Historia 1 v Casas 2008

ALGUNOS ELEMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL

Material de apoyo para la asignatura

HISTORIA DE LA MÚSICA I

María Victoria Casas Figueroa

Escuela de Música Facultad de Artes Integradas

Universidad del Valle 2008

Historia de la Música Nivel I Profesor: Ma. Victoria Casas F.

Material didáctico de uso exclusivo para los cursos de Historia de la Música, recopilado, editado y corregido por M. V. Casas F.

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PRESENTACION Como parte del proceso formativo de los programas de pregrado de la Escuela de Música de la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle, se ofertan las asignaturas del área de Musicología en una propuesta que se inicia con Apreciación Musical y posteriormente una aproximación a la Historia de la Música en Occidente, asignatura que se efectúa en dos niveles. El primer nivel inicia su recorrido desde la aparición de la Escritura Musical, como uno de los principales hitos en el desarrollo musical. Este recorrido abarca las prácticas musicales en la Edad Media, abordando el canto llano, la canción trovadoresca, los inicios de la polifonía, dando paso al Renacimiento, al nacimiento de la ópera, posteriormente al Barroco musical, al desarrollo de la música instrumental y al Clasicismo consolidando los géneros y las formas musicales que hasta hoy estudiamos. Así mismo el paso de la modalidad a la tonalidad y de la textura monódica a la polifonía y a la homofonía, se hacen presentes en la música y el tiempo. Por tratarse de un panorama de la historia de la música, este material tiene como propósito facilitar al estudiante algunos elementos básicos que se tratan en el curso. Es por tanto un material de apoyo y no un texto guía. El material se complementa con partituras y audiciones seleccionadas según los temas a desarrollar. El estudiante deberá consultar otros textos y artículos, así como realizar prácticas auditivas que complementen el buen desarrollo del curso. Es necesario recordar la importancia del contexto en el que ocurren los acontecimientos musicales, la creación artística representa simultáneamente el sentir de una época, las vivencias del autor y la intención que se plasma en cada obra. En este sentido la mirada histórica en el caso de la música debe contar con múltiples variables, todas ellas articuladas entre el “qué piensa una época, cómo piensa, qué hace, que escribe, que canta”, y de esta manera se puede permanentemente mirar atrás y adelante y comprendernos mejor en nuestra realidad musical actual. María Victoria Casas F. Profesora Escuela de Música



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LA MUSICA EN LA EDAD MEDIA Durante la Edad Media, la música igual que otras manifestaciones artísticas, gira alrededor de un mismo motor La Iglesia católica. Con el establecimiento del catolicismo como religión oficial, Roma, su imperio, y todo lo que mueve a la Europa medieval se ve influenciada por una monodia cristiana con diferentes características, según los lugares geográficos en los que se desarrolle. Encontramos básicamente dos estilos dentro de la manifestación musical medieval. La monodia (pregregoriana, gregoriana y finalmente profana) y los inicios de una polifonía en el género religioso y finalmente el profano. La monodia cristiana tiene dos antecedentes fundamentales, uno es la interpretación de los cantos hebreos que llegan como herencia al cristianismo, ejecutados inicialmente en las catacumbas romanas, y posteriormente interpretados en las basílicas Bizantinas y los monasterios y abadías del Románico; El otro antecedente es la poesía de versos e himnos de origen griego apoyados en los pies métricos, que establecerán parte de la regla del canto gregoriano. Las dos grandes formas musicales de la monodia cristiana son La misa y el oficio divino. La misa, o celebración litúrgica, basada en la conmemoración de la última cena, establece una serie de intervenciones musicales, todas vocales exclusivas para las voces masculinas, e interpretadas por lo coros de los monjes y el celebrante que es el sacerdote. Según la festividad establecida por el calendario litúrgico los ítems de la celebración eucarística pueden llamarse del ordinario o de interpretación durante todo el año, y del propio de la misa correspondiente a cada festividad. MODOS ECLESIASTICOS (Lat. Modus, tonus). Es un sistema de ocho escalas, cada uno de los cuales reposa sobre uno de los grados de una escala en mayor. La designación más antigua (siglo IX) de los modos se derivó de los nombres protus, deuterus, tritus, y tetrardus (corrupciones del griego: primero, segundo, tercero y cuarto) aplicados a los cuatro finales básicos: protus auténticus (reposa sobre Re), protus plagius (reposa sobre La), deuterus authénticus (reposa sobre Mí), deuterus plagius (Sí), etc. También se designan primus tonus (Re-re), secundus tonus (Mí.mi), etc. Otra terminología toma sus nombres de la antigua teoría griega. Los cuatro modos auténticos se llaman : Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio. Posteriormente se adicionaron el jónico (para Do), y el Eolio para La. (Hipoeolio e hipo jónico).



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Se presenta un cuadro anexo con las características generales de estilo y la conversión de algunos neumas a la escritura en pentagrama. EL CANTO LLANO Es importante aclarar que la expresión mas fecunda de la música vocal religiosa fue el canto llano, resultado de la tradición hebrea y de los modos griegos. Según sus característica puede diferenciarse para la iglesia bizantina, para la iglesia católica romana, etc. La expresión más conocida para nosotros es el Canto Gregoriano. El Canto Gregoriano nació para ser interpretado dentro de la Liturgia de la Iglesia. Por tanto es la Liturgia, el escenario natural. 1. La Misa : En la celebración de la Eucaristía existen dos grupos principales de piezas:

a) El Ordinario: Está compuesto por textos que se repiten en todas las Misas.

• Kyrie Eleison • Gloria in excelsis Deo • Credo • Santo y Benedictus • Agnus Dei

b) El Propio: Está constituido por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra.

• Intróito: canto de entrada para iniciar la celebración • Gradual o Aleluya o Tracto: después de las lecturas • Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas • Comunión

c) Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre Nuestro. Eran piezas que por su sencillez podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto.

2. El Oficio Divino : En los Monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas del día para hacer su oración.

• Maitines: Plegaria de Vigilia • Laudes: plegaria de la mañana • Prima • Tertia: 9 AM • Sexta: 12 M • Nona: 3 PM • Vísperas: 6 PM



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• Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el Oficio Divino consta de:

• El canto de los salmos • Simples recitativos -cantillatio- de lecturas y oraciones. • Antífonas de invitatorio • Himnos • Antífonas cantadas antes y después de los salmos. • Responsorios • Te Deum • Cantos del Antiguo y del Nuevo Testamento (Benedictus, Magnificat,

Nunc Dimittis)

3.- Otros cantos:

• Tropos: Textos intercalados a plegarias oficiales • Algunas melodías adornadas con variados melismas que se

añadieron al Aleluya. • Secuencias: Ejemplos: Secuencia de Pascua, Secuencia de

difuntos... • Cantos procesionales: Procesión de Ramos, Procesión al Sepulcro,

Procesión con el Santísimo Sacramento, etc.

Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se pretendía que la Notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo.

Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa Occidental fueron escritos más como anotaciones para los textos que se cantaban.

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las

notas melódicas. (Actualmente se está desarrollando mucha investigación por parte de los musicólogos especialistas en la música Medieval).

Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 - 1050) encontró la solución. A partir del himno de las Vísperas de la fiesta de S. Juan Bautista organizó lo que sería más tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Ioannes (SI).

Inventó el Tetragrama (cuatro líneas); de ellas, una línea amarilla sería UT (posteriormente se convirtió en DO) y una línea roja indicaría FA; esto daría origen más tarde a la noción de las Claves.



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1. ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos está indicada por la ubicación de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar líneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta linea

La extensión posible es:

Notas simples

Se presenta aquí, en su orden, la notación primitiva, la notación actual gregoriana, y su equivalente en la notación moderna).

Virga Punctum Quadratum Punctum Inclinatum

Virga = Vara; Punctum quadratum =punto cuadrado, Punctum inclinatum =punto inclinado.

Neumas Simples



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Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus , del latín torquére=torcer, por su forma quebrada; Porrectus , del Latín porrígere=alargar, por la forma alargada de sus trazos; Clímacus , de clímax=escalera; Scándicus , de scándere=subir; Sálicus de salire=saltar.

Neumas compuestos

Los que se forman por la unión de neumas simples para una sola sílaba

Neuma Compuesto

Los que llevan más notas antes o después y se denominan así.

• Flexus : cuando se complementan con notas descendentes



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• Resupini : cuando se complementan con notas ascendentes

• Praepunctis o subpunctis según incluyan notas antes o después:

Neumas especiales

• Los que tienen la última o dos últimas notas de menor tamaño reciben el nombre de licuescentes o semivocales , y sirven para llamar la atención sobre la correcta pronunciación del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama también epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamaño más pequeño de la nota lisquescente no implica en absoluto modificación en la duración de la misma.

Liquescente

• Los que contienen pressus (del Latín, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma sílaba. También se da entre un punctum y un neuma.



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• Los que contienen quilisma (del griego külío=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarse su duración.

Neumas de adorno

• El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

Apostropha Distropha Tristropha

• El oriscus (del griego óros= límite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

• Bivirga y Trivirga se forman por la unión de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas respectivamente)

La Música Profana anterior a la Polifonía: La Caballería surge del Feudalismo como su más noble derivación, y las Cruzadas le otorgarán desde el siglo XI el carácter de institución estable y aceptada.



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Señores y vasallos al mismo tiempo, los caballeros obedecían a un código de honor con un sentido abstracto de la justicia; Dios y la mujer se unían en un doble ideal de devoción. El amor y el erotismo se vuelcan en conceptos espirituales que estimulan el renacimiento de la personalidad moral. La nueva sensibilidad encuentra su forma de expresión en la poesía, y cuando ésta resulta insuficiente, aparecen los trovado res para volverla canción. Resulta difícil seguir la línea de la música secular a través de una época en que el cristianismo la condenó como manifestación sacrílega Sin embargo, la canción popular, que arranca desde la paganidad romana y se deja influir por los bárbaros, se introduce en el canto eclesiástico en forma burlona, cambiando los textos religiosos por otros de carácter irrespetuoso y hasta obsceno. El manuscrito más famoso que se conserva es el “Carmina Burana”, que comienza como una Secuencia, y que contiene una serie de canciones morales, danzas de amor, dramas espirituales, canciones báquicas y versos lujuriosos. Los juglares y los goliardos, clérigos ambulantes, aparecen como puntos de contacto entre la monodia eclesiástica y la secular. Unos y otros se remontan a los mimos o histriones paganos, a los sardos celtas y escandinavos, a los cantores viajeros germanos, y a los árabes ambulantes del siglo IX. Los juglares llevaban sus canciones por villas, granjas y castillos; de entonación sencilla y texto copioso, iban acompañadas de gesticulaciones y cambios de voz que subrayaban el carácter de los personajes que intervenían en la historia. Los goliardos, de mayor cultura puesto que se habían formado en algún monasterio o convento, aprovechaban las formas eclesiásticas secundarias como la Secuencia, o improvisaban canciones lúbricas o sentimentales al estilo de las contenidas en el ‘Carmina Burana”. Los Trovadores y Troveros del sur y norte de Francia respectivamente aparecen entre los siglos X y XIII. Su poesía—canción culta denota un origen caballeresco. Corno muchos habían recibido educación formal, conocían las formas de la composición eclesiástica, y las aprovechaban para tratar temas característicos: el amor, la mujer, la primavera, desde un punto de vista novedosamente subjetivo. Tal vez puede afirmarse que el primer movimiento coherente de la poesía lírica ocurre dentro del arte provenzal trovadoresco. Escrita en lengua vulgar, tenía autores conocidos; anteriormente, había existido poesía épica escrita en lenguaje común y poesía lírica anónima o bien escrita en latín. Por primera vez se da entonces la posibilidad de la creación lírica culta y secular. Se llamó “poeta” a aquel que escribía versos en latín; quien lo hacía en lengua vulgar recibió el nombre provenzal de “trovador”, y su arte estaba destinado a un público de oyentes, no de lectores. Algunos trovadores disponían de juglares que divulgaban su poesía cantada; otros, hacían de intérpretes y compositores simultáneamente según el concepto moderno. Los nuevos giros melódicos, los nuevos acentos rítmicos, hicieron no solo posible sino necesario, el acompañamiento instrumental de laúdes y violas; las danzas, por su parte, acudieron a los instrumentos de viento (diferentes tipos de flautas y oboes) y de percusión.



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Las características que definieron el mundo feudal influyeron poderosamente en su poesía; el amor y la política, como aspectos sobresalientes, se trataron de una manera bastante peculiar en consecuencia. El amor como manifestación del vasallaje es un fenómeno típicamente medieval, sin antecedentes en la antigüedad clásica; el enamorado canta a su dama como a su señor, llegando incluso a darle ese título masculino; le concede todo el poder sobre su persona, y reemplaza los términos amorosos por el de “servir”. La discreción debe ser absoluta, pues to que la dama ha de ser forzosamente casada para poder ejercer el poder del “señorío”. De esta forma, el amor adulterino que contempla con el respeto que produce su mayor contenido espiritual, ya que tiene su origen en la libre elección y no en las convenciones sociales de la época. Como dato curioso, vale la pena anotar que algunas sectas heréticas como la de los cátaros, se valieron de este mismo tipo de poesía para cantar a su Iglesia, mientras aparentaban rendirle culto a la mujer. Así como el “amor cortés” tiene su máxima expresión formal en la canción, la crítica política y el discurso moralizador se vierten a través del “sirventés”, género que para el historiador actual constituye un documento costumbrista invaluable. El texto, injurioso o de alabanza, según el caso, generalmente se adaptaba a una melodía conocida para que se propagara más fácilmente. Desde el punto de vista estilístico, los poetas se agrupan en dos bandos que se oponen según su modo de expresión: el “trovar leu y el —“trovar clus’. En el “trovar leu” el estilo es sencillo y evita las singularidades idiomáticas; en el “trovar clus” hace su aparición la poesía hermética, que se complace en la complicación de los conceptos y en el forcejeo entre las ideas poéticas y la rígida versificación provenzal. El uso intencionado de modismos populares, acrecienta la dificultad de su interpretación. Dentro de este género de poesía enigmática, aparece otra línea: la del “trovar ric’ que se orienta hacia la belleza de la forma, la sonoridad de las palabras, la escogencia de un vocabulario poco corriente y las rimas sofisticadas, difíciles. Esta última modalidad es de carácter aristocrático, acepta elegantemente los postulados del amor cortés y no parece interesada en aspectos morales. Literariamente es sin duda la más interesante por cuanto abre las puertas a una riquísima fuente de expresión estética y formal, aún vigente en nuestros días. El arte trovadoresco se impuso en la Europa cristiana medieval, influyendo en las nacientes literaturas de España, Francia, Alemania e Italia. En Alemania, existía ya una poesía autóctona escrita en una lengua de raíces diferentes, no latinas, cuando llegó el influjo del arte provenzal. Surgió entonces en todo su esplendor el movimiento de los “Minnesánger” o cantores del amor (Minne: amor; Minnesang: canto de amor; Minnesinger: cantor del amor). Básicamente su poesía adoptó tres formas: el ‘lied” o canción, de estrofas simétricas en disposición tripartita con acompañamiento musical; el “leich” que constaba de una sola estrofa y en el cual la música era más importante que el texto, y el -“spruch” que prescindía de la música y constaba de una sola estrofa. En España, el movimiento de los trovadores provenzales se expandió fácilmente por Cataluña, y atravesó la península por la vía de las peregrinaciones a Santiago de Compostela. Allí, encontró un poderoso aliado en el dulce idioma gallego, al tiempo que se nutría de las influencias judías y moriscas propias de la tradición de un país invadido.



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La lírica gallegoportuguesa acusa el dejo provenzal especial mente en las “cantigas de amor”, mientras que las “cantigas de amigo” se mantienen libres de aportes extrapeninsulares y se relacionan más naturalmente con los cantos andaluces de la época. Las “Cantigas de Santa María” de Alfonso X el Sabio, pertenecen, por -su temática, al género sacro, pero, al asimilarse a la manera gallegoportuguesa, acusan de algún modo la influencia provenzal.

Algunos nombres de Trovadores, Troveros y Minnesánger .

Trovadores (Langue dOc)

Guillermo IX, Conde de Poitiers y Duque de Aquitania Marcabrú

Bernart de Ventadonm Arnaut Daniel Bertran de Born

Jaufre Rudel Raimbaut de Vaqueiras

Troveros (Langue d’Oc) Gace Brulé Blondel de Nesle

Conon de Bethune Thibaut IV, Rey de Navarra

Colin Muset Rutebeuf

Guillaume d’Amiens Adam de la Halle Minnesánger

Walter von der Vogelweide Wolfram von Eschenbach Tanhauser Heinrich von Meissen Ulrich von Lichtenstein

El Nacimiento de la Polifonía Por bula papal, hombres y mujeres cantaron juntos solamente a partir del siglo X; la diferencia natural de tesitura o registro producía líneas paralelas con distancias de quinta u octava de nuestra escala tradicional. Este fenómeno, multiplicado en una especie de “canon” involuntario resultante en las largas procesiones religiosas, puede haber sido un punto de partida para la nueva concepción musical. Rousseau califica a la Polifonía de descubrimiento “bárbaro”; el sentido profundo de esta anotación crítica sobrepasa seguramente las intenciones de su autor. La búsqueda instintiva de la consonancia armónica aparece con frecuencia en la música popular de los pueblos del norte de Europa desde épocas remotas. Se han encontrado, por ejemplo, pares de cuernos de diferente afinación, o instrumentos como la “Crwuth” céltica que



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combina los sonidos de una cuerda fija, pulsada con los dedos, con los de otras cuerdas frotadas por un arco. Pero la polifonía no puede haber resultado de casualidades solamente.; los pueblos orientales de la antigüedad también la concibieron y practicaron, pero carecieron de un sistema apropiado de notación musical que permitiera dejar constancia de dichas prácticas. En Occidente, las líneas del pensamiento medieval se concretaron en líneas melódicas, y encontraron la manera de asentarse en una partitura. ‘Un gráfico espiritual de la época incluiría un trazo que representara la religión; en seguida, otro paralelo para la conformidad con ese orden; uno más, en sentido oblicuo, para las desviaciones ocasionales del pensamiento; y tal vez un zig-zag que se opusiera sistemáticamente a la línea fundamental, cuando la investigación científica. o la lógica hicieran necesaria la contradicción. Este diseño, correspondería también al de un motete primitivo. Y su notación fue posible gracias al desarrollo de la escritura musical. El célebre monje Hucbaldo (840—930) por ejemplo, había logrado culminar el proceso que, partiendo de la notación alfabética griega, llegaba a establecer la altura de los sonidos y las características expresivas del canto. Al definir ciertos —principios básicos de la armonía, empleó el término “organizatio” para referirse al hecho mismo de la composición musical; desde entonces se utilizo corrientemente, lo mismo que sus derivados “organista” para calificar al compositor, y “organum” para una forma inicial polifónica de diseño paralelo.

Formas y Procedimientos de la Polifonía Primitiva : El “Organum” parece ser la realización más antigua de la escritura contrapuntística: sobre un tema litúrgico, confiado a la voz principal, se establece un contracanto, generalmente con carácter de Improvisación. Las voces comienzan al unísono, se separan hasta una distancia de cuarta, continúan en movimiento paralelo durante toda la composición, y ha-cia el final, repiten a la inversa el dibujo inicial para encontrarse —nuevamente. Hacia el siglo XII, cuando el “Organum” se enriquece con una tercera voz, aparece en Francia el “Discantus”, que introduce el principio del ‘movimiento contrario en las voces. Aquí la voz acompañante, situada sobre la melodía gregoriana (Cantus Firmus) no se ciñe solamente a su diseño original: se adorna con otros sonidos, marcha en movimiento contrario, y no corre los riesgos de la improvisación sino que se planea cuidadosamente de principio a fin. Por lo general, las voces evitan separarse más allá del ámbito de una quinta. Durante los siglos XII y XIII se llamó “Conductus” a la canción religiosa o secular, generalmente a dos o tres voces, que no utilizaba una melodía litúrgica como “cantus Firmus”. Las voces se movían juntas, pero combinaban movimientos paralelos y contrarios. El ‘Hocket” u “Hoquetus” era un procedimiento de escritura que fragmentaba la melodía de manera que las notas o frases muy cortas saltaban de una voz a otra, intercaladas por silencios. Tuvo aplicación durante los siglos XIII y XIV especialmente. El “Fauxbourdon” o Falso Bordón, indicaba un procedimiento de escritura en el cual el bajo real se desplazaba a la voz superior (acorde en primera inversión), de manera que la melodía se acompañaba por dos voces inferiores a distancia de cuarta y sexta.



