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12 2005

Hindemiths StreichquartetteHindemith’s String Quartets · Les quatuors à cordes de Hindemith

Hindemith-Forum 12/2005

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 12/Number 12/Cahier no 12© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2005

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen Winkler

Beiträge/Contributors/Articles de: Christoph Gotthardt (CG), Michael Kube (MK), Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/ Etat des informations: 15. November 2005

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5 9703 62Fax: ++49-69-5 96 3104e-mail: [email protected]: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, Mainz

Herstellung und Druck/Production and printing/Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques LasserreBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Claudio Grau, Hindemith-Institut, GunterKreutz, Ursula Markus, Jack Mitchell, FriedrunReinhold (Agentur: Shotz), Katrin Schander

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

Cover / Couverture: Weihnachtskarte, von Hindemith1958 gezeichnet, von Stefan Weis 2005 koloriert. /Christmas card drawn by Hindemith in 1958,coloured by Stefan Weis in 2005 / Carte de vœux deNoël dessinée par Hindemith en 1958 et coloriée en2005 par Stefan Weis

HINDEMITHS STREICHQUARTETTE · HINDEMITH’S STRING QUARTETS · LES QUATUORS À CORDES DE HINDEMITH

VITALITÄT UND FORMSINN Ein Gespräch mitSamuel Rhodes 3 t VITALITY AND A SENSE OFFORM A Conversation with Samuel Rhodes 5 t

VITALITÉ ET SENS DE LA FORME Entretien avecSamuel Rhodes 6

TRADITION VERPFLICHTET Entwicklungstendenzenin Hindemiths Quartetten 8 t OBLIGATIONS OFTRADITION Developmental tendencies in Hinde-mith’s Quartets 9 t TRADITION OBLIGE Tendanceset évolutions des quatuors de Hindemith 11

HINDEMITH IM VISIER Ein Gespräch mit demAmar-Quartett 13 t HINDEMITH IN VIEWA conversation with the Amar Quartet 16 t

HINDEMITH EN LIGNE DE MIRE Entretien avec leQuatuor à cordes Amar 18

Diskographie 14 t Discography 14 t Discographie 14

Veranstaltungen 2005 – ein Rückblick t Events2005 – A Retrospective View t Manifestations2005, rétrospective 20

Neuveröffentlichungen 24 t New Publications 24 t

Nouvelles publications 24

Paul-Hindemith-Preis 2005 25 t Paul HindemithPrize 2005 25 t Le Prix Paul-Hindemith 2005 25

Forum 26

Ersteinspielung auf CD 28 t First recording on CD 28 t Premier enregistrement sur CD 28

3Hindemith-Forum 12/2005

HINDEMITHS STREICHQUARTETTEHINDEMITH’S STRING QUARTETS · LES QUATUORS À CORDES DE HINDEMITH

VITALITÄT UNDFORMSINNEin Gespräch mit SamuelRhodes, dem Bratscher desJuilliard String Quartets

Herr Rhodes, was fasziniert Sie am Musi-zieren in einem Streichquartett?

Alles! Zunächst einmal das Repertoirefür diese Besetzung. Es gehört mit zumBesten, was in der Musikgeschichte jekomponiert wurde. Alle großen Kompo-nisten sammelten ihre Kräfte und Gedan-ken, um Musik für Streichquartett zuschreiben. Zu Beginn dieser anspruchs-vollen Gattung stehen die Quartette vonJoseph Haydn. Man kann sein ganzes Le-ben damit verbringen, diese 83 Haydn-Quartette zu studieren. Es gibt immer et-was Neues zu entdecken. Dann natürlichdie Quartette Mozarts, der an Haydn an-knüpfte und eigene Ideen einbrachte.Die Quartette von Beethoven nehmeneine besondere Stellung ein und sind inihrer Bedeutung den Theaterstücken vonShakespeare vergleichbar. Die Tendenz,an Vorgänger anzuknüpfen und gleichzei-tig einen eigenen Stil auszubilden, läßtsich bei vielen Komponisten im 19. Jahr-hundert, wie zum Beispiel Schubert,Mendelssohn, Brahms oder Dvorák, fest-stellen.

Sehr attraktiv an der Gattung Streich-quartett ist auch das umfangreiche Re-pertoire sowie die fast unbegrenzte Pro-benzeit, die es erlaubt, ein Stück intensivzu studieren. Das Wechselspiel zwischenden Quartettmitgliedern als Individuenund ein gewisser Teamgeist machen dasMusizieren im Quartett zu einem höchstangenehmen Musikerlebnis.

Welcher Voraussetzungen bedarf es, umzu einem Spitzenquartett zu werden?

Es gibt kein Patentrezept. Jedes En-semble muß versuchen, seinen eigenenWeg zu finden. Nicht nur in musikalischerHinsicht, sondern auch was die techni-schen Dinge betrifft, wie Karriereaussich-ten der einzelnen Mitglieder oder Organi-sation der Konzertreisen. Die Aufgabenmüssen nach den Persönlichkeiten derQuartettspieler aufgeteilt werden.

Gibt es Quartette, die Ihre Vorstellungenvom Quartettspiel beeinflußten?

In meiner Jugend hörte ich oft dasBudapest String Quartet, das ja bekannt-lich die beiden letzten Quartette Hinde-miths uraufführte. Bald lernte ich die Mu-siker dieses Ensembles persönlich ken-nen und war sehr angetan von ihremMusiziergeist, ihrer Begeisterung für dieKompositionen und ihrer variablen Inter-pretationskunst.

Was ist das Besondere am Juilliard StringQuartet?

Es gab mal einen Kritker, der es fol-gendermaßen auf den Punkt brachte:„Die Juilliards spielen zeitgenössischeMusik als ob sie schon vor langer Zeitkomponiert wäre. Und sie spielen Stan-dardwerke, wie beispielsweise Beetho-ven oder Mozart, als ob sie gestern ent-standen seien.“

Gibt es Kompositionen oder Komponi-sten, die Sie besonders gerne spielen?

Das ist schwer zu sagen. Die Stücke,die wir gerade spielen, sind meine Favo-riten. Da gehört auch Hindemith dazu.

Auch als Lehrer an der Juilliard School ofMusic und als Komponist sammelten SieErfahrungen. Erzählen Sie uns bitte vonIhrer Arbeit an dieser Schule!

Wir alle unterrichten an der JuilliardSchool. Das Quartett wurde ja als quar-tet-in-residence an dieser Schule gegrün-det. Im nächsten Jahr feiert das Quartettsein 60jähriges Bestehen. Ich selbst binseit 37 Jahren Mitglied des Quartettsund, nachdem sich Robert Mann 1997zur Ruhe setzte, der Senior des Ensem-bles. Zur Zeit geben wir viel Einzelunter-richt auf unseren jeweiligen Instrumen-ten, mehr jedenfalls als Kammermusik.Drei von uns sind Lehrstuhlinhaber derAbteilungen Violine, Viola und Cello. Ne-ben unseren Konzertaktivitäten widmenwir viel Zeit und Mühe unseren Studen-ten. Viele von ihnen haben bereits als So-listen, Kammer- oder OrchestermusikerKarriere gemacht.

In jungen Jahren habe ich das einoder andere Stück geschrieben; aber ichkomponiere nicht kontinuierlich. An derPrinceton University habe ich den Magi-stertitel in Komposition erworben. Vorkurzem wurde ein Streichquintett vonmir aufgenommen, allerdings nicht vonden Juilliards, sondern vom Pro-Arte-Quartett mit mir als Gast-Bratscher.

Welche Eindrücke sammelten Sie beimStudium und Spiel der Hindemith-Quar-tette?

Sie unterscheiden sich sehr stark von-einander, umspannen sie doch dreißigJahre seines kompositorischen Schaffens.Die ersten beiden Quartette op. 2 undop. 10, in gewissem Sinne auch noch op.16, zeichnen sich aus durch eine enormeBegeisterung, einen klanglich üppigenSatz und eine Vorliebe für große Formbö-gen; op. 16 offenbart bisweilen expres-sionistische Züge, besonders im zweitenSatz. Die beiden Quartette aus seinermittleren Quartettzeit, op. 22 und 32,sind prägnanter profiliert und kompakter.Sie mache einen ökonomischeren, ger-adlinigen Eindruck, dennoch voll unge-heuerer Vitalität. Die beiden letztenQuartette aus seiner reifen Zeit zeigenihn auf der Höhe seines Schaffens. DieBeherrschung der kontrapunktischenTechnik ist bei diesen Stücken auf einemHöhepunkt angelangt.

Welche Anforderungen stellen die Hinde-mith-Quartette an die Musiker?

Sie verlangen einem Ensemble allesab, sowohl musikalisch als auch tech-nisch. Jedes einzelne Quartettmitgliedsteht vor einer anspruchsvollen Aufgabe.Sehr oft, eigentlich immer, sind es hoch-virtuose Stücke. Als Bratscher schrieb eroft sehr anspruchsvoll für sein Instru-ment, nicht nur für die Bratschenstimmein den Quartetten, sondern auch für dieBratsche als Soloinstrument. Aber daßHindemith selbst fast jedes Orchesterin-strument bis zu einem gewissen Grad be-herrschte und daß er anspruchsvolleWerke für fast jedes Orchsterinstrumentkomponierte, ist ja bekannt. Für dieStreichinstrumente hat er besonders an-spruchsvolle und reizende Stücke ge-schrieben.

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Gibt es ein Quartett von Hindemith, dasSie besonders schätzen?

Das Quartett, das mich am meistenfasziniert, ist op. 32. Zusammen mit mei-ner Frau und meiner Tochter, die beideVioline spielen, und einem cellospielen-den Freund haben wir es dieses Jahr eini-ge Male im Raum New York und in Phila-delphia aufgeführt. Sehr stark imponiertmir die Art und Weise, wie Hindemith mitkontrapunktischen Mitteln, die an JohannSebastian Bach angelehnt sind, einereichhaltige und überquellende Vitalitäthervorbringt. Besonders im ersten Satzdieses Quartetts kann man sich dieserKombinationsgabe versichern. Der zweiteSatz begeistert mit einem Choralvorspielim Wechsel mit Zwischenspielen für je-des der vier Instrumente. Der dritte Satzals Militärmarsch scheint aus weiter Fer-ne heranzunahen, immer lauter wer-

dend, unmittelbar am eigenen Fenstervorbeizuziehen, um dann in der Fernewieder zu verschwinden. Und dann derletzte Satz als vollentwickelte Passacagliamit ungeheuerem Klangreichtum. Gera-de dieses Stück verdiente eine größereAufmerksamkeit bei den Musikern.

Welche Position nehmen HindemithsQuartette in der Geschichte dieser Gat-tung ein?

Ich denke, die Quartette sind Reaktio-nen auf Ereignisse im 20. Jahrhundert,nicht nur musikalische Reaktion auf an-dere Kompositionen, sondern auch Aus-druck des eigenen Lebensweges. Hinde-miths Position als einer der führendenjungen Musiker in den Zwanziger Jahrenwird mit den frühen Quartetten bis op.32 gefestigt; andererseits entstehen sei-ne beiden letzten Stücke dieses Genres

in den USA, in einem Land, das ihm zurzweiten Heimat wurde, nachdem er auspolitischen Gründen gezwungen war, Eu-ropa zu verlassen.

Erzählen Sie uns von Ihrer ersten Begeg-nung mit der Musik Hindmiths!

Als Bratscher hat man bereits sehr frühin seinem Leben mit den Sonaten oderSolosonaten zu tun. Sie sind wichtigerTeil des Standardrepertoires und vermit-teln fundamentale Techniken dieses In-struments. Ich lernte früh die Sonate fürKlavier und Viola op. 11 Nr. 4 und die So-losonate op. 25 Nr. 1 kennen. Nach undnach befaßte ich mich dann mit den an-deren Werke für „mein“ Instrument. Zumaller erstenmal begegnete ich einem Hin-demith-Werk, als ich als High-School-Stu-dent Violine spielte und bei dem Quartettfür Klarinette, Violine, Violoncello und

Das Juilliard String Quartet in der Besetzung der Hindemith-Einspielungen 1995-1997: / Juilliard String Quartet with the personnel of the Hindemith recordings of 1995-1997: / Le Quatuor Juilliard à l’époque de l’enregistrement des œuvres de Hindemith (1995-1997): Joel Smirnoff, Robert Mann, Samuel Rhodes, Joel Krosnick


Klavier (1938) mitwirkte. Das ersteStreichquartett, das ich hörte, war op. 22.Gerade dieses Quartett fand bereits zuHindemiths Lebzeiten seinen Platz im Re-pertoire und behielt diese Stellung bisheute, anders als die übrigen Quartette.Nach und nach studierte ich die anderenStreichquartette und lernte den Reich-tum dieser Werke kennen.

Eine Bitte zum Schluß: Erzählen Sie unsvon Ihren anstehenden musikalischenAktivitäten!

Gerade haben wir eine Europa-Tournee beendet, wo wir unter anderemmit dem Schweizer Oboisten und Kom-ponisten Heinz Holliger auftraten unddas Oboen-Quartett F-Dur (KV 368bfrüher 370) von Mozart sowie dasOboenquartett von Elliott Carter aufführ-ten. Bereits im Januar kommen wir wie-der nach Europa, auch nach Fankfurt, wowir im Rahmen eines Museumkonzertesdas Rosamunde-Quartett von Schubert,das 3. Streichquartett op. 67 von Brahmsund das fis-Moll Quartett aus dem Jahre1956 von Friedrich Gulda präsentierenwerden. In anderen Konzerten stehenWerke von Mozart, Beethoven, Schubertund Schostakowitsch auf dem Pro-gramm. Auch ein von uns in Auftrag ge-gebenes Streichquartett des argentini-schen Komponisten Eciquiel Viñao wer-den wir spielen. HJW

VITALITY AND ASENSE OF FORM A Conversation with SamuelRhodes, Violist of the JuilliardQuartet

Mr. Rhodes, what fascinates you aboutplaying in a string quartet?

Everything! First of all, there is therepertoire for this combination. It containssome of the greatest music ever created.All of the great composers gatheredtogether their most profound and com-plex ideas when they contemplated writ-ing for the string quartet. The composerwho really created this genre was JosephHaydn. One can spend one’s whole lifestudying the 83 Haydn quartets. There isa world of originality in them. Then ofcourse there are the quartets of Mozart,

who took over from Haydn and createdhis own world of beauty. The quartets ofBeethoven have a stature and import-ance similar to the plays of Shakespearein the artistic world. One can see the tend-ency to connect with predecessors andsimultaneously form an individual style inmany composers of the 19th century, e.g.Schubert, Mendelssohn, Brahms andDvorák.

Not only is the extensive repertoirevery attractive in the genre of the stringquartet, but also the almost unlimited re-hearsal time, which allows one to study apiece intensively. The exchange betweenthe quartet members as individuals and acertain team spirit make music-making inquartet a life-fulfilling musical experi-ence.

What qualities are required to become atop-notch quartet?

There is no general recipe. Each en-semble must try to find its own way. Notonly in the musical sense, but also apply-ing to outside things such as the indi-vidual members’ career prospects ororganising the concert tours. The tasksmust be distributed according to thepersonalities of the quartet players.

Are there quartets that influenced yourconceptions of quartet playing?

In my youth I often heard the Bu-dapest String Quartet play all of the greatrepertoire. This is the group thatpremiered the last two Hindemith Quar-tets. I soon got to know the musicians ofthis ensemble personally and was inspiredby the spirit, enthusiasm and variety theybrought to their interpretations.

What is the Juilliard Quartet’s specialquality?

A critic once summed it up like this:“The Juilliards play contemporary musicwith the understanding and maturity onewould bring to works composed a longtime ago. And they play standard works,such as Beethoven or Mozart, with fresh-ness and vitality as if they had been com-posed yesterday.”

Are there composers or compositionsthat you particularly enjoy playing?

That’s difficult to say. My favourites arealways the pieces we’re playing at themoment, and these very much includethe works of Hindemith.

You have also gained experience as ateacher at the Juilliard School of Musicand as a composer. Please tell us aboutyour work at this school!

We all teach at the Juilliard School.The Quartet, after all, was founded as theSchool’s quartet-in-residence. Next yearthe Quartet will celebrate its 60th anniver-sary. I myself have been in the Quartetfor the past 37 years and am, sinceRobert Mann retired in 1997, the en-semble’s senior member.

At present, we teach our own instru-ments more than chamber music. Threeof us are chairmen of our respective de-partments of violin, viola and cello. In ad-dition to our concert and touring career,we spend a great deal of time and effortwith our instrumental students. Many ofthese have gone on to have significantcareers as soloists, chamber music playersand orchestral musicians.

In my younger days, I was fairly activeas a composer. I have a masters degreefrom Princeton University in composition.A String Quintet of mine was recordednot long ago, not by the Juilliards but an-other quartet, the Pro Arte Quartet, withmyself as guest violist.

Which impressions have you gathered instudying and playing the HindemithQuartets?

The quartets are very different fromeach other, since they extend over thirtyyears of his compositional production.The first two Quartets, Op. 2 and Op. 10,also Op. 16 to a certain extent, aremarked by enormous enthusiasm, a sonic-ally voluptuous style of writing and apredilection for large formal arches; Op.16 reveals expressionistic traits particu-larly in the second movement. The twoQuartets from his middle quartet period,Op. 22 and Op. 32, are more markedlyprofiled and compact. They make an eco-nomical, straightforward impression, al-though they are full of incredible vitality.The two final Quartets from his matureperiod show him at the height of hispowers. The mastery of contrapuntaltechnique has reached its apogee inthese pieces.

What demands do the Hindemith Quar-tets make on the musicians?

They require everything from an en-semble, musically and technically. Eachindividual quartet member is confrontedwith a demanding task. Very often, al-ways in fact, they are highly virtuosopieces. As a violist, Hindemith very oftenmade great demands on his instrument,

not only in the viola parts in his Quartetsbut also on the viola as solo instrument.But it is well known that Hindemith him-self played almost every orchestral instru-ment to a certain degree and wrote de-manding works for almost every orches-tral instrument. He wrote particularly de-manding and attractive pieces for stringinstruments.

Is there a Quartet of Hindemith that youparticularly value?

The Quartet that most fascinates me isOp. 32. Together with my wife anddaughter, who both play violin, and a cello-playing friend, we are scheduled toperform it several times in the New York-Philadelphia area in May, 2006. I ammost impressed by the way Hindemithcombines a wild, overflowing vitality withrigorous contrapuntal techniques stem-ming from Johann Sebastian Bach. Theseelements are especially evident in thefirst movement of this Quartet. The sec-ond movement has an inspiring choraleprelude alternating with solo interludesfor each of the four instruments. Thethird movement, a military march, seemsto approach the listener from afar, be-coming ever louder, passing by just out-side one’s window. The window sud-denly is slammed shut and the musicquickly fizzles out and disappears. Andthen the last movement is a fully de-veloped passacaglia with an incrediblerichness of sound. This piece especiallydeserves greater attention from musi-cians.

What position do the Hindemith Quartetsoccupy in the history of this genre?

I think the Quartets are reactions totwentieth-century events, not only mu-sical reactions to other compositions, butalso an expression of the composer’sown journey through life. Hindemith’sposition as one of the leading young mu-sicians of the 1920s is established withthe early Quartets up to Op. 32. On theother hand, his last two pieces in thisgenre were composed in the USA, acountry that became his second home-land after being forced to leave Europeduring the National Socialist regime.

Tell us something about your first en-counter with the music of Hindemith!

