterminaf:i"
e "non puô es sere ridotto a nessuna tipologia, neppure a
quella genericissima ••• dell'apparire naturale delle
cose, contrapposto all'arabesco, al motivo di decorazione .... Similmente Anna Seghers, in una sua lettera a Lukacs, insiste
sulla riecessità di distinguere tra "il realismo !2.Sai e il
realisme in generale, cioè l' orientamento verso il mas.sime
contenuto di realtà accessibile in ogni epoca.,,13 La
relatività del concetto di realismo s'impone con evidenza
se si consideri, per esempio, un fenomeno storicamente
determinato come il gotico, nel quale II c 'è stato un
indirizzo realistico, un indirizzo naturalistico, e cost
via."
Salinari si trova d'accordo con queste limitazioni
proposte alla teoria lukacsiana. cosl, di fronte alla
condanna globale del naturalismo,14 egli sostiene che
conviene differenziare le varie forme del naturalisme,
tanto dissimili per il contesto storico e per l'impostazione
12 Cesare Luporini, "Per una nozione di realismo, " Il
contemporaneo, l (1954), n. 4, 3.
13 Il marxisme e la critica, p. 384.
14 V. per esempio il saggio "Narrare 0 descrivere?" in
Il marxisme e la critica, pp. 269-323.
Il
46
ideologica da non potersi accomunare sotto la singola
denominazione di "naturalismo." Adduce l'esempio di
Verga e Zola, esclusi ambedue, nella classificazione
lukacsiana, dal numero dei grandi scrittori, e condannati
insieme per la lare qualità di "naturalisti." Ma Salinari
fa notare che nel precise momento storico in cui essi
apparirono come innovatori importanti, sia Zola che
Verga portarono la fiaccola del realismo. In questo
caso, il naturalismo non è forse proprio "la forma. in
cui viene condotta la battaglia per il realismo?"15 Puo
la polemica lukacsiana contro il naturalismo, quasi come
una tendenza metastorica, essere compatibile con
l'atteggiamento militante del critico in favore del
realismo?
Proprio questo problema rende necessaria una
distinzione metodologica fondamentale, formulata da
Valentino Gerratana nell'articolo già citato e ripresa da
Salinari. Geratana scrive: IIpoiché per l'estetica
marxista, il realismo non è altro che il principio su cui
riposa l'essenza stessa dell'arte, il metodo della creazione
artistica, la lotta per il realismo" (e contro le correnti
letterarie della dècadenza) diventa per Lukacs "lotta per
l~arte tout court. Ma di solito per realismo s'intende
anche un'altra cosa, che non si identifica necessariamente
15 La guestione del realismo, p. 38.
o
47
con la prima: s'intende una determinata tendenza culturale
che si oppone ad altre tendenze culturali e che esprime in
generale un atteggiamento programmat~co orientato verso
la realtà contro un opposto orientamento di evasione dalla
realtà, ma che pue poi dar vita a risultati concreti di
diverso livello e valore artistico. DaI realismo come
metodo si deve quindi distinguere il realismo come tendenza.,,16
Per di più, "il realismo come metodo nOl pue essere l'unico
criterio di misura deI realismo come tendenza: e solo se
ci si riferisce a questo secondo aspetto deI realismo, la
lotta per il realismo in arte ha un contenuto concreto.,,17
Vale a dire che il criterio di giudizio determinante, per
il critico militante, non pue essere esclusivamente il
merito artistico, la misura nella quale une scrittore si
è awicinato al modello della "vera arte": se questo fosse
l'unico criterio, "bisognerebbe considerare sempre come
un regresso il passaggio a una diversa tendenza culturale
che non raggiunga, nella singola opera d'arte, il livello 18 estetico di quella precedente."
Ora l'utilità di questa distinzione per la critica
16 "Lukacs e i problemi deI realismo," p. 547.
17 "Lukacs e i problemi deI realismo," p. 551.
18 "Lukacs e i problemi de! realismo," p. 549.
48
marxista è chiara. Da essa deriva la possibi1ità, anzi,
la necessità, per chi parla in termini di "lotta per il
rea1ismo, " di instaurare una cri tica storico··cu1 tura1e
corrispondente al "rea1ismo come tendenza, " una critica
che misuri, secondo una determinata "prospettiva"
ideo1ogica, il va10re po1itico-cu1tura1e di une scrittore.
Il giudizio positivo sulla sua qual,.ità di innovatore in
questo campo rimane compatibi1e con un minore interesse 0
minore origina1·i tà al 1ive110 artistico. Proprio ne11a
congiuntura ita1iana, puo es sere comodissimo considerare
separatamente il 1ive110 artistico, per il critico marxista
che vog1ia sa1vare il p.rincipio ideo1ogico e il moto
po1itico incarnatisi ne1 movimento neorea1isba.
Sa1inari precisa che la distinzione fra rea1ismo
come metodo, come carattere distintivo di ogni vera arte,
e rea1ismo come tendenza non deve approdare ad una
dis:t·li.nzione dO. categorie. Ne11'usare come strumento di
ana1isi il criterio po1itico-cu1tura1e de1 rea1ismo come
tendenza, si tratterà di distinguere "ne11a storia dell'arte
opere ed autori realistici da opere ed artisti non
rea1istici: senza vo1ere con ci~ contrapporre l'arte alla
non arte, ma soltanto individuare e caratterizzare due
forme diverse di arte.,,19 Sarà essenzia1e evitare che il
19 La guestione de1 rea1ismo, p. 36.
()
49
giudizio sulla tendenza·, che prescinde da1 va10re artistico, . . .
si confonda con il giudizio estetico rivo1to alla distinzione
fra arte e non arte.
La distinzione tra 1ive110 ideo1ogico e 1ive110
artistico che Sa1inari adopera in questo 1ibro contribuisce
a chiarire i termini de1 dibattito intorno alla critica
marxista. Ma non pue, certo, costituire una soluzione al
prob1ema della specificità de1 fatto estetico. L'ideo10gia
è solo un e1emento de1 quadro. L'ana1isi di questo e1emento
porta Sa1inari a trascurare l'aspetto propriamente
1etterario, cioè l'organizzazione sti1istica de11'opera
d'arte. La sua ~ una concezione statica dell'arte che,
ne11e parole di un suo recensore, comporta l'idea astratta
de110 "s ti1e come dato e non come strutturazione conoscitiva,
di forma e contenuto separati e separabi1i da1 processo,
secondo 10 schema idea1istico {là dove solo il processo di
sti1izzazione puo essere agganciato come autentico punta
incisivo de11'opera d'arte).1120 Ma Sa1inari nega che
l'organicità semantica licorne sti1izzazione degli oggetti,
de1 mon do , nm come semp1ice disposizione di paro1e/,21 sia
specifica de11 , arte:"e non discute in che cosa esattamente
consistano 10 sti1e e l'innovazione formale.
20 Barberi Squarotti, "Critica de1 Novecento, Il p. 374.
21 L'espressione è di Barberi Squarotti.
(:1
·.11· ,~
50
La discussione del realismo di Jovine illustra la
scelta metodologica di Salinari. Jovine, con Le terre deI 22
sacramento, avrebbe raggiunto "il punto pi~ avanzato • • •
deI movimento neorealistico nella letteratura." 23 Questo
suo realismo va esaminato nel quadro della tradizione
veristica italiana,e più specificamente di quella
verghiana, sulla base proprio deI concetto di "realismo
come tendenza":
Giova a Jovine il collegamento diretto con Verga, un collegamento che non avviene sul piano letterario, ma sul piano della problematica meridionale, con quanta essa comporta di elaborazione stb~ica e culturale e di impegno ideale.
Da questo confronto Salinari conclude che Jovine ha il
merito di essere, sul piano ideologico, più avanzato, più
consapevole di Verga:
Allo scetticismo un po' aristocratico che accompagnava in Verga e nei veristi l'esame obiettivo e comprensivo della plebe meridionale, al distacco sia pure pieno di simpatia, con cui essi guardavano i loro personaggi, al pessimismo profonde che proveniva dal considerare come immutabile quella società con tutte le sue contraddizioni, ingiustizie e miserie, Jovine sostituisce la visione di una realtà in movimento, una considerazione meno dolorosa e pessimistica deI Mezzogiorno (ma questo, naturalmente, non significa affato una superiorità artistica su Verga e nemmeno 24 attenua la distanza enorme che separa i due scrittori)'."
22 Francesco Jovine, Le terre deI sacramento (Torino, 1950).
23 La guestione deI realismo, p. 46.
24 La guestione deI realismo, p. 48.
(-)
o
51
Non si tratta di un paragone fra due poetiche.
La componente ideologica dell l ispirazione di Verga e di
Jovine si trova sottratta all l insieme del giudizio
estetico. L'assunto èche gli scrittori si possono
considerare come indizi di progresso 0 di 'reazione' della
società, prescindendo dal lare valore artistico. Messo a
confronto con Verga, Jovine dimostra una certa superiorità:
la sua visione è "più conforme alla realtà" e la sua
posizione ideologica più coerente. Salinari sottolinea,
cosl, la modernità di Jovine. Il mezzo secolo di profondi
mutamenti nelle strutture economiche e sociali, nella
psicologia e nella "consapevolezza ideologica" collettive
che 10 separa da Verga gli ha consenti to una più esatta ..
interpretazione ideologica, senza alterare la sua 25
inferiorità poetica rispetto al grande verista. Queste
osservazioni di Salinari interessano soprattutto se si
tiene conto delle discussioni intorno al cosiddetto
ritardo di Jovine.
Le difficoltà cominciano quando Salinari tenta di
stabilire un rapporta tra questo aspetto ideologico e una
25 Salinari non discute, pero, la diversa risonanza
politica che ebbero le posizioni ideologiche di Jovine e di Verga. La novità e l'importanza politica di Verga, il quale è, pero, mena progressista di Jovine, furono certamente maggiori.
(
(
52
serie di osservazioni più propriamente letterarie sulle
qualità di Jovine scrittore. Egli elabora la questione
dell'influenza verghiana in una chiave diversa. Secondo
lui, il vigore e il valore perenne dei romanzi di Jovine
vanno attribuiti principalmente alla sua adesione
all'esperienza verista, che "rappresenta nella letteratura
italiana post-unitaria il filone piü vivo, quelle che ci
ha dato non solo le opere di maggior rilievo, ma anche
1 " , , , 'h' ,,26 a cune premesse a CU1 ancora Ogg1 C1 S1 puo r1C 1amare.
Per la sua adesione a quella problematica sociale che
assicura la perenne "validità deI verismo," Jovine si
pone in opposizione al decadentismor grazie alla sua
ormai rara qualità di "osservare e prender note, ,,27 egli
si oppone all'esperienza dan~unziana, attraverso la quale
alcuni erroneamente ritengono che passi "la linea maestra
della nostra storia letteraria tra la fine dell'Ottocento
e i primordi deI Novecento," ma che ·"per le sue premesse
storiche e ideologiche, bltre che letterarie e di gusto,
era destinata ad esaurirsi e ad essere respinta." Mentre
le radici dell'ispirazione di Jovine sono la "formazione
culturale meridionalista" e l'''atteggiamento morale
antifascista." Insomma l'allargamento della questione
26 La questione deI realismo, p. 83.
27 L'espressione è di.Ar.rigo.cajumi e si trova nel suc
articolo apparso sulla Nuova stampa deI 15 agosto, 1948.
53
veristica in chiave più letteraria si risolve ugualmente
in osservazioni contenutistiche che riposano su premesse
ideologiche.
Per quanto riguarda la critica letteraria,
Salinari giunge post festum. IIII vero fatto nuovo nella
narrativa di Jovine,1I scrive, II s i ha con Le terre deI
sacramento ••• che tutti unanimamente riconoscono come il
frutto migliore della sua arte. 1I28 Non sarà, dunque,
questione di una rivalutazione critica deI romanzo: il
che è coerente con il suo proposito di restringersi
all'ambito deI realismo come tendenza. L'analisi
letteraria consiste per lui nel raccontare la vicenda deI
romanzo. Egli mette in risalto i due meriti principali .
deI libro, elementi fondamentali della riuscita artistica
di ogni romanzo, anche dopo le conquiste dell'avanguardia
novecentesca: il personaggio principale, strutturalmente
necessario, e la prospettiva politica. Ne Le terre deI
sacramento la visione politica è IIpositiva,lI poiché,
anche se il libre si chiude con la sconfitta dei contadini
e la morte di Luca per mana dei fascisti, ilIa sconfitta
avviene nel corso di una lotta ed è la premessa della
vittoria di domani. 1I Tutti e due gli elementi rispondono
ad esigenze della critica marxista convenzionale e non c'è
bisogno di un'analisi molto acuta deI romanzo per ricavarli.
