-
Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika
Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38
[email protected] www.imh.kau.se
Ida Stegmark
Konsten att bemästra ett scenframträdande
En kvalitativ studie av professionella klassiska
sångares mentala hantering av scenframträdanden
The Art of Performance
A qualitative study in how professional classical singers
mentally prepare for performances
Examensarbete 15 högskolepoäng
Lärarprogrammet
Datum: 11-05-15
Handledare: Cecilia FermThorgersen
-
2
Sammanfattning Denna studie syftar till att utveckla kunskap om
hur professionella klassiska sångare
förbereder sig och hanterar scenframträdanden. Studiens
frågeställningar har varit hur
klassiska sångare uppfattar vikten av mental förberedelse inför
scenframträdanden och vilka
funktioner de uppfattar att mental träning och scenisk beredskap
har inom sångutbildning på
olika nivåer. För att få svar på mina frågeställningar använde
jag mig av kvalitativa intervjuer
med fyra professionella klassiska sångare.
Resultatet visar att informanterna lägger stor vikt på
instuderingsprocessen i sin mentala
förberedelse inför ett scenframträdande. Instuderingen ska
påbörjas i god tid innan en konsert
och genomföras metodiskt med fokus på teknik, text, musik och
scenisk utformning. Studien
visade också att informanterna hade tydliga rutiner under
konsert-/föreställningsdagen. Det
som mentalt skulle hanteras för att lyckas med ett
scenframträdande var att kunna vara i nuet
och att omvandla nervositet till en kreativ energi.
Nyckelord: Klassisk sång, Mental träning, Scenisk beredskap,
Sångundervisning
Summary The purpose of this study is to develop knowledge about
how professional classical singers
prepare for and handle performances. The questions of the study
have been what classical
singers regard about the importance of mental preparation before
a performance, and what
functions mental training and stage preparation have at
different levels in vocal education. To
find the answers to these questions I interviewed four
professional classical singers.
The result shows the importance of an accurate learning of the
music, technique and
expression prior to performance. The study also demonstrated
that the informants had well-
developed routines for the day of their performance. To make a
mentally well-controlled
performance, the informants had to be present on the stage, and
be able to transform stage
fright into creative energy.
Keywords: Classical singing, Mental training, Stage preparation,
Vocal pedagogy
-
3
Förord Jag vill tacka mina informanter som tog sig tid för att
bli intervjuade och delade med sig av
värdefulla erfarenheter och därmed gjorde den här studien
möjlig. Vidare vill jag tacka min
handledare Cecilia Ferm Thorgersen som varit till stor hjälp
under hela processen.
-
4
Innehållsförteckning
Inledning
...........................................................................................................
5
Bakgrund
...........................................................................................................
6 Sångkompetens
.................................................................................................
6
Sång som undervisningsämne
.........................................................................
7
Olika sätt att hantera scenframträdanden
.................................................. 10
Scenisk beredskap
..........................................................................................
12
Syfte
.................................................................................................................
13
Frågeställningar
.............................................................................................
13
Metodbeskrivning
.......................................................................................
14 Urval
................................................................................................................
14
Genomförande
................................................................................................
14
Presentation av informanterna
.........................................................................
15
Etiska överväganden
.......................................................................................
15
Resultat
............................................................................................................
16 Förberedelser inför ett scenframträdande
.................................................. 16
Mental hantering under ett scenframträdande
.......................................... 19
Mental hantering efter ett scenframträdande
............................................. 21
Synen på mental träning och scenisk beredskap i undervisningen
.......... 22
Diskussion
......................................................................................................
24 Metoddiskussion
.............................................................................................
24
Resultatdiskussion..........................................................................................
24
Vikten av instudering i den mentala
förberedelsen............................................. 24
Olika scenframträdande kräver olika förberedelse
............................................ 25
Rutiner
...........................................................................................................
25
Metoder
..........................................................................................................
25
Mental hantering under scenframträdandet
...................................................... 26
Mental hantering efter scenframträdandet
........................................................ 27
Informanternas syn på nervositet
.....................................................................
27
Informanternas syn på mental träning och scenisk beredskap i
undervisningen ... 27
Slutord
.............................................................................................................
28
Förslag på fortsatt forskning
........................................................................
29
Litteraturförteckning
..................................................................................
30
Bilaga 1
-
5
Inledning Under min utbildning till sångpedagog har ett stort
intresse för scenisk kommunikation och
scenisk beredskap vuxit fram. Känslan av att vara fri på en scen
och kunna agera i nuet är
något jag tror alla sångare eftersträvar, men att stå på en scen
och förmedla känslor till en
publik är något som kräver mycket fokus och självkänsla och inte
endast en bra sångteknik.
Under min studietid till sångpedagog har jag känt ett växande
behov av att stärka den mentala
biten av att vara sångerska. Första gången jag kom i kontakt med
mental träning var i kursen
Musikalisk specialisering vid Växjö Universitet, som är en
förberedande kurs inför högre
musikutbildning. Mental träning utgjorde en mycket liten del av
kursen och upplevdes mer
som en introduktion av ämnet. Tyvärr har mental träning inte
varit en del i
sångpedagogutbildningen och heller inte utgjort något jag
fortsatt att arbeta med på egen
hand. Som sångare blir ens prestationer ständigt bedömda av
omgivningen. Därför tror jag att
mental träning skulle kunna vara ett verktyg för att förbättra
självförtroendet, hantera pressade
situationer och lära sig att ”vara bäst” när det gäller. Det har
skrivits ett flertal
examensarbeten under ämnet mental träning.1 De har bland annat
behandlat hur
musikhögskolestudenter känner inför scenframträdande och hur
elever och lärare förhåller sig
till nervositet. Jag vill istället undersöka sångare som redan
har nått en professionell nivå. Vad
är viktigt för att lyckas med ett scenframträdande och vilka
metoder användas för att nå dit?
Använder professionella sångare sig av mental träning eller
förbereder de sig på något annat
sätt inför en konsert? Skulle det vara möjligt att överföra en
professionell sångares metoder i
sångundervisningen i musikskolan och i gymnasiet? Om så är
fallet skulle det vara intressant
att vidare undersöka hur.
Jag tycker att scenisk beredskap och mental träning är mycket
relevanta ämnen som både
blivande sångare och sångpedagoger bör ha kunskap i. I
sångutbildning på olika nivåer ingår
det att eleven ska framträda sceniskt. Detta kan vara skrämmande
och svårt att hantera för
många. Genom att forska med utgångspunkt i professionella
sångares upplevelser kan man få
kunskap i vad som är viktigt att arbeta med för att hantera ett
scenframträdande och därmed få
kunskap i vad som eventuellt borde ha ett större fokus i
undervisningen på musikskolor och
gymnasier.
1 Hansson, Helena (2005). Musikalisk utveckling och lustfyllt
spel? En undersökning om
regelbundna avslappningsövningars effekter på musikers
musicerande och välbefinnande.
Musikhögskolan Piteå
Lund, Susanne & Östlund, Jan (2010). Musik, nervositet och
lärande. Luleå tekniska
universitet.
Lundin, Maria & Rödström, Johnny (2007). Konsten- att möte
en publik. Hur nervositet och
rampfeber bearbetas på HSM. Göteborgs Universitet.
Tobin, Jonas (2009). Känslor och tankar.- En kvalitativ
undersökning kring vad några
musikhögskolestudenter känner inför och vid framträdanden.
Musikhögskolan Ingesund
-
6
Bakgrund I följande avsnitt kommer jag att ta upp vad det
innebär att vara en professionell klassisk
sångare och hur situerad kunskap relaterar till kompetens. För
att få en uppfattning om vad
gäller sångkompetens i sångundervisningen har jag valt att
granska läroplanens mål för
gymnasiet i det estetiska programmet (Skolverket, 2001).
Läroplanens mål kan nås på olika
vis, därför kommer jag att ta upp vilka möjligheter som finns
för en lärare att styra över
undervisningens innehåll. Jag har valt att fokusera på det sista
målet i läroplanen, som är att
kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda musikaliska
sammanhang. För att förstå vilka
problem som kan uppstå vid ett scenframträdande kommer jag att
definiera begreppen jag-
bild, scenskräck och nervositet för att sedan ta upp olika
metoder inom mental träning som
möjliga verktyg för att förbättra scenframträdanden. Till sist
kommer jag att presentera teorier
om scenisk beredskap och om hur en sångare kan nå det optimala
tillståndet av flow.
För att ge en bild av forskningsläget inom sång har jag valt att
presentera två dr.
avhandlingar och en hovedopgave. Den första är Daniel Zangger
Borchs (2008) avhandling
som heter Sång inom populärmusikgenren, konstnärliga,
fysiologiska och pedagogiska
aspekter. Avhandlingen består av fem olika delar som behandlar
tre olika områden;
sångvetenskap, sångpedagogik och musikaliskt uttryck. Målet med
avhandlingen var att bidra
med vetenskapligt studerad sångteknik inom populärmusiken. Del
fyra i avhandlingen är en
pedagogisk sångbok för sångare och sångpedagoger. Boken
behandlar många olika aspekter
av sång inom populärmusiken, allt från sånguppvärmning,
röstmassage till elektronisk
utrustning för sångare.
Den andra avhandlingen är Juvas Marianne Liljas (2007)
avhandling som heter ”Vad månde
blifva af dessa barnen?”: En studie i David Björlings pedagogik
och dess bakgrund i äldre
sångundervisningstraditioner. Avhandlingen handlar om hur David
Björling bedrev sin
sångpedagogik och vilket bemötande den fick. Under 1900-talets
första decennier skapade
David Björling en barnsångskola för sina söner där han började
undervisa dem i en
sensationellt låg ålder. Detta möttes av stor kritik och hans
metoder ifrågasattes. Liljas
kommer fram till att Björlings undervisning var utformad som det
vi idag kallar för
Suzukiundervisning. Björlings pedagogik har också likheter med
den italienska
sångundervisningstraditionen.
