How can I tell what to write before I hear what I think?

Silence Turned into Objects

W. H. Auden in Kirchstetten

Herausgegeben von / Edited by

Ricarda Denzer Monika Seidl

Literaturedition Niederösterreich

Silence Turned into Objects

Subjektives Auden Archiv 1Ricarda Denzer

Wie soll ich wissen, was ich schreibe, bevor ich höre, was ich denke? 44How Can I Tell What to Write before I Hear What I Think? 60Fouad Asfour and Ricarda Denzer in a conversation

Hideout for a Creole Imaginary 76Brandon LaBelle

A Solo Performance 86Pamelia Kurstin

I March in the Parade of Liberty but as Long as I Love You I’m Not Free 92Sharon Hayes

Topography of a Voice 100Imogen Stidworthy

Song of the Vowels 108Simone Forti

Synästhetische Bilder 116A ist blau 118Annette Stahmer

Interview with a Cat 124Marcel Broodthaers

Klavier ( [un]translatable) 133Fatih Aydogdu

Audible Landscapes 140Olga Karlíková

Two Similar Chairs 146Jonathan Quinn

Politics (in Private) 154Ultra-red

W. H. Auden in Kirchstetten – Deutsch

Inside Outside 168Ferdinand Schmatz

Der Ehrengast 182Michael O´Sullivan

Ich hätte gern einen Auden! 200Monika Seidl

Der historische Auden 220Susannah Young-ah Gottlieb

Neighbour and Colleague 246 Hermann Schlösser

Das Haus „ein Platz zum Betreten und Verlassen“ 268Monika Seidl

Von der Einsamkeit zur Einbauküche 290Rainer Emig

W. H. Auden in Kirchstetten – English

Inside Outside 310Ferdinand Schmatz

An Honoured Guest 322Michael O´Sullivan

Give Me an Auden! 338Monika Seidl

Auden and the Muse of History 354Susannah Young-ah Gottlieb

Neighbour and Colleague 376 Hermann Schlösser

“In and out of” the House 392Monika Seidl

From the Closet to the Fitted Kitchen 412Rainer Emig

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Wie soll ich wissen, was ich schreibe, bevor ich höre, was ich denke?

2014

Fouad Asfour und Ricarda Denzer im Gespräch über die Ausstellung About the House – Silence Turned into Objects

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Fouad Asfour Ich fand die Idee recht schön, sich im Gespräch durch die Ausstel-

lung im Audenhaus und in Kirchstetten zu bewegen.

Ricarda Denzer Und dabei über das Kunstprojekt zu sprechen. Man kann sich vor-

stellen, in Kirchstetten mit dem Zug anzukommen – das ist eine direkte Verbindung von Wien Richtung St. Pölten – und dann beim Aussteigen auf dem Bahnhofsgelände ein Textpanel zu sehen, einen Dreizeiler, wie Untertitel in der Dorflandschaft. Diese Technik wurde früher im Reise-verkehr verwendet, um die Destinationen anzuzeigen, mit wechseln den Textzeilen.

Welche Überlegungen haben Dich bei dieser Auswahl geleitet? Mir ging es darum, aktuelle und historische Erzählungen, die im

Ort vorhanden sind, zu verwenden und dabei Alltagssprache – wie Text-fragmente aus der Dorfchronik der 1960er-Jahre oder Gespräche mit dem Sohn der Haushälterin Audens oder den Wirtsleuten im Dorf – und Audens lyrische Sprache zu mischen: Gedichte, die Auden auch über Personen im Ort geschrieben hat, zum Beispiel über seine Haushälterin, über den Doktor Birg, den Pfingstsonntag in Kirchstetten, und so weiter.

Interessant, von der Ankunft am Bahnhof auszugehen, er hatte ja eine besondere Beziehung zum Reisen und auch zur Post.

Auden hatte so eine Regelmäßigkeit in seinem Tagesablauf und eine freundschaftliche Beziehung zur Postbeamtin; Briefe zu verschicken war auch die tägliche Kommunikation. Im Ort gab es nur ein oder zwei öffentliche Telefone zu der Zeit, daher hat er Telegramme und Briefe ver schickt. Der Bahnhof ist wichtig, weil er dort immer mit seinem VW- Käfer seine Gäste abgeholt und wieder zurück zum Zug gebracht hat, meistens aus oder nach Wien. Ursprünglich bin ich vom Haus ausgegan-gen, im Ort haben sich dann Schlüsselplätze für das Subjektive Auden Archiv ergeben, wie ich meine Arbeit für die Ausstellung genannt habe. Sie umfasst z.B. ein Textpanel am Bahnhofsgelände und den histori-schen Dokumentarfilm Night Mail, den ich im Warteraum des Bahnhofs gezeigt habe. In der Auslage der Post waren Briefe und Manuskripte zu

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sehen und Audens VW-Käfer habe ich auf dem Dorfplatz in Kirchstetten aufgestellt. Aus dem Auto war ein Radiostück zu hören, montiert aus Tonaufnahmen von Audens Lesungen und Vorträgen. Dass ich mit den Archivmaterialien in den Ort hineingegangen bin, das hat sich aber vom Haus her ergeben.

Wie kamst Du eigentlich auf Auden? Als ich erfahren habe, dass W. H. Auden in diesem kleinen Dorf in

Niederösterreich gelebt hat, bin ich neugierig geworden und habe zu recherchieren begonnen. Audens Leben ist eine sehr spezielle Biografie eines Schriftstellers des 20. Jahrhunderts. Sein Coming-out als homo-sexu eller Mann im Berlin der 1920er-Jahre, sein Engagement als Anti-faschist im spanischen Bürgerkrieg und auch im chinesisch-japanischen Krieg. Zahlreiche Reisen, Oxford, die Auswanderung nach New York, seine Liebesbeziehung zu Chester Kallman, die Zusammenarbeit mit eini gen berühmten Komponisten wie Benjamin Britten, Igor Strawinsky oder Hans Werner Henze, Literaturveröffentlichungen, der Pulitzerpreis, die Freundschaft mit anderen Schriftstellern und Schriftstellerinnen, wie zum Beispiel auch Hannah Arendt. Und dann das Haus in Kirchstetten?

Ich habe zufällig davon gehört, dass W. H. Auden in Niederösterreich gelebt hat, während einer Recherche für eine meiner Arbeiten. Es kam in einer Aufzeichnung von einer Konferenz in der Serpentine Gallery vor, die im April 2012 in London stattgefunden hatte. Die Headline war Poetics of Anxiety and Security: The Problem of Speech and Action in Our Time. Homi Bhabha on Auden and Arendt. In den Vorträgen ging es viel um den Begriff der „agency“, also um Handlungsfähigkeit, es ging um die Verinnerlichung des Außenseitertums oder den „third space“ (Homi Bhabha), also den dritten Raum, und was das sein kann. Eine der Vortragenden hat in einem Nebensatz erwähnt, dass Auden mit seinem Partner Chester Kallman in Niederösterreich gelebt hat und 1973 in Wien gestorben ist. Da habe ich dann nachgehakt und erfahren, dass es noch immer ein Audenhaus in Kirchstetten gibt, das man auch besuchen kann und dass Auden ein Buch mit dem Titel About the House verfasst hat. In diesem Buch hat er jedem Raum in seinem Wohnhaus ein Gedicht und dieses Gedicht wiederum einer Person gewidmet, Schriftstellerkollegen oder Freundinnen und Freunden aus seinem Leben.