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El Motete en el siglo XIII identificaba una composición, generalmente a tres voces, basada en un “Cantus Firmus” gregoriano. Las voces superiores, llamadas “duplum” y “triplum” ostentaban textos diferentes, sagrados o profanos. No era excepcional que la voz superior llevara la música y la letra de algún refrán muy popular. El término mismo de “motete” se deriva de la palabra francesa “mot”, e ilustra la intención original de una Forma Musical que, con el tiempo, llegaría a identificar las más perfectas realizaciones de la Polifonía vocal religiosa. Teóricos y Teorías: Durante la Edad Media, la música se considera a nivel científico y filosófico; no a nivel estético como manifestación artística. El músico era un filósofo, receptor e intérprete de la-verdad revelada; el compositor y el ejecutante, simples repetidores del mensaje captado por el teórico. Boecio (475 - 524) Filósofo y matemático; durante años se dedicó al estudio .de la filosofía griega. Sus ideas están impregnadas de las teorías de Pitágoras, Platón y Aristóteles: la música es una ciencia al igual que la astronomía o la geometría; tiene gran importancia en la formación moral de los jóvenes, y sus ritmos y melodías tienen el poder de orientarlos hacia el bien o el mal. Corno consejero de Teodorico, rey de los ostrogodos, se vio envuelto en intrigas políticas con la corte enemiga de Bizancio, y fue condenado .a muerte. Sus ideas quedaron consignadas en dos importantes tratados: “De’ consolatione philophiae” y “De institutione musica”. El concepto musical se confunde con el de un espejo del orden divino, cuando afirma la existencia de tres clases de música: la “mundana”, la “humana” y la “instrumentalis”. La primera era la música del universo, de los cuerpos celestes, de la armonía entre las estaciones y los elementos; la segunda, era la música del cuerpo y del alma, del individuo y —la sociedad; la tercera, traducía por medio de voces e instrumentos, la armonía inmanente del microcosmos y el macrocosmos. Casiodoro (490 - 580) Actuó como servidor público primero en la corte de Teodorico el Grande, y luego en la corte de Bizancio. Mientras Boecio se mantiene bajo el influjo de la filosofía pagana, Casiodoro es un servidor de la Iglesia: funda un monasterio célebre por sus estudios literarios y científicos escribe para los monjes del mismo, y se mantiene en estrecho contacto con el acontecer musical de su época. En su tratado “De artibus ac disciplinis liberalum”, teoriza sobre música, basándose en los autores antiguos y en los escritos de los Padres de la Iglesia. Alcuino (735 - 804): Abad de San Martín de Tours, se desempeña como consejero de Carlomagno. Es el primero en dar la clasificación tonal eclesiástica de los Modos Auténticos y Plagales. Hucbald (840 — 931):



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Este teórico de origen flamenco, perfeccionó el sistema de notación musical, colocando las silabas del texto sobre líneas .y espacios. Se le atribuye igualmente la adopción del alfabeto latino en reemplazo del griego o de otros signos primitivos de notación. Resume los fundamentos del “Organum” en su tratado “Musica Enchiriadis”

Guido d’Arezzo (995 - 1050): Monje benedictino de Toscana. Se le atribuye la invención de los nombres de la escala diatónica, tomando para cada nota la primera sílaba de los diferentes versos del Himno-a San Juan, que ostenta la particularidad de seguir con ellos el diseño ascendente de dicha escala:

UT queant laxis REsonare fibris MIra Gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Joannes

D’Arezzo simplificó el canto cristiano, dándole un carácter esencialmente diatónico, al suprimir los neumas liquescentes u ornamentales. Que permitían deslizamientos de menos de un cuarto de tono. Divide la escala en hexacordios, y crea la Mano Armónica o Guidomán, como ayuda para la memorización de ciertos signos musicales dibujados en ella. Hasta Guido d’Arezzo, la evolución de la escritura sigue los siguientes pasos:

1 - Alfabeto griego 2 - Alfabeto Latino 3 - Neumas

4 - Neumas sobre una línea central con diferentes claves 5 - Líneas límites: trigrama 6 - Se precisan los puntos de detención en los neumas 7 - Neuma Gregoriano (Natación neumática cuadrada) 8 - Tetragrama



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Ars_Antiqua y Ars Nova: La catedral gótica fue el escenario de las innovaciones musicales más importantes de los siglos XII y XIII, es decir, del “Ars Antiqua”. Así como su arquitectura había reconciliado el gusto septentrional por la verticalidad con la horizontalidad de las basílicas románicas meridionales, su música logró unir la tradición nórdica popular del canto a varias voces con la tradición mediterránea del estilo monofónico. La catedral de Chartres fue famosa por sus “muchas modulaciones musicales” según Guillermo de Malmesbury; el obispo Filiberto concedió especial, atención a la teoría en el aprendizaje de los cantantes señalando que, sin ella, “los cantos eran huecos y sin valor”; y su plan de estudios de las siete artes liberales la incluía como parte principalísima de la formación académica, con un criterio científico. (“Trivium”: “Gramática, Retórica y Dialéctica”, “Cuadriviium”: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música). Sin embargo, los documentos y manuscritos de la época señalan a la Escuela Catedralicia de Notre Dame como el escenario más importante de la actividad musical de la época. El primer gran documento de la música gótica fue el “Magnus Liber Organi” de Leonin (Magister Leoninus), verdadera “suma” del canto a dos voces, dispuesta en forma cíclica sobre el calendario eclesiástico (1.165). Las primeras formas polifónicas del gótico son casi tan rígidas como el “organum” paralelo de la época anterior, pero se basan en el nuevo principio del “Punctus contra punctum” resultante de la coincidencia de los sonidos por movimiento contrario (Discantus). De este procedimiento surge el nombre de “contrapunto” para identificar la escritura de la música polifónica de todas las épocas. La técnica contrapuntística va evolucionando con la combinación de los diferentes movimientos de las voces: paralelo, oblicuo y contrario. Ya en la obra de Perotin (Magister Perotinus), otro gran maestro de la Escuela de Notre Dame, adiciona una tercera voz, para hacer del motete la forma más característica de la Polifonía Religiosa del siglo XIII. En el siglo XIV, Felipe de Vitry, clérigo poeta músico, recopila los testimonios musicales de su época en el famoso tratado “Ars Nova”, arte nuevo, cuyo nombre da origen por contraposición al de ‘Ars Antiqua’ para el del período anterior. El siglo XIV aparece marcado por una serie de cambios. El Papado, por ejemplo, exiliado en Avignon, presenta una imagen inestable y su autoridad se ve seriamente cuestionada. La filosofía, por su parte, se orienta hacia la diferenciación entre la razón humana y la revelación divina sentando las bases de una división entre ciencia y religión, lo mismo que la separación entre Iglesia y Estado. El poder político se desliza del Señor Feudal hacia la Burguesía; la caballería pierde fuerza como institución y queda reducida a una serie de fórmulas caducas; la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años socavan la estabilidad social y económica de los pueblos, que comienzan a elaborar un sentimiento nacionalista opuesto al ideal político de una Europa unificada. La música culta comienza a invadir los terrenos de la música popular y los compositores a producir más música profana que religiosa. El motete, se seculariza convirtiéndose en madrigal, y las formas trovadorescas reciben el aporte de un tratamiento polifónico anteriormente circunscrito al ámbito religioso.



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Al lado de Felipe de Vitry, los principales representantes del “Ars Nova” en Francia son Adam de la Halle, el último trovero, y Guillaume de Machaut

Entre las composiciones de Adam de la Halle se destaca una obra corta, de ambiente pastoril: “Le Jeu de Robin et Marion”, considerada como el punto de partida de la Opera Cómica francesa. Teatro y música salen juntos del templo para iniciar el camino hacia la Opera. Ya en los atrios de las iglesias se representaban escenas de carácter religioso con el fin de atraer la atención del pueblo; era la época de los dramas sacros, de los misterios y de los milagros. Poco a poco, con el a-porte popular, el escenario, que ya se había trasladado del interior —del templo hacia el atrio, sigue alejándose hasta llegar a la plaza y al carromato ambulante. Cuando Adam de la Halle compone su “Jeu de Robin et Manan”, todo está listo para este curioso encuentro: el canto religioso y el canto secular en una tarima de feria.

Guillaume de Machaut (1.300 — 1.377)

Abarca en su producción tanto el género religioso como el profano. Lais, Virelais, Ballades y Rondeaux en lo profano; en lo religioso, la primera misa polifónica escrita por un solo autor aparece como el trabajo más significativo. Esta obra, llamada la “Misa de Notre Dame”, aparentemente fue escrita para la coronación de V de Francia en Reims.

En el “Remede de Fortune” explica las siete formas de la poesía lírica y compone un ejemplo para cada una. Igualmente cultiva el motete “isorrítmico”, que imita un diseño rítmico en las diferentes voces en forma característica.

En Italia, los representantes del Ars Nova son los florentinos Marchettus de Padua,

Francesco Landino, Giovanni de Cascia y Gherardello; el boloñés Jacopo de Bologna y el italo-flamenco Giovanni Ciconia.

Marchettus de Padua clasifica los logros técnicos de su tiempo en el tratado “Pomerium”, haciendo énfasis en la clasificación de los tiempos en “perfectum” (binarios) e “Imperfectum” (ternarios).

Francesco Landino fue célebre como organista; la mayoría de sus composiciones está contenida en un invaluable manuscrito de Antonio Squarcialupi, músico del siglo XV, junto con otros ejemplos de “Ars Nova italiano.

Aparte del Motete y el Madrigal, las otras formas de composición características de la época fueron las siguientes:

Estampie Danza instrumental- y vocal dividida en secciones (puncta), cada una de las cuales presenta dos finales diferentes (ouvert y clos).

Aubade Serenata para las horas de la mañana.

Caccia : Poema alusivo a la caza, la pesca o la vida cotidiana popular, en forma de canon a dos voces con acompañamiento de una tercera voz instrumental independiente.

Ballade: Composición para voces e instrumentos que incluye un refrán al final de

cada estrofa. Doble: AAB - Triple: AAAB



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Lais Originalmente, una forma cultivada por los troveros basada en la Secuencia: consistía en una serie de secciones irregulares con repetición melódica. Los “Lais” de Machaut presentan una forma más regular, donde la misma melodía sirve a dos textos -diferentes.

Virelai: Canción de solista y coro: AB — AC - AD. El refrán aparece -al comienzo, y

después de cada verso. Esta forma aparece en —las Cantigas de Alfonso X y en algunos villancicos españoles.

El Ars Nova en la Corona de Aragón Los reyes de la Corona de Aragón, como Pedro III el Ceremonioso y su hijo Juan atendieron con generosidad al desarrollo de !a música en la capilla real. No sólo ordenaron que se ampliara el repertorio con la adquisición de obras extranjeras, sino que contrataron músicos franceses y flamencos. Manuscrito inapreciable para el estudio de la música de este periodo es el famoso Llibre vermell de Montserrat, que contiene com-posiciones muy variadas, entre las que figuran diez cants deIs romeus (cantos de los romeros), a dos y tres voces, en algunos casos con disposición imitativa en forma de canon, Ofrece también el interés especial de insertar varias danzas religiosas, como la BaIlado deIs goigs de Nostra Dono en vulgar Cathalan, a ball rodon, constituyendo una fuente única para el conocimiento de esta forma de expresión de la religiosidad popular. La música profana se cultivó también en la corte aragonesa: baladas, rondós, etc., se interpretaban en las veladas palaciegas. Se sabe que las obras de Machaut eran muy apreciadas y figuraron en los programas de estas audiciones. El Ars Nova en Castilla En el reino de Castilla hubo también un importante florecimiento de la música secular en su doble vertiente aristocrática y popular; desgraciadamente, se ha perdido la documentación al respecto. Sólo quedan testimonios literarios. Uno de ellos es el Libro de buen amor, que data de 1330, según un códice, o de 1343, según otro; su autor, el célebre Arcipreste de Hita, presenta una abigarrada y desenfadada escena musical en la que cita un sorprendente número de instrumentos. También hay varias referencias musicales en el Libro de Alexandre, extenso poema del mester de clerecía compuesto hacia 1240. Tampoco se conserva gran cosa de la música religiosa castellana de esta época. En el Códice de Las Huelgas aparecen algunas composiciones que pueden fecharse en esta centuria. Es necesario señalar la importancia de la versión a tres voces (posiblemente la superior cantada y las otras encomendadas a instrumentos> de un texto perteneciente al Credo, porque puede considerarse como una de las primitivas aportaciones a la traducción polifónica de la misa.



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ISORITMIA

Isoritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen griego, significa igual). Veamos un ejemplo que puede explicar mejor que mil palabras.

En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito y lo usara de base para construir una obra musical original. A este canto tomado le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía una o más líneas melódicas. El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete anónimo:



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El tenor está basado en este fragmento de canto gregoriano:

Si comparan ambas melodías verán que el autor del motete sigue la línea melódica del canto gregoriano pero le añade un patrón rítmico que se repite a través de todo el tenor con excepción de los últimos compases:

Este patrón rítmico recibe el nombre de talea. En el caso anterior, además del patrón rítmico o talea, encontramos también un patrón melódico. Si miramos detenidamente el tenor, veremos que a partir del compás 13, el compositor vuelve a repetir las mismas notas del canto gregoriano que oímos en los compases 1 - 12. A este patrón melódico damos el nombre de color.

Este tenor ha sido creado tomando un canto gregoriano existente que establece un patrón melódico o color y utilizando un patrón rítmico o talea obtenemos el tenor en que se basará el motete. Es bueno señalar que en este caso el color se repite solamente dos veces mientras la talea, mucho más corta, se repite once veces. En el primer ejemplo marcamos las taleas con línea sólida y los colores con una línea entrecortada.

Esta técnica de composición recibe el nombre de isorítmica y fue una técnica de composición desarrollada por los compositores medievales. Va a ser muy utilizada por el compositor francés Guillaume de Machaut y aplicada también a las otras voces como veremos en el análisis del Agnus de su misa.

El Agnus de la Misa de Guillaume de Machaut (ca 1300 - 1377)

Analizaremos la segunda parte del Agnus de la Misa de Guillaume de Machault (esta es la sección que se usa para el 2do Agnus y es el compás 22 de muchas ediciones modernas).



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Ya en los primeros compases de esta sección, encontramos una talea en la voz del contratenor (primera voz sobre el tenor) imitada por el tenor en el compás siguiente:

De ahí en adelante el uso de taleas se hace más frecuente e importante. Por ejemplo en el triplum (3ra voz sobre el tenor) encontramos una talea de 6 compases que se va a repetir dos veces:

En el cantus (2da voz sobre el tenor) encontramos otra talea también repetida dos veces:



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En el contratenor (1ra voz sobre el tenor) vemos una talea repetida dos veces, luego es levemente variada (T4b) antes de ser repetida una última vez en su forma original:

Por último, el tenor se basa en una talea que se repite cinco veces:

Como podemos ver este pasaje es casi completamente isorítmico en todas sus voces



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LA MUSICA EN EL RENACIMIENTO 1 En la historia de la Música conocemos como Renacimiento al período comprendido entre 1450 y 1600; aunque el término se tomó de la historia del arte, en su sentido literal no significa lo mismo para la música que para las artes plásticas. SECULARIZACION DE LA MUSICA: Durante el Renacimiento, puede observarse un proceso de creciente secularización de la música. En la Edad Media, la música religiosa había acaparado todo el interés de los estudiosos; la evolución en el terreno técnico (formas y procedimientos de escritura) se había limitado a este solo género, mientras que la corriente de la música popular, dignificada por los trovadores y minnesänger, gravitaba sobre fundamentos más o menos empíricos. Ya desde el siglo XV, las severas melodías gregorianas comenzaron a recibir un tratamiento inusitado: se las “parodió” por así decirlo convirtiéndolas en melodías mensuradas, regularizada rítmicamente (con no pocas protestas de los jerarcas eclesiásticos). El paso siguiente consistió en sustituir los antiguos modos por tonalidades de concepción más moderna. Por último, los antiguos “cantus firmus” gregorianos cedieron terreno ante los temas de canciones populares, como base para la elaboración contrapuntística de las partes de la misa. De alguna manera, debió resultar divertido para los oídos irreverentes y alertas de la época, el reconocer una melodía prohibida, tal vez escandalosa, entreverada con los textos sagrados. Italia permanecía en estrecho contacto con el centro de la vida religiosa cristiana; el papado imponía sus reglas, pero el cumplimiento de las leyes de la iglesia debía apoyarse en la efectividad de las comunicaciones. Un arma de doble filo en un mundo que pugnaba por liberarse de la tutela de siglos, y que encontraba una solución en el terreno de la creación artística. Florencia parecía ser el centro de esta inquietud por trabajar fuera del ámbito de la Iglesia. La música profana, que continuaba nutriéndose de la tradición medieval, cobraba cada vez más importancia en las celebraciones cívicas y en el carnaval anual. El atávico sentido comunitario de los días imperiales revivía durante las fiestas oficiales de la ciudad;

1 Los aspectos generales de la Música durante el Renacimiento como secularización de la música, La corte del Renacimiento como centro de actividad musical y el profesional de la música están tomados del material “La música en la Historia de la cultura, volúmen II” de la Musicóloga Pilar Lago.



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los Médicis, todos cantantes o instrumentistas aficionados, magnificaban una herencia de siglos de acuerdo con su prestigio y su fortuna. Y el resto de las familias nobles los imitaba según sus posibilidades. Lo que se escribía era para una ocasión especial; se ejecutaba y se olvidaba. El manuscrito quedaba como propiedad de algún Sforza, Gonzaga, Médici o D’Este. La Iglesia por su parte, continuando una tradición muy antigua, ofrecía la preservación de partituras, que sin muchos distingos pasaban a engrosar las colecciones de sus bibliotecas. Esto significaba que la obra no quedaba como propiedad de un particular sino como patrimonio de una comunidad poderosa. Dentro de este proceso de secularización de la música, la corte del Renacimiento surge como una fuerza vital para el desarrollo del nuevo género. LA CORTE DEL RENACIMIENTO COMO CENTRO DE ACTIVIDAD MUSICAL En 1528 apareció una publicación de Baldassare Castiglione, con el título El libro del cortesano, que entre otras cosas, definía el lugar de la música en el mundo aristocrático. Las ideas allí recogidas, debían haberse puesto en práctica mucho antes de la difusión de dicha obra:

“No me complace el cortesano que no sea también músico. Y que junto con la comprensión de este libro no posea cierta habilidad para ejecutar algún instrumento. Porque considerándolo cuidadosamente, no hay como esta actividad para el ejercicio de las mentes débiles. Y principalmente en las cortes, donde (al lado del refrescante efecto sobre las vejaciones que la música trae a cada hombre) muchas son las cosas que se hacen para halagar a las damas con el fin de que sus suaves y tiernos pechos se llenen de dulzura. No hay que maravillarse de que, en los viejos tiempos como ahora, se hayan mostrado inclinadas hacia los músicos, y encuentren en su arte el más aceptable alimento para el espíritu”.