As a violist, one is confronted with theSonatas and Solo Sonatas early on inone’s life as a very important part oflearning the fundamental repertoire andtechniques of the instrument. I becameacquainted with the Sonata for Viola andPiano, Op. 11 No. 4 and the Solo Sonata,Op. 25 No. 1 at an early age. I thengradually occupied myself with the otherworks for “my” instrument. The very firsttime I encountered a Hindemith workwas when I played the violin in the Quar-tet for Clarinet, Violin, Violoncello andPiano (1938) as a high-school student.The first String Quartet I heard was Op.22. This piece, of all the string quartets,found a place in the repertoire duringHindemith’s lifetime and has maintainedthis position until the present day. Lateron, I gradually studied the other Quartetsand got to know their richness.

One final request: tell us about your cur-rent musical activities!

We have just completed a Europeantour, during which, among other things,we appeared with the Swiss oboist andcomposer Heinz Holliger, performing theOboe Quartet in F major, K. 368b, for-merly 370, of Mozart and the Oboe Quar-tet of Elliott Carter. We will be back inEurope soon again in January 2006. Ourfirst concert on that tour is for the Frank-furter Museumsgesellschaft where wewill present the Rosamunde Quartet ofSchubert, the Third String Quartet, Op. 67of Brahms and the F-sharp minor Quartetfrom the year 1956 of Friedrich Gulda.Works of Mozart, Beethoven, Schubertand Shostakovich are on the pro-grammes in other concerts. We will alsoplay a Quartet by the Argentine com-poser, Ezequiel Viñao, commissioned byus. HJW

VITALITÉ ET SENSDE LA FORMEEntretien avec Samuel Rhodes,altiste du Quatuor Juilliard

Monsieur Rhodes, qu’est-ce qui vous fas-cine dans le quatuor à cordes?

Tout! A commencer par le répertoire,qui fait partie de ce que l’histoire de lamusique a laissé de plus beau. Tous lesgrands compositeurs ont donné lemeilleur d’eux-mêmes dans leurs qua-tuors à cordes. A l’origine de ce genreexigeant figurent les quatuors de JosephHaydn. On pourrait passer sa vie entièreà étudier les huitante-trois pièces de cegenre composées par Haydn! On y dé-couvre toujours du neuf. Puis, naturelle-ment, les quatuors de Mozart qui suc-cède à Haydn avec ses propres idées.Quant aux quatuors de Beethoven, ilstiennent un rang exceptionnel dans cerépertoire, comparable dans leur singula-rité aux pièces de théâtre de Shakes-peare. La tendance à se rattacher à sesprédécesseurs et à développer parallèle-ment un style original se remarque, dèslors, chez de nombreux compositeurs duXIXe siècle, comme Schubert, Mendels-sohn, Brahms ou Dvorák.

A part l’ampleur du répertoire, unautre attrait du quatuor à cordes est letemps presque illimité qui peut êtreconsacré à le travailler à fond. Leséchanges entre les individus qui com-posent un quatuor et un certain espritd’équipe font du jeu au sein du quatuorune expérience musicale des plusagréables.

Quelles sont les conditions pour devenirun quatuor d’élite?

Il n’y a pas de recette toute faite.Chaque ensemble doit s’efforcer de trou-ver sa voie, non seulement sur le planmusical, mais aussi sur le plan matériel –pensez aux perspectives de carrière dechacun ou à l’organisation des tournées.Les tâches doivent être réparties en fonc-tion des personnalités des membres duquatuor.

Y a-t-il des quatuors qui aient influencévotre idéal du jeu d’ensemble?

Dans ma jeunesse, j’ai beaucoup en-tendu le Quatuor de Budapest, dont voussavez qu’il a créé les deux derniers qua-tuors de Hindemith. J’ai fait assez rapide-ment la connaissance de ses membres etai été très séduit par leur musicalité, leurenthousiasme pour ce qu’ils jouaient et



le sens qu’ils avaient de varier leur art enfonction du répertoire.

Quelles sont les particularités du Qua-tuor Juilliard?

Un critique les a bien résumées enécrivant un jour: «Les Juilliard jouent lamusique contemporaine comme si elleavait été écrite il y a longtemps, et lesœuvres du répertoire – Beethoven ouMozart, par exemple – comme si ellesétaient d’hier.»

Y a t-il des œuvres ou compositeurs quevous aimez particulièrement jouer?

C’est difficile à dire. Mes favoris sontles compositeurs que nous sommes jus-tement en train de jouer. Et Hindemithen fait partie.

Vous avez aussi l’expérience de la com-position et enseignez à la Juilliard Schoolof Music. Parlez-nous s’il vous plaît devotre travail dans cet établissement!

Nous enseignons tous les quatre à laJuilliard School, puisque le quatuor a étéfondé en tant que «quartet in residence».L’année prochaine, il fêtera ses soixanteans d’existence. Je suis moi-mêmemembre du quatuor depuis trente-septans, ce qui fait de moi son doyen depuisque Robert Mann s’en est retiré en 1997.Nous enseignons principalement la maî-trise de notre propre instrument sans né-gliger l’art de la musique de chambre.Trois d’entre nous sommes les titulairesdes chaires de violon, alto et violoncelle.En dehors de nos activités de concer-tistes, nous consacrons beaucoup detemps et d’attention à nos élèves. Plu-sieurs d’entre eux peuvent déjà se préva-loir d’une carrière de soliste, de musiciende chambre ou d’orchestre. Plus jeune,j’ai écrit l’une ou l’autre pièce, mais je necompose pas régulièrement. J’ai été pro-fesseur de composition à l’Université dePrinceton. Un quintette à cordes de maplume a été enregistré récemment, nonpar les Juilliard, mais par le Quatuor Pro-Arte dont j’étais altiste invité.

Quelles impressions avez-vous retiréesde l’étude et de l’exécution des quatuorsde Hindemith?

Ils sont très différents les uns desautres, puisqu’ils couvrent quand mêmetrente ans de sa production. Les deuxpremiers quatuors op. 2 et 10 – et dansun certain sens l’op. 16 – se distinguentpar un feu ardent, une écriture opulenteet une prédilection pour la grande forme;l’op. 16 manifeste parfois des traits ex-pressionnistes, tout particulièrement

dans le deuxième mouvement. Les deuxquatuors du milieu, les op. 22 et 32, sontplus compacts. Ils donnent une impres-sion d’économie, de linéarité, tout enétant pleins de vitalité. Les deux derniersquatuors de la maturité montrent Hinde-mith à l’apogée de son art. La maîtrise dela technique contrapuntique y atteint unsommet.

Quels problèmes les quatuors de Hinde-mith posent-ils aux interprètes?

Ils sont très exigeants sur le plan musi-cal aussi bien que technique. Chaquemembre du quatuor affronte une tâchedifficile. Ce sont souvent – en fait tou-jours – des pièces de haute virtuosité.Comme altiste, Hindemith écrivait sou-vent des passages très difficiles pour soninstrument, non seulement dans les qua-tuors, mais aussi dans les pièces pouralto solo. Mais on sait que Hindemithmaîtrisait jusqu’à un certain pointpresque tous les instruments de l’or-chestre et qu’il a écrit des œuvres exi-geantes pour la plupart d’entre eux. Sespièces pour instruments à cordes sontparticulièrement difficiles et stimulantes.

Y a-t-il un quatuor de Hindemith quevous appréciez spécialement?

Le quatuor qui me passionne le plusest l’op. 32. Cette année, ma femme etma fille, qui jouent toutes deux du vio-lon, un ami violoncelliste et moi l’avonsjoué quelques fois en concert dans la ré-gion de New York et à Philadelphie. Cequi m’impressionne le plus fortementc’est la manière avec laquelle Hindemithobtient cette richesse et cette vitalité dé-bordante avec des moyens contrapun-tiques inspirés de Johann SebastianBach. On découvre cette science de laconstruction combinatoire dans le pre-mier mouvement surtout. Le deuxièmeenchante par son prélude de choral en-trecoupé de solos des quatre instru-ments. Le troisième est une marche mili-taire qui semble s’approcher de loin, en-fler, passer sous les fenêtres et dispa-raître à l’horizon. Pour finir, le derniermouvement, une passacaille grandiose,fait montre d’une opulence sonore in-égalée! Cette œuvre mérite vraimentd’être mieux connue des musiciens.

Quelle place les quatuors de Hindemithoccupent-ils dans l’histoire du genre?

Je pense que ses quatuors constituentdes réactions aux événements du XXe

siècle, non pas seulement des réactionsmusicales à d’autres œuvres, mais sur-tout l’expression d’une biographie per-

sonnelle. Le statut de Hindemith en tantque jeune chef de file des années 1920s’affirme avec les premiers quatuors jus-qu’à l’op. 32; à l’autre extrémité, les deuxdernières pièces du genre voient le jouraux Etats-Unis, pays devenu sa secondepatrie après qu’il eut dû quitter l’Europepour raisons politiques.

Parlez-nous de votre première rencontreavec la musique de Hindemith!

Comme altiste, on a très vite à faireaux sonates en duo ou pour alto seul.Elles font partie des œuvres parmi lesplus importantes du répertoire pour altoet mettent les fondements de la tech-nique de jeu de l’instrument particulière-ment en valeur. J’ai découvert assez tôt laSonate pour piano et alto op. 11/4 et laSonate pour alto seul op. 25/1. J’ai ensui-te étudié progressivement les autresœuvres dédiées à «mon» instrument. Matoute première rencontre avec Hindemithremonte cependant à mes années de ly-cée, période où j’étais violoniste et tenaisce pupitre dans le Quatuor pour clarinet-te, violon, violoncelle et piano (1938). Lepremier quatuor à cordes que j’ai enten-du était l’op. 22; il avait trouvé sa placeparmi les œuvres du répertoire pour lequatuor à cordes du vivant de Hindemithdéjà et l’a conservée jusqu’à nos jours,contrairement aux autres numérosd’opus. Peu à peu, j’ai étudié les autresquatuors et en ai découvert toute la ri-chesse.

Parlez-nous pour finir de vos prochainesactivités musicales!

Nous venons tout juste de terminerune tournée européenne, où nous noussommes produits, entre autres, aux côtésdu hautboïste et compositeur suisseHeinz Holliger avec lequel nous avons in-terprété le Quatuor de Mozart avec haut-bois en fa majeur (KV 368b, autrefois370) ainsi que le Quatuor avec hautboisde Elliott Carter. En janvier, nous seronsdéjà de retour en Europe, notamment àFrancfort, où nous jouerons le Quatuor«Rosamunde» de Schubert, le TroisièmeQuatuor op. 67 de Brahms et celui en fadièse mineur de Friedrich Gulda (1956),dans le cadre d’un des concerts du Mu-sée. Les autres programmes compren-nent des œuvres de Mozart, Beethoven,Schubert et Chostakovitch. Nous joue-rons encore un quatuor dont nous avonspassé commande au compositeur argen-tin Eciquiel Viñao.

HJW

TRADITIONVERPFLICHTETEntwicklungstendenzen inHindemiths Quartetten

Hindemiths rasante stilistische Ent-wicklung von einem der Tonsprache des19. Jahrhunderts verpflichteten Konserva-toriumsschüler hin zu einem der führen-den kontrapunktisch-linear denkendenKomponisten der jüngeren Generationläßt sich vor allem anhand der zwischen1915 und 1923 entstandenen fünf frühenStreichquartette beschreiben. Zwar reprä-sentiert nahezu jedes Werk auf diesemWeg einen jeweils neu zu definierendenStand, doch vollzieht sich dieser bemer-kenswerte Wandel keineswegs abrupt,sondern in einem kontinuierlichen, gleich-wohl Seitenstränge ausbildenden Prozeß.Bereits im traditionell geformten Streich-quartett op. 2, für das Hindemith mitdem angesehenen Mendelssohn-Preisausgezeichnet wurde, findet sich somanch avancierte, frei polyphone Passa-ge (vor allem im Scherzo); auf der ande-ren Seite weist der Satz des durchwegkontrapunktisch gearbeiteten Streich-quartetts op. 32 auch tonale Bindungendes Stimmgefüges auf.

Darüber hinaus belegen die frühenStreichquartette Hindemiths Denken inGattungen (und in diesem Fall auch un-abhängig von den stets präsenten Erfah-rungen aus der musikalischen Praxis).Denn während Hindemiths eigene Tätig-keit als Interpret einen kaum zu über-schätzenden Einfluß auf die Entstehungder frühen Solosonaten ausübte, spielt

für seine Streichquartette das langjährigeWirken in Quartettvereinigungen ei-gentümlicherweise kaum eine unmittel-bare Rolle. Zwar bereiste Hindemith mitdem von ihm 1922 gegründeten Amar-Quartett bis 1929 fast ganz Europa, umneben dem klassischen Repertoire (be-sonders Mozart) auch zeitgenössischeWerke und natürlich eigene Kompositio-nen zu propagieren. Doch muß die weitverbreitete Annahme, bei den Streich-quartetten handle es sich um direkte Er-gebnisse aus dieser Wechselwirkung zwi-schen Interpretation und Kompositionmit Blick auf die Entstehungsdaten dereinzelnen Werke zumindest differenziertwerden. So entstanden (mit Ausnahmevon op. 16 und op. 32) alle Quartette ineiner für Hindemith „spielfreien“ Zeit, inder er nicht selbst am Bratschenpult ei-ner Quartettvereinigung als ausübenderMusiker wirkte. Für die gerade mit dieserGattung verbundene Kontinuität in Hin-demiths kompositorischer Entwicklungspricht zudem – anders, als es die Opus-zahlen oder das Jahr der Drucklegungsuggerieren – die Aufeinanderfolge dereinzelnen Werke in einem erstaunlichgleichmäßigen Zeitintervall von knappzwei Jahren. So wurde das Streichquar-tett f-Moll op. 10 bereits 1918 an derFront im Elsaß entworfen, aber erst Mo-nate später im Rahmen eines „Komposi-tionsabends Paul Hindemith“ in Frankfurturaufgeführt; das Rebner-Quartett, indem Hindemith bis November 1921 mit-wirkte, nahm es ab Dezember 1919 nurgelegentlich in Konzertprogramme auf.Der Erfolg seines Streichquartetts op. 16bei den ersten Donaueschinger Kammer-

musiktagen 1921 brachte Hindemith denDurchbruch als Komponist. Doch schonein Jahr zuvor wurde das Werk für einPreisausschreiben in Übersee konzipiert(und abgelehnt), so daß es eines freund-lichen Insistierens des Frankfurter Kunst-historikers Fried Lübbecke bedurfte, umHindemith überhaupt zu einer Einsen-dung an den Programmausschuß zu be-wegen. Unmittelbar nach dem Ausschei-den aus dem Rebner-Quartett entstandEnde 1921 das Streichquartett op. 22.Nur das aus dem Jahr 1923 stammendeStreichquartett op. 32 sowie das Streich-trio op. 34 von 1924 stehen also in direk-tem Zusammenhang mit seinem Wirkenim Amar-Quartett.

Daß Hindemith nach dieser konstan-ten Produktion für nahezu zwei Jahrzehn-te in der Gattung Streichquartett pausier-te und er sich ihr erst mit den 1943 und1945 in den USA entstandenen Werkenwieder widmete, wirkt nur dann befremd-lich, wenn der Betrachter seinen Blick zueng auf den in einer Quartettvereinigungals Musiker „praktizierenden“ Komponi-sten ausrichtet. Denn Hindemith sah of-fenbar schon früh keine Notwendigkeitmehr, trotz der bis 1926 anhaltend regenKonzerttätigkeit des Amar-Quartetts des-sen Repertoire durch neue Werke zu er-weitern (vielmehr rückten für ihn Oper,konzertante Kammermusiken und späterauch Konzertmusiken in den Mittelpunktdes Schaffens). Zudem setzte in der Mitte


Literatur · Literature · LittératureMichael Kube: Hindemiths frühe Streichquartette (1915-1923). Studien zuForm, Faktur und Harmonik.Kassel [u.a.] 1997 (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Band 45) ISBN 3-7618-1348-1Friedhelm Krummacher: Concordantia dissonans. Zum Quartettsatz Paul Hin-demiths.In: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung 1998, Stuttgart 1998, S. 163-194.Michael Kube: Zum Gattungskontext von Hindemiths späten Streichquartetten.In: Festschrift für Siegfried Schmalzriedt zum 60. Geburtstag, hrsg. von SusanneMautz u. Jörg Breitweg. Frankfurt am Main [u.a] 2001, S. 207-221.

Ausgaben der Streichquartette bei Schott · Editions of the String Quartets,Schott Publishers · Editions des partitions des quatuors à cordes (Schott Verlag)

1. Streichquartett C-Dur op. 2 (1915) · Partitur ED · 8184 Stimmen ED 81852. Streichquartett f-Moll op. 10 (1918) · Partitur ED 3433 · Stimmen ED 31153. Streichquartett C-Dur op. 16 (1920) · Partitur ED · 3434 Stimmen ED 31164. Streichquartett op. 22 (1921) · Partitur ED 3435 · Stimmen ED 31175. Streichquartett op. 32 (1923) · Partitur ED 3438 · Stimmen ED 31186. Streichquartett in Es (1943) · Partitur ED 3537 · Stimmen ED 22777. Streichquartett (1945) · Partitur ED 3538 · Stimmen ED 3843

Zur Zählung der Hindemith-QuartetteHindemith komponierte sein erstesStreichquartett op. 2 im Jahre 1915. Inseinen eigenhändig zusammengestell-ten Werkverzeichnissen zählte er die-ses Quartett als Nr. 1 und numerierte -wenn er die weiteren Quartette mit ei-ner Ordnungszahl versah – die nach-folgenden Quartette dementspre-chend. Wie andere Frühwerke wurde diesesQuartett Nr. 1 zu Hindemiths Leb-zeiten nicht veröffentlicht. Sein zwei-tes Werk dieser Gattung, das 1918komponierte Quartett f-Moll op. 10,erschien als eines der ersten WerkeHindemiths im Schott-Verlag und wur-de als „Nr. 1“ gezählt. Diese Verlags-zählung wurde bei den fünf späterentstandenen und allesamt veröffent-lichten Quartetten beibehalten. Erstmit der posthumen Publikation desOpus 2 im Jahre 1994 übernahm derSchott-Verlag Hindemiths ursprüngli-che Numerierung und korrigierte sei-ne bisherige Zählung in sämtlichenAusgaben der Quartette.

der 1920er Jahre eine allmähliche, gleich-wohl entscheidende Veränderung derProgrammgestaltung ein, in die wiedervermehrt der klassische und romantischeWerkbestand Eingang fand. Bezeichnenderscheint in diesem Sinne ein Brief Hin-demiths an Hans Kayser aus dem Jahre1929: „Es ist heute fast unmöglich, zummindesten fast unnötig geworden, Kam-mermusik herauszubringen. Kein Menschwill neue Quartette hören.“

Trotz dieser Bedenken ging die Entste-hung des im Mai 1943 binnen wenigerTage ausgearbeiteten Streichquartetts inEs offensichtlich auf eine Anregung desBudapester Streichquartetts zurück (ei-nes der führenden, seit 1938 in Washing-ton residierenden Ensembles der Zeit,dem die Partitur auch gewidmet ist). So-wohl der latente Rückgriff auf Themen,Form- und Satzmodelle, als auch der zy-klische Aspekt lassen die Komposition alsein Werk größten Gewichts erscheinen, indem Hindemith zum einen sein hand-werkliches Können nicht vordergründigexponiert, sondern zur Verdichtung desmusikalischen Verlaufs und zur Differen-zierung des Ausdrucks nutzt. Zum ande-ren liegt aber auch mit Blick auf die vor-angegangenen Werke die Frage nahe, obHindemith mit dieser Komposition mög-licherweise die für zwei Jahrzehnte unter-brochene Reihe seiner Streichquartetteabzuschließen gedachte. Darauf deutetvor allem das kunstvoll gesetzte Finalehin, in dessen Durchführung (einem Fu-gato) sukzessiv, teilweise auch simultandie Themen der ersten drei Sätze wiederaufgenommen werden. Bedenkt manHindemiths Komponieren in Gattungenüberhaupt, so liegt der Verdacht nahe, erhabe an die bis zum Ende des 18. Jahr-hunderts üblichen Sammlungen von jesechs Werken anknüpfen wollen (erin-nert sei an die Sonaten op. 11, aber auchan die zwei Gruppen der Kammermusi-ken op. 36 und op. 46).