Fouad Asfour, Ricarda Denzer

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Es gibt ja in Niederösterreich eine sehr aktive Kunst-im-öffentlichen- Raum-Abteilung, die auch Kunstprojekte beauftragt, Bezug auf histori-sche Personen oder Orte in Niederösterreich zu nehmen. Bei einer Ge-legenheit habe ich Katharina Blaas, die Leiterin dieser Abteilung, darauf angesprochen und sie gefragt, ob schon jemand etwas zu W. H. Auden in Kirchstetten realisiert hat. Sie war interessiert und hat mich aufgefor-dert, ihr einen Vorschlag zu machen.

Womit hast Du Dich bei dieser Recherche beschäftigt? In meiner Arbeit ging und geht es um die Beschäftigung mit dem

Hören, mit der Stimme und mit Sprachhandlungen; aber auch Begriffe wie Sicherheit und Freiheit, Gleichzeitigkeit und Überforderung standen und stehen immer wieder im Raum. Ganz speziell ist es die Auseinander-setzung mit der Frage, was es bedeutet, hörend durch die Welt zu gehen. Besonders in meiner Arbeit mit Soundkompositionen und Notatio nen von gesprochener Sprache habe ich mich damit beschäftigt. Ich inter es -siere mich aber auch für die Stimme als Ereignis, als performatives Phä-nomen, mit AkteurIn und RezipientIn, indem etwas für andere, oder vor anderen, aufgeführt wird. Doris Kolesch und Sybille Krämer beschreiben in ihrem Buch die Stimme auch als Schwellenphänomen, wo Macht und Ohnmacht mit gleichzeitiger unkontrollierbarer Eigendynamik zur Gel-tung kommen.

In der Vorbereitung unseres Gesprächs hast Du das Gedicht „Thanks-giving for a Habitat“ genannt, wo Auden über das Haus spricht, als „not a windowless grave, but a place / I may go both in and out of“.

Mein Vorschlag war, vom Audenhaus auszugehen und für das Haus selbst eine Ausstellung zu kuratieren, in der ich Arbeiten von Künstle rInnen zeige, die viel mit dem Hören, der Stimme und Sprach-handlungen arbeiten. Ich selbst wollte in meinem Ausstellungsbeitrag mit Teilen des Archivs, das im Audenhaus untergebracht ist, in das Dorf, in den öffentlichen Raum gehen – also mit Text, Audio- und Bildmate-rialien arbeiten. Diese Vorstellung von „going in and out of“ hat zum einen natürlich mit diesem Öffnen von einem Privathaus in den öffent-lichen Raum zu tun, zum anderen aber auch damit, dass, wie Gaston Bachelard es in seinem Buch Poetik des Raumes beschreibt, „sich die

Wie soll ich wissen, was ich schreibe?

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Dialektik von Drinnen und Draußen wandelt und sich in unzählige Nuan-cen und Zwischenmöglichkeiten des Seinszustandes vervielfältigt“ – und genau hier sind für mich auch die Eigenschaften der Stimme und des Hörens interessant. Stimme ist nicht dualistisch, sie ist weder hier, noch dort sondern hier und dort, sie ist sowohl Körper als auch nicht-körper-lich, Stimme ist sinnlich und sinnhaft. Sie sagt und zeigt gleichzeitig, sie ist individuell und sozial. Mich interessiert die Frage, was die Stimme und das Hören eigentlich auch in der Vorstellung eines Raumes oder Hauses bedeuten, wenn man das Haus als Verlängerung des eigenen Selbst betrachtet.

Raum als soziale Praxis, die Performativität der gesprochenen Sprache, das hörende Denken – diese Themen adressierst Du in Deiner künstle-rischen Praxis immer wieder. Hat die Stimme, das Hören Dich in Bezug auf den öffentlichen Raum interessiert? Ist das ein Leitgedanke bei der Ausstellung?

Ja, auch in Bezug auf diese Spannung zwischen dem Privaten, Persönlichen und dem Öffentlichen, Politischen, und wie man den Raum dazwischen dimensionieren kann. Gleichzeitig kann man sich in der Aus-stellung aber auch damit auseinandersetzen, wie über W. H. Auden bis-her gesprochen wurde, oder wie er veröffentlicht wurde. Und warum jetzt ausgerechnet so ein Zugang gewählt wird, also ein Zugang über das Hören, über die Stimme und über die Arbeiten von zeitgenössischen KünstlerInnen. Deswegen ist es für mich eher wie ein Kunstprojekt, das auch von den Dingen, mit denen ich mich in meiner Arbeit beschäftige, sehr geprägt ist und ich will zeigen, in welcher Form sich andere Künst-lerInnen mit verwandten Themen auseinandersetzen. Und das vor dem Hintergrund der Frage, was es heißen kann, Lyrik zu schreiben, dass es etwas ist, das man hören muss, das man aussprechen muss, das von Mund zu Mund weiter erzählt wird, körperlich ist. Dass Lyrik zu schrei-ben sehr viel mit Klang und Rhythmus zu tun hat und mit Formen von Ambivalenz. Wer liest bzw. hört? Was wird assoziiert? Was schwingt mit? Etc. Es gibt Nuancen und Zwischentöne.

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Mir hat gefallen, dass Du in der Vorbereitung dieses Gesprächs gesagt hast: „Ich arbeite jetzt nicht aus einer Sicherheit heraus.“ Ich verstehe Dein Projekt so, dass es darum geht, eine Komplexität zu skizzieren und eine vielschichtige Auseinandersetzung zu erarbeiten, eine Vorgehens-weise, die selbst auch fragil ist und eine gewisse Vulnerabilität zeigt. Wie bist Du auf die ausgewählten Werke gekommen?

Am Anfang dachte ich vor allem an KünstlerInnen, mit denen ich mich vorher schon auseinandergesetzt hatte, wie Imogen Stidworthy. Insbesondere die Arbeit Topography of a Voice, (2008-2009) in der sie versucht, Stimmlandschaften von Personen aufzuzeichnen, die aus unter- schiedlichen Ländern kommen und alle Scouse [den Liverpooler Dia lekt] lernen. Mit einer speziellen Aufzeichnungsmethode zeigt Stidworthy, dass diese Landschaften sich sehr voneinander unterscheiden, obwohl alle den gleichen Satz sprechen. Das ist eine sehr schöne Arbeit, finde ich, um die Vorstellung von der Landschaft, dem Leben auf dem Land, die dazugehörige Sprache, Dialekte, Stimmfärbung, Akzente und das damit verbundene Thema der Zugehörigkeit oder eben auch der Aus-schlüsse zu thematisieren.

In der Arbeit A Solo Performance der Musikerin Pamelia Kurstin konn te man wiederum einen ganz anderen Zugang erleben. Ihr Instru-ment ist das Theremin, das ohne körperlichen Kontakt gespielt wird. Für ihre Perfor mance bei der Eröffnung der Ausstellung hat sie sich den Waldweg hinter dem Audenhaus ausgesucht – das war auch ein wun-derbares Bild. Mir gefällt, wie dieses spezielle Instrument von ihr gespielt wird, das hat auch etwas Ungreifbares, Schwebendes, bei dem der Kör-per und das Hören und auch das Improvisieren eine große Rolle spielen.

