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1 2000

Hindemith-Forum 1/2000

Die Harmonie der Welt 3Interview mit Marek Janowski 3 ▼ Interview withMarek Janowski 4 ▼ Interview de Marek Janowski 5Hindemith zur Die Harmonie der Welt 6 ▼ Hinde-mith on Die Harmonie der Welt 7 ▼ Hindemith: ausujet de Die Harmonie der Welt 8

Cardillac 8Hindemiths Opern 11 ▼ Hindemith’s Operas 11 ▼

Les opéras de Hindemith 12Hindemiths Opern auf Tonträgern 14 ▼ Recordingsof Hindemith’s Operas 14 ▼ Enregistrements CDdes opéras de Hindemith 14

Berichte · Reports · Reportages 15Europäischer Musikpreis für die Jugend 15 ▼ Euro-pean Music Prize for Youth 15 ▼ Prix Européen dela Musique pour les Jeunes 15 ▼ 25 Jahre Hinde-mith-Institut 16 ▼ 25th Anniversary of HindemithInstitute 16 ▼ 25ème anniversaire de l’InstitutHindemith 17 ▼ Symposium Die Symphonie in den30er und 40er Jahren 17 ▼ Symposium TheSymphony during the 1930’s and 1940’s 18 ▼

Symposium: La symphonie dans les années trenteet quarante 18 ▼ Neuveröffentlichungen desHindemith-Instituts 19 ▼ New Publications of theInstitute 19 ▼ Nouvelles publications de l’Institut19 ▼ Centre de Musique Hindemith Blonay 20 ▼

Neuerscheinungen 21 ▼ New Publications 21 ▼

Nouveautés 21 ▼ CDs 1999 25

Forum 26

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 1/Number 1/Cahier no 1© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2000

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de: Norbert Abels (NA), Andreas Eckhardt (AE),Susanne Schaal (SuSch), Giselher Schubert(GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. Februar 2000

Hindemith-InstitutEschersheimer Landtsr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Ulrique & John Trethewey-Schmidt, Bearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweis/Picture credits/Illustrations:Andreas Eckhardt, Hindemith-Institut, RogerPicard, Andreas Pohlmann, Andrea Schmidt-Futterer (Cover/Illustrations de la page decouverture: Hindemith, Cardillac, Kostüm-entwürfe/Costume designs/Dessins descostumes)

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

INTERVIEWMarek Janowski leitete die konzertante Aufführung der Oper Die Harmonie der Welt am 26. März 2000 in der Berliner Phil-harmonie. Heinz-Jürgen Winklersprach mit dem Dirigenten.

Herr Janowski, als scheidender Chefdiri-gent des Orchestre Philharmonique deRadio France blicken Sie auf langjährigeErfahrungen mit dem französischen Mu-sikleben zurück. Welchen Eindruck ha-ben Sie vom Umgang des französischenPublikums mit deutschen Komponistenwie Bruckner oder Hindemith?

Bruckner war zu meiner Anfangszeit inParis nicht fest installiert. Zwar hat DanielBarenboim immer wieder Bruckner-Sym-phonien aufgeführt, doch kam der Durch-bruch erst, als wir in der Saison 1991/92in der Opéra Bastille einen Bruckner-Zy-klus mit allen neun Symphonien spielten.Das Publikum war beeindruckt, und jederGastdirigent, der Bruckner-Symphonienaufführen wollte, konnte fortan mit einemOrchester arbeiten, das einen schlüssigenBruckner-Klang entwickelt hatte.

Aber wir präsentierten dem PariserPublikum auch gänzlich unbekannteWerke, wie zum Beispiel Regers Böcklin-Suite. Von diesem Komponisten ist eskein allzu großer Schritt zum frühen Hin-demith und seinen frühen Kammermusi-ken, die wir in Konzertreihen dem PariserPublikum vorstellten. Hindemith ist fürein Orchester sehr schwer zu spielen...aber dennoch machbar, da Hindemith alsversierter Instrumentalist fast alle Orche-sterinstrumente beherrschte und letztlichgenau wußte, was er den Musikern intechnischer Hinsicht zumuten konnte.

Beim Durchblättern der Pariser Pro-gramme der letzten 20 Jahre fiel mir auf,daß von Hindemith so gut wie gar nichtsgespielt worden war. Um die technischeQualität des Orchesters zu verbessernund gleichzeitig anspruchsvolle Musikdarzubieten, wählte ich dann auch einigesymphonische Werke wie die BostonerSymphonie, die Weber-Metamorphosenund Die vier Temperamente. Seit diesenAufführungen wurde Hindemith häufigerin Konzerten gespielt und ist, so kannman sagen, mittlerweile etabliert. Ein be-sonderes Erlebnis und ein großer Erfolgwar die konzertante Erstaufführung derErstfassung des Cardillac in Paris. Das ist

sehr, sehr gute Musik. Die geradezu ba-rocken Formen dieser Oper und der fastschon antiszenische Duktus bewirken ei-nen spannungsvollen Gegensatz, der mitzur Qualität dieses Stückes beiträgt.

Für Sie beginnt mit der Übernahme vomOrchestre de Monte Carlo ab der Saison2000/2001 und der StaatsphilharmonieDresden ab 2001 eine neue Ära. Da in-teressieren uns Ihre programmatischenAkzente!

Das Orchester von Monte Carlo wid-met sich traditionell vornehmlich franzö-sischen Komponisten – da können wirdas Repertoire des 20. Jahrhunderts nurvorsichtig erweitern. Immerhin bekommtdas Orchester jetzt deutlich mehr Stellen,und, wenn Sie mich nach Hindemith fra-gen, wir könnten dann sicher auch ein-mal virtuose Werke wie die Weber-Meta-morphosen ins Programm nehmen.

In Dresden werden wir Hindemithnatürlich häufiger spielen. In der nächstenSpielzeit wird unter dem Motto Bach und... eine eigene Konzertreihe stattfinden, beidenen Werke von Bach anderen Kompo-nisten gegenübergestellt werden. Darinwerden wir auch das Cellokonzert vonHindemith aus dem Jahre 1940 aufführen.

Auf die neue Doppelaufgabe freue ichmich, gerade auch wegen der unter-schiedlichen Tradition der beiden Klang-körper. Das ist eine gute Herausforde-rung für jeden Dirigenten, ein Anspruchan seine Erfahrung und Bildung.

Welche Eigenschaften verbinden Sie be-sonders mit dem Beruf des Kapellmei-sters, und von welchen Dirigenten wur-den Sie beeinflußt?

Seit meiner frühen Jugend respektiereich handwerkliches Können – wenigertechnische Brillanz. Ich habe etwa großenRespekt vor dem handwerklichen Könneneines Lorin Maazel oder Herbert von Ka-rajan, ohne mich nun gleich mit ihrenästhetischen Ansichten zu identifizieren.

Jedes Orchesterinstrument ist schwe-rer zu beherrschen als der technische Ab-lauf des Dirigierens. Während meinesStudiums bei Wolfgang Sawallisch an derKölner Musikhochschule habe ich erfah-ren, daß diese handwerklichen Dinge desDirigierens binnen kurzer Zeit zu erlernensind. Das Musikalische jedoch bedarf vie-ler Jahre. In meinen Augen soll der Diri-gent, ausgestattet mit besten techni-

schen Mitteln, nichts anderes als der Die-ner und Vermittler des musikalischenWerkes sein. Auf keinen Fall sollte dasWerk als Vehikel zur Eigendarstellung desInterpreten mißbraucht werden.

Eine weitere Eigenschaft eines gutenDirigenten sollte dessen Klanggespürsein. Dieses Klanggefühl wurde bei mirbesonders durch den Umgang mit derSchallplatte weiter entwickelt. Insbeson-dere meine Erfahrungen bei den Aufnah-men von Wagners Ring des NibelungenAnfang der achtziger Jahre prägten meineVorstellungen von einer klanglichen Aus-gewogenheit musikalischer Gedanken. Indiesen Aufnahmen versuchten wir ein sehrplastisches Orchesterbild zu zeichnen.

Diese Sensibilität für klangliche Dingeöffnete mir den Zugang zu französischenKomponisten wie d’Indy, Roussel, Debus-sy und Ravel. Bei diesen Komponistenspielt die Klangfarbe eine weit größereRolle als bei deutschen Komponisten,beispielsweise Beethoven oder Brahms.Gerade die Arbeit mit dem OrchestrePhilharmonique in Paris bestärkte michin dieser Haltung.

Wie können Sie Ihre eigenen Klangvor-stellungen den so unterschiedlichen Or-chestern nahebringen?

Die französischen Orchester habeneine andere Sensibilität für französischeKomponisten als beispielsweise deut-sche Orchester. Dennoch ist der Trendzur klanglichen Standardisierung immermehr spürbar, und es ist eigentlich nichtmehr angebracht, von spezifisch nationa-len oder regionalen Klangbildern zu spre-chen. Wenn ein Dirigent die Möglichkeithat, über einen längeren Zeitraum, fünfund mehr Jahre, mit einem Orchester zuarbeiten, kann er gewisse individuelleklangliche Vorstellungen realisieren. Vor-aussetzung hierfür ist, daß die künstleri-schen Vorstellungen des Dirigenten aufhandwerklich hohem Niveau stehen. Dasrespektieren die Musiker und sind bereit,sich auf seine Ideen einzulassen.

Übrigens: auch die Anforderungenund der hohe technische Anspruch derPlattenaufnahmen haben dazu geführt,daß der Sound der Spitzenorchester sichimmer stärker angleicht.

Sehen Sie die geplante CD-Produktionder Oper Die Harmonie der Welt alsKonsequenz Ihrer Bemühungen um Hin-demiths Opern?

3Hindemith-Forum 1/2000

DIE HARMONIE DER WELT

Ja, durchaus. Die Konzeption der Har-monie der Welt und der dahinter stehen-de philosophische Gedanke vermittelnden Eindruck, daß es sich bei dieser Operum einen „Über-Mathis“ oder, nochschärfer gesagt, gewissermaßen um ei-nen „Über-Palestrina“ handelt. An dieserOper beeindruckt mich die brillianteSchreibweise und das handwerkliche Ge-schick. Bereits die Uraufführung enthältzahlreiche von Hindemith verfügte Stri-che. Das zeigt meines Erachtens, daßHindemith sich der dramaturgischen Pro-blematik seines umfangreichen Librettosbewußt war. Zahlreiche Kritiker habenihm vorgeworfen, sein Text sei zu langat-mig und ausschweifend. Meines Erach-tens aber schwebte ihm ein neues dra-maturgisches Konzept vor Augen. EinKonzept, das in den Simultanszenen be-reits auf moderne Operndramaturgie ver-weist, bspw. auf Zimmermanns Soldaten.

Die konzertante Aufführung der Operam 26. März in der Berliner Philharmoniemit dem Rundfunk-Sinfonieorchester bil-det den krönenden Abschluß der CD-Pro-duktion dieses Werkes, die wir momen-tan vorbereiten. Wir berücksichtigen da-bei auch sämtliche dynamischen Ände-rungen und Ergänzungen, die Hindemithselbst im Laufe der von ihm dirigiertenAufführungen festgehalten hat.

Außerdem haben wir uns entschie-den, die im Schott-Verlag publizierte Fas-sung nicht nur vollständig auf CD einzu-spielen, sondern auch erstmals ohne diegeringste Kürzung öffentlich aufzuführen.

HJW

INTERVIEWMarek Janowski conducted theconcertante performance of theopera Die Harmonie der Welt(The Harmony of the Universe) on 26 March 2000 at the Berlin Philhar-monic. Heinz-Jürgen Winkler askedthe conductor the following questions relating to this event.

Mr Janowski, as parting Music Director ofthe French Radio Philharmonic Orchestrayou can look back upon long practical ex-perience with French music. What impres-sion do you have of the French public’sreception of and reaction to Germancomposers like Bruckner or Hindemith?

Bruckner was not yet firmly estab-lished when I began in Paris. DanielBarenboim had indeed repeatedly per-formed Bruckner’s symphonies, but thereal breakthrough came when we playeda complete Bruckner cycle with all nine

symphonies during the 1991/92 seasonat the Opéra Bastille. The public was im-pressed, and any other conductors whowanted to perform Bruckner’s symphon-ies could, from then on, work with an or-chestra that had developed an un-mistakable Bruckner sound.

But we also presented completely un-known works to the Parisian public, suchas Reger’s Böcklin-Suite. From this com-poser it is but a small step to early Hinde-

mith and his early chamber music com-positions, which we presented in a con-cert series. Hindemith is very difficult forthe orchestra to play... however, it is play-able; Hindemith was, after all, an adeptinstrumentalist who mastered almost allof the orchestral instruments and knewexactly what he could expect of the musi-cians as far as technical aspects wereconcerned.

Leafing through the Paris programmesof the past 20 years, I am struck by thefact that Hindemith was hardly per-formed at all during this time. In order toimprove the orchestra’s technical qualitywhile simultaneously offering challengingmusic, I chose several symphonic works,such as the Boston Symphony, the WeberMetamorphoses and The Four Tempera-ments. Since these performances Hinde-mith has been performed more frequentlyin concerts, and has become, one couldsay, established. The concertante pre-miere of the original version of Cardillacin Paris was a truly special experienceand a great success. This is very, verygood music. The almost Baroque formsin this opera together with the anti-scenic ambience together form a tense,lively contradiction that contributes to thequality of this work.

A new era will begin for you starting in2000/2001 when you take over the Or-chestra of Monte Carlo and, beginning in2001, the Dresden State Philharmonic.What accents do you intend to place inyour programming?

The Orchestra of Monte Carlo has tra-ditionally dedicated itself to French com-posers, first and foremost; we can onlycautiously attempt to expand the 20th

century repertory. At any rate, the orches-tra has more engagements than beforeand, since you ask about Hindemith, wecould surely manage to programme a vir-tuoso showpiece like the Weber Meta-morphoses.

