МОГУ БИТИ СТРПЉИВ(А) I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT 2013
Feb 22, 2016
МОГУ БИТИ
СТРПЉИВ(А)I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT
2013
Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ
1 >>
Могу бити гадно стрпљив(а)I Can Be Outrageously Patient
Пресјек умјетничке сцене 2007 - 2012.Overview of the art scene 2007 - 2012
Кустос: Предраг ТерзићCurator: Predrag Terzić
<< 2
Публикација је реализована уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток и МСУ РС Бања Лука. Изложба је омогућена уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток, Дома омладине Београд, МСУ РС Бања Лука, MESS Сарајево.
Захваљујемо се Бобану Јевтићу и Дини Мустафићу.
The preparation and printing of this publicaton was made possible with the support of Protok, Visual Communication Centre and Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska.
The exhibiton is supported by Protok, Visual Communication Centre, Youth Centre Belgrade, Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, MESS Sarajevo.
Special thanks go to Boban Jevtić and Dino Mustafić.
3 >>
САДРЖАЈ / CONTENTS
Сарита Вујковић / Sarita Vujković: [4] Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена / Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change
Предраг Терзић / Predrag Terzić: [8] In Illo Tempore
Умјетници / Artists:
[24] Борјана Мрђа / Borjana Mrđa
[28] Ирена Сладоје / Irena Sladoje [32] Викторија Банда / Viktorija Banda [36] Мила Панић / Mila Panić [40] Раденко Милак / Radenko Milak [44] Младен Миљановић / Mladen Miljanović [48] Слободан Видовић / Slobodan Vidović [52] Игор Бошњак / Igor Bošnjak [56] група ТАЧ.КА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/ Драган Инђић) / art grоup TAČ.KA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) [60] Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović [64] Бојан Стеванић / Bojan Stevanić [68] Ненад Малешевић / Nenad Malešević [72] Мирослав Стакић / Miroslav Stakić
<< 4
Sarita Vujković
Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена
Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change
5 >>
You cannot, because you should not!
Slavoj Žižek
he exhibition project I Can Be
Outrageously Patient, presented at
the Belgrade Heritage House and
Belgrade Youth Centre earlier in
2013, and then at the Art Gallery
of B&H in Sarajevo, was planned as a collabo-
ration between the Museum of Contemporary
Art of the Republic of Srpska and the Centre
for Visual Communication Protok in order to
mark the International Museum Night and
Museum Day. This year’s event slogan Muse-
um (memory + creativity) = social change refers
to the evolution that today’s museums, being
occupied with a constant search for new op-
portunities, are trying to initiate. Advocating
the idea that the presence of museums and
their activities in a particular environment can
provoke a constructive change of society as a
whole, the Museum of Contemporary Art of
the Republic of Srpska opted for the partner-
ship and presentation of thirteen most popular
domestic figures in the world of art at the mo-
ment of preparation and realisation of by far
the most important international exhibition
project of this institution, Bosnia and Herze-
govina Pavilion at the 55th Venice Biennale.
The curatorial concept of the exhibition
project I Can Be Outrageously Patient, of the
art theorist Mr. Predrag Terzić, distinguishes
at the moment most contemporary and most
dominant art practices on the current art
scene. The artists included in this project: Bor-
jana Mrđa, Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila
Panić, Radenko Milak, Miodrag Manojlović,
Mladen Miljanović, Nenad Malešević, Igor
Bošnjak, Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slo-
bodan Vidović, and Tač.ka Group (consisting of
Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić,
and Dragan Inđić) are not only connected by
the fact that most of them live, study and ex-
Не можеш зато што не треба! Славој Жижек
зложбени пројекат Могу бити
гадно стрпљив(а), почетком
2013. године представљен у
београдској Кући легата и Дому
омладине, а затим и у сарајевској
Умјетничкој галерији БиХ, планиран је
као сарадња Музеја савремене умјетности
Републике Српске и Центра за визуелне
комуникације Проток којим би се обиљежила
Међународна Ноћ и Дан музеја. Овогодишњи
слоган ове манифестације Музеј (меморија
+ креативност) = друштвена промјена,
упућује на еволутивност коју данашњи
музеји, заокупљени сталним процесом
тражења нових могућности покушавају
провести. Заступајући идеју да присутност
музеја и њихова активност у једној средини
могу утицати на конструктивну промјену
друштва у цјелини, Музеј савремене
умјетности Републике Српске одлучио се за
партнерску сарадњу и презентацију тринаест
најактуелнијих домаћих умјетничких
појава, у тренутку припреме и реализације,
досадашњег најважнијег међународног
изложбеног пројекта ове институције,
Павиљона Босне и Херцеговине на 55.
Венецијанском бијеналу.
Кустоска концепција изложбеног пројекта
Могу бити гадно стрпљив(а), теоретичара
умјетности Предрага Терзића, издваја
тренутно најрецентније и најдоминантније
умјетничке праксе наше актуелне умјетничке
сцене. Умјетнике обухваћене овим пројектом:
Борјана Мрђа, Ирена Сладоје, Викторија
Банда, Мила Панић, Раденко Милак,
Миодраг Манојловић, Младен Миљановић,
Ненад Малешевић, Игор Бошњак, Мирослав
Стакић, Бојан Стеванић, Слободан Видовић,
и Група Тач.ка (Младен Бундало, Немања
Чађо, Дајан Шпирић, Драган Инђић) поред
И T
<< 6
тога што веже чињеница да у Бањалуци
живе (већина), студирају, излажу, или као
и сам аутор пројекта, предају на неком
од бањалучких Универзитета, повезује и
снажан осјећај истрајности у реализацији
умјетничког рада, одлучност у развоју
умјетничке каријере и постојаност у средини
не баш одвећ наклоњеној савременим
умјетничким тенденцијама.
Стрпљење издвојених умјетника али
и комплетне умјетничке сцене из које
потичу, специфичан је егалитаризам,
који се огледа у сложеним интеракцијама
са друштвено-политичким, историјским
и културним контекстом као основним
полазиштем за настанак умјетничког дјела.
Перманентна криза, турбулентне политичке
промјене и реалност свакодневице која
све више доминира приватним и јавним
простором, доминантне су одреднице
које карактеришу новију умјетничку
праксу на овим просторима. Нова сцена,
формирана у посљедњих десетак година, у
свом почетном развојном облику указала
је да посједује изузетно потенцијалну
аутокритичку умјетничку праксу, спремну на
преиспитивања како личних идентитетских
полазишта, тако и критичка сагледавања
друштвене и културне сфере средине у којој
ова умјетност настаје.
Изложба у својој концепцији настоји
да обухвати сложене обрасце културне
размјене као и различите облике социјалне
интеракције који су инспирисали умјетнике,
пружајући сваком аутору потребну
слободу да своје дјело позиционира не
само из универзалности једне културе
већ из универзалности људске ситуације.
Концепцијска основа у којој се смисао и
бесмисао, односно постојаност Бића кроз
закон рађања, живљења и његове вјечне
коначности, супроставља перманентном
урушавању, нестајању и повратку у почетни
hibit in Banjaluka, or like the project’s author,
lecture at some of Banjaluka’s universities, but
they are also connected by a strong feeling of
persistence in the realisation of artwork, deter-
mination in the development of art career and
steadiness in the environment that is not too
sympathetic to the modern artistic tendencies.
The patience of the selected artists, as well
as the complete art scene they originate from,
is specific egalitarianism, which is reflected
in complex interactions with a socio-political,
historical and cultural context as the funda-
mental principle for creating a work of art.
Permanent crises, turbulent political changes
and the reality of everyday life, which is in-
creasingly dominating the private and public
space, are dominant determinants that char-
acterise recent art practice in this region. In
its initial developmental stage, the new scene,
which was created in the last ten years, indi-
cated that it possesses an extremely potential
auto-critical art practice, ready to re-examine
both personal identity principles and critical
perceptions of the social and cultural sphere of
the surroundings the art is created in.
With its concept, the exhibition tends to
encompass the complex patterns of cultural
exchange as well as various forms of social
interaction which inspired the artists, offer-
ing each author necessary freedom to position
his/her artwork not only in relation to the uni-
versality of one culture, but in relation to the
universality of human situation, as well. The
conceptual framework, in which meaning and
meaninglessness, i.e. the persistence of the Be-
ing throughout the laws of birth, life, and its
eternal finality are contrasted with permanent
collapse, disappearance and return to the ini-
tial Chaos, indicates the awareness of new crea-
tion and eternal beginning. The author bases it
upon a historical constant, according to which
it is neither possible to find the ideal society,
nor to escape from one’s own monstrous space,
7 >>
Хаос, упућује на свијест о новом стварању
и вјечном почетку. Аутор је темељи
на историјској константи по којој није
могуће пронаћи идеално друштво, нити
побјећи изван свог монструозног простора,
дефинисаног као простор борбе смисла и
бесмисла, у коме преостаје само чекање
и надање, да ће се оно што треба догодити
управо овдје.