Eine Zeit lang habe ich mich in meiner Arbeit mehr damit beschäftigt, wie ich zu einer Erzählung komme, wie ich den Moment, in dem eine Geschichte entsteht, mit audiovisuellen Mitteln festhalten kann. Also mit dem Lesen, Sehen, Hören und Sprechen, was auch mit Interpreta-tion oder Übersetzung zu tun hat. Dann kam noch die Bedeutung der Stimme ins Spiel und die Beschäftigung mit dem Hören und Notieren, also das Aufzeichnen und die Verschriftlichung von gesprochener Spra-che und Stimme beim Hören. Das Gehörte in Zeichensysteme umzuwan-deln und dabei dieser Gegenwärtigkeit, Einmaligkeit und Unverfügbar-keit der Stimme auf die Spur zu kommen.

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Auf der Wiese hinter dem Haus neben dem Waldweg ist die Arbeit Hide-out for a Creole Imaginary von dem Künstler Brandon LaBelle zu sehen und zu hören. Er verwendet in seinen Texten die Begriffe „acoustic knowl edge“ und „sonic thinking“. Sie haben für mich neue Fragen und Auseinandersetzungen aufgemacht. Ihn habe ich dann auch angefragt, eine Arbeit eigens für das Projekt zu entwickeln. Mich hat gefreut, dass Brandon LaBelle sich auch auf die „creole voice“ und Edouard Glissant bezieht, da mich dessen Texte ebenfalls beschäftigt haben. Seine Arbeit besteht aus einer offenen Konstruktion, einem angedeuteten Haus mit einer Soundarbeit, fast flüsternd.

Die Arbeit beinhaltet für mich auch die Zeit, die wir beim Aufbau verbracht haben – gemeinsam mit Steffi Parlow, der weltbesten Projekt-assistentin und Thomas Sandri, der für die technische Produktion ver-ant wortlich war. Die zwei waren neben dem „Audenisten“ Michael O’Sullivan, mein großes Glück bei dem Projekt. Gleichzeitig mit Brandon La Belle war auch Annette Stahmer in Kirchstetten, um ihre Arbeit zu in stallieren. Wir haben das Haus gemeinsam gebaut, haben seine Holz-planken bekritzelt und uns dabei unterhalten – es war eine Wahnsinns-hitze in diesem Sommer… Das Soundstück, das man dann im Inneren des angedeuteten Hauses hört, besteht aus kaum verständlichen, teils überlagerten Satzfragmenten, mit einer flüsternden Stimme, wodurch die Inhalte opak bleiben und nicht eindeutig preisgegeben wird, wo-rüber die Stimme spricht. Außerdem lebt diese Arbeit von der Vor-stellung einer offenen Struktur, in der Außen und Innen ein Bild ergeben. Ich musste dabei auch an Glissants Beschreibung der Opazität als

„giving-on-and-with“ denken.

In postkolonialen Studien geht es da auch darum, wie epistemologi-scher Gewalt zu begegnen ist. Opazität also nicht nur als Notwendigkeit, um Differenz zu denken, sondern auch um den reduktiven Prozessen beim Verstehenwollen der „Anderen“ keine Basis zu geben, denn „Dif-ferenz selbst kann Wege ersinnen, Dinge als transparent zu reduzieren“. Es könnte eingewandt werden, dass diese Kette von Überlegungen, die Glissant anstellt, jedem Verstehen den Boden entzieht. Gleichzeitig deutet seine Argumentation auf den blinden Fleck westlichen reduk-tiven Denkens: Es fällt einfach leichter, Unerklärliches beim Selbst zu

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akzeptieren und auf Transparenz zu verzichten als dies beim Anderen zu tun. Die postkoloniale Linguistik fügt da wichtige Differenzierungen hinzu, wie zum Beispiel wenn der Linguist Michel Degraff argumentiert, dass Kreolsprachen kein Ausnahmefall sind. Das stellt Sprachspiel und die Unterwanderung von Sprache dann in eine andere Perspektive, in jeder Sprache anders.

Wir haben den Begriff der Opazität vor allem auch im Zusammen-hang mit einer Verweigerung der Lesbarkeit künstlerischer Arbeiten, aber auch einer Ermöglichung unerwarteter Interpretationen bespro-chen. Deshalb finde ich ja auch die Vorstellung eines dritten Raumes interessant, als einen Raum in der Welt, wo es möglich ist, bestimmte Dinge zu denken, zu sagen oder Formen zu finden, die auf die Welt Bezug nehmen, von der man sich aber als Teil sieht. Dieser dritte Raum lässt andere und unterschiedliche Formen und Interpretationen zu, er fragt nicht nach dem Ursprung und somit auch nicht nach dem Nationa-len und unterläuft Normativität.

Welche Arbeiten sind in der Scheune, und warum werden sie dort ge-zeigt?

Die Scheune habe ich als zusätzliche Ausstellungsfläche adaptiert, weil ich mehr Raum für die Ausstellung gebraucht habe. Durch die sehr großen Fenster in der Scheune entsteht aber auch eine Nähe zur Land-schaft und zum ländlichen Außenraum. In diesem Raum ist das ganz schön, mit der etwas aufgebrachten Stimme von Sharon Hayes, die in New York an öffentlichen Plätzen mit dem Megaphon ein Textsampling spricht, eine Mischung aus einem sehr politischen Thema, Zitaten aus Zeitungsausschnitten zur Gay Pride der 1960er-Jahre, und einem „priva-ten“ Liebesthema mit Ausschnitten aus Briefen, die Oscar Wilde aus dem Gefängnis an seinen Geliebten schrieb. Die 1960er-Jahre waren ja auch genau die Zeit, als Auden immer ein halbes Jahr in New York und ein halbes Jahr in Kirchstetten lebte. Hier stellt sich die Frage, wie das denn in den 1960er- und 70er-Jahren war, als Auden sein homosexuel-les Leben in einem Dorf in Niederösterreich verbrachte. Wie kann man sich das vorstellen?

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Also ein Coming-out. Sharon Hayes macht da performative Einschnitte, und wie Judith Butler sagt, kann die heteronormative Funktion der Spra-che, die Wiederholung der Geschlechterrollen, unterbrochen werden. Siehst Du ein solches sprachliches Handeln auch als „sonic thinking“, also als Unterbrechung von Heteronormativität und Machtverteilung?

Sound ist nicht territorial. Sound besetzt nicht. Sound breitet sich aus, unterbricht, kommt unerwartet und verflüchtigt sich. In Sharon Hayes’ Arbeit geht es neben der Wiederaufführung von historischen Texten auch darum, wie diese Texte der Gay Pride aus den 1960er- Jahren jetzt gehört werden und es geht natürlich auch um das Hören dieser Sätze im ländlichen Raum in Niederösterreich, um die Themen des Politischen und Privaten, die hier thematisiert und in den öffent-lichen Raum gebracht werden. Auden hat ja auch gemeinsam mit seinem Partner Chester Kallman zahlreiche Libretti, für einige der wich-tigsten Kom ponisten, und Opern geschrieben. In einem Text der Profes-sorin für eng lische Literatur Heidi Hartwig kam in dem Zusammenhang die For mu lierung: „Queering the Highstyle“ vor, was mir als Vorstellung gut gefallen hat.

So, jetzt sind wir draußen vor der Scheune und gehen ins Haus. Sehen wir da das Hideout?

Nein, das ist auf der anderen Seite des Hauses. Wir gehen an der Vorderseite des Hauses vorbei und über eine schmale Holzstiege hinauf in den früheren Arbeitsraum. Wenn da nicht wie jetzt, die Ausstellung stattfindet, dann ist das so ein bewahrendes Museum mit Dingen aus Audens Nachlass: mit seiner Schreibmaschine, seinem Schreibtisch, den Hausschuhen… Da stehen die Bücher in den Bücherregalen und irgend-welche Utensilien aus Audens Zeit, die da abgestellt wurden. Diesen Arbeitsraum hat Auden in dem Buch About the House als „Cave of mak-ing“ bezeichnet. Der Dachboden, der dahinter liegt, wurde dann in den 1980er-Jahren adaptiert, um in Vitrinen weitere Archivmaterialien von Auden zu zeigen. Dieser hintere Raum ist für die Ausstellung ganz frei-geräumt worden.