Diesen Überlegungen muß das zweiJahre später entstandene StreichquartettNr. 7 nicht widersprechen – ganz im Ge-genteil, handelt es sich doch zunächstum eine Komposition privaten Charak-ters. Dies geht vor allem aus den nichtbesonders hohen technischen Anforde-rungen des Celloparts der ersten drei, imDezember 1944 und Januar 1945 ent-standenen Sätze hervor, den Gertrud Hin-demith übernahm; Paul Hindemith spiel-te die Viola, die beiden Violinstimmenwaren für Blanche Raisin und Jean F. Har-ris, zwei begabte Studentinnen in NewHaven, gedacht. Erst nach knapp einemJahr entschloß sich Hindemith, dem Werknoch einen vierten Satz hinzuzufügen,bei dem er dann allerdings keine spiel-technischen Rücksichten mehr nahm.

Alle an ihn herangetragenen Wünschenach einem weiteren Streichquartett er-füllte Hindemith nicht.

MK

OBLIGATIONS OFTRADITION Developmental tendencies inHindemith’s Quartets

Hindemith’s rapid stylistic development,from a conservatory student’s musicallanguage owing much to the nineteenth-

century to one of the leading contrapunt-ally orientated linear-thinking composersof the younger generation, can beespecially well described by examiningthe five early String Quartets composedbetween 1915 and 1923. Although nearlyeach one of these works on this pathdoes indeed represent a newly definedposition, this remarkable transformationcertainly does not occur abruptly, butrather in a continuous process neverthe-less allowing for side developments. Al-ready in the traditionally formed StringQuartet No. 2, for which Hindemith re-ceived the esteemed Mendelssohn Prize,some advanced, freely polyphonic pas-sages (especially in the Scherzo) are


Aus Hindemiths Programmzettel-Sammlung / From Hindemith’s collection of programmes / Extrait de lacollection de programmes de Hindemith

found; on the other hand, the writing ofthe thoroughly contrapuntally worked-out String Quartet, Op. 32 also revealstonal connections in the texture of its in-terwoven voices.

Moreover, the early String Quartets ofHindemith illustrate his thinking in termsof genres, and in this case, independentlyfrom the ever-present experiences ofpractical music-making. Although Hin-demith’s own activity as interpreter exer-cised an influence on the composition ofthe early solo sonatas which can hardlybe overestimated, his many years of ex-perience playing in string quartets, oddlyenough, hardly play a direct role in hisown compositions in this genre. Hin-demith did indeed travel through almostall of Europe until 1929 with the Amar

Quartet, founded by him in 1922, inorder to propagate contemporary works(including his own, naturally) alongsidethe classical repertoire (especiallyMozart). However, the widely-held as-sumption that his String Quartets are dir-ect results of this mutual influence be-tween interpretation and composition, inview of the dates of composition of indi-vidual works, must be at least somewhatdifferentiated. With the exception of Op.16 and Op. 32, all of the Quartets werecomposed during a time during whichHindemith was “on holiday” from per-forming as a violist in a string quartet en-semble. The continuity especially associ-ated with this genre in Hindemith’s œuvreis substantiated by the appearance of aseries of individual works within aston-

ishingly regular time intervals of barelytwo years between each work. This isnot what the opus numbers or the yearsof publication would suggest. For example,the String Quartet in F minor, Op. 10 wasalready sketched on the Alsatian front,but only months later given its premiereat an “Evening of Compositions by PaulHindemith” in Frankfurt. The RebnerQuartet, of which Hindemith was a mem-ber until November 1921, only occasion-ally included it in its concert programmesstarting in December 1919. The success

of his String Quartet, Op. 16 at the firstChamber Music Days in Donaueschingenin 1921 brought Hindemith his break-through as composer. But already a yearprior to this, the work had been con-ceived for (and refused by) a competitionabroad, so that the friendly insistence ofthe Frankfurt art historian Fried Lübbeckewas required to persuade Hindemith tosubmit the work to the programme com-mittee. The String Quartet, Op. 21 wascomposed in late 1921, immediately fol-lowing Hindemith’s departure from theRebner Quartet. Only the String Quartet,Op. 32 and the String Trio, Op. 34 of1924 were directly related to his activityin the Amar Quartet.

The fact that Hindemith stopped com-posing string quartets for nearly twodecades after the constant productionjust described, and that he only againdedicated himself to the genre with theworks written in 1943 and 1945 in theUSA, only seems odd when the observertoo narrowly views Hindemith as a“string quartet-playing” composer. After


On the Numbering of theHindemith Quartets Hindemith composed his First StringQuartet, Op. 2 in 1915. In his own com-piled catalogues of works, he countedthis Quartet as No. 1 and numberedthe following Quartets accordinglywhenever he indeed provided the fol-lowing Quartets with numbers. As with other early works, this QuartetNo. 1 was not published during Hin-demith’s lifetime. His second work inthis genre, the 1918 Quartet in F minor,Op. 10, appeared as one of Hin-demith’s first works published bySchott and was counted No. 1. Thisnumeration by the publisher was re-tained for the five subsequently com-posed Quartets, all those that werepublished. Only with the posthumouspublication of Opus 2 in 1994 didSchott Publishers adopt Hindemith’soriginal numeration, correcting theirprevious numbering in all editions ofthe Quartets.

Aus Hindemiths Programmzettel-Sammlung / From Hindemith’s collection of programmes / Extrait de lacollection de programmes de Hindemith

all, and early on, Hindemith apparentlysaw no further necessity of expandingthe Amar Quartet’s repertoire by creatingnew works, despite the ensemble’s activeconcert activity lasting until 1926. It wasrather the genres of opera, concertanteKammermusiken and later Konzert-musiken that shifted to the centre of hiscreativity. Moreover, in the mid-1920s agradual yet decisive change in program-ming was taking place in which increas-ingly more room was being made for theclassical and romantic standard reper-toire. A letter from Hindemith to HansKeyser in 1929 seems indicative of thistendency: “It is almost impossible today,at least almost unnecessary, to bring outchamber music. No one wants to hearnew quartets.”

Despite these misgivings, the com-position of the String Quartet in E-flat,completed within just a few days in May1943, was apparently encouraged by theBudapest String Quartet, one of the lead-ing ensembles of its time, in residence inWashington from 1938 onwards; thescore is dedicated to them. The latent re-course to themes, formal and writingmodels, as well as the cyclic aspect, givethis work the impression of great weightand substance. Hindemith does notshow his masterly craftsmanship in theforeground, but uses it in order to con-dense the musical argument and to dif-ferentiate the expression. On the otherhand, the question could be raised (inview of the earlier works) as to whetherHindemith possibly intended to concludehis series of string quartets, interruptedfor two decades, with this composition.The skilfully written Finale especiallyhints at this, in the development of which(a fugato) the themes of the first threemovements are taken up again success-ively and, at times, also simultaneously.Bearing in mind Hindemith’s generalpractice of composing in genres, onemight suspect that he wished to establishlinks with the practice, prevalent until thelate 18th century, of writing collections ofsix works in each genre (one thinks ofthe Sonatas of Op. 11, but also the twogroups of Kammermusiken, Op. 36 andOp. 46).

The String Quartet No. 7 composedtwo years later does not necessarily haveto contradict these speculations – on thecontrary, it is primarily a composition of aprivate character. This is especially evid-ent in the modest technical demands inthe cello part of the first three move-ments written in December 1944 andJanuary 1945, played by Gertrud Hin-demith. Paul Hindemith played the violaand the two violin parts were conceivedfor Blanche Raisin and Jean F. Harris, two

gifted students in New Haven. Only ayear later did Hindemith decide to add afourth movement to the work, in which,however, no further technical comprom-ises were made.

Hindemith fulfilled none of the re-quests made of him to compose furtherstring quartets. MK

TRADITION OBLIGETendances et évolutions desquatuors de Hindemith

Pour retracer l’évolution stylistique fou-droyante de Hindemith – de l’élève deconservatoire, tributaire du langage du

XIXe siècle, à l’un des maîtres du contre-point et de l’écriture linéaire de sa géné-ration –, il suffit d’étudier les cinq pre-miers quatuors à cordes, composés entre1915 et 1923. Même si chacun représen-te un nouveau stade de cette progres-sion, le changement ne s’effectue pas defaçon abrupte, mais dans un processuscontinu, en une sorte d’arborescence. Deforme traditionnelle, le Quatuor op. 2 –pour lequel Hindemith se voit décernerle prestigieux Prix Mendelssohn – com-prend déjà maints passages d’avant-garde, en polyphonie libre (surtout dansle Scherzo); à l’autre extrême, l’entrelacsdes voix du Quatuor op. 32, de factureentièrement contrapuntique, présenteaussi des liens tonals.

Les premiers quatuors à cordes deHindemith sont également une manifes-tation de son penchant pour la composi-

tion en série (et, en l’occurrence, indé-pendamment des expériences que luiprocure la pratique quotidienne de lamusique). Car si l’on ne soulignera ja-mais assez l’importance de son activitéd’altiste dans la genèse des premièressonates pour alto seul, sa longue expé-rience de membre d’un quatuor à cordesne joue pratiquement pas de rôle danscelle de ses œuvres dédiées à ce réper-toire. Certes, Hindemith tourne jusqu’en1929 dans presque toute l’Europe avec leQuatuor Amar qu’il a fondé en 1922,pour jouer non seulement le répertoireclassique (et Mozart en particulier), maisaussi des œuvres contemporaines et,bien entendu, ses propres compositions.Mais l’hypothèse – fort répandue – selonlaquelle les quatuors à cordes seraient le

résultat direct de l’interaction interpréta-tion/composition doit être nuancée, neserait-ce qu’en regard des dates de com-position. Ainsi, à l’exception des op. 16 et32, tous les quatuors datent d’époquesoù Hindemith était en congé, c’est-à-direoù il ne tenait pas le pupitre d’alto dansun quatuor constitué. Un autre argumentqui plaide en faveur de la continuité del’évolution du compositeur dans ce genreréside dans le fait que les quatuors sesuivent à un intervalle étonnamment ré-gulier de deux ans – contrairement à ceque suggèrent les numéros d’opus ou lesdates d’édition. Ainsi le Quatuor en famineur op. 10 a déjà été esquissé en1918 sur le front alsacien, bien qu’il n’aitété créé que des mois plus tard dans lecadre d’une «Soirée Paul Hindemith» àFrancfort; le Quatuor Rebner, dont Hinde-mith fut membre jusqu’en novembre


The Budapest String Quartet (1945)

1921, ne l’inscrivit qu’occasionnellementà ses programmes à partir de décembre1919. Le succès du Quatuor à cordes op.16 aux Journées de musique de chambrede Donaueschingen de 1921 marqua lapercée de Hindemith comme composi-teur ; mais l’œuvre avait été conçue (etrefusée), un an plus tôt, pour unconcours lancé outremer et il fallut l’in-sistance amicale de l’historien de l’artFried Lübbecke pour que Hindemith ac-cepte finalement de le soumettre auxresponsables du programme de Do-naueschingen. Ecrit fin 1921, le Quatuorop. 22 suit immédiatement le retrait deHindemith du Quatuor Rebner. Seuls leQuatuor op. 32 (1923) et le Trio à cordesop. 34 (1924) sont donc directement liésà l’activité de Hindemith au sein du Qua-tuor Amar.

Le fait qu’après presque deux décen-nies de production constante, Hindemithabandonne le quatuor à cordes pour n’yrevenir qu’en 1943 et 1945, aux Etats-Unis, ne surprendra que ceux qui suresti-ment l’idée d’un compositeur écrivantuniquement en raison de son implicationpersonnelle dans une formation dechambre. Malgré les nombreux concertsdu Quatuor Amar jusqu’en 1926, Hinde-mith ne voit manifestement plus de né-cessité, à partir d’un certain moment,d’en élargir le répertoire par de nouvellescompositions. Il faut aussi reconnaîtreque son intérêt le porte désormais àl’opéra, aux «Kammermusiken» concer-tantes, puis aux «Konzertmusiken». A celas’ajoute qu’au milieu des années 1920, laconception des programmes connut untournant décisif – quoique progressif –

pour faire, à nou-veau, place au réper-toire classique et ro-mantique. A cetégard, il existe unelettre significative deHindemith à HansKayser, datée de1929: «De nos jours,il est devenu presqueimpossible, et en toutcas inutile, de publierde la musique dechambre. Personnene veut entendre denouveaux quatuors.»

Malgré ces ré-serves, la genèse duQuatuor en mi bé-mol, terminé enquelques jours aumois de mai 1943,répond apparem-ment à une invitationdu Quatuor de Buda-pest (formation d’éli-te, établie à Washing-ton depuis 1938, et àqui est d’ailleurs dé-diée la partition).Tant le recours sous-jacent à des modèlesde thèmes, deformes et d’écritureque la conception cy-clique font de cettecomposition uneœuvre majeure, danslaquelle Hindemithexploite son métiernon pour impression-ner l’auditeur, mais pour concentrer lediscours musical et varier l’expression.Un coup d’œil sur les œuvres précé-dentes suggère aussi que Hindemithpourrait avoir songé à clore avec ce qua-tuor la série qu’il avait interrompue pen-dant vingt ans. Il n’est que de penser, no-tamment, au Finale superbement tra-vaillé, dans le développement fugué du-quel les thèmes des trois premiers mou-vements sont repris, parfois même simul-tanément. Si l’on songe au penchant deHindemith pour les séries, on peut êtretenté d’y voir la volonté d’imiter les re-cueils d’œuvres réunies par six, courantesjusqu’à la fin du XVIIIe siècle (il suffit dese référer aux Sonates op. 11, mais aussiaux deux groupes des Kammermusikenop. 36 et 46).

Cette hypothèse n’est pas infirmée parla publication du Septième Quatuor, écritdeux ans plus tard. Bien au contraire, ils’agissait en premier lieu d’une composi-tion d’ordre privé, ce qui ressort surtoutde la partie relativement facile de violon-

celle (tenue par Gertrud Hindemith) dansles trois premiers mouvements, écrits endécembre 1944 et janvier 1945; Hinde-mith tenait l’alto, les deux parties de vio-lon étant confiées à Blanche Raisin etJean F. Harris, deux étudiantes douées deNew Haven. Après tout juste un an, Hin-demith décida d’y ajouter un quatrièmemouvement, dans lequel il ne ménagetoutefois plus les exécutants.

Par la suite, Hindemith ne satisfit plusaucune des demandes qui lui ont étéadressées de composer de nouveauxquatuors à cordes.

MK


Numérotation des quatuorsà cordes de Hindemith

Hindemith composa son Premier Qua-tuor à cordes op. 2 en 1915. Dans sescatalogues autographes, il lui donna len° 1 et numérota les suivants à la suite(pour autant qu’il les ait pourvus d’unnuméro d’ordre). Comme d’autres œuvres de jeunesse,le Premier Quatuor ne fut pas publiédu vivant de Hindemith. Sa deuxièmeœuvre du genre, le Quatuor en fa mi-neur op. 10 (1918), l’une des pre-mières publications de Hindemith chezl’éditeur Schott, reçut donc le n° 1,numérotation qui servi de référencepour les cinq quatuors parus ultérieure-ment. Ce n’est qu’à l’occasion de l’édi-tion posthume de l’op. 2, en 1994,que les Editions Schott revinrent à lanumérotation initiale de Hindemith etcorrigèrent, dès lors, leur nomenclature.

Das „alte“ Amar-Quartett (Walter Caspar, 2. Violine; Maurits Frank, Cello; LiccoAmar, 1. Violine; Paul Hindemith, Bratsche) mit Gertrud Hindemith auf Rußland-Tournee, 1928/29 / The "old” Amar Quartet (Walter Caspar, 2nd violin, MauritsFrank, cello, Licco Amar, 1st violin, Paul Hindemith, viola) with Gertrud Hindemithon the Russian tour of 1928/29 / L’ancien Quatuor Amar (Walter Caspar, 2e vio-lon; Maurits Frank, violoncelle; Licco Amar, 1er violon; Paul Hindemith, alto) avecGertrud Hindemith lors d’une tournée en Russie (1928/29)


HINDEMITH IM VISIEREin Gespräch mit den Mitgliedern desAmar-Quartetts (Anna Brunner, IgorKeller, Hannes Bärtschi, Maja Weber)

Wie kam es zum Namen Amar-Quartett?

Maja Weber: Wir kannten das einoder andere Werk von Hindemith, aller-dings kaum seine Quartette. Da es sie-ben Quartette und noch andere Stückefür diese Besetzung gibt, dachten wir,daß es lohnt, sich mit diesen Werkenauseinanderzusetzen. Einer unserer Leh-rer, der Bratscher und Dirigent Hatto Bey-erle, hat uns damals in unserem Vorha-ben unterstützt. Die zahlreichen Konzerteanläßlich des 100. Geburtstages von Hin-demith im Jahre 1995 haben uns zusätz-lich motiviert.

Anna Brunner: Wir hatten ja schonlange vorher zusammengespielt und woll-ten damals endlich auch einen Namenhaben. Nicht wollten wir unseren Famili-ennamen Weber als Quartettnamen neh-men, sondern lieber einen Namen, derdas ganze Quartett umfaßt. Der Name„Amar“ ist kurz und verständlich und inallen Sprachen leicht auszusprechen.Hatto Beyerle stellte dann die Verbindungzur Hindemith-Stiftung her und empfahluns den Herren des Stiftungsrates.

Ihr noch junges Quartett hat bereits eini-ge Umbesetzungen erfahren. Wie ent-stand Ihr Quartett und wie kam es zurjetzigen Zusammensetzung?

Anna Brunner: Maja Weber und ichsind ja Schwestern und spielen seit Be-ginn unserer musikalischen Aktivitätenzusammen. Das Quartett haben wir vormittlerweile fast 18 Jahren gegründet,professionell musizieren wir seit 10 Jah-ren. Seit 1995 hat sich die Besetzungmehrfach geändert, das ist nichts Unge-wöhnliches. Wir leben ausschließlichvom Quartettspiel. Wichtig ist, daß sichvier Gleichgesinnte zusammentun undjeder der vier bereit ist, sich voll und ganzins Quartett einzubringen. Es ist nichteinfach, Musiker oder Musikerinnen zu

finden, die sich mit Haut und Haarendem Quartettspiel verschreiben. Voraus-setzung ist eben die Liebe zur Kammer-musik. Mit Hannes Bärtschi, unseremBratscher, spielen wir seit sieben Jahrenzusammen. Igor Keller ist erst seit fünfMonaten bei uns. Von ihm haben wireine Aufnahme gehört, waren ganz ange-tan und haben ihn eingeladen, mit unszu musizieren. Das hat gut funktioniert.Jetzt hat er sich entschlossen, sich ganzund gar dem Quartettspiel zu widmen.

Gibt es Quartette, die Ihre Vorstellungenvom Quartettspiel beeinflußten?