Умјетничка дјела обједињена у овој
изложбеној концепцији, према ријечима
њеног аутора, немају ону познату референцу
саморазумљивости приказа стварности,
већ теже да произведу посебна искуства,
у којима пропитују себе и своју функцију,
чиме заправо задржавају дистанцу од
реалне стварности која остаје. Зато нас
не изненађује што комплетна умјетничка
ситуација све више упућује на Витгенштајнов
парадокс забране немогућег који каже: “Оно
о чему се не може говорити, о томе треба
ћутати!”
which is defined as the space of battle between
meaning and meaninglessness, where the only
remaining thing is to wait and hope that what
should happen will happen right here.
The artworks included in the exhibition,
according to the author, do not possess that
famous reference of the self-explanatory rep-
resentation of reality, but they tend to produce
special experience, at the same time question-
ing themselves and their function, thereby, in
fact, keeping distance from the real remaining
reality. Therefore, we are not surprised that
the whole situation in the world of art leads us
further to Wittgenstein’s paradox of prohibit-
ing the impossible, which states that: “What
we cannot speak about, we must pass over in
silence!”
<< 8
Predrag Terzić
In Illo Tempore
9 >>
Када су својевремено на семинару лидера индустријских концерна, питали тада деведесетогодишњег шефа Мацушита
Електрик (Matsushita Electric): “Да ли ваша компанија има дугорочне циљеве?” Јапанац је
рекао “да”. “У којој су мери дугорочни ваши циљеви”, гласило је следеће питање. “250
година”, казао је он. На треће питање: “Шта вам је потребно да их спроведете у дело,
одговор је био: “Стрпљење!”
ко имамо у виду познату
реченицу,...На самом почетку би
Хаос, потребно је да се објасни
да Хаос који се овде помиње
нема никакве везе са хаосом,
који у себи садржи забуну, збрку, не-ред...
Овде се више говори о Хаосу који долази из
старогрчког поимања обрнуте стране света,
као последњег места или дубине. Ако се
водимо по Хесиоду, цела поставка настанка
света конципирана је доста рационално:
имамо Корен света – свет = ред – његова друга
страна, овај монструозни простор где смо
сада. Поготово ако ствари поставимо тако,
да је Хесиод желео да одговори на питање:
Шта је почетак свега што постоји и шта се
то догађа у космосу?...онда можемо рећи да
је ова страна на којој ми живимо страна на
којој влада Зевс, док је друга страна окренута
ка смрти, ка Хаду. Другим речима, појављује
се појам смрти и појам живота, као опонент
нечем мрачном и тескобном. Када већ
говоримо о монструозном простору, он није
баш направљен за људе нити се баш много
интересује за нас. Наравно, то има своје
утемељење када се гледа из угла старогрчког
схватања живота, тада можемо рећи да не
постоји никаква трансцедентална изван-
световна сила која се занима за људе, а још
мање која их воли.
Када се говори о Хаду, ни тамо није
ништа боље, што можемо видети на
A I
Having been asked at the seminar of industrial concern leaders: “Does your company have long-term goals?”, the then ninety-year-old Japanese
president of Matsushita Electric replied: “Yes”. “To what extent are your goals long-term?” followed
the next question. “Two hundred and fifty years”, he said. When asked the third question: “What do
you need to put them into action?”, his answer
was: “Patience!”
f we have in mind the famous sen-
tence,…In the beginning, there was
Chaos, it is necessary to explain
that the Chaos mentioned here is
not related to the chaos which im-
plies confusion, disarray, disorder... It is more
about Chaos that originates from the ancient
Greek concept of the reverse side of the world,
as the ultimate place or depth. If we follow He-
siod’s view, the entire setup of the creation of
the world is conceptualised quite rationally:
there is the Root of the world – the world =
order – its other side, this monstrous space we
are now in. It is only if we consider that He-
siod wanted to answer the following questions:
What is the beginning of everything that exists,
and what is happening in the cosmos? Then we
can say that this side where we live is the one
governed by Zeus, while the other side faces
death, actually Hades. In other words, there
is the concept of death and the concept of life, as
an opponent to something dark and unquiet.
Speaking of monstrous space, it is neither really
created for humans nor is much interested in
us. Certainly, it has its foundation when viewed
from the perspective of the ancient Greek con-
cept of life; therefore we can say that there is
no transcendental extramundane force that is
interested in humans, let alone the one that
loves them.
When it comes to Hades, the things there
are not anything better either, as witnessed by
<< 10
примеру Хомеровог спева Одисеја. У
сцени у којој Одисеј разговара са Ахилом,
који је један од срећнијих људи што
прођоше и што ће доћи, распитујући
се за свој повратак на Итаку и драгој
Пенелопи, Ахил нема речи хвале за Хад:
“Немој ме тешити зато што умрех, Одисеју дични,
ја бих радије био и себар и служио другом,који својега нема имања те живи од мракенего ли владати мртвима свим што не виде
сунце!”1
Примарно читање Одисеја јесте, као
лика коме је кретање одређено једном
центрипеталном тенденцијом. Треба
рећи да је Одисеј свим својим бићем
окренут ка унутрашњем, ка дому и
рутинској свакидашњици. Са друге стране,
интересовање које Хомер нуди у Одисеји
јесте нешто друго, а то се може видети из
обрада током векова (од гностика, преко
Василија Великог, Амбросија, Беноа, Дантеа,
Тенисона, Пасколија, Кавафиса, Црњанског
до Казанцакиса и Џојса), да је кретање
које одређује самог Одисеја у ствари –
центрифугално кретање. Ту долазимо до
немира и бега, авантуре и путовања који
воде све даље и даље,... до смисла и бесмисла
живота.
То је оно што нас занима, смисао и
бесмисао, односно појава постојања Бића:
закон рађања и пропадања. Урушавање,
нестајање, другим речима повратак у хаос,
па све до поновног стварања света из таквог
хаоса. Оно што се провлачи код старих
Грка, јесте да није могуће постићи идеално
друштво, појавност неког историјског
закона, идеје да је могуће побећи изван овог
монструозног простора. Другим речима, оно
што се може пренети и на данашње време 1 Хомер, Одисеја, XI певање, стих 480 – 490, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2002., стр. 220.
Homer’s epic poem The Odyssey. In the scene
when Odysseus speaks to Achilles, asking
about his return to Ithaca and to his beloved
Penelope, Achilles, who is described in the
phrase there’s not a man in the world more blest
than you – there never has been, never will be one,
has no words of praise for Hades:
“No winning words about death to me, shining Odysseus!
By god, I’d rather slave on earth for another man –
some dirt-poor tenant farmer who scrapes to keep alive –
than rule down here over all the breathless
dead.”1
The primary reading of Odysseus is of the
character whose movement is determined by
a centripetal tendency. It should be said that
Odysseus is, with his whole being, turned in-
wards, towards home and everyday routine. On
the other hand, the interest that Homer offers
in his Odyssey is something different, and from
various interpretations over centuries (start-
ing from gnostics, over Saint Basil the Great,
Macrobius, Benoît de Sainte-Maure, Dante,
Tennyson, Giovanni Pascoli, Constantine P.
Cavafy, Miloš Crnjanski, to Nikos Kazantzakis
and James Joyce) it can be seen that the move-
ment determining Odysseus himself is, in fact
– centrifugal movement. This leads us to un-
rest and escape, adventure and peregrination
that go further and further,...to the meaning
and meaninglessness of life.
This is what we are interested in, meaning
and meaninglessness, i.e. the phenomenon of
the existence of the Being: the law of birth and
decay; collapse, disappearance, in other words,
return to chaos, and on to the re-creation of
the world out of this chaos. What runs as a con-
stant among the ancient Greeks is the impos-1 Homer, Odyssey, Book XI, lines 555 – 558, The Penguin Group, USA, 1996, p. 220
11 >>
јесте, да оно што треба да се догоди догодиће
се овде. Тако да се можемо водити следећом
логиком; оно што је важно за нас догађа се
овде, то исто једино зависи од нас самих
и ми смо ти који ће то учинити. Како би
Бадју рекао: када почињемо нешто потребно
је бити оптимиста, ако нисте, не треба
почињати.2
Тако је и настала изложба под називом
Могу бити гадно стрпљив(а), која око себе
окупља следеће уметнике: Борјану Мрђа,
Ирену Сладоје, Викторију Банду, Милу Панић,
Раденка Милака, Миодрага Манојловића,
Младена Миљановића, Ненада Малешевића,
Игора Бошњака, Мирослава Стакића, Бојана
Стеванића, Слободана Видовића и Групу
Тач.ка (коју чине Младен Бундало, Немања
Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић).
Изложба у себи обухвата сложене обрасце
културне размене, као и различите облике
социјалне интеракције који су инспирисали/
утицали на уметнике. Морамо узети у обзир
да глобализација и њене противречности
постају све видљивије, појављују се нови
облици повезивања. На почетку је такво
повезивање бивало локалног карактера.