El conocimiento de la música se consideraba útil y necesario, tanto en el aspecto formativo como en el social. A partir del siglo XV los mecenas de la aristocracia conformaron un grupo humano que se caracterizaba por su buen gusto y su esmerada educación. La música contribuía a la pompa y al esplendor de las ceremonias cortesanas; el paso de este estadio funcional a otro que proponía la creación artística como una actividad necesaria al hombre civilizado tomó bastante tiempo, hasta que en la atmósfera de excitación intelectual propia de la época logró, por sí misma, un lugar preponderante. El profesional de la Música: El Renacimiento ofreció a los compositores verdaderas carreras profesionales, con posibilidad de viajar, estudiar o enseñar en otros centros del extranjero, y lo mas importante de todo, publicaciones de sus obras, gracias a la difusión de su imprenta. Los duques de Borgoña en sus continuos desplazamientos se hacían acompañar por un séquito que incluía varios músicos. Con el tiempo no fue excepcional encontrar compositores flamencos en Roma, en la corte de los Sforza en Milán, de los D’Este en



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Ferrara, de los Gonzaga en Mantua, o dirigiendo las actividades musicales de la catedral de San Marcos en Venecia. Esta corriente estilística de tipo internacionalizante tuvo enorme repercusión en toda Italia, como lo había tenido antes en Francia y la tendría posteriormente en España. El proceso de Nacionalización de las técnicas y el estilo de los maestros flamencos termina por cumplirse durante el siglo XVI; los casuales invasores culturales se dejan conquistar a su vez por la atmósfera meridional, y su música parece contagiarse de la calidez, el lirismo y el don melódico de los italianos. A partir de este momento se establece claramente la situación de la iglesia por la corte como centro generador de la actividad musical. El músico cortesano gozaba de mayor prestigio que sus colegas independientes, pero economicamente este hecho no le favorecía en absoluto. En Milán Galeazzo Maria Sforza pagaba a Josquin des Prés un salario de diez ducados, mientras el oscuro abate que dirigía las actividades musicales de la capilla ganaba cuarenta. La mayoría de los salarios equivalía, ya corrido el siglo, a la tercera parte de lo que percibía cualquier profesor de humanidades en una Universidad. El músico de corte era además vulnerable laboralmente. Su empleo duraba mientras su patrón existiera, Si lograba complacerlo, claro está se consideraba menos importante que los servidores civiles o administrativos, y era el primer afectado cuando las finanzas comenzaban a flaquear. Al mismo tiempo, no era libre de dejar su puesto; si incumplía el contrato, podía llegar hasta la cárcel. Sin embargo, por primera vez, era un profesional que vivía de su oficio. Y servía un arte que cada vez le ofrecía mayores posibilidades en el terreno de la realización personal. EL ESTILO DE LA MUSICA EN EL RENACIMIENTO: La relación entre la música y las palabras busca por un lado la correspondencia entre el carácter del texto y el carácter de la música, de manera que el sentido de aquel sea fácilmente apreciable por el oyente. Por otro lado, la incipiente intervención de los instrumentos pugna por encontrar nuevas estructuras que, prescindiendo del apoyo de un texto, satisfagan por sus méritos puramente musicales. El proceso seguido por cada una de estas tendencias fue lento y difícil. Los manuscritos literarios que se conservan sobrepasan en número a los cancioneros; aún entre las partituras del siglo XV que incluyen el texto completo de alguna canción, no existe un solo caso que establezca con claridad la correspondencia entre sílabas y notas musicales. Si, excepcionalmente aparecía el verso inicial ajustado a los giros de la melodía, el resto se anotaba al pie de la página. La repetición del estribillo en formas como el rondeau aparecía en forma fragmentada aún en su escritura literaria, de lo cual podría deducirse que los músicos o acortaban dichas repeticiones o las variaban por medio de ornamentaciones o diferentes tipos de instrumentación. Si los compositores no disponían de textos especialmente destinados a ser puestos en música, a la manera de un libreto, el proceso se cumplía muchas veces a la inversa, por extraño que parezca: es decir, se utilizaba la música de una determinada canción para un texto diferente, a menudo en otro idioma. Ya en el siglo XVI, los humanistas extendieron su preocupación por recuperar el pensamiento artístico de la antigüedad clásica al campo musical. Basándose por una



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parte en el estudio de diversos tratados y textos específicos, y por otra en la pura especulación, llegaron a la conclusión de que el camino a seguir era utilizar los antiguos poemas como base para la composición musical, tratando de imitar estrictamente la medida y el ritmo de las palabras. En 1556, el alemán Finck observa en su tratado “Música práctica” que: los nuevos compositores son superiores a los antiguos por lo que se refiere a la eufonía y se preocupan especialmente de adaptar las notas a las palabras del texto con objeto de traducir su significado y modo con la mayor claridad. Con el correr del tiempo, la correspondencia afectará no solamente la línea melódica sino el ritmo, la armonía y la textura de cada composición. De los textos antiguos se pasará a los modernos, consultando inclusive la obra de los grandes escritores, como Petrarca, Ariosto o Tasso. En cuanto a la música instrumental, del doblamiento o la sustitución de las voces por los instrumentos, se pasa a la conformación de conjuntos independientes que pugnan por encontrar formas diferentes de las vocales, aprovechando las posibilidades del nuevo género propuesto. Sin embargo, la agrupación orquestal convencional aparecerá un siglo más tarde, como también las grandes formas instrumentales que darán impulso a la música del Barroco. Para lograr una buena apreciación de la música del Renacimiento es importante considerar lo siguiente: 1. La polifonía vocal alcanza su apogeo, tanto en el género religioso como en el profano. 2. El género religioso tiene diferentes expresiones para el catolicismo y para el

protestantismo. 3. El género profano sobrepasa en importancia al religioso, debido a la creciente

secularización de la música. Se distinguen dos estilos: Uno cosmopolita y otro de intención nacionalista, que suceden cronológicamente.

4. La música instrumental comienza a encontrar su propia fisonomía. 5. El músico conquista nivel de profesional. Las crónicas consignan nombres propios y

reconocen la formación de escuelas importantes. Aspectos teóricos Todavía en el siglo XVI subsistía la tradición medieval de la música como teoría escrita del arte de la música. El músico era un filósofo, receptor e intérprete de la verdad revelada; el compositor, el ejecutante, eran simples repetidores del mensaje captado por el teórico. De Boecio (475-524) en adelante, el concepto de la música se confundía con el de un espejo del orden divino. La música mundana era la música del universo, de los cuerpos celestes, de la armonía entre las estaciones y los elementos; la música humana era la música del cuerpo y el alma de los hombres, de su sociedad; la música instrumentalis, la música de las voces y los instrumentos, traducía para el oído humano la armonía inmanente del macrocosmos y el microcosmos. El quehacer musical de los compositores de la época fue dejando atrás estas cavilaciones, y se orientó decididamente hacia aspectos más prácticos. En 1552, el flamenco Adrian Coclico, discípulo de Josquín des Pres, publica un compendium musices en el que hace recomendaciones muy particulares hacia la actividad de la composición,



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habla de la inclinación natural (inspiración) y de la importancia de conservar el sentido emotivo del texto. LAS ESCUELAS PRINCIPALES DE LA MUSICA EN EL RENACIM IENTO. La polifonía vocal, factor predominante en la música de los siglos XV y XVI, reune características propias en diferentes regiones de Europa, distinguiéndose las siguientes escuelas: Escuela flamenca Escuela francesa Escuela italiana Escuela española Escuela alemana. Así mismo las primeras formas instrumentales aparecen en las escuelas de la época isabelina así: Virginalistas ingleses Vihuelistas españoles Organistas La escuela flamenca: A comienzos del siglo XV luego de la unión de Flandes con el ducado de Borgoña, la corte de Dijon (Borgoña) se convirtió en centro artístico de primer orden, atrayendo no solo los grandes pintores, sino también los grandes compositores como Guillaume Dufay y Gilles Binchois; músicos que aprovecharon los adelantos del ars nova francés (en cuanto a precisión tonal y rítmica), el arte musical italiano (importancia de la línea melódica) al mismo tiempo que la influencia de un maestro inglés John Dunstable, radicado con frecuencia en Francia. Los flamencos Dufay, Ockeghem y Des Pres, tuvieron la supremacía en la música vocal, viajando por Francia, España, Germania e Italia. Guillaume Dufay (h1400-1474). Cultivó tres géneros MISA, MOTETE (a tres voces) y CANCION. Casi todas a subdivididas en CANTUS-CONTRATENOR-TENOR Y BASSUS. El motete y la canción profana adopta la posición de una voz superior sostenida por un contratenor y un tenor instrumentales. Mezcla los textos y aumenta el número de voces. Ej. CD2 –37. Conditer alme siderum. Es un himno en forma antifonal de 11 versos. Con superius, fauxbordon y tenor.



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Ej. CD 2 –39. Nuper rosarum flores. Motete en triplumn, motetus, tenor II y tenor I.. Ej.CD 3 –13. Missa: se la face ay pale. En el gloria introduce motivos de su balada arpegiados en fanfarria. Utiliza paralelismo entre los bloques, movimientos cadenciales de 4 y 5ª. E imitación. Gilles Binchois (h1400-1460) Toma las melodías de las misas del repertorio gregoriano y agrega variaciones apareciendo en el tenor o en el superius. Empleo de 3 voces y ausencia de texto en una o dos de las voces inferiores. Ej. CD 3 41-44 Ballada/rondó. Johannes Ockeghem (h1425-1497) Capellán, compositor y maestro de capilla. Emplea los mismos valores de las notas, pero sujetas a la horizontalidad. Dá carácter de simultaneidad a las voces. En las misas extrae los temas de la liturgia, del caudal profano contemporáneo y de composiciones propias. Aunque usa la imitación, ésta no es sistemática. Usa largos silencios como expresión. Ej. CD 3 –46. Dúng aultre AMER. Jacob Obretch (1450-1505) No usa sistemáticamente ni la imitación sintáctica, ni el lazo texto-música. Superpone varios textos. Utiliza partes de modelo polifónico preexistente. Fórmulas repetitivas. Cantus firmus Cadencia hacia tonalidad. Ej. CD3 –24. Agnus Dei de la Missa Caput. Josquin Des Pres fue el enlace entre dos épocas renacentistas. En el renacimiento la música pasa de formar parte de la aritmética, astronomía y geometría y gramática, retórica y dialéctica. Esto implica poder de expresión así como influencia moral y religiosa. Las características de la escuela flamenca podemos sintetizarlas así: 1. El número habitual de voces es cuatro. Sin embargo el número máximo de voces

depende de la habilidad del compositor. 2. Se trata de lograr la mayor independencia de las voces, haciendo que cada una tenga

el mayor interés posible. El cantus firmus no se encomienda a una voz determinada, sino que aparece alternativamente en todas ellas.

3. Se desarrolla la imitación, considerada como la forma más elevada del contrapunto.

Consiste en elaborar todas las voces de una pieza sobre idénticas frases musicales, pero apareciendo en distintos momentos y en diferentes notas de la escala.

El rápido progreso de la escritura polifónica, a comienzos del siglo XV, halló facilidades en las importantes mejoras del sistema de notación. La iniciativa ha sido atribuida a Dufay, pero es probable que él solo atribuyese a imponerlas proporcionando los mejores ejemplos de su utilización:



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1. Se generaliza el empleo del punto para prolongar un valor en una mitad, haciéndolo

ternario. 2. Las alteraciones se escriben correctamente, sobre todo cuando se hace de ellas un

uso mas refinado en particular en el caso de Des Pres. A mediados del siglo XVI, el cromatismo exigirá más precisión.

3. Los valores rítmicos se escriben claramente, pero la barra de compás no aparecerá

hasta la segunda mitad del siglo XVI; cuando empieza a publicarse música en partituras. Estas barras separan entonces células rítmicas de igual duración; pero perderán su significación a partir del siglo XVII, a causa del juego de las ligaduras, de las síncopas y de los cambios de ritmo.

4. Poco después de 1450 aparecen los primeros ensayos de tablatura para laud, que

permite tocar la música nueva a los aficionados que no saben leer la notación directa. (posición de la mano izquierda sobre los trastes).

La escuela francesa: La escuela francesa se puede identificar por dos nombres: Josquin Des pres y Pierre de la Rue. La escuela se puede caracterizar por: 1. Lenguaje polifónico dominado por la verticalidad. 2. Primitiva idea del acorde 3. Rico empleo de la imitación Josquín Dés Pres introdujo el descanso de las voces dentro del curso de la composición; la línea melódica se relaciona siempre con el texto tanto en el carácter como en la puntuación, de manera que al final de cada frase corresponda una detención o un silencio. En sus obras se alternan episodios de concepción polifónico-horizontal con otros de índole homofónica, en los cuales texto y ritmo coinciden verticalmente todas las voces. Usa cánones a la 2ª, 4ª, 5ª y 8ª. Ej. CD2 – 47. Tu solus, qui facis mirabilia. (Disposición simétrica de los periodos, aspectos homofónicos y armonías tonales). Ej. CD 2 –51. Salmo 92. Dominus regnavit. (Saltos de octava canónicos). El espíritu francés se orienta hacia un tipo de expresión elegante y objetiva, que se divierte con la descripción virtuosística del juego amoroso, el canto de los pájaros, o las peripecias de una batalla, con igual entusiasmo. Los compositores de mayor renombre son Claude Le jeune, Guillaume Costeley y Clement Janequin.



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La Escuela italiana: Paralela a la influencia flamenca en Francia se advierte en Italia un proceso similar. La chanson francesa tiene su equivalente en el madrigal italiano del siglo XVI; se basa en poemas cortos, y se desarrolla encadenando secciones contrapuntísticas y homofónicas, cada una relacionada con un verso del poema. Su carácter era dramático y expresivo; los temas podían ser sentimentales o eróticos, con escenas alusivas a la vida pastoril. El centro de la escuela italiana fue Venecia. El madrigal italiano combina la horizontalidad contrapuntística con el sentido armónico y emplea un lenguaje variado y audaz. La organización armónica mezclaba los conceptos modernos con los antiguos, basados en los modos eclesiásticos. Admitía el doblamiento o la sustitución instrumental. Adrian Willaert (1490-1560). Ferrara, Milán y Venecia.

� Utiliza el doble coro tratado como respuestas, frase por frase cori spezzati. � Salmos a ocho voces dispuestos en dos coros salmi spezzati � Silabismo declamatorio de las partes. � Cánones a 6 y 7 voces sobre cantus firmus

Ej. CD4 VolI 22- Aspro core e seivaggio. Lucca Marenzio, Gesualdo, Claudio Monteverdi y Di Lassus son tal vez los mejores representantes del madrigal italiano. Monteverdi juega un papel muy importante no solo como madrigalista, sino como un gran iniciador de la ópera. Adrian Willaert llega a Italia en 1520; el centro de la actividad musical europea se ha desplazado de los países Bajos a Italia. Las primeras colecciones de música impresa constan de canciones diversas, misas y motetes. El editor Petrucci, incluirá posteriormente un tipo específicamente italiano de canción profano llamado la “Frottola”. Su estilo silábico y su textura homofónica, se apoyan en patrones rítmicos definidos y esquemas armónicos simples. La voz superior sobresale llevando la melodía. Su texto era amoroso o satírico, su medio más cortesano que popular. La forma más lograda de la Polifonía italiana del Renacimiento es el Madrigal dramático del siglo XVI. Basado en un poema corto. De textos con escaso valor literario, se pasó a la obra de escritores famosos como Petrarca, Ariosto o Tasso. Madrigal igual que frottola, es un término que abarca diversas clases poéticas: soneto, ballata, canzone, ottava rima y poemas escritos expresamente para ser puestos en música como madrigales. La mayoría de estos textos estaban formados por una sola



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estrofa con un esquema de rima libre y un número moderado de versos de siete y once sílabas. El origen del madrigal estuvo inseparablemente vinculado a los gustos que predominaban en la poesía italiana., a tal punto que se generó un movimiento petrarquista. Del cancionero de Tetrarca, fueron musicalizadas muchas de sus canzoni. Los sonetos de Petrarca, fue usado por Willaert y Cipriano de Rore. Zarlino hacia 1558 escribió sobre la adecuación de la armonía a la letra Hacia la segunda mitad del XVI, compositores como Orlando di Lasso (1532-1594) y Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (ha 1561-1613), escribieron madrigales con pasajes ornamentados, trinos y grupitos y diferentes ataques y dinámicas. Gesualdo, hace un importante uso del cromatismo, combinando un movimiento melódico de semitonos con las ambiguas sucesiones de acordes cuya fundamental se halla a distancia de tercera. Se aleja del sistema diatónico. SOBRE LA ARMONIA Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza la nota Si Sostenido que supera en una “coma pitagórica” la altura de la 7ª octava de DO. Como la afinación medieval le había concedido prioridad a la quinta pura (afinación pitagótrica), se hicieron esfuerzos en los siglos XVI – XVIII para lograr un compromiso entre las quintas y terceras lo mas pura posible (afinación por semitonos), con lo que se compró la cuasitonal pureza de las triadas contiguas, pero una acusada impureza en las triadas mas alejadas, lo que resultaba inaplicable en medioevo. Por diferentes que fuesen los cálculos respectivos, las teclas negras solo se podían afinar como DO SOSTENIDO, MI BEMOL, FA SOSTENIDO, SOL SOSTENIDO Y SI BEMOL. Por lo tanto, eran inaplicables el Re bemol, Re sostenido que tan bien sonaba en La-Do sostenido_mi, utilizada en cambio como Re bemol, en Re bemol-fa-la bemol habría producido un sonido impuro y desagradable y así sucesivamente. Salvo en lo vocal pudieron usarse todas las alteraciones. De análisis de fragmentos como Palestina (Stabat Mater) o Jacob Gallus, encontramos conformaciones de triadas completas de: Si bemol, Fa, Do, Sol, Rel La Mi y sol, re, la mi. Así como algunos acordes de sexta. Estas triadas mayores duplican la fundamental y casi siempre aparecen completas. Aunque la tercera suele estar omitida hasta 1550 en los acordes finales, hacia 1600 se hace necesaria esa tercera para finalizar. Una duplicación ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto melódico en virtud de un movimiento contrario. (p. 6-7) En la separación de las voces, se permite alcanzar una octava entre soprano y contralto y entre contralto-tenor, mientras que entre tenor y bajo no hay limitación alguna. El cruce de voces se presenta usualmente entre soprano-contralto o entre contralto-tenor.



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La regla contrapuntística era permitir saltos solo hasta sextas menores exceptuando el salto de octava; loa sexta mayor y todas las sétimas estaban prácticamente prohibidas. Y los saltos grandes los encontramos preferiblemente en el bajo. Contrario al medioevo, las conducciones paralelas en intervalo de octava o quinta fueron prohibidos., ya que una conducción paralela en esa distancia hace peligrar la independencia de las voces. Fue de uso común el retardo armónico, la cadencia plagal y la disonancia en tiempo débil preferiblemente. En la Italia del siglo XVI, también se cultivaron otras variedades más ligeras de canción a varias voces. La canzon villanesca o villanilla, que apareció en Nápoles hacia 1540. era una pequeña pieza estrófica, a tres voces de estilo homofónico, en la que los compositores utilizaban las quintas paralelas, para sugerir a propósito el carácter rústico y para caricaturizar la corrección de los madrigales. Otra forma de polifonía vocal fue la canzonetta y el balleto. Los balletos se identifican por sus estribillos fa-la-la y podían ser cantados o danzados. Polifonía Religiosa: Hasta la aparición de la Reforma luterana, la influencia del contrapunto franco-flamenco se manifiesta en el género religioso a través de dos formas musicales: La misa y el motete. El concilio de Trento como vocero de la Contrarreforma católica, marca las pautas para la creación artística tanto para pintores, escultores, escritores y músicos. Mientras Lutero niega el Dogma de la Virgen y la Santísima trinidad, la iglesia católica encarga cantidades de obras con estas representaciones, y por su puesto los temas mitológicos, como las Venus y los Apolos son desterrados del Vaticano. Lutero introdujo el canto comunitario en lengua vernácula como parte de la liturgia, bajo la forma del Coral protestante. El texto, basado en las sagradas escrituras, se dispone en estrofas simétricas que repiten siempre la misma melodía, adoptando con los años una textura homofónica a cuatro voces, en la que la voz superior se apoya en acordes sencillos. En esta forma musical todos los fieles pueden participar, marcando la gran diferencia con la iglesia Católica, en donde los fieles debían conformarse con escuchar (generalmente sin entender) al coro de la iglesia. La música polifónica requería una preparación muy profesional, con textos en latín que en ocasiones era difícil seguir para la mayoría de los fieles. Ante este fenómeno, el Concilio de Trento (1545-1563) propone establecer ciertos límites a los compositores, de manera que conservando la polifonía, se lograra comprender el texto. La obra de Palestrina se convierte en el modelo: La Misa del Papa Marcelo, llenó todas las exigencias.



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En 1555 fue elegido papa el cardenal Cervini, quien tomó el nombre de Marcello II (sucesor de Julio III) su reinado solo duró 23 días. El 12 de abril de 155 el papa aplicó censura a la poca correspondencia de la música religiosa con el carácter de las fiestas litúrgicas y pide que los oyentes puedan entender el texto. El concilio encarga a Palestrina un modelo la misa del “papa Marcello” se publica en 1567 (luego del concilio). La misa se encuentra en el octavo modo gregoriano (hipomixolidio). Escrito para 6 voces. Soprano-contralto- tenor I – tenor II y 2 bajos. En cuanto al ritmo:

� Sonidos cortos poco usuales. � No hay claridad sobre la división del compás � El texto es quien da la regla a la melodía.

En cuanto a los modos: � Usa modos eclesiásticos � Poco uso de cromatismo � Uso de triadas y de dominante. � Empleo de la tercera mayor como acorde final. (este empleo de 3ª mayor causa un

aumento cromático de las 3ª en los modos dórico, frigio, y triadas de la tónica del modo eólico (fa#, sol# do#)).

La polifonía religiosa se extendió en Italia con Giovanni Da Palestrina y Orlando De Lassus, mientras que en España tuvo dos grandes representantes: Tomás Luis de Vittoria y Cristóbal de Morales alcanzando máxima expresión, pero no hubo sucesores de éste género; mientras que el coral protestante se extendió al barroco con la participación de otros instrumentos y alcanzando pleno desarrollo en formas como la Cantata, el Oratorio y la Pasión. G. Perluigi da Palestrina (h 1525-1594). Estuvo en el coro de la iglesia Santa María en Roma. Luego fue organista y director del coro de la catedral. Director del coro de la capilla Julia de San Pedro, Roma en San Juan de Letrán y Santa María la mayor. Características:

� Música vocal, de sonoridad homogénea. Música de tipo contrapuntístico. � Evitaba la sensación de un pulso fuerte, permitiendo que cada voz mantuviera su

propia acentuación independiente. � Las notas disonantes o inestables los usaba en los tiempos débiles del compás y

las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes. � No mezcla ritmos profanos. � Equilibrada distribución de la homofonía y el contrapunto, al poner de manifiesto el

valor y significado de las palabras. La obra:

� Misas polifónicas (de 4 a 8 voces) � Motetes (de 4 a 12 voces) � Magnificats



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� ofertorios � Himnos. � Letanías y salmos.