Il saggio si conclude con un breve accenno alla
qualità innovatrice della II sol uzione linguistica ll di Jovine,
28 La questione deI realismo, p. 85.
r"t
54
che permette di collocarlo "nel filone Maggiore della
nostra tradizione, quelle che da Manzoni porta a Nievo e
a verga.,,29 E' sottintesa qui l'idea che le scelte
linguistiche 'realistiche' di uno scrittore siano una
condizione della sua riuscita artistica, della sua
collocazione nella linea dei 'classici.'
La valutazione positiva deI "personaggio principale"
e dell'''asse ideologico" (che si concretizza nell'esito deI
romanzo, esito nel quale Salinaridiscerne un epilogo) si
puè ricondurre ad un'estetica normativa tipica della
posizione marxista. 30 La giustificazione di questa posizione
~ di natura non estetica bensl ideologica. Solo
nell'analisi deI personaggio di Luca, che egli contrappone
al meccanico "eroe positivo," Salinari sembra riuscire ad
evitare la banalitA e a collocarsi sul piano propriamente
letterario. Si tratta, per~, di un semplice accenno, non
di un'analisi sviluppata.
Ilsaggio su Vittorini3l è molto più approfondito
29 La guestione deI realismo, p. 88.
30 Nel saggio su "La sorte deI romanzo" Salinari scrive:
"Ci sembra evidente che non si possa oggi scrivere un romanzo come nell'Ottocento: ma ci sembra non mena evidente che anche oggi non si possa scriverlo senza due elementi che sono alla base --"oggi come ieri -- di ogni narrativa, vale a dire un asse ideoloqico che sorregga l'opera e un personaqgio che col suo sviluppo segua 10 svolgersi di una vicenda." (La questione deI realismo, p. 179). A queste condizioni aveva adempiuto Pasolini nel suo romanzo allora recentissimo, Una vita violenta (Mîlano, 1959).
31 "L'ideologia di Vittorini," pp. 149-169.
55
di quelle su Jovine ed è un tentativo più serio di critica
letteraria. La tesi di Salinari èche l'ideologia di
Vittorini, "il suo modo di aver coscienza deI fatto
storico più importante della nostra epoca, il fascismo,
"1 32 non e mutato ne la sostanza dal 1937 al 1957," non
subisce cioè né evoluzione n~ involuzione, ma rimane una
"costante." L'analisi dei "centri ideologici" di
Conversazione in Sicilia e delle opere seguenti rivela
un'interpretazione sempre "soggettiva" deI fascismo,
secondo un processo di astrazione per cui il .fascismo
diviene una categoria morale, equivalente alla parte
"bestiale" della natura umana. Salinari sostiene che,
mentre la condanna deI fascismo in base a simili criteri
"umanitari" potè avere "nei periodi di crisi acuta" una
certa carica di opposizione, Vittorini ha continuato ad
opporre ad un sistema ormai mutato (per 10 sviluppo
tecnologico neocapitalistico deI dopoguerra) la medesima
censura, ribadendo sempre la sua "unica verità." Non
solo egli non compie nessuna evoluzione che 10 abiliti ad
affrontare i nuovi sviluppi politici.ed economici, ma la
stessa "costante" è ideologicamente "arretrata," per il
suc carattere metafisico e "antistorico."
Salinari propone questo nucleo ideologico come
ipotesi suscettibile di rendere conto di tutta la personalità
32 La guestione deI realismo, p. 167.
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56
artistica di Vittorini, perché gli elementi stilistici, il
lirismo, nella sua opera, sembrano retti dal medesimo
immobilismo. L'ideologia costituisce un aspetto importante
della poetica vittoriniana e la caratterizzazione
dell'aspetto ideologico è una base plausibile per la
caratterizzazione unitaria della sua opera. L'aspetto
ideologico rimane, dunque, l'elemento determinante deI
giudizio, ma dal punta di vista metodologico esso viene
integrato organicamente nel·!.' analisi complessiva.
Pe~ Salinari l'interesse maggiore di Vittorini
risiede non nella sua poetica, bensl nel fatto che egli è
preso come indizio di progresso 0 regresso deI movimento
neorealista. Vittorini riflette a suo modo l'incapacità
deI movimento di imporsi come forza politica e culturale:
egli viene qui studiato principalmente in quanto neorealista
fallito e marxista sbagliato. Appare chiaro, scrive
Salinari, "che, al di sotto degli equivoci di linguaggio
e di contenuto, le difficoltà sorte all'interno deI
movimento realista e che ne hanno reso più incerto 10
sviluppo, in ultima istanza sono di carattere, ideologico,
riflettono cioè i limiti con cui si è avuta consapevolezza
dei fenomeni storici che caratterizzano la realtà italiana
ed europea contemporanea." 33 Egli assimila la visione di
Vittorini ad un "nuovo decadentismo" in quanto consiste
33 La questione deI realismo, p. 66.
57
nel "trasferimento sul piano di enti metafisici e di idee
eterne degli elementi, delle forze, dei contrasti reali
della società. 1,34
Il saggio è più coerente di quelle su Jovine.
Tuttavia il processo che dall'ideologia dovrebbe condurre
alla poetica nel suo complesso rimane allo stato di ipotesi,
accennato nell'ultima pagina, di modo che Salinari non puà
forse sfuggire aIl 'accusa di superficialità. Resta
irrisolto il problema se la caratteristica essenziale
della "tendenza" di Vittorini (l'arretratezza, la staticità),
per cui egli non va annoverato tra i neorealisti trionfanti,
non sia appunto il criterio in funzione deI quale 10 si
giudica nella sua qualità di realista,ossia di artista.
Se si procedes se lungo questa linea all'apprezzamento
comprensivo della sua poetica, Vittorini andrebbe logicamente
collocato nella categoria 'non arte.'
Diverse obiezioni di ordine letterario si possono
muovere aIle conclusioni di Salinari intorno a singoli
scrittori, particolarmente a Pavese, a Montale, a
Pratolini.35 Ma più radicalmente si pub mettere in questione
34 La questione deI realismo, p. 67.
35 Ci troveremo più avanti a parlare deI dibattito
intorno a Metell0, nel quale Salinari salutà una svolta storica nella letteratura italiana, attirandosi i sarcasmi dei critici marxisti. v. sotto, pp. 67-69.
Cr
58
come hanno fatto vari critici, l'assunto politico
fondamentale deI suo libre: la necessità stes sa di
partecipare alla lotta per il realismo nell'arte e le
modalità seconde cui questa lotta si svolqe ne La questione
deI realismo.
V 1 t · G t . t t da 1· . 36 . d a en 1no erra ana, C1 a 0 Sa 1nar1, r1cor a
le parole di Gramsci in proposito: occorre "parlare, per
essere esatti, di lotta per una Inuova cultura, 1 e non per
una Inuova artel .... Forse non si pue neanche dire •••
che si lotta per un nuovo contenuto dell'arte, perché questo
non puo essere pensato astrattamente, separato dalla forma.
Lottare per una nuova arte siqnificherebbe lottare per nuovi
artisti individuali, cio che è assurdo, poiché non si possono
creare artificiosamente gli artisti."37 Ora ne La questione
deI realismo il passagqio al "realismo come tendenza,,38
coincide precisamente col momento della lotta per una "nuova
cultura." Sembra che Salinari abbia fatto sua la distinzione
gramsciana fra arte e cultura, per cui la lotta per una
nuova cultura è resa possibile dall'autonomia completa della
nozione di cultura rispetto a quella di arte. In questo
36 La questione deI realismo, p. 37.
37 Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale
(Torino, 1950), p. 9.
38 La questione deI realismo, p. 36.
(
( 'i
59
libre Salinari mantiene, dunque, una distinzione rigorosa
fra livello letterario e livello ideologico, con il
ricorso alla nozione di "realismo come tendenza. 1I
Il problema di una critica concepita in tali termini
trova, appunto, la sua espressione piü atta nelle parole
di Gramsci:
Che l'uomo politic0 faccia una pressione perché l'arte deI suo tempo esprima un determinato mondo culturale è attività politica, non di critica artistica: se il mondo culturale per il quale si lotta è un fatto viven te e necessario, la sua espansività sarà irresistibile, esso troverà i suoi artisti.
()
60
iii
Preludio e fine deI realismo in Italia
Nel 1967 Salinari torna sulla "questione deI
realismo." In Preludio e fine deI realismo in Italia
cerca di spiegare il declino della tendenza noerealistica,
profilatosi definitivamente dopo il cinquanta, e di fare
il punto sulle possibilità future deI realismo nella
letteratura. Riconosce che la propos ta realistica, mentre
rimane il fatto .letterario piü importante deI decennio dal
'40 al '50, non ha saputo adeguarsi aIle nuove condizioni
economiche e sociali degli anni successivi. Ma Salinari
non abbandona la convinzione che si debba creare una
letteratura realistica capace di affrontare la nuova
realtà.
Nel 1959 egli individuava già la causa principale
dell'"involuzione" realistica non nell'incapacità dei
narratori contemporanei di inventare nuove forme, di creare
un linguaggio, ma nella loro debolezza ideologica. Per la
loro incapacità di "precisare un asse ideologico
(l'antifascismo non era sufficiente dopo il crollo delle
più evidenti sovrastrutture fasciste), 111 i neorealisti non
si poterono opporre con efficacia alla "restaurazione
ideologica della sfiducia, dello scetticismo, dell'intimismo."
Ma a sei anni di distanza dall'ultimo saggio della
Questione deI realismo, gli è possibile analizzare più a
l La guestione deI realismo, p. 185.
(
61
fondo la crisi della narrativa neorealistica. Le ragioni
principali della crisi non sono di ordine artisticn. La
ragione "oggettiva" è stata l'involuzione stessa della
società italiana, la restaurazione capitalistica seguita
dal B.Q.Q!!!. industriale~ quella "soggettiva," l'incapacità
degli scrittori di "approfondire le ragioni ideali della
loro scelta ••• di ritrovare nella stbria i valori della
Resistenza proprio nel momento in cui essi non erano più
affermati clamorosamente dalla cronaca." Constata che 9rmai
è venuta mena la fiducia in una soluzi.one socialista:
Di fronte allo svilupparsi di un capitalismo più organico ed efficiente e, anche sul piano culturale, più aggressivo e articolato certamente risultavano inadeguate le esperienze deI neorealismo degli anni quaranta, ma cio non escludeva che gli scrittori potessero elaborare nuove forme conoscitive (sempre nel campo dell'arte) che 2 permettessero di valutare e demistificare la nuova realtà.
Si è creato, invece, coi romanzi di scrittori come
Cassola, Bassani e Tomasi di Lampedusa un clima nostalgico
e velleitario: un nuovo decadentismo ha invaso la letteratura.
L'"ideologia individualistica e sostanzialmente anarchica"
che si riscontra in Cassola è tipica di questo indirizzo
post-realistico. Cassola non condanna più la società nelle
sue forme aberranti (il capitalisme), ma la società in
qualsiasi forma, in quanto principio di oppressione
dell'individuo. In moIti scrittori la critica della società
capitalistica è sostituita dalla condanna della civiltà
moderna nel suo insieme -- civiltà industriale, tecnologica,
alienante. E' vivo il senso della disintegrazione dei
2 Preludio e fine, p. 189.
62
rapporti significativi tra l'individuo e la società nella
quale vive. l terni privilegiati nella narrativa sono, ora,
la solitudine, l'incomunicabilità, l'alienazione e la
reificazione dell'essere umano. La generale IIfuga dalla
realtà ll spiega la IItolleranza della classe 'dominante per
questa letteratura posteriore al 1956 , che non è sentita
come una rninaccia anche quando pretende di denunciare gli
aspetti disumani dell'attuale assetto sociale."3
Questi nuovi orientamenti sono, dunque, la
conseguenza della scelta ideologica di scrittori messi di
fronte ad una realtà sostanzialmente mutata. Nella sua
rinnovata polemica contro il decadentismo, Salinari non
rimprovera tanto a questi scrittori l'esaurimento
dell'invenzione formale, quanto l'abbandono di atteggiamenti i.
politici militanti, la mancanza di coraggio e di lucidità
nei confronti della borghesia trionfante. Egli accoglie,
percià, con particolare asprezza.i critici deI neorealismo
che, invece di analizzare l'inadeguatezza della preparazione
ideologica dei narratori italiani, hanno voluto contestare
l'esigenza stes sa di una letteratura realistica e
socialmente impegnata, e mettere in questione l'esperienza
storica dalla quale era nato il movimento neorealistico,
l'esperienza del!antifascismo e della Resistenza. Di fronte
a critiche cosi radicali, di cui l'esempio pib notevole è
stato,come vedremo,Asor Rosa, Salinari riafferma la sua
3 Preludio e fine, p. 189.
63
convinzione che sia la concezione della letteratura difesa
nella Questione del realismo, sia le ragioni storiche e
politiche che l'informano, erano allora giustificate, e 10
sono ancora, almeno in questi termini molto generali.