In Dresden we will naturally playHindemith more frequently. During thecoming period there will be a specialconcert series under the motto of Bachand ... in which works of Bach are contras-ted with those of other composers. Weintend to include Hindemith’s 1940 CelloConcerto in this series.

I am looking forward to my dual taskbecause of the different traditions of thetwo ensembles. That is a healthy chal-lenge for any conductor, calling forth hisentire experience and education.

What characteristics do you particularlyassociate with the conducting profession,and which conductors have influencedyou?

Ever since my youth I have always hada great respect for solid workmanship,more than for technical brilliance. I greatlyrespect the craft of a Lorin Maazel or aHerbert von Karajan without necessarilyidentifying with their aesthetic views.

4 Hindemith-Forum 1/2000

Marek Janowski bei der Probe/Marek Janowski during a rehearsal/Marek Janowski en répétition

Any orchestral instrument is more dif-ficult to master than the technical pro-cess of conducting. During my studieswith Wolfgang Sawallisch at the CologneAcademy of Music, I found out that thesetechnical aspects of conducting could belearned within a short period of time. Themusical aspects, however, require manyyears. In my view, the conductor, equippedwith the best technique possible, shouldbe nothing but the servant and mediatorof the musical work. In no case shouldthe work be improperly used as a vehiclefor the self-presentation of the interpreter.

A further characteristic of a good con-ductor would be his sensitivity to sound. Iwas especially able to develop this feelingfor sound through my recording work. Inparticular, my experiences in recordingWagner’s Ring des Nibelungen in the early1980’s made a firm imprint on my visionof sonically balanced musical thought. Weattempted to draw a very plastic orches-tral picture in these recordings.

This sensitivity to sound gave me ac-cess to French composers like d’Indy,Roussel, Debussy and Ravel. In the musicof these composers, sound as such is ofmuch greater importance than it is in theworks of German composers like Beetho-ven or Brahms. My work with the Philhar-monic Orchestra in Paris has confirmedme in this standpoint.

How can you communicate your concep-tion of sound to the two so different or-chestras, bring them closer to it?

French orchestras have a different sens-itivity to French composers than do Ger-man orchestras, for example. Nonethe-less, the trend towards standardization ofsound makes itself increasingly felt, tothe point where it is no longer appropri-ate to speak of national or regional con-ceptions of sound. When a conductor hasthe opportunity to work with an orches-tra over a longer period of time, say fiveor more years, he can then realize certainindividual sonic ideas. The prerequisitehere is that the conductor’s artistic ideasbe on a high technical level. The musi-cians respect this and are prepared togive into and accept his ideas. Besides,the high requirements and technical de-mands of recordings have led to an ever-greater similarity of sound amongst theworld’s top orchestras.

Do you regard the planned CD produc-tion of the opera Die Harmonie derWelt (The Harmony of the Universe) as aconsequence of your efforts in behalf ofHindemith’s operas?

Yes, certainly. The conception of DieHarmonie der Welt and the philosophicthought behind it give the impression thatwe are dealing with a “Super-Mathis”here, or, to put it more pointedly, even a“Super-Palestrina”. The brilliant writingstyle and technical adroitness are whatimpress me about this opera. Hindemithadded numerous touches to the work atits world premiere, which makes it clearto me that he was fully aware of theproblems of dramaturgy inherent in hisextensive libretto. A good many criticshave indeed accused this text of being toolong-winded, too excessive and extravag-ant. In my view, however, Hindemith en-visioned a new dramaturgic concept. Inthe use of simultaneous scenes, it pointsto and anticipates future developmentsin modern operatic dramaturgy, as foundin Zimmermann’s Soldaten, for instance.

The concertante performance of theopera on 26 March at the Berlin Philhar-monic with the Radio Symphony Orches-tra will form the grand finale of the CDproduction of this work that we are nowpreparing. We take all of the dynamic re-visions and completions into accountthat Hindemith preserved over thecourse of the performances that he him-self conducted.

Besides that, we have decided notonly to record the complete version pub-lished by Schott Publishers on CD, butalso to perform the work in public with-out any cuts at all. HJW

INTERVIEWLe 26 mars 2000, Marek Janowskidirige la version de concert del’opéra Die Harmonie der Weltà la Philharmonie de Berlin. Heinz-Jürgen Winkler l’a interviewé à ce sujet.

Monsieur Janowski, après avoir été pen-dant plusieurs années au centre de la viemusicale française, vous quittez l’Orches-tre Philharmonique de Radio France dontvous avez été le chef titulaire. Commentjugez-vous l’accueil réservé par le publicfrançais aux compositeurs allemands telsque Bruckner ou Hindemith?

Au début de mon séjour à Paris, Bruck-ner n’était pas vraiment intégré au réper-toire. Il est vrai que Daniel Barenboim atoujours dirigé ses Symphonies. Mais, lavraie percée date de la saison 1991/92 àl’Opéra Bastille, lors de notre interpréta-tion du cycle des Neuf Symphonies. Le pu-blic a été vivement impressionné. Depuislors, chacun des chefs invités qui voulait

jouer Bruckner a pu disposer d’un orches-tre qui avait développé son propre timbreet sa propre sonorité „brucknériens“.

Mais, à l’époque, nous proposions aus-si au public parisien des œuvres entière-ment inconnues, comme, par exemple, laBöcklin-Suite de Reger. Qui sait apprécierce compositeur n’a pas beaucoup de pei-ne à comprendre les premières œuvres deHindemith et sa musique de chambre, rai-son pour laquelle nous l’avons d’ailleursprogrammée dans diverses séries de con-certs. Hindemith est difficile à jouer pourun orchestre... mais, cela n’est pas impos-sible, d’autant que le compositeur a pra-tiqué presque tous les instruments de l’or-chestre et savait ainsi très bien ce qu’ilpouvait exiger des musiciens.

En feuilletant les programmes pari-siens des vingt années précédant monarrivée en France, j’avais remarqué que lamusique de Hindemith n’avait pratique-ment pas été jouée du tout. Pour amélio-rer la qualité technique de l’orchestre et,simultanément, mettre en valeur des par-titions exigeantes, j’ai donc égalementporté mon choix sur quelques-une deses œuvres symphoniques comme, parexemple, la Symphonie de Boston, lesWeber-Métamorphoses et Les QuatreTempéraments. Après ces exécutions enconcert, les compositions de Hindemithont été jouées plus fréquemment en pu-blic et on peut dire que, dès lors, ses œu-vres ont été régulièrement à l’affiche. Lapremière audition de la version de con-cert de Cardillac à Paris a été non seule-ment une très grande expérience musi-cale, mais également un très grandsuccès. La qualité musicale de cette œu-vre est très, très bonne. La forme toutsimplement baroque de cet opéra et lecaractère particulier du livret – un défianti-scénique pour le metteur en scène –créent un contraste plein de tensions quicontribue grandement à la force de l’œuvre.

Une ère nouvelle s’ouvre à vous avec ladirection de l’Orchestre de Monte Carlo,dès la saison 2000/2001, et de la Staats-philharmonie de Dresde, dès 2001. Surquel type de programmation allez-vousporter l’accent?

Traditionnellement l’Orchestre deMonte Carlo se consacre principalementaux compositeurs français – là, nous nepourrons étendre le répertoire du XXe

siècle qu’avec précaution. L’orchestre ob-tient cependant des engagements de plusen plus nombreux. Aussi, si vous me ques-tionnez à propos de Hindemith, je penseque nous pourrons certainement propo-ser des programmes dans lesquels figu-rent des pièces virtuoses, comme les We-ber-Métamorphoses.



HINDEMITH ZURDIE HARMONIE DER WELT

Paul Hindemith äußerte sich seltenund sehr zurückhaltend über seine kom-positorischen Pläne und Absichten. Umso bemerkenswerter ist der folgende Ab-

schnitt aus einem umfangreichen Briefan den von Hindemith hochgeschätztenFreund und Musikkritiker Hans Boettchervom 10. Januar 1940, in dem er unge-wohnt ausführlich über den Stand seinerArbeit an der Oper Die Harmonie derWelt berichtet.

[...] Besonders hat mir’s aber der Kep-

ler angetan. Ich hatte die Ankündigungdes Erscheinens schon gelesen und mirden Kopf zerbrochen, durch welche Fi-nanzoperationen ich in den Besitz desBuches gelangen könnte (Kriegsabsa-gen, Kohlenkäufe, Miete – unser freies,aber notwendigerweise anspruchslosesLeben erlaubt nur kleine Sprünge), hatte

Besetzung der Aufführung am 26. März 2000 in der Berliner PhilharmonieRundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Leitung: Marek JanowskiCast of Characters, 26 March 2000 at the Berlin PhilharmonicBerlin Radio Symphony Orchestra conducted by Marek JanowskiConcert du 26 mars 2000 à la Philharmonie de Berlin.Orchestre symphonique de Radio Berlin, direction: Marek Janowski

Kepler François Le RouxUlrich Christian ElsnerWallenstein Robert WörleTansur Reinhard HagenSusanna Sophia Larson

A Dresde, nous allons naturellementjouer Hindemith plus fréquemment. Lasaison prochaine, il y aura une série deconcerts sous l’affiche Bach et .... Nousmettrons côte à côte quelques œuvresde Bach et celles d’autres compositeurs.Nous y inclurons le Concerto pour violon-celle de Hindemith (1940).

Je me réjouis de cette double tâche,précisément du fait des sonorités trèsdifférentes qui marquent la tradition desdeux ensembles. C’est un vrai défi pourun chef d’orchestre, exigeant qu’il tire lemeilleur de lui-même et de sa formation.

Quelles sont les qualités particulières quivous attachent au métier de chef d’or-chestre? Et par quels chefs avez-vous étéparticulièrement influencé?

Depuis ma jeunesse, je respecte le sa-voir-faire quasi-artisanal du métier – etmoins la splendeur de la technique. J’aiune grande admiration pour l’autoritégestuelle de chefs d’orchestre tels queLorin Maazel ou Herbert von Karajan,sans m’identifier entièrement à leurspoints de vue esthétiques.

Le jeu de chaque instrument de l’or-chestre est plus difficile à maîtriser que ladirection technique de l’ensemble. Pen-dant mes études auprès de Wolfgang Sa-wallisch, à l’Ecole Supérieure de Musiquede Cologne, j’ai compris qu’on peut ap-prendre la technique de direction relative-ment rapidement. En revanche, acquérirle sens de la musique est un travail delongues années. A mon avis, le chef d’or-chestre – serait-il au bénéfice d’excellentsmoyens techniques – ne doit être que leserviteur et l’intermédiaire de l’œuvremusicale. En aucun cas celle-ci ne sauraitdevenir le prétexte de la promotion per-sonnelle de l’interprète.

Un bon chef d’orchestre doit encoreavoir un sens du son et d’une sonoritébien équilibrée. Dans mon cas, j’ai pu lesdévelopper et les approfondir grâce au

travail d’enregistrement de disques. Enparticulier, mon expérience de l’enregistre-ment de la Tétralogie de Wagner, au dé-but des années quatre-vingts, a influencéma conception d’un équilibre sonore res-pectueux de la pensée musicale. A cetteoccasion, nous avons cherché avec l’or-chestre à créer un dessin sonore trèsplastique.

Cette sensibilité pour la sonorité m’aouvert la porte des œuvres des composi-teurs français tels que d’Indy, Roussel,Debussy et Ravel. Dans leurs œuvres, lacouleur du son joue un rôle nettementplus important que dans celles des com-positeurs allemands, par exemple Bee-thoven ou Brahms. Mon travail avec l’Or-chestre Philharmonique à Paris a trèsprécisément confirmé ce point de vue.

Comment pouvez-vous partager votreconception de la couleur sonore avecdes orchestres si différents?

Les orchestres français ont une touteautre sensibilité pour la musique françai-se que – par exemple – les orchestresallemands. Pourtant, la tendance vers unestandardisation de la sonorité orchestraledevient de plus en plus perceptible et ilserait exagéré aujourd’hui de parler dequalités sonores typiquement nationalesou régionales. Si un chef a la possibilitéde travailler avec un orchestre pendantune longue période, disons au-delà decinq ans, il peut certes parvenir à impri-mer une marque sonore spécifique. En-core faut-il que ses conceptions reposentsur un savoir-faire de grande qualité, con-dition essentielle pour que les musiciensle respectent et le suivent dans ses idées.

Il ne faut pas non plus mésestimer lefait que les exigences techniques extrê-mement élevées des enregistrements ontaussi pour conséquence que les couleurssonores des meilleurs orchestres tendentà se ressembler de plus en plus.

Considérez-vous l’enregistrement sur CDde l’opéra Die Harmonie der Welt com-me une conséquence de vos efforts à fai-re connaître la musique de Hindemith?

Oui, tout à fait. La conception de DieHarmonie der Welt et la pensée philoso-phique qui a présidé à sa compositiondonnent l’impression que cette œuvresurpasse l’inspiration de Mathis ou, pourêtre encore plus précis, développe laréflexion sur Palestrina. Ce qui me frappele plus dans cet opéra, c’est l’éclat del’écriture et l’habileté technique.

Déjà lors de la création de l’œuvre,Hindemith avait procédé à des allège-ments. A mon avis, cela démontre qu’ilétait conscient de l’ampleur du livret etdes problèmes dramaturgiques qu’il pou-vait poser. Bon nombre de critiques luien ont d’ailleurs reproché la longueursans fin. En fait, je pense qu’il avait l’idéed’un concept dramaturgique tout à faitnouveau, celui d’un spectacle total où lestableaux sont joués simultanément, com-me on l’a trouvé plus tard dans le théâtremoderne, par ex. dans Les Soldats deZimmermann.