Den sista är hovedfagsoppgaven skriven av Tiri Bergesen Schei
(1998) och heter
Stemmeskam. Hemmede stemmeuttrykks fenomenologi, arkeologi og
potensielle
rekonstruksjon gjennom sangpedagogikk. Studien behandlar rösten
som ett kulturellt, socialt
och allmänmänskligt fenomen och tar upp på vilket sätt hämmande
röstuttryck kan hänga ihop
med skam kopplat till identitet. Schei kommer bland annat fram
till att en sångpedagog måste
vara uppmärksam på vad röstskam kan innebära för en elev för att
kunna veta vad problemet
betyder och där igenom få en möjlighet att veta hur problemet
ska behandlas om det uppstår i
en undervisningssituation. Det som anknyter till min
undersökning är Scheis behandling av
sång i det offentliga rummet och hur sångpedagogen kan förhålla
sig till det.
Sångkompetens
Redan när vi föds börjar vi att kommunicera med hjälp av våra
röster. Rösten hjälper barnet
att kommunicera känslor av hunger, smärta och lek.
Röstutvecklingen fortsätter under
skoltiden och blir för många en hobby och för några få en
profession. Att vara en
professionell sångare innebär att utveckla sin röst genom mycket
övning. ”They are driven to
perfection and will work diligently to crystallize their quality
and refine their vocal style
whether it is opera, gospel, or cabaret” (Benninger & Murry,
2008, s. 4). Förutom att ha en
god sångteknik ska en professionell sångare även kunna
kommunicera med sin publik och
helst också utveckla ett eget konstnärligt uttryck (Irving,
1987). Sång kan enligt Oberborbeck
-
7
(1995 s.29 i Schei, 1998, s. 73) uppfattas och definieras på två
olika vis. Sång som en
färdighet och konst eller sång som ett personligt uttryck och
kommunikation. Både en skolad
och icke skolad röst har ett personligt uttryck och därför blir
sångrösten förbunden med
prestation och värdering. Den klassiska sången är präglad av ett
tydligt ideal för såväl sångare
som publik om hur det ska låta för att det ska vara vackert och
professionellt. Att leva upp till
det här idealet kräver mycket träning (Schei, 1998).
L. S Vygotskys teorier kring lärande och utveckling har varit en
stor inspirationskälla för de
senaste decenniernas forskning i ämnet. Vygotskys teori bygger
på att lärande är en funktion
av interaktion med andra. Kunskapen kommer genom att man blir
bekant med de sätt att
kommunicera och tänka om världen som man möter hos andra. På så
vis blir kunskap och
lärande sociokulturella mönster som skiljer sig åt mellan olika
kulturer, samhällen och
tidsepoker. Vygotsky har en föreställning om att kunskap och
lärande är lokal och situerad.
Lärande handlar om att inse hur man agerar i olika situationer.
Ett problem kan lösas eller en
svår uppgift hanteras i en situation men inte nödvändigtvis i en
annan. Detta beroende på att
kunskapen varierar beroende på vår omgivning (Säljö, 2004). För
en sångare betyder det att
upplevelsen av kompetens kan variera i olika situationer. Ett
scenframträdande kan vara
svårare att hantera än ett annat beroende på upplevelsen av
bland annat medmusiker, publik
och regissör.
Sång som undervisningsämne
I detta avsnitt kommer jag in på sång som undervisningsämne. Här
kommer jag att ta upp
kursplanens mål (Skolverket, 2001) för det estetiska programmets
kurs i sång, nivå 3, för att
sedan behandla vilka möjligheter en lärare har att styra över
innehållet i undervisningen.
Målen för kursen är bland annat att vidareutveckla musikalisk
kommunikationsförmåga och
att stimulera eleven till ett personligt uttryck. Enligt
skolverkets kursplan för
sångundervisningens tredje år på gymnasiet ska eleven:
ha en repertoar från olika stilar eller genrer och kunna
stilistiskt medvetet framföra ett stycke
kunna använda sig av instrumentets eller röstens
uttrycksmöjligheter
kunna föra musikaliska resonemang
kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda musikaliska
sammanhang
Jag har valt att fokusera på det sista målet; kunna spela eller
sjunga för åhörare i skilda
musikaliska sammanhang. För att kunna planlägga undervisningen
behövs det mål som i sin
tur behövs för att ha ett underlag för att kunna utvärdera
undervisningens kvalitet. Skola,
lärare och elever kan ha olika mål och syfte med undervisningen.
Enligt Hanken & Johansson
(1998) råder det också delade meningar om hur språkligt
specificerade målen ska vara och hur
stort inflytande de ska ha på undervisningen. Det finns olika
typer av mål som är utformade i
en hierarkis ordning; skolmål – ämnesmål – delmål – arbetsmål.
De här målen är i sin tur
uppdelade i olika kunskapsområden; det kognitiva, det
psykomotoriska och det affektiva. De
kognitiva målen fokuserar på elevens utveckling av förståelse,
insikt, kreativitet och minne.
De psykomotoriska målen rör sig om fysisk muskulär kontroll.
Till sist har vi de affektiva
målen som är elevens känslor och värderingar. För att
undervisningen ska bli optimal vill
pedagogen täcka in alla tre områdena samtidigt.
Man må imidlertid ha klart for seg at det er betraktelig
vanskeligere å bryte ned
og konkretisere affektive mål til delmål og arbeidsmål enn
tilfellet er for enkelte
typer av kognitive og særlige psykomotoriske mål. Man står
derfor i fare for at
mål som dreier seg om å utvikle holdninger, følelser og verdier
ikke blir annet
-
8
enn generelle vendinger uten konkrete strategier for realisering
(Hanken &
Johansson, 1998, s. 59).
Arder (2001) styrker det här citatet genom att skriva att det är
viktigt att ha kunskap i
färdighetsämnena för att utvecklas, men den affektiva
utvecklingen är en förutsättning för att
kunna realisera sina färdighetskunskaper till konstnärlig
förmedling.
Som jag skrev tidigare ska de affektiva målen bland annat sträva
efter att utveckla känslor
och värderingar. I detta ingår också en utveckling av elevens
jag-bild.
Jagbilden
För att visa vikten av att ha en positiv jag-bild som sångare är
det relevant att ta upp vad
begreppet innebär. ”Personlighet är den dynamiska organisation
hos individen av de
psykofysiska system som bestämmer hans eller hennes
karaktäristiska beteende och tankar”
(Allport, 1996 b s. 28 i Evenshaug & Hallen, 2001). Jaget är
ett av de psykofysiska systemen
som bestämmer människans karaktäristiska tankar och beteende och
utgör den inre kärnan i
personligheten. Jaget bidrar till att skapa och upprätthålla
personlighetens konsekvens. Det
finns två huvudbetydelser av jaget; jaget som objekt och jaget
som process. Det första; jaget
som objekt är en persons uppfattningar om eller attityder till
sig själv och blir då också
individens egna subjektiva upplevelser och bedömningar. I jaget
som process är det mer
dynamiska aspekter och funktioner hos individen som styr. I den
här betydelsen blir jaget den
styrande och handlande instansen i vår personlighet. Vår
jaguppfattning är även värderande
och bedömande och utgör en del av jagets känslomässiga
komponent. ”Det handlar om i
vilken utsträckning vi kan vara tillfreds med de egenskaper och
kvaliteter vi anser oss ha”
(Evenshaug & Hallen, 2001, s.403). Om vi är nöjda med oss
själva har vi en positiv
jaguppfattning och om vi är missnöjda med oss själva har vi en
mer negativ jag-bild. Vår jag-
bild påverkar vår inställning till nya uppgifter och
situationer. Har en människa ett dåligt
självförtroende blir han/hon osäker på sig själv och upplever
att deras prestationer är dåliga.
Detta är alltså ingen bra utgångspunkt för att lyckas med ett
scenframträdande (Lejonclou &
Lindberg, 1996). I Schei (1998) står det att läsa om en intervju
med sångpedagogen Margareta
Thalén som argumenterar för en sångpedagogik som hjälper eleven
att få tillgång till alla sina
uttrycksmöjligheter. När eleven får känslomässig närhet till
sången kan eleven också utveckla
sitt förtroende till sitt känsloliv och därmed självförtroendet.
Vilken jag-bild en människa har
påverkar också scenframträdanden. Om den som ska framträda inte
är stolt över det han/hon
ska framföra kommer personen efter framträdandet att söka efter
publikens ”dom.” Om
personen inte får positiv respons efteråt kan känslor av skam
välla upp i kroppen. Detta beror
på att en rädsla av att vara löjliga ligger djupt inom oss.
Schei förklarar det såhär ”Fordi hvem
som helst alltid kan mene noe om oss, er vi på vakt, redde for
at skamfølelsen skal dukke
opp” (Schei, 1998, s. 45).
För att få en djupare förståelse av scenskräck har jag valt att
definiera begreppet scenskräck
i nästa avsnitt.
Två förklaringar av scenskräck
Scenskräck kan bero på många olika saker. En anledning kan vara
att sångaren har förberett
den musikaliska och tekniska instuderingen otillräckligt för att
kunna känna sig trygg på
scenen. Det kan också bero på dålig sömn natten innan
framträdandet eller en för tung måltid
precis före. Yttre omständigheter som inte sångaren själv kan
påverka så som förseningar,
scenljus som förändrats från repetitionen eller ett barn som
skriker i publiken kan också
framkalla scenskräck (Alcantara, 1997). De här omständigheterna
är relativt enkla att åtgärda.
Därför har jag valt att fokusera på den scenskräck som inte
beror på några av ovan nämnda
-
9
orsaker utan som har andra förklaringar. Jag har valt att ta upp
två olika aspekter av
scenskräck.