Nel 1967, mentre la prospettiva sociale e culturale
è del tutto diversa, la necessità e la possibilità di
attuare la propos ta realistica, infatti, sussistono
anco:t'a per Salinari: Il ••• nonostante le amare esperienze
di questi anni, non ci rassegniamo a rinunziare all'ipotesi
realistica." Egli preconizza un realismo liche si ponga su
nuove basi e che non pretenda di resuscitare l'esperienza
ormai conclusa degli anni quaranta. ,.4 L' esigenza
di un'arte la cui funzione sia IIdemistificare_la crisi del
mondo contemporaneo ll rimane valida, anche tenuto conto
dell'elemento nuovo più significativo dopo il neorealismo,
e cioè della nuova avanguardia. Di questo fenomeno
Salinari riconosce il dinamismo e la carica di rinnovamento
in un periodo di stagnazione. Sottolinea, pero, la portata
relativamente limitata deI movimento, riprendendo quanta
ha scritto Franco Fortini in proposito. Nelle realizzazioni
della. neoavanguardia, in fondo, non si trovano IInovità
sostanzialmente diverse da quelle elaborate dalle
avanguardie europee nei primi trent'anni del secolo. IIS
4 pre1ùdio e fine, p. 203.
S Franco Fortini, in Avanguardia e neoavanquardia
(Milano, 1966), p. 130, citato in preludio e fine p. 199.
64
Ma il disaccordo di Sa1inari con le proposte di questi
scrittori è dettato essenzia1mente dalla propria sce1ta
ideo10gica, che rimane immutata. L'ermetismo 1inguistico
e l'irraziona1ismo sono incompatibi1i con la sua posizione
di materia1ista dia1ettica. Eg1i osserva che le opere di
maggior interesse, i "risu1tat.i poetici più autentici"
della neoavanguardia si rico11egano più alla "linea viscerale"
della cu1tura contemporanea, descritta da Gug1ie1mi come
"a-ideo10gica, disimpegnata, astorica, in una paro1a 6 atempora1e," che a11'indirizzo propugnato, a1meno
teoreticamente, da Edoardo Sanguineti: cioè un impegno
conoscitivo che mantenga .intatta la struttura storica de1 7 rea1e. Per mancanza di "comprensione storica" quel
movimento non ha avvertito che, IIsoprattutto dopo la
rivo1uzione d 'Ottobre," un' avanguardia autentica non pub,
come suggerisce Sanguineti, fare opera di demistificazione
ideo10gica della società per via de1 linguaggio,8 ma deve,
6 Giuseppe Gug1ie1mi, in Avanguard:ia e neoavanguardia,
p. &l, citato in pre1udio e fine, .p. 197.
7 "L'avanguardia esprime in genera1e la coscienza de1
rapporta fra l'inte11ettua1e e la società borghese, ed esprime contemporaneamente la coscienza de1 rapporto fra ideo10gia e 1inguaggio ll
: EdoardoSanguineti, in Avanguardia e neoavanguardia, p. 621. Sa1inari nota che, invece, ne1 Laborintus de110 stesso Sanguineti la poesia scaturisce da1 "fascino de1 caos, da11'inconscio, da110 sface10 (individua1e o sociale), dalla matrice sessua1e, da11'impossibi1ità di redenzione, piuttosto che dalla vo10ntà ricostruttrice 0 ordinatrice." pre1udio e fine, p. 198-199. 8
Sanguineti scrive: "Io ho ferma consapevo1ezza che non si dà operazione ideo10gica che non sia, contemporaneamente e immediatamente, verificabi1e ne1 1inguaggio."
(
65
invece, "porre il problema deI rapporto (ideologico ed
espressivo nello stesso tempo) con .la rivoluzione, le
forze storiche che spingono alla rivoluzione e i valori
che esse esprimono. ,,9
Per chi come Salinari pensa nei termini di una
futura letteratura realistica, la concezione dall'arte
e della realtà propugnata dalla neoavanguardia è
inaccettabile. Questa oppone la funzione comunicativa alla
funzione poetica deI linguaggio, pretende di "operare sul
linguaggio e non sulle cose" (p. 201), e si disinteressa
deI problema dell'esistenzà o. mena di una realtà oggettiva.
Misurata col metro della lotta per un'arte "che pretenda
di far presa sulla realtà, di conoscerla e di trasformarla
e sappia resistere a tutte le tentazioni formalistiche"
(p. 203), la neoavanguardia non puè essere altro che una
tendenza da combattere.
Non per questo Salinari è disposto ad approvare
l'identificazione semplicistica, fatta da Pasolini, di
cultura marxista e "antinovecento," in lotta con "il
Novecento, ossia con il mondo culturale borghese e
capitalistica." La letteratura dell'alienazione che
analizza la nuova società industriale e tecnologica1 il
"romanzo soggettivo" di Moravia che segna la crisi deI
rapporto fra scrittore e realtà1 il nouveau roman che
tende all'''assoluta abolizione d'ogni alone attorno aIle
9 Preludio e fine, p. 200.
.(1 l
66
10 parole, Il sulla base dell'affermazione di Robbe-Grillet che
lIil mondo non è né significativo né assurdo,lI ma
II semplicemente è" ~,ll l'elaborazione linguistica nelle opere
di Carlo Emilio Gadda dove urgono lI esigenze realistiche-:12
l'affermarsi in Italia delle tecniche di narrativa indiretta
per tutto questo possono valere le parole di Fortini,
che Salinari cita di nuovo:
si dice: IIL'industria ci annega nella produzione, nelle sue nuove ~ e provoca ogni sorte di nausee, estraniazioni, fissazioni sbagliate, mostruosi rapporti con noi medesimi e gli altri ll • Ma m'è sempre parso che la contemplazione affascinata d'una condizione operaia tutta vista nel rapporte funesto fra uomo e macchina: e l'altra dilettazione incantata, deI calarsi nella 1I0ggettivitàll fossero due jipici errori, 0 une solo, deI materialismo non dialettico. l
Salinari, come lui, nega che l'alienazione si debba ritenere
la caratteristica della società attuale. Caratterizzante
è piuttosto 1110 scontro tra le forze che tendono
all'alienazione dell'uomo e quelle che si oppongono e
vogliono mettere al servizio dell'uomo 10 sviluppo delle
forze produttive,lI che determina un lIintreccio dinamico di
alienazione e liberazione::(p.2l8) Ma di fronte alla
complessità dell'Ilarte della crisi ll sembra ormai a Salinari
che questa critica ideologica rimanga all'esterrio deI
problema.
10 Italo Calvino, Nuovi argomenti, magg-agosto 1959, p. 57.
Il Alain Robbe-.Grillet, Il .lInouveau roman" (Milano, 1961),
p. 13, citato in Preludio e fine, p. 210.
12 preludio e fine, p. 216.
13 Franco Fortini, IIAstuti con colombe,lI ~è di
letteratura, V (1962), p. 29-45.
67
Qui troviamo quanta vi è di nuovo in preludio e
fine deI realismo in Italia. Gli s'impone ora la necessità
di una nozione di realismo più "articolata" di quella che
aveva formulato alcuni anni prima. Messo di fronte alla
ricchezza e al vigore della letteratura contemporanea, il
critico marxista si chiede se basti "prendere per buona la
semplificazione pasoliniana per cui·sperimentalismo è
uguale a arte borghese e decadente e realismo ad arte
socialista" (p.2l9). A Salinari appare ormai chiara che
si deve tener conto della validità teoretica e artistica
delle tendenze attuali, che pure non sorgono da una
concezione marxista deI mondo, purché siano "precisati e
indicati i limiti" di questa validità. Lo stesso Lenin
non ha forse scritto che "nascono continuamente scuole e
tendenze filosofiche e reazionaœ più 0 mena importanti"?
Questo va applicato anche aIle arti. Percio, secondo
Salinari, ignorare "le questioni, anche filosofiche, poste
dall'analisi strutturale deI linguaggio, 0 dalla analisi
semantica ••• in un'epoca in cui la logica simbolica si
utilizza per la progettazione delle calcolatrici elettroniche
non ci sembrerebbe né saggio né marxista" (p.220).
Egli invita, in sostanza, il marxista non solo a
dimostrare verso queste più recenti tendenze una maggiore
tolleranza, ma ad ammettere anche il lorD potenziale di
fecondazione, in sede letteraria, filosofica 0 scientifica
che sia. Bisogna riconoscere che all'elaborazione delle
()
68
"esigenze realistiche" nel corso degli ultimi trent'anni
è stato indispensabile il contatto con le cosiddette
avanguardie storiche, e a queste il critico deve concedere,
in una giusta misura, il merito di es sere state contestatarie.
Nelle opere di Gadda, di Vittorini, di Pavese, di Moravia,
di Alvaro, nella migliore narrativa italiana degli ultimi
anni, si sente intensamente il fermento delle "grandi
esperienze decadenti europee." Il movimento realistico si
sviluppè "in un intreccio assai stretto e complesso con
quelle esperienze, tanto da approdare ••• proprio alla
completa assimilazione deI decadentismo europeo" (p. 222).
Da qui derivano la scoperta dell'infanzia in Pavese: la
"scoperta deI popolo came natura, istinto, spontaneità che
caratterizza le opere di Pasolini"1 in Alvaro, il sogno
della sua Calabria, "mondo mitico fuori deI tempo," rifugio
dalla città e dalla civiltà: "la trasformazione vittoriniana
deI fascismo nella natura bestiale che si nasconde in
ognuno di noi": il fascino, "subito da tanta parte della
letteratura near~istica deI dopoguerra, di una condizione ,
anarchica dell'uomo," nel travolgimento che segu~ la guerra:
0, "infine, in Carlo Levi, il mito di una civiltà contadina
autonoma (p. 223). Non è possilil.e opporre un "netto
rifiuto" a tali tendenze. Non conviene più misurare le
opere neorealistiche con il modello di un vagheggiato
realismo socialista. cià che sembrava costituire i limiti
"decadenti" deI realismo quale venne attuato in Italia pub
69
es sere interpretato, invece, come la sua maturità culturale
e letteraria.
Non è possibile respingere in blocco tutto quello
che è divergente dalla posizione marxista. ilLe tecniche
di narrativa indiretta a cui abbiamo accennato, 0 i nuovi
impasti linguistici, 0 le stesse ricerche linguistiche e
strutturali deI nuovo romanzo francese ll non vanno
necessariamente IIcollegate aIle posizioni ideologiche che
si sono nascoste dietro di loro. 1I Al di fuori di ogni presa
di posizione progressista, le nuove tecniche espressive,
le opere stesse, hanno valore di testimoni: IIriflettono,
sia pure in modo mistificato, un rapporte tra l'uomo e la
realtà che oggi ••• è profondamente mutato ll (p. 224).
Lungi dal comportare una rottura con il libre
precedente, Preludio e fine deI realismo illustra la
continuità delle idee di Salinari circa la critica e il
suo metodo. Il nuovolibro riprende la tesi difesa ne
La guestione deI realismo: l'opportunità di sottoporre la
lette ratura contemporanea ad una critica ideologica che
prescinda dalla valutazione estetica. La novità in
preludio e fine deI realismo consiste semplicemente
nell'estendere questa critica aIle tendenze letterarie e
linguistiche apparse negli anni sessanta. Questo non è
altro che l'aggiornamento deI marxismo, l'appropriazione
ideologica delle tendenze contemporanee, che a moIti
sembrano tradurre la sensibilità moderna più fedelmente
( """"' " 1
70
che il marxismo. Sa1inari tiene a provare che la critica
letteraria marxista ~ è un anacronismo.