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Wie wird das Audenhaus sonst genutzt? Zum einen ist es ein Privathaus der Familie Posch-Schikuta, ohne

deren Interesse, Unterstützung und Gastfreundlichkeit dieses Projekt auch nicht umsetzbar gewesen wäre. Die BesitzerInnen vermieten den oberen Teil, das Audenmuseum, an die Gemeinde Kirchstetten. In das Audenmuseum kommen im Jahr nur eine Handvoll Leute. Es gibt aber schon immer so erstaunliche Besucher, Audenliebhaber. Als ich zum ers-ten Mal nach Kirchstetten gekommen bin, lag am Grab von Auden ein an ihn adressierter, handgeschriebener Brief. Der kann ja nur ein paar Tage dort gelegen haben – von einem jungen Bewunderer, der ihm da geschrieben hat.

Ein anderer Grund, warum Leute nach Kirchstetten kommen, und deshalb habe ich auch entschieden, mit dem Archiv in den öffentlichen Raum zu gehen, war jene Generation von Leuten, die nicht wegen Au-den kommt, sondern wegen dem (Nazi-)Dichter Weinheber, der bis zu seinem Freitod 1945 auch in Kirchstetten, in Audens Nachbarschaft, ge-lebt hat. Wer dieses Publikum ist, ob Fans der Heimatdichtung oder auch Ewiggestrige bzw. sogar rechte Jugendliche, das hat mich beschäftigt. Und was Weinheber selbst betrifft – ob er ein Nazi war, den Nazis un-gewollt zugearbeitet oder in seiner Dichtung deren Werte hochgehalten hat – darüber gibt es unter ExpertInnen wie in der Bevölkerung vor Ort unterschiedliche Ansichten. In Kirchstetten leben auch noch Nachfahren von Weinheber, die sein Haus dort betreuen. Das heißt also, dass Leute, die das Weinheberhaus besuchen, dann auch ins Audenhaus gehen.

Dort gibt es ein Weinheberhaus? Man muss sich das in dem Ort so vorstellen: Es gibt da eine Wein-

heberbrücke, eine Weinheberstraße, einen Weinheberkindergarten und einen Weinheberplatz. Kirchstetten ist die Weinhebergemeinde.

Wie haben Ultra-red in Kirchstetten auf dieses Umfeld reagiert? Sie setzen sich ja politisch mit Migration und Migrationsregimes auseinan-der. War die Präsenz Weinhebers im Ort Teil der Überlegungen zu ihrer Arbeit Politics (in Private)?

Bei der Einladung an Ultra-red habe ich mich gefragt: Wie wer-den sie mit dem Ort und dem, was sie dort vorfinden, umgehen? Ich

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wollte nicht ein weiteres Mal Weinheber im Ort hervorheben, sondern die Frage nach dem politischen Außen und dem privaten Innen stellen. Und das anhand von Leben und Werk eines Schriftstellers. Mich hat interessiert, was man dem noch im öffentlichen Raum hinzufügen kann. Ich wollte zeigen, dass die Erinnerungskultur eines Landes etwas ist, das immer wieder neu befragt werden muss. Das ist übrigens der Plattform Geschichtspolitik, einer KünstlerInnengruppe in Wien sehr gut gelun-gen. Sie haben das unter der Wiese verborgene Betonfundament des Weinheberdenkmals vor der Akademie der Bildenden Künste in Wien freigelegt und die Wiese des Parks in diese Grube rund um das nun sichtbare Betonfundament weiterverlegt. Mit diesem einfachen Eingriff im öffentlichen Raum konnten sie präzise auf ein kulturelles Erbe auf-merksam machen, das neu thematisiert werden muss.

Der Beitrag von Ultra-red ist ja die zweite Arbeit, die eigens für die Ausstellung entwickelt wurde. Sie arbeiten vernetzt sozial / aktivistisch in verschiedenen Ländern und stellen dabei oft die Frage: „What do you hear?“ Ich habe Arbeiten von ihnen gesehen, wo sie auf eine sehr poetische Weise mit Leuten arbeiten und politische Fragestellungen mit ihnen diskutieren. Ultra-red haben Ton- und Textmaterialien gesam-melt und sich in Kirchstetten mit bestimmten Begriffen beschäftigt, wie

„Kollektive Krise / Politische Abgeschiedenheit: Einsamkeit / Stille / Besin-nung / Kampf“. Und sie haben das als Archiv im Archiv angelegt.

Chris und Elliot von Ultra-red waren im Frühling vor der Eröffnung eine Woche vor Ort in Kirchstetten, um sich ein Bild zu machen, zu recherchieren und ihre Arbeit zu entwickeln. Sie haben einen Aufruf gestartet und Leute aufgefordert, Briefe mit Texten und Zitaten, die sich mit diesen Begriffen beschäftigen, an das Audenhaus zu schicken. Sie wollten dieses temporäre Archiv langsam mit zusätzlichen Materialien darüber füllen, was Leute mit der Vorstellung von „Displacement“ in Verbindung bringen. Es geht ihnen also um ein lebendiges Archiv, das sich verändert. Das Archivregal hat sich nahtlos in die im Arbeitsraum schon vorhandenen Bücherregale hineingeschmuggelt.

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Ich fände es ja gut, wenn der Schmuggel klappen und das Archiv im Ar-chiv weitergeführt werden würde. Wie geht es weiter im ersten Stock?

Gleich am Anfang, noch vor der Tür zum Arbeitsraum, ist eine Soundarbeit von Annette Stahmer zu hören, Synästhetische Bilder, da geht es um die Beschäftigung mit Sprache in der Darstellung der Synäs-thesie* ihrer Mutter. In ihrer Videoarbeit A ist blau im hinteren Raum hört man eine fast märchenhafte Stimme ganz bestimmte Wörter sagen. Beim Sprechen der Wörter werden Farben assoziiert und man sieht Hände über einer Tischplatte, die diese Farben auf ein Papier malen. Sprach-klang – wie klingt ein Satz, ein Wort? Welche Bilder werden beim Hören assoziiert? Da ist das Hören von Sprache wieder wichtig. Ganz reduziert auf einzelne Begriffe und die direkte Zuordnung von Farben.

Im Arbeitsraum, im „Cave of Making“ kann man noch die Arbeit von Fatih Aydoğdu sehen. Er beschäftigt sich viel mit Typografie und Text und hat unter anderem eine Buchstabenmaschine gebaut und sich immer wieder in unterschiedlicher Form mit Sprache und Sound ausei-nandergesetzt. In der Ausstellung Boundary Signal, die Fatih vor ein paar Jahren kuratiert hat, ging es um künstlerische Arbeiten die sich mit dem Politischen im Sound beschäftigen. Die Arbeit Klavier ( [un]trans lat-a ble) ist eine ältere Arbeit von ihm, ein fragiles, schönes Objekt gefertigt aus einer Schreibmaschinentastatur auf einem Notenständer, mit einer Textarbeit dazu, einem Liebesgedicht, das er in den 1980er-Jahren schrieb. In dem Gedicht verwendet er nur erfundene türkische Wörter, die alle so klingen als müsste man sie kennen, also einerseits ist das ein Sprachklang, ein Bild, aber auch eine typografische Arbeit. Eine andere, sehr minimalistische Arbeit ist die von Jonathan Quinn: Two Similar Chairs.