L’exécution en version de concert decet opéra, le 26 mars 2000, à la Philhar-monie de Berlin, avec l’Orchestre Sym-phonique de Radio Berlin, est l’aboutis-sement du travail d’enregistrement surCD en cours actuellement. Dans cette in-terprétation, nous tenons compte de tou-tes les modifications et adjonctions queHindemith a spontanément apportées àla partition lors de ses propres exécu-tions de l’œuvre.

Nous avons d’ailleurs décidé que cetenregistrement devait respecter nonseulement la version intégrale publiéepar l’éditeur Schott, mais aussi, et pour lapremière fois, ne connaître aucunecoupure. HJW

nach angestellten Berechnungen michschon auf später vertröstet – da kamenSie als ‘Nuncius sidereus’. Ich hatte langeZeit das Original hier (neben den meistenanderen Keplerischen Schriften), aberzum genußreichen Lesen mangeln mirdie genügenden sprachlichen Kenntnisse,und bei einer sorgfältigen Übersetzungbliebe mir für die Musik keine Zeit übrig.So las ich mit Hilfe der Harburger’schenÜbersetzung und der damals von Ihnenüberreichten Trede’schen. [...] Der zu be-wältigende Stoff ist Ungeheuer groß, alleindie historischen Geschehnisse zwischen1601 und 1630 verlangen eine gründ-liche Beschäftigung; und selbst wennman rein ‘stimmungsmäßig’ in die Mate-rie hineinwachsen will, braucht man Zeit.Für den Entwurf eines solchen Stoffesspielt auch diese emotionelle Anregung(wenigstens für mich) eine große Rolle,die ständige Betrachtung unseressternenübersäten Berghimmels z. B. be-fördert das Wachsen des Planes ebensowie Bücher und Studien. Der geistigeInhalt des Stückes (ich erzähle Ihnen einbißchen – nur Ihnen! – weil Sie von An-fang an diesen Plan guthießen) soll sichum die Suche nach Harmonie in allenWelt- und Lebensdingen drehen und umdie Einsamkeit desjenigen, der sie findet.Die Unharmonie des Zeitgeschehens undder Mitmenschen werden dazu dienen,die Samenhaftigkeit künstlerischer undwissenschaftlicher Gedanken und Tatendarzulegen; trotz Kometen, Kriegen,Kirchenzwisten, Kaiserwechseln undKrankheiten wird ein großer Gedankeaufblühen und all das laute und wildeLeben überwachsen. Gegenfigur des Hel-den wird Wallenstein sein (nicht alsgegnerische Figur, sondern als Vertretereines gegensätzlichen Prinzips). Eineandere Hauptfigur ist Rudolf II, fernerKeplers zweite Frau und seine Mutter. DerSzenenablauf wird beginnen mit demTode Tycho Brahes in Prag, das zweiteBild soll mit großem Bühnenaufwand inder Prager Burg zur Zeit des PassauerEinfalls und der Konstruktion des Fern-rohres spielen. Dann kommt eine lyrischegroße Szene zwischen Kepler und Su-sanna (natürlich kein Opernliebesduett!),hierauf wieder große Bühnensache: dieGüglinger Hexenszene. Dann eine Szenein Sagan und hierauf der Schluß, der sichmit vielen Verwandlungen vom Sterbe-zimmer Keplers über die Kurfürstenver-sammlung und die Planetenwelt ins reinGeistige wendet. Vielleicht kommt nocheine rein illustrative 30jährige Krieg-Sze-ne dazwischen. Das alles soll sehr schönund eindringlich werden und ich will mirrechte Mühe damit geben. Es wird aller-dings noch ein Weilchen dauern, ehe ichdie Hauptarbeit aufnehmen kann.

HINDEMITH ON DIE HARMONIE DERWELT

Paul Hindemith commented only rare-ly and reservedly on his compositionalplans and intentions. For this reason, thefollowing excerpt from an extensive letterto his highly esteemed friend, the musiccritic Hans Boettcher, is all the more re-markable. In it, the composer reports indetail on the progress of his work on theopera Die Harmonie der Welt.

[...] Kepler appeals to me especially. Ihad already read of the appearance ofthis book, and wracked my brains overhow to get hold of it,what with cancella-tions of my concerts due to the war, not tomention the cost of coal and rent. Ourfree but necessarily unpretentious life al-lows but small luxuries. Following the ne-cessary calculations, I had resigned my-self to enjoying this pleasure at some fu-ture date, when you came along as myNuncius sidereus. I had had the original

version here for a long time, along withmost of Kepler’s writings, but I lacked suf-ficient linguistic knowledge to really enjoyit, and painstakingly translating it wouldhave left me no time for the music. So Iread it with the help of the Harburg trans-lation and the Trede translation that yougave me. [...] The material to master isenormous, the historical events between1601 and 1630 alone requiring thoroughresearch, and merely to get emotionallyinvolved with the material takes time. Forme, at any rate, this interest and involve-ment, this emotional stimulation, is ofgreat importance in drafting the work;the constant observation of our star-spangled mountain sky, for example, fur-thers the plan’s growth just as much as dobooks and study. The spiritual content ofthe piece (I’ll tell you a little about it – justyou! – because you approved of the ideafrom the beginning) will centre round thesearch for harmony in the whole worldand in all aspects of life, as well as the lo-neliness of the person who finds it. The


Aus Hindemiths Brief vom 10. Januar 1940 an Dr. Hans Boettcher/Reproduction of a page from Hindemith’s letter to Boettcher/Extrait de la lettre du 10 janvier 1940 de Hindemith au Dr. Hans Boettcher.

disharmony of the current events of ourtime and of our fellow men will serve toexpose the absolute necessity of artisticand scientific endeavour; it spite of all co-mets, wars, ecclesiastical quarrels, chan-ges of emperor and illnesses, a greatidea will and must blossom and growover all of the raucous, wild aspects of life.The opposing character to the hero will beWallenstein not as his personal opponent,but as the representative of an opposingprinciple. Another main figure is Rudolf II,then Kepler’s second wife and his mother.The course of events will begin with TychoBrahe’s death in Prague; the secondscene, requiring high expenditure in sta-ging, will take place in the castle atPrague, at the time of Passau invasionand the invention of the telescope. Thenfollows a big lyrical scene between Keplerand Susanna (no operatic love duet, ofcourse!) and then another big scene: theGügling witch scene. After a scene in Sa-gan comes the finale, moving throughmany transformations from Kepler’s death-bed to the appointed sovereign assemblyand the planets and ultimately turningtowards the purely spiritual realm.Perhaps a purely illustrative Thirty Years’War scene will come in between. Thisshould all become very beautiful as wellas urgent and emphatic, and I intend totake a lot of trouble with it. It will, how-ever, take a while before I’ll be able to getgoing with the main work.

HINDEMITH AU SUJET DE DIE HAR-MONIE DER WELT

Ce n’est que très rarement et non sansgrande réticence que Paul Hindemiths’est ouvert de ses projets et intentionsde compositeur. C’est dire combien est

remarquable l’extrait d’une longue lettreadressée, le 10 janvier 1940, à son grandami, le critique Hans Boettcher. Il décritd’une manière inhabituelle et détailléel’état du travail de composition de l’opéraDie Harmonie der Welt.

[…] J’ai été très intrigué par le cas Kep-ler. J’avais déjà lu l’annonce de l’éditiondu livre et me suis creusé la tête pourtrouver l’astuce financière qui me per-mettrait d’entrer en sa possession (enraison de l’annulation de concerts du faitde la guerre, l’achat de charbon, du loyerde notre logement, notre train de vie estmodeste – même si nous sommes libres– et ne nous permet donc que de raresécarts). Après maints calculs, je me suisrésigné à attendre; le livre sera pour plustard. Et vous voilà, mon ‘Nunciussidereus’ [messager des étoiles]. J’avaisl’original ici, depuis longtemps (à côté dela plupart des autres œuvres de Kepler).Mais, je ne maîtrise pas suffisamment lalangue pour savourer la lecture commeje le voudrais et si je me plonge dans unetraduction détaillée, je n’aurai plus detemps pour la musique. Ainsi, je l’ai lugrâce à la traduction de Harburger et àcelle de Trede que vous m’avez envoyée.[…] Si le matériau à analyser est énorme,seuls les événements historiques situésentre 1601 et 1630 exigent un travaildétaillé et scrupuleux. Même si on nevoulait que s’immerger dans l’atmosphè-re de l’œuvre, il faudrait du temps. Et,pour la création d’un tel scénario, la sti-mulation émotionnelle joue aussi un rôleprimordial. Je suis dans ce cas. Ainsi, parexemple, la contemplation régulière duciel parsemé d’étoiles depuis le sommetd’une montagne favorise-t-elle le mûris-sement d’un projet autant que les étudeset les livres. Le contenu intellectuel del’œuvre – je vais vous le révéler un peu,mais uniquement à vous, car vous avez

approuvé ce projet dès le début! – a poursujet la quête de la parfaite harmonieentre l’univers et les êtres vivants, ainsique de la solitude de celui que en fait ladécouverte. Les conflits et les tensionsentre les hommes ne pourront cachercombien les pensées et actions des ar-tistes et des scientifiques sont riches et fé-condes; et combien, malgré les comètes,les guerres, les schismes et les conflits re-ligieux, les changements d’Empereur etles maladies, une noble pensée peutnaître, croître et surmonter tous les cris etla barbarie. Wallenstein sera l’antithèsedu héros (non pas hostile au héros, maisplutôt représentatif d’un principe op-posé). Parmi les rôles principaux, oncomptera également Rudolf II, la deu-xième épouse de Kepler et sa mère. Lapièce débutera avec la mort de TychoBrahe à Prague. La mise en scène dudeuxième tableau sera luxueuse et dé-crira l’intérieur du château de Prague lorsde l’invasion de Passau et la constructiondu télescope. Puis, succèdera une grandescène lyrique entre Kepler et Susanna(naturellement sans duo d’amour stylegrand opéra!), suivie encore une fois d’untemps fort: la scène des sorcières de Güg-ling. Après la scène à Sagan, la conclu-sion transportera le spectateur, à traversde nombreuses métamorphoses, de lachambre mortuaire de Kepler en passantpar l’assemblée des Princes et le mondedes planètes jusqu’à un univers de purespiritualité. Peut-être y aura-t-il encoreune scène entièrement consacrée à laguerre de Trente Ans. Tout ceci doit êtretrès beau, très énergique, pénétrant et jeme donnerai tous les moyens pour parve-nir à mes fins. Toutefois, je vais devoir at-tendre encore un peu avant de pouvoiraborder l’essentiel.


Am 22. April 2000 wird an der OperFrankfurt Paul Hindemiths Erstfassungder Oper Cardillac auf-geführt. Über die Insze-nierung schreibt derChefdramaturg derFrankfurter Oper Dr. Norbert Abels.

Feuchters zielt nicht auf das Panoramader Metropole, sondern – hierin der ex-pressionistischen Neuentdeckung ba-rocker Allegorie und Antithetik folgend –auf das geheimnisvolle erdverbundeneKraftfeld in der Tiefe des Häusermeers.Hier befindet sich der Seelenraum desProtagonisten. Nicht Georg Heyms vonden Dächern starrender Großstadtbaal,nicht seine abwärts in Hinterhöfe, Ob-dachlosenasyle und Kaschemmen schie-ßende Dämonen, nicht Benns Krebsba-racken oder Stadlers Waisenhäuser ge-

Am 22. April 2000 wird in der OperFrankfurt Hindemiths Cardillac in der er-sten Fassung aus dem Jahre 1926 unterder musikalischen Leitung von Klauspe-ter Seibel zur Premiere gelangen. NicolasBrieger, der vor eineinhalb Jahren mitHenzes Boulevard Solitude bereits einebedeutende moderne Großstadtoper ins-zeniert hat, stellt sich – freilich unter ganzanderen stofflichen und formalen Vorzei-chen – dem Phänomen der hermeti-schen Topologie der Stadt Paris erneut.Der Fokus des Bühnenraums Hermann

CARDILLAC

ben die Perspektive; ebensowenig dermal „Hosianna“, mal „kreuzige ihn“schreienden Masse in den Straßenszenender Oper gilt dieser Blick, sondern derdemiurgischen Werkstatt des Künstlers.Sie behauptet sich als das Gravitations-zentrum von Zeit und Raum. Dem zwang-haften Egoismus eines von der Obses-sion des absoluten Kunstwerkes inmitteneines grenzenlosen, stinkenden Pfuhlsheimgesuchten genialen Handwerkersmit archetypischer Affinität zu den vulka-nischen Sphären im Erd- und Seelenin-nern verdankt sich der bühnenbildneri-sche, inszenatorische und dramaturgi-sche Ausgangspunkt.

Bezeichnend erscheint es in der Tat,daß das Modell des Cardillac, E.T.A. Hoff-manns Erzählung Das Fräulein von Scu-deri, nach Ernst Bloch „die erste Kriminal-geschichte der Weltliteratur, zugleich einetragische Künstlerexistenz in die Mittestellt.“ Die Unvereinbarkeit von Ethik undÄsthetik, eine axiomatische Behauptungaus den Kunstautonomiedebatten derModerne, fand sich dort als Wechselwir-kung von Kunst und Verbrechen bereitsvorgebildet. Die Doppelexistenz, auch beiGogol, Poe, Stevenson, Dostojewskij undWilde variiert, präsentiert sich in Hinde-miths Oper als Gleichnis des beziehungs-los gewordenen modernen Künstlers, derfür die Autonomie des Werkes zum Ver-zicht auf jedes Ethos, jede Verantwortungund – darüber hinaus – jede Liebe zu ei-nem Menschen bereit ist. Enggeführt biszur Identität erscheinen Künstler- undVerbrechertum. Cardillac, dem mani-schen Serienmörder, wird das Schicksalder eigenen Tochter im Vergleich mit sei-nen Schmuckstücken zur Nebensache.Für Nicolas Brieger stand bereits bei denersten vorbereitenden Arbeitstreffen fest:„Mich interessiert nicht die Kriminalge-schichte, sondern die Tragik des um Rein-heit kämpfenden Künstlers, eines Men-schen, der sich weder dem sozialen Ge-sellschaftszwang noch der ‘naturhaften’Familienordnung unterwirft, sondern ein-zig dem souveränen Absolutheitsan-spruch des Kunstwerkes.“

Stark ins Gewicht fällt bei Cardillac dasso produktive wie antinomische Verhält-nis von Text und Musik. Ferdinand LionsLibretto wies alle poetischen Ingredien-zen des Spätexpressionismus auf. Hinde-miths Komposition aber perhorresziertegeradezu jedes Sentiment, hütete sichvor jedem Anflug von „Kuhstallwärme“oder „fliegender Idealität“. Aus solchempolaren Spannungsfeld bezieht das Stückseine zwischen äußerster Hitze undäußerster Kälte oszillierende Atmosphä-re. Exemplarisch offenbart sich die In-kommensurabilität von sexueller Begier-

de und musikalischer Indifferenz der Sze-ne gegenüber beim „Flötenduett“ kurzvor dem Mord, der konsequent schließ-lich ganz ohne Musik durchgeführt wird.