Ne La guestione del realismo, le categorie arte e
non arte stavano alla base della concezione della critica.
Sa1inari non si proponeva di abbandonare i termini
de11'impostazione crociana per elaborare una nuova
definizione del processo artistico e trascurava que11'altro
elemento che pue determinare il carattere progressista di
, 1 '1 14 , , une scr~ttore: 0 St1 e. La guest~one del rea11smo,
sulla scia di Gramsci, s'innestava nella tradizione critica
ita1iana che da De Sanctis portava a Croce. Questo
indirizzo, che Asor Rosa chiamerà quelle delcompromesso,
si riscontra di nuovo in Preludio e fine de1 realismo.
Ne11'ambito della critica ideo1ogica preconizzata da
Sa1inari viene inc1uso quanto, nel1e correnti 1etterarie
recenti, è stato riconosciuto come più va1ido, più
autenticamente innovatore. Ne1l'u1timo 1ibro egli riafferma, . , COS1, la vo1onta d'inserire la critica marxista nel1a
continuità della tradizione culturale. Dal punto di
vista po1itico, è chiaro che, nonostante l'aggiornamento,
la caratteristica essenziale della sua posizioneorimane il
moderatismo.
* * *
14 Vedi sopra, p. 37.
71
Come abbiamo accennato nell'Introduzione,
l'esigenza marxista di risolvere la questione deI rapporta
tra ideologia e letteratura non è informata solo da
considerazioni politiche ed ideologiche, ma sorge anche
da esigenze interne della critica postcrociana. Non
conviene, dunque, giudicare la critica marxista solo in
base alla sua efficacia ideologica. Va giudicato anche,
e soprattutto, il contributo che essa fornisce alla soluzione
di quel dilemme comune a tutta la critica. Salinari porta
un chiarimento significativo aIle discussioni dei marxisti,
orientandosi risolutamente verso un metodo ciritco basato
sulla separazione di considerazione ideologica e
valutazione estetica. Questa posizione, valida dal punto
di vista politico e da quelle dell'estetica tradizionale,
non puô, perô,risolvere il problema di storicizzare la
poesia e il giudizio estetico per mezzo dell'ideologia.
C" . " l,
72
III
AseR ROSA
L'interesse per la considerazione ideologica delle
opere letterarie ricevette nel.196S·un nuovo impulso da
Alberto Asor Rosa, con il suo libre Scrittori e popolo.
La medesima questione che preoccupava Salinari -- e cio~,
se sia possibilé una critica marxista e quali ne siano
le implicazioni -- viene ripresa ora da un marxista di
tipo assai diverse, che oppone un rifiuto categorico aIle
idee di Salinari.
Scrittori e popolo esprime il 'momento culturale'
di una critica radicale della strategia della sinistra in
Italia, nel periodo resistenziale e postresistenziale. Il
proposito di Asor Rosa è di demistificare, al livello
ideologico e culturale, la politica riformistica di
compromessi e di collaborazione col governo svolta dai
partiti di sinistra, e soprattutto dal Partito Comunista.
Il punta di attacco di quest'operazio~e critica è un
()
73
aspetto della questione cFlturale che in quel periodo
assunse un'importanza centrale per l'opposizione, il
populismo. Asor Rosa rintraccia fin nella cultura
italiana risorgimenta1e gli antecedenti deI populismo
contemporaneo~ segue nel suo libre le variazioni di ques'co
fenomeno che, dall'Unità al fascismo e alla Resistenza, ha
evoluto per raggiungere la sua massima coerenza ideologica
e subire in fine la sua crisi di morte alla soglia degli
anni sessanta. Egli attacca vigorosamente i critici
marxisti, diffusori de1l'ideologia populista, strumento
della politica 'rea~ionaria' della sinistra. Essi
concepiscono la letteratura nel quadro di un rinnovamento
della cultura nazionale, col convincimento che il compito
deI marxismo italiano sia assicurare, dopo la necessaria
epurazione, la continuità della tradizione 1etteraria e
critica italiana. La personificazione di un simi1e
atteggiamento ag1i occhi di Asor Rosa è proprio Salinari.
Il discorso di Scrittori e popolo si pone
risolutamente sul piano politico. Vi è manifesta la
volontà di purificare e' °radicalizzare la lotta della classe
operaia. Asor Rosa fa tabula rasa della situazione
culturale precedente, ne1la misura in cui essa è
contaminata dalla generale politica di compromesso dei
socia1isti in Italia. Questa "liquidazione della battag1ia
culturale" è preliminare alla "riconquista immediata e
ri \ j
74
totale deI dis corso politico~"l Palesate le ambiguità e
gli equivoci deI discorso culturale tradizionale di
sinistra, di cui un elemento essenziale è l'atteggiamento
populista, ossia in fondo il tentativo al quale i
critici marxisti hanno fornito la lorD complicità --
dell' 'intellettuale borghese' di colmare l'incolmabile
abisso tra borghesia e classe operaia~. verrà restaurato
"il discorso di classe," ossia la purezza dell'antagonismo
fra capitalismo e classe operaia, che via via si è andato
smussando. La critica di Asor Rosa aIle realizzazioni
culturali ed alla stessa nozione di cultura qual'è intesa
in Italia è deliberatamente 'sovversiva': non vuol essere
né partecipe né complice di quella società e della cultura
da essa elaborata e le oppone ilIa più concretamente
distruttiva delle proposte" (xii). Questa critica radicale
prende di mira la borghesia capitalista e la sua ideologia,
ma anche e soprattutto le varie configurazioni
dell'opposizione -- Partito Comunista, Partito Socialista
Italiano,le organizzazioni operaie -- che si sono lasciate
'imborghesire' e tendono ormai verso la II socialdemocrazia."
Più generalmente Asor Rosa attacca 1110 spirito deI
riformismo" che si incarna nelle forze dell'opposizione e
il concetto di tradizione sul quale riposa. Contro quelli
che invocano "le leggi della continuità ll e si rifugiano
1 Scrittori e popolo, 3a ed. (Roma, 1969), v~~.
Citiamo dalla prefazione alla 2a edizione, che è deI 1966.
75
negli accomodamenti della vita parlamentare, egli rivendica
la possibilità deI "salto rivoluzionaria, " deI rovesciamento
senza transizione delle leggi di funzionamento deI sistema.
Il riformismo, che permea ad ogni livello le correnti di
opposizione al reg±me capitalista italiano, considera la
storia come "una scala, di cui ogni gradino è parte
necessaria e irrinunciabile: il presente non è dunque che
l'ultimo momento deI passat01 il futuro, solo una cauta
anticipazione deI presente" (p. 3)., Per cui "le leggi
della continuità finiscono sempre per prevalere sulle
esigenze di rinnovamento." Queste esigenze, smussate,
incivilite dal riformismo, diventano velleità progressiste,
alibi per la rinuncia di fatto ad una strategia veramente
rivoluzionaria.
La polemica di Asor Rosa promuove una "radicale
demistificazione dell'illusione culturale"(xiii), cioè
della cultura in quanta è sottoposta all'egemonia borghese.
Egli non si propone di fare un'analisi esauriente di quel
fenomeno letterario che è stato il populismo nelle sue
varie manifestazioni, informata da une spirite di
oggettività e di neutralità documentaria, bens! un lavoro
"la cui utilità pratica sia veramente attuale," un primo
saggio di "critica di parte operaia" che serva alla
riconquista di una posizione politica di lotta da parte
della classe operaia. "Praticare l'analisi della cultura
()
76
con il nuovo spirito da noi indicato non si pua ••• se
non si è capaci di svolgere fino in fondo anche il lavoro
politico che la situazione comporta" (xiv).
Questa posizione 10 esclude naturalmente dal campo
di cio che tradizionalmente si chiama critica letteraria:
anzi, nelle parole di Asor Rosa, è un esempio della
trasformazione di quest'ultima in "critica della
letteratura" (x) • "Da una ricerca condotta su materiali
d'ordine culturale" pua uscire un "risultato che si colloca
tutto fuori dell'area della cultura" e va misurato "col
metro decisivo della lotta di classe." Lungi dal
pretendere di arricchire la critica di "nuovi contenuti
specifici e di nuovi valori settoriali," Asor Rosa propone
di smontare il meccanismo della cultura borghese e, per
mezzo della liquidazione del populismo e del progressismo,
la cui funzione politica reazionaria è decisiva, metterne
alla luce insieme "l'interna, profonda coerenza, e la
contraddizione insanabile"(xi).
La conclusione dell'indagine 'letteraria,' su
materiale letterario, sarà,dunque,di carattere politico e
pratico. Cio non comporta, sostiene l'autore, che egli si
sia arreso alla tentazione di fornire "un ennesimo esempio
di critica ideologica" (p. 6). L'eversione dell'ideologia
populista, eseguita a nome di una nuova contestazione operaia,
non significa assolutamente la proposta dell'''alternativa
di una 'letteratura operaia'" (p. 7). Invece il riferimento
teorico alla classe operaia, scrive Asor Rosa, "serve
f~~
77
soprattutto a svelare ancor pin chiaramente la natura
mistificata di tutte le ideologie progressiste borghesi e
a metterne in luce la sostanziale conforrnità 0
convergenza di vedute.,,2
Nei confronti della critica marxista d1ispirazione
gramsciana quale quella suggerita da Salinari, questa è
una presa di posizione di notevole interesse. Elimdnato
il populismo p.r;ogressista, nucleo della cultura borghese
deI periodo resistenziale e postresistenziale, non si
tenta più di sostituirvi un1altra Icultura;1 ideologicamente
funzionale al movimento operaio. Si tratta di una
"distruzione positiva, " non di un contributo ail l uiteriore
"sedimentazione" della cultura. La rottura pretende di
essere totale e definitiva. La presa di posizione di
Asor Rosa ~ nuova e pue essere significativa sul piano
teorico per il marxismo tradizionale impregnato di "politica
culturale" di tipo autoritario. "Il marxismo, cui facciamo
riferimento, non implica come conseguenza logica e necessaria
una concezione deI mondo da imporre alla letteratura e alla
poesia" CP. 6). DaI punta di vista teorico ~ certo in
contrasto con le intenzioni -- esplicite, 0 piü spesso
implicite -- della critica marxista tradizionale: basti
pensare a quanto è stato teorizzato da Lukacs, il quale
2 Non si potrà, pero, comodamente ignorare il valore
sLorico e critico dell'indagine, se è svolta con la serietà richiesta appunto dal sua proposito politico.
()
78
pure svo1ge una po1emica costante contro le manifestazioni
più pedantesche e rozze de1 'rea1ismo socia1ista.,3
Il 1ibro di Asor Rosa è un tentativo di definire e
descrive~e il "popu1ismo" e l'importanza che ha potuto
avere ne11a generale problematica del1'opposizione al
sistema capita1ista. Il popu1ismo nasce dalla volontà di
egemonia po1itica, ideo10gica, culturale della borghesia,
vo10ntà espressa da1 ceto 'inte11ettua1e' sotto forma di
"andata al popo10," di e1aborazione di un rapporte col
"popo10." La conversione di une scrittore al popu1ismo
maschera infatti l'esigenza borghese di sistemare il
prob1ema de1 "popolo," della sua "presenza storica," dei
suq ruo10, delle sue rivendicazioni. La tesi di Asor Rosa
è che si è verificata una convergenza tra le manifestazioni
"naziona1i e reazionarie"de1 populisme proprie dell'Italia
risorgimenta1e, e quelle "democratiche e popo1ari" che si
sono venute accentuando ne1 ventesimo seco10 ed hanno
prodotto la cu1tura "progressista di sinistra" della
Resistenza e de1 dopoguerra, fondata in partico1are sulla
teorizzazione gramsciana de1 rapporto fra nazione e popolo.
La necessità di caratterizzare e di criticare il
fenomeno comp1essivo de1 populisme s'impone perché ne1
3 Lukacs rimprovera al rea1ismo sovietico di ispirarsi
troppo spesso -dei natura-1istico "romanzo documentario alla Zola," residuo decadentistico, e di praticare la descrizione, non la narrazione. Vedi per esempio il saggio "Narrare 0 descrivere?" in Il marxismo e la critica 1etteraria.
79
quadro dello Stato italiano, borghese e nazionalista,
l'ideologia populista è servita a bloccare l'llorganizzazione
autonoma della classe operaia. Il Gli scri ttori, .nei quali
si esprime una "valutazione positiva deI popolo," basata
su criteri etici 0 politico-sociali, vagheggiano in genere
anche l'ideale di una letteratura in funzione nazionale:
La nascita di una letteratura populistica coincide con la nascita 0 la rinascita della nazione, oppure, anche più spesso, con i tentativi di farla nascere 0 rinascere 0 di darle un nuovo contenuto sociale, pi~ avanzato e progressivo (p. 15).