Maja Weber: Wir haben vielfältige In-spirationen erhalten. Bereits früh besuch-ten wir Kurse bei Walter Levin, demGründer des LaSalle-Quartettes, und ha-ben bei ihm wertvolle Arbeitsweisen für'sStreichquartett kennengelernt. Späterdann haben wir jahrelang mit dem Al-ban-Berg-Quartett in Köln zusammenge-arbeitet. Dieses Quartett setzt sich ausganz verschiedenen, individuellen Cha-rakteren zusammen und bildet dennocheine bemerkenswerte Einheit.

Wie gehen Sie vor, wenn Sie neue Stückestudieren?

Hannes Bärtschi: Vor der ersten ge-meinsamen Probe studiert jeder intensivseine Stimme und macht sich anhandder Partitur mit den anderen Stimmpartsvertraut. Es wäre zu aufwendig und zeit-intensiv, wollte man ein neues Stück zu-

sammen als Ensemble, sozusagen adhoc, kennenlernen.

Anna Brunner: Es kommt schon vor,daß wir vor dem ersten Zusammenspielgewisse Dinge oder Eigenheiten desStücks besprechen, aber dann geht's di-rekt zur Sache und wir spielen los. Nachdem Studium der Partitur hat man gewis-se klangliche Vorstellungen, die dannbeim Zusammenspiel bestätigt, variiertoder geändert werden. Natürlich gibt esauch Diskussionen über Phrasierung,Hervorhebung einer Stimme oder ähnli-che Fragen. Bei großen Werken ist es einProzeß über Monate. Beispielsweise ha-ben wir das große G-Dur-Quartett vonFranz Schubert, das wir in letzter Zeit oftgespielt haben, erst nach neunjähriger,intensiver Quartettspielzeit angefangen.Bewußt haben wir das Stück lange geübt,eingeprobt und dann wieder weggelegt,nicht aufgeführt. Nach einiger Zeit habenwir es uns wieder vorgenommen undaufgeführt. Ein Tempo, das wir früher alsschnell empfanden, wirkt dann über-haupt nicht mehr schnell. Bestimmt spie-len wir ein Werk heute auch anders alsvor zehn Jahren. Neue Impulse, Erkennt-nisse oder auch neue Quartettmitgliederbeeinflussen oder verändern die Inter-pretation.

Gibt es Kompositionen oder Komponi-sten – außer Hindemith –, die Sie beson-ders gerne spielen?

Anna Brunner: Ein langfristiges Pro-jekt und ein Schwerpunkt sind die Ein-

Aufführungsdaten der Hommage à Hindemith 2006

Fr., 27. Januar 2006, Zürich, ZKO-HausSa., 28. Januar 2006, Zürich, ZKO-HausFr., 3. Februar 2006, Basel, Gare du NordSa., 4. Februar 2006, Stans, ehemaligesKapuzinerkloster

Beginn jeweils 19 Uhr

Das „neue“ Amar-Quartett (Anna Brunner, Violine; Igor Keller, Violine; Maja Weber, Cello; Hannes Bärtschi,Bratsche) / The "new” Amar Quartet (Anna Brunner, violin, Igor Keller, violin, Maja Weber, cello, HannesBärtschi, viola) / Le nouveau Quatuor Amar (Anna Brunner, violon; Igor Keller, violon; Maja Weber, violoncelle;Hannes Bärtschi, alto)


spielungen der Hindemith-Quartette.Natürlich versuchen wir auch die Werkedes Standardrepertoires einzustudierenund ins Programm zu nehmen. Dasgehört einfach dazu! Viele Anregungenund Wünsche kommen von Konzertver-anstaltern, die gewisse Vorstellungenoder Programmkonzeptionen realisierenmöchten. Da versuchen wir einen Mittel-weg zu finden, so daß wir nicht jedesJahr zu viele neue Quartette einstudierenmüssen. Trotzdem nehmen wir gerne An-regungen der Veranstalter auf und lernendabei höchst interessante Stücke ken-nen. Stücke, die wir vielleicht von uns ausniemals kennengelernt und vielleichtauch nicht gewählt hätten. Diese Mi-schung aus Neuem und Vertrautem wä-gen wir sorgsam ab. Aber der Schwer-punkt liegt auf den Hindmith-Quartetten.Außerdem vergeben wir jährlich einenKompositionsauftrag an einen (vornehm-lich Schweizer) Komponisten, aus demeinfachen Grund, weil wir hier in der

Schweiz leichter finanzielle Unterstüt-zung finden. Es ist sehr spannend, mit ak-tuellen Kompositionen konfrontiert zuwerden und diese Stücke mit dem Kom-ponisten zu erarbeiten.Wie entdeckten Sie Hindemith als Quar-tettkomponisten?

Igor Keller: Von Hindemith kannte ichlediglich Bratschenstücke – meine Frau istBratscherin. Die Quartette waren fürmich terra incognita. Erst durch die Kon-takte zum Amar-Quartett lernte ich dieseKompositionen kennen und war von An-fang an fasziniert von der Verve und demAusdrucksgehalt dieser Werke. Es gibtsehr viel zu entdecken.

Hannes Bärtschi: Bei mir ist es an-ders. Ich habe Hindemith schon immergeliebt. In früher Jugend habe ich mit derVioline begonnen, dann aber, mit zehnJahren, umgestellt auf die Bratsche. Dalernte ich auch die einschlägigen Hinde-mith-Stücke kennen, die Sonaten mitKlavier und die Solosonaten. Als michdas Amar-Quartett fragte, mit ihnen zumusizieren, wußte ich noch nicht, daß sieeinen Schwerpunkt ihrer Arbeit auf Hin-demith gelegt hatten. Als ich das erfuhr,war ich Feuer und Flamme. Je öfter wirdie Quartette spielten, desto stärker wur-de meine Liebe zu diesen Stücken. Mankann sie noch so oft spielen, immer wie-der entdeckt man Neues und Überra-schendes. Eine tolle Erfahrung!

Welche Eindrücke sammelten Sie beimStudium und Spiel der Hindemith-Quar-tette? Welche Anforderungen stellen dieStücke?

Maja Weber: Angefangen haben wirmit einem der schwersten der Hinde-mith-Quartette, mit op. 22. Es war nichteinfach, sich mit diesen Kompositionenöffentlich oder in Wettbewerben zu profi-lieren. Aber je intensiver man sich mit ih-nen beschäftigt, desto besser dringt manin die Tonsprache der Quartette ein. Ge-rade für die Unterstimmen sind sie eineHerausforderung, insbesondere für dieBratsche.

Anna Brunner: Es herrscht in den Hin-demith-Quartetten eine große stilistischeVielfalt. Der Bogen von den frühenStücken, die sich an romantische Traditio-nen anlehnen, bis zu den beiden letztenin den Vierziger Jahren entstandenen istweitgespannt. Die frühen sind sehr ausla-dend mit ausgedehnten Sätzen. Nichteinfach zu bewerkstelligen ist die Um-stimmung der C-Saite des Cellos auf B inder Mitte des Finalsatzes vom Quartettop. 10 und wieder zurück auf C. Das istuns bereits ein paar Mal in Konzerten er-folgreich gelungen. In den mittlerenQuartetten dagegen herrscht ein andererTon, hervorgerufen durch stärkere poly-phone Anlage der Sätze und freiere me-trisch-rhythmische Gestaltung der Phra-sen. Diese Art der Kompositionsweise hatHindemith nicht weiter verfolgt; vielmehrsucht er in seinen beiden letzten Quartet-ten an klassische Traditionen anzuknüp-fen ohne diese zu imitieren.

Ich weiß nicht, ob Hindemith immerFreude an unseren Interpretationen ge-habt hätte. Er kam aus der romantischenTradition und hat in den Zwanziger Jahrendas Schlichte, Sachliche gesucht. Wir kom-men aus der sachlich-schlichten Zeit undsuchen wieder stärker das romantisch

Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Streichquartett Nr. 5 op. 32 (1923)u Wergo (CD 1996) 286 283-2

Streichquartett Nr. 2 f-Moll op. 10 (1918)Streichquartett Nr. 6 in Es (1943)u Wergo (CD 1997) 286 607-2

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 2 (1915)Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Streichquartett Nr. 7 (1945)u Wergo (CD 1998) 286 622-2Juilliard String Quartet: Robert Mann, Violine -Joel Smirnoff, Violine - Samuel Rhodes, Viola -Joel Krosnick, Violoncello

Streichquartett Nr. 2 f-Moll op. 10 (1918)Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Streichquartett Nr. 7 (1945)u Praga (CD 1995) PR 250 088

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Streichquartett Nr. 5 op. 32 (1923)Streichquartett Nr. 6 in Es (1943)

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 2 (1915)Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“ wie sieeine schlechte Kurkapelle morgens um 7 amBrunnen vom Blatt spielt für Streichquartett„Minimax“ Repertorium für Militärorchester fürStreichquartett (1923)u Praga (2 CDs 1996) PR 250 093.94

Streichquartette Nr. 2-7 u wiederveröffentlicht: Praga / harmonia mundi (2 CD 2004) 350 113.14Kocian Quartet: Pavel Hula, Violine - Jan Odstrcil,Violine - Zbynek Padourek, Viola - VáclavBernásek, Violoncello

Streichquartett Nr. 2 f-Moll op. 10 (1918)Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Streichquartett Nr. 7 (1945)

Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Streichquartett Nr. 6 in Es (1943)

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 2 (1915)Streichquartett Nr. 5 op. 32 (1923)u cpo (3 CDs 1997) 999 287-2The Danish Quartet: Tim Frederiksen, Violine -Arne Balk-Møller, Violine - Gert-Inge Andersson,Viola - Henrik Brendstrup, Violoncello

Diskographie · Discography · Discographie

Hommage à Hindemith 2005


Ausladende. Es liegen also wohl bei unsund bei Hindemith verschiedene Zugangs-weisen zu den Quartetten vor. Beispiels-weise ist das Tempo, das er im ersten Satz„Toccata“ in einer Aufnahme des erstenStreichtrios anschlägt, wesentlich schnel-ler als die Tempi heutiger Interpretationen.Wir versuchen uns diesem authentischenTempo zu nähern. Man darf nicht verges-sen: durch das rasende Tempo entstehteine andere Musik. Sie wirkt weniger inden Boden gestampft, wenn man leichterund flüssiger spielt. Genau das hat Hinde-mith wohl gemeint. Insofern ist seine In-terpretation eine gewisse Richtschnur füruns. Dennoch glaube ich, daß wir sein 2.Quartett anders spielen als Hindemith mitseinen Quartettgenossen. In seinen spä-ten Quartetten begleiten ja oftmals Varian-ten eines Themas als Nebenstimmen dasThema selbst, so daß ein komplexes Gefü-ge aus thematischen Linien entsteht. Wirversuchen, die Hauptstimmen aus diesemGefüge zu lösen, damit die Zuhörer einenroten Faden zur Orientierung an die Handbekommen. Dadurch erleichtern wir denZugang zu seiner Musik. Diese Darstel-lungsidee verfolgen wir auch in seinenQuartetten aus den Zwanziger Jahren.

Ich darf vielleicht noch eine Erfahrungmitteilen. Je intensiver wir uns mit Hinde-mith beschäftigten und spielten, destostärker verinnerlichten wir die Komposi-tionen. Das ist nicht selbstverständlich.Bei Martinuº s drittem Streichquartett wardas anders; zunächst waren wir sehr an-getan von seinem Werk, mit der Zeit aberwurde es immer schwieriger, das Stücklocker zu spielen. Wir hatten es wenigerim Blut. Diese Erfahrung habe ich beiHindemith nie gemacht.

Gibt es ein Quartett von Hindemith, dasSie besonders schätzen?

Anna Brunner: Ich mag die mittlerenQuartette; sie sind „berechenbarer“ alsdie frühen „romantischen“ Werke, die ei-nen starken emotionalen Einsatz erfor-dern. Der ist in Konzerten nicht immerkalkulierbar. Im allgemeinen favorisiereich immer die Stücke, mit denen ich michgerade befasse …

Hannes Bärtschi: Bei mir ist das an-ders. Ich habe eine Vorliebe für die „gera-den“ Quartette Nr. 2, 4 und 6. Gerade dasZweite schätze ich besonders. Es ist vollvon Einfällen und offenbart eine unge-heuere Klangfülle. Es ist schwer zu spie-len. Das Vierte stellt besondere An-sprüche an die beiden Unterstimmen, be-sonders die Bratsche hat zahlreiche soli-stische Passagen zu bewältigen. Vom 6.Quartett hat es mir der langsame Satz an-getan. Entgegen vieler Vorurteile finde iches überhaupt nicht spröde oder trocken.

Igor Keller: Mein Favorit ist das 6. Quar-tett, weil es eine Intensivität des Musizie-rens vermittelt wie sonst wenige Stücke.

Welche Eindrücke haben Sie von derAufnahme, der Rezeption der Hindemith-Quartette beim Publikum?

Hannes Bärtschi: Zunächst sind vieleVeranstalter skeptisch, wenn wir denWunsch äußern, Hindemith ins Pro-gramm zu nehmen. „Na gut“, sagen viele,„wagen wir einen Hindemith!“ Schluß-endlich ist es sehr, sehr oft das Stück, dasam besten beim Publikum ankommt.Das liegt sicher zum einen an der Qua-lität der Stücke; aber wir sind auch

bemüht, seine Quartette transparent undverständlich darzubieten. Nach dem Kon-zert kommen viele Zuhörer und geste-hen: „Also, dieser Hindemith! Das war jaunglaublich! Das hat mir sehr gefallen!Ich hab' gar nicht gewußt, daß Hindemithso toll komponiert hat.“

Was sind Ihre nächsten Projekte?

Anna Brunner: Im nächsten Jahr wer-den wir Ende Januar / Anfang Februar dieKonzertreihe „Hommage à Hindemith“fortsetzen. Die Konzerte werden unterdem Motto „Dramatische Meisterwerke –Musikalische Leichtigkeiten“ stehen. Un-sere Idee war, ein weites Spektrum Hin-demithscher Kammermusik zu präsentie-ren. So spielen wir dieses Mal das Oktettaus dem Jahre 1958, das Quartett fürGeige, Klarinette, Cello und Klavier(1938), das Trio für Klavier, Bratsche undHeckelphon op. 47 (1928) und die früheSonate für 10 Instrumente op. 10a. Dannspielen wir das 1. und das 3. Streichquar-tett. Als Höhepunkt soll dann eines die-ser dramatischen Meisterwerke – werweiß denn schon, daß Hindemith auchTheaterstücke geschrieben hat? – vorge-stellt werden, nämlich Das Leben dringtin die Zelle. Ein bekannter SchweizerSchauspieler, Hans Schenker, wird sichdes Stückes annehmen und szenisch an-deuten. Musik von Hindemith wird in dasStück eingepaßt. Zwischendurch oder alsEröffnung kommen leichtere oder hu-morvolle Stücke von Hindemith zuGehör. Das ganze Festival wird durch einebegleitende Ausstellung und kurze Textzi-tate sowie Kulinarischem abgerundet.

HJW

Streichquartett Nr. 6 in Es (1943)+ Giacomo Puccini, Hugo Wolf, Samuel Barber,

Erwin Schulhoffu en avant records (CD 2003) 316 441 H

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)+ Claude Debussy, Ludwig van Beethovenu en avant records (CD 2003) 316 442

Streichquartett Nr. 7 (1945)„Repertorium für Militärmusik“ für Streichquartett(1923) + Johannes Brahmsu en avant records (CD 2004) 316 443Amar Quartett: Anna Brunner, Violine - Daria Zap-pa, Violine - Hannes Bärtschi, Viola - Maja Weber,Violoncello

Einzelne AufnahmenIndividual RecordingsEnregistrements isolés

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 2 (1915)Streichquartett Nr. 5 op. 32 (1923)u cpo (CD 1991) 999 001-2Sonare Quartett: Jacek Klimkiewicz, Violine - Lau-rentius Bonitz, Violine - Hideko Kobayashi, Viola -Emil Klein, Violoncello

Streichquartett Nr. 2 f-Moll op. 10 (1918)Johannes Brahms, Streichquartett Nr. 3 B-Dur op. 67u Cypris (CD 1995) CYP 2616The Gaggini String Quartet: Jenny Spanoghe,Violine - Bart Lemmens, Violine - BéatriceDerolez, Viola - Rigo Messens, Violoncello

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Erwin Schulhoff, Streichquartett Nr. 1 (1924)Kurt Weill, Streichquartett (1923)u Nimbus (CD 1994) NI 5410Brandis Quartett: Thomas Brandis, Violine - PeterBrem, Violine - Wilfried Strehle, Viola - WolfgangBoettcher, Violoncello

Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Paul Hindemith / Kurt Weill, Lindberghflug; IgorStravinsky, Sonate für Klavier Nr. 2; Ernst Krenek,3 lustige Märsche für Blasorchester op. 34; HansHaass, Capriccio, Fuge und Intermezzo für mecha-nisches Klavier75 Jahre Donaueschinger Musiktage 1921-1996,CD Nr. 1u col legno (12 CD 1996) WWE 31899Buchberger Quartett: Hubert Buchberger, Violine- Beate von Stumpf, Violine - Joachim Etzel, Viola- Helmut Sohler, Violoncello

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Paul Hindemith, Melancholie op. 13; Sonate fürVioloncello und Klavier op. 11 Nr. 3; Suite 1922für Klavier op. 26u Leico-records (CD 1992) 8309Lenos-Quartett: Vivica Schmitt, Violine -Alexander Feucht, Violine - Daniel Schmitt, Viola -Sabine Heimrich, Violoncello

Streichquartett Nr. 5 op. 32 (1923)Erwin Schulhoff, Streichquartett Nr. 1u Thorofon (CD 1995) CTH 2273Philharmonia Quartett Berlin: Daniel Stabrawa,Violine - Christian Stadelmann, Violine - NeithardResa, Viola - Jan Diesselhorst, Violoncello

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)W.A. Mozart, Streichquartett G-Dur KV 156u Quantaphon (CD 1998) 25.727Amar Quartett: Anna Brunner, Violine - MarionHeinrich, Violine - Dorothee Schmid, Viola - MajaWeber, Violoncello


HINDEMITH IN VIEW A conversation with the members of the Amar Quartet (Anna Brunner,Igor Keller, Hannes Bärtschi, MajaWeber)

How did you arrive at the name AmarQuartet?

Maja Weber: We knew one or twoworks of Hindemith but his Quartetshardly at all. Since there are seven Quar-tets and also other pieces for this combi-nation, we thought it would be worth-while to come to terms with these works.One of our teachers, the violist and con-ductor Hatto Beyerle, supported us in ourintention. The numerous concerts celeb-rating the 100th birthday of Hindemith in1995 gave us additional motivation.

Anna Brunner: We had already playedtogether for a long time, and wanted tofinally have a name, too. We didn’t wantto use our family name of Weber as thename for the Quartet, but rather a namethat would include the entire Quartet.The name “Amar” is short, understand-able, and easy to pronounce in all lan-guages. Hanno Beyerle got in touch withthe Hindemith Foundation and recom-mended us to the gentlemen of theFoundation Council.

Your (still) young Quartet has alreadyundergone several personnel changes.How did your Quartet come into beingand how did the present combinationcome about?

Anna Brunner: Maja Weber and I aresisters and have been playing together

since our musical activities began. Wefounded the Quartet almost 18 years agoand have been playing professionally forten years. We have changed personnelseveral times since 1995, which is noth-ing unusual. We live exclusively fromquartet playing. The important thing isthat four like-minded individuals get to-gether and that each of the four is pre-pared to throw himself/herself into quar-tet playing fully and completely. It is noteasy to find musicians who are willing toutterly devote themselves to quartetplaying. The sine qua non is, of course,love of chamber music. We have playedwith Hannes Bärtschi, our violist, forseven years. Igor Keller has only beenwith us for five months. We heard arecording of his, were deeply moved andinvited him to play with us. That hasworked out very well. Now he has de-cided to dedicate himself exclusively toquartet playing.