MUSICA IMPRESA: La alfabetización musical se facilita considerablemente con los progresos de la imprenta. A partir de 1473 son varios los talleres que tratan de aplicar la notación musical, pues la impresión debía hacerse en tres tirajes: una para los pentagramas, una segunda para las notas y una tercera para el texto y la paginación. En 1489, Ottaviano Petrucci obtuvo el privilegio exclusivo de imprimir música de caracteres móviles de su invención. En 1501 sale de sus prensas un primer volumen con el título: harmonice musices Odhecaton. Es una colección de canciones en la que figuraban los nombres de Josquin, Obretch, etc. Las publicaciones de Petrucci se sucedieron regularmente, haciendo de él el primer editor de Música: cuatro volúmenes en 1502 (entre ellos la primera recopilación de las misas de Josquin), ocho en 1503 (reedición del Odhecaton y misas de Obretch), cinco en 1504, ocho en 1505, cuatro en 1506 y ocho en 1507. (tablaturas para laúd). En Italia, Francia y los Países bajos se siguió ampliamente el ejemplo de Petrucci. Los impresores editores desempeñaron un importante papel en la difusión de la nueva música y en la formación de un público de aficionados. La imprenta favoreció la difusión de la polifonía culta, limitándola a clases sociales favorecidas, debido al alto costo de los libros, sin embargo, contribuyó a crear clases sociomusicales. Al no tener acceso a la música notada, el pueblo se vio en la necesidad de cultivar otra música, improvisada o de tradición oral. La escuela española: España es un país de tradición católica a diferencia de otros países del centro y norte de Europa que se adaptan a las ideas luteranas y calvinistas. El apogeo del Renacimiento español se alcanza durante el reinado de Fernando e Isabel, los Reyes católicos. En el aspecto nacionalista, hay un nuevo vigor patriótico, que en su aspecto intelectual logra crear una nueva cultura literaria, artística y científica de primer orden. En cuanto a las características de la música hay que anotar que se estimula la creación de un repertorio castellano que no se limita al madrigal importado, sino a romances, villancicos y canciones. En el género vocal polifónico se destacan Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales, y Francisco Guerrero; en cuanto a la música instrumental de teclado y vihuela: Antonio de Cabezón, Francisco de Salinas y Luis de Milán, con un importante precursor Juan del Encina. Documentos y libros de la época informan que los Reyes católicos poseían en sus capillas ejemplares de la mayor parte de los instrumentos conocidos entonces en Europa; el órgano y la vihuela de mano (especie de Laúd en forma de guitarra) y la vihuela de arco (viola de gamba) ocupaban un sitio de preeminencia.



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Las disposiciones del concilio de Trento encuentran una gran acogida en un país donde realmente comenzó la reforma interna de la Iglesia. Sin embargo, los resultados artísticos son contradictorios. Aunque técnicamente el arte de los polifonistas españoles proceda de raíces flamencas, su significado es distinto. Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, y Tomás Luis de Vittoria, están más cerca de la posición subjetiva y emocional de los madrigalistas que de la actitud equilibrada y objetiva que pide Roma para la música religiosa. Son producto de una atmósfera presente en las figuras alargadas del Greco, las esculturas de Berruguete, o en la poesía de los místicos españoles, Santa Teresa de Ávila y San Juan De la Cruz. El Renacimiento musical en la América Hispana: El propósito evangelizador traído por las comunidades europeas al nuevo continente, va implementando una nueva cultura. En 1538 la imprenta había sido introducida por los conquistadores en el nuevo mundo; lo que impulsa a l a proliferación de gramáticas, catecismos, vocabularios de lenguas indígenas, obras de filosofía, tratados de medicina y de música. Pero fue prohibida la impresión de libros de caballería, puesto que según Carlos I “este es mal ejercicio para los indios”. Las obras de Antonio de Cabezón arribaron a América en 1586, solo ocho años después de haberse publicado en España. En las crónicas de Indias se encuentran anotaciones alusivas a la importancia de la música como instrumento evangelizador:

“Ni tocasen a tambor, toponobuzles o tunkules de noche, y si por festejarse lo tocasen de día, fuese mientras misa y sermón; ni usasen las insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les enseñasen” (Ordenanzas del oídor Tomás López 1552-1553).

“Hay entre ellos muchos cantores y músicos de flautas, chirimías, sacabuches, trompetas y vihuelas de arco; saben leer y escribir y hacer bien sus libros de canto llano y de canto de órgano con muy hermosas letras en los principios. Ellos los encuadernan. (Alonso de Zurita, 1570).

La primera gran zona que sufre el impacto de la conquista española y portuguesa en América latina, y su colonización, es la zona del caribe hasta la costa continental del Brasil sobre el Océano Atlántico. Al carecer de un régimen de dominación interno, no resultaron aptos para la domesticación externa, siendo exterminados o desplazados de sus tierras hacia el interior de sus selvas. De ahí la necesidad, del Padre de las Casas desde Santo Domingo, de importar esclavos africanos para las plantaciones que, agotado el oro, se convirtieron en la única fuente de riqueza. La segunda gran zona de conquista y colonización corresponde a las mesetas andinas de suramérica, y las regiones ocupadas por los mayas y los Aztecas en Centroamérica. El régimen de dominación jerarquizado, la autoridad de los caciques indígenas, permitió a los españoles imponer su propio cacicazgo. Aquí la religión católica fue recibida rápidamente. El folklore y el idioma, importado y adaptado se vuelve canto melancólico, donde no hay espacio para la variación, ni la improvisación. La danza, basada en el deslizamiento de los



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pies, sostiene un cuerpo oculto por el vestido; musicalmente se otorga mayor importancia a la melodía que al ritmo a diferencia de la primera zona de conquista. En el siglo XVI, la iglesia no solo usa el canto gregoriano y las canciones religiosas sencillas para atraer a los indígenas, colocando modelos europeos, pretende organizar una educación formal alrededor de la Catedral o iglesia Parroquial, según las características de cada población. Llegan por lo tanto maestros de Capilla, cantores y organistas. Las crónicas de la época colonial consignan el uso de instrumentos como la zampoña, el rabel, el pandero, todos ellos mencionados en el libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, al lado de instrumentos indígenas como las maracas criollas y los tambores africanos. También cuentan de la costumbre de cantar a solo o a dos voces. El romance hispánico se mezcló con la percusión africana, sincopada y polirítmica, y las melodías indígenas construídas sobre modos pentáfonos, de procedencia oriental. El romance, el villancico, la copla, la tonadilla y hasta el contrapunto llegaron de España, para fusionarse con las formas originadas en América. Las obras del mexicano Hernando Franco y del colombiano Juan de Herrera, en el siglo XVI pueden compararse con las de los grandes polifonistas españoles. En la catedral de Santa fe de Bogotá se conservan manuscritos de Cristóbal del Morales, Juan de Navarro, salmos de Vittoria, etc. La Escuela Alemana: El arte musical religioso fue relativamente tardío; en cambio en la música popular se cuenta con el conocido movimiento medieval de los Minnesinger, que en los siglos XIV y XV es continuado por los Meistersinger, que se reunían a hacer música y poesía. La antigua tradición gótica, la influencia de los maestros flamencos Adrian Willaert y Heinrich Isaac, y la orientación musical de la reforma luterana, determinan la naturaleza de la música alemana hasta Juan Sebastian Bach. Las melodías gregorianas, utilizadas como cantus firmus, traducen su texto del latín al alemán; luego se adapta el canto con acompañamiento instrumental propio de la música popular, para textos espirituales; en la polifonía se traducen a la lengua nacional los motetes flamencos, y se pasa del cantus firmus gregoriano al original de cada autor. Pero es el coral protestante , la forma musical típica de la iglesia luterana. Está basado en un cantus firmus original, desplazado a la voz de soprano, la cual es sostenida por contraltos, tenores y bajos. Es un tipo de composición homofónica, en la cual las sílabas del texto coinciden en todas las voces, constituyendo un claro ejemplo del establecimiento de la Armonía. La música instrumental: (Tomado de La música para todos. Pilar Lago, 1993). La música instrumental no se desarrolla como un género independiente sino a partir del siglo XVII. Sin embargo, sus comienzos relativos aparecen en las danzas medievales, y



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sus primeras estructuras formales se esbozan durante el Renacimiento. Las fantasías con carácter de improvisación, las Variaciones sobre un tema, llamadas Diferencias por los organistas españoles, las Piezas con títulos ilustrativos de los virginalistas ingleses, son tal vez los primeros logros. Dos instrumentos ocupan la atención de los precursores del nuevo género de composición, por sus posibilidades tanto de acompañantes como de solistas: el órgano y el laúd. El órgano fue originalmente un instrumento de viento (tubos) y teclado de reducidas dimensiones: De origen antiguo. Su uso se generalizó en occidente a partir del siglo X. Del tipo portátil se pasa al llamado órgano positivo, que se construye desde el siglo XVII en el lugar donde va a permanecer. El Laúd es el instrumento preferido por reyes y príncipes, y acompaña las horas de las damas de la nobleza. La caja de resonancia, el mango, la encordadura cambian según la variedad y los fabricantes. La evolución de este instrumento tuvo lugar en Asia. El origen del nombre puede buscarse en el “Ud árabe”, introducido en Europa en el siglo VIII (España morisca) y difundido a partir del siglo XI. Cercano a este instrumento están el salterio, la mandolina, el arpa, la guitarra y la vihuela española. Los instrumentos doblaban o sustituían frecuentemente las líneas vocales en forma parcial o total. Esa práctica les enseñó una ejecución que cuidaba la continuidad de la melodía tanto como un fraseo lógico de acuerdo con la respiración. El motete dio lugar al ricercare, antepasado de la fuga; la chanson se transformó den Canzona da sonare. Surgen las primeras escuelas instrumentales. El laúd tiene amplia acogida en Francia, Italia e Inglaterra; su derivado la Vihuela en España; el clave de la época isabelina, conocido como virginal, atrae el interés de los compositores ingleses; la literatura para órgano tiene sus primeras realizaciones importantes en España y Alemania. La Escuela Inglesa: La aparición de una escuela nacional en Inglaterra es tardía como en Alemania. La política, la religión y la Economía se combinan durante la época isabelina iniciando un apogeo en las artes y las letras. Casi todos los compositores del período isabelino se expresan con igual fluidez tanto en las formas religiosas como en las profanas; en el género vocal como en el instrumental. En lo que se refiere a las religiones, aquellos que permanecen adeptos a la fe católica, escriben misas y motetes a la manera de Lassus o de Palestrina; los conversos a la fe anglicana, cultivan el “English service”, que no es en el fondo más que un motete “a capella”, con textos en inglés basado en un “cantus firmus” original. Las expresiones de la música profana pueden clasificarse: 1. Polifonía vocal sin acompañamiento. 2. Monodia vocal acompañada por instrumentos 3. Música instrumental pura.



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En el primer grupo, encontramos el “English madrigal” como la forma más representativa. Es una composición de carácter semejante a la chanson francesa, descriptiva y simbólica; de escritura contrapuntística que usa el recurso de la imitación; de influencia popular se advierte en los ritmos de danza y en la disposición de coplas y estribillos con frecuente empleo del Tra-la-la como sílabas características. En el segundo grupo, la forma más notable es el llamado madrigal solo, donde el laúd o el virginal acompañan el canto individual. En el tercer grupo, las principales formas están concebidas para el virginal, o para pequeños conjuntos donde éste acompaña a un grupo de violas. Tenemos los songes o aires a cuatro partes, basados en movimientos de danza; las piezas de carácter con títulos pintorescos; y finalmente las variaciones sobre un bajo que se repite continuamente. La primera colección de piezas para virginal es “Fitzwilliam Virginal Book” que aparece publicada a comienzos del siglo XVII, e incluye 297 composiciones de los principales autores de la época: William Byrd, John Bull, Thomas Morley, entre otros.



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POLIFONIA VOCAL DEL RENACIMIENTO PRINCIPALES ESCUELAS Escuela Representantes Formas musicales Flamenca Guillaume Dufay (1400-1474) misas Gilles Binchois (1400-1460) motetes Johannes Ockeghem (1430-1495) chansons Jacob Obretch (1450-1505) Pierre de la Rue (1460-1518) Josquin des Pres (1440-1521) Nicolas Gombert (1500-1560) Clemens non Papa (1510-1557) Adrian Willaert (1485-1562) Madrigales Cipriano de Rore (1516-1565) Jacob Arcadelte (1504-1567) Phillippe Verdelot (¿ - 1567) Francesa Josquin des Pres (flamenco) Clement Janequin (1474-1560) Chanson francesa Claude Sermisy (1490-1562) misas Pierre Certon ( ¿ – 1572) salmos Claude Le Jeune (1528-1600) motetes Guillaume Costeley (1531-1606) Italiana Roland de Lassus (1532-1594) madrigal dramático Giovanni da Palestrina (1525-1594) misas Luca Marenzio (1553-1599) motetes Carlos Gesualdo (1560-1613) magnificat Claudio Monteverdi (1567-1643) Española Juan Del Encina (1469-1529) cancionero de palacio

Cristobal de Morales (1500.1553) misas, motetes Mateo Flecha el viejo (1481-1553) ensaladas Mateo Flecha el joven (1530-1604) madrigales Francisco Guerrero (1528-1599) magnificat Tomas Luis de Victoria (1548-1611) villanescas espirituales Lamentaciones Francisco de Salinas (1513-1590) Enríquez de Valderrábano (¿-1557) romances

Gutiérrez Fernández Hidalgo, (1555-1620) fue el primer Maestro de capilla en la catedral de Santa fe de Bogotá. El libro de coro de Fernández Hidalgo que se conserva en

Bogotá contiene diez salmos, tres salves y nueve magnificat.



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Alemana: Heinrich Isaac (Hda) 1450-1517 misa Johann Walter (1496-1570) Canción espiritual Thomas Stoltzer (1480-1526) motete alemán Ludwig Senfl (1489-1543) coral protestante Hans Leo Hasler (1564-1612) himnos Canciones seculares Inglesa John Taverner (1490-1545) misa Hugh Ashton (¿-¿) motete latino William Byrd (1543-1623) magnificat Giles Farnaby (1569-1600) english service John Dowland (1563-1626) English madrigal Thomas Tomkis (1572-1656) songes o ayres Orlando Gibbons (1583-1625) Variaciones sobre un Bajo.

ESCUELAS INSTRUMENTALES Virginalistas ingleses Hugh Ashton Variaciones William Byrd Fantasías, ayres Thomas Morley John Bull Thomas Tomkis Vihuelistas españoles Luis de Narváez ¿? Fantasías Luis de Milán (1500-1561) danzas diversas Alonso Mudarra (¿ –1580) libros en cifra para Vihuela Organistas Antonio de Cabezón (España) diferencias, canzona Andrea Gabrielli (italia) ricercare Francisco de Montaño (españa) Diego ortiz (España)



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LA MUSICA DEL RENACIMIENTO (Esquema estilístico) Ritmo: Se distinguen dos tendencias; una se apoya en patrones fijos que

por lo general corresponden a un plan armónico; otra permite que el discurso musical fluya libremente, casi con carácter de improvisación.

La primera se basa en la tradición de las danzas populares, cuya coreografía necesariamente demandaba ritmos estables; la segunda, a la modalidad de canto gregoriano que se regía por el ritmo natural de la s palabras. Se utiliza ya la notación proporcional, que establece claramente las duraciones de los sonidos y los silencios. Se admiten las superposiciones de medidas diferentes, binarias y ternarias.

Melodía: La correspondencia entre el carácter del texto y el carácter de la

música es evidente, y afecta la melodía en forma directa. La línea melódica admite diseños complicados, con valores cortos y grupos irregulares. Después de un salto, generalmente cambia de sentido. Se respeta el fraseo de acuerdo con el texto, y se marcan las respiraciones. Las diferentes voces mantienen su independencia, y elaboran imitaciones recíprocas de sus motivos rítmicos y melódicos. En el género profano la melodía puede fluír expresivamente en una canción de amor, o adoptar la anomatopeya descriptiva. También puede usar el diseño caprichoso de un estribillo silábico sin sentido.

Armonía: El juego polifónico horizontal comienza a apoyarse en la

correspondencia vertical de los sonidos. Es decir, la armonía participa ya de una manera activa aunque empírica. Las triadas van estableciendo un plan tonal que afecta la forma musical.

Igualmente se tienen en cuenta las posibilidades expresivas de las disonancias.

Timbre: El sonido ideal para la época proviene de la combinación de cuatro

voces mixtas de colorido homogéneo, que se funden en un todo, evitando los contrastes gratos al medioevo. Todas las voces tienen igual importancia.

Los instrumentos inicialmente doblan o sustituyen a las voces. Los más comunes son flautas, oboes de diversos tipos, las violas con sus derivados, el laúd, la vihuela, el clave y el órgano.

Textura: La polifonía vocal alcanza su máximo desarrollo, proponiendo

modelos para el incipiente arte instrumental. La homofonía aparece en formas populares como la “frottola” y la

“Villanela”; de la misma forma está presente en el coral protestante.



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Formas: Género vocal religioso: Misa Salmo lengua latina Motete Magnificat Lauda lengua latina, nacional Coral protestante alemán Género vocal profano: Chanson francesa Frottola y villanella Madrigal italiano Romance español lenguas nacionales Villancico Lied alemán Songes o ayres English madrigal Género instrumental: Fentasías Danzas diversas laúd, vihuela, clave Piezas con título ilustrativo Canzona Toccata Ricercare Tientos órgano Diferencias Variaciones. Propósitos: El humanismo del Renacimiento estimula la expresión individual,

subjetiva. Al mismo tiempo el sentimiento nacionalista comienza a tener cabida en las artes. La música, partiendo de una tradición general, se vuelca específicamente hacia la representación de los valores locales. Las lenguas nacionales reemplazan al latín.

El discurso musical se orienta de acuerdo con el sentido del texto literario. Se emplea el simbolismo musical en forma de motivos rítmicos y melódicos, para dar descripción a ciertos pasajes.

Cuando la corte se convierte en centro de actividades, la música contribuye a la pompa ceremonial y a la ambientación de carácter cívico o social. Más adelante se colocará como desarrollo personal y espiritual del hombre, surgiendo las primeras obras perdurables.



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EL BARROCO EN LA MUSICA Se conoce como música barroca, al estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

El barroco primitivo

Una comunidad musical y literaria, la Camerata de Florencia, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la Camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada.

Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas



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en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.



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El barroco medio

A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tomaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto



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entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.

El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en



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Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.

En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

El barroco tardío

Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los



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diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.

Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.

El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried



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Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.

Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.

La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751.