Si smarrisce in questi scrittori la "reale visione di
classe" e viene neutralizzata la forza antagonistica della
classe operaia, con l'integrazione deI "popolo" -- che va
di solito identificato implicitamente con le masse contadine,
cioè con il settore più Etagnante l della società, privo
ancora di potenziale rivoluzionario -- nel sogno di unità
e di prosperità nazionale.
Ora le varie forze tendenti all'instaurazione deI
socialismo in Italia hanno dato il loro tacito, 0, più
spesso, esplicito, consenso a quest'operazione di ricupero,
incompatibile coll'internazionalismo proletario. Esse
hanno accolto e favorito la concezione "democratica" e
"umanitaria" dell'impegno sociale, soccombendo persino ai
principi di fedeltà alla sacrosanta 'tradizione nazionale'
ereditati dal Risorgimento. Queste forze, che avrebbero
dovuto essere il luogo privilegiato della lotta per il
rovesciamento deI sistema, hanno,cos!,consolidato il
80
populismo e rafforzato la sua effettiva carica di conservazione.
Il punta cruciale verso cui precipita tutto il
discorso di Scrittori e popolo è lIil momento piu ambizioso
ed organico del populismo italiano,II4 la letteratura
dell'antifascismo, della Resistenza e deI IIgramscianesimo,lI
nella quale la protesta sociale assorbisce il populismo
nella sua forma IInazionalpopolare. 1I Il movimento
neorealista è il punta culminante di questo processo.
La Resistenza fornisce all'atteggiamento populista
e progressista, ristretto finallora ad alcuni gruppi di
intellettuali,5 uno sbocco, una possibilità di estensione
per cui il populisme è "per un certo periodo la proposta
dominante nell'ambitci del dibattito ideologico nazionale" (p.153) •
Il discorso culturale al quale la Resistenza dà luogo non
comporta una rottura con l'esperienza culturale precedente,
anzi, in essa, quella dell'ilantifascismo di sinistra," già
compromesso dalla confluenza di istanza nazionale ed impegno
sociale, viene portata a maturità, si conferma cioè il suo
carattere essenzialmente tradizionale, sia culturalmente
che politicamente. 6
4 Scrittori e popolo, p. 5.
5 Quello fiorentino per esempio, che formano Vittorini,
Pratolini e Bilenchi, collaboratori al Bargello.
6 ,Si v~da Scrittori e popalo, p. 154.
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81
Asor Rosa contesta dunque, il valore innovatore e
realmente progressive che si ~ attribuito all'esperienza
resistenziale nel campo culturale, negando che quel suo
carattere unitario e democratico, a parte l'efficacia
che potè avere nella strategia ~i lotta contro il fascismo,
fosse veramente l'avvio ad una nuova cultura di opposizione
con reali possibil!tà contestatarie e rivoluzionarie. La
Resistenza, nell'interpretazione pi~ comune, è caratterizzata
proprio dalla partecipazione di gruppi sociali molto diversi,
di colore generalmente democratico, accomunati nella scelta
politica di lotta contro il fascismo. Questo carattere
democratico, che, secondo Asor Rosa, crea un'''atmosfera
garibaldina e approssimativa" (p. 204), ne fa un fenomeno
'popolare' nel sense che super a per opportunità (0 piuttosto
per necessità) politica l'antagonismo di classe e preclude
dunque la preparazione della lotta di classe definitiva.
Anzi, la classe operaia viene assimilata alla nozionedi
"popolo italiano," le viene affidato un compito nazionale,
da parte dei suoi stes si dirigenti. 7
7 Asor Rosa rimanda al discorso di Palmiro Togliatti
ai quadri dell'organizzazione comunista napoletana, l'Il aprile 1944, per spiegare ed imporre la svolta di Salerno avvenuta poco prima ("La politica di unità nazionale dei comunisti," in Critica marxista, II 1964, 4-5, 13-46). Ne cita qualche brano significativo. - "Noi siamo il partito della classe operaia e non rinneghiamo, nanrinnegheremo mai, questa nostra qualità. Ma la classe operaia non è stata mai estranea agli interessi della Nazione ••• " (p. 22). "La bandiera degli interessi nazionali, che il fascismo ha trascinato nel fango e tradito, noi la raccogliarr~ e la facciamo nostra ••• " (p. 23), una frase che, scrive Asor Rosa, sembra "letteralmente pronunciata,. da Stalin" (Scrittori p.popolo~' p. 156-157).
82
Al livello politico, la conseguenza dell'esperienza
resistenziale sarà la convinzione dei partiti di sinistra
che "la via italiana al socialismo" passa per la
partecipazione alle riforme, attuate entro i termini della
costituzione e della vita parlamentare. Mentre al livello
culturale, si insiste appunto sulla continuità: 10 sviluppo
culturale è "visto come un 'continuum' senza interruzioni,
di cui la posizione marxista è solo l'ultima, più elaborata
appendice." L'ideologia operaia deve trovare l'impulso
rivoluzionario nell'eredità nazionale. 8 L'essenza di
questa posizione politica e culturale, nella quale
"stalinismo e riformismo si danno la mano," la esprime
Ambrogio Donini in un articolo sull'Unità: "Il nostro compito
non è quelle di combattere una battaglia ideologica tra
correnti di pensiero che si muovono sul terreno di una
democrazia conseguentemente antifascista, ma di stabilire
tra queste varie correnti, che sono l'espressione di
determinati gruppi sociali, una fraterna alleanza che si
proponga di distruggere sin dalle radici tutti i residui
dell'ideologia fascista.,,9 Proprio la qualità largamente
rappresentativa e democratica della siri:bitra, e il richiamo
costante che fa alla tradizione ideologica e culturale
indigena, promuovono l'adesione di moltissimi intellettuali
8 Scrittori e popolo, p. 159.
9 Ambrogio Donini, "Il marxisme nella cultura italiana,"
L'Unit~, edizione romana, 5 genn 1946. Citato in Scrittori e popolo, p. 158.
(
83
1 t " "10 a Par ~to Comun~sta.
Ne1 movimento 1etterario ispirato dalla Resistenza
conf1uiscono due tendenze essenzia1i della tematica
popu1ista: il fi10ne IIdemocratico e socia1istico ll
ottocentesco e l'antifascismo deg1i anni da1 1930 al 1945
(p. 160). Della prima tendenza i maggiori rappresentanti
sono Gioberti e Mazzini. Comune ad ambedue è il
convincimento che il popo10 IIsi riconduce e si attua
ne11'a1veo della Nazione ll e la IIconcezione civile e
sociale della 1etteratura e della cu1tura ll (p. 35). Il
IIpopo1011 è per 10ro un concetto politico 0 etico più che
un determinato gruppo sociale. Al Gioberti si puo
ricondurre l'lIanima moderata, gradua1ista ll de1 popu1ismo
ita1iano,11 al Mazzini soprattutto la carica morale e
10 Del discorso tog1iattiano sopracitato, Asor Rosa
cita a questo proposito un brano tipico della tattica de1 Parti to Comunista Ita1iano: Il ••• la classe opez'aia non è stata mai estranea ag1i interessi della Nazione. Guardate al passato, ricordatevi ·come ag1i inizi de1 Risorgimento naziona1e, quando esistevano soltanto piccoli gruppi di operai distaccati gli uni dag1i a1tri e an cora privi di una profonda coscienza di classe, e di una ricca esperienza po1itica, questi gruppi dettero i combattenti più eroici per le lotte di masse, che si svo1sero ne11e città e ne11e campagne, per 1iberare il paese da1 predominio straniero. 1I
(Critica marxista, p •. 22). Commenta Asor Rosa su11'ins!eme de1 discorso, per spiegare l'attrattiva che ebbe il Partito Comunista Ita1iano sug1i inte11ettua1i subito dopo la guerra: IIInfatti il partito offriva alla cu1tura e al ceto . inte11ettua1e, in que11a situazione storica, le stes se condizioni, garanzie e prospettive di un qua1unque, ampio movimento democratico. Il democratismo e il popu1ismo della picco1a borghesia co1ta ne erano 1usingati, come di una improvvisa e inaspettata reviviscenza della 'tradizione più genuinamente ita1iana.; Le adesioni e le a11eanze fioccarono ll
(Scrittori e popo10, p. 157, n.1).
11 Scrittori e popo10, pp. 26-30.
84
l'atteggiamento 'antioperaio,:12 insieme essi gli
conferiscono un carattere "altamente ideologizzato. 1I13
L'altra istanza maturatasi nel populismo
resistenziale è l'antifascismo culturale catalizzato dal
nucleo degli scrittori "fascisti di sinistra. 1I Asor Rosa
analizza nell'adesione -- critica -- al fascismo di
Bilenchi, Vittorini, 0 Pratolini i motivi originari deI
lorD antifascismo di poi: la polemica antiborghese svolta
in chiave culturale e morale più che politica, l'insistenza
sul carattere popolare della, 'rivoluzione' fascista, sulla
tematica collettivistica,14 e in genere il concetto di una
12 Nei Doveri dell'Uomo e negli altri scritti dell'ultimo
decennio della vita di Mazzini appare chiara questo antioperaismo, secondo Asor Rosa. All'''egoismo operaio" è contrapposto "il disinteresse, la generosità, l'idealismo deI popolo •••• Ricondurre la classe operaia dentro il popolo, inducendola a riconoscere, come giusta la legge etica deI Dovere universale, era ••• un compito di fondamentale importanza" (Scrittori,e' popolo, p. 34).
13 Scrittori e popolo, p. 36.
14 Proprio su questo punta i giovani "fiorentini" deI
circolo si distaccano sempre più dal fascismo capitalistico e proprietario. Le lorD esigenze di giustizia sociale e di "sicurezza collettiva" derivano da un'aderenza rigorosa al programma corporativo originario. Vedi per esempio il Bargello, VIII, in particolare IIRagioni dell'azienda collettiva," p. 40, citato da Asor Rosa a p. 122. Aggiunge: liNon si creda d'altra parte che le idee sostenute da questi giovani scrittori siano il frutto di una individualistica ricerca di verità, tendente in ogni modo ~ spezzare la corteccia deI fascisme con posizioni apertamente e genuinamente eterodosse. Dietro questi atteggiamenti c'è un'corpus di dottrina fascista, a cui essi in gran parte si ispirano" (Scrittori, p. 123, n. 60). Come esempio adduce il brano nei quale G. Gentile sottolinea la natura popolare dello Stato fascista: Oriqini e dottrina deI Fascismo (Roma, 1929) pp. 47-48.
()
85
letteratura populistica politicamente impegnata. Questi
motivi polemici dei giovani scrittori "di sinistra"
all'interno del fascismo sboccano nella soluzione democratica
riscoperta "al di là della 'parentesi' fascista." DaI
populismo di prima del '36, anno nel quale si compie la
rottura definitiva con il fascismo, a quelle successivo,
è mani,festa una sostanziale continuità: "Il populismo
continua ad essere il modo tipico di porsi dei letterati
e della "cultura" di fronte alla società" CP. 134). Non
appare qui quell'elemento decisivo, condizione sine qua
~ di un radicale mutamento della prospettiva culturale e
sociale, e cioè il formarsi di "una reale visione di
classe."
Il perno del passaggio dal fascismo all'antifascismo
è stato proprio il populismo. "Non è un caso, scrive
Asor Rosa, che il fronte della cultura di sinistra fosse
creato in prevalenza da quegli intellettuali e scrittori
che precedentemente avevano nutrito ideali social-fascisti,
mentre v! restarono estranei intellettuali e scrittori
borghesi, che, pur essendo per diversi motivi antifascisti
anche durante il ventennio, avevano sempre man tenuto un
atteggiamento di distacco verso una tematica popolare" CP. 136).
Nel nuovo democratismo si verifica "il tentativo di
riallacciare il populismo italiano ad una più vasta tematica
di portata europea e mondiale" CP. 139). Nasce il "tema
dell'Uomo," per cui il 'popolo' non è più carico di una
p~.ecisa funzione politica nell'arnbito nazionale, ma immagine,
86
simbolo, della sofferenza dell'umanitâ. Caratteristica
di questa fase del populismo risulta il libre di Vittorini,
Conversazione in Sicilia,15 litania dell'''offesa del
mondo."