Are there quartets that influenced yourconcepts of quartet playing?

Maja Weber: We have had a variety ofinspiration. Already at an early stage weattended courses given by Walter Levin,the founder of the LaSalle Quartet, andgot to know valuable working methodsfor the string quartet from him. Later weworked for years with the Alban BergQuartet in Cologne. This Quartet is made

up of completely different, individual per-sonalities but nonetheless forms a re-markable unity.

How do you go about learning newpieces?

Hannes Bärtschi: Before the first re-hearsal together, each of us studies his/herpart intensively and gets familiar with theother parts from studying the score. Itwould waste too much time if we wantedto get to know a new piece together as anensemble ad hoc, so to speak.

Anna Brunner: It does happen that wediscuss certain aspects or peculiarities ofthe piece before the first rehearsal to-gether, but then we get down to the nitty-gritty and just start playing. After studyingthe score one has certain ideas as tosound which are then confirmed, varied orchanged when we play together. Ofcourse there are discussions about phras-ing, bringing out a voice or similar ques-tions. With large works it is a processwhich can last months. For example, weonly started performing the great G-majorQuartet of Franz Schubert, a work we haveoften played recently, after nine years ofintensive quartet playing. We consciouslypracticed the piece a long time, rehearsedit and then put it away again without per-forming it. After a certain period of timewe took it up again and performed it. Atempo that seemed fast to us before nolonger seems at all fast now. We certainlyplay a work differently now than we didten years ago. New impulses, insights ornew quartet members influence orchange the interpretation.

Concert dates, Hommage à Hindemith 2006

Friday , 27.1.2006, Zurich, ZKO House Saturday, 28.1.2006, Zurich, ZKO House Friday, 3.2.2006, Basel, Gare du Nord Saturday, 4.2.2006, Stans, formerCapuchin Monastery

Concerts begin at 7:00 PM

Historische AufnahmenHistoric RecordingsEnregistrements historiques

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Paul Hindemith, Sinfonie „Mathis der Maler“; Triofür Streicher Nr. 2 (1933)u Koch Schwann (CD 1993) 3-1134-2Amar-Quartett: Licco Amar, Violine - Walter Cas-par, Violine - Paul Hindemith, Viola - Rudolf Hin-demith, Violoncello (Aufnahme: ca. 1927)

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Sergei Prokofiev, String Quartet No. 2 in F Op. 92(1941); William Walton, String Quartet in a minor(1945-47)u Testament (CD 1994) SBT 1052 MonoThe Hollywood String Quartet: Felix Slatkin, Violi-ne - Paul Shue, Violine - Paul Robyn, Viola -Eleanor Aller, Violoncello (Aufnahme: April 1951)

SchallplattenaufnahmenLP RecordingsEnregistrements sur disque

Streichquartett Nr. 2 f-Moll op. 10 (1918)Gian Francesco Malipiero, Rispetti e strambottifor string quartetu nonesuch (LP) H-1006 (mono)The Stuyvesant String Quartet: Sylvan Shulman,Violine - Bernard Robbins, Violine - Ralph Hersh,Viola - Alan Shulman, Violoncello

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)Ernest Bloch, Quartet No. 5u Concert-Disc (LP 1961) CS-225The Fine Arts Quartet: Leonard Sorkin, Violine -Abram Loft, Violine - Irving Ilmer, Viola - GeorgeSopkin, Violoncello

Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Streichquartett Nr. 7 (1945)Sonate für Kontrabaß und Klavier (1949)u Da Camera Magna (LP 1969) SM 92726Schäffer-Quartett: Kurt Schäffer, Violine - MariaSzabados, Violine - Franz Pill, Viola - Zoltan Racz,Violoncello (Quartett Nr. 3)Karolyi-Quartett: Sandor Karolyi, Violine - PeterHalmi, Violine - Maria Gädeke, Viola - Felix We-ber, Violoncello (Quartett Nr. 7)

Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)„Minimax“ Repertorium für Militärmusiku Da Camera Magna (LP 1976) SM 92416Dornbusch-Quartett: Paul Hartwein, Violine - UlfKlausenitzer, Violine - Bodo Hersen, Viola - JörgWiederhold, Violoncello

Streichquartett Nr. 3 op. 16 (1920)Streichquartett Nr. 4 op. 22 (1921)u Teldec (LP 1976) 6.42077 AWKreuzberger Streichquartett: Friedegund Riehm,Violine - Rainer J. Kimstedt, Violine - Hans JoachimGreiner, Viola - Barbara Brauckmann, Violoncello


Are there compositions or composers –besides Hindemith – which you particu-larly enjoy playing?

Anna Brunner: A long-term projectand area of concentration is the record-ing of the Hindemith Quartets. Of coursewe also try to learn the works of the stand-ard repertoire and include them in ourprogrammes. That goes without saying!We receive many suggestions and re-quests from concert organisers whowould like to realise certain ideas or pro-gramming conceptions. Then we try tofind a compromise so that we don’t haveto learn too many new quartets eachyear. Nonetheless, we like to respond tothe concert organisers’ ideas and we getto know extremely interesting pieces thatway – pieces that we might never havebecome familiar with otherwise andmight also not have chosen. We takegreat care in mixing the new and the fa-miliar. But the emphasis is on the Hin-demith Quartets. Moreover, each year wecommission a work from a (usuallySwiss) composer for the simple reasonthat is it easier to find financial supporthere in Switzerland. It is very exciting tobe confronted with current compositionsand to work on these pieces with thecomposer.

How did you discover Hindemith thequartet composer?

Igor Keller: I only knew viola piecesby Hindemith – my wife is a violist. TheQuartets were terra incognita to me. Itwas only through contact with the AmarQuartet that I become acquainted withthese compositions; from the very begin-ning I was fascinated by the verve andexpressive content of these works. Thereis a lot to discover in them.

Hannes Bärtschi: It was different withme. I have always loved Hindemith. Inmy early childhood I began with the vi-olin but then switched to the viola at ageten. Then I became acquainted with thepertinent Hindemith pieces, the solosonatas and the sonatas with piano.When the Amar Quartet asked me to playwith them, I did not yet know that theyplaced special emphasis on Hindemith intheir work. When I found that out, I wasmost enthusiastic. The more often weplayed the Quartets, the stronger my lovefor these pieces grew. No matter how of-ten you play them, there is always some-thing new and surprising to be dis-covered. A great experience!

What impressions have you gathered instudying and playing the HindemithQuartets? What demands do the piecesmake on the interpreters?

Maja Weber: We began with one ofthe most difficult Hindemith Quartets,with Op. 22. It was not easy to make astrong image for ourselves in public or atcompetitions with these compositions.But the more intensively you occupy your-self with the Quartets, the more readilyyou get to the bottom of their musical lan-guage. They are especially challenging forthe lower parts, especially for the viola.

Anna Brunner: There is great stylisticvariety in the Hindemith Quartets. A verybroad range is covered between the earlypieces, which are still modelled on ro-mantic traditions, and the last two com-posed during the 1940s. The early worksare very densely written, with extendedmovements. It is not easy to manage there-tuning of the cello’s C-string to B-flat inthe middle of the Finale of the Quartet,Op. 10 and then back again to C. We’vesucceeded in bringing this off a few timesin concerts. In the middle Quartets, onthe other hand, a different tone dom-inates, brought about by the more in-tensely polyphonic design of the move-ments and the freer metric-rhythmic formof the phrases. Hindemith did not pursuethis manner of composing any further; in-stead, he attempted to connect with clas-sical traditions without imitating them inhis last two Quartets. I don’t know if Hin-demith would always have been pleasedwith our interpretations. He came fromthe romantic tradition and was searchingfor plain objectivity during the 1920s. We,on the other hand, come from a plain, ob-jective period and are searching for ro-mantic excess. Our approach to the Quar-tets, therefore, differs from that of Hin-demith. For example, the tempo he takesin the first movement, “Toccata” in arecording of the First String Trio is consid-erably faster than the tempi of present-day interpretations. We try to come closerto this authentic tempo. One mustn’t for-get that a different music arises out ofthat wild tempo. It seems less heavy-footed when one plays more lightly andflowingly. That was surely Hindemith’sintention. To that extent his interpretationgives us certain orientation. Nonetheless,I believe that we play his Second Quartetdifferently from the way that Hindemithdid with his quartet partners. In his lateQuartets, variants of a theme as subordin-ate voices often accompany the themeitself, so that a complex texture of thematiclines arises. We try to separate the mainvoices from this texture so that the lis-tener has a red thread to hang onto, to

provide him with an orientation. In thisway we facilitate access to Hindemith’smusic. We also follow this idea of present-ation in the Quartets from the 1920s.

I would like to talk about another ex-perience. The more intensively we con-cern ourselves with and play Hindemith,the more strongly we internalise thecompositions. This is by no means thecase with every composer. It was differ-ent with Martinu° ’s Third String Quartet; atfirst we were very moved by the work,but as time went on it became more andmore difficult to play the piece in a re-laxed manner. We didn’t have it in ourblood so much. I have never had this ex-perience with Hindemith.

Are there Quartets by Hindemith that youparticularly value?

Anna Brunner: I like the middle Quar-tets; they are more “predictable” than theearlier “romantic” ones, which require astrong emotional commitment. This can-not always be relied upon in concerts. Ingeneral I always prefer the pieces I’mworking on at present …

Hannes Bärtschi: It’s different withme. I have a predilection for the even-numbered Quartets Nos. 2, 4 and 6. Iparticularly value the Second; it is full ofideas and reveals an incredible fullnessof sound. It is difficult to play. The Fourthmakes special demands on the two lowerparts; especially the viola has numeroussoloistic passages to come to grips with.The slow movement from the SixthQuartet especially moves me. Contrary tomany prejudices, I don’t find it dry orhard at all.

Igor Keller: My favourite is the SixthQuartet because it imparts an intensity ofmusic-making found in only very fewother pieces.

What impressions do you have of thereception of the Hindemith Quartets byaudiences?

Hannes Bärtschi: First of all, manyconcert organisers are sceptical when weexpress our desire to include Hindemithon our programme. “All right,” many ofthem say, “let’s take a chance on Hin-demith!” In the end it is very often thepiece that makes the strongest impres-sion on the audience. That is certainlydue, firstly, to the quality of the pieces,but we also try hard to present his Quar-tets in a transparent and comprehensiblemanner. After the concert many listenerscome and admit, “Well, that Hindemith!That was incredible! I really liked it a lot! Ididn’t know that Hindemith wrote suchgreat music.”


What are your next projects?

Anna Brunner: Next year, in late Janu-ary or early February, we will continuethe concert series Hommage à Hin-demith. The concerts will bear the mottoDramatic Masterpieces – Light Music.Our idea was to present a broad spec-trum of Hindemith’s chamber music. Sothis time we will be playing the Octet of1958, the Quartet for Violin, Clarinet,Cello and Piano (1938), the Trio forPiano, Viola and Heckelphone, Op. 47(1928) and the early Sonata for 10 In-struments, Op. 10a. Then we’ll play theFirst and Third String Quartets. The climaxwill then be one of these dramatic mas-terpieces, namely Das Leben dringt in dieZelle – who knows that Hindemith alsowrote theatre pieces? A well-knownSwiss actor, Hans Schenker, will takecharge of this piece and give it a scenicinterpretation. Music by Hindemith willbe fit into the theatre piece. Lighter orhumorous pieces by Hindemith will beplayed, either in between or as an intro-duction. The whole festival will be roundedoff by an accompanying exhibition, brieftext quotations and culinary specialities.

HJW

HINDEMITH ENLIGNE DE MIREEntretien avec les membres duQuatuor à cordes Amar (Anna Brunner, Igor Keller, Hannes Bärtschi, Maja Weber)Comment l’idée vous est-elle venue àl’esprit de prendre le nom de QuatuorAmar?

Maja Weber: Nous connaissions déjàquelques œuvres de Hindemith, maispas vraiment ses quatuors. Comme il yen a sept, sans parler d’autres piècespour la même formation, nous noussommes dit qu’il valait la peine de nous yattaquer. Un de nos professeurs, l’altisteet chef d’orchestre Hatto Beyerle, nous ya encouragés. Les nombreux concertsdonnés en 1995 à l’occasion du cente-naire de la naissance de Hindemith ontété une motivation supplémentaire.

Anna Brunner: Nous jouions en-semble depuis longtemps et souhaitionstrouver enfin un nom, mais nous ne vou-lions pas de notre nom de famille, We-ber. Il nous fallait un nom qui englobetout le quatuor. Amar est court, compré-hensible et facile à prononcer dans

toutes les langues. Hatto Beyerle a établialors le lien avec la Fondation Hindemithet nous a recommandés aux membresdu conseil de fondation.

Votre quatuor est de formation récente,mais il a déjà connu quelques change-ments. Comment s’est-il formé et com-ment a-t-il atteint sa composition actuelle?

Anna Brunner: Maja Weber et moisommes sœurs. Nous jouons ensembledepuis que nous pratiquons une activitémusicale. Nous avons fondé notre qua-tuor il y a presque dix-huit ans, maisnous ne jouons professionnellement quedepuis dix ans. La formation a changéplusieurs fois depuis 1995, mais cela n’arien d’inhabituel. Nous vivons entière-ment de notre métier. L’important estque quatre personnes partageant lemême esprit se réunissent et que cha-cune soit prête à s’engager pleinementdans l’activité du quatuor. Il n’est pas fa-cile de trouver des musiciens ou musi-ciennes qui se vouent corps et âme auquatuor. La condition indispensable estévidemment d’aimer la musique dechambre. Avec Hannes Bärtschi, notre al-tiste, nous jouons depuis sept ans. IgorKeller n’est avec nous que depuis cinqmois. Nous avons entendu avec beau-coup de plaisir un de ses enregistre-ments et l’avons invité à jouer avec nous.Cela a bien marché. Il a décidé alors dese consacrer entièrement au quatuor.

Y a-t-il des quatuors qui aient influencévotre idéal de la pratique du quatuor àcordes?

Maja Weber: L’influence nous est par-venue de plusieurs côtés. Après avoir suivitrès tôt des cours de Walter Levin, le fon-dateur du Quatuor LaSalle, nous avonsbénéficié de ses précieux conseils sur lameilleure manière de travailler. Par la sui-te, nous avons collaboré pendant des an-nées, à Cologne, avec le Quatuor Alban-Berg. Il est constitué de personnalités trèsdifférentes et très marquées, mais formequand même une unité remarquable.

Comment procédez-vous quand vousabordez de nouvelles pièces du répertoire?

Hannes Bärtschi: Avant la premièrerépétition commune, chacun étudie sapartie à fond et se familiarise avec cellesdes autres en lisant la partition. Il seraittrop compliqué de déchiffrer ensembleune nouvelle pièce, quasi ad hoc, et celaprendrait trop de temps.

Anna Brunner: Il peut arriver qu’avantla première séance, nous discutions decertaines choses ou de telle particularité

de l’œuvre, mais ensuite nous entrons di-rectement dans le vif du sujet et nousmettons à jouer. Après l’étude de la parti-tion, on a certaines idées de sonorité quise confirment, évoluent ou changent encours de jeu. Il y a naturellement aussides discussions sur le phrasé, la mise enrelief d’une voix ou d’autres questions dece genre. Pour les grandes œuvres, ceprocessus peut prendre des mois. Nousn’avons abordé, par exemple, le grandQuatuor en sol majeur de Schubert, quenous avons souvent joué ces dernierstemps, qu’après neuf ans de travail inten-se. Nous l’avons étudié délibérément très

longtemps, l’avons répété puis laissé decôté sans l’exécuter en public. Aprèsquelque temps, nous l’avons repris et in-terprété en concert. Un tempo que nousressentions avant comme rapide n’estalors plus rapide du tout. Il est certainque nous jouons des œuvres différem-ment par rapport à il y a dix ans. De nou-velles impulsions et connaissances, oualors de nouveaux partenaires influen-cent ou modifient l’interprétation.

Y a-t-il, aux côtés de celles de Hindemith,des œuvres ou compositeurs que vousaimez particulièrement jouer?

Anna Brunner: Un de nos projets etune de nos priorités à long terme estl’enregistrement intégral des quatuors deHindemith. Nous essayons évidemmentaussi d’étudier et de mettre à notre pro-gramme les œuvres du répertoire habi-tuel pour quatuor à cordes. Cela reste in-dispensable! De nombreuses suggestionset souhaits émanent d’organisateurs deconcerts qui aimeraient réaliser telle idéeou tel programme. Nous essayons alorsde trouver un compromis qui ne nousoblige pas à travailler chaque année tropde nouveaux quatuors. Mais nous ac-cueillons avec plaisir les suggestions desorganisateurs et découvrons ainsi despièces extrêmement intéressantes, quenous n’aurions peut-être jamais trouvéestous seuls ni même choisies. Nousveillons soigneusement à cet équilibreentre nouveautés et pièces plus familières,mais le centre d’intérêt reste pour nous lesquatuors de Hindemith. Nous passons enoutre chaque année une commande à uncompositeur (suisse, de préférence), pour

Dates des concerts «Hommage àHindemith 2006»ve 27 janvier 2006, Zurich, ZKO-Haussa 28 janvier 2006, Zurich, ZKO-Hausve 3 février 2006, Bâle, Gare du Nordsa 4 février 2006, Stans, ancien couvent-des Capucins

Début des concerts: 19 h


la simple raison qu’il nous est plus facilede trouver des appuis financiers en Suisse.Il est passionnant d’être confronté à descompositions contemporaines et de lesétudier avec l’auteur.

Comment avez-vous découvert les qua-tuors de Hindemith?

Igor Keller: De Hindemith, je neconnaissais que les pièces pour alto –ma femme est altiste –, mais les qua-tuors m’étaient inconnus. Ce n’est qu’aucontact du Quatuor Amar que je les aidécouverts et, d’emblée, j’ai été fascinépar leur brio et leur richesse expressive. Ily a énormément à y découvrir!

Hannes Bärtschi: Pour moi, c’est dif-férent, j’ai toujours aimé Hindemith.Dans ma première enfance, j’avais com-mencé le violon, mais à dix ans, je suispassé à l’alto. C’est alors que j’ai décou-vert les pièces de Hindemith pour cetinstrument, les sonates avec piano etcelles pour alto seul. Quand le QuatuorAmar m’a demandé mon concours, je nesavais pas encore qu’il s’était fixé Hinde-mith comme priorité. En l’apprenant, j’aiété emballé! Plus nous interprétons sesquatuors, plus je les aime. On peut lesjouer aussi souvent qu’on veut, on y dé-couvre toujours de nouvelles surprises.C’est une expérience magnifique!

Quelles impressions avez-vous retirées del’étude et de l’exécution des quatuors deHindemith? Quels problèmes posent-ils?

Maja Weber: Nous avons commencépar l’un des plus difficiles, l’opus 22. Iln’était pas facile de se mettre en valeuren public ou de se distinguer dans desconcours avec ces œuvres. Mais plus onles fréquente, plus on entre dans le lan-gage des quatuors. La maîtrise des voixgraves est une gageure particulière, sur-tout pour l’alto.

Anna Brunner: Dans les quatuors deHindemith, il règne une grande diversitéde styles. L’arche qui va des pièces dejeunesse, inspirées de la tradition roman-tique, aux deux derniers quatuors, quidatent des années 1940, est très déve-loppée. Les premiers sont d’un style exu-bérant et comprennent des mouvementsfort longs. Une chose qui n’est passimple est de détendre la corde d’ut duvioloncelle à si bémol, au milieu du Fina-le du Quatuor op. 10, puis de la remonterà ut. Nous y sommes déjà parvenus dansquelques concerts! Dans les quatuors dumilieu, le ton change, à cause de l’écri-ture plus polyphonique et de la plusgrande liberté de mètre et de rythme desphrases. Hindemith n’a pas continuédans ce style pour ses deux derniers qua-

tuors, où il cherche plutôt à se rappro-cher de la tradition classique, mais sansl’imiter servilement.