Im gleichen Raum? In dem Raum hinter dem Arbeitsraum, wo die Arbeiten von An-

nette Stahmer und Olga Karlíková zu sehen sind. Das Schreibmaschinen-objekt von Fatih Aydoğdu, das Interview with a Cat von Marcel Broodt-haers und die Arbeit Politics ( in Private) von Ultra-red sind im „Cave of making“, dem Arbeitsraum. Dahinter befindet sich ein ausgebauter Dachboden und auf der linken Seite sind fast nicht wahrnehmbar zwei Stühle angedeutet, die nebeneinander stehen. Sie sind mit einer ganz

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feinen Neonschnur aufgespannt, wie bei Buchstabenzeichen sind die Zeichen der Stühle als Linien zu sehen. Die Arbeit hat etwas sehr Poeti-sches, deutet womöglich die Abwesenheit der früheren BewohnerInnen an, oder einen Dialog, es hat aber auch etwas von einer Übersetzung. Two Similar Chairs ist eigentlich eines der Objekte, die nichts mit dem Hören, aber mit Sprache und einer fast verschwindenden, flüchtigen Les barkeit zu tun haben.

Wie bei Hideout for a Creole Imaginary, wie das Wort „Haus“ oder „Stuhl“ anzuwenden…

Man liest den Stuhl…

…man liest den Stuhl, da fällt mir ein, dass Du Audens Bezug zu gespro-chener Sprache erwähnt hattest. In dem Text „Words and the Word“ sagt er an einer Stelle: „if one responds to a poem at all, the response is conscious and voluntary. And it cannot, it would seem, be reduced to an idle word. Novels, even good ones, can be idly read simply to pass the time […] but nobody has yet learned to consume a poem. If one can take it at all, then one can only listen to it as its author intended it to be listened to. Poetry is personal speech in its purest form.“

Interessant ist, dass er hier sagt, dass man Gedichte nur so hören kann, wie es vom Autor intendiert ist. Mich wundert, dass Auden nur von diesem einen Weg, Lyrik zu verstehen, spricht – wenn man an all die Doppeldeutigkeiten und Vielschichtigkeiten in seinen Texten denkt. In einem Audengedicht heißt es: „poetry makes nothing happen: it sur-vives […] / A way of happening, a mouth.“

Die ausgewählten Arbeiten stellen die Frage nach der Form und der politischen Wirkung in verschiedener Weise. Was eine gute Überleitung zur Arbeit von Olga Karlíková ist.

Genau, von der Arbeit dieser Künstlerin habe ich 2006 zum ersten Mal gehört. Ich habe erfahren, dass sie in den 1960er-Jahren aufs Land zog, weil sie Schwierigkeiten hatte, ihre Arbeit in Prag zu zeigen. Zum einen war sie sehr abstrakt in ihrer Arbeitsweise. Sie hat aber auch in der Tschechoslowakei zur Zeit des totalitären Regimes die Charta 77 ge-gen die sowjet-tschechoslowakische Repressionspolitik unterschrieben.

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Also hatte das sicher auch politische Gründe, warum sie nicht ausstellen konnte. Sie begann am Land, beim Hören von Vogelstimmen, aber auch von Fröschen, Zeichnungen im Freien anzufertigen. Über die Jahre, bis zu ihrem Tod 2005, zeichnete sie hunderte Partituren dieser Vogelstim-men auf. Es war sicher auch wieder dieses Hören und Notieren, das mich an ihrer Arbeit interessiert hat, und die Frage, wie sich die politi-schen Umstände zur Zeit des totalitären Regimes auf ihr Leben und ihre Arbeit ausgewirkt haben. Als ich über Karlikovas Arbeit recherchierte, fand ich heraus, dass im Winter 2012 zwei KuratorInnen dieses Kon-volut an Blättern in einer Ausstellung in Prag gezeigt haben, indem sie die Zeichnungen auf ein Blatt Papier auf einen Holztisch projizierten. Ich wollte immer eine kleine Auswahl von Originalen in der Ausstellung zei-gen. Miloš Vojtechovský und Dagmar Šubrtová haben dann vorgeschla-gen, die Installation mit dem Tisch zusätzlich im Audenhaus zu zeigen. So habe ich jetzt drei Originalzeichnungen und die Tischinstallation in der Ausstellung.

In Deiner Praxis beschäftigst Du Dich ja immer wieder mit Notation und Umschrift, als Zeichensystem und Mitschrift. Ob es sich um Vogelstim-men handelt oder um die Notationen von Bewegungen wie bei Simone Forti, bei Annette Stahmer sind es wahrgenommene Farben, bei Imogen Stidworthy ist es die Aufzeichnung der Stimme als topografische Land-schaft. Was interessiert Dich an der Frage der Notation? In der Arbeit Aufzeichnungen und im Buch Perplexities geht es ganz zentral darum.

Das kommt aus der langjährigen Beschäftigung mit gesprochener Sprache und den verschiedenen Formen von Aufzeichnungsmethoden, in denen sich Stimme und gesprochene Sprache materialisiert. Auch die Transkription von gesprochener Sprache – „Was schreibe ich beim Hören?“ – ist wichtig. Das ist ja auch Teil Deiner Arbeitspraxis.

Genau, aber beim Transkribieren verschriftest Du Sprache. Notationen, Partituren von Vogelstimmen, oder Farben, die beim Hören von Wör-tern wahrgenommen werden, ist das für Dich ein dritter Raum, eine andere Praxis?

Das stimmt schon, bei der gesprochenen Sprache geht man vor allem auch von den Wörtern aus, wobei ich auch Audiokompositionen

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von gesprochener Sprache mache, und dabei gehe ich nicht nur von den Wörtern und bestimmten Fragestellungen aus, sondern auch vom Klang, vom Rhythmus, vom Ton, von Pausen.

Geht es dir eher um den Prozess, also um Übergänge? Wie ist das in Deiner Praxis als Künstlerin?

Es geht einerseits um den Versuch, etwas wie die Unverfügbarkeit und Flüchtigkeit der Stimme nachzuspielen, noch einmal aufführen zu können. Das lebt auf jeden Fall von Bewegung und somit von Übergän-gen und Transformationsprozessen. Bei den Notationen, die ich beim Hören von gesprochener Sprache mache, gibt es andererseits diese Gleichzeitigkeit: Man denkt nach und hört und notiert sich einzelne Wörter, Sätze, oder immer wieder den gleichen Begriff, der einem auf-fällt. Es ist also eine Momentaufnahme, bei der es ganz stark um den Wechsel zwischen Denken, Hören und Schreiben geht. Vielleicht ist es auch eine Form der Konzentration. Die Begriffe zueinander geben eine Form von Aufmerksamkeit wieder.

Diese Bewegung zwischen Denken, Notizenmachen, dem erneuten Lesen von Aufzeichnungen im Kontext von dem, was Du aktuell tust, also die Übergänge von Praxis zu Dokumentation und zurück, bringen diese Pro-zesse Dich darauf, etwas anders zu sehen, zu hören, zu denken?