Människan är en social varelse och behöver andra människor för
att kunna överleva. Vi är
medlemmar i olika grupper som antingen kan samarbeta eller
motverka varandra. Exempel på
grupper är familj, vänner och arbete. Enligt Benninger &
Murray (2008) finns det olika krav
och förväntningar på beteende och prestationer i varje grupp. Så
länge ens plats i gruppen är
säker finns det inga känslor av oro men så fort platsen i
gruppen blir hotad kommer oro och
ångest att uppkomma. ”Performance anxiety occurs when we feel
that our place in the
community of musicians, for example, is threatened by the
judgment of those for whom we
are performing” (Benninger & Murray, 2008, s.158). Rampfeber
uppkommer alltså när vi är
oroliga för att vårt uppträdande inte ska vara tillräckligt bra
och därmed riskerar att vi mister
vår plats i gruppen.
Lundeberg (1998) har en annan förklaring på rampfeber. Han gör
liknelsen med att gå över
en planka. Att gå på en planka som ligger på marken tycker de
flesta av oss är en lätt uppgift.
När plankan höjs till en meter över marken behöver vi fokusera
lite mer men det är
fortfarande enkelt. Om plankan höjs till tre meter över marken
känns det plötsligt väldigt
svårt. Detta förklarar Lundeberg så här:
Själva promenaden över plankan är densamma vare sig plankan
ligger på marken eller
är i luften. Ändå finns det en markant skillnad. Det är som om
placeringen av plankan
i luften med den uppenbara risken att trilla ner sätter fart på
alla möjliga reaktioner hos
oss. Inre tvivel på vår förmåga (”Kan jag verkligen gå på
riktigt?”), rädsla, försök att
styra vad som fungerar spontant (”Rör höger ben framåt nu”) osv.
(Lundeberg, 1998,
s.13).
Det är lätt för en utomstående att säga ”det är ju bara att gå”.
Vilket också är ”sant” men det
hjälper inte utövaren. Under press kan vi förlora den kontroll
som annars brukar vara
självklar. När vi lyckas få den kontrollen kan vår spontanitet
få fritt utlopp. Alla klarar inte av
att gå på en planka tre meter upp i luften och dessutom göra det
elegant. Om utövaren
upplever en positiv effekt av press resulterar det i ökad
kontroll och i ett mer inspirerat och
levande framträdande (Lundeberg, 1998). Ett annat ord för press
är nervositet. Scenskräck
innebär nervositet och därför följer en förklaring av vad
nervositet är och hur den kan uppstå.
Vad är nervositet? Det dagliga livet i människans historia har
varit fyllt av fysiska risker och faror. I dag
innehåller våra liv i högre grad ångest som kan förklaras av oro
och fysisk stress. Ångest kan
beskrivas med ord som fruktan, fobi, nervositet och panik.
Ångesten påverkar hur vi tänker
och känner. Den kan också påverka grundläggande kognitiva
funktioner så som minne och
koncentration (Salmon & Meyer, 1992 ). När våra kognitiva
funktioner blir påverkade av
ångest uppstår symptom som ökat blodtryck och ökad hjärtrytm,
vilket får till följd att
adrenalinutsöndringen och blodsockerhalten ökar. Det här kallas
för kamp- och
flyktsyndromet. Funktionen härstammar från när människan behövde
försvara sig eller fly
från faror i vardagen. Idag kan vi inte avreagera oss på samma
sätt och på så vis får vi
onödiga spänningar, till exempel när vi blir nervösa och
pressade inför ett scenframträdande.
Om vi lär oss att slappna av fysiskt kommer vi också att bli mer
mentalt avslappnade, vilket
betyder mindre oro, ångest och fruktan, menar Lejonclou &
Lindberg (1996).
I Salmon & Meyer (1992) står det skrivet om en modell,
utvecklad av en psykolog vid namn
Peter Lang, för hur ångest uppkommer. Enligt Lang sker det genom
samverkan mellan tre
psykologiska komponenter: det kognitiva, vårt beteende och det
fysiska. Det kognitiva är våra
tankar och mentala bilder av risker och faror. Beteende är vår
reaktion på att vilja undvika
-
10
eller fly från något som vi uppfattar som en hotande situation.
Det fysiska är de kroppsliga
symptom som uppstår vid ångest. I pressade situationer kan en av
de tre komponenterna
aktiveras, vilket i sin tur kan påverka de andra komponenterna.
Att dela in ångesten i
komponenter gör det möjligt att se vilken behandlingsmetod eller
åtgärd som är lämplig.
Det är också viktigt att ha i åtanke att ångest och nervositet
inte enbart är något negativt. I
rätt mängd skärps våra sinnen och på så vis ökar det
konstnärliga uttrycket. ”Man ska vara
nervös för att kunna ge sitt bästa” (Lundeberg, 1998, s. 10). Om
nervositeten däremot blir en
hämning för scenframträdandet finns det olika metoder för att
lära sig att hantera nervositeten.
Det är också metoder som hjälper till med att förbättra och
vidareutveckla sångare som redan
har nått en hög nivå.
Olika sätt att hantera scenframträdanden
Det finns olika metoder som kan användas för att hantera och
förbättra scenframträdanden.
Jag kommer att ta upp kognitiv beteendeterapi och mental
träning, som är en metod baserad
på kognitiv beteendeterapi. Alexanderteknik, som också behandlar
nervositet, är en annan
metod som jag vill dela med mig av och till sist tar jag upp
droger som behandlingsmetod.
Kognitiv beteendeterapi
Kognitiv beteendeterapi är en form av psykoterapi som grundar
sig på forskning inom
inlärningspsykologin. Det är samspelet mellan individen och
omgivningen i nutid som är det
centrala (Vårdguiden, 2010). Kognitiv beteendeterapi bedrivs med
hjälp av en terapeut och
används för att bota fobier liksom för att hjälpa musiker med
scenskräck. Det kan vara träning
i muskulär avslappning som följs av att klienten får föreställa
sig de känslor som uppkommer
vid ett scenframträdande. Detta görs i en hierarkisk följd där
det minst skrämmande
scenframträdandet föreställs först. När klienten känner sig
trygg i ett stadie fortsätter klienten
till nästa steg. ”The theory is that phobias are maintained by
the relief one obtains by avoiding
the phobic object; hence what is necessary is a method for
persuading the client to encounter
that object in gradual, stepwise stages” (Parncutt &
McPherson, 2002, s. 52). Fysisk
avspänning leder både till en bättre sångteknik och till mental
avslappning. ”Jo bedre et
menneske er til å spenne av både fysiskt och psykisk, jo bedre
vil forutsetningen for
vedkommende være til å begynne den aktive opptreningen av
sangfunksjonen” (Arder, 2001,
s. 179). Det är dock omdiskuterat huruvida den här metoden
hjälper mot nervositet då det
finns många musiker som framträder i åratal utan att komma över
sin nervositet.
Kognitiv beteendeterapi handlar också om att förändra klientens
tankar och vanor. En form
av kognitiv terapi är behandling av stress. Det går ut på att
klienten ska bilda realistiska
förväntningar på ett framträdande och tänka positiva tankar. För
att lindra scenskräck får
klienten lära sig att förutse vilka symptom som uppkommer vid
nervositet och på så sätt
acceptera symptomen och inte se dem som ett hot utan som en
önskvärd reaktion. Parncutt &
McPherson (2002) skriver om en studie genomförd på framgångsrika
professionella musiker
om deras syn på nervositet. Det visade sig att musikerna såg
nervositet som något naturligt
och fördelaktigt i förberedelserna före ett framträdande.
Mental träning
Mental träning är en metod som är baserade på kognitiv
beteendeterapi och går att arbeta med
på egen hand utan en terapeut. Inom mental träning finns det
övningar i avspänning,
stresshantering, medvetande och acceptans och exponering och
repetition. I
avspänningsövningarna är det fokus på hur utövaren ska lära sig
att slappna av när känslor av
nervositet uppkommer. När det gäller stresshantering ska
utövaren lära sig att identifiera de
tankar som uppkommer vid stress och nervositet och utveckla
positiva och realistiska tankar.
Övningar inom medvetande och acceptans syftar till att lära sig
acceptera att nervositet
-
11
uppkommer vid scenframträdande och inte bli påverkad negativt av
nervositeten. Det sista
momentet: exponering och repetition, är hantering av själva
framträdandet och syftar till att ge
erfarenhet av att det går att lyckas. Det är viktigt att börja
på en nivå som utövaren kan
hantera, till exempel ett framträdande för en nära vän eller
föräldrar (Benninger & Murry,
2008). Inom idrottspsykologi finns det mycket forskning inom
mental träning. I boken Nya
Bäst när det gäller (Railo, 1992) beskrivs vikten av att sätta
upp mål för att nå framgångar.
Kriterier för bra målsättningar är att de ska vara tillräckligt
höga, konkreta,
medvetandegjorda, accepterade, möjliga att lära in och
förankrade i självförtroendet. Att sätta
upp mål skapar motivation och ger en mental föreställning om
slutresultat och riktning.
Alexanderteknik
Alexanderteknik är en kinestetisk metod utvecklad av Frederick
Matthias Alexander
(Williamon, 2004) som arbetade som skådespelare men led av
röstproblem vilka ofta
orsakades av stress. När varken vila eller läkare kunde hjälpa
honom vände han sig till sina
egna kunskaper. Han började undersöka hur han använde sin kropp
med hjälp av en spegel
och lade märke till att varje gång han skulle läsa upp en text
drog han bak huvudet, spände
sina nackmuskler och sög in luft genom munnen. Genom detta
utvecklade Alexander en ny
metod för att få kontroll över kroppens rörelser. Det mest
grundläggande i metoden är
primary control som går ut på att få rätt relation mellan huvud,
nacke och rygg. Målet var att
åter-utbilda folk kinestetiskt i en koordinerad och balanserad
fördelning av muskelspänningar
i kroppen. Fördelningen skulle i sin tur resultera i ett
uppmärksamt tillstånd som var
uppnåeligt under stress. Alexanderteknik är en metod som har
visat sig ha stor inverkan på
både anatomi och psykologiska aspekter bland människor.
