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HÖLDERLIN Y LA ESENCIA DE LO TRAGICO

Lo trágico y el antiteatro

Desde hace algún t i e m p o el t e a t r o t r ad ic iona l , la t ra­gedia clásica sobre t o d o , se e n c u e n t r a n s o m e t i d o s a u n au t én t i co asal to c o n t r a sus valores esenciales . N o se t ra­ta so lamen te de u n a nueva idea de las r ep resen tac iones tea t ra les , s ino de u n a u t é n t i c o rehacer la c reac ión mis­m a represen tada p o r la t ragedia an t igua . E n o t r a s ocas io­nes n o s h e m o s refer ido a m p l i a m e n t e a este f e n ó m e n o que se inser ta de cier ta m a n e r a en ese amp l io p roceso q u e ha sido def in ido c o m o la revoluc ión del t e a t r o con­t e m p o r á n e o . En esta m i s m a o r i en t ac ión , en las ú l t imas reun iones en t o r n o a la t ragedia griega ce lebradas a lo largo de es tos años p o r iniciat iva del In s t i t u to de l D r a m a Ant iguo de Siracusa, el t e m a h a s ido t r a t a d o p o r n o s o ­t ros en t é r m i n o s q u e vale la p e n a volver a p r o p o n e r en el á m b i t o de nues t r a s i nqu i e tudes ac tua les .

En r e a h d a d , la s i tuac ión de la t ragedia an t igua en el á m b i t o de lo q u e es def in ido c o m o "el a n t i t e a t r o " es pa­radójica y el m i s m o t i e m p o dif íci l . Para de fende r sus va­lores , su in tegr idad formal y su esencial idad on to lòg ica hace falta a d o p t a r m á s d e u n a vez pos ic iones i n c ó m o d a s , apenas sostenibles en el a m b i e n t e ac tua l . N o o b s t a n t e , pa-

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ra valorar a d e c u a d a m e n t e los mé r i t o s de esta c reac ión i n m o r t a l y e t e r n a de l e sp í r i tu hace falta t e n e r u n a idea lo m á s exac ta posible d e la s i tuac ión d e la idea m i s m a de l t e a t ro en los d í a s q u e cor ren y de la ac t i t ud d e los h o m ­bres de t e a t r o , los a u t o r e s y el púb l i co d e h o y f rente a la t ragedia an t igua , c u y o s valores se h a n p e r p e t u a d o a t ra ­vés d e los siglos.

Desde hace a lgunas generac iones , el t e a t r o vive u n cier to t i po d e r evo luc ión . Se t r a t a d e lo q u e se viene e n l lamar el nuevo t e a t r o . T e a t r o t o t a l o d r a m a n o v í s i m o , este nuevo t e a t r o q u e vuelve a p r o p o n e r u n o d e los p r o ­b lemas esenciales de la cu l tu ra c o n t e m p o r á n e a , el de l si­lencio y el lenguaje, de l cual pa r t e la p r o b l e m á t i c a de l es t ruc turaUsmo q u e es tá h o y de m o d a . Nuevo t e a t r o en c u a n t o espec tácu lo p r o y e c t a d o en el m u n d o , p e r o en el cual éste p e n e t r a a su vez con t o d o s los ingred ien tes : per­sonajes, ob j e to s , compUcadas t r a m a s . Desde los t i e m p o s , 1 9 1 6 , de l t e a t r o "dada" en el " c a b a r e t " Vol ta i re de Zur ich , c u y o p rop i e t a r i o , H u g o Ball, era d i sc ípu lo y cola­b o r a d o r d i r ec to de Max R e i n h a r d t , has ta las ac tua les re­presen tac iones de l t e a t r o de Shakespeare con la in te rven­ción de los hab i t an t e s d e Sails-sous-Couzan en F o r e z , con mon ta j e l ibre y mús ica " b e a t l e " y " b l u e j e a n " , o has ta la r epresen tac ión de Hamlet en S t ra t fo rd con la presencia de u n marc i ano o de la Antigona de Sófocles-H6lderl in-Brecht en el t e a t r o " h a p p e n i n g " , la revo luc ión c o n t e m p o ­ránea del t e a t r o p r e t e n d e ser t o t a l . Pe ro las fó rmulas se c o n s u m e n en el m i s m o ins t an te d e su exper ienc ia . P o r eso n o está lejos de la verdad q u i e n a f u m a q u e el repertorio moderno constituido en los años 1950 y 1960 ha pasado

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ya, pues el "antiteatro"se ha transformado en un estilo dramático y la escenografía misma ya no puede ser con­siderada como un fin: se trata de afirmar la autonomía absoluta del teatro y, según una palabra que ha hecho fortuna en la crítica cinematográfica, su especialidad'^^. En t o d o caso, n inguna o b r a d e n ingún t i e m p o p u e d e li­berarse de es ta t e n d e n c i a a la t o t a l i dad . Maiakovski y los futur is tas se acercan t í m i d a m e n t e al t e a t r o clásico con sus renovac iones . H o y las nuevas generac iones se a t reven a t o ­d o . El t e a t r o surrealista y el fu tur is ta q u e r í a n accede r al t e a t r o t o t a l m e d i a n t e fó rmulas e ingred ien tes p r o p i o s . Las nuevas generac iones qu i e r en r o m p e r t o d o s los l ími t e s p o ­sibles. E n t r a n con violencia en el t e a t r o clásico, des t ru ­y e n d o sus d imens iones , y qu ie ren inser tar lo en la real idad c o n t e m p o r á n e a p o r m e d i o d e mu t i l ac iones f u n d a m e n t a ­les. La fó rmula lanzada en la Antigona b r ech t i an a pa rece adquir i r cada d í a m a y o r n ú m e r o de secuaces . Debemos considerar la obra con una mirada nueva y no limitamos a la versión degradada y consagrada que nos ha sido pre­sentada por una burguesía en declive. En Sófocles y Hölder l in , Brech t qu ie re descubr i r el c o n t e n i d o " i d e o l ó ­gico, " la i m p o r t a n c i a i n t e r n a c i o n a l " y la " i n t e r p r e t a c i ó n a u t é n t i c a " . P o r q u e , según el p r o p i o Brech t , el d e s t i n o del h o m b r e es el h o m b r e m i s m o . Sófocles n o p o d í a conceb i r n i este d e s c u b r i m i e n t o n i u n a visión " r e a ü s t a " de l tea­t r o ^ ' . Sophocle rie peigne pos des bourgeois, dec í a acer ta ­d a m e n t e Dr ieu La Roche l l e . Y m á s grave t o d a v í a q u e unirse a Sófocles m i s m o n o s pa rece a t r ibu i r a Hölde r l in , el gran e n a m o r a d o de su t ragedia , es ta i n t e n c i ó n desacra-l izante de l a u t o r gr iego. Pe ro pa ra Brech t el a r te es tá un i ­d o a la po l í t i ca : el " t e a t r o d e la era c i en t í f i c a " d e b e iden-

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tificarse con el de s t i no de la H u m a n i d a d y volver a r o m ­per la a u t o n o m í a de fo rma y c o n t e n i d o . El t e a t r o de esta época debe entretener, instruir y entusiasmar a las masas.