Je ne sais pas si Hindemith aurait tou-jours aimé nos interprétations. Il étaitissu de la tradition romantique, maisdans les années 1920, il recherchait lasimplicité, l’objectivité. Nous, noussommes nés à l’époque de l’objectivité etrecherchons davantage les épanche-ments romantiques. Entre Hindemith etnous, il y a donc une différence d’ap-proche. Le tempo qu’il adopte parexemple dans le premier mouvement(Toccata) d’un enregistrement du pre-mier trio à cordes est nettement plus ra-pide que ceux des interprètes actuels.Nous essayons de nous rapprocher de cetempo authentique. N’oublions pasqu’un tempo foudroyant donne uneautre musique. Elle paraît moins enfon-cée dans le sol quand on la joue plus lé-gèrement et de façon plus fluide. C’estsans doute précisément cela que voulaitHindemith. Son interprétation est doncpour nous une sorte de guide. Je croispourtant que nous jouons son DeuxièmeQuatuor autrement que lui et ses par-tenaires. Dans ses quatuors tardifs, telthème est souvent accompagné de va-riantes dans les autres voix, d’où un en-trelacs complexe de lignes thématiques.Nous essayons de dégager les voix princi-pales pour que les auditeurs puissentsuivre un fil d’Ariane. Nous leur facilitonsainsi l’accès à la musique. Nous appli-quons le même principe aux quatuorsdes années 1920.

Peut-être puis-je encore relever uneexpérience intéressante: plus nous nouspenchons sur Hindemith et le jouons,plus nous intériorisons ses compositions.Or cela ne va pas de soi! Avec le TroisièmeQuatuor à cordes de Martinuº , ça a été lecontraire: nous en étions d’abord enchan-tés, mais avec le temps, il nous est de-venu de plus en plus difficile de le jouerde façon décontractée. Nous l’avionsmoins dans le sang. C’est une expérienceque je n’ai jamais faite avec Hindemith.

Y a-t-il un quatuor de Hindemith quevous appréciez plus particulièrement?

Anna Brunner: J’aime les quatuors dumilieu; ils sont plus «prévisibles» que lespremières œuvres «romantiques», quiexigent un grand engagement émotion-nel. Or cet engagement n’est pas tou-jours calculable le jour du concert. Maisen général, je préfère toujours les piècesque je suis justement en train d’étudier ...

Hannes Bärtschi: Pour moi, c’est dif-férent. J’ai une prédilection pour les qua-tuors «pairs», les n° 2, 4 et 6. Le Deuxiè-me est un de mes grands favoris. Il est

plein d’invention et révèle une immenseplénitude sonore. Il est très difficile àjouer. Le Quatrième pose des problèmesparticuliers aux deux voix graves, et l’altodoit notamment maîtriser une foule depassages en solo. Dans le Sixième Qua-tuor, c’est au mouvement lent que je nerésiste pas. Malgré bien des préjugés, jene le trouve pas du tout sec ou aride.

Igor Keller: Mon favori est le SixièmeQuatuor, parce qu’il communique une in-tensité de jeu rare, qui n’est le fait que depeu d’œuvres de ce genre.

Quel accueil le public réserve-t-il auxquatuors de Hindemith?

Hannes Bärtschi: Beaucoup d’organi-sateurs commencent par se montrersceptiques si nous exprimons le vœu demettre Hindemith au programme. «Bon»,disent quelques-uns, «risquons un Hin-demith!». Après coup, c’est très souventle morceau qui aura plu le plus au public.Cela tient certainement d’abord à la qua-lité des œuvres, mais c’est aussi quenous nous efforçons d’exécuter les qua-tuors de façon transparente et compré-hensible. Après le concert, plusieurs au-diteurs viennent nous avouer: «Ce Hinde-mith, quand même! Incroyable! Cela m’abeaucoup plu! J’ignorais complètementque Hindemith eût écrit si bien.»

Quels sont vos prochains projets?

Anna Brunner: A fin janvier et débutfévrier de l’an prochain, nous poursui-vrons la série de concerts «Hommage àHindemith». Les programmes seront pla-cés sous le titre «Chefs-d’œuvre drama-tiques, bonbons musicaux». Notre idéeest de présenter une vaste palette de lamusique de chambre de Hindemith.Nous jouerons cette fois-ci l’Octuor(1958), le Quatuor pour violon, clarinette,violoncelle et piano (1938), le Trio pourpiano, alto et Heckelphon op. 47 (1928),et la Sonate de jeunesse pour dix instru-ments op. 10a. Puis nous interpréteronsles Premiers et Troisième Quatuors àcordes. Le moment fort de ces concertssera enfin la présentation d’un de ces«chefs-d’œuvre dramatiques» – mais quiest-ce qui sait encore que Hindemith aaussi écrit des pièces de théâtre? –, soitDas Leben dringt in die Zelle (La vie entreen cellule). Hans Schenker, célèbre acteursuisse, l’interprétera et la mettra en scène,avec des intermèdes musicaux du com-positeur. Entre deux, ou en lever derideau, nous ferons entendre des pièceslégères ou humoristiques de Hindemith.Le festival sera complété d’une exposi-tion, de brefs textes et agrémenté de mo-ments gastronomiques. HJW

„Hindemith und die zwanzigerJahre“

Eine Studienwoche am DepartementMusik, Hochschule Musik und Theater,Zürich, 26. bis 30. September 2005

Hindemiths vielseitiges Schaffen warSchwerpunkt eines gemeinsamen Pro-jektes der Zürcher Musikhochschule unddes Frankfurter Hindemith-Institutes. InWorkshops näherten sich die Teilnehmeranalytisch den Kompositionen Hinde-miths oder präsentierten als Sänger undInstrumentalisten in zahlreichen Konzer-ten die Werke. Kommentierte Führungen

durch Ausstellungen mit Dokumentenaus dem Nachlaß Hindemiths ergänztendie Seminarangebote und vertieften dieErfahrungen mit dem Komponisten. Hin-demiths Musik zu Arnold Fancks Film ImKampf mit dem Berge aus dem Jahre1921 erklang zur Präsentation des Films.Kompositionen von Zeitgenossen wieDebussy, Schönberg, Strawinsky, Webern,Weill oder Schulhoff flankierten dieStücke Hindemiths und stellten denKomponisten Hindemith in einen musik-historischen Kontext. Ein Höhepunkt die-ser Woche war das Konzert in der Tonhal-le Zürich mit dem Tonhalle-Orchester un-ter Leitung von David Zinman. Tabea Zim-mermann brillierte in Hindemiths Viola-Konzert Der Schwanendreher.

„Kunst - Handwerk - Kunst.Paul Hindemith und die 'NeueMusik' in der DDR“

Die Hochschule für Musik Carl Mariavon Weber Dresden, die Hindemith-Stiftung und das Hindemith-Institutveranstalteten vom 13. bis 16. Novem-ber 2005 ein Symposium.

Ein Ansatz dieser Tagung waren dieVersuche des jungen DDR-Staates, eineGesellschaft und Kultur zu entwerfen, diesich von „bürgerlichen“ Ideen der Bun-desrepublik Deutschland strikt distanzier-

te. Mit erheblichen termino-logischen Schwierigkeitenetablierten die Verantwortli-chen eine „neue“ musikali-sche Ästhetik. Dabei spieltenIdeen Hindemiths, wie dasFesthalten an einem natur-gegebenen Tonsystem oderdie Einbeziehung volkstümli-cher Traditionen in Kunst-musik, eine nicht zu unter-schätzende Rolle. Wie dieseRezeption Hindemiths von-statten ging und wie Kom-ponisten in der DDR Hinde-miths Musik sich anverwan-delten, waren Themen die-ses musikwissenschaftlichenTreffens. In Form von Redeund Gegenrede wurdenkompositorische Problemeerläutert und einem breitenPublikum präsentiert. NeueFacetten musikhistorischerSituationen um die Mittedes 20. Jahrhunderts wur-den sichtbar.

„Hindemith heiter und ernst“

Deutscher Bratschistentag in Frankfurtam Main, Hochschule für Musik undDarstellende Kunst, 7. bis 9. Oktober2005

Der diesjährige Bratschistentag legteden Schwerpunkt auf das Schaffen PaulHindemiths, insbesondere auf dessenKompositionen für Bratsche oder Violad'amore. In einem Recital musizierten Ro-land Glassl und Katsura Mitzumoto diefrühe Sonate für Viola und Klavier op. 11Nr. 4. Eingeleitet wurde der Abend von ei-ner Partita Heinrich Ignaz Franz von Bibers,eingerichtet von Paul Hindemith. Die Aus-


Veranstaltungen 2005 – ein Rückblick · Events 2005 – A Retrospective View · Manifestations 2005, rétrospective

führenden waren Ludwig Hampe undGunter Teuffel, Viola d'amore sowie Wieb-ke Weidanz, Cembalo. Die Sopranistin Me-linda Paulsen brachte zusammen mit denBratschern Gunter Teuffel, Roland Glasslsowie den Cellisten Susanne Müller-Horn-bach und Isang Enders Hindemiths ZyklusDes Todes Tod op. 23 Nr. 1 zu Gehör. Denheiteren Teil des Abends bestritt das Buch-berger-Quartett. Hindemiths Repertoriumfür Militärmusik „Minimax“ aus dem Jahre1923 und die um 1925 entstandene Ou-vertüre zum „Fliegenden Holländer“, wiesie eine schlechte Kurkapelle morgens um7 am Brunnen vom Blatt spielt parodierenMilitärmärsche und romantische Opernt-radition. In einer Matinée referierte Susan-ne Schaal-Gotthardt, Mitarbeiterin desHindemith-Institutes, über Paul Hindemithals Bratscher.

Ein Schmankerl boten Schüler undSchülerinnen der Schauspielklasse. Hin-demith verfaßte zwischen 1913 und1920 acht sogenannte Dramatische Mei-sterwerke, allesamt parodistisch-skurrileZüge tragend und autobiographischenInhalts. Das letzte Stück dieser Reihe DerBratschenfimmel nahmen die Nach-wuchsschaupieler auf's Korn und setztenes mit großem Engagement als wohldo-sierten Klamauk virtuos in Szene. Das Re-sultat war temporeiches, durch absurdeHandlungskonstruktionen geprägtes Pos-sentheater erster Güte. Zur Ansichtwärmstens empfohlen! HJW

Musik für alle – Hindemith-Pla-kette für Hans Günther Bastian

Der Landesverband der MusikschulenHessen zeichnete im Juni 2005 den Mu-sikpädagogen Hans Günther Bastian mitder Verleihung der Paul-Hindemith-Pla-kette aus. Bastian war als Nachfolger vonStaatsminsterin a.D. Ruth Wagner zweiterTräger der Plakette.

Mit dieser Auszeichnung war zum ei-nen die Anerkennung von Bastians Arbeitin der musikpädagogischen Grundlagen-forschung und der Begabungsforschungverbunden. Zum anderen sollten die Ver-dienste gewürdigt werden, die er sich mitseiner sogenannten Berliner Wirkungs-und Langzeitstudie erworben hat. Derenaußerordentlich hohe Resonanz hat gera-de auch in der breiten Öffentlichkeit dieWahrnehmung von musikpädagogischenBelangen ungemein verstärkt.

Die Studie stärkte nicht nur das Selbst-


bewußtsein von Schulmusik- und Musik-schullehrern mit der Erkenntnis, wiewichtig und unverzichtbar ihre Aufgabeist. Sie hat auch ganz allgemein den Fo-kus der Diskussion um Musikkultur ver-schoben. Es geht nun weniger als zuvorum die bloße Frage nach den Kosten vonMusikkultur, sondern auch darum, wasMusik der Gesellschaft auch in Zukunftwert ist. Möglicherweise wurde in dieserWeise nie zuvor häufiger und intensiveröffentlich über Musik diskutiert als in derReaktion auf die Bastian-Studie. Jenseitsaller Fachdiskussionen um die Ergebnisseder Studie ist dies eine Auswirkung, vonder die Musikerziehung noch lange wirdprofitieren können.

Ein Hauptziel Bastians: Alle Kindersollten – unabhängig von ihrer sozialenHerkunft – nicht nur die Chance zu ei-nem Laptop bekommen, sondern auchein Instrument erlernen können, damit„jedes Kind sein eigener Walkman, Musiksein kann“, wie der Geehrte es selbst ger-ne beschreibt. Dieses Bestreben, Musikan alle und gerade an sozial schwacheKinder heranzuführen, verbindet Bastianmit Paul Hindemith, der, selbst aus ärmli-chem Milieu stammend, zeitlebens umeine „soziale Fundierung“ der Musikbemüht war. Dieses Ziel suchte er durchseine vielfältige pädagogische Arbeit –etwa als Lehrer an der Volksmusikschuleim Berliner Arbeiterviertel Neukölln – undnicht zuletzt durch seine Kompositionenfür Kinder und Laien zu verwirklichen. Indiesem Sinne ist Bastian ein würdiger Trä-ger der Hindemith-Plakette, dem nochweitere Wirkung zu wünschen ist. CG

“Hindemith and the 1920s”

A Week of Study at the Music Depart-ment, Academy of Music and Theatre,Zurich, 26 to 30 September, 2005

Hindemith’s many-sided productionwas the focal point of a joint project ofthe Zurich Music Academy and the Frank-furt Hindemith Institute. The participantsanalytically approached the compositionsof Hindemith in workshops and presentedthe works in numerous concerts assingers and instrumentalists. Tours withcommentary through the exhibitions con-sisting of documents from the Hindemithestate completed the seminar’s offerings,allowing participants to experience the

composer more profoundly. Hindemith’smusic to Arnold Fanck’s film Im Kampfmit dem Berge (Struggling with theMountain) of 1921 was performed at thefilm presentation. Compositions by con-temporaries such as Debussy, Schönberg,Stravinsky, Webern, Weill and Schulhoffwere presented alongside those of Hin-demith in a music historical context. A cli-max of this week was the concert in theZurich Tonhalle with the Tonhalle Orches-tra under the direction of David Zinman.Tabea Zimmermann was the brilliantsoloist in Hindemith’s viola concerto DerSchwanendreher.

“Art – Craftsmanship – Art:Paul Hindemith and the ‘NewMusic’ in the GDR.“

The Carl Maria von Weber Academy of Music in Dresden, the HindemithFoundation and the Hindemith Instituteorganised a symposium from 13 to 16November 2005 on this subject.

One subject of this conference wasthe attempts of the young GDR state todesign a society and culture that strictlydistanced itself from the “bourgeois”ideas of the Federal Republic of Germany.Those in a position of responsibilityestablished a “new” musical aestheticwith considerable terminological difficul-ties. In so doing, the ideas of Hindemith,along with the retention of a naturallygiven tonal system and the inclusion offolkloristic traditions in art music, playeda not inconsiderable role. Other subjectsof this musicological symposium werehow this reception of Hindemith tookplace and how composers in the GDRtransformed themselves accordingly.Compositional problems were elucidatedand presented to a wide public in theform of presentation and discussion.New facets of music historical situationsaround the mid-twentieth century weremade visible.

“Hindemith: Cheerful andSerious”

German Violists’ Symposium in Frank-furt am Main, Academy of Music andthe Performing Arts, 7 to 9 October2005

This year’s Violists’ Symposium wascentred on the music of Paul Hindemith,especially his compositions for viola andviola d’amore. Roland Glassl and KatsuraMitzumoto performed the early Sonatafor Viola and Piano, Op. 11 No. 4 on arecital. The programme opened with aPartita of Heinrich Ignaz Franz von Biber,adapted by Paul Hindemith. The per-formers were Ludwig Hampe and GünterTeuffel, viola d’amore, as well as WiebkeWeidanz, harpsichord. The sopranoMelinda Paulsen performed Hindemith’scycle Des Todes Tod (Death’s Death), Op.23 No. 1 together with violists GünterTeuffel and Roland Glassl and cellists Su-sanne Müller-Hornbach and Isang En-ders. The cheerful part of the eveningwas provided by the Buchberger Quartet.Hindemith’s 1923 medley for military en-semble called Minimax and the 1925 Ou-vertüre zum Fliegendenden Holländer,wie sie eine schlechte Kurkapelle mor-gens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt(Overture to The Flying Dutchman, when

Szenenphoto aus Paul Hindemiths „Dramatischem Meisterwerk“ „Der Bratschenfimmel“ / Photo of a scene fromPaul Hindemith’s “Dramatisches Meisterwerk“ entitled “Der Bratschenfimmel“ / Scène tirée du «chef-d’œuvre dra-matique» de Paul Hindemith, «Der Bratschenfimmel»

ment, so that “each child can be his ownwalkman, his own music,” as the hon-ouree himself likes to describe it. This en-deavour to make music accessible to allchildren, especially those from sociallydisadvantaged backgrounds, links Bastianwith Paul Hindemith, who, himself froma poor background, was concerned witha “social substantiation” of music duringhis entire life. He aimed to attain thisgoal through his multifarious pedagogicalwork, for example his teaching at theMusic School in the Berlin working-classneighbourhood of Neukölln and, notleast, through his compositions forchildren and amateurs. In this sense,Bastian is a worthy recipient of theHindemith Medal; we wish him muchcontinued activity. CG

«Hindemith et les années 1920»

Semaine d’étude du département deMusique de la Haute école de musiqueet d’art dramatique de Zurich, 26-30septembre 2005

L’œuvre fort variée de Hindemith a étéle sujet central d’un projet d’étude missur pied en commun par la Haute écolede musique de Zurich et l’Institut Hinde-mith de Francfort. Les participants ont eul’occasion d’analyser les compositions deHindemith en atelier ou de présenter sesœuvres lors de plusieurs concerts consa-crés à la voix et aux instruments. Des sé-minaires se sont vus complétés par desvisites guidées d’expositions de docu-ments provenant du patrimoine desépoux Hindemith propres à approfondirla connaissance du compositeur. La mu-sique de Hindemith composée pour lefilm d’Arnold Fanck Im Kampf mit demBerge (1921) en a accompagné la pro-jection. Les pièces de Hindemith étaientencadrées de compositions de sescontemporains – Debussy, Schönberg,Stravinski, Webern, Weill ou Schulhoff –pour les replacer dans leur contexte his-torique. Un des sommets de la semainefut, sans aucun doute, le concert donnépar l’Orchestre de la Tonhalle sous la di-rection de David Zinman, avec TabeaZimmermann qui brilla de son talentdans le Concerto pour alto Der Schwa-nendreher.

«Art – artisanat – art. Paul Hin-demith et la 'musique nouvel-le' en RDA»

Du 13 au 16 novembre 2005, leConservatoire supérieur de musiqueCarl-Maria-von-Weber de Dresde, laFondation Hindemith et l’Institut Hin-demith ont organisé un congrès dontl’intérêt a été consacré à ce thème.

Le sujet a porté sur les tentatives de lajeune République démocratique alle-mande de concevoir une société et uneculture qui se distinguent de manièrestricte des idées «bourgeoises» de la Ré-publique fédérale. Au prix de difficultésterminologiques considérables, les res-ponsables politiques parvinrent à instau-rer une «nouvelle» esthétique musicale,où les idées de Hindemith – fidélité à unsystème tonal «naturel» ou recours auxtraditions populaires dans la musique sa-vante – jouaient un rôle non négligeable.