Forskning kring effekter av
Alexandertekniken använd bland musiker är däremot mer begränsad
även om ett antal studier
visar på förbättring av andning, puls och blodtryck, hållning,
kvalitén på framträdanden och
mental inställning (Williamon, 2004).
Droger En metod för att behärska nervositeten kan vara droger i
form av alkohol, valium, cannabis,
eller andra ångestdämpande droger. Droger kan vara en snabb
lösning för att kunna ta sig
igenom svåra konserter, men det kan också medföra problem. Det
är vanligt att de som börjar
ta droger för att behärska scenframträdanden ofta fortsätter
under en lång tid. Den vanligaste
formen av lugnande medel är SSRI (Selektiva
serotoninåterupptagshämmare) och säljs under
varunamnet Prozac eller Zoloft. Detta är en drog för att
behandla nervositet och depression
som har visat sig vara ganska effektiv. För att preparatet ska
ha någon verkan måste det
användas konsekvent och går alltså inte att ta vid behov. En typ
av drog som ska undvikas för
att behärska nervositet är benzodiazepiner. Det är en form av
lugnande medel som har en
muskelavslappnande, ångestdämpande och sövande effekt. Valium,
Xanax och Klonopin är
exempel på benzodiazepiner. Förutom ovan nämnda effekter har
benzodiazepiner också en
inverkan på motoriska färdigheter och korttidsminnet.
Korttidsminnet sänder signaler till
hjärnan i utsatta situationer och informerar om huruvida en
situation är säker eller inte. När
korttidsminnet blir försämrat går erfarenheten av att en
konsertsituation inte är farlig förlorad
och därmed kan utövaren inte dra nytta av en positiv erfarenhet
som kan få utövaren att känna
sig tryggare i nästa scenframträdande. Alltså kan
benzodiazepiner resultera i att nervositeten i
framtida konserter kan öka. Det är många musiker som använder
sig av betablockerare som är
ett läkemedel som skyddar hjärtat mot stresshormoner som
adrenalin. Undersökningar har
visat att det inte är någon skillnad mellan betablockerare och
placebo i att förminska
nervositet i framträdanden. Det är alltså tanken på att ha tagit
betablockerare som lindrar de
symptom som uppstår vid nervositet och inte själva drogen som
medicinskt har lindrat.
Tanken på att droger eller medicin är nödvändiga för att kunna
klara av ett scenframträdande
-
12
kan bli en tanke som intensifierar nervositeten när utövaren
inte har tagit någon drog
(Benninger & Murry, 2008).
Scenisk beredskap
Till sist kommer jag till avsnittet om scenisk beredskap som jag
valt att behandla som en mer
konkret bild av vad en sångare kan göra för att förbereda ett
scenframträdande. ”The purpose
of mental rehearsal is to set new images for performing that
serves as goals to be gradually
achieved through the refinement of one’s techniques” (Salmon
& Meyer, 1992, s. 183). Inför
en konsert är det många musiker som använder sig av mentala
bilder för att programmera in i
sitt undermedvetna hur konserten ska genomföras. Det är också
vanligt med ”pep talks” eller
att mentalt tänka över musiken. För att de här metoderna ska ha
någon inverkan är det viktigt
att metoden blir en del av musikerns dagliga övning, i
förberedelser till konserter och i själva
konsertsituationen (Salmon & Meyer, 1992). En annan
förberedelse är att skapa rutiner inför
scenframträdanden som kan vara till stor hjälp för att sänka
nervositeten och komma igång
både mentalt och fysiskt. Det kan vara en sånguppvärmning, att
man tänker positiva tankar,
fokuserar på målet med konserten, avslappning, sömn liksom på
vad man äter och dricker.
Detta är något som sångaren själv får experimentera sig fram
till för att hitta vad som passar
bäst för den enskilde (Parncutt & McPherson, 2002). När en
sångare har förberett sig optimalt
kan ett tillstånd av flow uppstå.
Flow
Tillstånd av flow innebär en intensiv koncentration som riktas
mot scenframträdandet och
istället stänger ute alla andra tankar och bekymmer som finns
runt om kring oss. Medvetandet
av jaget försvinner och tidsuppfattningen ändras. Detta kan till
exempel ske vid en middag när
någon vid bordet börjar prata om något som engagerar alla i
sällskapet. Då kommer
personerna att börja berätta historier och dra skämt, vilket
resulterar i en känsla som kan
beskrivas som flow. Detta är ett spontant infall av flow, men
det är vanligare att hitta flow i
strukturerade aktiviteter. Musik har regler vilka kräver övning
för att kunna behärska och är
något som ligger långt ifrån vardagens rutiner, vilket gör det
lättare att skapa ett tillstånd av
flow (Csikszentmihalyi, 1991). ”Flow is the state in which
performers perform on their
optimum, the experience of which is usually described by the
performer as exhilarating”
(Parncutt & McPherson, 2002 s. 58). Flow är alltså något som
alla musiker, medvetet eller
omedvetet eftersträvar. Forskare har försökt att komma fram till
vad som kan utlösa känslan
av att ha flow. De har kommit fram till att uppgiften måste vara
en utmaning så att utövaren
blir utmanad under övning och scenframträdandet, men samtidigt
en överkomlig utmaning
som inte orsakar för stor press. Det andra är att utövaren
behöver ha ett tydligt mål och
mening med sitt framträdande och det tredje är vikten av
feedback både före, under tiden och
efter framträdandet. Feedback gör att utövaren kan bedöma sin
utveckling och korrigera och
förbättra inför framtida konserter (Parncutt & McPherson,
2002).
Tanken med bakgrunden har varit att ge ett teoretiskt sammanhang
av det område som min
studie kommer att undersöka. Vidare kommer de teorier som
presenterats att användas till
underlag för min kommande diskussion.
-
13
Syfte
Syftet med studien är att utveckla kunskap om hur professionella
klassiska sångare förbereder
sig och hanterar scenframträdanden.
Frågeställningar
Hur uppfattar klassiska sångare vikten av mental förberedelse
inför scenframträdanden?
Vilka funktioner uppfattar klassiska sångare att mental träning
och scenisk beredskap har inom sångutbildning på olika nivåer?
-
14
Metodbeskrivning Jag har valt att använda mig av kvalitativa
intervjuer för att få tillgång till djupgående
information, till skillnad från den breda men ytliga
informationen som kan bli resultatet av en
enkätstudie. Den kvalitativa intervjun kan erbjuda mig att
utveckla kunskap som är användbar
för min framtida roll som sångpedagog. Jag vill komma åt hur
sångare tänker och rent
praktiskt förbereder sig inför scenframträdanden. Den
kvalitativa intervjun gör det möjligt att
anpassa mina frågor till mina informanter beroende på hur de
svarar och vilka aspekter de tar
upp. På så sätt hoppas jag kunna få så uttömmande svar som
möjligt. Detta till skillnad från
den strukturerade intervjun som har bestämda frågor och därför
inte ger någon möjlighet att
ställa följdfrågor. Risken med kvalitativ intervju kan vara att
den går över till att bli en
strukturerad intervju. Detta kan ske om den som intervjuar inte
lyssnar på och försöker förstå
vad informanten svarar, vilket resulterar i avsaknad av
följdfrågor. Det kan också leda till att
intervjun blir helt ostrukturerad. Därför gäller det att ha en
balansgång mellan de här två
farorna (Johanson & Svedner, 2006).
Urval
Mitt urvalskriterium var att hitta personer som arbetar som
aktiva klassiska sångare på en
professionell nivå. De skulle vara utbildade på någon högre
musikutbildning och ha en stor
erfarenhet av att framträda i olika sammanhang. Jag har försökt
att hitta personer som är
specialiserade inom mental träning men detta har inte varit ett
krav. Dels beroende på att det
har varit svårt att hitta personer med kompetens inom både
mental träning och klassisk sång
och dels för att jag vill veta hur ”vanliga” sångare förbereder
sig mentalt inför
scenframträdanden. Till sist var ett kriterie att personerna
skulle ha erfarenhet av att undervisa
i klassisk sång men inte nödvändigtvis ha en formell
pedagogexamen, eftersom mitt fokus i
första hand ligger på sångarrollen. Jag tänkte också på att
fördela deltagarna i studien så att
intervjupersonerna bestod av lika många män som kvinnor. Mina
intervjupersoner hittade jag
genom pedagoger vid olika konservatorier, genom anställda
sångare vid operahus och genom
privatundervisning i mental träning och sång.
Genomförande
I min intervju har jag tagit upp frågor som behandlar olika
aspekter av de mentala
förberedelserna inför ett scenframträdande och hur negativ
respektive positiv kritik hanteras.
Mina andra frågeområden behandlade mental träning som metod och
huruvida det skulle vara
lämpligt att införa mental träning i gymnasiet eller musikskolan
(Bilaga 1). För att komma
fram till mina frågeställningar har jag använt mig av Johansson
& Svedners (2006) bok,
”Examensarbetet i lärarutbildningen” och Widerbergs (2002) bok,
”Kvalitativ forskning i
praktiken”. Först gjorde jag en provintervju med en
medstuderande, vilket gav mig möjlighet
att bearbeta mina frågor innan det var dags för de riktiga
intervjuerna. Samtliga intervjuer har
varit individuella och pågått mellan 30 och 45 min. Vid min
första intervju fungerade inte
inspelningsapparaten. Detta löste jag genom att anteckna så
mycket jag kunde under intervjun
och direkt efter gjorde jag ett skriftligt sammandrag. Jag
skickade sammandraget till
informanten för att personen skulle kunna få chans att godkänna
att jag uppfattat och kommit
ihåg riktigt. De andra tre intervjuerna spelades in och
transkriberades. Enligt Widerbergs
(2002) analysmetod läste jag igenom mitt intervjumaterial och
antecknade allt som jag tyckte
var av intresse. Anteckningarna strukturerades och bildade till
sist fyra olika huvudrubriker:
förberedelser inför ett scenframträdande, mental hantering under
scenframträdandet, mental
hantering efter scenframträdandet och synen på mental träning
och sceniskberedskap i
undervisningen.