Hölderlin y la tragedia griega

Antes de q u e el e sp í r i t u de Hölder l in cayese defini t i ­v a m e n t e en las t in ieblas , el gran p o e t a consagró esfuerzos de e s t r e m e c e d o r a in tens idad al m u n d o d e la t ragedia grie­ga. F u e r o n años de d u r o t rabajo c u y o s r e su l t ados descon ­cier tan aún a los e s tud iosos y c r í t i cos p o r su agudeza , la originalidad de sus t r aducc iones y sus i n t e rp re t ac iones , su c o m p r e n s i ó n , q u e nad ie h a logrado igualar , de l universo de la t ragedia . Un Hölder l in ines tab le , c o n d e n a d o ya defi­n i t ivamen te a la soledad y a la angus t ia , s o m e t e su espí r i ­t u a u n esfuerzo sin pa r c u y o s f ru tos i m p r e s i o n a n t e s son t odav í a pa ra los h o m b r e s de n u e s t r o t i e m p o La muerte de Empédocles, o b r a original de l p r o p i o a u t o r d o n d e lo­gran per fecc iones m á x i m a s su g e n i o , sus t e o r í a s es té t icas , sus ideas del a r te y la t ragedia y su capac idad d e s íntesis i ncomparab le en t r e lo an t iguo y lo m o d e r n o ; las t r a d u c ­ciones de Edipo y Antigona de Sófocles y sus c o m e n t a ­rios a estas d o s ob ra s cu lminan te s de l t e a t r o gr iego.

Hölder l in h a b í a in ic iado las t r a d u c c i o n e s de Sófocles en 1796 . En 1799 p r o y e c t a el l a n z a m i e n t o de u n a revista de poes ía d o n d e t i ene la i n t e n c i ó n de pub l i ca r La muerte de Empédocles con e s tud ios sobre p o e t a s an t iguos y m o d e r n o s , H o m e r o , Safo, Esqu i lo , Sófocles , H o r a c i o , Shakespeare , y e spec ia lmente sobre d e t e r m i n a d a s ob ra s o aspec tos de es tos a u t o r e s : el carác te r de Aqui les en H o -

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Comentarios a Sófocles

El h e c h o es q u e pocas veces se ha l legado más p ro fun ­d a m e n t e a las ra íces mismas del universo d e la t ragedia

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m e r o ; el Prometeo de Esqu i lo ; las c i tadas t ragedias de Sófocles; los personajes de B r u t o , Casio y M a c b e t h en Shakespeare . De m o m e n t o las t r aducc iones de Antigona y Edipo fueron llevadas a b u e n fin, j u n t o con sus c o m e n ­ta r ios , y pubUcadas en 1804 . Sus c o m e n t a r i o s , descubier­t o s y pues tos en valor p o r la c r í t i ca de n u e s t r o t i e m p o , encabezada p o r esp í r i tus t a n en tus ias tas de Hölder l in co­m o Heidegger , hacen ya impos ib le u n a c e r c a m i e n t o al universo de la t ragedia griega sin pasar p o r lo q u e d e ella haya c a p t a d o el e sp í r i tu de l p o e t a de D i o t i m a y de Hiper ión . En e f e c t o , es te f e n ó m e n o se h a p r o d u c i d o en nues t ro t i e m p o , d a n d o lugar a mani fes tac iones del m á s variado signo, desde e s tud ios de gran valor sobre Hölder ­lin y Sófocles, o sobre Hölder l in y el m u n d o clásico, co ­m o los de Karl R e i n h a r d t , von P igeno t , Beda A l l e m a n n , Wolfgang Schadewa ld t , J ean Beaufre t , has ta o b r a s mus i ­cales c o m o la Antigona de Carl Orff o vers iones t ea t ra les c o m o la de l m i s m o t í t u l o pues ta a p u n t o p o r Ber to l t Brecht y conver t ida en a l imen to de d iscu t ib le c o n s u m o , a pesar de su apa ren t e n o v e d a d , p o r el Living T h e a t r e . Brech t , fiel a la idea de Marx d e q u e el de s t i no de l h o m ­bre es el h o m b r e m i s m o , basa la r ep resen tac ión de Anti­gona, mod i f i cando lo t r a n s m i t i d o p o r Sófocles y Hölder ­lin, en la idea de q u e n o es el d e s t i n o , s ino el p r o p i o h o m ­bre qu ien forja su sue r t e .

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griega c o m o en la o b r a de c o m e n t a r i o y t r a d u c c i ó n realiza­da p o r Hölder l in . O b r a de incalculable i m p o r t a n c i a , q u e se­r ía incomprens ib le si n o se la in tegra en la t e o r í a s q u e en t o m o al a r te pose í a b ien c la ramente el joven p o e t a . El sa­b e , con in tu ic ión cer te ra , q u e n o p o d r í a llegar a las t rage­dias de So'focles, s í m b o l o d e per fecc ión de l t e a t r o y de la m e n t e c readora de los griegos, qu ien n o haga suyos los pr incipios q u e en t o r n o al a r te d e f e n d í a Ar i s tó te les , y con ello Hölder l in a lcanza la i m p o r t a n c i a de las re lac io­nes en t re el a r te y la na tu ra l eza es tablec idas p o r el an t i ­guo f i lósofo. En e fec to , ya a lgunos años an tes de reaU-zar sus t r aducc iones y c o m e n t a r i o s sobre Sófocles , h a b í a escr i to , en 1800 , u n p o e m a t i t u l ado p rec i samen te Natura­leza y arte o Saturno y Júpiter en q u e a es te ú l t i m o rey , resp landec ien te en p l e n o m e d i o d í a , le r ecue rda q u e su pa­d r e . S a t u r n o , d ios i n o c e n t e de la edad d e o r o , yace e n las p ro fund idades infernales : Desciende allí. No te avergüen-ces de reconocerle. / Y si quieres mantener tu reino, haz­lo al servicio de lo más antiguo. / Y consiente que a él, antes que a ningún otro hombre o dios, le llame el poe­ta. I Porque, como de la nube el relámpago, / así lo tuyo de él procede.

Igua lmen te , en t e x t o s an te r io res , el p o e t a d e m u e s t r a su p reocupac ión p o r la esencia de lo t rág ico . T e x t o s in­te resantes son en este sen t ido u n escr i to Sobre la religión y o t r o t i t u l ado Razón de Empédocles. El p r i m e r o n o s ofrece ya una p a u t a para c o m p r e n d e r lo q u e h a y a de p r o ­fundo en el ges to de A n t i g o n a cuando entierro el cuerpo de su hermano a pesar de la severa prohibición pública. Se refiere a los n e x o s super io res , más infinitos y más ne­cesarios que la vida. Q u e p u e d e n ser p e n s a d o s , pe ro n o so­l amen te pensados , ya que el pensamiento no los agota en

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Plenitud de lo trágico

En la perfección a r t í s t ica de Edipo, en el carác te r excepc iona l de Antigona, Hölder l in descubre la culmi­nac ión de la ob ra de Sófocles y , a t ravés de ella, de l ge­n io a r t í s t i co de los griegos. En Antigona ve la s íntesis suprema de la t ragedia griega en lo q u e tenga de esen-