Hindemiths Absage an Kolorit undSeelenzeichnung, seine Besinnung aufdie Form, sein neopolyphoner Verzichtauf dramatische Charakterstudien besit-zen 75 Jahre nach dem Höhepunkt derneuen Sachlichkeit zu Beginn des neuenJahrhunderts wieder einen äußerst sug-gestiven Zug, und Musils Prognose einesVerlustes von Seele und eines Debakelsdes Anthropozentrismus beginnt jetzterst in der Lebenswelt zu wirken. NA

The original 1926 version of Hindemith’s Cardillac will be given itspremiere on 22 April 2000 at theFrankfurt Opera, directed by Klauspeter Seibel. The Head Dramatic Advisor of the FrankfurtOpera, Dr. Norbert Abels, has contributed the following commentsconcerning the staging.

Nicolas Brieger, who already staged asignificant modern big-city opera a yearand a half ago (Henze’s Boulevard Soli-tude), has once again met the challengeof the phenomenon of the hermetic topo-graphy of the city of Paris, this time ofcourse in a completely different situationwith regard to form and subject matter.Hermann Feuchter’s stage area does notfocus on the metropolitan panorama, butrather on the mysteriously tellurian fieldof force in the depths of the sea ofhouses, this being an expressionist redis-covery of Baroque allegory and anti-thesis. This is where the inner lives of theprotagonists take place. Neither GeorgHeym’s metropolitan Baal staring downfrom the roofs, nor his demons shootingit out in dives, back alleys and shelters forthe homeless, neither Gottfried Benn’scrayfish huts nor Stadler’s orphanagesgive the same perspective. Neither do theopera’s street scenes, with the crowdshouting “Hosanna!” and then “Crucifyhim!” provide the essential focus. This wefind rather in the demiurgic workshop ofthe artist, which remains the gravitationalcentre of time and space. The brilliantcraftsman with an archetypical affinity forvolcanic spheres in the geological as wellas psychological sense, his solipsistic ob-session with the absolute work of artwhile surrounded by an endless, stinkingcesspool, is convincingly portrayed thanksto the point of departure in staging,dramaturgy and décor.

It is indeed characteristic that themodel for Cardillac, E.T.A. Hoffmann’s taleDas Fräulein von Scuderi (The Girl fromScuderi), according to Ernst Bloch “thefirst thriller of world literature status”, sim-ultaneously deals with an artist’s tragicexistence. The incompatibility of ethicsand aesthetics, an axiomatic assertionfrom the debates over artistic autonomyof the modern period, is found pre-formed here as a correlation of art andcrime. Double existence, variedly presentin Gogol, Poe, Stevenson, Dostoyevskyand Wilde, is manifest in Hindemith’sopera as a parable of the alienatedmodern artist, prepared to deny himselfall ethics, responsibility and even love forthe sake of his art’s autonomy. The art-ist’s life and criminality are so closelywoven together as to be almost identical.To Cardillac, the manic mass-murderer,his own daughter’s fate is a minor mattercompared to his jewels. At the first pre-paratory work sessions it was clear toNicolas Brieger that “what interested mewas not so much the crime novel aspect,but the tragedy of the artist’s struggle tomaintain purity, in which he refuses tosubjugate himself either to society’s de-mands to found a ‘proper’, conventionalfamily or to any other societal compul-sions, but insists on the absolute claim ofhis art.”

The antimonious relationship of wordsto music in Cardillac carries great weight.Ferdinand Lion’s libretto shows all thepoetic ingredients of late Expressionism.Hindemith’s composition, however, ispractically devoid of all sentiment, guardsagainst any hint of “cowshed warmth” or“flying idealism”. The work’s oscillatingatmosphere between extreme heat andextreme coldness results from this polar-ized field of tension. The incommensurab-ility of sexual greed and musical indiffer-ence is revealed in exemplary fashion inthe scene vis-à-vis the “Flute Duet” justbefore the murder, which is consequentlycarried out without any music at all.

Hindemith’s abnegation of colouringand soul-portrayal, his contemplation ofform and his neo-polyphonic renunci-ation of character study reveal a highlysuggestive trait to us at the beginning of anew century, 75 years after the zenith ofthe New Objectivity (Neue Sachlichkeit).Musil’s predicted loss of the soul and thedebacle of an anthropocentric orienta-tion are beginning to reveal themselvesin today’s world. NA


Le 22 avril 2000, la version originalede l’opéra Cardillac de PaulHindemith est présentée à l’Opéra deFrancfort. Dr. Norbert Abels,dramaturge de l’Opéra de Francfort,s’exprime ainsi à ce sujet.

La première de l’opéra Cardillac deHindemith, dans la version originale de1926, sera interprétée sous la direction deKlauspeter Seibel. Le metteur en scène,Nicolas Brieger, a déjà monté de manièremagistrale, il y a dix-huit mois, BoulevardSolitude de Henze, un remarquableopéra moderne dont l’action est concen-trée dans une grande ville. Avec Cardillacet un matériel très différent dans sa for-

me et son contenu, il aborde à nouveaule phénomène de la topologie her-métique de la ville de Paris. Le décormonté par Hermann Feuchter ne cherchepas à mettre en valeur le panorama de lamétropole. En revanche, suivant la redé-couverte expressionniste des allégorieset de l’antithèse baroques, il met en évi-dence les champs de force mystérieuxémanant du terroir urbain et tout ce quivit dans cet océan de foyers. Cette visionreflète l’âme intérieure du protagoniste.Les perspectives offertes au spectateurne sont pas celles d’un Georg Heyms fai-

sant inspecter la cité depuis les toits par ledieu Baal et ses démons qui s’abattent surles arrière-cours, les asiles des sans-abriset les cabarets borgnes. Ce n’est pas nonplus la vision d’un Benn sur les baraquesdes victimes du cancer ni celle d’un Stad-ler sur les orphelinats. Ce ne sont pasmême les mises en scène de la foulescandant une fois „Hosianna“, une autrefois „Qu’on le crucifie!“. Il s’agit bienplutôt de la représentation de l’atelier dusuprême démiurge : l’artiste. C’est là quese situe le centre de gravité de l’espace etdu temps. La mise en scène, le décor et ladramaturgie parviennent à mettre enexergue l’activité d’un créateur qui estconvaincu qu’il n’y a pas de réalité endehors de lui-même, qui est obsédé par

la perfection d’une œuvre – à achever aumilieu d’une mare puante et sans fron-tières – et qui se sent, comme tout artiste,des affinités avec les entrailles de la terreet les circonvolutions de l’âme.

Il est significatif que Ernst Bloch aitdécrit le modèle de Cardillac, l’œuvre deE.T.A. Hoffmann Das Fräulein von Scuderi,comme „le premier roman qui fasse co-exister crime et vie tragique d’un artiste“.C’est la première fois, en effet, qu’estmise en évidence la possibilité d’unecorrélation entre art et crime sur fondd’incompatibilité entre éthique et esthé-

tique, question emblématique du débatcontemporain sur l’autonomie de l’art.Cette ambivalence, dont maintes varian-tes ont été proposées par Gogol, Poe,Stevenson, Dostoïevski et Wilde, s’incar-ne ici dans la personne d’un artiste mo-derne qui, au nom de l’autonomie de lacréation artistique, est prêt à renoncer àtoute relation, nie tout ethos, toute res-ponsabilité et se refuse encore à toutamour pour ses semblables. Les des-tinées du criminel et de l’artiste se rejoi-gnent jusqu’à se ressembler. Pour Cardil-lac, meurtrier en série, le sort de sa pro-pre fille est sans importance au regard dela création de ses bijoux. Nicolas Briegera déjà fait comprendre, dès les premièresséances de répétition, que: „Ce n’est pasl’histoire criminelle qui m’intéresse. C’estla tragédie d’un artiste qui lutte pour lapureté, d’une personne qui ne se soumetni aux pressions de la société familiale‘naturelle’ ni à l’ordre social, mais ne re-connaît que les exigences absolues etsouveraines de la création“.

La relation fructueuse autant que con-tradictoire entre le texte et la musiqueest d’une grande importance dans cetopéra. Le livret de Ferdinand Lion com-porte tous les éléments poétiques del’expressionnisme tardif. Au contraire, lamanière de composer de Hindemith neconnaît guère d’abandon au sentiment,s’éloigne de tout relent de „chaleur d’é-curie“ et fait fi de tout idéalisme passa-ger. Sur un tel champ de tensions, l’œu-vre gagne une atmosphère qui oscilleentre chaleur brûlante et froid glacial.L’exemple le plus fort en est la puissancedu désir sexuel et l’indifférence musicalequi lui fait écho dans la scène du „duopour flûtes“, peu avant le meurtre: finale-ment, suite cohérente, le tableau sedéroule sans accompagnement musical.

Le refus de Hindemith pour tout colo-ris et tout sentiment, sa conception for-melle de l’œuvre et sa renonciation néo-polyphonique à toute caractérisation dra-matique redonnent à cette œuvre – soi-xante-quinze ans après l’apothéose dunéoréalisme et au début du nouveaumillénaire – un caractère particulièrementprémonitoire: le pronostic de Musil d’uneperte d’âme et d’une débâcle anthropo-centrique ne commence, en effet, qu’àpeine à se confirmer. NA


Leitung/Musical Direction/Direction: Klauspeter SeibelInszenierung/Staging/Mise en scène: Nicolas BriegerBühnenbild/Scenery/Décor: Hermann FeuchterKostüme/Costumes/Costumes: Andrea Schmidt-FuttererDramaturgie/Dramaturgy/Dramaturgie: Norbert AbelsChor/Choir/Chœur: Andrés Máspero

Besetzung/Cast of Characters/DistributionDer Goldschmied Cardillac Claudio OtelliDie Tochter Gunnel BohmanDer Offizier Christopher LincolnDer Goldhändler Magnus BaldvinssonDer Kavalier Michael KönigDie Dame Monika KrauseDer Führer der Prévôté Franz Mayer

Kostümentwürfe von Andrea Schmidt-Futterer zur Aufführung von Hindemiths Oper Cardillac in Frankfurt/Costume designs by Andrea Schmidt-Futterer for the performance of Hindemith’s opera Cardillac in Frankfurt/Dessins des costumes créés par Andrea Schmidt-Futterer pour la représentation de Cardillac de Hindemith à Francfort


HINDEMITHSOPERNPaul Hindemith, der in jungen Jahrenkurz zwischen der Malerei und der Musikgeschwankt haben soll und selbst einigeTheaterstücke im Stil des SurrealismusApollinaires verfaßte, plante bereits1913/14, noch während seiner Studien-zeit bei Arnold Mendelssohn, die Kompo-sition einer Oper nach Wilhelm BuschsDer Vetter auf Besuch. Er führte die Kom-position jedoch nicht zu Ende und kom-mentierte in späteren Jahren: „Schonnach den ersten zwanzig Seiten verachte-te ich mich und diese Sorte Musik und sowurde das Stück nie ganz fertig – gott-lob.“ Seine intensiven literarischen Nei-gungen, sein ungewöhnlich sicheres li-terarisches Urteilsvermögen und seinelangjährigen Erfahrungen als Konzertmei-ster im Orchester der Frankfurter Operführten ihn dann 1919 zu einem Schlüs-selwerk des Expressionismus: zu Ko-koschkas Mörder, Hoffnung der Frauen(op. 12). In den beiden folgenden Jahrenergänzte er diesen Einakter durch dasSpiel für burmanische Marionetten dasNusch-Nuschi (nach Franz Blei, op. 20)und die Sancta Susanna (nach AugustStramm, op. 21) zu einem Tryptichon vonEinaktern, die stilistisch Hindemiths Ex-pressionismus repräsentieren und zu-gleich aber auch aus der Tradition desPariser Grand Guignol hergeleitet wer-den können. Der Skandalerfolg dieserEinakter mit ihrer Thematisierung von Se-xualität machte Hindemith rasch bekanntund berüchtigt und ließ ihn intensiv nachweiteren brauchbaren Opernstoffen undLibrettisten suchen. Dabei hatte eräußerst genaue Vorstellungen: „Mir istdas Problem der neuen Oper vollkom-men klar“, schrieb er 1923 an seinen Ver-leger, „und ich bin sicher, es jetzt sofortrestlos lösen zu können – soweit dasmenschenmöglich ist.“ 1925 fand er denStoff, der ihn fesselte: die Gestalt desGoldschmieds Cardillac aus E.T.A. Hoff-manns Novelle Das Fräulein von Scuderi:Das Libretto schrieb ihm in enger Zusam-menarbeit Ferdinand Lion, einer der her-vorragendsten Librettisten der Zeit. DieOper Cardillac (op. 39), die Fritz Busch1926 in Dresden uraufführte, gilt als einHauptwerk der Neuen Sachlichkeit. Seinebeiden nächsten Bühnenwerke, denSketch Hin und zurück (1927, op. 45a)und die lustige Oper Neues vom Tage(1928/29) schrieb Hindemith mit dembekannten Berliner Revue-Autor Marcel-lus Schiffer. Sie repräsentieren Hinde-miths äußerst erfolgreiche Beiträge zumvieldiskutierten Genre der Zeitoper undspielen auch auf vielfältige Formen der