Касније, добијамо локалне облике који се
везују-спајају са различитим утицајима који
долазе споља, и где се јавља потреба да се
на адекватан начин разумеју и преиспитују
сва могућа дешавања. Овакво повезивање
и начин деловања који су произведени од
стране уметника су од кључног значаја за
разумевање контекста саме изложбе.
Уметник данас покушава да се пронађе,
као и да се на адекватан начин постави у/
према свом монструозном простору. Одисеј
и уметник се могу данас ставити под знак
једнакости. Из више разлога; први од разлога
јесте да место уметности и уметника у
данашњем свету, није на свом месту, друго
2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/
sibility of achieving the ideal society, the phe-
nomenon of a historic law, the idea that it is
possible to escape from this monstrous space. In
other words, what remains true even today is
the notion that what needs to happen will hap-
pen here. Thus we can apply the following log-
ic: what is important for us is happening here,
and it only depends on us and we are the ones
who will do it. As Badiou would say: “When you
start something, you need to be optimistic; if you
are not, you should not start.”2
This is how the exhibition titled I Can Be
Outrageously Patient was created, bringing to-
gether the following artists: Borjana Mrđa,
Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila Panić,
Radenko Milak, Miodrag Manojlović, Mladen
Miljanović, Nenad Malešević, Igor Bošnjak,
Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slobodan
Vidović and Tač.ka Group (consisting of Mlad-
en Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić and
Dragan Inđić). The exhibition encompasses
the complex patterns of cultural exchange as
well as various forms of social interaction that
have inspired/influenced the artists. We must
take into consideration the fact that globalisa-
tion and its contradictions are becoming in-
creasingly visible and that new forms of con-
nectivity are emerging. In the beginning such
connections were made locally. Later, there
were developed the local forms that became
linked-connected with various influences com-
ing from outside, and there was need to ad-
equately understand and question all possible
events. Such connectivity and mode of action,
as produced by the artists, are crucial to under-
standing the context of this exhibition.
Today, the artist is trying to find himself/
herself as well as to position himself/herself
properly in (relation to) his/her monstrous
space. Odysseus and the artist appear to be one
and the same in today’s world due to several
2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/
<< 12
да је уметник попут номада, треће да је
окренут себи и да је натеран као и Одисеј,
да се отисне на пучину далеко од свог места
боравишта, из чега произилази велики сукоб
са реалношћу и разбијање животних илузија.
Када се каже да није на свом месту, води се
рачуна не само да је изван система који се
покушава стабилизовати у времену опште
нелагоде, већ и да својим дејствовањем чини
ту слику одвише другачијом,...другачије
видљивом. А видљивост сама по себи
сугерише једну одређену и себи својствену
комуникацију. Облик комуникације
подразумева конструкт друштва као
социјалне заједнице, која се ослања и која
се креће путем те комуникације, обликујући
тако своју друштвену стварност. Наше
опхођење са датостима, објектима, речима,
искуствима показује функционисање
комуникације, као и њену условност, не
само нашим природним већ и развојем
нашег знања, њихове организације и начина
на који их уједно и стичемо. Видљивост,
што се може запазити на раду Устоличење
(2009) Борјане Мрђа, у једнакој мери
обухвата и јавни и приватни простор. Сам
рад поседује осим проблематике јавног
и приватног простора, и преиспитивање
места и улоге жене у данашњем времену.
Борјана својим радом наводи посматрача
да застане и да погледа 100 нанизаних
отисака женског лица, која га перманентно
засипају информацијама чинећи га тако
беспомоћним и уједно спремним да
другачије сагледа и види. Можемо рећи
да долазимо до оног тренутка када само
тело постаје и видљиво и тело које може да
види, што има своје утемељење у читавом
пројекту модернитета, и где је “своју највећу
дјелотворност постигао привилегирањем
‘’вида’’, те да је култура модернитета дала
предност визуелном, приписујући му
дуални статус не само примарног средства-
reasons: the first being that the position of art
and the artist in today’s world is out of place,
the second that the artist is like a nomad, and
the third that he turns inwards and is forced,
like Odysseus, to set out to sea, far away from
his dwelling, which gives rise to a major con-
flict with reality and to the breaking of life’s
illusions. Out of place here means not only be-
ing out of the system that is trying to stabilise
itself in the time of general discomfort, but
also, while acting, trying to make the picture
too different,...differently visible. Visibility in
itself suggests a particular and peculiar form
of communication. A form of communication
implies a construct of society as a social com-
munity, which relies on and is driven by that
communication, thus forming its social reality.
Our dealing with the givens, objects, words,
and experience shows the functioning of com-
munication and its conditionality upon not
only our natural, but also upon the develop-
ment of our knowledge, its organisation and
the way we acquire it. As shown in the artwork
Enthronement (2009) by Borjana Mrđa, visibil-
ity includes both public and private space in
equal measure. In addition to addressing the
issues of public and private space, the work
raises questions about the place and role of a
woman in the modern era. Borjana’s artwork
encourages the viewer to pause and look at
the prints of a hundred women’s faces, which
constantly bombard him/her with information,
making him/her so helpless and at the same
time ready to perceive and see things differ-
ently. We appear to reach a moment when the
body itself becomes both visible and capable
of seeing. This notion is based upon the entire
modernity’s project which was most effective-
ly achieved through the privileging of ‘sight’
and that modern culture has, in turn, elected
the visual to the dual status of being both the
primary medium for communication and also
the sole ingress to our accumulated symbolic
13 >>
комуникације, већ и јединог кључа за улазак
у ризницу нашег накупљеног симболичког
знања.’’3 Другим речима, овим се видљивост
директно поставља на линију онога што
по својој важности дејствује на визуелно
схватање свога времена, на искуство, праксу,
интересне ставове, односно епистемиологију
и политику.
Можемо онда рећи да сам чин виђења
у себи носи чин самоспознаје. Другим
речима, видети и опазити предмете значи
видети и опазити објекте који су објекти
само за неки субјекат. Тиме сам чин нашег
перципирања постаје основно питање које је
везано за циљ и селекцију, без обзира да ли
ми имамо неко начело по којем се водимо
или не, чиме долазимо до рада под називом
Реконструкција (2009), Игора Бошњака.
Двојица другара на софи, седе и размишљају
о коначном. Слика која се може упоредити
са Одисејем који у једном тренутку усред
свог лутања губи зуб и гледа га,...где се осим
питања повратка и лутања, појављује и
питање идентитета, слободе, забаве и муке,
игре и сналажења, веселости и смртности.
Софа постаје место рута и релеја, простор који
у једном тренутку бива слобода, а у другом
лична изгубљеност бива представљена као
достигнути циљ. Другим речима, наш поглед
на видљиве ствари из нашег окружења увек
је одређен посебним низом узрока, нашом
нагомиланом искуственом перцепцијом
или нагомиланим интерпретацијским
критеријумима.
Ако су тако постављене ствари, онда у
гледаочевом феноменском видном пољу
већ перципираних поредака и структура
(говори се само о виђеној форми и облику),
које се његовим гледањем издиже изнад
репрезентног, треба означити продукт
интерпретације. Онда то по речима
3 Крис Џенкс (Chris Jenks), Vizuаlnа kulturа, Jаsenski i Turk, Zаgreb, 2002, стр 12.
treasury.’’3 In other words, this puts visibility
directly on a par with the force which, by vir-
tue of its importance, affects the visual percep-
tion of its time, experience, practice, interests,
attitudes, i.e. epistemology and politics.
Therefore we can say that the act of seeing
contains in itself an act of self-knowledge. In
other words, to see and perceive things means
to see and perceive objects that are objects only
in relation to a particular subject. Thereby the
very act of our perception becomes the crucial
question that is related to the goal and selec-
tion, regardless of whether we have a guiding
principle or not. This leads us to Igor Bošnjak’s
artwork entitled Reconstruction (2009). Two
pals sitting on a sofa ruminating on the ul-
timate – an image that can be compared to
Odysseus, who at one point, in the middle of
his wanderings, loses a tooth and looks at it,
where, in addition to the questions of return
and wandering, he ponders the questions of
identity, freedom, fun and ordeal, play and get-
ting by, jubilation and mortality. The sofa thus
becomes a hub, a space that at one moment
signifies freedom, and, at another, represents a
place where personal confusion is presented as
a goal achieved. In other words, our view of the
visible things around us is always determined
by a special series of causes, our accumulated
experiential perception or accumulated inter-
pretative criteria.