LAS FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO: EL CONCEPTO DE FORMA Y ESTRUCTURA:



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La estructura en música no difiere de la estructura en cualquier otra arte. Estructura según Aaron Copland, es la organización coherente del material utilizado por el artista. El contenido musical es lo que determina la forma de una obra, aunque se encuentra ligado a moldes formales externos. Los moldes formales se desarrollaron lentamente mediante la experiencia combinada de generaciones de compositores que trabajaron en sitios diferentes. La música instrumental había comenzado a dar sus primeros pasos a finales del Renacimiento y logra rapidamente incorporarse a los nuevos conceptos de escritura musical. Las formas musicales de género instrumental, inicialmente surgen de cinco tipos básicos de composición: Característica de escritura formas iniciales evolución 1. piezas de escritura contra- ricercare, fantasía, la Fuga puntística imitativa no sec- capricho cionable. 2. escritura contrapuntística sonata de chiesa, sonata de camera y seccionable, con mezcla de otros estilos.

concerto grosso 3. Piezas desarrolladas a partir tema con variaciones. Partita, pasacaglia, de una melodía o bajo dado. Chacona, Partita coral y preludio de coral. 4. Danzas y piezas basadas en suite ritmos de danza estilizados partita alemana 5. Piezas con carácter de impro- toccata, fantasía visación para laud o instru- preludio mentos de teclado (órgano, clave, virginal). Independiente del molde externo que el compositor escoja, hay ciertos principios estructurales básicos que son necesarios considerar. Hay dos maneras de considerar la estructura musical: 1. La forma en relación con la obra considerada como un todo. 2. La forma en relación con las diferentes partes menores de la obra. El principio más usado para crear la sensación de equilibrio formal es la Repetición, la mayor parte de la música se basa en este principio; el otro principio será la No repetición. La repetición suele encontrarse así: 1. Repetición por secciones o simétrica en las formas binaria, ternaria (*), rondó y disposición libre de las partes. 2. Repetición por variación Basso ostinato, passacaglia,



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chacona, tema con variaciones. 3. Repetición por tratamiento fugado Fuga, concerto grosso, motetes (*) preludio de coral. Los (*) no son repeticiones propias del siglo XVII. Teniendo en cuenta estas consideraciones generales, pasemos a estudiar las formas en relación con la obra considerada como un todo: La Suite: Es una forma instrumental consistente en varios movimientos, cada uno de ellos semejante a una danza, y todos en la misma tonalidad. Desarrollo de la Suite: El primer encadenamiento de dos danzas aparece en Alemania, donde en las piezas para Laúd, se acostumbraba a hacer una danza de una postdanza (nachtanz) que era realmente una variación rítmica de la primera. Por otra parte se conocía otro tipo de combinación: en épocas anteriores se encadenaban dos clases de danza para bailar así: una lente en ritmo binario y otra animada en ritmo ternario. Este encadenamiento fue común en Alemania y Francia. En Italia hacia 1508 aparece la sucesión de tres danzas. Se comenzó a diferenciar la suite para bailar y la suite para escuchar. Se pasa entonces del laud al clavecín y al órgano, y de ellos a conjuntos instrumentales y orquestas de cámara. La creación de la suite clásica es obra de Johann Jakob Froberger (1616 –1667) organista y compositor de las cortes de Stuttgart y Viena. Hacia 1560 la suite tenía solo tres movimientos (Allemande – courrante –sarabande); sin embargo se adicionó como danza opcional la Giga después del courrante. Adquiere perfección formal con Bach y Handel, estableciendo las cuatro danzas principales, ordenadas como anticipación a la futura sonata clásica: - Allemande - Courante precedidas por una introducción a manera de obertura - Sarabande preludio, fantasía, etc. - Giga Estructuralmente estas danzas suelen ser binarias. En la forma binaria, hay dos secciones principales que se repiten. El plan tonal es I – V-V-I, terminando la primera sección en V o en su relativo mayor si la tónica es menor, de manera que la resolución tonal se hace en la segunda parte. No necesariamente son de igual longitud, pero por lo general, son simétricas. El orden y descripción de las danzas es:



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Preludio, obertura, fantasía, sinfonía, preámbulo: Introducción a la suite con carácter de improvisación, que puede establecerse en la insistencia sobre un motivo rítmico o melódico o bien en la alternación de pasajes lentos de naturaleza armónica y pasajes rápidos en estilo imitativo o contrapuntístico. Allemande: Danza lenta de deslizamiento. Antiguamente servía de introducción a una danza más rápida. De ritmo binario, posee un carácter expresivo y melódico; generalmente se interpreta dentro de un movimiento moderado, ligando bien la línea principal. Otros nombres: allemanda, alemana. Courante: Es la danza del galanteo, la esquivez y la reconciliación; originalmente servía como fondo musical a una verdadera pantomima. Es característico su ritmo punteado ternario, angular suelto (carrerilla ¾ o 3/2) sin ligar los sonidos entre sí. Otros nombres corrente, corranda. Sarabande: De ritmo ternario, se mantiene dentro de un movimiento lento. Alterna generalmente blancas y negras, es decir valor corto y valor largo. Se presenta en dos formas: muy ornamentada, o en forma simple seguida de un doble con ornamentos. Gigue: De orígen inglés, escocés o irlandés. Pasa al continente europeo por Francia y se irradia luego a otros países. De ritmo ternario y carácter vivo y conclusivo. Presenta juego imitativo de voces. También se conoce como Giga o Jiga. Gavota: Danza de la corte francesa en ritmo binario (2/4 o 2/2) que empieza en la segunda mitad del compás. Forlane: Danza de orígen veneciano en 6/4 parecida a la giga. Minué: Danza de la corte francesa, en compás de ¾ Bourree: Danza también de la corte francesa similar a la gavota, en ritmo binario 4/4, 4/2, 2/2 o 2/4 con antecompás. Passapied: Danza bretona vivaz en compás de ¾. El plan común de la suite empleado por Bach es A-C-S-O(*)-G, (*) opcional, que puede ser minué, bourree, gavotta, passapied, polonesa o aire. Las suites de Bach para clavicémbalo incluyen: seis suites inglesas, seis suites francesas, seis partitas; cada una de las inglessas y de las partitas están precedidas por un preludio o pieza introductoria. También compuso seis suites para violoncello solo (partitas) y cuatro suites para orquesta.



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Actividad en clase: A continuación usted realizará la audición de dos danzas de la suite No. 3 en Re mayor de Juan Sebastián Bach. 1. Con el material de las siguientes dos páginas, identifique las danzas escuchadas. 2. Observe la orquestación utilizada por Bach. Consulte la orquestación usada en las

otras suites para orquesta del mismo compositor. Puede obtener alguna conclusión? 3. Escuche la música para los reales fuegos artificiales de Händel; desarrolle el mismo

procedimiento anterior. Fuga .

Es una composición musical de un solo movimiento y escrita en estilo polifónico, en la que un tema melódico se ve sistemáticamente sometido a la imitación melódica. La textura musical de una fuga descansa en el contrapunto (melodías entretejidas), y su rasgo estilístico más importante es el tratamiento del material temático por medio de la imitación. Esta característica es típica también del fugato, un pasaje que emplea técnicas de la fuga dentro de otra forma, por ejemplo, la sonata.

Sin embargo, no necesariamente se ajustará en todos los detalles a una forma fija. La calidad de la fuga depende del partido que se saque del contrapunto riguroso de una única idea. Por ello, cualquier fuga responderá esencialmente a una fórmula abstracta, aunque se desviará de ella en cierto grado.

Pueden estar escritas para un instrumento solista, como el órgano o el piano, para grupos de instrumentos o para grupos de voces, ya sean acompañadas, o a capella. El número de partes o voces será dos como mínimo, aunque lo más habitual es que sean cuatro. Este número se mantendrá constante a lo largo de la obra.

Estructura

Las partes principales de una fuga son la exposición del tema y su imitación. La fuga comienza con la exposición del sujeto que preferentemente aparecerá solo, aunque puede ir acompañado por una o varias voces. Una vez expuesto aparece la respuesta en la que una segunda voz imita el tema, generalmente en un intervalo de quinta superior o cuarta inferior respecto a la aparición inicial. La respuesta puede ser una repetición literal del tema o sujeto (una respuesta real) o una imitación libre del mismo (una respuesta tonal).

Durante la respuesta, la primera voz continúa evolucionando en un contrapunto libre. Si este contrapunto contiene una melodía significativa que volverá a aparecer más adelante, entonces la melodía se llama contratema o contra sujeto. A la respuesta puede seguirle un breve periodo de contrapunto libre en ambas voces, pero después de un corto espacio de tiempo entrará una tercera voz con una declaración del tema que comienza en el mismo grado de la escala que la primera declaración, aunque una octava por debajo o por encima. Estas declaraciones alternadas del tema y la respuesta continuarán hasta que hayan entrado todas las partes. Las voces ya activas continuarán evolucionando en contrapunto libre, pero a veces permanecerán silenciosas durante breves periodos.



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A la primera exposición completa le sigue un episodio (pasajes de contrapunto libre construidos con figuras melódicas derivadas del tema, el contrasujeto o el contrapunto libre de la exposición). Las exposiciones siguientes mantienen la textura contrapuntística libre del episodio precedente. Las exposiciones intermedias también pueden utilizar la modulación de una tonalidad central en otras relacionadas.

La fuga puede emplear mecanismos contrapuntísticos adicionales, como la aumentación (exposición del tema con valores más largos), la disminución (exposición del tema con los valores temporales disminuidos), la inversión (la repetición del tema con la melodía dada la vuelta), el stretto (una serie de entradas imitativas comprimidas, en las que cada voz comienza el tema antes de que la voz precedente haya finalizado su declaración) o el punto de pedal (una larga nota sostenida en el bajo mientras las otras voces continúan en contrapunto).

Historia

El rasgo estilístico fundamental de la fuga (la imitación de un tema por voces que entran sucesivamente) cristalizó en el motete y la chanson renacentista alrededor de 1500. Estas formas evolucionaron para convertirse en los antecedentes inmediatos de la fuga, el ricercare y la canzona, formas instrumentales relevantes en el siglo XVI y comienzos del XVII. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi y las fantasías para órgano del compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck tuvieron una influencia especial en el desarrollo propio de la fuga.

Durante el barroco tardío (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania, especialmente por Dietrich Buxtehude. La época de esplendor comienza a mediados del siglo XVIII y llega a su máximo expresión con Johann Sebastian Bach que mostró todos los matices y artificios de la fuga en dos colecciones monumentales: El clave bien temperado y el inconcluso Arte de la fuga. Posteriormente decae el uso de esta forma. En Inglaterra, el alemán coetáneo de Bach Georg Friedrich Händel, utilizó fugas corales en sus oratorios.



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Análisis de la Fuga #16 en sol menor de Bach ( WTC Libro I, BWV861) La Exposición

Esta fuga a cuatro voces está basada en este sujeto:

La respuesta es tonal:

El contrasujeto: es derivado del mismo sujeto. Sus primeras notas son las últimas notas del sujeto transformadas por inversión:

De forma similar, las últimas notas del contrasujeto son derivadas de las primeras notas de la respuesta por inversión:

Las voces entran en el orden: II (sujeto) - I (respuesta) - IV (sujeto) - III (respuesta). A continuación la exposición completa:



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Sujeto Respuesta Contrasujeto

Compases 8 a 12

En el compás 8 comienza un episodio que se extiende hasta el compás 12. Al terminar hemos modulado al relativo mayor si bemol mayor.

Este episodio está construido con fragmentos del sujeto y el contrasujeto:



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Sujeto Contrasujeto

Compases12 a 18

La tonalidad es si bemol mayor. En estos compases escuchamos el sujeto (compás 12, II voz) seguido de dos respuestas (compás 13, voz IV y compás 15 voz I), de otro sujeto (compás 17, voz IV) y una respuesta en stretto (compás 17, voz II):



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Compases 18 a 24

En el 3er tiempo del compás 18 comienza un breve episodio que utiliza el final del sujeto y el principio del contrasujeto como elementos principales (recordarán que el principio del contrasujeto es el final de sujeto transformado por inversión).

Este episodio nos lleva a la tonalidad de do menor en la que el compositor presenta dos veces el sujeto en los compases 20 (voz IV), 21 (voz I) y una respuesta variada en el compás 23 (voz II). Al final del pasaje hemos vuelto a la tonalidad de sol menor:




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Compases 24 a 28

En el compás 24 comienza un nuevo episodio que utiliza el final del sujeto y un motivo de 3 semicorcheas y 1 negra del episodio del compás 8. Este motivo aparece primeramente en la voz II y es imitado por inversión en la voz I. Las notas circuladas en la voz IV son las primeras 4 notas de la respuesta por aumentación:

Sujeto Motivo episodio



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Compases finales

En los compases finales escuchamos el sujeto en la tonalidad original de sol menor en 5 ocasiones. Las primeras 3 en forma de stretto (compases 28 y 29) y luego en los compases 31 y 32:

Sujeto Contrasujeto

Análisis gráfico



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Uso parcial del S, R o CS Contrapunto libre Episodio

La Sonata monotemática:

(del italiano suonare, 'sonar'). Es una composición musical para uno o más instrumentos.

Historia

En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras instrumentales, significaba meramente una pieza sonora instrumental distinguiéndose así de las composiciones vocales. El término no implicaba entonces una forma o estilo de composición específico. La forma y el estilo se desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental a gran escala. La forma tenía varias secciones claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una sección tipo danza seguida de una melodía lenta con acompañamiento, a la que seguía una sección rápida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se utilizaban los términos ricercare o canzona. Durante la década de 1630 el número de secciones en



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dichas piezas tendía a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se volvía más compleja, incorporando relaciones a largo plazo en las que intervenían el ritmo, la armonía, la melodía y otros rasgos musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías: la sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con cuatro movimientos con la estructura lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cámara, una serie de movimientos cortos con origen en la danza, precursora de la suite. La combinación instrumental más típica para la sonata durante el barroco medio y tardío fue la sonata a trío: dos instrumentos melódicos acompañados por el bajo continuo (un instrumento bajo melódico apoyado por un instrumento armónico).

El maestro por excelencia de la sonata a trío del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli. También se escribieron sonatas para pequeños conjuntos instrumentales (incluidas muchas de Corelli) y para instrumentos solistas, como las sonatas de Johann Sebastian Bach para violín y para violonchelo solistas, y las sonatas para teclados solistas del alemán Johann Kuhnau. También se escribieron obras para un único instrumento melódico y bajo continuo, entre ellas las sonatas para violín del austriaco Heinrich von Biber, autor de las admirables sonatas del Santo Rosario para violín.

Durante la época preclásica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera, evolucionó hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba en forma sonata y poseía un tempo moderadamente rápido, el segundo tempo lento, y el movimiento final, en tempo rápido. Cuando se componía un cuarto movimiento, había un minué que se insertaba antes del movimiento final.

A mediados del siglo XVIII el término sonata comenzó a utilizarse únicamente cuando el medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algún otro instrumento solo acompañado por un teclado. La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la música de la época, no sólo en las sonatas instrumentales, sino también en las sinfonías, los conciertos y los cuartetos de cuerda, así como en otro tipo de música de cámara.

Las primeras sonatas concebidas para teclado parecen haber sido las de Kuhnau, publicadas a partir de 1692, entre las que se destacan las seis sonatas bíblicas, obras de carácter descriptivo que ilustran episodios del antiguo testamento, con títulos sugestivos como “El combate entre David y Goliat”. Cuando se habla de sonata Barroca se habla de sonata monotemática, es decir de una composición cuyos movimientos giran alrededor de un tema principal; excepcionalmente aparecen temas secundarios pero nunca de igual importancia al principal.

Las formas de variación en el Barroco La variación musical tiene dos aspectos diferentes.



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1. Variación que se usa como artificio y de modo incidental. Es decir que se puede variar cualquiera de los elementos musicales: ritmo, melodía o armonía .

2. La variación tal como se usa en las formas de variación propiamente dichas. En el Renacimiento los virginalistas ya usaban este artificio de la variación, pero más que un principio formal parecía una fórmula. En la época preclásica, algunas composiciones tenían el carácter de variación aunque no figuraran como forma de variación. Entre estas composiciones tenemos: La Canzona: Del italiano canzone= canción. Corresponde a un tipo de variación rítmica, que consiste en la exposición del tema de canción en ritmo binario, seguida de una reexposición variada en la misma tonalidad pero con ritmo ternario, como se muestra en el ejemplo de la canzona para órgano de J.S. Bach. Los dobles: Doble se llamaba a la repetición adornada sin que variara el compás, el movimiento y lo esencial del esqueleto armónico de una danza que debía ejecutarse más de una vez. Al principio los adornos eran sencillos, e improvisados por el intérprete. Como se muestra en el ejemplo de la Zarabande de la Suite inglesa no. 6, de J :S : Bach. Pero las formas de variación más ampliamente conocidas en este período son El basso ostinato, el Passacaglia y la Chacona.. El basso ostinato . Es el más fácil de reconocer. Literalmente significa obstinado. Es decir que aparece una frase breve, (puede ser una melodía o una figura de acompañamiento). La repite una y otra vez el bajo, mientras las otras voces siguen su curso normal. En el siglo XVII se encuentran muchos ejemplos de basso ostinato. Como en obras de Monteverdi, “La coronaciòn de Popea”. Henry Purcell (Compositor inglés) nos muestra un ejemplo de basso ostinato en su ópera Dido y Eneas en el lamento de Dido. El bajo presenta un movimiento cromático muy fácil de recordar auditivamente. El passacaglia



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Igual que en el basso ostinato, toda la composición se apoya sobre un bajo que se repite. Pero esta vez el bajo que se repite no es solo una figura. Es realmente una melodía. La otra característica es que no se limita a repetir literalmente el basso ostinato, sino que admite un tratamiento variado de este. Su nombre en castellano sería pasacalle, pero no se puede afirmar que sea de origen español. En general es de carácter lento y grave y se escribe en compás de ¾ (pero ya no tiene relación con la danza española que lleva su nombre). El bajo expone el tema sin acompañamiento. Como el tema es la base de todas las variaciones entonces este se repite literalmente en las primeras variaciones, mientras la parte superior inicia el avance. Después de las primeras variaciones no es necesario repetir literalmente el tema. Un recurso que suele utilizarse es trasladar el tema a la voz superior, o a una voz intermedia. También se toca el tema al doble o a la mitad de su velocidad normal, o el combinarlo contrapuntísticamente con nuevo material temático. El ejemplo más común en la literatura musical de Passacaglia lo encontramos en el passacaglia en do menor para órgano de J :S : Bach. Iniciando con anacrusa en compás de ¾, el tema se expone en el bajo en ocho compases. Identifique bien el tema. Ahora observe la variación 1. El tema aparece idéntico en el bajo con contrapunto armónico superior. En la segunda variación también el tema permanece idéntico en el bajo. En la cuarta variación el movimiento comienza a hacerse más rápido, cambiando las corcheas por semicorcheas. El tema sigue siendo el mismo en las cuatro primeras variaciones. En la quinta, las notas del tema constituyen la base de otros arpegios ascendentes. En la variación ocho se agrega una nueva línea contrapuntística por encima de los acordes cuyos respectivos bajos son las notas del tema. Así cada vez aparece un nuevo elemento en la variación hasta que comienza la fuga para finalizar. Aunque esta forma cayó en desuso en el siglo XIX, los compositores de comienzos el XX como Ravel (Trío para violín, violoncelo y piano), y Alban Berg (ópera Wozzeck) vuelven a retomarla. La chacona La diferencia con el passacaglia es realmente leve. Ambas son danzas lentas en compás de ¾ o 3/2. Pero de diferencian en que la chacona comienza con el tema en el bajo con acompañamiento. El tema del bajo se oye desde el comienzo con armonía acompañante. Es decir que la armonía también es objeto de variación. Un ejemplo lo podemos encontrar en la chacona de la sonata 4a para violín solo de J :S : Bach.



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Observe las notas graves de inicio de la chacona. El bajo es descendente Re-do-si-la conformando el ostinato, pero con armonía. Observe algunas de las variaciones.



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Actividad en clase 1. Realice la lectura sobre los ornamentos en el barroco, las formas de variación en el barroco. 2. Cuáles de las formas instrumentales mencionadas permiten fácilmente aplicar adornos.

En qué tipo de figuras y para qué instrumentos se acostumbró en el barroco utilizar los ornamentos.

3. Recuerde las danzas comunes en la Suite, cuál de ellas admite ornamentación y por qué?

4. Escuche la suite No. 3 para orquesta de J.S. Bach. Liste las danzas que aparecen en la suite.

5. Ahora escuche una suite contemporánea. Escriba el nombre del compositor y haga una nota biográfica del compositor para la próxima clase, con un listado de sus obras orquestales.

6. ¿Qué características guardan en común con la Suite orquestal del barroco? 7. ¿Cuántas danzas o movimientos tienen? . EL PRELUDIO Los primeros preludios datan del Renacimiento. Con la limitación del uso instrumental del Clave, el órgano y el laúd. Entre las canciones interpretadas en el Renacimiento se acostumbraba a ejecutar fragmentos instrumentales llamados Preludios Interludios o Postludios. En un principio eran simples combinaciones de acordes y escalas que no seguían ningún plan determinado y en cambio desempeñaban funciones extramusicales. 1. Afinar el laúd (introducción al hilvanar series de acordes que permitieran al ejecutante ir

repasando los diferentes tonos del instrumento. 2. En la iglesia el objeto era darle el tono a los cantantes “soltar los dedos y a menudo

para probar los claves en los cuales uno no se ha ejercitado todavía”. A partir de 1650 aparece el preludio ligado a otras formas por relación tonal. De carácter libre como improvisación a veces con diseño rítmico o melódico persistente. Bach establecer Preludio-fuga como unidad. Otras obras como Elegía, Impromptu, Capricho, Aria, Fantasía son preludios. Algunos de forma ABA, otros de forma libre. Cae luego de 1750 en deseoso y reaparece XIX Chopin, Debussy y Scribin. LA TOCATTA Las diferencias entre el preludio y tocatta son mínimas al principio. Son notorias en el terreno de la ejecución. Preludio: Los acordes se desgranan en sentido horizontal.



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Tocatta: Acordes en posición vertical alternado con pasajes virtuosos en estilo imitativo. Luego se desarrolló como forma y se asoció con la Fuga en el Barroco tardío. AUDICIONES

• Preludio y Fuga en LA menor BWV 543. Johan Sebastian Bach. • Preludio y Fuga en MIb Mayor BWV 552. Johan Sebastian Bach. • Fantasía y Fuga en SOL menor BWV 542. Johan Sebastian Bach. • Tocatta, Adagio y Fuga en DO Mayor BWV 564 Johan Sebastian Bach

Antonio Mestres. Tocatta del sexto tono. Organo histórico español. Tiempo: 2’ 14’’

150 años di música italiana. • Girolamo Frescobladi. Capriccio 3’22’’ • Aria di Fiorenza (Anónimo) 5’19’’ • Gregorio Strozz (1615-1687). Tocatta di Passacagli

7’14’’ • Michelangelo Rossi (1600-1656). Tocatta Prima

4’06’’ EL CONCIERTO EN EL BARROCO Como forma instrumental surgió en las dos últimas décadas del siglo XVII. En el barroco tardío había tres tipos de conciertos: 1). El Concierto Orquestal: Obra relativamente simple para un grupo de instrumentos unificados. 2). El Concerto Grosso, en el que un grupo de tres o cuatro instrumentos solistas (el concertino) alternaba con una orquesta de cuerdas mayor (ripreno). Es una forma fugada instrumental. Uno de los principales representantes de esta forma fue Arcangello Corelli. Corelli compuso dos tipos de Concerto Grosso: piezas que incluyen numerosos movimientos de danza y conciertos para iglesia. Vivaldi, Händel y Bach tomaron el modelo de Corelli agregándole sus propias contribuciones. Los Concertos Grosso de Corelli escapan al patrón rápido-lento-rápido, incluyendo en contraste una gran cantidad de movimientos (como en la suite barroca).