Il populismo resistenziale e postresistenziale si
nutre proprio del moderatismo di queste due grandi correnti
otto- e novecentesche, incarnato nella concezione di
'impegno sociale' della letteratura comune ad embedue.
Questo ~ per Asor Rosa l'errore politico fondamentale
dell'antifascismo e del populismo resistenziale: la pretesa
della letteratura 'di sinistra' di "giovare al progresso
generale del paese doveva rivelarsi di 11 a pochi anni un
semplice fattore del tentativo borghese di trasformare un
paese arretrato in un paese capitalisticamente moderno"
(p.193). La sua funzione di rottura è stata, dunque,
quasi interamente neutralizzata.
Con la fine della Resistenza viene mena la fase
più generosa del populismo che, nella sua stes sa
"indeterminatezza disorganica" (p. 204), ha prodotto
un'opera positiva e di portata europea come Cristo si è
fermato a Eboli e, d'altra parte, opere come le Cronache
15 Il romanzo apparve dapprima a puntate sulla rivista
Letteratura fra il 1938 e il 19391 poi in volume nel 1941. Asor Rosa individua nell'idoleggiamento della Cultura, valore supremo che l'Uomo è chiamato a servire, il "limite di elaborazione ideologica" dell'opera vittoriniana; "tl popolo è per Vittorini solo un momento di un discorso di . cultura." Si veda Scrittori e popolo,_ pp. 146-150.
87
di poveri amanti e Uomini e no. Da questo populismo "di
origine fondamentalmente intellettuale, caratterizzato
dall'approssimazione ideale e dall'impeto dei sentimenti,
dall'astratta volontà palingenetica e dalla mitologia
umanitaria, si passa a un populismo semr __ .~ pià rigido
ideologicamente e sempre pià impegnato da '~:l punto di
vista progressista" (p. 205). Ormai più che l'iniziativa
artistica dei singoli scrittori importa "la trama complessiva
dei rapporti politico-ideologici dentro la quale quella
iniziativa si muove. 1I Si assiste,cioè,ad una strutturazione
del moto verso un rinnovamento culturale, dove la funzione
direttiva del Partito Comunista diventa fondamentale.
E' determinarite per l'evoluzione del populismo in
questo sense l'influenza di Gramsci, le cui opere vengono
pubblicate fra il 1949-e il 1953. Il problema della
cultura e degli intellettuali à centrale nella'concezione
gramsciana della lotta di classe in Italia e della
rivoluzione nazionale che si deve compiere sotto la guida
del Partito:
In Italia, il termine 'nazionale' ha un significato molto ristretto ideologicamente, e'in ogni caso non coincide con 'popolara.' perché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla 'nazione,' e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento politico nazionale dal basso.16
16 A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, p. 105.
()
88
Ora Asor Rosa si pone in polemica assoluta con la visione
gramsciana della rivoluzione e si trova, ""quindi, ad
attaccare le sue idee sulla funzione della cultura e
dell'arte:
Dope l'esperienza dell'Ordine nuovq e dei consigli di fabbrica, la meditazione sul partite e sulla rivoluzione nazionale italiana porta Gramsci sempre più lontano dal tentativo allora elaborato di teorlzzare e fondare gli istituti genuinamente operai di une Stato fondamentalmente di classe, e sempre più vicino ad una visione prudentemente realistica della storia ;italiana passata e presente ••• (p. 209).
Se Gramsci attribuisce tanta importanza alla questione
culturale, è perché concepisce la rivoluzione licorne un
gran fatto di popolo," dalla base larga quanto possibile1
al suo servizio occorre mettere "tutti gli strumenti
possibili, anche quelli più ovvi e tradizionali della
polemica progressista borghese, con i quali le scelte
ideologico-culturali del Partito Comunista tendono in
definitiva ad identificarsi" (p. 210).
Asor Rosa individua gli antecedenti di questo aspetto
del su"o pensiero riel "filone democratico ottocentescc."
Innanzi tutto le notazioni di Gramsci sulla rigenerazione
de1 rapporte popolo-nazione iniziata dal De Sanctis
avrebbero rafforzato "presso i critici progressisti il
magistero del pensiero desanctisiano, che già si manifesta
cosl possente attraverso i canali della tradizione idealistica
crociana e democratica."17 Ne1 critico napoletano si era
17 p. 213. Si vedano per questo punta gli articoli
già citati di G. Barberi Squarotti.
89
espresso un nuovo atteggiamento verso le classi popolari,
un nuovo concetto di ciè che'~ 'nazionale , .,,18 D'altra
parte il moderatismo di Gramsci puo dedursi dall'influenza
di Vincenzo Gioberti, il quale "sia pure vagamente ha il
concetto deI 'popolare nazionale ' giacobino dell'egemonia
politica, cioè della alleanza tra borghesi -- intellettuali 19
(ingegno) e p.opolo.1I Nel Risorgimento se ne trovano dei
frequenti ricordi:' "Invero una letteratura non pue essere
nazionale se non è popolare." Commenta Asor Rosa:
Il tentativo tipicamente borghese di saldare popolo e nazione, perseguito allo scopo di realizzare un profonde e generale progre'sso democratico, si poneva per Gramsci ••• in una forma tutt' altra che dirompente e rivoluzionaria: i.l momento deI consenso finiva per avere la meglio sùl momento della rottura e della polemica.20
In conclusione, la preoccupazione di Gramsci con
l'''andata al popolo" e la sua concezione di una "nuova
18 . Questo atteggiamento spiega fra l'altro l'adesione
di. De Sanctis al romanzo naturalista e verista che "nell'Europa occidentale fu l'espressione 'intellettualistica' deI movimento pià generale di 'andare al popolo,' di un· populismo di alcuni gruppi intellettuali sullo scorcio deI secolo scorso, do po il tramonto della democrazia quarantottescae l'avvento di grandi masse operaie per 10 sviluppo della grande industria urbana," nelle parole di Gramsci (Letteratura e vita nazionale, p. 5). E'opportuno ricordare a questo proposito liinsistenza esemplare di Carlo Salinari, nella gramsciana Questione deI Realisme, sulla matrice veristica dell'impegno letterario neorealistico.
19 A. Gramsci, Il Risorgimento, (Torino, 1952), p. 145.
Asor Rosa sottolinea l'intonazione giobertiana di queste ultime parole, dove il "popolo", con le sue qualità di "istinto" e di "natura" , è contrapposto all'intellettuale colto.
20 Scrittori e'poDoIo, p. 217.
90
letteratura" per effettuarla;sono, secondo Asor Rosa,
fonàamentalmente conservatrici e riformistiche. La nuova
letteratura "deve tendere ad elaborare cio che già esiste,
polemicamente 0 in altro modo non importa 1 ciô che importa
~ che essa affondi le sue radici nell'humus della
cultura popolare, cost come ~, cOD suai gusti, le sue
tendenze, ecc., col suo mondo morale ed intellettuale, sia
pure arretrato e convenzionale."2l ciè spiega l'entusiasmo
di Gramsci per il melodramma (espressione della 'democrazia'
artistica italiana)22 e il romanzo d'appendice.
Due conclusioni s'impongono:
La prima riguarda la preminenza assoluta attribuita da Gramsci ai problemi 'interni' della cultura da cui consegue il rifiuto, generalmente implicito ma pur sempre evidente, di qualunque soluzione cosmopolitica 0 anche semplicemente esterofila1 la seconda riguarda la fermissima convinzione p!h volte ribadita da Gramsci, che non puo esserci sviluppo culturale e letterario senza passare attraverso una fase 'nazionale' e autoctona. 23
Che sono poi due aspetti delle stesso principio. Nella
concezione gramsciana della letteratura domina "l'elemento
pedagogico-locale" (p. 221), sicché essa ha finito per
es sere un ostacolo decisivo alla nascita di una cultura
moderna. Questa ristrettezza di orizzonti appare ad
Asor Rosa il suo difetto più grave. Ha legato il
21 Letteratura e vita nazionale, p. 14
22 Vedi per esempio Letteratura e vita nazionale, p. 69.
23 Scrittori.e.popolo, p. 219.
(~ ,. -,;
91
movimento progressista ad una serie di "particolarismi
locali" ed ha significato che la cultura italiana doveva
rimanere senza contatto col Novecento europeo e con le
sue capitali scoperte letterarie. Per quanto il nazionale-
popolare gramsciano abbia dato al populismo "quell'ideologia
unitaria che esso ncnpossedeva, " nello stesso tempo "gli
toglieva l'unica chance vitale, che consisteva ••• nel
tentativo molto spesso approssimativo ma generoso di
legare l'istanza socio-politica particolare ad un clima
di generaleprotesta umanitaria." Il "gramscianesimo"
sarebbe stato responsabile della degenerazione del
populismo avvenuta fra il '48 e il '65. l gramsciani
avrebbero allora impoverito la polemica populista,
rinchiudendola "dentro i vecchi con fini democratico-
provinciali." Mentre l'ideale cr.ociodesanctisiano della
"necessità preliminare di una profonda rigenerazione della
vita morale" ripreso da Gramsci rimaneva privo di un
contenuto concreto.
In quanto precede è facile individuare le ragioni
dell'atteggiamento radicalmente critico di Asor Rosa nei
confronti della critica marxista: la gene~ale impostazione
riformistica, la complicità nell'impresa borghese di
neutralizare il movimento operaio colla promozione del
populismo progressista, il rifiuto di riabilitare questo
movimento tramite una rivoluzione culturale che consumi la
rottura irreversibile con la tradizione indigena. Per
{-. . , . ,
o
92
. Asor Rosa "la critica letteraria degli intellettuali legati
al Partito Comunista ll va definita infatti piû grams~iana
ch~ marxista, con quel che ciè comporta di tradimento deI
"filone puro deI pensiero di Marx" e di abbandono di una
autentica visione di classe (p. 244). Essa è impregnata
del moderatismo gramsciano, deI "predominio ••• della
ideologia sulla ricerca scientifica e sull'analisi
claësjgta dei fenomeni storico-sociali e storico-culturali ll
(p. 245). Fondamentale nei critici marxisti è il ,
convincimento (contro il quale si scaglia cos~ frequentemente
. Asor Rosa) liche il movimento operaio e il pensiero marxista
sono eredi di tutta la parte migliore della tradizione
culturale borghese,1I24 e che il progressism9 marxista è
24 Sono interessanti le osservazioni in proposito di
Lukacs. Nel saggio sugli IIScritti di estetica di Marx e Engels" egli scrive che "la lotta emancipatrice deI proletariato, la sua concezione deI mondo e la futura civiltà da esso creata, ereditano tutta la somma di va lori reali elaborati dalla evoluzione plurimillenaria del.ll!umanità", cosa che "risulta sorprendente per coloro i quali, senza alcun motivo serio e senza vera conoscenza di causa, accoppiano l'ideologia deI proletariato a qualcosa di assolutamente nuovo, a un 'avanguardismo' artistico e credono che l'emancipazione deI proletariato comporti, nel campo della cultura, una completa rinuncia al passato." !!. marxismo e la critica -letteraria, pp. 42-43. Il saggio è deI 1945 (corsivo mio). Nel saggio su Engels (1935), Lukacs sottolinea l'importanza capitale che ebbe per il teorico deI marxismo la questione dell'ereditil, IIstrettamente connessa alla missione storica universale deI proletariato": "proprio perché la borghesia si allontana sempre più, nell'ideolôgia,dalle grandi tradizioni dell'umanità", e perché il proletariato non pue creare dal nulla "il suo nuovo ordine sociale e l'ideologia corrispondente, è compito indispensabile deI movimento operaio rivoluzionario riallacciarsi ai punti culminanti dell'evoluzione umana ••• ". ("Engels teorico ••• ", in Il marxismo e la critica letteraria, p. 136-1371.
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93
riuscito ad assorbire De Sanctis e Croce.
Il lare errore nonè solo politico, pero. Dalle
lare premesse almeno "poteva nascere una critica
profondamente e originalmente Populista,,,25 un
approfondimento serio di cio che puô essere una letteratura
nuova, entro i limiti del nazionale-popolare. Essi
potevano sfruttare a fondo l'esperienza di un autentico
populismo. Invece la lare scelta non ha prodotto che
generalità e vaghe aspirazioni. Salinari offre "una
specie di sununa" dell'indigenza di tale progressismo.