Unterhaltungsmusik an. Als sich die nungeplante Zusammenarbeit mit Dichternwie Brecht, Benn, Zuckmayer oder Pen-zoldt aus unterschiedlichen Gründen zer-schlug, beschloß Hindemith, selbst ein Li-bretto zu schreiben. „Schließlich weiß ich,was ich will“, erklärte er selbstbewußt,„und die Worte haben diese Dichter dochimmer nur machen können, wenn ich ih-nen ganz genau vorgeschrieben habe,was sie tun sollen.“ So entstand die OperMathis der Maler, die Hindemith 1935vollendete und in der er mit unverkenn-barem Zeitbezug das problembeladeneVerhältnis von bekennender Kunst undbrutaler politischer Gewalt thematisiert.Die Oper durfte denn auch nicht in Nazi-Deutschland gespielt werden, sondernwurde erst 1938 in Zürich uraufgeführt.Die Thematik dieser Oper führt Hinde-mith in anderen ästhetisch-politischenDimensionen in seiner Oper Die Harmo-nie der Welt weiter aus. In ihrem Mittel-punkt steht der Astronom Johannes Kep-ler, der resignierend einsehen muß: „Ver-geblich – das wichtigste Wort am End,das man als Wahrheit tiefinnerst erkennt.“Hindemith gestaltet die „Unharmoniedes Zeitgeschehens“, in der sich gleich-wohl der „große künstlerische und wis-senschaftliche Gedanke“ zu behauptenvermag. Hindemith konzipierte dieseOper bereits 1938/39, konnte sie abererst nach seiner Emigrationszeit und denNachkriegsjahren 1957 vollenden. Frei-lich hatte Hindemith Anfang der fünfzigerJahre seine Opern Cardillac und Neuesvom Tage gründlich revidiert: Cardillacaus dramaturgischen Gründen, Neuesvom Tage aus Besetzungsgründen. Mitseiner letzten, 1961 uraufgeführten OperDas lange Weihnachtsmahl auf ein Libret-to von Thornton Wilder kehrt Hindemithzum Genre des Operneinakters zurück.Hindemith wollte dieses elegisch ge-stimmte Werk durch ein heiteres ergän-zen, nahm Kontakte zu Tardieu, Ustinoff,Wilder und Ionesco auf, doch konnte erseine Pläne nicht mehr verwirklichen.

Neben diesen Opern schrieb Hinde-mith auch Bühnenwerke für besondereZwecke, die zum Teil einen experimentel-len Charakter tragen, etwa Musik zumWeihnachtsmärchen Tuttifäntchen (1922),mit Brecht das Lehrstück (1929), das ei-nen offenen Werkcharakter besitzt unddas Publikum in die Aufführung mit ein-bezieht, oder das Spiel Wir bauen eineStadt (1930), das für Kinder gedacht ist.So spiegelt das Hindemithsche Œuvre fürdie Bühne die Vielfalt seines Schaffenswider, das von der Gebrauchsmusik biszur Bekenntnisoper, vom Expressionis-mus bis zu einer Art Postmoderne reicht.

GS

PAUL HINDEMITH’SOPERASPaul Hindemith is said to have waveredbetween painting and music during hisyounger years; he even wrote severalplays in Apollinaire’s surrealistic style. In1914, while still a pupil of Arnold Men-delssohn, he was already planning thecomposition of an opera based on Wil-helm Busch’s Der Vetter auf Besuch. Heleft the composition unfinished, however,and commented in later years: “Alreadyafter the first twenty pages I despisedmyself and this kind of music, and so thepiece was never finished – thank God.”His intense literary inclinations, his un-commonly certain literary discernmentand his extensive experience as concert-master of the Frankfurt Opera Orchestraled him to a key work of Expressionism in1919: Kokoschka’s Mörder, Hoffnung derFrauen Op. 12. In the following twoyears, he added the Burmese puppetshow known as Nusch-Nuschi (based onFranz Blei, Op. 20) and Sancta Susanna(based on August Stramm, Op. 21), thuscompleting a triptych of one-acters, styl-istically representing Hindemith’s Expres-sionism yet at the same time drawingfrom the Parisian tradition of the GrandGuignol. The scandalous success of theseone-acters, with their main theme of sex,rapidly made Hindemith famous and in-famous, allowing him to look for furtheruseful opera subjects and librettists. Hehad extremely specific ideas about these:“The problem of modern opera isperfectly clear to me”, he wrote to hispublisher in 1923, “and I am sure that Ican solve it completely – as far as is hu-manly possible.” In 1925 he found thematerial that he was looking for: thefigure of the goldsmith Cardillac fromE.T.A. Hoffmann’s novella Das Fräuleinvon Scuderi. Ferdinand Lion, one of thefinest librettists of the day, wrote thelibretto in close collaboration with thecomposer. The opera Cardillac (Op. 39),first conducted in 1926 by Fritz Busch inDresden, is recognized as one of themost representative works of the NeueSachlichkeit (New Objectivity). His nexttwo stage works, the comedy sketch Hinund zurück (Op. 45a) and the comic op-era Neues vom Tage (1928/29) werewritten with the well-known Berlin reviewauthor Marcellus Schiffer. These repre-sent Hindemith’s exceptionally successfulcontributions to the much-discussedgenre of the Zeitoper (topical opera) andincorporate a wide variety of elementsfrom popular music. When further plansto collaborate with poets such as Brecht,Benn, Zuckmayer and Penzoldt came to

naught for various reasons, Hindemithdecided to write a libretto himself. “Afterall, I know what I want”, he declared con-fidently, “and those poets could at any

rate only come up with those words afterI had told them exactly what they were todo.” Thus the opera Mathis der Malerwas completed in 1935. Hindemith’ssubject here is the problem-riddenrelationship between declared art andbrutal political violence; he treats it withunmistakable reference to the situationof his own time and place. The opera,banned in Nazi Germany, received itspremiere in 1938 in Zürich. Hindemithfurther expanded this subject matter intoother aesthetic and political dimensionsin his opera Die Harmonie der Welt. Theastronomer Johannes Kepler, the centralfigure, resignedly comes to the followingconclusion: “The most important twowords that one can fully, in the centre ofone’s being, recognize as truth are: ‘invain’.” Hindemith realizes the “dishar-mony of the events of his time”, in whichboth great artistic and great scientificthought can stand their ground. Thecomposer conceptualised this opera asearly as 1938/39 but could only com-plete it in exile during the post-war periodin 1957. In the early 1950’s Hindemithalso extensively revised the operas Car-dillac and Neues vom Tage: the formerfor dramaturgical reasons, the latter dueto the cast of characters. With his finalopera, The Long Christmas Dinner, with alibretto by Thornton Wilder and prem-iered in 1961, Hindemith returned to thegenre of the one-acter. He had wanted to

counterbalance this elegiac work with acheerful one, and made contact with Tar-dieu, Ustinov, Wilder and Ionesco, but hewas unable to realize this plan.

Besides these works, Hindemith alsowrote stage works for specific purposes,sometimes with experimental character,such as the music to the Christmas taleTuttifäntchen, the Brecht collaborationLehrstück with its open character inclu-ding audience participation, and thechildren’s stage work Wir bauen eineStadt. Thus Hindemith’s works for thestage reflect the variety of his production,from Gebrauchsmusik (music for use) tothe confessional opera, from Expres-sionism to a kind of Post-Modernism. GS

LES OPERAS DE HINDEMITH

Paul Hindemith a, dans sa jeunesse,brièvement hésité entre la peinture et lamusique et écrit quelques pièces dethéâtre dans le style surréaliste d’Apolli-naire. Mais, en 1913/1914, soit pendantla période de ses études auprès de Ar-nold Mendelssohn, il avait déjà le projetde composer un opéra d’après le textede Wilhelm Busch Der Vetter auf Besuch.Cette œuvre est cependant restée inache-vée. Quelques années plus tard, Hinde-mith en parlait en ces termes: „Déjàaprès les vingt premières pages, je meméprisais et je méprisais ce style de mu-sique; le résultat fut que cette œuvre estrestée inachevée – Dieu soit loué!“ Ses

vives inclinations pour la littérature, sonjugement littéraire tout à fait exception-nel et ses longues années comme pre-mier violon de l’Orchestre de l’Opéra deFrancfort l’ont amené à composer, en1919, une œuvre clé de l’expressionnis-me: Mörder, Hoffnung der Frauen (op.12) d’après un livret de Kokoschka. Aucours des deux années suivantes, il com-posa d’autres pièces brèves: Spiel fürburmanische Marionetten, Nusch-Nuschi(op. 20, d’après Franz Blei) et Sancta Su-sanna (op. 21, d’après August Stramm),ce qui constitue un triptyque de tableauxen un acte, représentatif du style expres-sionniste de Hindemith et, en mêmetemps, comparable à la tradition pari-sienne du Grand Guignol.

Le scandaleux succès de ces pièces enun acte avec leur traitement thématiquede la sexualité assit rapidement la répu-tation, parfois considérée comme sulfu-reuse, de Hindemith. Il s’est tout de suitemis à la recherche d’autres sujetsd’opéras et de librettistes. Il avait desidées très arrêtées sur ce point: „Le pro-blème du nouvel opéra m’est entière-ment connu“, écrit-t-il en 1923 à son édi-teur, „et je suis convaincu que je saurai lerésoudre complètement – pour autantque cela soit humainement possible.“ En1925, il trouve le sujet qui va le captiver:l’orfèvre Cardillac, personnage de la nou-velle de E.T.A. Hoffmann, Das Fräuleinvon Scuderi. Ferdinand Lion, un des meil-leurs librettistes de l’époque, écrit le livreten collaboration étroite avec le composi-teur. L’opéra Cardillac (op. 39), dont lacréation a été dirigée par Fritz Busch en1926 à Dresde, compte parmi les chefsd’œuvres du néoréalisme. Les deux œu-vres suivantes que Hindemith écrit pourle théâtre, le sketch Hin und zurück (op.45a, 1927) et l’opéra drolatique Neuesvom Tage (1928/29) ont été les fruitsd’une collaboration avec le célèbre au-teur de revues Marcellus Schiffer. Cesœuvres constituent les contributions lesplus réussies de Hindemith au genre –très discuté – du Zeitoper auquel ellesajoutent l’inspiration multiforme de lamusique légère. Quand, pour des raisonsdiverses, la coopération prévue avec desauteurs tels que Brecht, Benn, Zuckmayerou Penzoldt n’aboutit pas, Hindemith sedécide à écrire son livret lui-même.„Finalement, je sais ce que je veux“, s’est-il exclamé, un jour, conscient de sa pro-pre valeur, „et ces auteurs n’ont pu com-poser des textes que lorsque je leur aidécrit avec grande précision ce qu’il fal-lait faire“. Ainsi en a-t-il été de l’opéraMathis der Maler, une œuvre que Hinde-mith a achevée en 1935 et dans laquelleil traite – évidemment en étroite relationavec les événements de son temps – des


Von Paul Hindemith gezeichnete Weihnachtskarte mit Motiven zur Oper Die Harmonie der Welt/New Year’s cardby Paul Hindemith, 1957/58; motif from Die Harmonie der Welt/Carte de Nouvel An de Paul Hindemith1957/58. Motif: Harmonie der Welt

rapports problématiques entre artiste etpolitique. En raison de l’interdiction dereprésentation de cet opéra en Alle-magne décrétée par le régime nazi, lacréation a eu lieu à Zurich, en 1938.Hindemith a encore approfondi ses réfle-xions sur les relations entre l’esthétiqueet le politique dans un autre opéra, DieHarmonie der Welt. Au cœur de ces ten-sions, on trouve l’astronome JohannesKepler. Résigné, celui-ci finit par devoiradmettre : „Vanité. Telle est la seulevérité“. Tout en décrivant le chaos del’univers („Unharmonie“), le compositeurtient à clamer haut et fort la valeur de „lagrande pensée artistique et scientifique“.Il a déjà l’idée de cet opéra en 1938/1939,mais ne peut l’achever qu’en 1957, après

ses années d’émigration et d’après-guerre. Il a d’ailleurs également revisitéses opéras Cardillac et Neues vom Tageau début des années cinquante: Cardil-lac pour des raisons de dramaturgie etNeues vom Tage du fait de problèmes dedistribution. La création du dernier opérade Hindemith, Das lange Weihnachts-mahl, sur un livret de Thornton Wilder,eut lieu en 1961. Dans cette œuvre, lecompositeur revient au genre d’opéra enun acte. Il avait l’intention d’ajouter unesuite plus gaie à cette pièce élégiaque eta pris contact à cet effet avec Tardieu,Ustinoff, Wilder et Ionesco, mais n’a paspu réaliser ses ambitions et ses projets.