If this is how things are set up, then the
product of interpretation should be marked in
the viewer’s phenomenological field of vision
consisting of arrangements and structures al-
ready perceived (talking only about the shape
and form already seen), which, by the very act
of looking at it, rises above the representa-
tional. If this is true, according to Stefan Ma-
jetschak, it may indicate that the visible reality
that is based on natural processes occurring in
3 Martin Jay, quoted by Chris Jenks, Visual Culture, Rout-ledge, London, 1995, p. 12
<< 14
Стефана Мајетшака (Stefan Majetschak)
може значити да видљиву стварност на
темељу природних процеса у оку, које је
могуће описати физиолошки, сматрамо
потенцијалом видних вредности који је,
додуше, увелико интерсубјективно дат, но
у себи ипак а приори оптички неодредив, а
у којем су, начелно, дати визуелни пореци4,
што значи да било који до сада реализован
поредак, као производ интерпретације у
складу са применљивим интерпретацијским
схемама, долази са гледањем, што се може
видети на инсталацији Бол (2009), Ирене
Сладоје, која том приликом повезује лично
гледиште и универзалне метафоре које се
појављују када је у питању стање људског
духа. Карактеристично читање и анализа
појединца и друштва, која потиче од
Иренине инсталације, директно повезује
узнемирујуће духовно стање штићеника дома
и карактеристично виђење истраживања
емоција које долази од стране здравствене
установе.
Са оваквим начином посматрања видљиве
реалности нема потребе да се питање односа
видљивости неке слике и видљивости неког
приказа постави као униформисани и
једнообразни облик, и то видљивости као
корелата сликовног односа. Као на раду
Демотивација (2012), Бојана Стеванића, где
се стоп-трик техником појављује слика која
у себи поседује визуелно динамичку снагу
једног апстрактног рада. Овде се разбија
концепт логичко-језичке подређености
у којој је била, чиме се могу створити
односи и постављати питања онога на шта
се слика односи или на шта нас упућује.
Приказана слика се бави означавањем
културних процеса промене смисла живота
и психофизичким стањем особе која је
видљива на раду.
4 Мајетшак Стефан (Stefan Majetschak), из књиге Vizuаlni studiji, urednik Krešimir Purgаr, CVS, Zаgreb, 2009. стр. 61.
the eye (as can be described physiologically) is
seen as the potential of visual values, which is,
however, given largely intersubjectively, but
in itself is a priori optically indefinable, and
in which visual arrangements are given.4 This
means that any arrangement realised so far,
as a product of interpretation in accordance
with the applicable interpretative schemes,
comes with watching. This can be seen in Irena
Sladoje’s installation Pain (2009), which links
a personal view with universal metaphors that
spring to mind when the state of the human
spirit is concerned. Characteristic reading and
analysis of the individual and society, which
emanates from Irena’s installation, directly
connects the disturbing mental state of the
wards of a home centre and the characteristic
perception of emotional self-reflection by a
health facility.
With such a method of observing the vis-
ible reality, there is no need to question the
relation between the picture’s visibility and
the representation’s visibility as a uniform and
consistent form, particularly not the visibility
as a correlate of pictorial relation. As shown in
Bojan Stevanić’s artwork Demotivation (2012),
made using stop-trick technique, the emerging
image possesses the visually dynamic power of
an abstract artwork. This is where the concept
of logical-linguistic subordination the image
was in develops, thereby creating relations and
raising questions of what the image is related
to or where it directs us to. The presented im-
age designates the cultural process of change
in the meaning of life and psycho-physical
condition of the individual visible in this work.
There are, in any case, certain cultural and
historical differences which contain the select-
ed samples, patterns and conventions that are
used and that participate in the interpretative
adoption of the rules of visibility. At one point, 4 Stefan Majetschak, from the book Visual Studies, edited by Krešimir Purgar, CVS, Zagreb, 2009, p. 61 (prim. prev. original edition used)
15 >>
Постоје, у сваком случају, одређена
културна и историјска одступања која
у себи носе изабране узорке, схеме и
конвенције које се користе и које учествују
у интерпретативном усвајању правила
видљивости. У једном тренутку Џон Рајхман
(John Rajchman) објашњава Фукоову
хипотезу да постоји једна врста “позитивног
несвесног” виђења које одређује не оно
што је виђено него оно што може бити
виђено. Његова идеја је да нису сви начини
визуелизације или приказивања видљивог
могући истовремено. Један период допушта
да само неке ствари буду виђене, а не
неке друге. Он “осветљава” неке ствари,
задржавајући друге у сенци.5
Уметност (као и уметник) својим
бивствовањем, како каже Беланчић,
ремети постојећу и очекивану слику света6.
Долазимо до друге тачке, питања номада.
Ако знамо да је номад код Делеза и Гатарија
представљен као положај ратне машине
у простору7, онда је лако разумљиво да
поседује територију, на којој следи одређене
руте, где иде од једне до друге тачке. Како
даље кажу Делез и Гатари, иако тачке
одређују путање, оне су строго подређене
путањама које одређују, обрнуто од онога
што се дешава код седелаца. Водена тачка
се досеже само да би била напуштена, свака
тачка је релеј и не егзистира другачије до као
релеј. Путања је увек између две тачке, али
ово између-две је задобило сву конзистенцију,
има и аутономију и свој правац. Живот
номада је интермецо. Чак и елементи његовог
становања схваћени су у функцији путање
која не престаје да их мобилише.8 Можемо 5 Рајхман Џон, (Rajchman John) у тексту Мике Бал, Око његовог господара, http://www.zenskestudie.edu.rs/index.php?id=215&option=com_content&task=view6 Беланчић М., Хетеротопија уметности, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 74.7 http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s4/nomad.html 8 Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nou-
John Rajchman explains Foucault’s hypoth-
esis stating that there exists a sort of “positive
unconscious” of vision which determines not
what is seen, but what can be seen. His idea
is that not all ways of visualising or rendering
visible are possible at once. A period only lets
some things be seen and not others. It “illumi-
nates” some things and so casts others in the
shade.5
Art (as well as the artist) by its being, as
Belančić says, disrupts the existing and ex-
pected image of the world.6 Here we come to
the second point, the question of a nomad. If
we know that Deleuze and Guattari present
the nomad as the position of a war machine in
space7, then it is easily understandable that he
has a territory, in which he follows customary
paths, and goes from one point to another. As
Deleuze and Guattari further explain, although
the points determine paths, they are strictly sub-
ordinated to the paths they determine, the reverse
of what happens with the sedentary. The water
point is reached only in order to be left behind;
every point is a relay and exists only as a relay.
A path is always between two points, but then-
between has taken on all the consistency and en-
joys both autonomy and a direction of its own.
The life of the nomad is the intermezzo. Even the
elements of his dwelling are conceived in terms of
the trajectory that is forever mobilising them. 8 5 Rajchman John, Foucault’s Art of Seeing, October, Vol. 44, The MIT Press, p. 92http://www.jstor.org/discover/10.2307/778976?uid=3738928&uid=2&uid=4&sid=21101956790713 6 Belančić M., Heterotopia of Art, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 74 7 http://www.rhizomes.net/issue5/poke/glossary.html 8 Deleuze, Guattari, Nomadology: The War Machine, Wormwood Distribution – Seattle, 2010, p. 43/44Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, July 27, 1978: “The Larbaâ nomads, on the border of the Algerian Sahara, use the word trigâ, which generally means road or way, to designate the woven straps serving to reinforce the cords holding the tent to the stakes. (…) In nomad thought, the dwelling is tied not to a territory but rather to an itinerary. Refusing to take possession of the land they cross, the nomads construct an environment out of wool and goat hair, one that leaves no mark at the temporary site it occupies. (…) Thus wool, a
<< 16
онда рећи да се номад (уметник) не креће,
осим ако је његово кретање последица и
чињенична нужност, а тачке су само релеји
дуж његове путање. Са друге стране Бауман
нам објашњава да је простор којим се креће
номад (ратна машина у простору релеја и
рута) у ствари нигде и свугде. Тачније номад
се покреће (или је везан за простор) у оном
тренутку до којег се капитал налази на том
простору или рути. Другим речима, Бауман
номада види као последицу прекомерног
немара, где се појам државе растапа чинећи
тако немогућим задовољење појединца и
његове потребе за жељом и уживањем. Тиме
се ствара простор где се одређене групе и
појединци скупљају и праве нео-племена,
која имају свој циљ и потребе. И као што
бива, како су настајала тако су нео-племена
и нестајала. Једна од група која се појавила
јесте и Група Тач.ка, са својим пројектом
АрсКозара (2007- ). Група Тач.ка води рачуна
да развија, сачува и унапреди културно
наслеђе унутар Националног парка Козара,
тако што позива уметнике да реагују на дато
окружење и ураде интервенцију унутар
парка. Стварајући радове од природних
материја уметници подижу свест о
јединствености и важности јединствене land
лабораторије у овом делу Европе.