Asor Rosa fa notare in lui la genericità della prospettiva
neorealistica e la mancanza di un'analisi sociologica che
fornisca una base solida alle considerazioni di critica
letterari~. Questo risulta dalla sua descrizione della
letteratura ne~istica postresisténziale, dove accumula
contenuti, terni, motivi senza distinguervi i "vari livelli
sociologici" ai quali corrispondono "impegni letterari e
documentari" diversi: questa letteratura "si presento,
scrive Salinari ••• come arte impegnata contro l'arte che
tendeva ad eludere i problemi reali del nostro paese;
contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani,
operai, scioperi, bombardarnenti, fucilazioni, occupazioni
di terre, baraccati, sciusciÂ, segnorine) all'arte della
morbida memoria ••• cerco un mutamento radicale delle
25 Scrittori epopolo, p. 247.
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( '-"
'---!
94
forme espressive che sotto1ineasse la rottura con l'arte
precedente e potesse esprimere più adeguatamente i nuovi o 0 26 0 0 0 sentl.mentl.." La preva1enza della dl.mensione l.deologl.ca
e morale ("mora1istica" scrive Asor Rosa) su1l'ana1isi
o 1 0 , t t 0 s 1 0 0 27 SOCl.O ogl.ca e cos an e l.n a l.narl.. Si palesa qui una
debo1ezza fondamentale della cu1tura gramsciana, che
"non possiede una nozione oggettiva e storica di quel
popo10 italiano, a cui pero è costretta a far riferimento
continuo dalla natura stessa delle sue impostazioni
generali.,,28 Essa non ha neanche saputo e1aborare un
populismo che fosse "forza viva e originale di presa
sulla rea1tà ••• coscienza di un rapporte profonde con
una determinata rea1tà sociale.,,29 Ragione fondamentale
de1la.mediocrità, per cui i critici marxisti non sono
coerentemente né "operai" né "popu1isti" è un'incertezza
26 c. Sa1inari, La guestione del rea1ismo, p. 41.
Asor Rosa stima quest'ultima affermazione "fa1sa in re," poiché la rottura proc1amata con l'arte Iforma1ista" del Novecento si effettuè a nome di un "ritorno al le forme espressive tipiche de11'Ottocento" e non significè perciè in nessun modo una innovazione sul piano estetice. Si veda Scrittori e popo10, p. 249, n. 91.
27 , "11 neorea1ismo si nutrl. ••• innanzi tutto di un
nuovo modo di guardare il mon do , di una morale e di una ideo1ogia nuove che erano proprie della rivo1uzione antifalS~.,;ista. Il Sa1inari, La questione .de1 rea1ismo, p. 41.
28 Scrittori e popolo, p. 249.
29 Eppure e1aborare un simi1e popu1ismo non è impossibi1e.
Asor Rosa si rifa a11'esemp1are populismo russo, fiorito in una configurazione politico-socia1e partico1armente atta a generare un' "aspirazione umanitaria," mo1la de1 populismo, profonda e autentica. v. pp. 15-16.
a
95
teorica che si traduce nell'equivoco terminologico fra
classe operaia e popolo: i due termini vengono spesso
usati come sinonimi, 0 assorbiti insieme in espressioni
generiche come "classi popolari" 0 "ceti popolari," di
modo che sia il popolo sia la classe operaia perdono
le loro caratteristiche sociali e politiche in una
1 rob ' ," 30 genera e a 19u1ta.
Ma le obiezioni di Asor Rosa a Salinari si
accentrano, ad un altro livello, sulla questione -
generale della 'normatività' della critica marxista,
ossia dell'influenza della scelta ideologica sulla
scelta artistica. Difatti seconde Asor Rosa la
letteratura e la critica d'ispirazione marxista non
solo ebbero una funzione politico-culturale fondamentalmente
conservatrice, ma proprio questa loro posizione fu
~esponsabile dell'inferiorità artistica dei risultati •
• COS1, ad esempio, il nostro autore capovolge
l'interpretazione marxista tradizionale dell'opera verghiana.
l critici di tendenza marxista, collegando strettamente la
scelta ideologica 'progressista' all'elaborazione deI vero
realismo artistico, si rifanno a Verga come al loro
30 v. pp. 249-250. Asor Rosa riporta un brano di
Salinari che ritiene tipico di questa 'confusione': Salinari scrive che nel "mondo ideale" di Pasolini si manifesta un "rapporto fra lui e il popolo, cioè tra l'intellettuale moderne consapevole della crisi deI capitalisme, ma nutrito di storia, e la classe operaia" (La questione deI realismo, p., 143).
()
(J
96
predecessore, iniziatore de1 fi10ne più 'autentico' della
1etteratura ita1iana, che approda poi al neorea1ismo. La
questione un po' imbarazzante della sua "consapevo1ezza
"ldeo10gica," de1 cara ttere prob1ema tico de1 suo
"progressismo," non tog1ie che l'impegno sociale sia in
Verga un e1emento determinante della riuscita artistica. 31
Invece, ag1i occhi di Asor Rosa, risa1ta dri, Verga proprio
il rifiuto de11'ideo10gia popu1ista, della "valorizzazione
positiva de1 popo10." In lui la rappresentazione popo1are
"è solo un momento di un quadro più vasto, di cui essa non
t f tt . 1 t·· f· t· ,,32, rappresen a un a ore part1co armen e s1gn11ca 1VO :
il quadro più vasto è que110 de1 do10re, 1egge universa1e
"comune a tutti i ceti, a tutti gli uomini, a tutte le
creature viventi." Il "rifiuto della speranza,popu1ista
e delle suggestioni socialiste" (p. 60) permette al Verga
di dare una rappresentazione convincente de1 mondo popo1are,
che si ispira al "critério sti1istico-struttura1e
de11 , impersona1i tà," e proprio cio ne fa un grande scri ttore.
Al contrario di quanta manifesta di credere tutta la
critica di sinist-ra, "il rifiuto di un'ideo1ogia
progressista costituisce la fonte, non il limite della
31 Si veda per esempio il saggio già citato di
Sa1inari su Jovine, e quanta hoscritto a quel proposito sul rapporta che stabi1isce tra Jovine e Verga (pp. 50-52).'
32 Scrittori epopo10, p. 59.
97
riuscita verghiana" CP. 61).
Asor Rosa rimprovera, in somma , ai critici marxisti
di avere esercitato una pressione politica sulla
letteratura, a favore deI progressismo e deI principio
dell 1 impegno, contribuendo direttamente all'impoverimento
artistico di questa lettel:'atura. "L'attenzione prestata
lungo l'arcG'di almeno un secolo e mezzo ad una situazione
storico-sociale di sottosviluppo ha dato vita ad una
letteratura, di cui è caratteristica fondamentale la
monotonia dei terni e la povertà delle scoperte" (p. 270).
Salinari viene additato come esempio ~ipico
dell'influenza reazionaria della critica marxista che ha
funzionato da freno all'invenzione artistica. Nel saggio
, ,33 bb' conclus~vo a La guestione deI real~smo, come a ~amo
, , g~a detto, egli scrive:
Ci sembra evidente che non si possa oggi scrivere un romanzo come nell'Qttocento: ma ci sembra non mena evidente che anche oggi non si possa scriverlo senza due elementi che sono alla base -- oggi come'ieri -- di ogni narrativa, yale a dire un asse ideoloqico che sorregga 1 1 opera, e un personaggio ~he col suo sviluppo segua 10 svolgersi di una vicenda. 34
Questo significa rinunciare a conquiste essenziali della
letteratura novecentesca, dove si è verificata la
33 "La sorte deI romanzo," pp. 171-185.
34 "La sorte deI romanzo," p. 179. Si veda sop~a
p. 54, n. 30.
.'
{}
98
dissoluzione deI legame fra 'consapevolezza ideologica'
e 'riuscita artistica,' e la disintegrazione deI
personaggio come soggetto privilegiato e principio
unitario di un rornanzo. In particolare, mantenere il
personaggio come elemento insostituibile della opera
d'arte IIsi poteva solo rinunciando a prendere in esame
la natura stessa della società capitalistica, ignorando
alcune classiche analisi marxiane sull'alienazione della
persona umana in questa società, sostituendo ad une
sforzo magari parziale d'intendere il reale, il cliché
di una umanità scomponibile e ricomponibile a piacere
secondo le leggi di un moralismo apparentemente settario,
in realtà riformista e piccolo-borghese. 1I35 La posizione
di Salinari implica la polemica contro il decadentismo e
le avanguardie e un ritorno esplicito 0 dissimulato aIle
forme dell'ottocento. 36
Il caso più spiccato di impostazione normativa e
di incapacità di analizzare le ~ere ragioni dell'indigenza
della letteratura contemporanea è la discussiane intorno
35 Scrittori e popolo, p. 252.
36 Lo stesso Salinari, nel 1954, individuava l'ostacolo
maggiore all'imporsi di una narrativa neorealista nel fatto che IIi nostri scrittori non hanno avuto il coraggio di rompere con la tradizione decadente, di superare le grandi esperienze di Proust e di Joyce e di ritornare alla lezione deI realismo. dell 'Ottocento russo .efrancese. Il C. Salinari, liTre errori a Viareggio, Il Il Contemporaneo, l (1954) n.3,p~22.
()
99
al Metello di Vasco Pratolini. E' an cora Salinari ad
essere preso di mira. La sua prima reazione fu di
salutare in Metello, pur con alcune ~iserve, il romanzo
che segnava "nella nostra narrativa contemporanea la fine
del neorealismo e l'inizio del ~ealismo, 0 per essere più
precisi, la fase di sviluppo del neorealismo in realismo. 1I37
Il libre offriva un esempio della riuscita del "metodo
realistico, Il garanzia della SB riuscita artistica, perché
la prospettiva storica vi aveva superato la Il cronaca Il di
quartiere, perché la forma narrativa vi sostituiva la vena
lirica delle prime opere, e·perché il romanzo b'imperniava
intorno ad un personaggio principale, il cui sviluppo --
sotto forma di passaggio d~ "natura" a "cosc ienza," da
spontaneità a consapevolezza -~ costituiva l'unità organica
del libre e l'occasione di una visione ottimistica deI
processo storico.38
Insomma Metello.aderiva, come
giustamente scrive Asor Rosa, senza grandi pretese liai
principi fondamentali della via italiana al realismo
socialista. 1I39 Salinari dovette poi moderare quel suo
entusiasmo e limitarsi a sottolineare, più che la riuscita
artistica, l'importanza di Metello come tappa della
37 Il contemporaneo, II (1955).
38 Si veda il saggio su "Vasco Pratolini," in La guestione
del realismo, pp. 109-130, che è deI '56.
39 Scrittori e popolo, p. 252.
(\
100
rottura con il decadentismo e della costruzione di un
romanzo realista, 1140 ricorrendo al c,ri terio de1 Il realismo
come tendenza." Su questo punto Asor Rosa gli dà ragione,
seppure con intonazione molto diversa, poiché scorge in
Mete110 un prodotto "positivo, Il politicamente corretto,
della politica culturale de1 Partito Comunista Italiano
e della critica marxista che se ne faceva divulgatrice.