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SU c o n t e n i d o . L o m i s m o ocu r re con las leyes super io res , c o m o las q u e invoca A n t i g o n a c u a n d o habla a C r e o n t e de " s u " Zeus , y con las leyes divinas n o escr i tas . Yo digo, pues, que son insuficientes (las leyes) si son pensadas y representadas por sí mismas y no en el devenir de la vida, ya q u e el n e x o m i s m o de la vida es el q u e just i f ica y m o ­tiva c o n c r e t a m e n t e cualquier t i p o de ley . A la esencia del ar te dedica Hölder l in páginas l lenas de c o n t e n i d o y de mister iosas significaciones en su Razón de Empédocles. El ar te es la fior, la plenitud de la naturaleza. Es ta sola­m e n t e llega a ser divina a t ravés de su m a t r i m o n i o con el a r t e , que es de especie diversa, pero armónica. El hombre orgánico, artífice, está en medio de la naturaleza. N a t u ­raleza y ar te se c o m p l e t a n en una especie de coincidenza oppositorum, c u a n d o los dos opuestos, el hombre genera­lizado y espiritualmente vivo, convertido en aórgico de modo genuino por el arte, y la bella forma de la natura­leza se encuentran. Un s í m b o l o de esta opos ic ión e n t r e ar te y na tu ra leza , p e r o t a m b i é n de su reconci l iac ión su­b l ime , es el hé roe E m p é d o c l e s . Su destino se representa en una momentánea conciliación, la cual, sin embargo, debe disolverse para devenir algo más.

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cia lmente p r o p i o . Edipo es u n a ob ra m o d e r n a , y n o care­ce de significado el h e c h o de q u e , m á s de u n siglo des­pués , fuese E d i p o , y n o A n t i g o n a , el ob je to del m o d e r n o m i t o t an familiar a F r e u d y a la ps icología c o n t e m p o r á ­nea . En Edipo, Hölder l in ve además o t r o e l e m e n t o ant ici-pado r . C o m o Kleist y c o m o A r t a u d , el p o e t a se da c u e n t a de la fuerza d r a m á t i c a de la pes te en la f u n d a m e n t a c i ó n de lo t rágico . Vale la pena r ep roduc i r el t e x t o , d e impre ­s ionante ac tua l idad , de l Comentario número 3 a "Edipo". C o n c e p t o s q u e n o s son famiUares h o y es tán all í p resen­tes , expresados con una plast ic idad q u e nad ie a ú n ha lo­g rado igualar: el desarreglo de los sen t idos , s en t imien to del l ím i t e , b ipo la r idad h o m b r e - d i o s , o lv ido del ser y de Dios , a b a n d o n o ca tegór ico ( tan ca tegór ico c o m o el impe­rat ivo ca tegór ico de K a n t , c u y o d i sc ípu lo fiel es el p r o ­pio Hölder l in) de los h o m b r e s p o r pa r t e de Dios , h o m ­bre- t iempo-espacio- inf idel idad. La presentación del trá­gico descansa principalmente en esto, que lo inaudito, a saber, el modo en que el hombre y Dios se acoplan y la fuerza pánica de la naturaleza y la intimidad del hom­bre devienen ilimitadamente una misma cosa en la có­lera, se torna comprensible porque este ilimitado deve­nir una misma cosa se justifica a través de una ilimita­da separación.

De t o d o ello deriva el con t r a s t e en t r e los e l e m e n t o s del d r a m a , coro y d iá logo , el exceso de r e c í p r o c a int i ­m idac ión , la exagerada conca t enac ión mecán ica y el de ­senlace b r u t a l . T o d o es d iscurso y con t rad i scurso q u e se niegan r e c í p r o c a m e n t e .

Así, en los coros de "Edipo", la lamentación, el tono apacible y religioso, la mentira piadosa ("Si yo soy adi-

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vino ... ") y la compasión hasta el agotamiento total con­tra un diálogo que, en su colérica receptividad, quiere pre­cisamente destrozar el alma de los que escuchan; así en las escenas, las formas espantosamente solemnes, el dra­ma como forma inquisitorial; todo ello como un lengua­je para un mundo donde, entre la peste, la confusión de las mentes y un espíritu profético siempre exaltado, en una época ociosa, Dios y el hombre, con el fin de que el curso del mundo no conozca lagunas y la memoria de los celestiales no se acabe, comunican entre ellos en la for­ma, que todo lo olvida, de la infidelidad. P o r q u e la infi­del idad divina es la q u e m e n o s p u e d e n olvidar los h o m ­bres .

En este mundo, el hombre olvida: se olvida a sí mis­mo y olvida a Dios y se convierte en un traidor, pero de especie sagrada. En el límite extremo del sufrimiento, lo único que de verdad perdura son las condiciones del tiem­po y del espacio.

En este límite, el hombre se divide a sí mismo, por­que todo él está en el interior del mornento ( "weil er ganz im Moment ist"). Dios se olvida porque Dios no es sino tiempo. Y ambos son "infieles". El tiempo, porque en un momento tal se vuelve en modo categórico ("sich katego­risch wendet") y no consiente que principio y fin encuen­tren un acuerdo en él como en las rimas. El hombre, por­que en el interior de este momento debe seguir la "vuelta categórica" y así, ulteriormente, él no podrá ser semejan­te a lo que era al principio.

Así se yergue Hemón en Antigona. Y así el mismo Edipo en el centro de la tragedia a que da nombre. Bús­q u e d a ex t ravagante y fiebre de una conc ienc ia , E d i p o .

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Búsqueda " d e m e n t e " de u n a conc ienc ia . Búsqueda de lo más a l to , A n t i g o n a . Búsqueda del h o m b r e : el m o m e n t o . Búsqueda de Dios : el t i e m p o ^ " .

Silencio y grandeza

Admirab le pene t r ac ión ésta en la real idad p r o f u n d a , en el e sp í r i tu de la t ragedia griega, en su ho ra de gloria. Los e l emen tos q u e n o s ofrece p o d r í a n adqui r i r u n des­pl iegue de infini ta amp l i t ud . T a n t o en su inteUgencia de la t ragedia c o m o en su esfuerzo de llevarla en versión única a la conciencia de los m o d e r n o s , Hölder l in qu ie re enfrentarse con los caracteres del " e n t u s i a s m o excén­t r i c o " de sus c o n t e m p o r á n e o s y p o r ello qu ie re resal tar en sus t r aducc iones y en sus in t e rp re t ac iones el "e l emen­t o o r i e n t a l " de q u e el a r te griego reniega en su p l en i t ud . Es decir , en su pasmosa a r m o n í a qu ie re i n t roduc i r u n ele­m e n t o de en tu s i a smo , de pas ión a r d i e n t e . El p r o b l e m a se le p lan tea sobre t o d o an te el equi l ibr io y la sobr iedad ar­t í s t ica sin igual de Antigona. En ella es tud ia Hölder l in la to ta l idad de los e l e m e n t o s q u e cons t i t uyen su soberana a r m o n í a : el r i t m o ; la e laborac ión del c o r o , e l e m e n t o cen­tral de perspec t iva ; la cesura , el paso dec id ido y r áp ido hacia la m u e r t e , la evocación de las figuras q u e an t ic ipan la presencia de A n t i g o n a : D á n a e , la cual contaba al Padre del Tiempo el golpe de las horas con timbre de oro; Licurgo , los dos F ine idas . T o d o ello un imperio del arte, pe r fec to , p lenar io , r a y a n o en lo d iv ino . En Edipo, u n a t ragedia de n u e s t r o t i e m p o , la m u e r t e es l en ta , dif íc i l ; t ragedia m o d e r n a , al gus to " h e s p é r i c o " , an t i c ipador , per-