A part ces opéras, Hindemith a com-posé d’autres œuvres destinées au théâ-

tre, mais qui poursuivent des buts dif-férents: elles ont en partie un caractèreexpérimental, comme, par exemple, lamusique pour un conte de Noël Tuttifänt-chen (1922), Lehrstück (1929), uneœuvre, travaillée avec Brecht, au caractèreouvert prévoyant la participation dupublic ou, encore, le jeu Wir bauen eineStadt (1930), conçu pour les enfants.Ainsi les œuvres de Hindemith pour lethéâtre reflètent-elles la diversité de sesautres compositions qui vont de la Ge-brauchsmusik (musique d’utilité) à laBekenntnisoper (l’opéra de confession),de l’expressionisme à une forme de stylepost-moderne. GS


Mörder, Hoffnung der Frauen op. 12 (1919)Oper in einem Akt (Text: Oskar Kokoschka)UA: 4. Juni 1921 Württembergisches Landestheater Stuttgart Dir.: Fritz BuschSpielleitung: Otto Erhardt Bühnenausstattung: Oskar Schlemmer

Das Nusch-Nuschi op. 20 (1920)Ein Spiel für burmanische Marionetten ineinem Akt (Text: Franz Blei)UA: 4. Juni 1921 Württembergisches Landestheater Stuttgart Dir.: Fritz BuschSpielleitung: Otto ErhardtBühnenausstattung: Oskar Schlemmer

Sancta Susanna op. 21 (1921)Oper in einem Akt (Text: August Stramm)UA: 26. März 1922 Frankfurter Opernhaus Frankfurt am Main Dir.: Ludwig RottenbergRegie: Ernst Lert Bühnenbild: Ludwig Sievert

Cardillac op. 39 (1925/26)Oper in drei Akten (Text: Ferdinand Lion)UA: 9. November 1926 SächsischesStaatstheater Dresden Dir.: Fritz BuschRegie: Issai DobrowenBühnenbild: Raffaelo Busoni

Hin und zurück op. 45a (1927)Sketch mit Musik (Text: Marcellus Schiffer)UA: 17. Juli 1927 Deutsche Kammermusik Baden-Baden Dir.: Ernst MehlichRegie: Walther BrügemannBühnenbild: Heinz Porep

Neues vom Tage (1928/29)Lustige Oper in drei Teilen (Text: Marcellus Schiffer)UA: 8. Juni 1929 Krolloper Berlin Dir.: Otto Klemperer Spielleitung: Ernst Legal Bühnenbild: Traugott Müller

Lehrstück (1929)(Text: Bertolt Brecht)UA: 28. Juli 1929 Deutsche Kammermusik Baden-BadenDir.: Alfons Dressel und Ernst Wolff Regie: Bertolt BrechtKostüme: Heinz Porep

Mathis der Maler (1934/35)Oper in sieben Bildern (Text: Paul Hindemith)UA: 28. Mai 1938 Stadttheater Zürich Dir.: Robert F. Denzler Inszenierung: Karl Schmid-Bloß und

Hans ZimmermannBühnenbild: Roman Clemens

Cardillac (Neufassung) (1952)Oper in vier Akten (Text: Paul Hindemithnach Ferdinand Lion)UA: 20. Juni 1952 Stadttheater ZürichDir.: Victor ReinshagenRegie: Hans ZimmermannBühnenbild: Max Röthlisberger

Neues vom Tage (1953/54)Lustige Oper in 2 Akten, Neufassung(Text: Marcellus Schiffer; Umarbeitung: Paul Hindemith)UA: 7. April 1954 Teatro di San Carlo Neapel Dir.: Paul Hindemith Inszenierung: Allessandro Brissoni Bühnenbild: C. M. Cristini

Die Harmonie der Welt (1956/57)Oper in fünf Aufzügen (Text: Paul Hindemith)UA: 11. August 1957 Bayerische Staatsoper München Dir.: Paul Hindemith Regie: Rudolf HartmannBühnenbild: Helmut Jürgens

The long Christmas Dinner / Das lange Weihnachtsmahl (1960/61)Oper in einem Akt (Text: Thornton Wilder– deutsch Paul Hindemith)UA: 17. Dezember 1961 Nationaltheater Mannheim Dir.: Paul Hindemith Inszenierung: Hans SchülerBühnenbild: Paul Walter Kostüme: Gerda Schulte


Mörder, Hoffnung der FrauenSchauspiel in einem Akt op. 12(1919): Franz Grundheber(Mann), Gabriele Schnaut (Frau),Wilfried Gahmlich (1. Krieger),Victor von Halem (2. Krieger),Bengt-Ola Magnusson (3. Krie-ger), Lucy Peacock (1. Mädchen),Gabriele Schreckenbach (2. Mädchen), Béatrice Haldas (3. Mädchen), verstärkter RIAS-Kammerchor, RSO Berlin, Gerd Albrecht.

◆ Wergo (CD 1987) WER 60132-50

Das Nusch-NuschiSpiel für burmanische Marionet-ten in einem Akt op. 20 (1921):Harald Stamm (B.), Marten Schu-macher (Spr.), Victor von Halem(B.), Josef Becker (B.), DavidKnutson (T.), Wilfried Gahmlich(T.), Peter Maus (T.), AlejandroRamirez (T.), Verena Schweizer

(S.), Celina Lindsley (S.), GabrieleSchreckenbach (A.), GudrunSieber (S.), Georgine Resick (S.),Gisela Pohl (A.), WernerMarschall (T.), Manfred Kleber(T.), RSO Berlin, Gerd Albrecht. ◆ Wergo (CD 1988)

WER 60146-50

Sancta SusannaOper in einem Akt op. 21 (1921):Helen Donath (Susanna),Gabriele Schnaut (Klementia), Gabriele Schreckenbach (AlteNonne), Damen des RIAS Kam-merchors, RSO Berlin, Gerd Albrecht. ◆ Wergo (CD 1986)

WER 60106-50

Sancta SusannaOper in einem Akt op. 21 (1921):Susan Bullock (Susanna), DellaJones (Klementia), AmeralGunson (Alte Nonne), LeedsFestival Chorus, BBC Philhar-monic, Yan Pascal Tortelier.

◆ Chandos (CD 1998) CHAN 9620

Cardillac op. 39Oper in drei Akten (1925/26):Dietrich Fischer-Dieskau(Cardillac), Leonore Kirschstein(Die Tochter), Donald Grobe (Der Offizier), Karl Christian Kohn(Der Goldhändler), Eberhard Katz(Der Kavalier), ElisabethSöderström (Die Dame), WilliNett (Der Führer der Prévôté),Kölner Rundfunkchor, KölnerRSO, Joseph Keilberth.

◆ DGG (2 CD 1991; Aufnahmen1962/69) 431 741-2

Hin und zurückSketch mit Musik (1927) op. 45a:Carl Halvorson (Robert), JeanneOmmerlé (Helene), RichardHolmes (Der Professor), Robert

Osborne (Der Krankenwärter),Austin Wright Moore (Ein Weiser),The New York Chamber Ensem-ble, Stephen Rogers Radcliffe. ◆ Albany Records (CD 1995)

TROY173

Neues vom TageOper in drei Akten (1928/29):Elisabeth Verres (Laura), ClaudioNicolai (Eduard), Ronald Pries(Der schöne Herr Hermann),Horst Hiestermann (Herr M.),Martina Borst (Frau M.), OscarGarcia de Gracia (Hoteldirektor),Arwed Sandner (Standesbeam-ter), Celso Antunes (1. Manager,Oberkellner), Wolf Geuer (2. Manager), Thomas Donecker (3. Manager), Christoph Scheeben(4, Manager, Fremdenführer),Dieter Gillessen (5. Manager),Heribert Feckler (6. Manager),

Sabine Bitter (Zimmermädchen),Chor der Staatlichen Hochschulefür Musik Köln, Kölner Rundfunk-orchester, Jan Latham-König. ◆ Wergo (2 CD 1991)

WER 6192-2

Mathis der Maler (1934/35)[Ausz.]: Dietrich Fischer-Dieskau(Mathis), Pilar Lorengar (Regina),Donald Grobe (Albrecht vonBrandenburg), RSO Berlin, Leopold Ludwig. ◆ DGG (2 CD 1991; Aufnahmen:

1962/69) 431 741-2

Mathis der MalerOper in sieben Bildern(1934/35): James King (Albrechtvon Brandenburg), DietrichFischer-Dieskau (Mathis), Gerd

Feldhoff (Lorenz vonPommersfelden), ManfredSchmidt (Wolfgang Capito), PeterMeven (Riedinger), WilliamCochran (Hans Schwalb),Alexander Malta (Truchsess vonWaldburg), Donald Grobe(Sylvester von Schaumberg),Rose Wagemann (Ursula),Urszula Koszut (Regina),Trudeliese Schmidt (GräfinHelfenstein), Karl Kreile (DerPfeifer des Grafen), Chor desBayerischen Rundfunks, SO desBayerischen Rundfunks, RafaelKubelik.

◆ EMI (3 CD 1995; Aufnahme:1979) 7243 5 55237 2 3

Mathis der MalerOper in sieben Bildern(1934/35): Josef Protschka(Albrecht von Brandenburg),Roland Hermann (Mathis), Victorvon Halem (Lorenz vonPommersfelden), HermannWinkler (Wolfgang Capito),Harald Stamm (Riedinger), HeinzKruse (Hans Schwalb), UlrichHielscher (Truchsess vonWaldburg), Ulrich Reß (Sylvestervon Schaumberg), Sabine Hass(Ursula), Gabriele Rossmanith(Regina), Marilyn Schmiege(Gräfin Helfenstein), John Co-gram (Der Pfeifer des Grafen),Chor des Norddeutschen Rund-funks, Kölner Rundfunkchor, Köl-ner Rundfunk-Sinfonie-Orchester,Gerd Albrecht.

◆ Wergo (3 CD 1994) WER 6255-2

CD-AUFNAHMEN VON HINDEMITHS OPERNRECORDINGS OF HINDEMITH’S OPERAS · ENREGISTREMENTS CD DES OPERAS DE HINDEMITH

Europäischer Musikpreis für die Jugend

▼ Der vom Deutschen Musikrat und derEuropäischen Union der Musikwettbe-werbe für die Jugend (EMCY) veranstalte-te Wettbewerb Europäischer Musikpreisfür die Jugend wurde im Oktober 1999 inWeimar ausgerichtet. Als Veranstaltungs-ort war das hoch über der Stadt gelegeneMusikgymnasium Belvedere gewähltworden, dessen Räumlichkeiten idealeVoraussetzungen für konzentriertes Musi-zieren in entspannter Atmosphäre boten.Der Wettbewerb galt diesmal der Forma-tion Duo für Klavier und Streich- oderBlasinstrument in den zwei AltersklassenJunior (bis 17 Jahre) und Senior (bis 22Jahre). Als Pflichtstücke waren Sona-tensätze von Paul Hindemith vorgesehen,dessen bedeutendes, alle gebräuchlichenInstrumente umfassendes Sonatenwerkheute Eingang in das Standardrepertoirejedes Musikers gefunden hat. Darüberhinaus hatten die jungen Musiker zweikomplette Sonaten aus beliebigen Epo-chen sowie eine in den letzten 35 Jahrenentstandene Komposition zu präsentie-ren. Zur Teilnahme hatten sich 25 Duosaus insgesamt 14 europäischen Staatengemeldet, die sich zuvor als Preisträgerder jeweiligen nationalen Wettbewerbehatten bewähren müssen. Damit war,wie Eckart Rohlfs, Generalsekretär derEMCY, und Hans Peter Pairott, Präsidentder EMCY und Bundesgeschäftsführervon Jugend musiziert, betonten, „eineMindestqualität auf europäischer Ebene[garantiert]. Hier begegnen sich zugleichAusbildungsergebnisse verschiedenerSchulen, verschiedener Lehrerpersönlich-keiten, verschiedener Ausbildungstradi-tionen. Dies erlaubt den Erfahrungsaus-tausch zwischen Ost und West, zwischenNord und Süd.“

Der Präsident der Hindemith-Stiftung,Professor Dr. Andreas Eckhardt, über-reichte drei Sonderpreise der Hindemith-Stiftung für die beste Interpretation derPflichtstücke aus dem Sonatenwerk.

Das Rahmenprogramm der einwöchi-gen Veranstaltung, zu der auch einOpernabend und der Besuch in der Ge-denkstätte Buchenwald gehörten, wurdedurch eine Multi-Media-Präsentation derCD-ROM Paul Hindemith – Leben undWerk bereichert. Susanne Schaal vomHindemith-Institut erläuterte anhand die-ser CD-ROM den interessierten ZuhörernPaul Hindemiths Bedeutung für die Ent-wicklung der modernen Musik. SuSch

European Music Prize for Youth

▼ The competition European Music Prizefor Youth, organized by the German Mu-sic Council and the European Union ofMusic Competitions (EMCY), was held inWeimar in October 1999. The BelvedereMusic High School, situated high abovethe city and possessing ideal conditionsfor concentrated music making in a re-laxed atmosphere, was chosen as the siteof the event. This time, the competitionwas for duos in the combination of pianowith a stringed or wind instrument in twoage categories: Junior (up to 17 years ofage) and Senior (up to 22). Sonata move-ments by Paul Hindemith were man-datory pieces; this comprehensive seriesof sonatas for all the instruments in cur-rent use has become firmly establishedin the standard repertory of all musicians.In addition to these, the young musicianswere required to present two completesonatas from periods of their choice aswell as a composition written within thepast 35 years. From a total of 14 Euro-pean countries, 25 duos registered toparticipate, each performer of which hadalready been required to prove himself/herself by first winning his/her ownnational competitions. Thus, as EckartRohlfs, General Secretary of the EMCY,and Hans Peter Pairott, President of theEMCY and Managing Director of Jugendmusiziert (Young People Making Music),emphasized, “a minimum level of qualityof European standard is thereby [guaran-teed]. People with different training res-ults from differing schools, teachingpersonalities and traditions encounterone another here. This allows for ampleopportunities for exchange between Eastand West, North and South.”

The president of the HindemithFoundation, Prof. Dr. Andreas Eckhardt,presented three special awards of theHindemith Foundation for the best inter-pretations of the required Hindemithsonata movements.