-
15
Presentation av informanterna
Person A är utbildad operasångare och sångpedagog på mastersnivå
och har även en
utbildning som mental coach. A undervisar på konservatorie,
musikskola, kvällskurser och
privat. Som sångare arbetar person A framför allt på olika
operahus och konsertscener i sitt
hemland men även utomlands. Egna arrangerade konserter i form av
liedkonserter eller
recitals är också förekommande för A.
Person B har en solistutbildning i klassisk sång och en
masterutbildning i sångpedagogik
liksom utbildning i skådespel och improvisation. Person B
undervisar vid konservatorier och
som sångare arbetar B som frilansare och har uppdrag tillsammans
med symfoniorkestrar,
kyrkor, operahus och musikdramatiska ensembler.
Person C har en masterutbildning i solosång och opera, och är
även utbildad inom
operettsång. Även C arbetar som frilansande sångare, framför
allt som solist i kyrkor, men har
även uppdrag i andra konsertsammanhang. C har ingen officiell
utbildning som sångpedagog,
men undervisar i kvällskurser och inom kyrkans sångkurser.
Person D har en masterutbildning i solosång och examen från
operahögskolan och är vid
tiden för studien anställd vid ett operahus. Ibland gör D
gästspel i olika operahus utomlands.
Person D har undervisat vid den estetiska linjen på gymnasiet
några år, men är inte utbildad
sångpedagog.
Etiska överväganden
Jag har följt Johansson & Svedners (2006) riktlinjer inom
forskningsetik. Vilket innebär att
jag har inlett mina intervjuer med att presentera mitt arbete
och undersökningens upplägg.
Därefter har jag informerat om anonymitet och om informanternas
rätt till att avbryta sitt
deltagande i projektet. Till sist har jag frågat om det går bra
att jag spelar in intervjun.
Informanterna är avkodade och jag kallar dem för person A, B, C
och D.
-
16
Resultat I detta avsnitt redogör jag för de resultat som utgör
svar på mina frågeställningar och syfte.
Jag har valt att dela in resultaten i fyra olika delar:
förberedelser inför ett scenframträdande,
mental hantering under scenframträdandet, mental hantering efter
scenframträdandet och
synen på mental träning och scenisk beredskap i
undervisningen.
Förberedelser inför ett scenframträdande
Instudering
Det resultat som visat sig vara viktigast och som alla
informanter betonat vikten av är en
noggrann instudering. Person D får veta cirka 1,5 år innan
vilken roll som ska instuderas och
cirka ett år i förväg börjar D dels att läsa om operan och
analysera sin roll och dels att studera
in rollen musikaliskt. D säger att man måste tänka väldigt
strategiskt, och med det menar D att
instuderingen ska börja lång tid innan scenframträdandet. En
långsam inlärning är lättare att
få in i kroppen än en snabb inlärning menar D och fortsätter med
att säga: ” Ju mer det går på
autopilot desto bättre går det”. Person B är inne på samma spår
och säger: ”Ju mer överblick
jag har, ju mer jag har gått på djupet i alla olika nivåer i det
och arbetat med musiken och med
rösten, ju mer kan jag på själva dagen och själva situationen
känna mig redo för att reagera i
nuet”. Person C har en liknande syn och säger att ”Det handlar
om att lära sig sången helt
enkelt, att studera in så mycket man kan själv”. För person A
består instuderingen bland annat
av att studera partituret, öva små bitar i taget och läsa text
och rytm. Person D säger att
sångare överlag är ganska lata och övar inte lika mycket som
instrumentalister. Detta kan
enligt D bero på att det inte är möjligt att öva i två timmar
rent fysiskt men det går att läsa
igenom en sång rytmiskt, sitta vid pianot och sjunga en kort
strof, det går att tänka sig: ”okej
den melodin går så, så här skulle jag vilja göra den”. D menar
att det är viktigt att få fler
möjligheter att närma sig sången än att bara sjunga och att det
är viktigt att göra det väldigt
målmedvetet.
Olika scenframträdande har olika förutsättningar
Informant A och C understryker att förberedelserna ser olika ut
beroende på om det är något
som de framfört tidigare. Är det en konsert eller en operaroll
som person A framfört många
gånger förut brukar han sjunga igenom sina insatser några gånger
innan scenframträdandet,
men om det är nytt material krävs det att A börjar sin
instudering i god tid före
scenframträdandet. Förberedelserna är också olika beroende på om
det är en konsert eller en
musikdramatisk föreställning. C upplever att det kan vara
enklare att uppträda i en opera till
skillnad från en konsert och säger: ”När jag går in på scenen
när det är konsert, då är det jag
själv som står där. När jag gör en opera då är det en roll”. C
upplever alltså att det kan vara
lättare när hon är i en roll. En annan aspekt som C tar upp är
att i en opera kan ensemblen ge
en stöd, medan en konsertsituation ofta lämnar sångaren helt
ensam. Detta tar även person B
upp och säger att det i förberedelserna till en konsert är
mycket av grundarbetet som ska göras
på egen hand innan man till exempel träffar medmusiker och
orkester. I ett musikdramatiskt
repetitionsförlopp menar B att sångaren har mycket tid med
regissör, kapellmästare, dirigent,
medsångare och repetitör som hjälper en i processen. B säger:
”Man får sätta sig in i sin figur
och det är något med det där vad man ska och vad man vill, vad
man kan bjuda in med, hur
man ska lösa allt möjligt runt om kring”.
-
17
Rutiner under konsertdagen Under själva konsertdagen har person
A fasta rutiner. A vill sova åtta timmar natten innan
konserten och om det är en kvällskonsert vill A äta två måltider
under dagen. En rask
promenad för att få upp flåset och att förbereda scenkläderna är
också en del av rutinen. A
dricker mycket vatten under konsertdagen, mer än vad som
egentligen behövs, det har blivit
en sorts vana, säger A. På konsertdagen har A ett fysiskt
avspänningsprogram han går igenom
och säger att det är dagsformen som avgör hur mycket
sånguppvärmning som behövs. A vill
vara på plats cirka en timme innan konserten eller operan
börjar. Detta nämner även person B,
som också tycker att det är viktigt att vara på plats i god tid
före föreställningen börjar. För B
ligger mycket av den mentala förberedelsen inför ett
scenframträdande i momentet där smink
och scenkläder förbereds. B säger: ”där börjar jag låta den
kreativa energin strömma”. Person
D har också fasta rutiner samma dag som det är föreställning.
Precis som person A dricker D
mycket vatten. Andra rutiner som D har är att han inte dricker
någon alkohol kvällen innan,
sköljer näsan med saltvatten och om det är en lång föreställning
laddar D med att äta mycket
kolhydrater.
Sånguppvärmning är något som person A, B och D räknar som en del
av den mentala
förberedelsen. Om detta säger B att ”det är något med att veta
var ens instrument befinner sig
den dagen”. D gör lätta sångövningar för att komma igång medan A
varierar sin uppvärmning
beroende på dagsform.
Person C går alltid igenom texten innan hon går ut på scenen och
om det är en sång som C
känner sig osäker på tänker hon igenom den musikaliskt. B har en
mer detaljerad beskrivning
av hur hon både musikaliskt, textligt och aktionsmässigt går
igenom alla moment i
föreställningen någon gång under dagen. Även om det är en
föreställning hon spelat många
gånger, säger B: ”Jag har det inte lika bra på scenen om jag
inte har hunnit tänka igenom mina
ques”. Person D har en liknande förberedelse, han brukar tänka
igenom vad som ska vara
viktigast i framträdandet. Till exempel kan det vara en tanke
som hjälper honom hur han ska
behandla akustiken i rummet för att inte behöva pressa sin
röst.
Momentet precis innan scenframträdandet
Alla informanter har svarat olika på hur de tänker och agerar
precis innan det är dags att gå ut
på scenen. A försöker ha sina tankar i nuet och tänka medvetet
på hur han går in och hur det
känns när hans fötter rör golvet, hur han sätter sig på stolen.
A:s tankar är alltså mycket
fokuserade på hur det känns här och nu. Person B har inga
precisa tankar innan hon ska gå in
på scenen, men hon vill sätta sin kropp i rörelse och få en
fysisk känsla, och därför går hon
runt. Det kan också vara textbitar eller musikaliska övergångar
som snurrar runt i huvudet om
det är något B ska framföra utantill. För person C är det ofta
repetition av texterna som går
runt i huvudet, men hon försöker också att komma in i rätt
stämning för musiken hon ska
framföra. Person D försöker att mobilisera sig genom att vara
avspänd i kroppen och få en
djup andning.
Kreativt flow
Person B berättade om en känsla som kunde uppstå innan en
premiär, som hon kallade för ett
kreativt flow. Detta var en känsla hon först uppfattade som
frustrerande därför att det kändes
som att hon inte kunde koncentrera sig. B säger att den kan
uppstå två dagar innan en premiär,
när hon är helt fokuserad på vad hon ska göra och att få allting
att hänga ihop och få det att
fungera. Det som händer är att B börjar få tusen andra tankar:
”Det kan vara på
undervisningsplan, det kan vara repertoar till elever, det kan
vara något jag själv vill göra om
ett år, alla människor jag ska prata med om det ena och det
andra”. Detta tror person B alltså
är en del av ett större kreativt flow som accelererar när det
börjar bli dags att leverera.
-
18
Syn på nervositet
Informanternas syn på nervositet är i grunden att det är något
positivt. Person A och B är inne
på en annan definition av nervositet. A vill kalla det för
rampfeber, vilket är en positiv
benämning, som han förklarar så här: ”Rampfeber ger mig en
bubblande känsla i magen och
jag blir förväntansfull, redo och ser fram emot att få
uppträda”. Person B säger att när hon var
väldigt ung kunde hon uppleva en destruktiv nervositet som gav
symptom av att få svårt att
andas och skakande knän. Idag kallar B nervositet för ett
”drive” eller en kreativ energi. B
säger att ”Efter hand som jag har blivit äldre så är det som att
jag kan omsätta det till en
kreativ energi istället för en hämning och något som jag slår
mig själv i huvudet med för att
jag inte tycker att det blir bra nog”. Person C och D är båda
inne på att nervositet är något som
ger ökad koncentration och adrenalin.