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Logos trágico

La forma trágica q u e a d o p t a es p r o f u n d a m e n t e rac io­nal . Es la enca rnac ión mi sma del logos griego en su p leni ­t u d . Reina en sus obras u n per fec to equi l ibr io en t r e lo formal y con t r a fo rma i , en sus m o d o s de represen tac ión

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fección misma del ar te a su vez. A m b a s e n c a r n a n , en cam­b io , la c o m ú n t ragedia del l ími te de l hé roe gr iego. El dra­m a del o lv ido: el olvido del Dios - t i empo de los h o m b r e s (der kategorischen Umkehr) y el olvido del h o m b r e ; el e s t a t u t o de lo t rágico en la idea del equiUbrio con su im­pl íc i to c o n c e p t o del r i tmo y de la cesura o suspens ión a r r í tmica (Cásur oder die gegenrhythmische Unterbre­chung); el e t e r n o j u e g o , de a sombrosa , casi escandalosa perfección, en t re das Umförmliche (lo q u e escapa a lo formal) y das Allzuförmliche ( lo exces ivamente formal ) . Para Hölder l in , Sófocles es sin d u d a super ior a Esqui lo y a Eu r íp ide s . Es tos son maes t ro s en la r ep resen tac ión del suf r imien to , pe ro el p r i m e r o resul ta inigualable en la comprensión del hombre en su marcha bajo lo impensa­ble, es maes t ro en el d o m i n i o de la idea del t i e m p o c o m o e l emen to cent ra l y r i t m o de la t ragedia , en los con t ras tes más a rduos para la consecuc ión de lo sub l ime . El nos en­seña el p r imero q u e el silencio de t i ene el desen lace , q u e la pa labra trágica n o s acerca b r u t a l m e n t e hacia la m u e r t e . Que la conciencia p lena impUca supres ión de la conc ien­cia. Que Dios - t i empo , pad re del t i e m p o , está p resen te en la figura de la m u e r t e (und der Gott in der Gestalt des Todes gegenwärtig ist).

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q u e son de " su t i e m p o " y de " su p a t r i a " . En el e sp í r i tu de su ob ra , en la al ta s o b e r a n í a de su equ i l ib r io , n o sabe­m o s de qu ién es m á s t r is te el d e s t i n o , si de A n t i g o n a , con­d e n a d a a m o r i r p o r su p i edad , o d e C r e o n t e , c o n d e n a d o a la t i r an ía p o r su r e spe to a las leyes h u m a n a s . Sub l ime es el equiUbrio con q u e Sófocles n o s revela el d e s t i n o trági­co de E d i p o . Hölder l in sigue con lucidez s u m a este singu­lar p roceso de t o m a de conciencia t rágica . La inteligibili­dad del t o d o descansa a q u í —nos dice desde el p r i m e r m o ­mento— en q u e E d i p o interpreta demasiado infinitamente la palabra del oráculo, tentado hacia el "nefas". El diá­logo con Tiresias p rovoca la s o r p r e n d e n t e cur ios idad de E d i p o , su cólera , la r u p t u r a de los l ím i t e s , la a p e r t u r a excesiva de las p u e r t a s de l saber : Es la búsqueda extrava­gante y febril de una conciencia personificada en las pa­labras de Yocasta ... porque él tortura demasiado su co­razón, Edipo, I a través de múltiples tormentos, él no interpreta / como un hombre, sensatamente, lo nuevo por lo viejo. Es , r e p e t i m o s , la búsqueda demente de una conciencia (das geisteskranke Tragen nach einem Bewusst-sein).

Hölder l in invier te la c rono log ía A n t í g o n a - E d i p o , por ­q u e en el r i t m o de lo t rágico descubre en Sófocles u n a perfección a la inversa. La idea d e lo t rágico t r anscu r r e , en efec to y a pesar de la c rono log ía , en u n a v ía ideal d e perfección de Edipo a Antigona, q u e llega a la culmina­ción de una casi insostenible perfección (Beauf re t ) . Sin e m b a r g o , a m b a s obras son e l e m e n t o s in tegran tes indis­pensables pa ra q u e Hölder l in n o s dé u n a idea p lenar ia de lo t rágico e n Sófocles. En a m b a s Tiresias , el e l e m e n t o de la cesura, el co ro son cen t ros claves, m o m e n t o s esencia­les. P u n t o s en q u e se p r o d u c e n la u n i ó n en t r e lo d ivino

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y lo h u m a n o , el a p a r t a m i e n t o ca tegór ico d e Dios , el olvi­d o . Lo t rágico e n Sófocles impl ica u n a carencia , u n a falta de Dios : Gottes Fehl. El l ím i t e se r o m p e , el hé roe cae e n el re ino oscuro de la m u e r t e , ignora el l í m i t e , y de a h í su ca ída inexorab le . Es to n o o c u r r e con los hé roes d e Esqui­lo y de E u r í p i d e s , q u e saben obje t ivar me jo r el sufr imien­t o y la cólera . La esencia d e lo t rágico en Sófocles es t r iba en la desapar ic ión de la idea del l í m i t e , idea precisa en el c o n c e p t o m i s m o de la Nemesis griega. De índo le parec ida a esta desapar ic ión del l ími t e es o t r o ingred ien te de lo t rágico en Sófocles: la lejanía de Dios. Ca tegór ico aleja­m i e n t o . De a h í en el h o m b r e el o lv ido de s í m i s m o y el olvido de Dios , q u e n o es sino t i e m p o . De a h í la infideli­dad de Dios y del h o m b r e : la t ra ic ión san ta . E s t a m o s más allá de l su f r imien to , d o n d e n o subsiste o t r a cosa s ino el t i e m p o y el espac io . El a r te s u p r e m o de Sófocles con­siste en la a r t iculac ión de es tos e l e m e n t o s q u e ensambla a su vez las d o s t ragedias en u n a a p e r t u r a ún ica al t i e m p o t rág ico . Proceso éste consc ien te en el e sp í r i tu de l a u t o r griego al emplea r el e l e m e n t o c o m ú n d e la cesura , a t r a ­vés de la cual , según la expres ión de p r o p i o Hölder l in , hace estallar el gran secreto, el que dará la vida o la muer­te (Hyperion, 1 7 9 4 ) .

U n o de los mensajes ú l t imos del gran p o e t a q u e fue Hölder l in es este p rodig ioso i n t e n t o de cap ta r la esencia de lo t rág ico . Ello implica pa ra el p o e t a de La muerte de Empédocles u n r e t o m o p r o f u n d o a las fuentes m á s p u r a s de la t ragedia , hacia u n a z o n a d e s o m b r a s d o n d e lo a p o ­l íneo y lo d ion i s i aco supe ran , an t i c ipándose a ella, la b i ­polar idad q u e n o s t r a zó Nie tzsche y se con funden en u n a r eahdad t u m u l t u o s a , s o m b r í a , p r imigenia , pán ica , "o r i en ­t a l " . Y as í , d e n t r o d e la cap t ac ión esencia l d e lo t r ág ico .