The programme of the one-weekevent, which included an evening at theopera as well as a visit to the BuchenwaldMemorial Site, was further enriched by amulti-media presentation of the CD-ROMPaul Hindemith – His Life and Work. Su-sanne Schaal from the Hindemith Insti-tute expounded upon Paul Hindemith’ssignificance in the development of modernmusic, on the basis of this CD-ROM, for thebenefit of interested listeners. SuSch

Prix Européen de la Musique pour les Jeunes

▼ Le concours Prix Européen de laMusique pour les Jeunes, organisé par leConseil allemand de la musique et l’U-nion Européenne des concours musicauxpour la jeunesse (EMCY), s’est déroulé àWeimar, en octobre 1999, à l’Ecole demusique du Belvédère. Cet établisse-ment est situé dans les hauts de la villeet offre des conditions idéales pour lapratique de la musique: concentration etcadre agréable. Le règlement du con-cours prévoyait l’exécution d’œuvres en„duo“, pour piano et instrument à cordesou piano et instrument à vent, pour deuxcatégories d’âge: juniors (jusqu’à 17 ans)et seniors (jusqu’à 22 ans). L’interpréta-tion d’un mouvement d’une des sonatesde Paul Hindemith était obligatoire. Dansl’œuvre de ce compositeur, on trouve, eneffet, des pièces de répertoire qui peu-vent être exécutées par bon nombred’instrumentistes. Les jeunes musiciensdevaient en outre jouer trois sonatesdont l’une composée au cours des tren-te-cinq dernières années. Vingt-cinq duosprovenant de quatorze pays européensse sont présentés, tous au bénéfice duPremier prix du concours national de leurpays, condition préalable à l’inscription àWeimar. Eckart Rohlfs (Secrétaire généralEMCY) et Hans Peter Pairott (PrésidentEMCY et directeur fédéral de Jugend mu-siziert) s’accordent pour affirmer que„cette démarche a garanti une qualitéminimale de niveau européen. Le con-cours offre aussi un lieu de rencontrepour celles et ceux qui ont bénéficié d’u-ne formation musicale dans des écolesdiverses, sous l’autorité de professeursde musique et selon des traditions deformation différentes. Ces rencontrespermettent des échanges d’expériencesentre l’Est et l’Ouest, entre le Nord et leSud.“

Le Président de la Fondation Hinde-mith, Prof. Dr. Andreas Eckhardt, a remistrois prix spéciaux, octroyés par la Fonda-tion Hindemith pour la meilleure inter-prétation des œuvres du maître.

Ce concours, qui a duré une semaine,comprenait également à son programmeune soirée à l’opéra et une visite du mo-nument commémoratif de Buchenwald.Lors de sa présentation du CD-ROM PaulHindemith – sa vie et son œuvre, Susan-ne Schaal, collaboratrice de l’Institut Hin-demith, captiva ses auditeurs en décri-vant l’influence de Hindemith sur l’évolu-tion de la musique moderne. SuSch


BERICHTE · REPORTS · REPORTAGES

25 Jahre Hindemith-Institut

▼ Am 19. November 1999 feierte dasHindemith-Institut sein 25jähriges Be-stehen. Zu diesem Anlaß veranstaltetedie Stadt Frankfurt einen festlichen Emp-fang im Kaisersaal des Frankfurter Rö-mers. Die Ansprachen hielten der Kultur-dezernent der Stadt Frankfurt, Dr. HansBernhard Nordhoff, und der Präsident derHindemith-Stiftung, Professor Dr. AndreasEckhardt. Für die musikalische Umrah-mung sorgte das Buchberger-Quartettmit den Kopfsätzen der Streichquartetteop. 16 und 32 von Paul Hindemith.

Aus der Ansprache von Andreas Eckhardt:

Der 25. Geburtstag unseres Hinde-mith-Institutes hier in Frankfurt ist für unsals einer Stiftung mit dem Sitz in derSchweiz gewiß auch ein Anlaß, darübernachzudenken, ob die damalige Ent-scheidung nicht nur richtig, sondernauch angemessen war, dieses Institut mitdem überaus wertvollen HindemithschenNachlaß nach Frankfurt zu vergeben. DerStiftung lag ja damals auch ein Angebotder Stadt Zürich vor; und die Entschei-dung für Frankfurt fiel durchaus nichtleicht. Daß wir diese Entscheidung – zu-sammen mit den Schweizer Kollegen imStiftungsrat – nie bereut haben, beweistdas Jubiläum des Institutes, das wir hierfeiern können.

Sachliche und atmosphärische Grün-de gaben wohl danach den Ausschlag,nach Frankfurt zu gehen: die großzügi-gen räumlichen Angebote der Stadt, ihrweltoffener Geist, ihr ausgeprägter Bür-

gersinn, ihr reges aufstrebendes, viel-schichtiges Kulturleben, und sicher auchdie Nähe zu Mainz mit dem Schott-Ver-lag, Hindemiths einzigem Verleger. InFrankfurt ist Paul Hindemith herange-wachsen, von Frankfurt aus entfaltete erseit den frühen 20er Jahren seine welt-weite Wirkung; er sprach stets Frankfur-ter Dialekt; noch sein Englisch blieb inaparter Weise frankfurterisch gefärbt,und in Frankfurt ist er 1963 gestorben. Erhat allerdings in dieser Stadt mit seinerMusik wohl nie bemerkenswert große Er-folge erzielt, ohne daß er deshalb nungleich hier verkannt worden wäre. Undvor allem war Frankfurt im Gründungs-jahr des Instituts 1974 geistig immernoch die Stadt Adornos, des heftigstenGegners der Hindemithschen Musik.Umso mehr überraschte damals das An-gebot der Stadt, das wir als eine in dieZukunft weisende Demonstration kultu-reller Liberalität auffaßten, als ein Zei-chen der Tolerierung dessen, was vomjeweils aktuellen Hauptstrom abweichtund anders ist. Den damals Verantwortli-chen, allen voran dem damaligen Präsi-denten der Stiftung, Dr. Arno Volk, warbewußt, daß ein Hindemith-Institut indieser Stadt sich in keinem allzu gemütli-chen Klima zu profilieren hätte. Wirselbst wissen nur zu gut, daß Hindemithunter den großen Komponisten diesesJahrhunderts der umstrittenste ist. Seineepochale Bedeutung steht wohl fest,aber sie wird kontrovers diskutiert. Wirals Hindemith-Stiftung, die wir dem Werkdes Komponisten verpflichtet sind und inseinem Sinne auch die aktuelle Ausein-andersetzung mit zeitgenössischer Musikfördern, können selbstverständlich nichtdas Hindemith-Bild der Gegenwart prä-gen oder bestimmen – das geschieht un-abhängig von unserem Wollen und un-seren Vorstellungen mit jeder Aufführungseiner Werke -, aber wir können das Ver-ständnis für seine Kunst fördern. Und aufdiesem Gebiet hat das Hindemith-Institutin den 25 Jahren seines Bestehens sach-liche und qualitätvolle Arbeit geleistet. AE

25th Anniversary of Hindemith Institute▼ The Hindemith Institute celebrated itstwenty-fifth anniversary on 19 November1999. To mark this occasion, the City ofFrankfurt organized a festive ceremony inthe Kaisersaal des Frankfurter Römers(Emperor’s Hall of the Frankfurt Roman). The Department Head of Culture, Dr. Hans Bernhard Nordhoff, and thePresident of the Hindemith Foundation,Prof. Dr. Andreas Eckhardt, delivered thespeeches. To form a background to thefestivities, the Buchberger Quartet per-

formed the first movements of PaulHindemith’s String Quartets Op. 16 andOp. 32.

Excerpts from the speech delivered byAndreas Eckhardt:

The twenty-fifth birthday of our Hinde-mith Institute here in Frankfurt gives us, afoundation with its headquarters in Swit-zerland, occasion to consider whether thedecision to bestow the invaluable Hinde-mith estate upon this Institute in Frankfurtwas not only correct, but also appropri-ate. An offer from Zürich had also beensubmitted to the Foundation, and the de-cision in favour of Frankfurt was not at alleasy to make. The fact that we, togetherwith our Swiss colleagues in the Founda-tion Council, have never regretted this de-cision, is proven by the jubilee that weare privileged to celebrate today.

Objective and atmospheric reasonswere the determining factors to go toFrankfurt: the generous spaciousness ofthe city, its spirit of openness to theworld, its marked public spirit, its brisk,aspiring, many-sided cultural life, andsurely also the proximity of Schott Pub-lishers, in Mainz, Hindemith’s only pub-lishers. Paul Hindemith grew up in Frank-furt, developed his worldwide influencewhile based in Frankfurt and always spokeFrankfurt dialect; his English remainedsingularly coloured by the Frankfurtdialect and in 1963 he died in Frankfurt.Although he had never achieved any not-able major successes in this city, onecould hardly say that his stature was un-derestimated here. And above all, in theyear of the Institute’s founding, 1974,Frankfurt was spiritually still the city ofAdorno, the sharpest opponent of Hinde-mith’s music. The offer from Frankfurtcame all the more surprisingly, therefore,and we interpreted it as a demonstrationof future-orientated cultural liberality, asa sign of tolerance towards that whichdeviated and differed from the currentmainstream. The person then respons-ible, Dr. Arno Volk, was perfectly awarethat a Hindemith Institute in this citywould not have the most conducive cli-mate in which to bloom. We ourselvesknow only too well that Hindemith is themost disputed among the great com-posers of this century. His significance forhis own time is beyond question, but itremains controversially discussed. We, asthe Hindemith Foundation, with ourobligation to the work of this composerand to the confrontation with present-day music as he would have wished it,are of course in no position to determineor influence Hindemith’s image today.His image is established anew, regard-


Prof. Dr. Andreas Eckhardt, Präsident der Hindemith-Stiftung/Prof. Dr. Andreas Eckhardt, President of theHindemith Foundation/Prof. Dr. Andreas Eckhardt,Président de la Fondation Hindemith

less of our wishes and ideas, with eachperformance of his works. But we canfurther an understanding of his art. Andin this area, the Hindemith Institute hasachieved professional, objective work ofhigh quality in the 25 years of its exist-ence. AE

25ème anniversaire de l’Institut Hindemith▼ Le 19 novembre 1999, l’Institut Hinde-mith célébrait ses 25 ans d’existence.Pour fêter l’évènement, la Ville de Franc-fort a organisé une réception au Kaiser-saal du Römer, au cours de laquelle leChef de service de la culture de la Villede Francfort, Dr. Hans Bernhard Nordhoff,et le Président de la Fondation Hinde-mith, Dr. Andreas Eckhardt, se sontexprimés. En intermède, le QuatuorBuchberger a interprété les premiersmouvements des Quatuors à cordes op.16 et op. 32 de Paul Hindemith.

Extrait de l’allocution deAndreas Eckhardt:

Le 25ème anniversaire de l’InstitutHindemith, ici, à Francfort, nous donnel’occasion de nous poser la question sui-vante: notre Fondation, dont le siège esten Suisse, a-t-elle eu raison d’installer cetinstitut à Francfort et d’y faire abriter latrès riche succession de Hindemith. Al’époque, nous avions aussi reçu uneoffre de la Ville de Zurich et le choix deFrancfort n’a pas été facile. Mais, l’anni-versaire que nous fêtons aujourd’hui enest la preuve éloquente, nous n’avons pas,ni nos collègues suisses du Conseil de laFondation, à rougir de cette décision.

Plusieurs éléments objectifs et subjec-tifs ont pesé lourd dans la décision en fa-veur de Francfort: la généreuse mise àdisposition de locaux par la Ville, sonesprit d’ouverture au monde, son sensde la cité, la diversité ambitieuse de savie culturelle et aussi, sans doute, la pro-ximité de Mayence et des Editions Schott,éditeur des œuvres du compositeur. PaulHindemith a grandi à Francfort; à partirdes années vingt, cette ville a vu pousserles racines d’une œuvre qui devait le me-ner partout dans le monde; il a toujoursparlé le dialecte de Francfort et mêmeson anglais est resté coloré par l’accentlocal; enfin, en 1963, il est décédé àFrancfort. Il faut pourtant avouer que lamusique de Hindemith n’a jamais connuici un très grand succès, sans que lecompositeur soit pour autant sous-estimé. Il est aussi remarquable de sesouvenir qu’en 1974, année de l’ouvertu-re de l’Institut, Francfort connaissait tou-jours le règne intellectuel d’Adorno, leplus violent des opposants à la musique

de Hindemith. L’offre de la ville en futd’autant plus surprenante. Nous l’avonscomprise comme une sage volonté d’ou-verture culturelle, de pari sur l’avenir et,également, comme le signe d’une nou-velle tolérance à ce qui, dans le passé,n’était pas à la mode ou tout simplementdifférent. Les responsables d’alors, enparticulier le Président de la Fondation,Dr. Arno Volk, étaient conscients qu’unInstitut Hindemith aurait de la peine à sefaire une place ici, à Francfort, comptetenu du climat culturel dominant. Nousqui sommes réunis ici savons très bienque Hindemith est un des compositeursparmi les plus controversé du XXe siècle.Son importance historique est reconnue,mais fait l’objet de maintes discussions.La Fondation Hindemith se doit de pro-mouvoir son œuvre et mettre en valeurses liens avec la musique contemporai-ne. Seule, elle ne peut pourtant pasinfluencer la manière dont les œuvres deHindemith sont perçues aujourd’hui.Cela est indépendant de sa volonté etdes attentes qu’ elle peut ressentir avantl’exécution de chacune des œuvres dumaître. En revanche, la Fondation peutparticiper à la compréhension de son art.Dans ce domaine, l’Institut Hindemith afourni un travail de très haute qualité etde très grande utilité pendant ses vingt-cinq ans d’existence. AE

Symposium Die Symphonie in den 30er und 40er Jahren▼ Vor dem Hintergrund von Hindemithsfacettenreichem symphonischen Schaffeninitiierten Peter Ackermann, der Vize-Prä-sident der Hochschule für Musik und Dar-stellende Kunst, der ehemalige Würzbur-ger Ordinarius Wolfgang Osthoff und Gi-selher Schubert, Leiter des Hindemith-In-stituts, ein internationales Symposium zurSymphonie in den 30er und 40er Jahrendes 20. Jahrhunderts. Besonders die Viel-falt des symphonischen Schaffens imWerk der Zeitgenossen von Paul Hinde-mith beschäftigte die angereisten Musik-wissenschaftler und Komponisten.