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3). El Concierto para Solista, en el que un instrumento, generalmente el violín, se presentaba en oposición a un conjunto de cuerdas. Este tipo de concierto tuvo gran desarrollo que culminó con los conciertos románticos del siglo XIX. El oyente podrá apreciar el modelo de Concerto Grosso, cuya estructura típica fue de tres movimientos rápido-lento-rápido. Así lo plantea Vivaldi: 1. El primer movimiento alterna los grandes pasajes del tutti con interludios para solista. El solista usa material que proviene de los pasajes del tutti. 2. Los segundos movimientos usan generalmente ostinatos en los graves: un patrón melódico que se repite consecutivamente. 3. El último movimiento tiende a seguir el formato del primer movimiento. El concierto en la menor para violín y orquesta de J.S. Bach. En el primer movimiento instrumentos de la orquesta de cuerdas tienen líneas melódicas independientes, pero cada melodía se compone de varias líneas entrelazadas. Esto hace que el movimiento sea muy rico en el contrapunto. En el segundo movimiento, la línea de los bajos se escucha muchas veces en todo el movimiento siempre repitiendo y ornamentando la misma nota. Algo que caracteriza este movimiento es el uso de las frecuentes modulaciones lo que produce la sensación de variedad. El movimiento del modo Mayor, cambia a RE menor, LA menor, DO menor y cierra en DO Mayor. El último movimiento es una danza escrita en compás de 9/8. Es casi como un compás compuesto en tres compases de 3 x 3. El violín tiene un papel bastante virtuoso tocando arpegios rápidos antes de la exposición final del tema principal. Como en la época de Bach no existían las fotocopiadoras, y no existían los problemas de “derechos de autor”, Bach estudió muchos de los conciertos de Vivaldi, transcribiéndolos para diferentes instrumentos (clave, órganos y orquesta). Conservaba la estructura y los temas pero enriqueció el contrapunto y tradujo figuras para violín a efectos para teclado.



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LA CANTATA Y EL ORATORIO: Cantata: En su origen hacía referencia al medio de ejecución de la obra. Las primeras cantatas se limitaban a una alternancia de recitativos y arias. Su división de chiesa y el coro, llegaron después. Oratorio: Título que adoptó. Las primeras que llevaban este título eran obras escritas para la “congregación del oratorio” fundada en Roma por San Felipe Neri. Características: 1. Desarrollar musicalmente y por entero un texto literario sobre temas generalmente

religioso, más no litúrgico, no apto para el culto eclesiástico. 2. Conserva el contrapunto de la polifonía religiosa, pero de la ópera adopta el estilo

dramático, el recitativo musical y la melodía acompañada. 3. Tienen como base principal grandes fragmentos corales, intercalando recitativos que

explican la acción, y a los cuales siguen arias, dúos, etc., de amplio sentido melódico que la comentan. Es acompañado por orquesta y órgano.

Evolución: En el oratorio primitivo se representaba la acción, hasta que apareció el “históricus” o “recitador” que también desapareció. La Cantata y el Oratorio se inician en Italia, pero su resplandor estuvo en Alemania con Bach y Händel. Schütz (1585-1672) fue un verdadero impulsor. Después de Bach, la Cantata decae y el Oratorio adquiere mucho más carácter pomposo con Händel. “El oratorio es una verdadera Opera sacra en varios actos. Acepta vestuario, maquinaria, escrita en lenguaje vulgar.” Autores melodramáticos como Stradella y Scarlatti dieron un nuevo impulso al oratorio, que quedó definitivamente convertido en drama sacro. Para comenzar, los oratorios no se escribieron solo en latín, los textos cada vez con más frecuencia, se versificaban en lengua vulgar, escritos a veces por grandes poetas que modificaron su estructura narrativa. En muchos oratorios del siglo XVII aparecía un narrador o historicus, que explicaba la acción, contándola desde afuera con largos recitativos; este personaje fue eliminándose progresivamente, de modo que la historia adquirió mayor evidencia dramática. También el repertorio se amplió de las sagradas escrituras se pasó a la vida de los santos, o a las alegorías teológicas y morales. Finalmente el término oratorio fue cediendo a otras denominaciones como drama sacro o simplemente melodrama. El oratorio inglés: Los oratorios de Händel constituyeron una alternativa válida al melodrama italiano al



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congregar un público muy amplio, con una innata afición al canto coral, el cual precisamente en los coros handelianos encontraba la expresión comunitaria de una serie de valores compartidos por todos: libertad, tolerancia y confianza en el hombre. De esta conciencia religiosa, Händel contribuyó a su difusión. En efecto a diferencia del oratorio italiano, que en la elección de los argumentos y en la estructura narrativa está muy próximo a la ópera, el oratorio de Händel prefiere los temas tomados de la Biblia, campo de batalla de la iglesia anglicana. Se encuentran también diferencias con el oratorio alemán, en el cual es fundamental la presencia del narrador, ausente en el oratorio ingles. El oratorio de Navidad de Bach: Compuesto en 1734, consiste en seis cantatas de iglesia, que debían ejecutarse en seis días diferentes, entre el día de natividad y el de epifanía. Varias de las piezas de ese oratorio proceden de cantatas anteriores. ORATORIO LA RESURRECCION (HANDEL) Compuesto en 1708, consta de dos partes. La primera parte comienza con una obertura instrumental: sonata, y en la primera escena aparece el ángel descendiendo en un halo de luz. Lucifer, se encuentra regocijado con la supuesta victoria sobre Jesús y llama a las fuerzas del infierno. Mientras tanto en Jerusalén, María Magdalena y María la de Cleofás van a la tumba a visitar al Señor. En la segunda parte, el ángel se aparece a anunciar que Cristo ha resucitado y que ha triunfado sobre el mal. El ángel anuncia la resurrección a las mujeres para que vayan a contar la buena nueva. María la de cleofás le cuenta a San Juan y le dice que le avise a María la madre de Jesús. María Magdalena regresa al Jardín y ellos ven a Jesús. Todos se regocijan y se finaliza con un gran coro. Personajes: El ángel (soprano) Lucifer (bajo-barítono) Magdalena (soprano) María Cleofás (mezzosoprano) San Giovvanni (tenor). La pasión: Arreglo musical del texto de la pasión de acuerdo con alguno de los cuatro evangelistas (Mateo. Marcos, Lucas y Juan), En la Edad Media las pasiones se referían en canto llano, de suerte que contrastaran los participantes del relato: Jesús, los judíos y el narrador. Se empleaba tres niveles tonales y velocidades de recitación diferentes: bajo y solemne para las palabras de Jesús, mediana y normal para las del evangelista, y alta y con agitación pronunciada para las de los judíos. En el siglo SVII se empezaron a aplicar en la pasión todas las innovaciones de la era barroca, como el stile recitativo, el aria y la orquesta, junto con un tratamiento más libre



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del texto auténtico, que era parafraseado o ampliado por interpolaciones poéticas libres, por lo que se aproximaba al oratorio. Después de 1700 el texto auténtico de la biblia de abandonó a favor de la rima de acuerdo a la época. La pasión según san Juan (1724) y la pasión según san Mateo (1727) de Bach, emplean el texto bíblico como narrativo básico, arreglado en recitativos o en coros breves. Los textos poéticos se usan para las arias y los coros grandes. LOS INICIOS DE LA OPERA :

La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del Renacimiento.

Varios aspectos contribuyeron a dar origen a la ópera:

1. Los dramas de carácter litúrgico con comentarios musicales (Sacra Reppresentazione), como el Drama de Daniel (1227-1234). Estos dramas se representaban en los atrios del templo. Dos o más voces entonaban una especie de Recitativo. Eran en latín y constaban de estructuras que hacían avanzar la acción. Utilizaban vestuario y escenografía apropiados. Eran cantos llanos – Laudi espirituali.

2. Los pastorales de carácter profano:

Estos contenían cantos y danzas breves que animaban el diálogo de carácter inocente e idílico. Por ejemplo Le jeu de Robin et marion (1278 o 85); Le jeu de Adam (1262).

3. Intermedi del Renacimiento: En éstos había cuadros escénicos acompañados de cantos y danzas y gran despliegue de máquinas teatrales. Eran presentados entre los actos de los dramas y comedias para aliviar la tensión.

4. Pastorales renacentistas: que se caracterizaban por proporcionar el concepto de un final feliz, tenían personajes cómicos, se plasmaban tiernamente los sentimientos y las pasiones y su música generalmente tenía carácter de madrigal. Por ejemplo Aminta de Torcuato tasso.

5. Los ciclos de madrigales o comedias madrigalescas: Estas contaban con una historia coherente. Ej. L’anfiparnaso (1597) de Orazio Vecchi.

6. El Stile Reppresentativo. Durante éste floreció la monodia, se rescató el drama griego clásico y su estructura era: Recitativo, Aria, Ritornelli.

La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese



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reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).

La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado.

En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini.

El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes.

Claudio Monteverdi (1567-1643), compositor italiano, la figura mas importante de la transición entre la música renacentista y la barroca.

Nació en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal. Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos y en 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Medici, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola.



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En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución mas importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo contiene 14 partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos mas importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que utilizaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642). Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual. Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última iglesia.

Orfeo , en la mitología griega, poeta y músico, hijo de la musa Calíope y de Apolo, dios de la música, o de Eagro, rey de Tracia. Recibió la lira de Apolo y llegó a ser un músico tan



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excelente que no tuvo rival entre los mortales. Cuando Orfeo tocaba y cantaba, conmovía a todas las cosas, tanto animadas como inanimadas. Su música encantaba a los árboles y las rocas, amansaba las fieras y hasta los ríos cambiaban su curso para seguirlo.

Orfeo es más conocido por su desafortunado matrimonio con la adorable ninfa Eurídice. Poco después de la boda, la novia sufrió la picadura de una víbora y murió. Abrumado por el dolor, Orfeo decidió ir al mundo subterráneo para buscarla y llevarla otra vez al mundo de los vivos, algo que nadie había hecho hasta entonces. Hades, el soberano del reino subterráneo, quedó tan conmovido por su música que le devolvió a Eurídice, con la condición de que él no volviera la cabeza hacia atrás mientras regresaban al mundo de los vivos. Orfeo no pudo dominar su ansiedad, y cuando alcanzó la luz del día giró la cabeza, por lo que Eurídice se desvaneció. Desesperado, Orfeo renunció a la compañía humana y vagó por el desierto, tocando su música para las rocas, los árboles y los ríos. Finalmente, un violento grupo de mujeres tracias, seguidoras del dios Dioniso, se encontraron con el delicado músico y lo mataron. Cuando ellas arrojaron su cabeza cortada al río Hebro, ésta continuó llamando a Eurídice y llegó finalmente a la costa de Lesbos, donde las musas lo sepultaron. Después de su muerte, la lira de Orfeo se transformó en la constelación Lira.

EL ORFEO DE MONTEVERDI2

Tras un breve prólogo, Orfeo consta de cinco actos. En el primero cantan los pastores y las ninfas, para regocijarse con las nupcias del protagonista y Euridice, mientras los esposos dicen frases llenas de ternura. Durante el segundo acto se halla Orfeo de retorno a su país, y expresa su alegría al ver los lugares donde había pasado su infancia; mientras los pastores le obsequian y regalan con satisfacción, Silvia, la mensajera aciaga, anuncia que la enamorada consorte ha muerto de una mordedura de serpiente. Sin lanzar un solo grito, se abisma Orfeo en su dolor, mientras los pastores, prodigan lamentos. Vuelto Orfeo en sí, jura que penetrará en el infierno para sacar de allí a Euridice. Durante el tercer acto, el protagonista se halla en las márgenes del rio infernal y después de adormecer con la seducción de su canto al barquero Carón, ocupa la barca y cruza el río. Durante el cuarto acto, ya logró vencer a la muerte. Regresa con Euridice, perseguido por los espíritus furiosos; temiendo que le sea arrebatada su compañera, rompe el pacto. Ella convertida en sombra, expresa su lamentación, pero desaparece en seguida, mientras el coro final entona cantos victoriosos. En el postrer acto, renunció el libretista a que, según la tradición, Orfeo fuese desgarrado por los bacantes; lo presenta lleno de desesperación; el eco repite sus voces; tras esto aparece Apolo, y los dos se remontan al cielo, en plena apoteosis, a la vez que los coros cantan y danzan llenos de júbilo ante este gozoso final.

2 Tomado de “la mejor música baroca”. Análisis obra por obra. Daimon editores.Barcelona. 1986.



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La ópera en Roma:

En roma la historia de la ópera está ligada a los destinos de la familia Barberini (mecenzago). Fue mateo Barberini quien reunió a La pastoral florentina y con él se originaron las primeras experiencias melodramáticas. Mas tarde los Barberini construyeron el Teatro Delle Quatro Fontane con capacidad aproximada de 3000 personas. La obra estrenada allí fue Sant’Alessio (1632) con libreto de Giolio Raspigliosi (Clemente IX) y música de Stefano Landi. Este fue el inicio de tres décadas de representaciones contínuas.

Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.

El estilo napolitano

Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

Scarlatti (1660-1725) compuso 115 óperas, de las cuales solo se conocen setenta; fue el creador del modelo definitivo del aria da capo, introdujo verdaderamente la obertura (sinfonía), e innovó el tratamiento orquestal (incluyendo flautas, oboes, trompas y trompetas).

La ópera bufa: género específicamente napolitano, se originó de incluir entre los actos de la ópera seria dos intermedios de carácter cómico. Esta se oponía a la ópera seria, conformada por argumentos y personajes de la calle y su objetivo era la identificación del



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hombre sencillo y corriente. Posteriormente en el XVIII, adquirió el rango de género independiente.

La ópera en Venecia:

En Venecia la ópera adquiere el carácter de acontecimiento social, en ella no hay elementos populares como la danza, ritmos canciones. No existe el repertorio. Está inspirada en la mitología clásica. En ella se emplean por primera vez los dúos amorosos. Favorece a los solistas y desaparece la tendencia moralizante. Aparece la forma primitiva del Aria canzone.

Se destacan: Francesco Cavalli (1602-1676), segundo organista de la catedral de San Marcos; discípulo de Monteverdi. Giovanni legrenzi (1622-1690), que da gran tratamiento a la orquesta, escritura real de 4 a 5 partes para cuerdas que ejecutan los Ritornelli. Antonio Cesti (1623-1669) expulsado de la corte de los Médici por conducta irregular.

La ópera en Francia A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia.

En 1644, el cardenal Mazarino importa el drama musical de Italia a su corte en París. Las primeras representaciones no entusiasmaron mucho al público educado en la estética del Ballet de la corte, símbolo apreciable del orden social y la etiqueta de la era de Luis XIV.

La primera ópera francesa se representó en Le Louvre, ante Luis XIV, en enero de 1655. Se llamó El triunfo del amor, de Michel de la Guerre, pero fue Lully quien alcanzó esplendor con la ópera francesa.

JEAN BAPTISTE LULLY (1632-1687).

Fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully.

En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

Cada tragedia lírica compuesta por Lully se compone de un prólogo y cinco actos. El prólogo se compone de un asunto del argumento principal y suele ir precedido y seguido de una obertura francesa (lento – rápido – lento), interpretado por la orquesta.

Lully dividió la orquesta en dos grupos: el grand choeur, en el que situó los 24 violines del rey, añadiéndoles el grupo de los vientos, y el petit choeur, integrado por dos violines y los realizadores del bajo continuo. De esta manera Lully evitó casi siempre el empleo simultáneo de todos los instrumentos.



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JEAN PHILLIPE RAMEAU:

(1683 – 1764). Rameau comenzó su labor teatral a los cincuenta años. Contaba con 50 instrumentistas, el clavicembalista ejecutaba el bajo contínuo. Introdujo el clarinete a la orquesta de la ópera y empleó el oboe para expresar lo patético. En sus tragedias líricas se suceden todas las formas del arte vocal e instrumental: Recitativo seco y arioso, arias de todos los tipos.

El recitativo alterna compases de cuatro, tres y dos partes; es más melódico que el de Lully y contiene muchas modulaciones. Los libretos eran muy mediocres, monótonos y además había fastidio por la presuntuosa elaboración.

Difusión

A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios.

Los Castrati En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.



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PARTES DE LA OPERA EN EL BARROCO OBERTURA: Es una introducción instrumental con el fín de llamar la atención del público para poder iniciar el espectáculo. En el siglo XVII consta de tres secciones: Rápido – lento – rápido para la ópera italiana; lento – rápido – lento en la ópera francesa. RECITATIVO: De carácter narrativo, tiene como soporte un bajo continuo, manteniendo el tono, e insinuando las cadencias. (Hay recitativo secco y recitativo instrumentatto). ARIA: De carácter lírico, en ella se destacan los solistas. Tiene una gran belleza melódica. ARIOSO: Participa del recitativo y del aria. Es como un recitativo melodioso y expresivo del texto dramático. CORO: Hace las veces de comentarista de la acción. BALLET: Danza ligada al argumento en la ópera francesa. Complementarios: ELEMENTOS DEL STILE RAPPRESENTATIVO: Recitativo: concentra el interés dramático. Ritornello: pequeño fragmento musical que se repite, siempre con el mismo texto al comienzo, al final de cada estrofa. Aria: elemento cantado por el solista. Obra vocal de carácter esencialmente melódico opuesto al recitativo. De carácter contemplativo, resalta pasiones y sentimientos de los personajes. Aria cantábile: De motivo tranquilo, acompañamiento simple en su mayoría por los bajos de la cuerda o el clavicembalo. Aria di portamento: de ritmo lento pero marcado. Simetría melódica, su interpretación era digna y tranquila antes que apasionada. Aria de mezzo carattere: Menos patética que el aria cantabile, menos elegante que el aria di portamento, se utiliza para expresiones de mayor agitación. Su forma es ABA. Aria parlante: De carácter declamatorio, describía profundas pasiones y violentas emociones, con inclusión de fragmentos instrumentales de gran variedad. Aria di bravura o d’agilitá: Se componía en allegro, con numerosos pasajes de agilidad.



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SINTESIS Y COMENTARIOS: • la ópera toma su verdadero auge a partir del período Barroco donde se consolida

como género vocal profano por excelencia. • Mientras que la ópera en Roma y Nápoles era casi exclusiva para un público de

elevada posición social, en Venecia la ópera se abre a un mayor público convirtiéndose en un evento social.

• La ópera en Roma y Nápoles era elegante y refinada mientras que en Venecia tenía elementos populares como danzas, ritmos y canciones.

• Los compositores venecianos contribuyeron a la difusión de la ópera en otros países europeos.

• En Nápoles se estableció la escuela del Bel canto que permitió el desarrollo de una técnica vocal.

• La influencia de la música italiana fue determinante en la aparición de las óperas nacionales europeas.

• Es importante recordar que la danza había sido y era para los franceses algo consustancial al espectáculo musical en formas como el Ballet de cour; en cambio, la danza tenía un papel mínimo en las producciones musicales italianas.

LA ORNAMENTACION EN EL BARROCO Siempre que se sopla o se pulsa con el arco una nota, sigue sonando. En un clavecín tan pronto como la nota vibra empieza a morir. La exagerada ornamentación en la música instrumental en este período tiene dos funciones estructurales básicas que radican en las deficiencias en el clavecín: su falta de poder sostenido y su acento. Carl Philipp Emanuel Bach, en su tratado El verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, establece una serie de pautas generales para el intérprete. En cuanto a su ejecución, insiste sobre los siguientes puntos: Hay tres clases principales de ornamentos: 1. Los melódicos: Embellecen la línea melódica y unen los sonidos (grupetto). Se

acentúan poco, deben llenar al máximo el valor de la nota sobre la cual van indicados; pueden colocarse sobre el tiempo o entre dos tiempos.

2. Los rítmicos: Su función es acentuar o hacer énfasis en determinados valores (mordentes, apoyaturas cortas). Se colocan sobre el tiempo, deben acentuarse, y su ejecución debe ser corta y punzante; nunca toman todo el valor de la nota principal.

3. Los armónicos: Destacan el carácter expresivo de la armonía (trinos cadenciales, apoyaturas largas). Necesariamente van sobre el tiempo, acentuados o no de acuerdo con el carácter de la pieza. Deben ser lo suficientemente largos para llegar a la resolución sin vacíos; pueden desplazar los valores más allá de su duración real.

Estas tres funciones pueden aparecer combinadas; el buen gusto y la experiencia adquirida a través de muchas audiciones determinarán la manera apropiada de utilizar y ejecutar la ornamentación de una pieza.



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A finales del siglo XVI se intentó codificar parte de las improvisaciones estereotipadas. En el prefacio de su Le nuove musiche (1602), el compositor y cantante italiano Giulio Caccini distinguía entre dos tipos de ornamentación en las cadencias.