Mir gefällt das Zuhören beim Denken. Das Öffentlichmachen von Stimme als akustischen Vorgang beim Denken ist eine interessante Vor-stellung, auch wenn das Zitat „Wie soll ich wissen, was ich schreibe, bevor ich höre, was ich denke?“ von mir umgedeutet wurde. Ursprüng-lich hat Auden hier E. M. Foster auf Deutsch zitiert: „Wie soll ich wissen, was ich denke, bis ich höre, was ich sage?“ Und auch er hat das Zitat umgedeutet, das bei Foster eigentlich so heißt: „How can I tell what I think till I see what I say?“

* Synästhesie bezeichnet eine Kopplung von Sinneswahrnehmungen, die normalerweise einzeln erfahren werden. In dieser Arbeit ist die Mutter der Künstlerin Synästhetikerin und verbindet Farben mit Tönen oder Worten.

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How Can I Tell What to Write before I Hear What I Think?

2014

Fouad Asfour and Ricarda Denzer in a Conversation on the Exhibition About the House—Silence Turned into Objects

Translation from the German Jonathan Quinn

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Fouad Asfour I liked the idea of moving through the exhibition at the Auden

House and in Kirchstetten while we talked.

Ricarda Denzer And talking about the art project… you can imagine what it’s like

to arrive in Kirchstetten by train — it’s a direct link from Vienna, heading to St. Pölten — and then seeing a panel of writing as you get off, with three lines like subtitles in the village’s setting. This technology was used to show travellers the destination with changing lines of text.

How did you select the works? I was interested in engaging with topical and historic narratives

found in the village, and then working with vernacular language, like fragments of text from the village chronicles of the 1960s or conver-sations with Auden’s housekeeper’s son or with the people from the village pub, mixed with Auden’s poetic language: poems that Auden also wrote about the locals, about his housekeeper, about Doctor Birg, for example, White Sunday in Kirchstetten, and things like that.

Interesting to start with arriving at the station. He did have a special relationship to travelling and also to the post office.

Auden’s life had a strict daily routine, and he was on friendly terms with the post office clerk. Sending letters was also everyday com-munication. There were only one or two public phone boxes in the vil-lage at that time, so he sent telegrams or letters. The station is impor-tant because he always picked his guests up from there in his VW Beetle, and brought them back to the train. They were usually coming from or heading to Vienna. Originally, I started with the house, then key spots in the village emerged for the Subjective Auden Archives, as I have called my work for the exhibition. These included, for example, a text panel on the station grounds and the historical documentary Night Mail, which is being shown in the station waiting room. Letters and manuscripts were displayed in the windows of the post office, and I positioned Auden’s VW Beetle on the village square in Kirchstetten. A piece for radio could be heard coming from the car, a montage of tape recordings of Auden’s

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recitals and lectures. Delving into the archive material to make it availa-ble in the village was an idea inspired by the house.

How did you get involved with the Auden House? When I heard that W. H. Auden lived in this little village in Lower

Austria it made me curious so I did some research. Auden’s biography is a very special one for a writer of the 20th century. His coming-out as a homosexual in 1920s Berlin, his engagement as an anti-fascist in the Spanish Civil War and in the Sino-Japanese War. Numerous journeys, Oxford, his emigration to New York, his lifelong partnership with Ches-ter Kallman, the collaborations with a number of famous composers, like Benjamin Britten, Igor Stravinsky or Hans Werner Henze, literary publications, the Pulitzer Prize, his friendships with other writers, like, for example, Hannah Arendt. And then the house in Kirchstetten?

I heard that W. H. Auden had lived in Lower Austria by accident while I was doing research for one of my projects. It was in a recording of a conference held in London at the Serpentine Gallery in April 2012. The conference was called Poetics of Anxiety and Security: The Problem of Speech and Action in Our Time. Homi Bhabha on Auden and Arendt. Many of the speakers talked about the notion of “agency”, i.e. the abil-ity or inability to act, it was about the interiorisation of being an outsider, or the “third space” (Homi Bhabha) and what that can be. In an aside, one of the speakers mentioned that Auden had lived in Lower Austria with his partner Chester Kallman, and died in Vienna in 1973. I followed this up and found out that there is still an Auden House in Kirchstet-ten, which is open to the public and about which Auden wrote a book titled About the House. In this book he dedicated a poem to each of the rooms in his house, a poem also dedicated to one person, a fellow writer or friends from his life.

There is, as you know, a very active Public Art department in Lower Austria that also commissions art projects that engage with historical figures or places in Lower Austria. I had an opportunity to chat with Katharina Blaas, the head of this department, and asked her whether anybody had already done something on W. H. Auden in Kirchstetten. She was interested in the idea, and asked me to submit a proposal.

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How Can I Tell What to Write?

What was your research about, here? In my work I pursued and still pursue an engagement with listen-

ing, with the voice and with speech acts; but also notions like security, freedom, synchronicity and a sense of overload have often been involv-ed. Very particular is my preoccupation with the issue of what it means to go through the world hearing. This is especially true of my work with sound compositions and notations of spoken language. But I’m also interested in the voice as an event, as a performative phenomenon with protagonists and recipients, where something is done for or in front of other people. Doris Kolesch and Sybille Krämer also describe the voice in their book as a threshold phenomenon, where power and impotence come to the fore with a simultaneous uncontrollable dynamic of their own.

When we met earlier you mentioned the poem “Thanksgiving for a Hab-i tat”, where Auden talks about the house as “not a windowless grave, but a place / I may go both in and out of”.

My proposal was to start at the Auden House and to curate an exhibition for the house itself, and to show works by artists who work with hearing, the voice and speech acts. And, as part of my own work, to go into the village, into public space, with parts of the archives housed in the Auden House — text, audio material and images. Of course the idea of “going in and out of” has, on the one hand, some-thing to do with this opening of a private house in the public realm, but also with what Gaston Bachelard described in his book The Poetics of Space as “the dialectics of inside and outside multipl[ied] with countless diversified nuances”. Precisely here are, for me, also the attributes of the voice and of hearing. Voice is not dualistic, it is neither here nor there, it is here and there, it is both body as well as not bodily, voice is sensual and meaningful. It says and shows simultaneously, it is individual and social. I’m interested in the question of what the voice and hearing ac-tually mean, also in the imagining of a room or a house if you regard the house as an extension of your own self.

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Space as social praxis, the performativity of the spoken word, hearing thinking, these are recurring themes you address in your artistic practice. Was your attention to the voice and hearing motivated by concerns with public space? Is that a leitmotif in the exhibition?

Yes, also in relationship to the tension between the private and personal and the public and political, and how to lend dimensions to the space in-between. At the same time, in the exhibition the audience can engage with the way W. H. Auden has been talked about or the way he was published. And why such an approach, in particular, is taken now, an approach through hearing, through the voice and through the works of contemporary artists… That’s what makes it more like an art project for me, one that is also characterised by things that I engage with in my own work, and I want to show forms adopted by other artists with relat ed themes. And that in the context of what it can mean to write poetry, that it’s something which has to be heard, that has to be articu-lated aloud, that passes from mouth to mouth, which is physical, that writing poetry has a great deal to do with sound and rhythm and with forms of ambivalence. Who is reading? Who is listening? What is being alluded to here? What is resonating? And so on. There are nuances and subtleties of tone.

I liked the fact that during the preparations for this conversation you said: “I’m not working from a position of security now.” In my under-standing your project outlines rather complex issues, working out a truly multifaceted exploration, an approach that is itself very fragile and which exposes a certain vulnerability. How did you select the works?

At the outset I thought mainly about artists whose work I had al-ready engaged with, like Imogen Stidworthy. Especially the work Topo-graphy of a Voice (2008-2009), where she attempts to record people’s voicescapes who come from different countries but all of whom have learned to speak Scouse [the Liverpool dialect]. Using a special record-ing technique she shows that these voicescapes are very different from one another even though they’re all saying the same words. I think it’s a beautiful work to address the notion of landscape, life in the country, local languages, dialects, vocal colour, regional accents and the associ-ated issue of belonging and affiliation and, with this, of exclusion.