Metoder och knep
Person A arbetar aktivt med mental träning i olika former. Bland
annat har han ett fysiskt
avspänningsprogram som han går igenom varje dag. A brukar sätta
upp delmål när han har
konsert som han anpassar efter dagsform och efter hur
repetitionen gick. Det kan till exempel
vara att han tänker ”idag ska jag pröva att sjunga den frasen
utan att andas”. A använder sig
också mycket utav utvärdering. Efter varje konsert tar han med
sig vad som gått bra och en
sak som han kan förbättra till nästa konsert. Person D använder
sig också av mental träning i
form av visualisering och har också använt sig av
Alexanderteknik. D betonar vikten av att ha
någon form av kroppsmedvetenhet som sångare och säger att ”När
man jobbar i detta yrke så
är egentligen sången väldigt mycket längre ner än vad man tror”.
D menar att det är att
förmedla något som är det viktigaste och för att kunna göra det
krävs det språkkunskaper, att
förstå vad man sjunger och sedan är sången bara en färg i det.
Ett annat område som D
nämnde var vikten av rätt ordval när man tänker och pratar om
sin prestation. Istället för att
tänka ”Vad dåligt det gick i dag” ska man tänka ”vilka saker kan
jag förbättra till nästa gång?”
Om person C skulle vara väldigt nervös innan ett framträdande
brukar hon gå undan för sig
själv och andas lugnt för att komma ner i djupandning, vilket
hon tycker minskar stressen och
nervositeten. Person B har lärt sig tekniker inom musikdramatisk
improvisation, som går ut på
att B tar kontakt med rummet när hon kommer ut på scenen och
känner att ”nu är jag här”. Då
går nervositeten bort, men B har fortfarande en hög halt av
adrenalin.
Sammanfattande analys
Det som visar sig när det gäller förberedelser är:
Vikten av en noggrann instudering som går på djupet i alla olika
nivåer av det musikaliska, tekniska och det sceniska.
Olika typer av scenframträdande kräver olika typer av
förberedelse.
Majoriteten av informanterna har fasta rutiner under
konsert-/föreställningsdagen som består bland annat av sömn,
motion, mat och dryck, avspänning, smink och scenkläder
och sånguppvärmning.
Nervositet är inget som informanterna ser som något negativt
utan tvärt om, något som ger ökad koncentration. Några av
informanterna vill inte kalla det för nervositet utan
kallar det istället för rampfeber, ett drive eller en kreativ
energi.
Mental träning, Alexanderteknik och andningsövningar är metoder
som några av informanterna använder för att förbättra
scenframträdanden.
-
19
Mental hantering under ett scenframträdande
I detta avsnitt redovisar jag vad informanterna tycker
kännetecknar ett bra scenframträdande
och vad som mentalt behöver hanteras för att lyckas.
Kännetecken på ett bra scenframträdande Person B betonade vikten
av att kunna reagera i nuet i ett scenframträdande. Det kan
enligt
henne handla om att det kommer upp en ny bild eller en känsla i
en själv som hon ska kunna
vara redo att utnyttja. För att kunna göra det ska B:s alla
sinnen vara påkopplade och hon ska
vara enormt ”tänd” samtidigt som hon ska kunna luta sig lite
tillbaka för att ta emot de
impulser som dyker upp. Även person A var inne på detta och
berättade om att han strävar
efter en känsla av att vara redo och kunna förhålla sig till vad
som händer runt om kring, till
exempel hans timing i förhållande till orkestern. En annan
viktig sak är att A inte kritiserar sig
själv varken positivt eller negativt under den tid framträdandet
pågår utan att som A
formulerade det: ”Domaren är ute”.
Person B nämner också att det är viktigt att ge sig själv lov
till att inte vara perfekt, ”det blir bara en bromsning för min
lust till att utmana mig i nuet”. Det är något som tagit lång tid
för
B att komma fram till att hon ska lätta på tron att hon kan göra
ett framträdande perfekt, ” för
det kan man ju inte”. Även person C pratar om att det inte går
att uppnå ett perfekt
framträdande och säger: ”Jag menar vi är inga maskiner, vi är
människor. Det är klart att
sjunger man en sång med väldigt många toner kan inte alla vara
perfekta”.
För att ett scenframträdande ska kännas bra för person D ska han
känna att koncentrationen
går inåt. D säger: ”I början när jag höll på, de första åren, då
var det väldigt mycket att nu
måste jag få till de tonerna och nu måste jag producera så och
så bra. Jag var väldigt nervös
att det inte var bra nog och ville hela tiden producera bra
grejer för att det skulle bli bra där”.
Nu fokuserar D istället på att det ska kännas bra hos honom
själv och sedan får det bli vad det
blir. D fortsätter att berätta och lägger till att ”man kan inte
fokusera på ett resultat, man måste
fokusera på förutsättningarna för resultatet”.
Färdighetskonstart
Person B är inne på vilka svårigheter som ett scenframträdande
kan innebära. Att stå på en
scen är en färdighetskonstart och B förklarar det så här:
Det är saker som man vet att man kan, det är något som ens
muskler kan göra
och det är något som de ska göra, och toner som bara ska vara
där. Men att göra
det, och samtidigt vara helt redo att ta det som kommer, både
från omgivningen
men också från en själv i ett nu och i ett moment och i
konsertmomentet, det är
spännande!
En annan aspekt som gör scenframträdanden både svåra men också
spännande att hantera
enligt B är att man inte är den samma om två timmar som man är
nu och man är inte
densamma ikväll som man var igår kväll, även om man ska sjunga
samma musik. B säger att
”Jag tycker att något utav det allra mest spännande är att komma
på hur man kan använda sig
själv i momenten”.
En aspekt som person C tar upp är att det måste vara en balans
mellan att ha roligt på scenen
och att fokusera på det sångtekniska. C menar att de gånger hon
trivts väldigt bra med en aria
och agerat och ”showat” på scenen kan ha känts väldigt bra i
stunden, men när hon efteråt har
hört inspelningen så var det inte lika bra som hon upplevde det.
När det däremot är en aria
som hon kanske inte känner sig lika säker med och därför har ett
större fokus på teknik så kan
upplevelsen bli tvärtemot, att det lät bättre än vad hon
trodde.
-
20
Blackout
Att drabbas av en blackout eller att komma av sig är något som
person A, C och D har berättat
om. För person A kan det bero på olika saker. Det kan vara att
han innan konserten oroat sig
för att glömma texten och då är det ofta som han faktiskt
glömmer den under konserten. Men
det kan också hända när A har varit för avslappnad för att det
har lyckats så många gånger
förut. Person C är inne på samma linje och säger: ”Det händer i
regel alltid på de saker man
kan allra bäst”. För C kan det också hända om hon inte har
koncentrerat sig tillräckligt och
börjat att tänka på annat. Både A och C löser problemet genom
att antingen ta om sången från
början eller så brukar de alltid komma in igen. D säger: ”Det
viktigaste är att komma igång så
fort som möjligt, att den som ser inte märker någonting”. D tar
även upp att det kan kännas
som en enormt lång tid hos en själv om han kommer av sig eller
tappar bort texten, men oftast
är det en sak som tar upp stor plats i ens egen hjärna och
åhörarna har inte märkt någonting.
På en opera finns det sufflör som kan hjälpa till om sångaren
kommer av sig, men D säger att
det är något som tas bort mer och mer.
Skillnad i upplevelsen av olika framträdanden
Alla informanter upplever att det kan vara svårare att hantera
vissa uppträdandesituationer än
andra. Person A tar upp att det är svårt att hantera när han har
röstproblem eller är sjuk. A tar
också upp att det kan vara svårt om han inte har fått
tillräckligt med tid att förbereda sig. Till
sist säger A att det kan vara jobbigt att framträda om det är
dålig stämning i ensemblen eller
om dirigent eller regissör fokuserar mycket på problem istället
för att fokusera på vad som går
bra. Person B är inne på att det kan vara svårt om man till
exempel inte är överens med
regissörens sätt att lösa en iscensättning, vilket kan få B att
inte trivas. Ett annat scenario kan
vara om B arbetar med en orkester där dirigenten inte förstår
vem B är som konstnär eller inte
dämpar orkestern så att B har chans att höras igenom. B säger
att ”Man råkar ut för otroligt
många obehagliga saker som professionell”. Det kan vara musiker
eller dirigenter som sitter
och gäspar och himlar med ögonen eller en publik som man inte
kan få kontakt med. Men B
säger att hon tycker att efterhand som hon blivit äldre så möter
hon färre av de här
situationerna. Detta tror B beror på att hon har lärt känna sig
själv och att hon hittat ett sätt att
vila i det hon kommer med, och säger: ”Då uppnår man också
lättare kommunikation med
många olika typer av kollegor och typer av publik”. Person C är
inne på att provsjungningar
är ett stort stressmoment. För då är det enbart en bedömning
till skillnad mot att sjunga för en
publik som oftast bara är där för att de vill vara där, menar C.
I en musikdramatisk
föreställning tycker C att stämningen i ensemblen kan påverka
mycket. Om hon känner att
hon är omgiven av vänner i ensemblen så känns det väldigt kul,
men ibland har hon upplevt
att det kan vara en konkurrerande stämning, särskilt bland
sopranerna. Detta kan yttra sig i att
någon tycker den andra har finare arior eller finare scenkläder
och då känner sig C
motarbetad. Person D är mer inne på att det är dagsformen som
avgör hur det känns i olika
situationer. Har D en dålig dag måste han koncentrera sig
otroligt mycket mer och på rätt
saker, att andas djupt, att ta det lugnt och inte bli stressad.