Ancora nel '58 Sa1inariscrive che l'importanza di Metello
risiede nel fatto che "pur nei suoi 1imiti -- cog1ie il
momento di esp~nsione deI movimento popolare italiano nel
dopogue,rra, la fusione delle esperienze popo1ari (la lotta
per la vita, la miseria, la solidarietà e l'amicizia) con
quella antifascista e con il maturarsi di una coscienza
sociale, ,,41 e segna l'abbandono di alcuni miti deI
decadentismo. Ragione ideo1ogica, questa,della "validità"
di Metello, per Salinari, e della sua nul1ità, per
Asor Rosa. Nel suo ultimo 1ibro sul realismo, Preludio
e fine de1 realismo in Italia, Sa1inari concede che aveva
attribuito a ~te1lo una forza di rinnovamento. e
un'importanza artistica deI tutto sproporzionate.42
40 La guestione de1 rea1ismo, p. 130.
41 La guestione deI rea1ismo, pp. 48-49 •
. 42 Preludio e fine deI realismo in Italia, pp. 274-278,
nel saggio su Lo scia10, intito1ato "Invo1uzione di Pratolini. Il
'C') f
101
La presa di posizione inizia1e di Sa1inari sul
Contemporaneo provoco le reazioni di Muscetta, di Cases,
e di Fortini, trai critici marxisti, e si annodô un vivo
dibattito sul caso di Mete110. Asor Rosa sostiène che
in quel1'occasione i marxisti non riuscirono a super are i
termini del problema, né capiz:ono il punta essenzia1e, "che
non",l'opera 0 il suo autore dovevano es sere principalmente
discussi, ma il clima ideo1ogico e le ragioni politiche,
che li avevano ispirati.,,43 Mentre Muscetta rimproverava
a Pratolini la debolezza de11 1 "impostazione storico-ideale,,,44
Cases 10 accusava di ostaeo1are il superamento de1
decadentismo, elaborando in Mete110 il "mito de1l'italiano,"
u1tima edizione del mito de1 buon selvaggio (con le ovvie
imp1icazioni di cu1to della vita, della natura, della
t . t' ece·). 45 Q • • h . . f' spon ane1 a ueste er1t1e e, g1ust1 1cate
ne11'ambito limitato del romanzo, non colpirono pero
l'essenzia1e, perché non ana1izzarono suffieientemente le
condizioni rea1i dell'Ita1ia eontemporanea. Muscetta e
Cases sottolineavano, in somma , il difetto d'impianto
storico e di e1aborazione ideo1ogiea ne1 romanzo di pratolini,
43 Serittori .. e-.popo~o, p. 253.
44 Si veda l'artieo10 di Carlo Muscetta, "Metel10.e
la crisi del neoxealismo," gia eitato. '
45 Si veda di Cesare Cases, "Opinioni su Mete110 e il
neorea1ismo.1I gia ci tato.
(. ; ,
"
102
ma rimanevano al di qua deI Vé.L'O problerna: "Metello
soffriva di una sovrabbondanza di ideologia, non della
sua assenza."46 Solo Fortini, secondo Asor Rosa, si rese
conto che occorreva una di~cussione radicale dell'impianto '.
'storico-politico-ideologico' di Metello e della funzione
della letteratura -- concepita sempre, nei termini
socialdemocratici deI progressismo di sinistra, come
"funzione edificante, emotiva, entusiastica e confermatoria,
che è l'opposto della funzione educativa-critica della
letteratura rivoluzionaria.,,47 Infatti la nuova
situazione italiana, con 10 sviluppo deI neocapitalismo e
la crescente importanza gella classe operaia, rendeva
anacronistico un discorso populistico deI tipo pratoliniano.
Il populismo era morto quando l'Italia era uscita dal suo
sottosviluppo economico e sociale: a quel punto, scrive
Asor Rosa, "1' ideologia e la realtà .Aon si corrispondono
più neanche in una forma di tensione moralistica e
propagandistica" (pp. 255-256). Ma gli ideologi deI
movimento operaio, e fra di loro i critici rnarxisti, non
si accorsero della gravità di questo sfasamento e
continuarono sulla via di una critica letteraria
d'ispirazione marxista tradizionale, impegnata nella
"lotta per il realismo."
46 Scrittori e popolo, p. 254.
47 Franco Fortini, Dieci inverni (Milano, 1957), p. 101.
Per le osservazioni di Asor Rosa in proposito vàdi Scrittori e popolo,-pp. 254-255.
C··'" , ;:. , ..
103
Se Asor Rosa avversa la critica marxista, ne11a
persona di Sa1inari in partico1are, è per ragioni
mo1tep1ici, 1egate, pero, fra di 10ro -- la co11aborazione
alla strategia riformistica de1 Partito Comunista,
l'incapacità di 1iberarsi da un certo concetto democratico
di tradizione che annu11a la possibi1ità de1 "salto
rivo1uzionario," l'incapacità persino di favorire l'espansione
di un ~ popu1ismo (per cui la 1etteratura impegnata è
condannata in Ita1ia a rimanere entro mediocri con fini
'picco10-borghesi'), e la responsabi1ità per il
conservatorismo artistico genera1e in Ita1ia, durante il
periodo resistenzia1e e postresistenzia1e. Quest'u1timo
punto è importante se l'ana1isi di Asor Rosa deve risu1tare
convincente anche ne1 campo propriamente artistico, cioè
non 1imitarsi ad essere un discorso politico-cu1tura1e de1
tutto esteriore alla prob1ematica della critica 1etteraria.
Se la critica che svo1ge Asor Rosa de11'ideo10gia
popu1i"sta e della strategia de11'opposizione di sinîstra
si riso1ve in una critica comp1essiva della concezione ,
tradiziona1e di una 1etteratura socia1mente impegnata,
non è solo per la ragione ideo10gica che l'impegno
sociale di qua1siasi tipo riflette una vo10ntà di
neutra1izzare le forze rivo1uzionarie, ma anche perché il
principio de11'impegno è stato in Ita1ia, al 1ive110
artistico, un fattore non casua1e e non trascurabi1e della
mediocrità di mo1ta 1etteratura co~temporanea. Ne11a
conc1usione di Scrittori e popo10 eg1i scrive:
(
104
L'impegno sociale dello scrittore non è condizione sufficiente per la novità sostanziale (letteraria, poetica) della sua opera. L'esperienza italiana (anche se volessimo astenerci da formulazioni troppo generali) tenderebbe a dimostrare il contrario: l'impegno sociale della scrittore va spesso a scapito della sua audacia inventiva: tanto più se come appunto avviene in Italia il contenuto di questo impegno si·rivela necessariamente arretrato e ristretto (pp. 269-270).
Constata che la monotonia e la sterilità dei terni (suggeriti
dalla natura stes sa dell'impegno) hanno generato la
monotonia e la sterilità delle forme artistiche. Cio in
gran parte perché il rispetto della tradizione nazionale
agisce altrettanto sul piano formale che su quelle
ideologico:
Lo scrittore populista ha in genere vivissimo il sense di un'eredità stilistica, linguistica e formale, che è già parte integrante del suo modo di vedere e di risolvere il problema di una letteratura italiana 1 moderna 1 (p. 273).
L'orientamento nazionalistico e regionalistico della
letteratura impegnata la taglia fuori dalle esperienze
avanguardistiche "rivoluzionarie" e dalla prospettiva
europea cos! feconda di scoperte linguistiche e stilistiche.
D'altra parte, l'importanza stes sa che questa letteratura
attribuisce all'ideologia, la quale assorbe gran parte delle
energie, che altrimenti potrébbe consacrare all'invenzione
linguistica 0 almeno all'elaborazione di una letteratura
~utenticamente sociale e documentaria, le preclude l'accesso
alle grandi esperienze europee che "partono tutte dalla
critica del concetto stesso di ideologia, come era stato
tradizionalmente inteso, arrivando di volta in volta al suo
rifiuto, alla sua dissoluzione, e alla sua consapevole
()
( '""; . l'
"
105
parodia" (p. 275).
Asor Rosa chiede insomma che" la letteratura conquisti
la sua autonomia rispetto al le ragioni ideologiche
progressiste erisulti, cos!, per la sua stes sa presenza,
testimone della disgregazione del sistema che l'ha prodotta.
Questo si è verificato nel Novecento, con cio che Asor Rosa
chiama "l'ultima grande fiammata di una letteratura borghese
audacemente critica e distruttiva verso il mondo stesso
che l'aveva espressa ••• " (p. 279). Si pensa naturalmente
a Joyce, a Kafka 0 a Musil.
La rinuncia ad una critica normativa e ad una
.letteratura impegnata ~ evidentemente l'antitesi della
posizione di Salinari. Nella sua breve discussione di 48
Scrittori e popolo Salinari insiste che il marxismo,
anche lise non impone una concezione deI mon do , non pue
non ispirare una letteratura antagonista di quella
borghese."49 Ma tutta l'analisi di Asor Rosa tende a
dimostrare che in Italia l'elaborazione di una cultura
e di un1arte antagonistiche al siste~ ha prodotto per la
maggior parte risultati molto mediocri, perché è rimasta
imprigionata entro termini 'piccolo-borghesi. ' Nella
situazione italiana"il tentativo della sinistra non ha
48 "La crisi deI realismo," pp. 192-196.
49 "La crisi deI realismo,lI p. 194.
(
106
significato altro che l'entrata dell'opposizione e della
cultura marxista'nel giuoco del potere, il che gli toglie
ogni validità in quanta "cultura antagonista" e in quanta
arte. 'Quel tentativo poteva reggere solo con
l'approfondimento della proposta populista: doveva compiere
fino in fondo la mitizzazione letteraria del popolo, in
modo da creare una letteratura che, come nel caso del
populismo russo~ trovi tutto il suo valore nell'originalità
artistica. Cos! almeno si sarebbe ottenuta una grande
letteratura.
Asor Rosa nega che la liberazione della letteratura
dall' ideologia prog,ressista significhi un ri torno alla
concez ione 'borghese' dell' arte ." Significa anz i radicare
an cora più profondamente l'opera d'arte nel complesso di
ragioni storico-politiche ed ideologiche che hanno
informato la sua nascita. Non già nel sense che di essa
si debba fare un'analisi deduttiva per verificare se si
conforma ad un dato schema estetico, morale 0 ideologico,
bens! con un metodo 'analitico a posteriori': questo è
detto chiaramente da Romano Luperini, in un suo articolo
sulla rivista Ideologie {1969} e particolarmente in un
passo in cui egli si avvicina alla posizione di Scrittori
e popolo:
Per un marxista studiare un'opera dovrebbe es sere attività di conoscenza che, muovendo da un punto di vista estraniato rispetto all'opera e alla tradizione e al sistema
107
in cui essa si colloca, scomponga l'oggetto nelle sue varie componenti e 10 ponga a confronto con la base reale (socio-economica) da cui nasce, non già per un intento partigiano (per enuclearne, per esempio, gli aspetti progressisti che il proletariato dovrebbe far propri ecc.) , bensl per l'esigenza demistificatoria che è alla base deI materialismo storico e che costituisce essa stessa, nel suo rigore scientifico, une strumento per la rivoluzione. (E' appena il caso di far notare che il giudizio implicito nella scelta deI punto di vista estraniato e nel ripudio deI sistema non preclude affatto l'oggettività della ricerca, ma anzi la garantisce, dato che yera conoscenza non potrà darsi assumendo un punto di vista interno al sistema: compito deI critico marxista non sarà d'altronde quelle di partecipare ad una determinata battaglia delle idee, misurando la 'positività' 0 la 'negatività' di un',opera, ma quello di cogliere l'oggettiva funzione nel sistema, di conoscerla insomma globalmente attraverso la "deriùètificazione deI suo ruolo oggettivo).
L'impresa di Asor Rosa è volta a sgomberare il
terreno, per permettere l'esercizio di una critica letteraria
sempre d'ispirazione marxista ma imperniata ormai in primo
luogo intorno al valore poetico dell'opera, al processo
di 'stilizzazione' in essa compiuto. Mî pare questa una
purificazione salutare della riflessione marxista in fatto
di critica letteraria. La forma riprende i suoi diritti,
in quanto il giudizio artistico è liberato dal peso delle
esigenze contenutistiche progressiste.
* * *
In conclusione, quel che è particolarmente
interessante nella posizione di Asor Rosa èche egli,
nonostante la dichiarata intenzione di fare opera politica
e non di critica letteraria, postula un rapporte, una
connessione fra letteratura e ideologia. La difficoltà
(
,
1 ~'
108
sta ne1 fatto che eg1i non spiega qua le sia la natura
(la ragione e il mOdo) di tale rapporto: ed à questa la
domanda che il 1ettore si pone quasi ad ogni pagina de1
suo 1ibro.
Ci sembra opportuno a questo punto richiamare
quanta abbiamo detto ne11'Introduzione. L'esigenza di
tener conto de11'ideo10gia -- qua10ra si prescinda da
considerazioni poli tiche -- risa1e a11' esigenz'a di
storicizzare l'opera d'arte e il giudizio su di essa.
Ora ,Sa1inari, preoccupato di evitare le interferenze fra
piano ideo1ogico e piano 1etterario, distingue nettamente
l'uno da11'a1tro. Eg1i,cosl, evita il peggio, ma perde
di vista il prob1ema pi~ profondo e non pub, quindi,
riso1ver10. Asor Rosa, invece, insiste sulla convergenza
di giudizio ideo10gico e giudizio 1etterario, d'ideo10gia
e 1etteratura, ma non spiega il motivo di tale convergenza.
Eg1i, cosl, ripropone il prob 1 ema, ma non 10 riso1ve.
(
{ .... \ : 1
NOTA BIBLIOGRAFICA
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italiana più recente, rinviamo al libre di Maria Corti e
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