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Ambigüedad absoluta

Esta es la carac te r í s t ica hölderUniana del antitheos. Opos ic ión es tablec ida e n u n a ambigüedad abso lu t a . Y es demas iado e l emen ta l reduci r la a los t é r m i n o s de Brech t , que hace de C r e o n t e u n Vertreter des Staates, u n r ep re ­sen tan te de l E s t a d o , q u e n o merece la s impa t í a de l públ i ­co en la cu lminac ión de su p rop ia t ragedia , y de A n t i g o n a una Vertreterin der Religion oder Humanität, u n a r ep re ­sen tan te de la rel igión o s en t im ien to h u m a n o .

La productividad de un poeta se reconoce, entre otras cosas, en sus relaciones con viejos temas, dec í a u n e n t u ­siasta de Brech t m u c h o s años a t r á s , c u a n d o és te modif i ­caba a f o n d o el Eduardo H de Mar lowe pa ra resolver el p r o b l e m a formal d e la r ep resen tac ión clásica^*. E l e jem­plo de Brech t es h o y a m p l i a m e n t e seguido en las m á s progresis tas r ep resen tac iones del t e a t r o c lás ico; y gene­rac iones más nuevas q u e la suya buscan e n el t e a t r o clá­sico y a n o ideo log ías (el teatro ideológico h a m u e r t o r ea lmen te en es tos ú l t i m o s a ñ o s ) , sino s i m p l e m e n t e "sig­n i f icac iones" . Singular p roceso en el cual lo q u e sufre

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resul ta insos tenib le la i n t enc ión de Brech t al a t r ibu i r u n a ta rea desacra l izante p rec i samen te a Hö lde r l in , q u e dis­cierne el delirio sacro en la altísima manifestación huma­na, la sacral ización de l universo desé r t i co de los ob je tos q u e asumen en su destino la forma de la conciencia. Es to es el significado q u e Hölder l in ofrece al aurifluente deve­nir y a la demos t rab i l idad represen ta t iva de l m i t o en el lenguaje inigualable de Sófocles .

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más sin d u d a es el t e x t o l i te rar io . Véase , p o r e j e m p l o , lo q u e p u e d e suceder con u n a o b r a c o m o la Medea de Séne­ca, r ep resen tada en Par í s con la d i recc ión escénica d e Jo r ­ge Lavelli , con ritos afr icanos e i n t e rminab l e s escenas de " s u s p e n s e " . T o d o e m p e z ó hace c u a r e n t a a ñ o s , c u a n d o A r t a u d p r o c l a m ó la déchéance organique de l t e a t r o occi­den ta l y la exigencia d e supera r el d o m i n i o d e la pa labra en el t e x t o l i terar io . El lenguaje del teatro — e s c r i b í a -es el lenguaje de la escena, que es dinámico y objetivo y participa de todo aquello que pueda ser llevado a la esce­na en materia de objetos, formas, actitudes, significacio­nes. Pero todo esto en la medida en que estos elementos se organizan y organizándose se separan de su sentido directo, tienden en suma a crear un verdadero lenguaje basado en el signo y no en la palabra. A Ili aparece la no­ción del simbolismo, basado en el cambio de significado. Se quita a las cosas su sentido directo y se les da otro^^.

Pero si es ta revo luc ión t ea t r a l t i ene u n ve rdade ro sig­nif icado desde el p u n t o d e vista q u e a h o r a n o s p r e o c u p a , este significado se refiere a su act ividad f rente a los valo­res p e r m a n e n t e s de la t ragedia an t igua q u e p e r d u r a n des­de luego c o m o a r q u e t í p i c o s . T e n d r e m o s la ocas ión d e ver q u e has ta exper ienc ias c o m o las de l Living T h e a t r e con­dic ionan su ex is tenc ia en func ión de la recep t iv idad , q u e en el fondo es una mut i l ac ión de los valores d e la t rage­dia ant igua . En u n a r t í cu lo pub l i cado p o r J a c q u e s Lemar-chand^^ se daba c u e n t a de los a r g u m e n t o s del r epe r to r io del m o m e n t o , insp i rados en la t ragedia an t igua , sea d i rec­t a m e n t e , sea a t ravés del t e a t r o clásico francés. Una m a n e r a de p r o c e d e r q u e n o hac í a o t r a cosa q u e repe t i r lo q u e h a b í a n h e c h o , con m e n o s esc rúpulos t o d a v í a , Shakespeare , Comei l l e o Rac ine . Des pillards, rien que

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des pillards, p roc l ama L e m a r c h a n d . Se r ecue rda el e jem­plo de Cornei l le , el cual , pa ra escribir su Edipo, copia t a n t o a Sófocles c o m o a Séneca . Pe ro t a n t o Cornei l le en aquel la ocas ión c o m o Rac ine en su t r a t a m i e n t o de Fedra harán algo q u e quis iera es tar de a c u e r d o con la sensibili­dad del p ú b ü c o d e su t i e m p o . Algo f o r m a l m e n t e n o t a n radical c o m o lo q u e será la exper ienc ia de Brech t o J u ­lian Beck y J u d i t h Malina en el caso d e la Antigona de Sófocles, pe ro sus t anc ia lmen te m u y de a c u e r d o con el p ropòs i t o de n o her i r u n a sensibil idad t a n diversa de la del pubUco griego. As í , r e spec to a su Edipo, lo dice t ex ­t u a l m e n t e Cornei l le : L'éloquente et sérieuse description de la manière dont ce malheureux prince se crève les yeux, qui occupe tout leur cinquième acte (de Sófocles y Séneca) , ferait soulever la délicatesse de nos dames, dont le dégoût attire aisément celui du reste de l'auditoire. Es­to lo dice qu ien declara no ser a menudo otra cosa que el traductor de los grandes genios que me han precedido. Pocas veces más a d e c u a d o el adagio : Traduttore, tradito­re. T a m b i é n el p ró logo de Rac ine a Fedra es u n a d e m o s ­t rac ión de la m a n e r a d e llegar a las fuentes clásicas en función de la sensibil idad del m o m e n t o : J'ai voulu épar­gner à Thésée une confusion qui l'aurait pu rendre moins agréable aux spectateurs.

Algunas generac iones m á s t a rde n o era p rec i samen te la idea de l'agréable la q u e d e b í a p r e o c u p a r o caracter i ­zar la sensibiUdad trágica francesa. Los ideó logos de la revolución francesa n o e s t aban m e n o s d i spues tos q u e los ideólogos de n u e s t r o t i e m p o en ma te r i a d e t e a t r o , c o m o Brecht y el m a t r i m o n i o Beck-Maüna , a t r ans fo rmar el f ondo d e la escena clásica. Un e s tud ioso rec ien te y d o c u ­mentado^ '* n o s descr ibe c ó m o en el curso de una repre-

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La vanguardia y los antiguos

T a m b i é n la revoluc ión rusa q u e r í a a d a p t a r la t ragedia ant igua a las exigencias de l m o m e n t o , c o m o lo d e m u e s t r a el l ibro de Lunacha r sk i , r e c i e n t e m e n t e pub l i cado en Occi­d e n t e . Po r fo r tuna , su A n d r é Chénie r n o t o m ó el cami­n o de la gui l lo t ina . Vlad imi r Maiakovski p r e t e n d e r á in­t e rp re ta r el t e a t ro clásico d e n t r o de su idea futur is ta revo­lucionar ia de la r ep resen tac ión gigantesca del t e a t r o t o t a l o in tegral . Desde luego , t o d o s sus c o n t e m p o r á n e o s qu i e ­ren una t r ans fo rmac ión radical de los m i t o s c o n t e n i d o s en la t ragedia griega an t igua y su r educc ión a las d imens iones de una nueva r ep resen tac ión . As í ven las cosas Piscator , y más t a rde Brech t , en Ber l ín ; y ApolUnaire , los fu tur is tas y