Оно што је такође присутно у нашем
времену јесте дистанца и хладноћа која у себи
садржи прекид између физичке и социјалне
близине. Блискост која се може дефинисати
као физичка присутност без свесног контакта,
velles littéraires, 27, jул, 1978: “Номади Larbaâ, на ободима алжирске Сахаре, користе реч тригâ, што значи рута или правац, да би означили изувијани појас који служи да оснажи конопац који шатор везује за колац. (...) У номадској мисли становање није везано за територију него пре за пут. Одбијајући поседовање земље коју пресецају, номади образују једно окружење од вуне и козје длаке, које не остављају никакав знак на привременом месту које заузимају. (...) Тако вуна, мекан материјал, даје јединство номадском животу. (...) Номади се заустављају на репрезентацији својих путања, не на фигурацији простора кроз који пролазе. Они простор препуштају простору. (...) Полиморфност вуне”. Ибид.
Then, we can say the nomad (artist) does not
move unless his movements are a consequence
and a factual necessity, while the points are
only relays along his trajectory. On the other
hand, Bauman explains that the space the no-
mad is moving in (war machine in the space
of relays and routes) is, in fact, nowhere and
everywhere. More precisely, the nomad is mov-
ing (or is linked to space) until the capital ex-
ists in that space or trajectory. In other words,
Bauman views the nomad as a consequence of
excessive negligence, where the concept of the
state dissolves, thus making the satisfaction
of an individual and of his/her need for desire
and pleasure impossible. This creates the space
where specific groups and individuals gather
and form neo-tribes, which have their own
purposes and needs. And as usually happens,
the way the neo-tribes appeared, they also dis-
appeared. One of the groups that emerged is
Tač.ka Group, along with its project ArsKozara
(2007- ). Tač.ka Group takes care of develop-
ing, preserving and improving the cultural her-
itage within Kozara National Park by inviting
artists to react to the given environment and
to make an intervention within the park. By
creating artworks from natural materials, the
artists raise awareness of the uniqueness and
importance of the unique land laboratory in
this part of Europe.
What is also present in our time is the dis-
tance and coldness which contain the break-up
between physical and social proximity. Close-
ness can be defined as a physical presence
without a conscious contact, avoidance and
distancing from what surrounds you. Thus we
come to the phenomenon of non-meeting and
creating bypassing technique, where one does
soft material, gives nomad life its unity. (…) Nomads pause at the representation of their journeys, not at a figuration of the space they cross. They leave space to space. (…) Woolly polymorphism.”; Deleuze, Guattari, A Thousand Plateaus, 1992, p. 557
17 >>
избегавање и дистанцирање од онога што те
окружује. Тако долазимо до појавности не-
сусрета и стварања технике мимоилажења,
где се све чини да се остане непримећен и
флуидан у простору рута и релеја,...коначан
напад на сиво подручје.9 Како каже Бауман:
слобода од моралне одговорности спрам
Другога у таквим ситуацијама плаћена је
унапред, а бити слободан значи бити изузет
од сусрета с Другим.10 Ако желимо правилно
да разумемо Друго и слободу, онда би требало
да се водимо речју Левинаса, за којег је Друго
једино могуће када је и близина присутна.
Другим речима, близина11 која буди
сопство из самозаинтересованог спектакла
и ограниченог посматрања монструозног
простора. Близина која се може видети у
инсталацији Монументална фрагментација
(2010), Младена Миљановића нам говори о
сопству и заокупљености личним простором
који доминира и који испливава на
површину објекта. Овим чином улазимо у
дело које говори о визуелној меморији која
је фрагментисана, а тек са појавности шире
слике уочавамо потиснуту нелагоду. Таква
блискост чини буђење из сопственог простора
једним веома трауматичним искуством, где
се егу приказује да није самоприсутан, него
9 Оно што се са тачке гледишта освајања тржишта – што је већ постигнуто или се још намерава – представља као сиво подручје, за његове савладане, делимично савладане и одређене да буду савладане становнике јесте заједница, комшилук, круг пријатеља, партнери у животу и пратнери за цео живот: свет где солидарност, саосећање, дељење, обострана помоћ и обострана симпатија (све оне идеје које су стране економској мисли и којих се економска пракса гнуша) заустављају или изискују наш рационални избор и потрагу за властитим интересом. Свет чији становници нису ни такмичари, нити објекти користи и потрошње, већ другови (који се помажу и којима се помаже) у тренутном, бескрајном здруженом напору заједничке изградње живота и напора да тај заједнички живот учини подношљивим. Бауман З., Флуидна љубав – о крхкости људских веза, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 29. 10 Бауман З., Постмодерна етика, часопис Чему, бр 20., Загреб, 2011., стр. 247. 11 Погледати више у Левинас Е., Друкчије од бивства или с ону страну бивствовања, Јасен, Никшић, 1999.
everything in order to remain unnoticed and
fluidlike in the space of routes and relays,...the
final assault on grey area.9 As Bouman says;
freedom from moral responsibility for the Oth-
er in such situations is paid in advance, and be-
ing free means being exempt from meeting the
Other.10 If we want to understand the Other
and freedom properly, then we should follow
the words of Levinas, for whom the Other is
possible only when closeness is present, too. In
other words, that is the closeness11 that awak-
ens the self from the spectacle of self-interest
and from the limited observation of the mon-
strous space. The closeness that can be seen in
Mladen Miljanović’s installation entitled Mon-
umental Fragmentation (2010) tells us about
the self and engrossment into the personal
space which dominates and which emerges
onto the surface of the object. With this act, we
are entering the artwork which speaks of visual
memory that is fragmented, and only with the
appearance of wider picture, we can notice a
suppressed discomfort. Such closeness makes
awakening from one’s own space a very trau-
matic experience, in which the ego is shown
not to be self-present, but to be possible only
in the closeness of the Other and unalike. This
closeness is not regarded as a geometric forma-
tion, as Levinas argued, but it is more about
the subject which is approaching its privileged 9 What from the point of view of market conquest – already accomplished or still intended – is represented as a ‘grey area’ is for its conquered, partly conquered and designated to be conquered inhabitants a community, a neighbour-hood, a circle of friends, partners in life and partners for life: a world where solidarity, compassion, sharing, mutual help and mutual sympathy (all notions alien to economic thought and abhorred by economic practice) suspend or elbow our rational choice and the pursuit of self-interest. A world whose residents are neither competitors nor objects of use and consumption, but fellows (helpers and helped) in the ongoing, never-ending joint effort of shared life-building and making shared life liveable. Bauman Z., Liquid Love – on the fragility of human bonds, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 29 10 Bauman Z., Postmodern Ethics, magazine What for, No. 20, Zagreb, 2011, p. 247 11 For more information, see Levinas E., Otherwise Than Being or Beyond Essence, Jasen, Nikšić, 1999
<< 18
да је могућ једино када постоји близина
Другог и другачијег. Овде близину не
посматрамо као геометријску творевину, по
Левинасу, већ је више реч о субјекту који се
приближава свом привилегованом месту у
монструозном простору. А тиме бива упитан
сваки егоизам и самоприсуство.
Уметност такође бива упитна и испитује
се њена улога, као и место у монструозном
простору, где да се тражи а да не буде облик
бекства него део једне веће слике која чини
критички облик праксе унутар постојећег
простора, користећи се размишљањем
које Чачиновић има о уметности, а
своди се на следеће: ‘’Умјетност вас неће
нахранити, али не мора се оправдавати, јер
је у директној вези са трансценденцијом, са
чистим формама (и ту долази до појмовно-
практичног поклапања). Реторика чистоће
се позива на вишу збиљу, па манифести и
поруке, које су дио производње умјетности
у XX стољећу, говоре о храброј мањини
која пролази ступњеве објаве и долази до
апсолутне истине.’’12 Када су у питању чисте
форме и однос према материји, Мила Панић
и Викторија Банда спадају у уметнице које на
особен начин приказују, како свет инсеката,
тако и појам заједничког симболичког
сећања. Поред јаког индивидуализма, као
и концепта унутрашњег света радови Миле
и Викторије нас уверавају да је у питању
доста сложен приступ и видљиво стремљење
ка оном истинском и чистом што чини
уметност. На овим темељима савремена
уметност базира свој напредак чиме схвата
уметност као догађање света, а не дотадашње
приказивање.
Овако постављено гледиште конституцију
уметничког дела схвата као уметничко дело,
а не само као њену производњу. Тако постаје
битан чинилац уметничког процеса. Стање
12 Чачиновић Надежда, Zаgonetkа umjetnosti, Demetrа, Zаgreb 2003., стр. 12.
place in the monstrous space. And, thereby,
each and every egoism and self-presence is
brought into question.