L’histoire de la réception de Hindemith etla manière dont les compositeurs de laRDA assimilèrent sa musique ont étél’objet de l’attention des musicologuesassemblés à cette occasion. Les pro-blèmes de composition ont été exposéssous forme dialoguée devant un largepublic, ce qui permit de mettre en évi-dence de nouvelles facettes de l’histoirede la musique au milieu du XXe siècle.


sight-read at 7 in the morning by thefountain by a bad spa orchestra) parodymilitary marches and the romantic oper-atic tradition. In a matinee, SusanneSchaal-Gotthardt of the Hindemith Insti-tute presented a talk on Paul Hindemithas violist.

The pupils of the acting class offered aspecial treat. Between 1913 and 1920Hindemith produced eight so-called Dra-matic Masterworks, all of them full ofparody, grotesque traits and autobio-graphical content. The future actors andactresses took a shot at the last piece ofthis series, Der Bratschenfimmel, bring-ing the uninhibited hullabaloo to life onthe stage with great commitment and vir-tuosity. The result was a first-class, fast-moving farce characterised by absurdplots. We warmly recommend it to all!

Music for Everyone –Hindemith Medal for Hans Günther Bastian

The Regional Association of MusicSchools in Hessen honoured the musicpedagogue Hans Günther Bastian in June2005 with the presentation of the PaulHindemith Medal. Bastian is the secondto be awarded this medal, as successorto retired State Minister Ruth Wagner.

Bastian was thus honoured, first of all,in recognition of his work in music peda-gogical fundamental research and apti-tude research. Secondly, the award waspresented in honour of the achievementsattained with his so-called Berlin Long-Term Effects Study. The extremely pos-itive response to this study has greatly in-creased perception of music pedagogicalconcerns by the general public as well.

The study has not only strengthenedthe self-assurance of music teachers inschools by enabling them to recognisethe importance and indispensability oftheir task, but has also brought the dis-cussion of musical culture into more gen-eral focus. More than previously, thepoint is no longer the mere question ofthe cost of musical culture, but rather thevalue of music to society in the future.Perhaps there was never such a frequentand intensive public discussion aboutmusic as in the reaction to the Bastianstudy. Above and beyond all specialistdiscussions concerning the results of thestudy, there have been repercussionsfrom which music education will profitfor a long time to come.

A chief aim of Bastian is that all chil-dren, regardless of social origin, shouldnot only have the chance of obtaining alaptop, but also of learning an instru-


«Hindemith sérieux et gai»

Journée des altistes allemands àFrancfort/M., Conservatoire supérieurde musique et des arts du spectacle, 7-9 octobre 2005

La Journée des altistes 2005 était cen-trée sur l’œuvre de Hindemith, notam-ment ses compositions pour alto et violad’amore. Un récital de Roland Glassl etKatsura Mitzumoto permit d’entendre laSonate de jeunesse pour alto et pianoop. 11/4. La soirée avait débuté par unePartita de Heinrich Ignaz Franz von Biber,arrangée par Hindemith et exécutée par

Ludwig Hampe et Gunter Teuffel, à la vio-la d’amore, ainsi que par Wiebke Wei-danz au clavecin. C’est aux côtés des al-tistes, Gunter Teuffel et Roland Glassl, etdes violoncellistes, Susanne Müller-Horn-bach et Isang Enders, que la soprano Me-linda Paulsen chanta le cycle Des TodesTod op. 23/1. La partie humoristique dela soirée fut confiée au Quatuor Buchber-ger qui exécuta des parodies de musiquemilitaire et d’opéra romantique, soitMinimax (1923), compendium pour fan-fare, et l’Ouverture du Vaisseau fantômedéchiffrée à 7 h du matin par unmauvais orchestre de casino devant unefontaine. Le matin, Susanne Schaal-Gotthardt, collaboratrice de l’InstitutHindemith, s’était exprimée au sujet deHindemith altiste.

Les élèves de la classe d’art drama-tique ont même préparé ce qui devaitêtre une cerise sur le gâteau. Entre 1913et 1920, Hindemith écrivit huit Chefs-d’œuvre dramatiques, tous de caractèreparodique, cocasse et autobiographique.Les acteurs en herbe avaient choisi ladernière pièce de la série, Der Bratschen-fimmel (Marotte de l’alto), farce qu’ils ontmise en scène brillamment et avec beau-coup d’engagement, faisant honneur àun comique à couper le souffle, marqué

par des effets absurdes de construction.Un spectacle à recommander chaude-ment! HJW

Musique pour tous – Hans Gün-ther Bastian reçoit la médaillePaul-Hindemith

En juin 2005, l’Association des écolesde musique de Hesse a décerné la mé-daille Paul-Hindemith au pédagogueHans Günther Bastian, deuxième réci-piendaire de cette distinction après Ruth

Wagner, ancienne ministre d’Etat.Cette marque de reconnaissance cou-

ronne le travail poursuivi par Bastian enrecherche fondamentale musico pédago-gique ainsi que sur le don musical, d’unepart, et, de l’autre, souligne les méritesqu’il a acquis à travers son étude – ditede Berlin – sur les effets à long terme del’éducation musicale. L’écho exception-nellement large qu’a suscité cette ap-proche, y compris dans le grand public, a

jeté une lumière extraordinaire sur laperception des problèmes musico péda-gogiques.

L’étude de Berlin n’a pas seulementrenforcé la conviction des maîtres de mu-sique à l’école et dans les écoles de mu-sique au sujet de l’importance et de lanécessité de leur travail, elle a déplacétrès généralement le centre de la discus-sion concernant la culture musicale. Ils’agit désormais moins de la simplequestion du coût de cette culture que dece que la musique apporte à la société,aujourd’hui et demain. Il est probableque le débat sur la musique n’a jamaisété aussi animé et nourri depuis l’étudede Bastian. En dehors de toutes les dis-cussions des spécialistes sur les conclu-sions de l’étude, c’est là un effet dontl’enseignement musical profitera encorelongtemps.

L’un des objectifs principaux de Bas-tian vise à ce que, quelle que soit leur ap-partenance sociale, tous les enfants aientla possibilité non seulement de recevoirun ordinateur portatif, mais aussi d’ap-prendre à jouer d’un instrument, afin que«chaque enfant puisse être son proprebaladeur», comme il aime à le dire. Cettevolonté d’apporter la musique à tous, etsurtout aux enfants des milieux défavori-sés, unit Bastian à Paul Hindemith, qui,issu lui-même d’un milieu modeste, s’ef-força toute sa vie de donner à la musiqueun «fondement social». Il s’y employa parses diverses activités pédagogiques, parexemple comme maître à l’école de mu-sique du quartier ouvrier de Neukölln, àBerlin, mais aussi à travers ses composi-tions pour enfants et musiciens ama-teurs. A cet égard, Bastian est un digneporteur de la médaille Hindemith et ilfaut lui souhaiter encore beaucoup desuccès. CG

Hans Günther Bastian und Claus Schmitt, Vorsitzender des Verbandes deutscher Musikschulen, Hessen / HansGünther Bastian and Claus Schmitt, Chairman of the Association of German Music Schools, Hessen / Günther Bastianen compagnie de Claus Schmitt, président de l’Association allemande des Conservatoires de musique, Hessen

Szenenphoto aus Paul Hindemiths „Dramatischem Meisterwerk“ „Der Bratschenfimmel“ / Photo of a scene fromPaul Hindemith’s “Dramatisches Meisterwerk“ entitled “Der Bratschenfimmel“ / Scène tirée du «chef-d’œuvre dra-matique» de Paul Hindemith, «Der Bratschenfimmel»


Hindemith-Jahrbuch / Annales Hindemith2005/XXXIV.Mainz (u.a.): Schott 2005 (BN 145) ISBN 3-7957-0145-7

t Im Mittelpunkt der diesjährigen Annales Hinde-mith stehen zwei thematische Schwerpunkte, diewesentliche Aspekte des Hindemithschen Œuvresund seiner Rezeption beleuchten. Mit dem Lied-schaffen, dem im Kontext der Gesamtheit derWerke meist nur wenig Beachtung geschenktwird, befassen sich zwei Beiträge. Hartmut Lückgeht den Spuren von Hindemiths Beschäftigungmit Walt Whitman nach, dessen Dichtung Leavesof Grass den Komponisten über Jahrzehnte hin-weg begleitete. Giselher Schubert zeichnet denstilistischen Wandel, der sich in Hindemiths Werkum 1922 vollzieht, anhand von analytischen Be-obachtungen in den zu dieser Zeit entstandenenLiedern nach, insbesondere am Liedzyklus DasMarienleben op. 27 nach dem gleichnamigen Ge-dichtzyklus von Rainer Maria Rilke. Der Beitragdes Germanisten Richard Exner erweitert die mu-sikologische Sicht auf den Dichter um die litera-turwissenschaftliche Perspektive.Gerhard Allroggen befaßt sich mit der Entste-hungsgeschichte der Symphonia Serena, die Hin-demith im Jahre 1946/47 im Auftrag von AntalDorati für das Dallas Symphony Orchestra kom-ponierte, und informiert über den Bestand derSkizzen, die im Hindemith-Institut aufbewahrtwerden. Der Beitrag von Pierre Cortot zeigt, inwelcher Weise Darius Milhaud und Paul Hinde-mith ihre Forderungen nach gesellschaftlicherFundierung zeitgenössischen Komponierens um-setzten.Die folgenden Beiträge sind der Rezeptionsge-schichte Hindemiths gewidmet. Eine angemesse-ne Rezeption seines Werkes und seiner Künstler-persönlichkeit wurde nach seinem Ableben imJahre 1963 vor allem deswegen verhindert, weildas aggressive Verdikt Theodor W. Adornos überJahrzehnte hinweg erhebliche Wirkungsmächtig-keit besaß. Der Soziologe und Musikwissenschaft-ler Ferdinand Zehentreiter kann anhand der Es-says Ad vocem Hindemith nachweisen, daß Ador-no dem musiksoziologischen Anspruch nicht ge-recht wird, den er selbst für seine Dokumentationzu Hindemith erhoben hat. Hindemiths RedeSterbende Gewässer aus dem Jahre 1963 ist Ge-genstand der Überlegungen von Franz Knappik:Er zeigt, daß sich die musiktheoretischen Gedan-ken, die Hindemith in dieser Rede vortrug, nichtsubstantiell von seinen früheren Ausführungenunterscheiden, daß mithin von einer von Hinde-mith beabsichtigten Verschärfung des Konflikts

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mit der damaligen kompositorischen Avantgardenicht gesprochen werden kann. Den vorliegen-den Band beschließt eine kritische Antwort vonHeinz-Jürgen Winkler auf Michael Katers Auslas-sungen zu Hindemith. SSG

t In the centre of this year’s Annales Hindemithare two principle subjects which set out to illumin-ate the essential aspects of the Hindemith œuvreand its reception. Two contributions are con-cerned with the songs, which usually receive littleattention in the overall context of Hindemith’scomplete works. Hartmut Lück traces Hindemith’soccupation with Walt Whitman, whose volume ofpoetry Leaves of Grass accompanied the com-poser for decades. Giselher Schubert outlines thestylistic transformation which took place in Hin-demith’s work around 1922 with the help of ana-lytical observations in the songs written duringthis time, especially the song cycle Das Marien-leben, Op. 27 based on the poetry cycle of thesame name by Rainer Maria Rilke. The contribu-tion of the German scholar Richard Exner expandsthe musicological view of the poet to include per-spectives from the literary-scholarly point of view. Gerhard Allroggen is concerned with the back-ground history of the composition of the Sym-phonia Serena, which Hindemith wrote in1946/47 in response to a commission from AntalDorati and the Dallas Symphony Orchestra. Healso provides information on the sketches beingpreserved at the Hindemith Institute. Pierre Cor-tot’s contribution shows the way in which DariusMilhaud and Paul Hindemith put their demandsfor the social substantiation of contemporarycomposition into practice. The following contributions are dedicated to thehistory of Hindemith’s reception. An appropriatereception of his works and artistic personalityafter his death in 1963 was primarily hindered bythe aggressive verdict of Theodor W. Adorno,which continued to have a powerful effect fordecades. The sociologist and musicologist Ferdi-nand Zehentreiter can prove, with the help of theessays Ad vocem Hindemith, that Adorno doesnot do justice to the musicological claim that hehimself laid for his documentation of Hindemith.Hindemith’s talk given in 1963, SterbendeGewässer (Dying waters) is the subject of FranzKnappik’s reflections. He shows that the music-theoretical thinking presented by Hindemith inthis talk does not substantially differ from his earl-ier elucidations. Consequently, one cannot saythat Hindemith intended an intensification of theconflict with the compositional avant-garde ofthat time. A critical answer by Heinz-JürgenWinkler to Michael Kater’s remarks on Hindemithconcludes the volume. SSG

t Les Annales Hindemith de cette année sontcentrées sur deux sujets qui éclairent des aspectsessentiels de l’œuvre de Hindemith et de l’his-toire de la réception de son œuvre. Deux articlesse penchent sur le lied, domaine souvent négligédans l’étude de l’ensemble des compositions dumaître. Hartmut Lück retrace les rapports de Hin-demith avec Walt Whitman, dont le poèmeLeaves of Grass constitua le livre de chevet ducompositeur pendant des décennies. GiselherSchubert décrit le tournant stylistique qui se pro-duit dans l’œuvre de Hindemith vers 1922 enanalysant les lieder de cette époque, notammentle cycle Das Marienleben op. 27, d’après le cyclede poèmes du même nom de Rainer Maria Rilke.L’article du germaniste Richard Exner complète lavision musicologique du poète par une perspec-tive philologique.

Gerhard Allroggen étudie la genèse de la Sym-phonia Serena, composée en 1946/47, pour l’Or-chestre symphonique de Dallas, à la demanded’Antal Dorati, et parle du fonds d’esquissesconservé à l’Institut Hindemith. L’article de PierreCortot montre de quelle manière Darius Milhaudet Paul Hindemith sont parvenu à concrétiserleurs aspirations à un fondement social de la mu-sique.Les articles suivants sont consacrés à l’histoire dela réception de l’œuvre de Hindemith. Si ses com-positions et sa personnalité n’ont pas connul’écho qu’elles méritaient après son décès, en1963, la raison en est imputable au le verdict par-ticulièrement hostile de Theodor W. Adorno qui aexercé des effets ravageurs pendant des décen-nies. A partir des essais Ad vocem Hindemith, lesociologue et musicologue Ferdinand Zehentrei-ter réussit à prouver qu’Adorno ne satisfait lui-même pas aux critères musico-sociologiques qu’ilrevendique pour sa documentation. En exami-nant le discours de Hindemith Sterbende Gewäs-ser de 1963, Franz Knappik démontre que lesidées de théorie musicale que Hindemith y expo-se ne se distinguent pas substantiellement de sesdéclarations antérieures, et que l’on ne sauraitdonc parler d’un durcissement voulu par Hinde-mith du conflit avec l’avant-garde des composi-teurs de son temps. Le volume se conclut par uneréponse critique de Heinz-Jürgen Winkler auxpropos de Michael Kater sur Hindemith. SSG

Rüdiger Jennert: Paul Hindemith und dieNeue Welt. Studien zur amerikanischenHindemith-Rezeption. Tutzing 2005(Würzburger musikhistorische Beiträge,Band 26) ISBN 3-7952-1181-6

t In seiner Untersuchung geht Jennert von Fra-gen der Hindemith-Rezeption in den USA aus.Zum einen prüft er die Resonanz HindemithscherKompositionen und dessen musiktheoretischerSchriften anhand ausgewählter amerikanischerTageszeitungen bzw. Musikzeitschriften. Zweitensfragt er nach Häufigkeit und nach den Auf-führungsorten Hindemithscher Kompositionen.Und drittens wählt er Aussagen von Studentenund Kollegen als Quelle zur Frage nach Einschät-zung der Person Hindemith seitens amerikani-scher Zeitgenossen. Inwieweit Hindemiths Kom-positionen Zeitgenossen beeinflußten oder obsich in Hindemiths während seiner amerikani-schen Jahre (1940-1953) entstandenem ŒuvreSpuren amerikanischer Musikidiome widerspie-geln, ist Gegenstand des abschließenden Kapi-tels. Ein einleitendes Kapitel führt in musiksozio-logische Phänomene des amerikanischen Musik-lebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundertsein. Ein vergleichender Blick auf andere europäi-sche Komponisten in den USA erhellt die Situati-on Hindemiths.Aufführungsstatistiken und qualitative Rezeptions-analysen runden die Darstellung ab. Eine Samm-lung von amerikanischen Musikkritiken, als CD-ROM beigelegt, bietet die Möglichkeit intensiverLektüre. HJW


t In his investigation, Jennert proceeds fromquestions of Hindemith’s reception in the USA.On the one hand, he tests the resonance of Hin-demith’s compositions and music-theoreticalwritings according to selected American news-papers and music journals. Secondly, he inquiresinto the frequency of performance and the placesof performance of Hindemith’s compositions.Thirdly, he selects statements by students andcolleagues as sources of the question of evalu-ation of the man Hindemith from the point ofview of his American contemporaries. To whatextent Hindemith’s compositions influenced hiscontemporaries, and whether the works writtenin America (1940-1953) reflect traces of Ameri-can musical idioms, are the subjects of theconcluding chapter. An introductory chapter dealswith music-sociological phenomena of Americanmusical life during the first half of the twentiethcentury. A comparative view of other Europeancomposers in the USA illuminates Hindemith’ssituation. The volume is rounded off by performance statist-ics and qualitative reception analyses. A collectionof American music critiques, enclosed as a CD-ROM, offers the possible of intensive reading.