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sentación de "Edipo en Colono " un espectador de los pal­cos se levantó y gritó que era una vergüenza para los re­publicanos el tolerar que el rey y los príncipes aparecie­ran en escena. Y así las cr í t icas a u m e n t a r o n . El Journal des Spectacles se p r e g u n t a b a c ó m o era posible s o p o r t a r q u e se ce lebraran en el t e a t r o de la repúbl ica les execra­bles exploits de la famille des Atrides; que les noms dAgamemnon et dAchille soient offerts aux acclama­tions publiques; que l'on joue "Iphigénie en Aulide", mo­nument honteux de l'antique adoration française qui fai­sait agenouiller le peuple devant la veuve Capet. El resul­t ado fue la desapar ic ión de Ifigenia de las r ep resen tac io ­nes , la degradac ión del rey al rango d e genera l . La Tesalia de A d m e t o se convi r t ió en u n a repúbl ica y el p ro tagon is ­ta de \2t.Alcestis en u n pre fec to de po l ic ía .

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los surrealistas en O c c i d e n t e , e spec ia lmente en Franc ia y en Italia. El c amino hacia u n n u e v o t i p o d e c o m p r e n s i ó n lo h a b í a ab ie r to hac í a a lgún t i e m p o A u g u s t o S t r indberg , en su ob ra de c r í t i co tea t ra l y con su idea general de l tea­t ro clásico, sobre t o d o p a r t i e n d o de l e s t u d i o de Shakes­peare y sus m i t o s t ea t ra les . N o o b s t a n t e , la t ragedia clási­ca es tá p resen te en e l á m b i t o d e es ta p r e t e n d i d a gran r e ­volución del t e a t r o . Inc luso Apol l ina i re , en su drama Les mamelles de Tirésias, p r e t e n d e llevar a la escena el in­consciente colectivo y ello agotando el mito de Tiresias, el hombre a quien los dioses transformaron en mujer y q u e , según la l eyenda , cambiaba de piel cada siete años . Apoll inaire pensaba p rec i samen te en el m i t o griego cuan­d o hizo su h e r o í n a a la ad iv inadora M a n t o , hija de Ti re­sias q u e , c o m o él , t u v o el p o d e r d e p red icc ión del p e r v e ­nire^ . C o n lo cual una d e t e r m i n a d a t r ad i c ión hace q u e la t ragedia clásica es té p resen te en u n siglo q u e qu ie re cam­biar el t e a t r o en sus mismas ra íces . La t r ad ic ión occ iden­ta l lo exige as í . O t r a e ra , en c a m b i o , la t r ad ic ión hebra i ­ca. A ella se refer ía Marx c u a n d o rechazaba , c o m o obser­va George Ste iner , el c o n c e p t o d e la t ragedia y a f i rmaba q u e la necesidad no es ciega sino en la medida en que no es comprendida^^.

En c a m b i o , j a m á s n ingún personaje de la t ragedia clá­sica es tuvo t a n p resen te en las convuls iones de u n a cu l tu ­ra en crisis c o m o lo está el pos ib l emen te m á s t rágico d e t o ­d o s , E d i p o , en nues t r a cu l tu ra d e n t r o de la revuel ta n ih i ­lista expresada p o r el p e n s a m i e n t o de F r e u d . PsicoanáH-sis, a n t r o p o l o g í a , e s t ruc tu ra l i smo se a l imen tan d e la t ragedia an t igua y n o sólo en el c a m p o especula t ivo , s ino t a m b i é n en las nuevas fo rmas y fó rmulas de la dra-

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maturg ia . Al m i s m o t i e m p o se ha t e n i d o la ocas ión d e o b ­servar q u e el t e a t r o Uterario c o n t e m p o r á n e o se h a inspira­d o g r a n d e m e n t e en la m i t o l o g i a an t igua . Cua lqu ie r lista de t ragedias c o n t e m p o r á n e a s es u n a especie de r epe r to r io de los m i t o s griegos: Antigona. Medea, Electra, Edipo rey, Oedipus und die Sphinx, Orphée, Mourning Becomes Electra, La guerre de Troie n'aura pas lieu. A veces el t í ­tu lo nuevo n o hace sino cubr i r el viejo t e m a : La machine infernale es u n a versión de las desgracias de E d i p o ; The Family Reunion, de El io t , y Les mouches, d e Sar t re , son variaciones sobre la Orestiada. El a u t o r d r a m á t i c o de h o y es a m e n u d o u n t r a d u c t o r de l t e x t o gr iego. Claudel t r adu ­ce a Esqui lo en su m a n e r a ub re y s u n t u o s a ; Yea t s y Ezra Pound han ves t ido a Sófocles cada u n o según su p r o p i o est i lo . La Medea de R o b i n s o n Jeffers y la Electra de Hoffmans tah l es tán a m e d i o camino e n t r e la t r a d u c c i ó n y la recreac ión . C o m o C o c t e a u , Gide hace de la l eyenda ant igua (Ajax, Philoctéte) u n ob je to d e pa rod ia ab ie r ta o de cr í t ica . Se p o d r í a c o n t i n u a r esta e n u m e r a c i ó n ; ella inc luye t o d a s las g randes figuras del t e a t r o c o n t e m p o ­ráneo^^ . Cier to es q u e , c o m o observa Ste iner , es te re to r ­n o a la t emá t i ca de la t ragedia griega se realiza e n los t é rminos de u n a u t é n t i c o vanda l i smo espi r i tua l . Mien t ras pocos , c o m o El iot o A n o u i l h , son p r u d e n t e s , la m a y o r pa r t e , c o m o C o c t e a u , G ide , O'Nei l l , P o u n d , G i r a u d o u x , par t ic ipan en este vanda l i smo. La exegesis de esta crea­ción considera el h e c h o c o m o u n a fa ta l idad. C o m o re­su l tado de la a u t é n t i c a " m u e r t e de la t r aged i a " , de l he­cho de q u e el a lma m o d e r n a n o p u e d e a b s o l u t a m e n t e encont ra r se en la mi to log í a griega.

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Pero el vandal i smo espir i tual parece q u e n o se limi­ta so lamente a la rec reac ión de los m i t o s , s ino q u e qu ie ­re a tacar de l leno el m i s m o proceso de la recept iv idad de la t ragedia clásica en su verdadera d imens ión l i tera­ria. H e m o s visto de pasada lo q u e ocur r ió con la Antí-gona de Sófocles en su aven tu ra Ho lder l in-Brecht . La cr í t ica mi sma , aquel la q u e se hace r e spec to a la r ep re ­sentac ión clásica, a su in tegr idad Uteraria, d e m u e s t r a con t inuas in ce r t i dumbres en la ma te r i a . El c r í t i co tea­tral de la Nouvelle Revue Française, R o b e r t Ab i rached , o f rec iéndonos u n e jemplo en este s e n t i d o , cons ideraba así en 1966^^ una rep resen tac ión de la Electra de Sófocles: Antoine Vitez se ha propuesto encontrar la significación original de la tragedia griega sin caer, no obstante, en la reconstrucción arqueológica o la facilidad abusiva de la modernización. Y t res años más ta rde^^ anal izaba así o t r a de l Edipo rey de Sófocles: La tragedia está coloca­da en un lugar de ninguna parte; a los actores, revesti­dos de trapos multicolores que no pueden quitarse sino uno por uno, incumbe traducir el significado permanen­te; Edipo está representado aquí como el hombre del sa­ber que lucha por descifrar el mundo sin tener los medios de asumir su libertad; igualmente, el pueblo no compren­de que la peste es, en realidad, el signo terrible de una liberación que hace salir a la superficie fuerzas subterrá­neas e inmemorialmente sofocadas. De la m i s m a época es t a m b i é n la famosa Antigone délos blousons noir s'^ °. En real idad, Antígona y Edipo, las más e t e rnas en t r e las t ra­gedias griegas, son las más somet idas a los asal tos pe rma­nen te s del " a n t i t e a t r o " de h o y .