D fortsätter att förklara och säger:
”Det har ju varit tillfällen som jag har tappat rösten på scenen
och tänkt att nu får jag gå ut
och allt det där har gått i huvudet ’ska jag gå ut, vad ska jag
göra?!’ Så har jag ändå
koncentrerat mig, tagit det lugnt, andats djupt och du vet allt
det där, och sedan efteråt har
folk sagt att dem inte ens har märkt det”.
-
21
Sammanfattande analys
Det som visat sig när det gäller mental hantering under
scenframträdanden är:
Att kunna vara i nuet och utnyttja de impulser som kommer ifrån
omgivningen och ifrån en själv, vilket uppnås genom att vara redo
med alla sinnen men samtidigt
kunna slappna av i momentet.
Det är viktigt att inte ha en inställning att allt måste bli
perfekt, för den tron hämmar lusten till att utmana sig själv i
nuet.
Koncentrationen ska gå inåt och fokusera på att känslan är rätt.
Det finns inga tankar som handlar om prestationen, varken positiva
eller negativa, utan ”domaren
är ute”.
En blackout eller att komma av sig är oftast något som tar
väldigt stor plats i ens egen hjärna medan publiken inte har märkt
någonting. Det viktigaste är att fortsätta
som om inget hänt eller helt enkelt ta om sången från början, så
går det oftast bra.
Mental hantering efter ett scenframträdande
I detta avsnitt kommer jag att presentera resultatet av hur mina
informanter behandlar positiv
respektive negativ kritik. Genomgående är negativ kritik något
som informanterna blir ledsna
och arga av, medan positiv kritik är något de blir glada för. De
har också sagt att det är
skillnad på konstruktiv negativ kritik och osaklig negativ
kritik. Gemensamt är också svaret
att det beror väldigt mycket på vem det är som ger kritiken om
de tar åt sig eller inte. För att
ta åt sig ska det vara en person som de ser upp till och litar
på. Det som skiljer sig något
mellan informanternas svar är deras syn på hur de bearbetar
kritiken. Person A brukar tänka
att om det är en konstruktiv kritik som träffar honom väldigt
hårt, då är det något som han
verkligen borde lyssna på. Om A känner att en person kritiserar
många olika saker, brukar han
fråga vad personen tycker är det allra viktigaste av det som
han/hon sagt som A kan ta med
sig och arbeta vidare med. A behandlar positiv kritik på
liknande sätt, men känner att det kan
vara svårt att ta till sig tillräckligt mycket av den positiva
kritiken.
När person B har kommit över reaktionen av att bli ledsen brukar
hon försöka se om det är
något av kritiken som hon kan använda. När B var yngre tog hon
negativ kritik väldigt hårt
och tänkte att hon skulle sluta med att vara sångerska. Idag är
B mer likgiltig inför det och
brukar tänka: ”Jag måste acceptera att jag reagerar med att bli
ledsen och arg men jag måste
igenom det och se om det finns något jag kan använda”. B tycker
att det är viktigt att lära sina
elever att ge konstruktiv kritik till varandra ”för man kommer
ingenstans om man inte kan ta
emot någon kritik”. B behandlar positiv kritik på samma vis och
säger: ”Jag tycker att det är
viktigt att man kan ta emot positiv kritik och glädja sig över
den. För vi lever av att få
respons!”
Person C är inne på att hon själv brukar vara medveten om vad
som gick bra och vad som
kunde ha gått bättre, men så länge publiken är nöjd så är hon
nöjd. D är inne på samma spår
och säger ”att man själv alltid ska ta ansvaret för sin
utveckling”. D tar upp att sångare är ett
väldigt speciellt yrke därför att ”när du står på scenen så kan
det komma in en städerska och
säga vad den tycker, alltså vem som helst anser sig ha rätt att
säga precis vad de tycker om det
du gör”. D fortsätter och förklarar att som sångare är man
offentlig och det kan vara svårt för
många kritiker att skilja mellan vem D är som privatperson och
D:s roll på scenen. D
sammanfattar sina åsikter och säger: ”Rent generellt tror jag
att man måste lära sig att spara
på det som man tycker är kul och det kan man ha på sin hemsida
och sin lilla urklippsbok, och
det andra kastar man bara”.
-
22
Sammanfattande analys
Det som visat sig när det gäller mental hantering efter ett
scenframträdande är:
Kritik är något som ofta kan göra informanterna ledsna och arga
men om kritiken kommer ifrån någon som de ser upp till och är
konstruktiv försöker de ta den till sig
och lära sig något av den.
En av informanterna tror att det är viktigt att lära sina elever
att ge konstruktiv kritik till varandra, för om man är bra på att
ge kritik tror hon också att man blir bättre på att
ta emot kritik.
Det är viktigt att bli självständig som sångare och lära sig att
lyssna på sig själv i första hand och inte på kritikerna.
Synen på mental träning och scenisk beredskap i
undervisningen
Tre av mina informanter ställer sig väldigt positiva till att
införa mental träning i
undervisningen på gymnasier och musikhögskolor. Person B säger:
”Det är något som alla har
behov av att förhålla sig till mer eller mindre”. A går in mer
detaljerat på hur det rent praktiskt
skulle gå till och tycker att det ska vara både
gruppundervisning och enskild undervisning i de
olika teknikerna inom mental träning, till exempel avspänning,
målsättning och visualisering.
Undervisningen ska ha en förbindelse mellan elevens övning och
scenframträdanden.
Samtidigt betonar A att mental träning ska användas för att nå
ett mål och vara frivilligt, om
någon känner att de inte har behov av det ska de inte tvingas in
i det. A tillägger att mental
träning är en metod för att lära känna sig själv och att
förbättra sina prestationer och
kvaliteter. Metoden är också till för att få en förbättrad
livskvalitet och handlar inte enbart om
att förbättra prestationer, säger A.
D är också positiv till att mental träning borde ingå i
undervisningen och säger:
Man pratar väldigt mycket om hur man ska sjunga si eller så men
inte hur man
ska arbeta som sångare. Jag tycker det här med mental träning är
väldigt viktigt
för i detta yrke, speciellt sångare men säkert andra
instrumentalister också, så
måste man passera genom ett nålsöga hela tiden.
D förklarar att varje gång det är en sökning till en roll eller
ensemble så är det cirka 200 som
söker, men bara fem som blir antagna. Nästa gång är det samma
sak. D tror att det är väldigt
många som slutar med sången, därför att det är psykiskt väldigt
påfrestande.
Person C tycker däremot inte att mental träning borde ingå i
utbildningen, utan tycker att det
är något som kommer genom erfarenhet. ”Du kan inte gå och ställa
dig på en scen och sjunga
för hundra personer om du inte har tränat på det. Det är klart
att det är jobbigt i början, det är
sådant man får träna upp själv”. C säger också: ”Vill man inte
verkligen stå på scenen och
sjunga då tycker jag inte man ska göra det heller. Det är ingen
som tvingar en att stå på scenen
och sjunga, vi är där för att vi vill göra det”. Att få övning i
och möjlighet att uppträda är
något som C tror på istället, då ingår mental träning
automatiskt.
Sammanfattande analys
Det som visar sig när det gäller mental träning och scenisk
beredskap i undervisningen är:
Tre av mina informanter ställer sig positiva till mental träning
i undervisningen på gymnasier och musikskolor. Orsaker till att de
är positiva är att det är något som alla
måste förhålla sig till mer eller mindre, och att vara sångare
kräver ett starkt psyke för
att klara av den konkurrens och press som yrkeslivet
innebär.
-
23
En av informanterna tycker inte att mental träning borde vara
nödvändigt. Dels blir det automatiskt mental träning när eleven får
erfarenhet av att uppträda och dels ska man
inte ställa sig på en scen om man inte tycker att det är
roligt.
Sammanfattning av resultat Det som visat sig vara en av de
viktigaste bitarna i den mentala förberedelsen inför ett
scenframträdande är en noggrann instudering. Instuderingen ska
påbörjas i god tid och
genomföras metodiskt så att alla nivåer i det musikaliska,
tekniska och sceniska blir inlärt. På
själva konsert-/föreställningsdagen har tre av fyra informanter
fasta rutiner som dels består i
tillräckligt med sömn natten innan, äta och dricka rätt, motion,
sånguppvärmning samt smink
och scenkläder. Det har också visat sig att olika typer av
scenframträdande kräver olika
sorters förberedelser. Under tiden som scenframträdandet pågår
tar informanterna upp att det
är viktigt att vara i nuet och inte bedöma sig själv medan de
står på scenen. De berättar också
att det är viktigt att inte tänka att allt måste bli perfekt,
utan istället ge sig själv lov att göra fel
för att kunna bli fri och agera i nuet. Den övergripande synen
på nervositet är att det oftast är
något positivt som ger ökad koncentration och en kreativ energi.
Metoder de använder sig av
för att förbättra scenframträdanden är fysisk avspänning,
utvärdering, målsättning,
visualisering, alexanderteknik och musikdramatiska
improvisationstekniker. Den kritik som
kan komma efter ett scenframträdande behandlar informanterna
genom att de sparar på det
som de tycker att de har användning för och kastar bort
resten.
Tre av informanterna understryker att mental träning borde ingå
i undervisning på
musikskolor, gymnasier och musikhögskolor. Det ska vara en
frivillig undervisning men
mental träning är något som blivande sångare mer eller mindre
kommer ha nytta av, inte
minst i yrkeslivet, som är psykiskt krävande. En av
informanterna tycker inte att mental
träning borde ingå i sångutbildningen för det är något som
kommer automatiskt när eleven får
erfarenhet i att uppträda.
-
24
Diskussion Syftet med studien har varit att utveckla kunskap om
hur professionella sångare förbereder sig
och hanterar scenframträdanden. I detta avsnitt kommer jag att
behandla studiens
tillförlitlighet och diskutera resultatet i förhållande till min
teoretiska bakgrund.