Estos patrones solían llamarse effeti en Italia, y el segundo de ellos fue el precursor directo del posterior trino o trillo en italiano.

Sin embargo, fue en Francia donde se llevaron a cabo los avances más significativos respecto a la ornamentación. Los patrones decorativos (llamados agréments) se multiplicaron hasta alcanzar una cantidad que hizo necesario establecer un sistema complejo de símbolos que los distinguiera y que sirviera como método acordado de abreviatura musical. Dichos símbolos fueron ampliamente adoptados y, durante el siglo XVIII, ampliados aún más por el influyente compositor y profesor Carl Philipp Emanuel Bach. En su forma revisada siguieron en uso hasta principios del siglo XIX. Los ornamentos más comunes de los siglos XVII y XVIII se pueden clasificar en cinco categorías: trinos, mordentes, apoyaturas, deslizamientos y grupetos.

El trino es una alternancia rápida de la nota escrita con la inmediata superior y se puede representar de varias maneras diferentes.

Con sólo algunas excepciones, los trinos comienzan en el tiempo de la nota superior. Los símbolos (a) y (b) a veces señalan un trino más largo que los (d) o (e), pero los compositores no han sido constantes a este respecto. Del mismo modo, incluso la longitud de la línea ondulante de (c) no puede considerarse como una indicación fiable de la duración intencionada del trino. En piezas rápidas, los símbolos (a) o (e) pueden, en ciertas circunstancias, presuponer sólo una única repercusión que comienza sobre la nota principal, un ornamento descrito por C. P. E. Bach como Schneller.

En aquella época las preferencias se inclinaban por tres tipos diferentes de resoluciones.



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La ausencia de resolución en la notación original no necesariamente implicaba el final simple de (a); los medios más efectivos de resolver un trino generalmente quedaban a la discreción del intérprete.

El mordente (del italiano mordere, 'morder') es una alternancia entre la nota escrita y la inmediata inferior y, al igual que el trino, se ejecutaba comenzando en el tiempo fuerte. Su función es esencialmente rítmica. Su colocacación es muy característica:

1. Sobre un intervalo ascendente, por grado conjunto o disjunto; rara vez se coloca en diseño descendente, y nunca si el intervalo es de segunda.

2. El mordente es el ornamento mas frecuente usado en el bajo, especialmente sobre las notas más altas de la frase, para marcar una cadencia o sobre una nota que antecede un salto de octava descendente.

La apoyatura es una nota disonante que se sitúa en la parte fuerte del tiempo y que se resuelve inmediatamente en otro tiempo más débil. Antes de 1800 solía escribirse como una nota pequeña. Como era la ornamentación más expresiva, la apoyatura se acentuaba más que la resolución. Como regla general, los profesores del siglo XVIII recomendaban que el ornamento ocupara la mitad del valor de una nota doble o dos tercios del de una nota triple.

Durante esta época, las apoyaturas a menudo solían incluirse aunque no estuvieran determinadas por el compositor; ello era especialmente habitual en los recitativos, donde las notas repetidas de las cadencias casi siempre se ornamentaban.



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Las apoyaturas breves, ejecutadas tan deprisa que las notas principales pierden algo de su valor, se hicieron muy populares en la última parte del siglo XVIII, aunque este método de interpretación sólo se considera adecuado para las notas cortas, repetidas o sincopadas. C. P. E. Bach abogaba por la disposición de algunos finales adicionales para

señalar este tipo de apoyaturas pero esta práctica no fue universalmente adoptada.

El deslizamiento tenía dos notas breves que se elevan conjuntamente hacia la nota principal. Se escribía de varias maneras. En los instrumentos de teclado la nota inicial a menudo se mantenía pulsada.

El gruppo o grupetto es un grupo de cuatro o cinco notas que resuelven en torno a la nota central. La interpretación rítmica depende de una serie de factores pero, en términos generales, es conveniente distinguir entre aquellas en las que el símbolo está debajo de la nota y en las que aparece entre dos notas.

El arpegio. Tiene su origen en instrumentos tales como el laud o el clave, y en formas musicales afines al preludio o la toccata, cuya notación se realizaba en forma esquemática, para ser desarrollada por el intérprete con carácter de improvisación. Puede ejecutarse de abajo hacia arriba, al contrario, en forma encontrada de acuerdo al criterio del ejecutante.



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A partir de 1800, cuando los compositores comenzaron a escribir en notación musical de una manera que dejaba menos libertad a los intérpretes, el uso de los símbolos de ornamentación cayó significativamente en desuso. Por ejemplo, las apoyaturas largas fueron absorbidas dentro de la melodía en notación ordinaria. El significado y aplicación de los otros símbolos también cambió de manera considerable. El trino perdió gradualmente su función armónica y en su lugar se convirtió en un comienzo ornamental puramente melódico (a menos que se indicara de otra forma sobre la nota escrita).

Los músicos del siglo XIX continuaron utilizando los símbolos pero de forma confusa, refiriéndose al anterior como mordente invertido. Ahora es costumbre describir dichos ornamentos como mordentes superior e inferior, respectivamente. La notación de la apoyatura corta también fue causa de algunas discusiones. Louis Spohr, el compositor

y violinista alemán, defendía la inserción de una barra diagonal , pero las convenciones más antiguas acabaron prevaleciendo. En su uso actual, las notas de gracia sueltas, del tipo ilustrado por Spohr, pueden ejecutarse incluso de forma fraccionada antes del tiempo, sobre éste, o de forma simultánea. El término acciaccatura (del italiano acciaccare, 'machacar') generalmente se aplica a este ornamento aunque, teóricamente, sólo el tercer método de interpretación se adapta al estricto significado del término.

No es posible detallar el tema de la ornamentación musical de forma escrita y cubrir todas las circunstancias diferentes en las que puede aflorar. Es más, son raras las ocasiones en las que existe una única manera correcta de tocar un ornamento particular. Siempre ha sido necesario contar con cierto grado de flexibilidad a la hora de incorporar cada ornamento de la manera más natural y sin esfuerzo dentro de la línea melódica.



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EL ESTILO CLÁSICO ANTECEDENTES EL ESTILO GALANTE Y EL MOVIMIENTO PRECLÁSICO El Estilo galante puede considerarse como una transición entre el Barroco y el Clasicismo musical y corresponde aproximadamente al movimiento Rococó en la expresión plástica. Se refiere básicamente a una forma de componer y no a un período histórico como tal. El estilo galante surge en oposición al estilo erudito elaborado con rígido contrapunto y entramado polifónico, aparece en el Barroco tardío como estilo libre particularmente de uso frecuente en el clave y la música de cámara.

Compositores como Couperin, Doménico Scarlatti, Telemann, Carl Phillipe Enmanuel Bach, son algunos de los principales representantes.

Para referirnos el origen de un determinado movimiento musical muchas veces es necesario buscar en un campo artístico diferente. En este caso se trata de las ideas filosóficas y literarias del Aufklärung o filosofía iluminista.

Con la reconstrucción nacional alemana posterior a la guerra de los treinta años, Alemania fue un país abierto a la influencia extranjera, especialmente Francia e Inglaterra, convirtiéndose Alemania en una filosofía viviente.

En lo musical, la exaltación de la melodía juega un papel fundamental. La orquesta comienza a desarrollar sus posibilidades sonoras y expresivas, y de allí partirán los sinfonistas de Manheim, influenciados por las ideas de los filósofos y escritores alemanes.

Esto generó el desarrollo de un movimiento clave en la historia de la Música hacia la mitad del siglo XVIII: La escuela de Manheim. Cuyos principios se pueden resumir así:

1. La escritura contrapuntística se reemplaza definitivamente por la escritura armónica (vertical u homófona), con una línea melódica sustentada por acordes.

2. Los motivos se transforman en amplios temas.

3. La forma musical por excelencia es la sonata Bitemática, y su estructura se emplea desde las composiciones para un solo instrumento hasta para aquellos que requieren la participación de una orquesta.

4. La expresividad busca nuevos recursos de ejecución: Del uso de grupos contrastantes que trabajan los planos sonoros forte-piano (del claroscuro barroco) se pasa al aumento o a la disminución gradual de la intensidad (crescendo y diminuendo).

5. En los instrumentos de arco se hace presente el vibrato.

El fundador de esta escuela fue J. W. Stamitz, quien había formado una orquesta en Manheim y alcanzó gran reconocimiento en todo el continente.



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Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788).

“En qué consiste una buena interpretación? En la habilidad de hacer consciente el oído, a través del canto o de la ejecución, del verdadero contenido y afecto de una composición”. C. P. BACH

Fue el tercer hijo de Johann Sebastian Bach. Nació en Weimar y recibió de su padre la educación musical. Estudió filosofía y derecho en las universidades de Leipzig y Frankfurt-an-der-Oder antes de dedicarse exclusivamente a la música. Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de Prusia, y más tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de Hamburgo.

Fue uno de los compositores representativos del empfindsamer Stil (estilo expresivo) alemán que ponía de relieve contrastes emocionales y anticipó rasgos representativos del estilo clásico. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla (dos volúmenes, 1753-1762) es un importante tratado que nos muestra la técnica y forma de tocar durante el periodo barroco (las notas escritas en las partituras no siempre indican todo lo que el compositor pretendía).

Este aporte no solo significa una aclaración valiosa para el intérprete que se enfrentaba a partituras concebidas para los ya iniciados, en las antiguas técnicas del bajo cifrado y la ornamentación, que durante el Barroco contaban con la costumbre establecida del arte de improvisar, sino que introduce elementos sobre estilo y actitud frente a la música. La obra de Bach es extensa e incluye 210 piezas para clave, 52 conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas religiosas.

El estilo expresivo que quiso manifestar Bach, al tratar de comunicarse emocionalmente, encontró en el Forte-piano un instrumento que se adaptaba mejor que el clavicemballo. Este antecesor del piano moderno, producía el sonido por percusión de pequeñas piezas metálicas recubiertas de cuero sobre las cuerdas, de manera similar al clavicordio aunque con mucha más sonoridad.



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LA MUSICA CLÁSICA El lenguaje musical de la tonalidad posibilitó el advenimiento del estilo clásico. Las tonalidades con su ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos basados en los armónicos naturales (8-12-15-17), así como la modulación por el círculo de las quintas que regresaban siempre al mismo punto, permitieron identificar características específicas para el nuevo estilo. En el clasicismo musical el centro de una obra tonal no es una nota sino un acorde, se abandona el uso de la cadencia plagal, se sistematiza el uso de figuras de acompañamiento como el bajo alberti, se combate la independencia horizontal de las voces y el fraseo se hace periódico, y se presenta en grupos de compases (generalmente cuatro).

En el periodo comprendido aproximadamente entre 1750 y 1820, una serie de características en la composición (formas), en el uso sistemático de ciertos instrumentos (constitución de la orquesta clásica), así como el lenguaje utilizado, y los propósitos tanto en los géneros instrumental como vocal permitieron que compositores como W. A. Mozart y Joseph Haydn sean identificados con este estilo. En términos macro, el estilo clásico se puede caracterizar por:

• Uso sistemático de la frase breve, periódica y articulada. La frase periódica relacionada con la danza (pasos y combinaciones).

• Uso de la secuencia con el propósito de aminorar la tensión. Tras una serie de modulaciones constituye una manera de hacer un alto y se utiliza situándola sobre una nota mantenida o pedal hacia el final de la sección de desarrollo.

• De la periodicidad surge la simetría. • Paso de un ritmo a otro como transición y no como contraste. Introduciendo un

ritmo más rápido en el acompañamiento, y unos cuantos compases después en las voces principales, hasta que no se percibe la diferencia.

• La modulación no siempre es cuestión de unos cuantos compases. • Elaboración de frases con escalas y arpegios. • En la obra clásica cada parte del compás tiene un peso propio y diferenciado. • Diferenciación en las terminaciones de frase masculina-femenina. • Las obras son de estructura cerrada, simétrica, creando tensión hacia el centro de

la pieza, para finalizar en una resolución completa. • Modulación y retorno al tono inicial al primer grado con uso de cadencia perfecta. • La música no sirve a ninguna finalidad fuera de sí misma. No intenta servir,

representar o imitar.

LAS FORMAS MUSICALES LA FORMA SONATA:

La propia dinámica de la evolución musical surgida del estilo galante solo consiguió la superación de éste cuando creó sus propias estructuras adecuadas a las nuevas necesidades de expresión sonora. La consolidación como principio estético de la forma Sonata significa una visión dinámica de la forma musical que utiliza los elementos según un principio de oposición dialéctica (como lo plantea Umberto Eco en la definición del Arte, ed. Martínez Roca. 1990).



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Cuando nos referimos aquí a la forma sonata, hablamos de la manera como se estructura el material musical (Aaron Copland, en Cómo escuchar la Música); independiente de que exista un tipo de obras llamado especificmente sonata.

Las innovaciones hechas por Domenico Scarlatti (1685-1757), en sus sonatas o ejercicios parra clave, hallaron su continuación en las atrevidas formas con que C. P. E. Bach construyó sus sonatas, hasta el punto que los historiadores le atribuyen la consolidación del esquema característico de la forma sonata, que toma fuerza, vida y carácter en los perfiles clásicos de Haydn y Mozart.

La sonata se basa en el contraste de grandes secciones ampliamente trazadas. En la época clásica, la sonata se articula en cuatro partes: la primera de carácter rápido, que es la que corresponde al patrón estructural que veremos ahora en detalle; el segundo movimiento, lento, suele ser un tema más melodioso, el tercero, en forma de menuetto y el cuarto que se presenta usualmente en forma de rondó.

La estructura interna de estos movimientos son:

PRIMER MOVIMIENTO DE SONATA:

A B C

EXPOSICION DESARROLLO RECAPITULACION

, a b c a b c a b c

tónica dominante Dom tonos alejados Tónica tónica tónica

o relat. M.

En la primera sección A se presentan sucesivamente dos temas a y b de distinto carácter, contrastados melódica y rítmicamente, además de que el segundo se expone en un tono distinto (dominante si el primer tema está en modo mayor, o relativo mayor si el primer tema está en modo menor); sigue un breve pasaje c, que anuncia la conclusión de la sección.

En la elaboración clásica del esquema de sonata, la exposición A se repite íntegramente: la razón obedece a que en esta época, el auditorio está formado por personas que participan activamente a través de un conocimiento inteligente del material sonoro y su evolución; la repetición de la sección expositiva se hace para que el oyente reconozca bien los dos temas antagónicos, cuyas combinaciones y desarrollo darán sentido completo a la obra.

En la segunda sección B, el desarrollo, el autor manipula libremente el material temático presentado antes, oponiendo los temas según los dictados creadores de su imaginación, haciendo incursiones en tonalidades cada vez mas alejadas del principio, con libertad en cuanto a la extensión y forma de este tratamiento, pudiendo predominar uno u otro tema, o incluso servirse de nuevo material temático más o menos emparentado con las formulaciones originales de a y b.



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La recapitulación es el final de la sonata clásica: la tensión tonal creada anteriormente se resuelve con la reexposición de los temas a y b, pero ahora el segundo también en la tónica. Suele seguir una parte c, llamada coda, que tiene como función reafirmar la tonalidad de origen.

ESQUEMA DE LOS DEMAS MOVIMIENTOS:

Segundo movimiento: LENTO (constitutivo de un momento de reposo y expansión melódica, como lo era la zarabanda en la suite). La forma del segundo movimiento puede ser Binaria, monotemática, tema con variaciones o rondó; pero la más frecuente es el esquema de la forma Lied que se presenta:

A B

Tema I – Tema II – Tema I Tema III - Tema IV - Tema III

Coda

Tercer movimiento: MINUETTO (En el caso de Beethoven se denomina Scherzo) y el esquema usual es:

TEMA A – TEMA A’ – TEMA B TEMA A – TRIO – TEMA A – TEMA B –TEMA A

El trío central viene a ser otra estructura ternaria: TEMA A – TEMA A’- TEMA B-TEMA A. La estructura común de la forma ternaria es el esquema: Exposición de A Episodio B Reexposición de A (idea central con final suspensivo) elementos propios final conclusivo, sea o no o conclusivo a voluntad o derivados de A el mismo de la 1ª. Parte.

Cuarto movimiento: RONDÓ. Este fue uno de los pasos de la suite a la sonata clásica. El esquema general es:

A – Estribillo I. Tono principal hace las veces de tema A.

B- Copla I. Elemento de transición o puente del tipo sonata, tema B nuevo que se expone en un tono afín al principal.

A – Estribillo II. Reexposición de parte o todo el estribillo I en el tono principal.

C – Copla II. Elemento nuevo en tono vecino, o desarrollo de las anteriores de construcción libre.

A – Estribillo III. Reexposición de parte o todo el Estribillo I.



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D – Copla III. Reexposición de la copla I (como reexposición del tipo sonata). Tema B en el tono principal (si es la última copla).

A – Estribillo IV. Reexposición completa o no, del Estribillo I en el tono principal o desarrollo del elemento temático del Estribillo I.

CODA – Facultativa y de construcción libre.

El esquema de la forma sonata suscitó tanto entusiasmo que no quedó restringida a la música para teclado, sino que se extendió a otros instrumentos convirtiéndose en trío o cuarteto, quinteto, sonata para Orquesta (Sinfonía) y sonata para solista y orquesta (Concierto), que conservaba la misma estructura.

MUSICA DE CAMARA:

Durante el clasicismo (1750-1820), el compositor austriaco Joseph Haydn escribió música de cámara en un estilo que lo distinguía de otras músicas para conjuntos. Resulta importante destacar que los predecesores del nuevo estilo provenían de géneros de la música ligera vienesa como el divertimento y la serenata. Estas composiciones, interpretadas al aire libre por grupos de instrumentos de cuerda y viento, abandonaron el uso del continuo y, en cambio, utilizaban instrumentos de tesituras intermedias para rellenar las armonías. Haydn estableció el cuarteto de cuerdas como el conjunto de música de cámara por excelencia. La forma en cuatro movimientos de sus cuartetos fue la predominante durante la era del clasicismo. La sonata clásica, como tal, surgió de sus cuartetos marcada especialmente con un juego de forja, complejo e íntimo, entre los cuatro instrumentos. Haydn otorgó a cada uno una condición de igualdad, sin utilizar ninguno de ellos como simple relleno armónico.

Sus cuartetos de cuerda influyeron, y fueron influidos, por los de su compatriota Wolfgang Amadeus Mozart. Su sucesor, Ludwig van Beethoven, alargó enormemente las dimensiones del cuarteto de cuerdas, a la vez que preservó su carácter íntimo.

LA MUSICA CLASICA, EL NUEVO ESTILO:

El nuevo estilo musical que dominará las tres cuartas partes del siglo XVIII, es el estilo conocido como clásico, producto de todos los movimientos artísticos y filosóficos del siglo, encuentra su expresión en la simetría perfectamente articulada, característica del nuevo estilo compositivo. La sonata bitemática es la forma perfecta de esta expresión. Y junto con los tres grandes nombres de Haydn, Mozart y Beethoven aparecen músicos como Bocherini y Stamitz que reflejan las ideas filosóficas de la ilustración, la luz de la razón de Kant y el enciclopedismo de Diderot.

En lugar del contrapunto, se establece el lenguaje sensible y ágil de la homofonía, donde la línea melódica reposa sobre una base regular armónica, es decir de acordes.



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En el género vocal, la individualización melódica afecta no solo la línea principal, sino las secundarias, que reciben un tratamiento mas cuidadoso. Se desecha la improvisación y el recurso del bajo continuo, y el compositor plasma su voluntad sobre la partitura.

La orquesta en el siglo XVIII

El desarrollo y establecimiento de la orquesta se produjo entre 1600 y 1750. En la primera ópera importante, Orfeo (1607), el compositor italiano Claudio Monteverdi utilizó una orquesta con una sección de cuerdas central aumentada mediante otros instrumentos y vinculada armónicamente al bajo continuo (un instrumento bajo melódico, como el violonchelo o el fagot, además del soporte del clavicémbalo o el órgano).

Durante el siglo XVII, las orquestas se hicieron comunes no sólo en las representaciones de óperas, sino también como conjuntos mantenidos por familias aristocráticas para sus conciertos privados. A principios del siglo XVIII, la combinación de primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos se convirtió en habitual para las cuerdas; además se usaba un par de oboes o flautas o ambas posibilidades, y un fagot. Generalmente había un clavicémbalo o un órgano que tocaba la parte del bajo continuo como soporte para las cuerdas.

El recién inventado clarinete se añadió a la orquesta a mediados del siglo XVIII y se popularizó agregar un par de flautas, oboes, clarinetes y fagotes. La trompa de caza también entró en la orquesta, y se la usaba para evocar la atmósfera de la caza y para dar volumen y riqueza al conjunto. Las trompetas y los timbales, anteriormente reservados únicamente para los nobles, se usaron a veces cuando el texto de una ópera o de una cantata hacía alusiones a la realeza; más adelante, las trompetas se añadieron por su brillo sonoro. Los trombones, utilizados durante siglos en la música religiosa y en las bandas municipales, entraron en la orquesta de ópera a finales del siglo XVIII y en la orquesta sinfónica a principios del XIX.