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Pero éstas son t odav í a r ep resen tac iones del t e a t r o clá­sico q u e en real idad n o r o m p e n con la t r ad i c ión . El espec­t a d o r griego del siglo V n o se e x t r a ñ a r í a an t e u n ta l e spec tácu lo , mien t r a s q u e el h o m b r e de t e a t r o de h o y se p regun ta si el e spec t ado r d e h o y p u e d e ser sensible a n t e estas represen tac iones de la m i s m a m a n e r a in tegral en q u e lo e ra el gr iego. A q u i es tá el p r o b l e m a de la supervivencia y de la nueva recept iv idad d e la t ragedia clásica. H e m o s visto c ó m o el sur rea l i smo, el fu tu r i smo , A r t a u d o Brecht q u e r í a n a taca r la in tegr idad l i teral y poé t i ca de es te t e a t r o para volverlo realidad c o n t e m p o r á n e a , pa ra inser tar lo de mil formas en la revoluc ión t ea t ra l de n u e s t r o s d í a s . J e r z y G r o t o w s k i , con su t e a t r o l abora to r io y su In s t i t u to d e Es­tud ios Teat ra les de Wroclaw, se p r e o c u p a , sobre t o d o , de l ac to r asceta , el único elemento teatral capaz de recuperar la autenticidad y la espontaneidad originaria de la crea­ción. Y an tes d e G r o t o w s k i e s t aban A r t a u d y Brecht en­t re aquel los q u e se p r e o c u p a b a n del oficio de ac to r . Un oficio q u e para los d o s i m p h c a b a una c r í t i ca d e la poé t i ­ca tea t ra l t rad ic iona l . El p r imero buscaba la or iginal idad de u n t e a t r o q u e tend á la recherche d'un nouveau langa-ge scénique à base de signes ou gestes actifs et dynami-ques, et non plus de mots'^^ y Brecht dec í a q u e der Schau­spieler soll die Welt nicht mit der des Dichters ganz und gar identifizieren. Er mache einen Unterschied zwischen seiner Welt und der des Dichters, und erzeige den Unter­schied^'^ . T o d a la concepc ión de Brech t sobre el t e a t r o está a q u í y en es tos versos suyos sobre el " t e a t r o cot id ia­n o " : Llevad vuestro modo de hacer el teatro a lo que se

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De Brecht al Living Theatre

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hace en la vida corriente. Después de todo, nuestras más­caras no tienen nada de especial mientras continúen sien­do máscaras.

Adversar io del " h a p p e n i n g " , G r o t o w s k i cree en la ri­gurosa p reparac ión de la par t ic ipac ión r e c í p r o c a en el espec táculo t ea t ra l y en la busca p e r m a n e n t e de las fuen­tes originarias de la c reac ión , p re sc ind iendo d e concep ­tos abs t rac tos y o lv idando g r a d u a l m e n t e la ex is tenc ia de l e spec tador . Quiere q u e el t e a t r o sea confes ión y revela­c ión , en el sen t ido de la akq^ewL griega, a t ravés de las cuales el ac to r se realiza a s í m i s m o hic et nunc. A b a n d o ­n a n d o el t e a t r o r i tua l , se qu ie re llegar al r i to en sí, esen­c ia lmen te . Con esta idea se acerca G r o t o w s k i , en p r i m e r lugar, al t e a t r o c lás ico, c o m o se ha p o d i d o ver e n sus re­p resen tac iones de Kordian, Akropolis, el Fausto de Mar lowe ; El príncipe constante de CaiáQxón, Apocalyp-sis cum figuris.

Sería impos ib le ofrecer u n a imagen c o m p l e t a d e la re­cept ividad de la t ragedia an t igua en las exper ienc ias tea­trales de h o y . N o s d e t e n d r e m o s , n o o b s t a n t e , en el anáU-sis de una s i tuac ión l ím i t e : la q u e rep resen ta la Antígona del Living Thea t r e de Ju l ián Beck y J u d i t h Malina. Se t ra ­ta de u n espec tácu lo q u e t a m b i é n el púb l i co e u r o p e o ha t en ido la ocas ión de conoce r . E n el caso de l m a t r i m o n i o Beck, c o m o en Brech t , ex is ten t e x t o s y dec la rac iones d e lo q u e h o y en t i ende la revoluc ión t ea t ra l c o m o presencia de la t ragedia ant igua . Ju l i án Beck y J u d i t h Malina c o n o ­cieron el t e x t o , el a l b u m fotográf ico y las ind icac iones de Brecht sobre Antígona en 1961 y en una h b r e r í a de A t e ­nas . E n t r e Sófocles y Brech t se e n c u e n t r a , a t ravés d e los

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siglos, Hölder l in . De las ideas de Hölder l in sobre Antigo­na h e m o s hab l ado hace p o c o aqu i y en o t r a s ocas iones ' ' ^ . Brecht sos t iene en su adap t ac ión q u e ha t e n i d o m u y en cuen ta las ideas y las in t e rp re t ac iones de HölderUn. Pe ro ello n o es a b s o l u t a m e n t e c i e r to . Hölder l in concede u n a gran impor t anc i a a las re lac iones del hé roe con la divini­dad y a es te fin se p e r m i t e a lgunas modi f icac iones "sig­ni f ica t ivas" en el t e x t o de Sófocles . Brecht sup r ime en el p rop io t e x t o de HölderUn lo re fe ren te a las re lac iones de A n t i g o n a con Zeus , sobre las cuales h a b í a p u e s t o el acen­t o Hölder l in . T o d o es po l í t i c a pa ra Brech t , q u e t ransf iere el t e m a e n t e r o al p lano po l í t i co y humano'*'*. Según él, Eteocles es u n b u e n s o l d a d o ; Pol inices , u n de se r to r ; C reon te lucha p o r u n ob je to e c o n ó m i c o , las minas de Argos . El p l ano religioso es tá c o m p l e t a m e n t e a b a n d o n a ­d o . En el p ró logo p u e s t o p o r Brech t a su o b r a en 1 9 4 5 , A n t i g o n a ha p e r d i d o los rasgos de l hé roe clásico. Es u n a revolucionar ia q u e llega demas i ado t a rde c o m o t o d o s los héroes de la t raged ia : igual q u e C r e o n t e , I s m e n e , H e m ó n . Nada de divinidad ni de d iv ino . El destino del hombre es el hombre, c o m o lo h a b í a p r o c l a m a d o M a r x . La Nemesis griega es tá sus t i tu ida p o r el fatalista " d e m a s i a d o t a r d e " b r e c h t i a n o . J u d i t h Malina n o piensa en la Antigona de Sófocles. La suya es una t r aducc ión de l t e x t o d e Brech t , la cual , a su vez, es u n a versión m u y libre e in t enc iona l de Hölder l in . El e s t r eno m u n d i a l de la Antigona b r ech ­t iana , en Coirà y en 1 9 4 8 , ha servido c o m o m o d e l o pa ra el e spec tácu lo del Living. El p ró logo d e Brech t q u e d a su­p r i m i d o . La acción se desarrol la en T e b a s , p e r o c o m o es­cena m u d a , con los ac to res ves t idos con sus trajes d e dia­r io . C reon te se s ienta sobre u n t r o n o f o r m a d o p o r t r es anc ianos ; sus m á q u i n a s de guer ra son ac to res m u s c u l o -