Art is also questionable, and its role as well
as its place in the monstrous space are exam-
ined; where to search for it and not to find
it in a form of escape, but a part of a larger
picture that makes a critical form of practice
within the existing space, while being guided
by Čačinović’s reflection on art, which can be
reduced to the following: “Art will not feed
you, but need not be justified, because it is di-
rectly related to transcendence, to pure forms
(and this is where the conceptual and practi-
cal overlap). The rhetoric of purity refers to a
higher reality, and manifestos and messages,
which are the part of the production of 20th-
century art, speak of the courageous minority
that goes through the stages of revelation and
reaches the absolute truth.”12 When it comes
to pure forms and attitude towards the matter,
Mila Panić and Viktorija Banda belong to the
artists who, in a special way, present not only
the world of insects, but also the concept of the
common symbolic memory. In addition to a
strong individualism and the concept of the in-
ner world, Mila’s and Viktorija’s artworks con-
vince us of their rather complex approach and
visible aspiration towards that truthful and
pure that art actually represents. These are the
foundations upon which modern art builds its
own progress, thereby understanding art as the
world’s happening, rather than as the earlier
representation.
Such defined a viewpoint conceives the
constitution of an artwork as the mere artwork,
not just as its production. Thus it becomes an
important factor in the artistic process. The
state, as described, mostly corresponds to what
Y. Michaud calls art in a gaseous state, and can
find its place by mixing among cultures. This
12 Čačinović Nadežda, Riddle of Art, Demetra, Zagreb, 2003, p. 12
19 >>
које је описано највише одговара ономе што
Ив Мишо (Y. Michaud) назива гасовитом
уметношћу, и своје место може наћи
мешањем међу културама. Уметност тако
постаје етар живота и прелазећи у гасовито
стање, улази у све њене поре, као што је
случај са Мирославом Стакићем и радом The
Big machine ART (2009-10). Када Стакић са
својим Волвом ЕЦ240 ствара, он нам уједно
разоткрива и појашњава ствари које се на
први поглед не чине видљивим. Са једне
стране имамо цртеж, као финални производ
уметничког рада, док са друге стране
постоји машина-алатка која нам говори о
друштвеној формацији која делује унутар
нашег простора. Сваки модел друштва у себи
садржи свој апарат (технологију) са којом
ствара и унапређује своју моћ. Када говоримо
о моделу друштва, њега карактерише не само
начин владања него и технологија којом
управља. За индустријска друштва биле су
карактеристичне термодинамичке машине,
са појавом дигитализације ушли смо у
нови друштвени модел где су кибернетичке
машине и компјутери карактеристични за
управљачку власт.
Може се и фотографисани димњак,
који се појављује у раду Donau (2012),
Ненада Малешевића, разумети као део
гасовите уметности, где је димњак
означитељ времена и модела друштва. Овде
је на делу документовано приказивање
времена и трајања, односно причање
приче. Фотографија димњака, која је
сликана свакодневно у последње четири
године, појашњава и буди евоцирање
непоновљивости живог времена, и говори
о историјском пореклу и о свом настајању.
Примећујемо да је на делу разумевање
фотографске слике као сведока, или као
једног емпиријског доказа, који нам нуди
описно сведочанство, које се темељи на
идеји о стварности, као спољашњој у односу
is how art becomes life ether and, by passing
into a gaseous state, enters all its pores, such
as the case of Miroslav Stakić and his work The
Big Machine ART (2009-10). When Stakić cre-
ates using his Volvo EC240, he also reveals us
and explains to us the things that seem to be
invisible at first glance. On one hand there is
a drawing as the final product of artistic work,
but on the other hand there is a machine-tool
that speaks about the social formation operat-
ing within our space. Each model of society
contains its own apparatus (technology) by
which it creates and enhances its power. When
we talk about the model of society, it is charac-
terised by not only the governing method, but
also the technology that it uses. Thermody-
namic machines were characteristic of indus-
trial societies; with the advent of digitalisation,
we entered a new social model where cybernet-
ic machines and computers are characteristic
of control power.
The photographed chimney, which appears
in Nenad Malešević’s work entitled Donau
(2012), can also be understood as a part of art
in a gaseous state, where the chimney repre-
sents a signifier of time and model of society.
Here we face the documented representation
of time and duration, i.e. storytelling. The
photograph of the chimney, which was taken
every day in the last four years, clarifies and
evokes unrepeatability of lifetime, speaks of its
historical background and process of creation.
We notice that here we face the comprehen-
sion of the photographic image as a witness, or
as a piece of empirical evidence, offering us a
descriptive testimony which is based upon the
idea of reality as outer in relation to the indi-
vidual, thus being objective and assessable at
the same time. If we set the situation such that
the reality in it is somehow present, external,
and within the reach of objective recording,
then there is the possibility of a relevant de-
gree, in which the photograph offers a precise
<< 20
на појединца, чиме је, уједно, објективна и
проценљива. Постављајући ситуацију, у којој
је стварност некако присутна, спољашња,
и на дохват објективном бележењу, тада се
ствара могућност релевантног степена, где
фотографија нуди прецизну референцу,
и значај жеље да се сликају фотографије
одређених места или датих догађаја. Ипак
да би се фотографија могла видети, мора
се скренути поглед и затворити очи, како
би рекао Барт. Тиме онда она постаје место
двоструког преноса: пројекције у утопијско
време, или повратак у себе самог. Речима
Кафке, ствари се фотографишу да би се
потиснуле из духа13, као што су његове књиге
један вид затварања очију. Може ли се рећи
да путовање у такав пејзаж, који је одабран
жељом, постаје у пуном смислу те речи,
место жудње, стварајући место имагинарног
боравка, место жудње, које је већ било
уписано у фотографију? Постигнуто место
жудње, у исто време, јесте бег од историје,
од лажне репрезентације, бирање мањег зла,
и уживање у месту, које је некад постојало,
а затим било усмрћено фотографијом, само
зато да би било сачувано за вечност.
Слободан Видовић, Миодраг Манојловић
и Раденко Милак, су у својим радовима
препознати као уметници који се баве
есенцијалном проблематиком унутар
уметности. Овде је реч о традиционалној
слици (Видовић), о цртежу (Манојловић) и
о акварелу (Милак). Свако од њих на себи
својствен начин покушава да објасни и реши
смисао и бесмисао, који се појављује испред
њих у форми беле површине (платна или
папира). Код Видовића је приметан отклон
од реализма, где се бојена површина третира
на начин својствен апстрактном сликарству.
Међутим, слике из циклуса VIP CAR PARK
(2010) су више окренуте ка разбијању
13 Барт Ролан, Светла комора, Рад, Београд, 1993., стр. 53.
reference as well as the importance of the de-
sire to take photographs of particular places or
given events. However, in order to see a pho-
tograph well, it is best to look away or close
your eyes, as Barthes would say. Thus the pho-
tograph becomes a place of double transfer:
the projection into the utopian time, or return
into oneself. According to Kafka, we photo-
graph things in order to drive them out of our
minds13, the same as his books are a way of
shutting his eyes. Is it possible to say that trav-
elling to such a landscape, which is chosen by
desire, becomes, in the full sense of the word,
a place of longing, thus creating an imaginary
dwelling place, a place of craving, which has
already been inscribed in the photograph? The
achieved place of longing is, at the same time,
an escape from history, from a false represen-
tation, choice of the lesser evil, and enjoyment
of the place that once existed there, and then
was murdered by the photograph, only to be
preserved for eternity.
With their artworks, Slobodan Vidović, Mi-
odrag Manojlović and Radenko Milak are rec-
ognised as the artists who deal with essential
issues within art. Here we talk about a tradi-
tional painting (Vidović), drawing (Manojlović)
and watercolour (Milak). Each one of them,
in their own way, tries to explain and resolve
the meaning and meaninglessness that appear
in front of them in the form of white surface
(canvas or paper). Departure from realism,
where the painted surface is treated in a man-
ner characteristic of abstract painting, is no-
ticeable in Vidović’s work. However, the paint-
ings of the series VIP (2010) are more oriented
towards breaking up the space around them,
where the painting tends to function as an
object. Vidović’s understanding of art has its
roots in abstract thinking, in which the paint-
ed field acts to capture the observer’s eye with
13 Bartes Rolan, Camera Lucida, Hill and Wang, New York, 1981, p. 53
21 >>
простора који их окружује, где слика тежи
да функционише као објекат. Видовићево
схватање уметности је имало упориште
у апстрактном начину размишљања, где
је бојено поље имало улогу обухватања
посматрача својом површином у коме се
периферно поље вида зауставља на рубу
саме слике. Колорит који је карактеристичан
за Видовића у циклусу VIP CAR PARK бива
сведен на загасите тонове. У циклусу је
простор слике, као и искорак из њега постао
видно доминантан, што само говори да је
начин и жеља за другачијим виђењем код
Видовића јасно уочљива и потребна.
Радови из циклуса Storyboard (2009- )
су секвенце, призори, фрагменти који
се појављују на табли Манојловића као
субјективни записи који у себи не садрже
никакве линеарне структуре, нити потребу
да се из одређених цртежа разумеју или
представе логичко-језичке игре, нити се
поставља питање онога шта се црта и на
шта се односи, односно на шта нас упућују.