Metoddiskussion
Jag valde att använda mig av kvalitativa intervjuer för att få
tillgång till djupgående
information till skillnad från den breda men ytliga
informationen som blir resultatet av en
enkätstudie (Johansson & Svedner, 2006). I min teoretiska
bakgrund behandlade jag bland
annat vad kunskap i sång är och vilka metoder som finns för att
förbättra scenframträdanden.
Utifrån den teoretiska bakgrunden utformade jag relevanta
forskningsfrågor som belyste mitt
syfte (Wideberg 2002). Jag tog hänsyn till en geografisk
spridning, olika arbetsplatser och en
jämn fördelning av kvinnor och män i mitt urval av informanter.
I intervjuerna använde jag
mig av Johanssons & Svedners (2006) forskningsetiska
riktlinjer. Alla intervjuer spelades in
och transkriberades med undantag från den första intervjun där
inspelningsapparaten inte
fungerade, vilket kan ha gjort en viss inverkan på
reliabiliteten i undersökningen. För att ändå
kunna använda den information jag fick av den första intervjun
fick informanten i efterhand
godkänna min skriftliga sammanfattning, vilket gjorde
informationen användbar men inte lika
uttömmande som de andra intervjuerna. Enligt Kvale (2009) är
intervju ett hantverk som
kräver erfarenhet för att behärska. Min begränsade erfarenhet av
att intervjua kan därför ha
inverkat på resultatet, då jag omedvetet kan ha påverkat
informanternas svar.
Resultatdiskussion
Studiens två frågeställningar har varit:
Hur uppfattar klassiska sångare vikten av mental förberedelse
inför scenframträdanden?
Vilka funktioner uppfattar klassiska sångare att mental träning
och scenisk beredskap har inom sångutbildning på olika nivåer?
Det är de här frågorna som ligger till grund för kommande
diskussion med hänvisningar till
den teoretiska bakgrunden.
Vikten av instudering i den mentala förberedelsen
Informanterna har betonat vikten av en noggrann instudering som
något utav det mest
relevanta i den mentala förberedelsen. Tidigare forskning visar
också att känslan av att inte ha
studerat in materialet tillräckligt är en av de vanligaste
orsakerna till att upplevelsen av
scenskräck uppstår under ett scenframträdande (Alcantara, 1997).
Informanterna berättar att
de vill ha gått på djupet i alla olika nivåer i materialet och
ju bättre de kan materialet tekniskt,
musikaliskt och aktionsmässigt, desto mer kan de reagera i nuet
under scenframträdandet. En
annan aspekt som tas upp är att sångare överlag är lata och inte
övar tillräckligt mycket. En
orsak till det kan vara att det rent fysiskt inte går att öva
sång mer än två timmar men det finns
andra sätt att öva, till exempel genom att läsa rytmerna, spela
melodiska fraser på pianot och
tänka sig hur det ska låta. Detta resultat visar att
sångundervisningen måste bli bättre på att
lära eleverna vilka verktyg det finns för att studera in en sång
förutom att öva sångtekniskt.
Det här styrks av Irving (1987) som betonar att det krävs mycket
övning för att bli en
professionell klassisk sångare, vilket i sin tur innebär att
kunna kommunicera med en publik
och skapa ett eget musikaliskt uttryck. Något sådant kan alltså
inte uppnås genom att enbart
öva sångteknik. Hur mycket teknik i jämförelse med uttryck och
musikalisk tolkning
-
25
sångundervisningen ska innehålla har varit ett ämne som
diskuterats mycket under min
utbildning. Det som däremot inte diskuterats lika mycket är
resultatet som kommit fram i
denna studie om hur sångaren ska öva för att dels utvecklas
tekniskt, men också för hur de ska
öva för att förbereda det musikaliska och sceniska
uttrycket.
Olika scenframträdande kräver olika förberedelse
I enlighet med Vygotskys teori (Säljö, 2004) om situerad kunskap
upplever informanterna att
olika scenframträdanden kan vara olika svåra att hantera. Det
antyds i resultatet att en
musikdramatisk föreställning kan vara enklare på så vis att
instuderingsprocessen sker
tillsammans med bland annat regissör, repetitör och medmusiker.
Instuderingsprocessen ger
möjlighet till att bilda en uppfattning om vad det är man som
sångare vill och ger möjlighet att
sätta sig in i rollen och få hjälp med hur allt ska lösas runt
omkring. Detta till skillnad från en
konsert som är en ensam instuderingsprocess där sångaren själv
måste ta ställning till det
sceniska och musikaliska utformandet, vilket kan upplevas som en
svårare situation. När
sångaren har hela ansvaret själv kan kunskapen upplevas
annorlunda, i jämförelse med en
musikdramatisk instuderingsprocess där sångaren gör en
föreställning tillsammans med andra.
Det går också att dra en parallell mellan Vygotskys teori och
Lundebergs (1998) liknelse med
att gå över en planka. När plankan ligger på marken är det inga
problem att gå över den men
när plankan höjs upp tre meter över marken blir det genast
mycket svårare. Enligt Vygotskys
teori skulle detta bero på att omständigheterna för uppgiften
har förändrats, men momentet att
gå över plankan är det samma. Alltså är det den mentala
inställningen som har förändrats. En
annan aspekt som visade sig i resultatet var att en
musikdramatisk föreställning kan vara
enklare på så vis att sångaren spelar en roll och är därmed inte
sig själv på scenen. Detta
förändrar också de mentala förutsättningarna, eftersom att om
det blir något fel så är det rollen
som har gjort ett misstag och inte sångaren själv. Mentalt kan
det vara en tanke som gör
framträdandet lättare att hantera.
Rutiner
I arbetets teoretiska bakgrund behandlade jag vikten av att ha
rutiner inför ett
scenframträdande (Parncutt & McPherson, 2002). Det visade
sig att tre av mina informanter
hade rutiner innan ett scenframträdande. Rutinerna bestod av
tillräckligt med sömn natten
innan, äta och dricka rätt, motion, sånguppvärmning samt smink
och scenkläder. Rutinerna
bestod också i att tänka igenom text, musik och sceniska
aktioner. Enligt Alcantara (1997)
kan nervositet uppstå om något avviker i rutinerna, vilket var
något en av informanterna
berättade om, när hon sade att en känsla av panik kan uppstå om
hon inte har kunnat gå
igenom sina rutiner.
Informanterna berättade att de ville uppnå en fysisk känsla
innan de gick in på scenen,
men det visade sig att de hade olika fokus i den fysiska
uppladdningen. Några av
informanterna ville ladda upp genom att varva ner rent fysiskt
medan några vill göra
tvärtemot och få igång kroppen fysiskt. Att olika sångare har
olika uppladdning inför ett
scenframträdande är i linje med tidigare forskning. Parncutt
& McPherson (2002) betonar att
rutiner inför ett scenframträdande är något som sångaren själv
får experimentera sig fram till
för att hitta vad som passar bäst för den enskilde.
Metoder
Några av informanterna uppgav att de använde sig av mental
träning som bestod av fysisk
avspänning, målsättning, utvärdering, visualisering och
stresshantering. Resultatet visade
också att Alexanderteknik var en metod för att förbättra
scenframträdanden och vikten av att
ha en kroppsmedvetenhet som sångare togs upp. I avsnittet om
metoder för att hantera
scenframträdande tog jag upp alla ovan nämna metoder. Arder
(2002) understryker att ju
-
26
bättre en människa är till att spänna av både fysiskt och
psykiskt desto bättre är
förutsättningarna för att lära sig sjunga. Några av
informanterna tog upp att de använde sig av
målsättningar. Enligt Railo (1992) kan utövaren genom att sätta
upp mål skapa motivation och
ge en mental föreställning om slutresultat och riktning. Metoden
för stresshantering gick ut på
att informanten skulle ändrade sina ordval i utvärderingen av
sin prestation. Istället för att
tänka att något gick dåligt och måste bli bättre till nästa
framträdande tänkte han ”vilka saker
kan jag förbättra till nästa gång?” Enligt Parncutt &
McPherson (2002) går stresshantering ut
på att sångaren ska bilda realistiska förväntningar på ett
framträdande och tänka positiva
tankar.
Mental hantering under scenframträdandet
För att hantera ett scenframträdande tog informanterna upp att
det viktigaste var att kunna
vara i nuet och rikta koncentrationen inåt. Detta tolkar jag som
andra uttryck för flow.
Tillstånd av flow kan beskrivas med att alla tankar och bekymmer
som finns runt omkring oss
försvinner och medvetandet av jaget upphör och tidsuppfattningen
ändras (Csikszentmihalyi,
1991). Det är i det tillståndet som det är möjligt att fånga
bilder eller känslor som kommer
upp i en själv och utnyttja dem under scenframträdandet. Jag
skrev också om vad som krävs
för att uppnå flow, vilket var att uppgiften skulle vara en
lagom stor utmaning, det skulle
finnas tydligt formulerade mål och en mening med framträdandet
och feedback från
omgivningen både före, undertiden och efter framträdandet
(Parncutt & McPherson, 2002).
Jag tog även upp vikten av att ha en positiv jag-bild som
sångare. En positiv jag-bild är
inget begrepp som mina informanter direkt har talat om. Men
jag-bilden har inverkan på
scenframträdanden då det är vår jaguppfattning som dömer och
värderar våra prestationer
(Evenshaug & Hallen, 2001). Bland annat visar resultatet att
ett framträdande var som bäst
när ”domaren var ute” vilket betyder att den dömande och
värderande delen av jag-
uppfattningen måste vara tillfreds med ens prestation.
Resultatet visade också att som
professionell sångare kan man råka ut för otroligt många
obehagliga saker. Det kan vara
medmusiker eller dirigenter som sitter och gäspar och himlar med
ögonen eller en publik som
inte går att få kontakt med. Men det är något som går att lära
sig att hantera med hjälp av
erfarenhet. Informanten tror att hon har lärt sig hantera de här
situationerna genom att ha lärt
känna sig själv och att hon hittat ett s