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sos co locados en fo rma de mar t i l lo m e c á n i c o . A n t í g o n a pasea sobre los ho rnb ros de u n esclavo. El ru ido d e la p a n t o m i m a d o m i n a el e spec t ácu lo . E n el Living, a dife­rencia de l e spec tácu lo de Brech t , t o d o , has ta el pár ra fo más largo y oscu ro de los coros , es tá m i m a d o p o r los ac­to re s , q u e a veces desc ienden a la sala. El escenar io es T e b a s ; la sala. Argos . U n a p a r t e de l p u e b l o r o d e a siem­pre a Creon te en fo rma d e d ragón con m u c h o s m i e m ­b ros y cabezas . Son aque l los q u e a p o y a n al t i r a n o . Se­gún la ev idente tesis de l Living, el s imbol i smo d e la cul­pa envuelve a t o d o s en Tebas . Ac to r e s y e spec t ado res son a su vez enemigos . Los p r i m e r o s son t e b a h o s f r íos , d u r o s , agresivos. Los segundos son los h a b i t a n t e s de Argos , a t e r ro r i zados . As í se abre el e spec t ácu lo , pe ro al fin las p u e r t a s son de r r ibadas . Tebas ha p e r d i d o la ba ta l la de Argos y los " e s p e c t a d o r e s " , los a i^ ivos p r o ­vocan el t e r ro r en el á n i m o d e los t e b a n o s . T a n t o Creon ­te c o m o és tos son cr ia turas de fo rmes . So l amen te A n t í ­gona es u n ser í n t eg ro , " s a n t o " . Su acc ión es e jemplar , p e r o , c o m o en Brech t , se p r o d u c e d e m a s i a d o t a r d e . Es el a c t o t rágico e inút i l de u n a ana rqu i s t a . La plás t ica del e spec tácu lo Living ha b u s c a d o inspi rac ión religiosa en los bajorrel ieves griegos o egipcios . La plás t ica varia­d í s ima , e n o r m e m e n t e confusa, es tá al servicio de u n am­plio s imbol i smo. La ambigüedad de las imágenes es per­m a n e n t e y t a m b i é n i n t e n c i o n a l m e n t e excesiva. Lo mis­m o sucede con los ges tos y los m o v i m i e n t o s de los ac to res y las s i tuaciones de la t ragedia .

La guer ra q u e se desarrol la en la sala, J u ü a n Beck la cons idera c o m o " e j e m p l a r " , p o r q u e as í los e spec tadores

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sent i rán f í s icamente la a t roc idad de la m u e r t e . Para J u d i t h Malina, A n t í g o n a es u n a pacifista q u e r echaza la m u e r t e " f o r m a l " , p e r o qu i e r e , n o o b s t a n t e , ser u n e j emp lo . L o s p ro tagon is tas de l Living buscan soluciones a los p rob l e ­mas m e d i a n t e el t e a t r o y con la a y u d a del p ú b l i c o . A c t o ­res y e spec tadores d e b e n c o m p r e n d e r j u n t o s el mecan i s ­m o del E s t a d o , q u e d e s t r u y e al h o m b r e . El e s p e c t a d o r de ­be hacer suyas las responsab i l idades c o n t e n i d a s e n Antí­gona. Para J u ü a n Beck y J u d i t h Malina, las ob ra s son algo i m p o r t a n t e de q u e qu ie ren pa r t i r al asal to d e t o d o el tea­t r o clásico. L os d o s creen q u e p o d r á n llegar a los resul ta­d o s de G r o t o w s k i p o r el c a m i n o d e la ausencia d e m é t o ­d o y disciplina e n IQS ac to res y p o r la sencilla r a z ó n de q u e el los , c o m o G r o t o w s k i , "viven la m i s m a é p o c a " . Los dos creen vivir en u n a é p o c a " e squ i zo f r én i ca" y q u e es necesar io hacer salir a los ind iv iduos de su soledad p o n i e n ­d o en comun icac ión co razón , cue rpo y c e r e b r o . Yo doy al actor la poesía y la teoría, p r o c l a m a Beck. Los d i rec to res quieren q u e los ac to res hagan u n t raba jo c reador , n o u n a ca­rrera. Trabajo c reador q u e se basa en la var iedad c o r p o ­ral y vocal d e los ac to res . Un cómico acompaña durante tres cuartos de hora la danza de Baco con un ruido hecho con la lengua y golpes de la palma de su mano en la cade­ra. Se hab la de u n a " p u e s t a en escena t o t a l " . La sonor i ­dad y la m í m i c a llegan a e m p l e o s expres ivos e x t r e m o s . C reon te y el p u e b l o pa r t i c ipan de u n a i n t e rp re t ac ión cor­pórea q u e indica la d e f o r m i d a d . A n t í g o n a n o . Ella repre ­senta la " s a n t i d a d " , la per fecc ión co rpórea . La po l í t i c a de Brecht se t r a d u c e pa ra el Living en co rpo re idad . Beck y Malina buscan ac to res jóvenes , sin exper ienc ia , capaces de a p r e n d e r a c o m u n i c a r h u y e n d o de cualquier t o n o au­to r i t a r io . Con su doc t r i na qu ie ren rehacer , o mejor , hacer el pa ra í so . Paradise now.

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La creac ión de Antigona, en ene ro de 1 9 6 7 , p o r el Living Thea t r e qu ie re ser m á s o m e n o s e s t o . El p r o b l e m a esencial es si el púb l i co c o n t e m p o r á n e o se e n c u e n t r a as í t an ce rcano a es ta imagen de la t ragedia an t igua c o m o el e spec t ador a ten iense al q u e le era ofrecida en aquel la fo rma de t e a t r o t o t a l q u e fue la r ep resen tac ión griega. La p regun ta es tá m á s q u e jus t i f icada y la respues ta llega rá­p ida . En la civiüzación de masas , c o m o la de h o y , estas fo rmas revolucionar ias d e recept iv idad de l t e a t r o griego q u e d a n en el á m b i t o d e las exiguas exper ienc ias minor i ­tar ias . Puede q u e el g ran púb l i co se e n c u e n t r e h o y ale­j a d o de la r ep resen tac ión clásica. P e r o , v e r d a d e r a m e n t e , ¿quién n o s dice q u e el c a m i n o de u n ace rcamien to sea és te , el de las exper ienc ias c o n t e m p o r á n e a s , t a n carga­das de ideo logías , de mensajes y de inacabab les partís pris?