A finales del siglo XVIII el bajo continuo cayó en desuso así como los instrumentos de teclado dentro de la orquesta. La moda de imitar la música militar turca introdujo el triángulo, los platillos y el bombo.

Hasta el siglo XVIII las orquestas acostumbraban a tener de 20 a 30 miembros. Durante la vida de Ludwig van Beethoven el tamaño aumentó de 30 a 40 músicos.

La constitución de algunas orquestas en el XVIII fue:



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ORQUESTA DE LA CORTE DE MANHEIM EN 1756:

Cuerdas: vientos: * 10 violines primeros 2 flautas 2 trompetas • 10 violines segundos 2 oboes timbales

• 04 violas 4 cornos órgano

• 04 violoncellos 2 fagotes

• 2 contrabajos 3 clarinetes (1782)

ORQUESTA DE LA CORTE ESTERHAZ EN TIEMPOS DE HAYDN (1783)

CUERDAS: VIENTOS • 11 violines 2 oboes

• 2 violas 2 cornos

• 2 violoncellos 2 fagotes..

• 2 contrabajos

En la ilustración de la página siguiente se presenta la distribución.

LA ESCUELA VIENESA

JOSEPH HAYDN (1732-1809),

Compositor austriaco, una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).

De origen humilde, nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau an der Keitha, cerca de Viena. Era el mayor de los dos músicos hijos de un fabricante de ruedas. Algunos suponen que era descendiente de croatas.

Con ocho años entró en la escuela coral de la Catedral de San Esteban, en Viena, donde recibió su única formación académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando como músico independiente. Estudió los tratados de contrapunto y recibió algunas lecciones del prestigioso maestro de canto y compositor italiano Nicola Porpora.

En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von Morzin. El año 1760 contrajo matrimonio con Maria Anna Keller, unión que fracasó y de la que no hubo descendencia.

Carrera en Esterházy



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La suerte de Haydn cambió en 1761, año en que fue nombrado director musical adjunto del príncipe Pál Antal Esterházy; en 1762 fue nombrado maestro de capilla. Trabajó para tres príncipes de la familia Esterházy. El segundo de ellos, el príncipe Miklós József Esterházy, fue un gran amante de la música. En Esterházy (Hungría), su lugar de veraneo, Miklós poseía una fundación musical importante, que fue dirigida por Haydn. Además de las sinfonías, óperas, operetas de títeres, misas, obras de cámara y música de danza que el príncipe le encargaba, también hizo que ensayara y dirigiera sus propias obras, así como las de otros compositores.

Debía enseñar a los cantantes, mantener la colección de instrumentos y la librería musical, trabajar como organista, violista y violinista cuando fuera necesario y solventar las disputas de los músicos que estaban a su cargo. Aunque con frecuencia se quejó del peso de su trabajo y del aislamiento que sentía en Esterházy, su posición era envidiable para los músicos del siglo XVIII.

Un aspecto importante de su contrato después de 1779 fue la libertad de vender su música a los editores y de aceptar comisiones por ello. Como resultado, durante la década de 1780 su obra empezó a conocerse más allá de los límites de Esterházy y su fama se extendió considerablemente.

Tras la muerte del príncipe Miklós en 1790, su hijo, el príncipe Antal, redujo las ayudas para la fundación de Esterházy. Aunque Haydn mantuvo el puesto de maestro de capilla, no realizó más viajes fuera de Viena. El violinista y empresario británico Johann Peter Salomón lo contrató para sus conciertos en Londres. Los dos viajes que efectuó a la capital británica para asistir a estos conciertos (1791-1792 y 1794-1795), fueron las ocasiones perfectas para el éxito de sus últimas sinfonías. Conocidas como las Sinfonías Salomón o Sinfonías de Londres, incluyen algunas de sus obras más famosas: Sorpresa (nº 94), Militar (nº 100), El reloj (nº 101), El redoble de tambor (nº 103) y Londres (nº 104).

Durante sus últimos años en Viena, Haydn comenzó a componer misas y grandes oratorios como La creación (1798) y Las estaciones (1801, basado en el poema del mismo nombre del escocés James Thomson). También de este periodo es El himno del emperador (1797), que más tarde se convirtió en el himno nacional de Austria. Tras conseguir fama y riqueza, murió en Viena el 31 de mayo de 1809.

La obra:

Haydn abarcó prácticamente todos los géneros: vocales, instrumentales, religiosos y seglares. Muchas de sus obras no se conocían fuera de Esterházy, especialmente los 125 tríos y demás piezas compuestas para viola barítono, instrumento híbrido de cuerda que el príncipe Miklós tocaba. La mayoría de sus 19 óperas y operetas de títeres las compuso según el gusto y las directrices del príncipe. Haydn admitió la superioridad de las óperas de su joven amigo Wolfgang Amadeus Mozart. No obstante, en otros géneros, sus obras tuvieron buena acogida y su influencia fue importante.

Las 107 sinfonías (104 es el número tradicional; otras tres se han incluido posteriormente) y los 83 cuartetos para cuerda, que revolucionaron la música, son pruebas fehacientes de



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su original aproximación a nuevos materiales temáticos y formas musicales, así como de su maestría en la instrumentación.

Sus 62 sonatas y 43 tríos para piano muestran un amplio abanico, desde aquellos compuestos para aficionados hasta los destinados a virtuosos del teclado, estos últimos pertenecientes a sus obras de madurez.

La influencia que ejerció en el desarrollo de la sonata fue decisiva. Esta era la forma predominante del clasicismo, que utilizaron los compositores hasta el siglo XX para crear estructuras musicales cada vez más extensas. Haydn la utilizó de dos maneras diferentes: en primer lugar, desarrolló lo que hasta entonces había sido una simple exposición de temas en distintas tonalidades y creó una sofisticada interacción entre distintos grupos temáticos, cuyas diferentes tonalidades definían la extensa estructura de los movimientos; en segundo lugar, economizó el material temático de forma que sólo las tonalidades diferenciaban las distintas partes.

La productividad de Haydn se vio reforzada por su inextinguible originalidad. La forma innovadora en que transformaba una simple melodía o motivo en complejos desarrollos fascinó a sus contemporáneos. Son característicos de su estilo los cambios repentinos de momentos dramáticos a efectos humorísticos así como su inclinación por las melodías de tipo folclórico. Un escritor de su época describió su música como “arte popular”, y, de hecho, su equilibrio entre la música directa y los experimentos innovadores transformó la expresión instrumental del siglo XVIII.

WOLFGANG AMADEUS MOZART: (1756-1791).

Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus Wolfgang Amadeus Mozart. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Mozart, el niño prodigio

A los seis años Mozart era ya intérprete avanzado de instrumentos de tecla y eficaz violinista, a la vez que hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Todavía hoy se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a esa edad. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa.

Durante este periodo compuso sonatas, tanto para clave como para violín (1763), una sinfonía (1764), un oratorio (1766) y la ópera cómica La finta semplice (1768). En 1769 fue nombrado Konzertmeister del arzobispado de Salzburgo, y en La Scala de Milán el Papa le hizo caballero de la Orden de la Espuela Dorada. Ese mismo año compuso Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). Al año siguiente le encargaron escribir su primera gran ópera, Mitrídates, rey del Ponto (1770), compuesta en Milán. Con esta obra su reputación como músico se afianzó todavía más.

Mozart volvió a Salzburgo en 1771. El cargo de Mozart en la ciudad no era remunerado, pero le permitió componer un gran número de obras importantes durante seis años, eso



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sí, en detrimento de su situación económica. En 1777 obtuvo permiso para dar una gira de conciertos, y se fue a Munich con su madre.

Tiempos difíciles

A la edad de veintiún años Mozart buscaba en las cortes europeas un puesto mejor remunerado y más satisfactorio, pero sus deseos no se cumplieron. Marchó a Mannheim, capital musical de Europa por aquel entonces, con la idea de conseguir un empleo en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Leopold envió a su esposa e hijo a París. La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber y el desprecio de los aristócratas para quienes trabajaba hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y su regreso a Salzburgo en 1779 fueran un periodo negro en su vida.

Ya en su ciudad natal, Mozart compuso dos misas y un buen número de sonatas, sinfonías y conciertos. Estas obras revelan por primera vez un estilo propio y una madurez musical extraordinaria. El éxito de su ópera italiana Idomeneo, rey de Creta, encargada y compuesta en 1781, hizo que el arzobispo de Salzburgo le invitara a su palacio, en Viena, pero se sintió explotado y decidió marcharse. Se dedicó entonces a dar clases en una casa que alquilaron para él unos amigos. Allí compuso el singspiel, El rapto en el serrallo, encargada en 1782 por el emperador José II.

Ese mismo año se casó con Constanze Weber, hermana menor de Aloysia; juntos vivieron acosados por las deudas hasta la muerte de Mozart. Las óperas Las bodas de Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), con libretos de Lorenzo Da Ponte, aunque triunfaron en Praga, no fueron bien recibidas en Viena. Desde 1787 hasta la creación de Così fan tutte (1790, también con libreto de Da Ponte), Wolfgang no recibió nuevos encargos de óperas. Para la coronación del emperador Leopoldo II en 1791 compuso La clemenza di Tito, con libreto de Metastasio.

Las tres grandes sinfonías de 1788 nº 39 en mi bemol, nº 40 en sol menor y nº 41 en do (Júpiter) nunca se interpretaron bajo su dirección. Mientras trabajaba en La flauta mágica (1791, con libreto de Emmanuel Schikaneder), el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. Esta obra, inacabada por la muerte de Mozart, fue su última composición, que terminó Franz Süssmayr, discípulo suyo. Mozart murió en Viena el 5 de diciembre de 1791, se cree que por una dolencia renal crónica. Sólo unos pocos amigos fueron a su funeral. La leyenda por la cual el compositor italiano Antonio Salieri pudo haber asesinado a Mozart carece de todo fundamento.

Su obra

A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras), muestra a una persona que, ya desde niño, dominaba la técnica de la composición a la vez que poseía una imaginación desbordante. Sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de instrumentos, y conciertos; sus obras vocales son, básicamente, óperas y música de iglesia. Sus manuscritos



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muestran cómo, salvo cuando hacía borradores de pasajes especialmente difíciles, primero pensaba la obra entera y luego la escribía Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano, y la forma y contrapunto germánicos. Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifiesto nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes grupos instrumentales.

La música vocal religiosa en Mozart:

Aproximadamente una cuarta parte de la extensa producción de Mozart está constituida por obras vocales y corales de diverso género y variada significación. No menos de doscientas composiciones del catálogo cronológico de Köchel, excluyendo las óperas, pertenecen a este género. Aunque según Hocquard, en Mozart, “las categorías sagrada o profana están sobrepasadas”, se pueden distinguir en forma esquemática dos grupos de obras:

1. Las obras religiosas: 19 misas, 34 pequeñas composiciones sacras (motetes, ofertorios, Kyries, salmos, antífonas); cuatro letanías, dos vísperas; dos magníficats y diversos oratorios; cantatas entre las que se encuentran las obras compuestas para la masonería y una comedia musical sacra.

2. Las obras vocales profanas.

Casi la totalidad de las obras para iglesia las compuso en los añor 1765 y 1780-1781; es decir, mientras estuvo al servicio del arzobispo Colloredo. A partir de 1781, Mozart libre e instalado en Viena solo produce tres obras religiosas: “La gran misa en Do menor K 427 (1783)”, el motete “Ave Verum corpus” K 618 en 1791 y el inconcluso Requiem K 626.

Su estilo recoge el contrapunto, el melodismo, la fluídez y expresividad de las escuelas italianas, especialmente la napolitana y con los tiernos acentos populares y tradicionales austriacos.

“Misa brevis”:

La mayoría de las misas mozartianas fueron compuestas para el ordinario de la misa. Estas misas debían tener una duración que no sobrepasara los cuarenta y cinco minutos, cosa que le molestaba a Mozart, pues veía limitada su creación y así se lo manifestó al padre Martini quien era su preceptor en Bolonia. De las 10 misas brevis, se destaca la misa Brevis en Sol Mayor K 49, compuesta a los doce años, y que cautiva por su frescura, y la misa brevis K 65, escrita en re menor, para la cuaresma de 1769, pero que incluye un gloria, lo que hace pensar que la obra fue planeada para su posterior uso.



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Otras misas breves con: en Sol mayor K 220, en la que los violines en el credo imitan el piar de los gorriones y que se conoce por su puesto como “misa de los gorriones”; la misa brevis en Do Mayor K 258 y la misa en Do mayor K 259 compuestas ambas en 1776.

Misas mayores:

Entre las composiciones de mayor extensión se destacan: La missa solemnis en do menor-mayor k 139, conocida como misa del Orfanato, compuesta en Viena a la edad de doce años; en ella utiliza un trío de trombones que preludia el inicio del Agnus Dei. También se destacan la missa Dominicus k 66 de 1769, la misa trinitatis k 167 de 1773 y la conocida misa de la Coronación K 317 compuesta para la conmemoración mariana del santuario de María Plain, cerca de Salzburgo y la misa solemnis k 337.

Otras composiciones sacras:

A los 9 años de edad, compuso un motete a cuatro voces “Dios es nuestro refugio” K 20, que ofreció al museo británico junto con su retrato. Fue la primera obra vocal sagrada de su producción, redactada en estilo fugado en sol menor. También hay que considerar la “obligación del primer mandamiento” k 35, calificada como drama sacro.

Ofertorios, salmos, motetes, antífonas y Kyries se incluyen también en su obra.

Las “vísperas de un confesor” k 339, compuesta en 1780, tiene especial interés porque uno de sus fragmentos, el salmo Laudate pueri, prefigura la fuga inmensa y dramática del Kyrie en el futuro Requiem.

La gran misa en Do menor K 427, compuesta entre 1782 y 1783, quedó inacabada.

El Requiem :

Como ya es sabido el Requiem quedó inconcluso al fallecer el compositor en diciembre de 1791, meses más tarde de haber recibido este encargo.

De los doce fragmentos que consta la obra, solo dos son enteramente de Mozart: el Introito y el Kyrie. Los seis siguientes los dejó en estado avanzado de esbozo, con las partes vocales terminadas e indicaciones para la orquestación.

El manuscrito se interrumpe en el octavo compás del Lacrimosa con las palabras “Judi candus homo reus”. El sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei no pertenecen al músico.

La viuda de Mozart, unos meses después de la muerte de su marido, entregó la partitura completa de la obra al enviado del conde Walsegg-Stupach, el misterioso personaje que le encargó la composición, como si hubiera sido escrita enteramente por Mozart.

En realidad el discípulo y casi doméstico Francisco Süsmayer (1766-1803) fue el encargado de terminar este grandioso canto fúnebre.

La Opera en los Periodos preclásico y clasicismo



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Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck.

Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.

El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).

Las sinfonías en Haydn y Mozart

El compositor austriaco Franz Joseph Haydn, el primero de los grandes sinfonistas vieneses, experimentó continuamente con nuevos recursos y técnicas en la composición orquestal. Es autor de 107 sinfonías en las que alargó y amplió la forma sinfónica. Introducciones lentas preceden frecuentemente a los primeros movimientos, los movimientos con forma sonata evitan el contraste temático, y los finales, con forma sonata o rondó, tienen un vigor y gravedad desconocidos en las obras de los compositores anteriores. Utilizó a menudo el contrapunto, integrándolo en el estilo sinfónico. Estos rasgos característicos predominaron igual en las sinfonías conocidas por alguna peculiaridad, tal como la salida gradual de los músicos en la Sinfonía de los Adioses (sinfonía nº 45, 1772).

Haydn y su más joven amigo Wolfgang Amadeus Mozart se influyeron recíprocamente en la técnica sinfónica. Mozart, uno de los más grandes maestros del género, desplegó en sus 41 sinfonías una riqueza imaginativa no superada. Entre las más famosas destacan la Linz (nº 36, 1783), Praga (nº 38, 1786) y Haffner (nº 35, 1782). Sus tres últimas, en si bemol mayor, sol menor y do mayor, y Júpiter —todas de 1788—, elevaron la sinfonía hasta convertirla en un vehículo de profunda expresividad.

El concierto clásico



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A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francés llamado sinfonía concertante, el concerto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista persistió como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de su propia obra.

El piano suplantó gradualmente al violín como instrumento solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió los conciertos más importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y su único concierto para violín (1801-1811) dieron la consagración definitiva a su desarrollo.

Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía.

Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.



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CUARTETO DE CUERDAS En la década de 1860 algunos compositores como Sammartini, Bocherini y ciertos miembros de la escuela de Manheim, así como J.Ch Bach sustituyen el clave por la viola y le dan al cello un papel mas relevante, concediendo una relativa igualdad a los cuatro instrumentos: violin I, violín II, viola y violoncello. Haydn abre el camino a Mozart y después a Beethoven quienes a partir de la década de 1770 incursionan seriamente en la composición de los cuartetos de cuerda. La estructura del cuarteto de cuerda no trastoca el esquema jerárquico de la melodía y acompañamiento del siglo XVIII3. La aplicación de nuevos principio por ejemplo en una voz la figura de acompañamiento se convierte en la voz melódica principal, es una de las características de este género instrumental. Las dos fuentes de energía musical: disonancia y secuencia, aparecen también en los cuartetos del siglo XVIII. La disonancia porque exige resolución y la secuencia porque implica continuidad. Ejemplo de audición: MOZART, Cuarteto K 465 o de las disonancias. El nombre de cuarteto disonante, fue dado en el siglo XIX al cuarteto en Do mayor K 465, el último de los seis cuartetos dedicados a Haydn. Su nombre deriva del alto uso de cromatismo en la introducción. Los seis cuartetos a los que hacewmos referencia son El K 387 en Sol mayor, el K 421 en Re menor, el K 428 en Mi bemol mayor compuestos entre 1782 y 1783, y los cuertetos K 458 (el sombrero en Si bemol mayor, el K 464 en La Mayor y el K 465 en do mayor compuestos hacia 1785. Los movimientos son:

• Adagio.Allegro. • Andante cantabile • Menuetto alllegro • Allegro Molto.

De los cuatro movimientos el I, II y IV están estructurados en forma sonata, mientras que el tercero obedece a la tradicional forma ternaria Minueto trio minueto.

3 Haydn. Cuarteto opus 20 #2 Do mayor. La figura del cello que acompaña los compases 16-17 se hace melódica en el c. 19 al pasar al violín.



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Análisis del primer Movimiento. Adagio.Allegro . Tonalidad : Do Mayor Forma : Sonata. C –1 comienza con las sombrías pulsaciones en el cello. La introducció n lenta

acerca la “oscura” disonancia en la viola y violines que comienzan un primer crescendo en motivos imitativos.

C – 23 Luego de la introducción en modo menor, el allegro abre en los tres instrumentos superiores como si el sol apareciera a través de la tempestad.

C - 31 Empalmado por el cello arpegiado, el tema repite más lento, al registro central.

C –38 El tema aparece jugando en una prolongada cadencia.

C - 44 Transición

C - 53 Sobre la dominante, Mozart prepara la nueva tonalidad con una figura repetitiva.

C – 56 El segundo grupo temático abre con un brillante pasaje en el violín.

C – 84 Sección conclusiva.

C –91 Pedal de tónica en el cello, una recolección de la sección del primer tema enmarca la exposición.

C – 95 La cabeza del tema ascendente en la viola es respondida por la inversión en el primer violín.

C – 107 Desarrollo . Usa diferentes técnicas usando la cabeza del tema, saltos, modulaciones que se repiten en pasajes en secuencia, etc.

C – 155 Recapitulación (primer grupo temático)

C –199 Área conclusiva

C –227 Coda. En el cuarteto disonante, Mozart usa la modulación para crear la degradación tensión a resolución. El instante más dramático ocurre en el desarrollo. Mozart pasa por cinco tonalidades usando acordes de tónica de las tonalidades: Mi bemol mayor, Fa menor, Mi menor, Fa sostenido menor y sol sostenido menor (la bemol?) La exposición del primer movimiento gira alrededor de cinco partes simétricas que consisten en los siguientes ritmos: Moderatto: 8 notas Rápido 16 notas



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BIBLIOGRAFIA Grout and Palisca. Historia de la Música en Occidente. Alianza Editorial. Vol. I. 2001 Dahlhaus Carl (Ed. Gedisa) Fundamentos de La Historia de La Música. 2003 Enciclopedia Encarta2008.Microsoft Grandes compositores. Salvat editores. 1991. Bermúdez, Egberto. La Música en Santafé y Bogotá. 1538-1938. Alcaldía Mayor de Bogotá. 2000 Liber Usualis. Ramos, Elisa. Revista mensual de publicación en Internet Número 18º - Julio 2.001 http://www.librosgratisweb.com/pdf/alfonso-x/cantigas-de-santa-maria.pdf http://www.christdesert.org/noframes/chant/psalms.html http://www.histomusica.com/hitos/70_siglo_ix_xi.html http://blogclasico.blogspot.com/2008/02/polifonia-musica-enchiriadis-origen.html

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Historia 1 v Casas 2008

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