HJW

t Dans son étude, Jennert traite de questionsconcernant la réception de l’œuvre de Hindemithaux Etats-Unis. Pour commencer, il examine, dansun choix de quotidiens et de revues musicalesaméricaines, l’écho suscité par les compositionset les écrits théoriques du compositeur. Il passeensuite à la fréquence et aux lieux d’exécutiondes œuvres, pour sélectionner enfin des déclara-tions d’étudiants et de collègues américains deHindemith sur l’impression que leur a laissée lemaître. Le chapitre final analyse dans quelle me-sure les compositions de Hindemith ont influencéses contemporains et si les œuvres écrites pen-dant le séjour aux Etats-Unis (1940-1953) portentdes traces de musique américaine. Le chapitre in-troductif présente un tableau musico-sociologi-que de la vie musicale américaine pendant lapremière moitié du XXe siècle. Un regard compa-ratif sur la situation d’autres compositeurs euro-péens exilés aux Etats-Unis éclaire celle de Hinde-mith.L’étude est complétée par des statistiques deconcerts et des analyses qualitatives de la récep-tion de l’œuvre de Hindemith. Une collection decritiques musicales, sous forme de cédérom, per-met une lecture approfondie. HJW

t Den diesjährigen Paul-Hindemith-Preiserhielt die russische Komponistin, Pi-anistin und Lyrikerin Lera Auerbach. Die1973 im Ural geborene Künstlerinentschloß sich, nach einer Konzert-tournee im Jahre 1991 in den USA zubleiben. New York wurde ihre zweiteHeimat. Ein Stipendium der JuilliardSchool of Music erleichterte ihrenEntschluß. Die in diversen Kunstrichtun-gen versierte Künstlerin – ähnlich demNamensgeber des Preises – komponiertebereits mit 12 Jahren ihre erste Oper undmachte mit diesem Stück in RußlandFurore. Zahlreiche Einladungen zu Festi-vals und Kompositionsaufträge renom-mierter Häuser folgten. Inzwischen ist ihrAuftragsbuch prall gefüllt. Ihr Name stehtganz oben auf der Wunschliste vonChoreographen, Orchestern oder Kam-mermusikensembles. So choreogra-phierte John Neumeier im Jahre 2003 eingroßes Ballett nach zwei Zyklen von ihr inHamburg und dieses Jahr ein Ballett Diekleine Meerjungfrau nach einem Ander-sen-Märchen in Kopenhagen. Zur Zeit ar-beitet sie an Streichquartetten, von de-nen eines vom Tokyo String Quartetbestellt wurde. Und bereits 2001gastierte sie auf Einladung Gidon Kre-mers als Pianistin und Komponistin beimösterreichischen Lockenhaus-Festival.

t This year’s Paul Hindemith Prize hasbeen awarded to the Russian composer,pianist and poet Lera Auerbach. The artist,born in the region of the Ural Mountainsin 1973, decided to remain in the USA fol-lowing a 1991 concert tour. New York hassince become her second home. Her de-cision was made easier by a stipend fromthe Juilliard School of Music. Auerbach,well-versed in diverse artistic directions –not unlike the namesake of the prize – al-ready composed her first opera at the ageof twelve, creating a sensation in Russiawith this piece. Numerous invitations tofestivals and composition commissionsfrom renowned institutions followed. Hercommission calendar is meanwhile com-pletely full. Her name heads the requestlists of choreographers, orchestras andchamber music ensembles. For example,in 2003 John Neumeier choreographed alarge ballet based on two cycles by her inHamburg, and this year a ballet The LittleMermaid based on an Andersen fairy-talein Copenhagen. At present Auerbach isworking on string quartets, one of whichhas been commissioned by the Tokyo

String Quartet. Already in 2001 she was in-vited by Gidon Kremer to the LockenhausFestival in Austria as guest composer andpianist.

t Le Prix Paul-Hindemith 2005 a étédécerné à la compositrice, pianiste etpoétesse russe Lera Auerbach. Née en1973 dans l’Oural, l’artiste a décidé derester aux Etats-Unis, en 1991, après unetournée de concerts. New York est de-venu sa seconde patrie. Une bourse de laJuilliard School of Music a facilité sonchoix. Douée dans plusieurs domaines –tout comme l’inspirateur du prix –,l’artiste a fait fureur en Russie avec sonpremier opéra, composé à 12 ans. Elle aété invitée alors par de nombreux festi-vals et a reçu des commandes d’institu-tions illustres. Entre-temps, son carnet decommandes est plein. Son nom figure entête des listes de vœux de chorégraphes,orchestres ou ensembles de chambre dumonde entier. C’est ainsi qu’en 2003,John Neumeier a dirigé à Hambourg ungrand ballet sur deux de ses cycles et,cette année, une Petite sirène à Copen-hague, sur un conte d’Andersen. En ce mo-ment, Lera Auerbach travaille à la composi-tion de quatuors à cordes, dont l’un estune command du Quatuor de Tokyo. En2001, elle avait déjà été invitée par GidonKremer comme pianiste et compositriceau festival autrichien de Lockenhaus.

Schleswig-Holstein Musik Festival: Paul-Hindemith-Preis 2005Schleswig-Holstein Music Festival: Paul Hindemith Prize 2005Festival de musique du Schleswig-Holstein: le Prix Paul-Hindemith2005

Lera Auerbach

William Barnewitz, as soloist. In concerts entitled “Fea-turing the Horn,” the soloist of the Saint Louis Sym-phony Orchestra, Jennifer Montone, will be contrast-ing the Hindemith opus with Mozart’s 2nd Horn Con-certo on 24 and 26 February 2006 at Powell SymphonyHall in St. Louis. The conductor will be RobertoMinczuk.

t Dans une lettre du 20 mars 1949 adressée aux Edi-tions Schott, Gertrud Hindemith parle de la genèse etde l’achèvement du Concerto pour cor et orchestre.Paul a terminé le morceau «pour se remettre» – lessemaines précédentes, il avait souffert d’un méchantrefroidissement. Dans le Finale, construit en plusieurssections, un récitatif de cor, précédé de la déclama-tion, à haute voix, d’un texte de la plume de Hindemith,offre un contraste de sonorité avec le «Lively» qui suit.C’est ce concerto qui sera interprété bientôt en troislieux de concert par trois interprètes différents. Les 9et 10 février 2006, les Bochumer Symphoniker le don-neront au Théâtre de Bochum sous la direction d’Oth-mar Mága, avec Marie Luise Neunecker en soliste; de-puis des années, cette artiste s’engage avec ardeur etconviction pour l’œuvre de Hindemith, que ce soit enconcert ou au disque. Les 10 et 11 février 2006, lepremier corniste de l’Orchestre symphonique de Mil-waukee (Wisconsin), William Barnewitz, le jouera auUihlein Hall, sous la direction d’Andreas Delfs. Enfin,les 24 et 25 février, Jennifer Montone, soliste de l’Or-chestre symphonique de St-Louis (Mississipi), pro-pose le Concerto de Hindemith en opposition auDeuxième Concerto de Mozart à l’affiche d’un concertintitulé «Featuring the Horn» placé sous la direction duchef Roberto Minczuk.

t Die neue Intendantin der Hamburger Staatsoper,Simone Young, setzt ihr Engagement für Paul Hinde-mith fort. Nach der musikalisch beeindruckendenNeuinszenierung der Oper Mathis der Maler im Sep-tember, mit der sie ihre Intendanz eröffnete, dirigiertsie in einem Matinee-Konzert am 26. Februar 2006 inder Hamburger Laeiszhalle die Drei Gesänge für So-pran und Orchester op. 9 und in einer konzertantenAufführung den 1921 entstandenen OperneinakterSancta Susanna. Unter den Solisten ist besonders dieSopranistin Angela Denoke zu nennen, die unlängst inder Rolle der Tochter Cardillacs in der Pariser Auf-führung der Oper glänzte. Begleitet wird sie von denHamburger Philharmonikern.Das 1917 entstandene Opus 9 basiert auf expressioni-stischen Texten von Ernst Wilhelm Lotz und Else Las-ker-Schüler, die Hindemith neben anderen Expressio-nisten wie August Stramm – dem Librettisten derSancta Susanna –, Oskar Kokoschka oder Georg Traklintensiv studierte. Die Lieder sind geprägt von einermusikalischen Verve und Ausdruckskraft, die an RichardStrauss erinnert. In einem Brief an eine Freundinmacht er seinem Ärger über die Kritik seines Komposi-tionslehrers Bernhard Sekles an den Gesängen Luft:„Die Lieder wären doch eigentlich sehr frei, hätten inder Form gar keine Ähnlichkeit mit den ‚gewöhnlichen‘Liedern! Und das sind die modernen Musiker! Etwas,

t Über die Entstehung und Vollendung des Concertofor Horn and Orchestra berichtet Gertrud Hindemithin einem Brief vom 20. März 1949 an den Schott-Ver-lag. Paul habe das Stück „zur Erholung“ fertig ge-macht: In den Wochen vorher plagte den Komponi-sten eine hartnäckige Erkältung. Im vielteiligenSchlußsatz bildet ein Rezitativ des Horns mit vorange-hender Deklamation eines von Hindemith selbst ent-worfenen Textes einen klanglichen Kontrast zumnachfolgenden „Lively“ überschriebenen Abschnitt.In drei Konzerten an verschiedenen Orten mit diver-sen Interpreten erklingt dieses Konzert. Im BochumerSchauspielhaus präsentieren es die Bochumer Sym-phoniker unter Othmar Mága am 9. und 10. Februar2006; Solistin ist Marie Luise Neunecker.Seit Jahren setztsie sich in Kon-zerten und Ein-spielungen vehe-ment und ein-drucksvoll für dasSchaffen Hinde-miths ein. Am 10.und 11. Februar2006 musiziert inMilwaukee / Wis-consin in derUihlein Hall dasMilwaukee Sym-phony Orchestraunter AndreasDelfs. Der „Princi-pal Hornist“ desOrchesters, Wil-liam Barnewitz, übernimmt den Solopart. In Konzer-ten unter dem Titel „Featuring the Horn“ stellt die Soli-stin des Saint Louis Symphony Orchestra, JenniferMontone, am 24. und 25. Februar in der Powell Sym-phony Hall in St. Louis, Hindemiths Opus Mozarts 2.Hornkonzert gegenüber. Dirigent ist Roberto Minczuk.

t Gertrud Hindemith reported on the compositionand completion of the Concerto for Horn and Orches-tra in a letter of 20 March 1949 to Schott Publishers asfollows: Paul had finished the piece “for relaxationand recuperation,” since he had been plagued by anasty cold during the previous weeks. In the finalmovement, made up of several parts, a horn recitativewith a preceding declamation of a text by Hindemithhimself forms a sonic contrast to the ensuing sectionheaded “Lively.” This Concerto will be performed in three concerts indifferent places with diverse interpreters. The BochumSymphony Orchestra under Othmar Mága will be pre-senting it on 9 and 10 February 2006 at the BochumSchauspielhaus; the soloist is Marie Luise Neunecker.She has been intensively and impressively committedto performing Hindemith’s works in concerts and onrecordings for years. On 10 and 11 February 2006 at Uihlein Hall, Milwau-kee, Wisconsin (USA), the Milwaukee Symphony Or-chestra under Andreas Delfs will be presenting theConcerto, with the Orchestra’s principal hornist,


FORUM

Elle sera accompagnée par l’Orchest-re Philharmonique de Hambourg.Ecrit en 1917, l’op. 9 est basé sur destextes expressionnistes d’Ernst Wil-helm Lotz et d’Else Lasker-Schülerque Hindemith avait étudiés attenti-vement à côté d’autres expression-nistes comme August Stramm (li-brettiste de Sancta Susanna), OskarKokoschka ou Georg Trakl. Les airsaffichent un brio et une force d’ex-pression qui rappellent RichardStrauss. Dans une lettre adressée àune de ses amies, Hindemith expri-me la colère que lui inspirent les cri-tiques de son professeur de compo-sition, Bernhard Sekles: «Mes liederseraient quand même très libres,

leur forme n’aurait rien de commun avec les lieder‹habituels›! Et voilà les musiciens modernes! On écritde toute son âme sans se soucier le moins du mondede la forme-lied ou d’une autre ânerie, et les voilà quise cabrent parce que c’est un peu nouveau! Je veuxécrire de la musique, moi, et pas des formes-lied oudes allegros de sonate!!»Par la suite, Hindemith n’écrira plus d’œuvre pour uneffectif d’orchestre aussi opulent et l’op. 9 restera in-édit de son vivant.

t Bereits als zweite Neuinszenierung der Spielzeit2005/6 nach der Produktion der Pariser Opéra deBastille hat Hindemiths Cardillac am 5. März 2006Premiere im Bonner Opernhaus. Erich Wächter ist derDirigent der Aufführung; für die Inszenierung zeichnetKlaus Weise verantwortlich. Kostüme und Bühnenbildliegen in den Händen von Fred Fenner bzw. MartinKukulies.

t Hindemith’s Cardillac will be premiered at theBonn Opera House on 5 March 2006, the second newproduction of the 2005/6 season after the productionat the Opéra de Bastille in Paris. Erich Wächter willconduct the premiere, with Klaus Weise responsiblefor the staging. Costumes and scenery are by FredFenner and Martin Kukulies respectively.

t Le 5 mars 2006, la première de Cardillac à l’Opérade Bonn constituera déjà la deuxième mise en scènede la saison 2005/2006 après celle l’Opéra-Bastille, àParis. Erich Wächter dirigera la mise en scène de KlausWeise. Les costumes et décors seront de Fred Fenneret Martin Kukulies.

was aus ganzer Seele herausgeschrieben ist und sich denTeufel um Liedform und sonsti-gen Schwulst kümmert, was ih-nen ein wenig neu ist – dasmacht sie kopfscheu! Ich willdoch Musik schreiben und kei-ne Lied- und Sonatenformen!!“Später wird Hindemith nie wie-der ein Orchesterwerk mit einersolch opulenten Besetzungschreiben, und dieses Opus 9blieb zu seinen Lebzeiten unver-öffentlicht.

t The new Director of theHamburg State Opera,Simone Young, con-tinues to show her commit-ment to Paul Hindemith. Following the musically im-pressive new production of the opera Mathis derMaler in September to initiate her directorship, shewill conduct the Drei Gesänge für Sopran und Or-chester, Op. 9 at a matinee concert on 26 February2006 at the Laeiszhalle in Hamburg, and the 1921one-act opera Sancta Susanna in a concertante per-formance. Among the soloists, the soprano AngelaDenoke is particularly worthy of mention; she recentlyperformed brilliantly as Cardillac’s daughter at theParis premiere of that opera. She will be accompaniedby the Hamburg Philharmonic. Hindemith’s Opus 9, written in 1917, is based on ex-pressionistic texts by Ernst Wilhelm Lotz and ElseLasker-Schüler, authors whom Hindemith studied in-tensively along with other expressionists such asAugust Stramm (the librettist of Sancta Susanna),Oskar Kokoschka and Georg Trakl. The Lieder are markedby a musical verve and expressive power reminiscent ofRichard Strauss. In a letter to a lady friend, Hindemithvented his anger at the critique of his compositionteacher Bernhard Sekles: “The Lieder were actuallyvery free, didn’t at all resemble ‘customary’ songs intheir form at all! And that’s how modern musiciansare! Music that is written from one’s soul and doesn’tgive a damn about lied form or any other bombast,music that’s a little bit new – that intimidates them. Iwant to write music, not lied or sonata forms!!” Hin-demith never again wrote an orchestral work withsuch an opulent line-up of instruments, and this Opus9 remained unpublished during his lifetime.

t La nouvelle intendante de l’Opérade Hambourg, Simone Young, pour-suit sa campagne en faveur de Hin-demith. Après une nouvelle mise enscène et une réalisation musicaleimpressionnante de l’opéra Mathisder Maler, sous forme d’inaugura-tion de son règne en septembre2005, elle dirigera, à la Laeiszhalle,le 26 février 2006, une matinée con-sacrée aux Trois chansons pour so-prano et orchestre op. 9 et à uneversion concertante de l’opéra en unacte Sancta Susanna (1921). Parmiles solistes, on notera en particulierla soprano Angela Denoke quia brillé récemment à Paris dans lerôle de la fille de l’orfèvre Cardillac.


Weitere Konzerte mit Werken von Paul Hindemithunter www.schott-music.com

Further concerts with works of Paul Hindemithunder www.schott-music.com

Pour d’autres exécutions d’œuvres de Hindemithen concert, veuillez consulter le site www.schott-music.com


ERSTEINSPIELUNG AUF CD · FIRST RECORDING ON CD ·PREMIER ENREGISTREMENT SUR CD

Oper in einem Akt (1960)Libretto von Thornton WilderDeutsche Textfassung von Paul Hinde-mithEinspielung der deutschen FassungRuth Ziesak, Sopran (Lucia, Lucia II) -Ursula Hesse von den Steinen, Alt(Mutter Bayard, Ermengarde) -Herman Wallén, Bariton (Roderick,Sam) - Arutjun Kotchinian, Bass(Brandon) - Christian Elsner, Tenor(Charles) - Rebecca Martin, Mezzo-Sopran (Genevieve) - Michaela Kaune,hoher Sopran (Leonora) - Corby Welch,Tenor (Roderick II) - Rundfunk-Sinfo-nieorchester Berlin, Marek Janowski

u WER 6676 2 www.wergo.de

t Hindemith äußerte sich in einemInterview 1962 zur Entstehung seinerletzten Oper Das lange Weihnachts-mahl: „Ich hatte das Stück in dem S.-Fischer-Band Einakter und Dreiminu-tenspiele von Thornton Wilder gefun-den, und es hatte mich schon beim er-sten Lesen sehr angesprochen. Aller-dings war es so, wie Wilder es ge-schrieben hatte, teils wegen der zeitbe-zogenen Anspielungen, teils wegendes realistisch minutiösen Dialogs füreine Komposition ungeeignet, so daßich an Wilder schrieb, ob er sein Stücknicht so ändern wolle, daß man es füreine Oper verwenden könnte.Er stimmte sofort zu und war bereit,auf jede Änderung, die ich vorschlug,einzugehen. Ich schickte ihm dann ei-nen richtigen ‚Fahrplan', welche Textän-derungen und Striche ich für notwen-dig hielt und gab an, wo ich ein Duett,Terzett, Quartett wünschte, die mir Wil-der dann lieferte.“

90 Jahre Chronik der amerikanischenKaufmannsfamilie Bayard, dargestelltals kontinuierliches und ritualisiertesWeihnachtsmahl, werden vor gleich-bleibender, für die Handlung indiffe-renter Kulisse dem Zuhörer präsentiert.Stereotype Verhaltensweisen der ein-zelnen Familienmitglieder und immerwieder Gespräche um dieselben The-men durchziehen das Stück. Am Endedes Stückes begehren einzelne Famili-enangehörige gegen das Immer-währende auf und brechen aus den

Paul Hindemith: Das lange Weihnachtsmahl – The Long Christmas Dinner

schematisierten Verhaltensweisen aus.Eine sparsame Orchestrierung ent-spricht dem musikalischen Grundzugder Komposition. HJW

t Hindemith’s statement in a 1962 in-terview concerning the creation of hislast opera The Last Christmas Dinner:“I found the piece in the S. Fischer vo-lume entitled One-Act and Three-Minute Plays of Thornton Wilder, and itspoke to me directly already on the firstreading. It was, however, as written byWilder, unsuitable for composition,partially due to its period-related allu-sions and partially due to its realisticallyprecise dialogue. So I wrote to Wilder,asking if he could change his piece sothat it could be used for an opera. He agreed immediately and was readyto comply with each change that I sug-gested. I then sent him a regular “time-table” containing those text changesand deletions I considered necessary,also indicating where I desired a duet,trio or quartet, which Wilder then de-livered to me.”

This is a 90-year chronicle of the Amer-ican business family Bayard, repres-ented as a continuous and ritualisedChristmas dinner, presented to thelistener before unchanging scenery, abackground indifferent to the plot. Thepiece is pervaded by the behaviouralidiosyncrasies of the individual familymembers and conversations about thesame subjects all the time. At the end,individual family members rebelagainst the eternal sameness of theirsituation, breaking out of their stereo-typed, standardised behavioural pat-terns. A sparing orchestration corres-ponds to the fundamental musicalcharacter of the composition. HJW

t Dans une interview de 1962, Hinde-mith raconte la genèse de son dernieropéra, Das lange Weihnachtsmahl:«J’ai trouvé cette pièce dans les Einak-ter und Dreiminutenspiele de ThorntonWilder publiés aux éditions S. Fischer,et elle m’a plu dès la première lecture.Mais dans l’état où Wilder l’avait écrite,

elle se prêtait si peu à une mise enmusique – en partie à cause des allu-sions historiques, mais aussi à causedu réalisme tatillon du dialogue –, queje lui ai écris pour lui demander s’il ac-cepterait de la modifier afin qu’onpuisse en faire un opéra.Il accepta aussitôt et se montra disposéà étudier toute modification que je luiproposerais. Je lui envoyai alors un vrai‹scénario›, avec les modifications etcoupures que je jugeais nécessaires, etlui indiquai où j’aurais aimé un duo, untrio, un quatuor. Wilder me les livrabientôt.»

Dans un décor uniforme, sans influencesur l’action, l’auditeur voit défilerquatre-vingt-dix ans de la chroniquefamiliale des Bayard, commerçantsaméricains, sous la forme d’un repasde Noël ininterrompu et ritualisé. Lesmembres de la famille ont toujours lesmêmes comportements stéréotypés etparlent toujours des mêmes sujets. A lafin, certains d’entre eux se rebellentcontre le conservatisme et brisent lesconventions. L’orchestration sobre cor-respond au caractère général de lacomposition. HJW

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