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A Solo Performance by the musician Pamelia Kurstin provided an entirely different approach. She plays the theremin, which is controlled without any physical contact. For her performance at the opening reception for the exhibition she chose the forest path behind the Auden House — it was also a wonderful image. I love the way she plays this (very) particu-lar instrument, it has something intangible, it floats, with the body and hearing and improvisation playing a key role.

For a while I engaged more in my work with how I arrive at a narra-tive, how I can capture the moment when a story emerges in audio- visual media. With reading, seeing, hearing and speaking, which is also tied to interpretation or translation. Then the significance of the voice emerged, and a preoccupation with hearing and notation — i.e. with the recording and transcription of spoken language and the voice while hearing. It needed to be transformed into a system of notation, and doing this while being able to trace its immediacy, the non-tactile, ethe-real and transient quality of the voice.

On the lawn behind the house next to the forest path, we can see and hear the work Hideout for a Creole Imaginary by the artist Brandon LaBelle. In his text production he uses the terms “acoustic knowledge” and “sonic thinking”. They were inspiring terms for me. So I invited him to develop a work specially for the project. I was delighted that Bran-don LaBelle also referenced the creole voice and Edouard Glissant as his writing also interested me. Brandon LaBelle’s work consists of an open construction, the suggestion of a house with a sound work that almost whispers.

The work also encompasses the time we spent installing it — together with Steffi Parlow, the best project assistant in the world, and the way-more-than-a-technician Thomas Sandri. Those two were, along with the ‘Audenist’ Michael O’Sullivan, a real stroke of luck for the project. At the same time as Brandon LaBelle, Annette Stahmer was also in Kirchstetten to install her work. We built the house together, we drew the scribbles onto the planks of wood and chatted while we worked — it was incred-ibly hot that summer… The audio work to be heard inside the outlined house consists of barely comprehensible, partly overlapping, fragments of sentences in a whispering voice, where the contents remain opaque, where it is never quite clear what it is being talked about. This piece also

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lives from the idea of an open structure, where inside and outside pro-vide one image. It made me think of Glissant’s apt description of opacity as “giving-on-and-with”.

Postcolonial studies also engage with ways to encounter epistemolog-ical violence. A non-hierarchical opacity, then, not only enables think ing about difference, but also to remove any basis from the reductive processes for understanding the ‘others’, as “difference itself can still contrive to reduce things to the Transparent”. It could be argued that Glissant’s chain of thoughts removes any basis for comprehension. At the same time, his line of argument suggests a blind spot in Western reductive thinking: It’s just easier to accept the inexplicable in yourself and forego transparency than it is to do it for other people. Post colo nial linguistics adds key differentiations here, for example when the lin guist Michel Degraff argues that Creole languages are no exception. This brings a different perspective to wordplay and the subversion of lan-guage, different in every language.

We have discussed the concept of opacity especially, too, in con-nection with artworks that defy legibility, but also enabling unexpected interpretations. So I find the idea of a “third space” interesting as a space in the world where it’s possible to think certain things, to say them or to lend shape to them that relate to the world, which you re-gard yourself as a part of. This “third space” permits different forms and interpretations, it doesn’t ask about the origins, nor about the national, and subverts normativity.

Which works are in the annexe, and why are they being displayed there? I adapted the annexe as an additional display area because I need-

ed more space for the exhibition. The very big window in the annexe also creates a closeness to the surrounding landscape and to the rural setting outside. The space is beautiful, with the slightly indignant voice of Sharon Hayes, who is speaking from samples of text in public squares in New York through a megaphone, a mix of very political topics, quota-tions from newspaper cuttings on Gay Pride in the 1960s, and a ‘private’ love theme with excerpts from letters written by Oscar Wilde to his lover, from prison. The 1960s was the period when Auden always spent half

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of the year in New York and the other half in Kirchstetten. This raises the issue of the way things were when Auden lived his life as a homosexual in a small village in Lower Austria in the 1960s and ’70s. How do you imagine that?

So, a coming-out. Sharon Hayes makes performative incisions there, and as Judith Butler says, the heteronormative function of language, the rep-e tition of gender stereotypes, can be disrupted. Do you see such a lin-guistic act as “sonic thinking”, too, as the undoing of heteronorma tiv ity and the distribution of power?

Sound is not territorial. Sound doesn’t occupy anything. Sound spreads, disrupts, comes unexpectedly and dissipates. Sharon Hayes’ work, alongside the re-performance of historical texts, is about the fact that these texts from the 1960s Gay Pride movement should be heard today and, of course, that they are now to be heard in the rural setting of Lower Austria, about the political and the private realms, which are themes here and brought into the public domain. As you know, in colla-boration with his partner Chester Kallman, Auden also wrote a number of libretti for some of his times’ most important composers and operas. In this context, one text by the English literature professor Heidi Hartwig talked about “queering the highstyle”, which I liked as a concept.

So, now we’re outside, in front of the annexe, and going into the house. Is that the Hideout we can see over there?

No, that’s on the other side of the house. We’re walking past the front and up a narrow wooden staircase into what used to be the study. When, not like now, everything is on display then it’s a museum for the conservation of things from Auden’s estate: his typewriter, his desk, the slippers… There are the books in the bookshelves and a number of household items from Auden’s time that are kept here. In the book About the House Auden described this study as the “Cave of Making”. The attic space behind it was converted in the 1980s to display more material from Auden’s archives in showcases. This back room was clear-ed completely for the exhibition.

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What else is the Auden House used for? It’s a private house, too, the home of the Posch-Schikuta family,

without whose interest, support and generosity as hosts this project could never have been realised. The owners of the house rent out the upstairs part, the Auden museum, to the local community. Only a hand-ful of people come to the Auden House each year. But there are still some surprising visits from Auden aficionados. When I came to Kirch-stetten for the first time there was a handwritten letter addressed to Auden on his grave. It can’t have been there any longer than a couple of days — from a young admirer who had written to him there.

Another reason why people come to Kirchstetten, and what also made me decide to take the archives into the public space, was the generation of people who don’t come because of Auden but because of the (Nazi) poet Weinheber, who also lived in Kirchstetten until his suicide in 1945, in a neighbouring house. I wanted to know who this public was, whether they were fans of Austrian Heimat poetry or die-hard reactionaries, or even rightwing youths. And as far as Weinheber himself is concerned — whether he was a Nazi, whether he was unin-tentionally favoured by the Nazis or shared their values — the experts, like the ones in the local community, vary in their opinions. Weinheber also has descendents in Kirchstetten who take care of his house here…So people who visit the Weinheber House also pop into the Auden House.

There’s a Weinheber House near here? Imagine this: in the village there’s a bridge called Weinheber-

brücke, a road called Weinheberstraße, a kindergarten called Weinheber-kindergarten and a little square called Weinheberplatz. Kirchstetten is Weinheber village.

How did Ultra-red react to this context in Kirchstetten? They engage crit ically with migration regimes. Was Weinheber’s presence in the vil-lage taken into consideration in their work Politics (in Private)?