На делу је деконструкција слике, један
особен дискурс који цртеж посматра не као
фрагмент веће слике, која нам се нуди, већ
као целину која у себи покушава да се избори
са миметичком садржином и облицима који
се појављују. Другим речима, Манојловић се
води мишљу која се огледа у питању: како
се идеја приказује у простору привида и
чулности?
Са циклусом Big time (2012-13)
Милак нам даје следећу претпоставку да
осећај и мишљење, заједно са чулом и
интелигенцијом, могу бити уједињени у
сазнајном искуству које иде до срца ствари.
Како Перниола објашњава: ‘’Сликар се
бави сазнајним подухватом, који тражи
логос линија, светла, боја, рељефа, маса.
Успоставља се измешаност између онога
ко гледа и онога шта је видљиво, због
чега сликати значи дати себе чуду рођења
its surface, and in which the peripheral vision
stops at the edge of the painting. The colour-
ing characteristic of Vidović in his series VIP
is reduced to dark tones. In this series, the
painting’s space as well as a step out of it have
become apparently dominant, which only tells
us that Vidović’s method and desire for a dif-
ferent representation are clearly evident and
necessary.
The artworks of the series Storyboard
(2009- ) are sequences, scenes, fragments
which appear on Manojlović’s board as sub-
jective records containing neither any linear
structure, nor the need to understand or pre-
sent logical-linguistic plays in any specific
drawing, nor raising the question of what is
being drawn and what it refers to, i.e. what it
directs us to. Here we come to the image de-
construction, a particular discourse that does
not view the drawing as a fragment of a larger
image which exposes itself to us, but as a whole
which is inwardly struggling with mimetic
content and emerging forms. In other words,
Manojlović is guided by the thought which is
reflected in the following question: how is an
idea presented in the space of illusion and sen-
suality?
With his series Big Time (2012-13), Milak
offers us the assumption that sensation and
thought, along with sense and intelligence,
may be united in the cognitive experience that
goes to the very heart of things. As Perniola
explains: “A painter deals with a cognitive en-
deavour, which requires logos of lines, lights,
colours, reliefs, and weights. The intermingle-
ment of the one who is viewing and the viewed
is established, and that is why painting means
surrendering to the miracle of birth of a feel-
ing that constantly springs in its novelty and
obviousness.’’14 The relation that is recognised
in Milak’s work, and that awakens interest in
14 Perniola Mario, 20th Century Aesthetics, Svetovi, Novi Sad, 2005, p. 150
<< 22
једног осећања које непрестано извире у
својој новини и у својој очитости.’’14 Однос
који је препознат код Милака, а који буди
интересовање за слику, везује се за сликара
и сликано, суверена и његов положај који
се отелотворује у лику посматрача слике.
Дешавања која се тим путем праве на слици,
довољно говоре о могућности и тренутним
односима који владају и репрезентацији
моћи која је евидентна и која се шири по
слици без неке потребе за скривањем, из
чега се изводи закључак да је Милаково
размишљање и интересовање за слику везано
за однос моћи, који, и дан-данас, слику чини
важном и интересантном.
Из свега поменутог однос Одисеј =
уметник се може разумети у појму као
,,кристална јасноћа’’, у којој се показује
Хомерова прецизност у објашњавању
техничких детаља, као и његова визуелна
презентност. Оно што се такође јавља код
Хомерове Одисеје, јесте дух светског говора,
који не говори само из универзалности
једне културе већ из универзалности људске
ситуације. Овом поставком и уметник
задобија ширину која је потребна да се
разуме као грађанин света. Попут Хомера
и уметник нам својим радом отвара нове
видике, океане, нове светове. Када покушамо
да сагледамо Хомеровог Одисеја, он је мудар,
свестан неке више одговорности, тешко
доступан (где и Кирка у једном тренутку
каже: Ти такав дух носиш у својим грудима,
који се не да зачарати), усамљен, постојан,
човек који је спознао границе и свој задатак,
како каже Хомер: не може се чврсто стајати
са обе ноге на тлу а избећи зло. Уметник у себи
носи самотњачки дух, попут Одисеја који је
окружен друговима који насилно нестају
током времена (једе их Полифем или их
гута море), остављајући га тако у његовој
14 Перниола Марио, Естетика двадесетог века, Светови, Нови Сад, 2005, стр. 150
the painting, is related to the painter and the
painted, the sovereign and his position that
embodies the figure of the painting’s viewer.
The events that are thus created in the paint-
ing speak enough of the possibility and mo-
mentous ruling relations, and of the repre-
sentation of power being evident and widely
spread in the painting, without any need to
be concealed. This leads us to the conclusion
that Milak’s thoughts and his interest in the
painting are in connection with power relations,
which, even today, make the painting impor-
tant and interesting.
From all the above mentioned, Odysseus =
artist relation can be understood as the concept
of “crystal clarity”, in which Homer’s precision
in explaining technical details as well as his vis-
ual presentness are shown. What also appears
in Homer’s Odyssey is the spirit of world’s lan-
guage, which speaks from not only universality
of one culture, but the universality of human
situation, as well. With this set-up, the artist
also acquires the width necessary to be under-
stood as a citizen of the world. Like Homer, the
artist with his/her work opens up new perspec-
tives, oceans, and new worlds. When we try to
see the whole picture of Homer’s Odysseus, we
see that he is wise, aware of a sort of higher
responsibility, difficult to access (as even Circe
says at one moment: I’m wonderstruck – you
drank my drugs, you’re not bewitched), lonely,
steady, a man who comprehended his limits
and his mission, as Homer says: it is impossible
to stand with both feet on the ground and escape
evil. The artist bears within himself/herself
solitary spirit, like Odysseus surrounded by
friends who violently disappear (being eaten
by Polyphemus or swallowed by the sea) over
time, leaving him in his loneliness, moving in
his space of relays and routes,...Similar is the
artist who is turned inwards and who constant-
ly examines his/her limits, his/her humanity.
In this sense, here we can use the words of
23 >>
усамљености, крећући се у свом простору
релеја и рута,...Слично је и са уметником
који је окренут себи и који стално испитује
своје границе, своју људскост. У том смислу
можемо се послужити речима Хелдерлина:
где постоји опасност рађа се и спасоносна
снага.
Уметник као и Одисеј, не само да
покушава да се нађе и опстане у времену
и простору, него се чак и изазови који се
појављују у Одисеји налазе на рубу познатих
граница света, где почиње мрак и непознато.
Паралела која је уочљива са уметником јесте
да је и он постављен на руб света, где се води
борба између смисла и бесмисла, анималног
живота и закона. Монструозни простор који
је са једне стране обухваћен мисаоним и
духовним, а са друге стране непрозирношћу
постојања. Стална борба смисла и бесмисла
у простору где је све у сталним преображају
и прилагођавању. Уметност се као таква
сабрала и разумела у свеопштој естетизацији
стварности, и потребно ју је препознати
као једну посебну сферу стварности која се
истовремено разликује од исте. Проблеми
који се јављају са тим погледом јесу управо
конфликтна стварност саме уметности.
Можемо рећи да уметничка дела немају
ону познату референцу саморазумљивости
приказа стварности, него теже да произведу
посебна искуства, при том пропитујући
себе и своју функцију, чиме, заправо, тако
задржавају дистанцу од стварности која
остаје.
Hӧlderlin: where danger threatens, salvation also
grows.
The artist as well as Odysseus, not only
tries to find his/her place and survive in space
and time, but he/she is also exposed to the
challenges that occur in the Odyssey and that
are located on the edges of the known limits of
the world, where dark and unknown begin. The
parallel drawn with the artist is that he/she is
also placed on the edge of the world, where the
battle is fought between meaning and meaning-
lessness, animal life and law. The monstrous
space that is covered by reflective and spiritual
on one side, and by non-transparency of exist-
ence on the other. A constant battle between
meaning and meaninglessness in the space
where everything is in continuous transforma-
tion and adaptation. Art as such is summoned
up and understood in the universal aesthetici-
sation of reality, and it should be recognised as
a separate sphere of reality, which at the same
time differs from the very reality. The issue
arising from such a point of view is actually the
conflicting reality of art itself.
We can say that artworks do not possess
that famous reference of the self-explanatory
representation of reality, but they tend to pro-
duce special experience, at the same time ques-
tioning themselves and their function, thereby,
in fact, keeping distance from the remaining
reality.
<< 24Borjana Mrđa
25 >>
Борјана Мрђа / Borjana Mrđa
Рођена у Бањалуци 1982. године, гдје живи и ради. Дипломирала на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци, гдје је и магистрирала 2010. године. Ради као асистент на предметима Сликање и Цртање, на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.
Born in Banja Luka in 1982. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree in 2010, at the same Academy. Works as an assistant professor at Painting and Drawing Department at the Academy of Arts in Banja Luka.
<< 26
27 >>
Устоличење, видео 15”3’, отисци портрета на папиру, 32x35cm (x100), 2009.Enthronement, video 15”3’, face prints on paper, 32x35cm (x100), 2009
<< 28Irena Sladoje
29 >>
Ирена Сладоје / Irena Sladoje
Рођена у Фојници 1976. године.Живи и ради у Сарајеву. Дипломирала на Академији ликовних умјетности, Сарајево. Магистрирала на одсјеку Сликарство, на истој Академији.