When I invited Ultra-red I wondered how they would deal with the local community and what they find here. I didn’t want to spotlight Weinheber yet again in the village, I wanted to raise issues about the

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political outside and the private inside — on the basis of the work and life of a writer. I was interested in what could be added to this in public space. I wanted to show that a country’s culture of commemoration is something that has to be challenged on an ongoing basis. This is something pursued very successfully by Plattform Geschichtspolitik, a group of artists in Vienna. They revealed the hidden concrete founda-tions of the Weinheber monument in front of the Academy of Fine Arts in Vienna, and continued the lawn of the park into the trench around the now visible concrete foundations. With this simple intervention in public space they were able to draw attention, with precision, to a cul-tural heritage that has to be engaged with afresh.

The contribution by Ultra-red is the second work specially developed for the exhibition. They work socially as activists with networks in dif-ferent countries, often posing the question “What do you hear?” I’ve seen works of theirs where they have a very poetic way of working with people that is deeply politicised, and discuss political issues with them. Ultra-red have collected sound and text material, and engaged with spe-cific terms in Kirchstetten: “Collective Crisis / Political Solitude: Silence /Affect / Activism”. And they have set-up an archive for them.

Chris and Elliot from Ultra-red were in Kirchstetten in the spring for a week before the opening to make a picture for themselves, to re search and develop their work. They called on people to mail letters with texts and quotations that engage with these notions to the Auden house. They wanted to slowly fill this temporary archive with additional material on things people connect with the notion of Displacement. They are inter-ested in a living archive, one that changes. The archive shelving has smuggled itself seamlessly among the bookcases already in the study.

I hope the smuggling is a success and the archive in the archives can be continued. What’s coming up, on the first floor?

Right at the start, even before the door to the study, you can hear a sound work by Annette Stahmer, Synästhetische Bilder [Synesthetic Images], which is about engaging with language, showing her mother’s synesthesia*. In her video A ist blau [A is blue] in the rear room you can hear an almost fairy tale voice carefully articulating specific words. Colours are associated with these words as they are pronounced, and

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hands are shown over a tabletop painting the relevant colours onto a sheet of paper. The sound of language — what does a sentence sound like, a word? Which images are associated with what is heard? The hear-ing of language becomes important again. Entirely reduced to individual words and immediate associations with colours.

The work by Fatih Aydoğdu can also be seen in the study, in the “Cave of Making”. He engages with typography and text, and has, among other things, built a letter machine, and engaged in different ways with lan guage and sound. The exhibition Boundary Signal, which Fatih cu rated a couple of years ago, was about artworks that engaged with the political in sound. The work Klavier ( [un]translatable) is an older work of his, a beautiful, fragile object made of a typewriter key-board on a music stand with a text work added, a love letter that he wrote in the late 1980s. In the poem he only uses invented Turkish words that all sound as if they ought to be familiar, so it’s both the sound of a language, an image and also a typographic work. Another very reduced work is the one by Jonathan Quinn, Two Similar Chairs.

In the same room? In the room behind the study, with the works by Annette Stah-

mer and Olga Karlíková. The typewriter object by Fatih Aydoğdu, the Interview with a Cat by Marcel Broodthaers and the work Politics (in Private) by Ultra-red are in the “Cave of Making”, the study. Behind that is the converted attic, and along the left wall, almost imperceptible, two chairs are suggested standing next to one another. They are suspended with a very fine neon coloured thread; like letters, the signification of the chairs is visible as lines. The work has something very poetic, per-haps alluding to the absence of earlier residents, or a dialogue, but it has something about it like a translation. Two Similar Chairs is actually one of the objects that has nothing to do with hearing, but with language and with an evanescent, fleeting legibility.

Similar to Hideout for a Creole Imaginary, using the word “house” or “chair”…

The chair is read…

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…the chair is read. That reminds me, you mentioned Auden’s relation-ship to spoken language. In the essay “Words and the Word” he says at one point: “if one responds to a poem at all, the response is conscious and voluntary. And it cannot, it would seem, be reduced to an idle word. Novels, even good ones, can be idly read simply to pass the time […] but nobody has yet learned to consume a poem. If one can take it at all, then one can only listen to it as its author intended it to be listened to. Poetry is personal speech in its purest form.”

It’s interesting that he says here you can only hear a poem as it was intended by the author. I’m surprised that Auden only talks about this one way of understanding poetry — if you think of all the ambiguity and the multiplicity of meanings in his texts. In one poem Auden says,

“poetry makes nothing happen: it survives […] / A way of happening, a mouth.“

In the selected works, questions are raised about form and political im-pact in various ways. Which brings us to the work by Olga Karlíková.

So it does. I heard about this work for the first time in 2006. I heard that she moved to the country in the 1960s because she was having difficulty getting her work shown in Prague. On the one hand she was very abstract in her approach. But, in Czechoslovakia at the time of the totalitarian regime, she had also signed the Charta 77 against the Soviet policy of repression in Czechoslovakia. So there were certainly also polit-ical reasons why she couldn’t show her work. In the country she began making drawings outdoors while hearing birds, but also frogs, and over the years up till her death in 2005 she completed hundreds of scores for these birds’ calls. It was definitely also her hearing and use of notation that interested me in the work, and the way the political conditions at the time of the totalitarian regime impacted on her life and on her work. When I researched Karlikova’s work I found out that in 2012 two cura-tors had shown this bundle of paper works in an exhibition in Prague by projecting them onto a sheet of paper lying on a wooden table. I always wanted to show a small selection of the originals in the exhibition. Miloš Vojtechovský and Dagmar Šubrtová then proposed additionally showing the installation with the table at the Auden House. So now I have three original drawings and the table installation in the show.

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In your own praxis you frequently engage with notation and transcrib-ing as sign system and a written record. Whether it’s birdcalls or the notation of movement as in Simone Forti’s work, in Annette Stahmer’s perceived colours, and in Imogen Stidworthy’s recording of the voice as a topographical landscape. What is it about notation that interests you? It is central to the work Aufzeichnungen and your book Perplexities.

It comes from many years’ engagement with spoken language and the various techniques for recording manifestations of the voice and spoken language. Also the transcription of spoken language —

“how do I write what I’m hearing?” — is important. It also flows into your work.

So, it is not only about transcription as a written record of spoken lan guage. Notation, scores of birdcalls, or colours that are perceived on hearing particular words, is that a “third space” for you, a different ap proach?

That’s right, spoken language is usually based on words, although I also make audio compositions using spoken language where I don’t just base things on words and specific questions, but also on sound, rhythm, tone and the pauses.

Are you concerned with the process involved, with transitions? How does that feature in your practice as artist?

On the one hand I attempt to re-perform something like the un-availability and transience of the voice. That lives from movement, in any case, and so also connects with transitions and processes of trans-formation. With the notations I make on hearing spoken language there is, on the one hand, this simultaneity: one reflects and hears and notes individual words, sentences, or repeating the same phrase, one that comes to mind. It’s a snapshot, so to speak, of the moment, it’s very much about the shift between thinking, hearing and writing. Perhaps it’s also a form of concentration. The interaction of these concepts with one another echoes a form of attention.

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This movement between thinking, making notations, re-reading record-ings in a context of what you’re currently doing, i.e. the transitions from praxis to documentation and back, do these processes get you to see, hear, think things differently?

I like hearing thinking. The making public of the voice as an acoustic process while thinking is an interesting idea, even if the ques-tion “How can I tell what to write before I hear what I think?” is my English version of Auden quoting E. M. Foster in German: “Wie soll ich wissen, was ich denke, bis ich höre, was ich sage?” And he was also reinterpreting Foster, who had actually said: “How can I tell what I think till I see what I say?”

* Synesthesia is a joining together of sensations that are normally experienced separately. In this work the artist’s mother is a synesthete who associates colours with sounds or words.

How can I tell what to write before I hear what I think?

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