Born in Fojnica in 1976. Lives and works in Sarajevo.Graduated from the Academy of Fine Arts in Sarajevo. Post-graduate studies at the Department for Painting, Academy of Fine Arts in Sarajevo.
[email protected]/bosnia-herz/sladoje-irena.html
<< 30
31 >>
Бол, инсталација, 24cm x 23m, 2009.Pain, installation, 24cm x 23m, 2009
<< 32
Viktorija Banda
33 >>
Викторија Банда / Viktorija Banda
Рођена у Бањалуци 1991. године. Живи и ради у Бањалуци.Студент је III године Академије умјетности, одсјек Графика, Универзитета у Бањалуци.
Born in Banja Luka in 1991. Lives and works in Banja Luka. Currently attending the III year of studies of Graphics, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka.
<< 34
35 >>
Без назива, цртежи, туш, димензије: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012.Untitled, drawings, ink, dimensions: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012
<< 36Mila Panić
37 >>
Мила Панић / Mila Panić
Рођена у Брчком 1991. године. Живи и ради у Бањалуци.Студент је III године Сликарства на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.
Born in Brčko in 1991. Lives and works in Banja Luka.Currently attending the III year of studies of painting, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka.
<< 38
39 >>
Без назива, цртежи, комбинована техника, инсталација, 2011.Untitled, drawings, mixed media, installation, 2011
<< 40
Radenko Milak
41 >>
Раденко Милак / Radenko Milak
Рођен у Травнику 1980. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Факултету ликовних уметности у Београду.
Born on November 6, 1980 in Travnik. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the Faculty of Fine Arts, Belgrade.
<< 42
43 >>
Big Time, акварели, димензије: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012.Big Time, watercolours, dimensions: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012
<< 44
Mladen Miljanović
45 >>
Младен Миљановић / Mladen Miljanović
Рођен у Зеници 1981. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао и магистрирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.Ради као доцент на предметима Интермедијална истраживања и Теорија простора, на Академији умјетности у Бањалуци.
Born in Zenica in 1981. Lives and works in Banja Luka.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the same Academy. Works as a docent on subjects Intermedial Exploration and Theory of Space, at the Academy of Banja Luka.
<< 46
47 >>
Монументална фрагментација, инсталација, гравирани цртежи на мермеру, 150x160cm, 2010.Monumental Fragmentation, installation, engraved drawings on tombstones, 150x160cm, 2010
<< 48
Slobodan Vidović
49 >>
Слободан Видовић / Slobodan Vidović
Рођен у Градишци 1974. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.
Born in Gradiška in 1974. Lives and works in Banja Luka.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka.
VIP CAR PARK, уље на платну, 200x650cm, 2010.VIP CAR PARK, oil on canvas, 200x650cm, 2010
<< 50
51 >>
<< 52Igor Bošnjak
53 >>
Игор Бошњак / Igor Bošnjak
Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Требињу.Дипломирао на Академији ликовних умјетности у Требињу. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за Теорију уметности и нове медије. Ради као асистент на Академији ликовних умјетности у Требињу.
Born 1981 in Sarajevo. Lives and works in Trebinje.Graduated from the Academy of Fine Arts in Trebinje. Master’s degree in Interdisciplinary Studies of the University of Arts, in Belgrade, group for the Theory of Arts and New Media.Currently works as an assistant professor at the Academy of Fine Arts in Trebinje.
РеКонструкција, видео 5”27’, 2009.ReConstruction, video 5”27’, 2009
<< 54
55 >>
<< 56
grupa TAČ.KA
57 >>
Група Тач.ка / Art group Tač.ka
Група визуелних умјетника Тач.ка основана је у Приједору 18. фебруара 2007. године.Чине је Младен Бундало, Немања Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић.
Арс Козара су организовали Игор Совиљ, Младен Бундало, Дајан Шпирић, Драган Инђић, Милијана Грабовица, Немања Чађо.
Group of visual artist Tač.ka was established in Prijedor on February 18, 2007. Members of the group are Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić i Dragan Inđić.
Ars Kozara event was organized by Igor Sovilj, Mladen Bundalo, Dajan Špirić, Dragan Inđić, Milijana Grabovica, Nemanja Čađo.
www.tacka.org
<< 58
59 >>
Ars Kozara, 2007 - 2012.Ars Kozara, 2007 - 2012
<< 60
Miodrag Manojlović
61 >>
Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović
Рођен у Мркоњић Граду 1979. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за сценски дизајн.
Born in Mrkonjić Grad in 1979. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. M.A. at University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Stage Design).
manojlovicmiodrag@gmail.commiodragmanojlovic.comvad.nmartproject.net/?page_id=339
Цртежи, акрилик на папиру, 21x14,8cm (x50), 2009.Drawings, acrylic on paper, 21x14,8cm (x50), 2009
<< 62
63 >>
<< 64
Bojan Stevanić
65 >>
Бојан Стеванић / Bojan Stevanić
Рођен у Мркоњић Граду 1980. године. Живи и ради у Београду.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијима Универзитета уметности у Београду, група за Дигиталну уметност. Тренутно је на докторским студијама на Универзитету уметности у Београду.
Born in Mrkonjić Grad in 1980. Lives and works in Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Digital Arts). Currently attending the PhD studies at the University of Arts in Belgrade.
[email protected]/user/kolorn?feature=watch
Демотивација, видео 0”38’, 2012.Demotivation, video 0”38’, 2012
<< 66
67 >>
<< 68
Nenad Malešević
69 >>
Ненад Малешевић / Nenad Malešević
Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Бањалуци и Београду.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за теорију уметности и нове медије.
Born in Sarajevo in 1981. Lives and works in Banja Luka and Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Theory of Art and Media).
<< 70
71 >>
Donau, фотографија, 30x22,5cm (x7), 2012.Donau, photograph, 30x22,5cm (x7), 2012
<< 72
Miroslav Stakić
73 >>
Мирослав Стакић / Miroslav Stakić
Рођен у Сиску, 1983. године. Живи и ради у Приједору.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.
Born in Sisak in 1983. Lives and works in Prijedor.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka.
<< 74
75 >>
The BIG machine ART , видео перформанс, 10”10’, 2009-10.The BIG machine ART , video performance, 10”10’, 2009-10
<< 76
Издавач / EditorМузеј савремене умјетности Републике СрпскеMuseum of Contemporary Art of Republic of SrpskaТрг српских јунака 2, Бања Лука Trg srpskih junaka 2, Banja Lukawww. msurs.orgmail: [email protected]тел/phone ++387 51 215 364; факс/fax ++387 51 215 366
За издавача / For editorЉиљана Лабовић Маринковић, директорLjiljana Labović Marinković, director
Издање / Edition67
Година издања / Year of publication2013./ 2013
Организација изложбе / OrganisationЦентар за визуелне комуникације “Проток”Protok, Visual Communication CentreМузеј савремене умјетности Републике СрпскеMuseum of Contemporary Art of Republic of Srpska
Уредник каталога / Editorдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD
Предговор / Prefaceдр Сарита Вујковић / Sarita Vujković PhDдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD
Кустос изложбе / Curatorдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD
Техничка поставка / Technical realisationМладен Шукало / Mladen ŠukaloНенад Маркић / Nenad Markić
Превод / TranslationДрагана Рашић / Dragana Rašić
Фотографија / PhotoИгор Бошњак / Igor Bošnjak Васо Милак / Vaso Milak Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović
Дизајн и припрема за штампу / Design and page layoutНина Тодоровић / Nina Todorovićдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD
Штампа / PrintАтлантик ББ Бања Лука / Atlantik BB Banja Luka
Тираж / Copies500
Покровитељ / SponsorМинистарство просвјете и културе Републике СрпскеMinistry of Education and Culture Republic of Srpska
CIP - Каталогизација у публикацијиНародна и универзитетска библиотекаРепублике Српске, Бања Лука
73/75(497.6 РС)”2007-2012”(083.824)
МОГУ бити гадно стрпљив(а) : пресек уметничке сцене 2007-2012. = I can be outrageously patient : overview of the art scene 2007-2012. / кустос, curator Predrag Terzić ; [превод, translation Dragana Rašić ; фотографија, photo Igor Bošnjak,Vaso Milak, Miodrag Manojlović]. - Бања Лука : Музеј савремене умјетности Републике Српске, 2013 (Бања Лука : Атлантик бб). - 76 стр. : илустр. ; 24 цм. - (Издање / Музеј савремене умјетности Републике Српске ; 67)
Тираж 500. - Упор. срп. текст и енгл. превод. - Текст штампан двостубачно.
ISBN 978-99938-45-66-9
COBISS.BH-ID 3695128
Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/