Der polnische Komponist und Kompo-sitionslehrer Krysztof Meyer eröffnete dieVortragsreihe mit einem Beitrag zu Proko-fieffs sechster Symphonie und beleuchte-te den Zusammenhang zwischen kompo-sitorischem Schaffen und biographischenKonstellationen. Finalprobleme und even-tuelle liturgische Einflüsse behandelteWolfgang Osthoff in seinem Beitrag zuSchostakowitschs 8. Symphonie.

Zum Anlaß des 50jährigen Bestehensdes Boston Symphony Orchestras im Jah-re 1930 entstanden eine Reihe von Sym-phonien, deren unterschiedliche Konzep-

tionen Giselher Schubert demonstrierte.Yoko Rieger-Yokota verwies in ihrem Bei-trag zu Pfitzners Symphonien aus denJahren 1939 und 1940 auf Parallelen undunterschiedliche Gestaltungsmomente.Eine ausführliche Analyse der Symphoniein Es (1940) von Paul Hindemith botWinfried Kirsch in seinem Referat. JohannPeter Vogel untersuchte die Rezeptionneuer Musik in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg in der Sinfonie aus dem Jah-re 1947 von Wolfgang Fortner.

Den Symphonien zweier ehemaligerKompositionslehrer an der FrankfurterHochschule waren die Beiträge von Eg-bert Kahlke und Peter Cahn gewidmet.Kahlke zeigte die einheitsbildende Funk-tion von harmonischen Strukturen im er-sten Satz von Gerhard Frommels ersterSymphonie in E-Dur, op. 13, währendCahn sich analytisch mit der zweitenSymphonie seines KompositionslehrersKurt Hessenberg auseinandersetzte.

Eine Übersicht über das erstaunlichfruchtbare symphonische Schaffen öster-reichischer Komponisten gab HartmutKrones. Mit den symphonischen Erst-lingswerken der britischen KomponistenBenjamin Britten, Michael Tippett undWilliam Walton beschäftigte sich GuidoHeldt und verwies auf charakteristischebritische Eigenheiten. Mit dem Schaffendes italienischen Komponisten und Mu-sikhistorikers Gian Francesco Malipierosmachte Bernhard Janz die Zuhörer ver-traut, indem er auf einzelne formaleAspekte der Werke einging.

Die beiden Referate von Beate Carlund Heinz-Jürgen Winkler untersuchtendas Schaffen der französischen Komponi-sten Olivier Messiaen und Darius Mil-haud. Während Beate Carl detailliert aufdie Tonalität des Thème d’amour im 6. Satz der Turangalîla-Symphonie ein-ging, wies Winkler auf einheitliche forma-le Gestaltungsweisen in Milhauds frühen„großen“ Symphonien hin.

Ales Brezina demonstrierte anhandvon Bohuslav Martinus erster Symphoniedie Behandlung von Concerto grosso-Techniken und die Verarbeitung tschechi-scher Symphonietraditionen. Sandra Mül-ler-Berg verglich zwei in Anspruch undWirkung unterschiedliche Kompositio-nen: Ruth Crawfords Three Songs undAaron Coplands Short Symphony. Dasabschließende Referat von Wolfgang Rat-hert untersuchte das Verhältnis von IgorStrawinskys Symphonie en Ut zu sympho-nischen Traditionen und behandelte dieProblematik neoklassiszistischen Kompo-nierens. In einer lebhaften Schlußdiskus-sion waren sich alle Teilnehmer einig, daßweitere Studien zu diesem vielfältigenund kontroversenreichen Themengebietangebracht seien.


Musikalische Auflockerung garantier-ten Traute Dechant-Murtfeld und BerndIckert, die in einem Klavierabend vierhän-dige Werke von Mozart, Debussy, Stra-winsky und Hindemith spielten. Zu Gehörkamen die Klaviervariationen G-Dur KV501 von Mozart, die Six Epigraphes an-tiques von Claude Debussy, Igor Stra-winskys Psalmensymphonie in einer Be-arbeitung von Bernd Ickert und als Ab-schluß Paul Hindemiths eigene vierhän-dige Fassung seiner Symphonie Mathisder Maler.

Die Referate werden in der ReiheFrankfurter Studien des Hindemith-Insti-tuts veröffentlicht. HJW

Symposium The Symphony during the 1930’s and 1940’s▼ With Hindemith’s multi-facetted sym-phonic œuvre forming a background, PeterAckermann, Vice-President of the Academyof Music and the Performing Arts,Wolfgang Osthoff, former Full Professor atWürzburg and Giselher Schubert, Directorof the Hindemith Institute, initiated aninternational Symposium on the sym-phony during the 1930’s and 1940’s. Themusicologists and composers who tookpart especially dealt with the wide varietyof symphonic composition practiced byPaul Hindemith’s contemporaries.

The Polish composer and compositionteacher Krzysztof Meyer began the lectureseries with a contribution on Prokofiev’sSixth Symphony and illuminated the cor-relation between compositional produc-tion and biographical constellations.

Wolfgang Osthoff treated problems inthe composition of finales and possibleliturgical influences in his contribution onShostakovich’s Eighth Symphony.

A number of symphonies were com-missioned by the Boston Symphony Or-chestra in 1930 to mark its fiftieth anni-versary; Giselher Schubert demonstratedthe varying concepts underlying thesesymphonies. Yoko Rieger-Yokota pointedout parallels and different moments offormation in her contribution on Pfitz-ner’s Symphonies of 1939 and 1940.Winfried Kirsch offered a detailed ana-lysis of Paul Hindemith’s Symphony in E-flat (1940). Johann Peter Vogel examinedthe reception of new music in post-WorldWar II Germany with the example ofWolfgang Fortner’s Symphony of 1947.

Egbert Kahlke and Peter Cahn contrib-uted presentations on the symphonies oftwo former Frankfurt Academy composi-tion teachers. Kahlke demonstrated theunifying function of harmonic structuresin the first movement of Gerhard From-mel’s First Symphony in E major, Op. 13,while Cahn came to grips analytically with

the Second Symphony by his own com-position teacher, Kurt Hessenberg. Hart-mut Krones provided us with an overviewof the astonishingly fruitful symphonicproduction of Austrian composers. Thefirst symphonic works of the British com-posers Benjamin Britten, Michael Tippettand William Walton were the concern ofGuido Heldt, who pointed out character-istically English idiosyncrasies. BernhardJanz introduced the symposium particip-ants to the music of the Italian composerand music historian Gian FrancescoMalipiero by concentrating on individualformal aspects of his works.

The papers by Beate Carl and byHeinz-Jürgen Winkler both examined thesymphonic works of the French com-posers Olivier Messiaen and DariusMilhaud. While Beate Carl dealt in detailwith the tonality of the Thème d’amourof the Turangalîla-Symphony, Winklerindicated unified processes of formationin Milhaud’s early “large” symphonies.

Ales Brezina demonstrated the treat-ment of concerto grosso techniques andthe processing of Czech symphonic tradi-tions in Bohuslav Martinu’s First Symphony.

Sandra Müller-Berg compared twocompositions differing from one anothergreatly in aim and effect: Ruth Crawford’sThree Songs and Aaron Copland’s ShortSymphony. The concluding paper byWolfgang Rathert investigated therelationship between Igor Stravinsky’sSymphonie en Ut and symphonic tradi-tions and treated the problematic natureof neo-classicist composition. After a livelyconcluding discussion, the participantswere all in agreement that further studiesin this varied and controversial areawould be both advisable and appropriate.

Traute Dechant-Murtfeld and BerndIckert guaranteed musical relaxation bypresenting a recital of four-hand pianoworks by Mozart, Debussy, Stravinsky andHindemith. The compositions heard werethe Piano Variations in G major, K. 501by Mozart, Six Epigraphes antiques byDebussy, Igor Stravinsky’s Symphony ofPsalms in a transcription by Bernd Ickertand finally Paul Hindemith’s own four-hand version of his symphony, Mathisder Maler.

The papers will be published in theseries Frankfurter Studien of the Hinde-mith Institute. HJW

Symposium: La symphonie dansles années trente et quarante▼ Un symposium international a récem-ment été mis sur pied, à Francfort, dontle sujet était: La symphonie dans lesannées trente et quarante du XXe siècle.Les multiples facettes des créations sym-

phoniques de Hindemith en constitu-aient la toile de fond. Les initiateurs decette manifestation avaient pour nom:Peter Ackermann, Vice-Président de laHochschule für Musik und DarstellendeKunst, Wolfgang Osthoff, ancien profes-seur à Würzburg, et Giselher Schubert,Directeur de l’Institut Hindemith. Lesmusicologues et compositeurs invités ontporté une attention particulière à la richediversité des créations symphoniquesdes contemporains de Hindemith.

Le compositeur et professeur de com-position polonais Krysztof Meyer a ouvertla série de conférences par une contribu-tion portant sur la Sixième Symphonie deProkofiev en mettant en évidence la rela-tion entre créativité symphonique etconstellations biographiques. Dans sonexposé sur la Huitième Symphonie deChostakovitch, Wolfgang Osthoff a abor-dé les problèmes liés au Finale de cetteœuvre et à l’éventualité d’influences litur-giques.

En 1930, plusieurs symphonies ontété composées à l’occasion du cinquan-tième anniversaire de l’Orchestre Sym-phonique de Boston. Dans son discours,Giselher Schubert en a décrit les différen-tes conceptions. Yoko Rieger-Yokota a tirédivers parallèles entre les Symphoniescomposées par Pfitzner entre 1939 et1940 et dépeint les différentes étapes deleur réalisation. L’exposé de WinfriedKirsch a présenté une analyse approfon-die de la Symphonie en mi bémol (1940)de Paul Hindemith. En prenant en exem-ple la Symphonie de Wolfgang Fortner(1947), Johann Peter Vogel a examinél’accueil réservé à la nouvelle musiqueen Allemagne après la Deuxième guerremondiale.

Les conférences de Egbert Kahlke etPeter Cahn ont portés sur les sympho-nies de deux anciens professeurs decomposition de l’Académie de Francfort.Examinant le premier mouvement de laPremière Symphonie en mi majeur op.13 de Gerhard Frommel, Kahlke a dé-peint l’homogénéité donnée à l’œuvrepar les structures harmoniques. PeterCahn a analysé la Deuxième Symphoniedu professeur de composition KurtHessenberg.

Hartmut Krones a fait un panorama dela surprenante richesse des œuvres sym-phoniques dues aux compositeurs autri-chiens. Guido Heldt a parlé des qualitéset des caractères spécifiques de la musi-que anglaise, en examinant les premièresœuvres symphoniques de Benjamin Brit-ten, Michael Tippett et William Walton. Enétudiant les aspects formels de plusieursde ses œuvres, Bernhard Janz a invité lesauditeurs à faire connaissance avec lescréations du compositeur et historien Gian


Francesco Malipiero. Les deux exposésde Beate Carl et Heinz-Jürgen Winkler ontmis en lumière la créativité des composi-teurs français Olivier Messiaen et DariusMilhaud. Beate Carl a détaillé la tonalitédu Thème d’amour dans le sixième mou-vement de la Turangalîla-Symphonie etWinkler a décrit l’unité formelle de laconstruction des „grandes“ symphoniesdu jeune Milhaud.

Ales Brezina a, quant à lui, examiné latechnique du concerto grosso et lesréférences à la tradition symphoniquetchèque dans la Première Symphonie deBohuslav Martinu. Sandra Müller-Berg a


Neuveröffentlichungen des Instituts · New Publications of the Institute · Nouvelles publications de l’Institut

comparé deux œuvres dont les inspira-tions et les effets sont très différents:Three Songs de Ruth Crawford et ShortSymphony de Aaron Copland. La contri-bution de Wolfgang Rathert, présentéeen clôture du Symposium, a porté sur larelation entre la Symphonie en Ut d’IgorStravinski et la tradition symphonique,ainsi que sur le caractère problématiquede la composition des œuvres néoclassi-ques. La discussion finale a été animée ettous les participants se sont accordéspour dire que ce domaine controversé etriche mérite encore d’autres études et re-cherches.

En intermède musical, Traute Dechant-Murtfeld et Bernd Ickert ont interprété, aupiano, des œuvres à quatre mains, soit lesVariations pour piano en sol majeur KV501 de Mozart, les Six Epigraphes an-tiques de Claude Debussy, la Symphoniede Psaumes d’Igor Stravinski dans un ar-rangement de Bernd Ickert et, en conclu-sion, l’arrangement de Paul Hindemith desa Symphonie Mathis der Maler.

Les contributions présentées lors dece Symposium seront publiés dans lasérie des Frankfurter Studien, éditée parl’Institut Hindemith. HJW

In der Gesamtausgabe der Werke vonPaul Hindemith ist jüngst erschienen:The complete edition of the works ofPaul Hindemith has just issued thefollowing volume:A l’édition complète des œuvres de PaulHindemith s’ajoute le volume suivant:

Paul Hindemith,Sämtliche Werke,Band VI,3 Klavierlieder IIIhrsg. von Howard Boatwright.Mainz: Schott 1999

▼ Der Bandenthält zwi-schen 1940und 1960 ent-standene Kla-vierlieder aufd e u t s c h e ,französische,englische undl a t e i n i s c h eTexte, die vonHindemith alsmusikalischeG e s c h e n k eseiner Frau Gertrud zu besonderen Gele-genheiten überreicht wurden, darunter 20Erstveröffentlichungen.

In Zusammenhang mit vorbereitendenArbeiten zu einer etwaigen Gesamtaus-gabe seiner Werke gruppierte er die au-tographen Manuskripte – so weit in sei-nem Besitz bzw. so weit ihm die Titel derLieder präsent waren – nach der Spracheder Verse und legte sie nach diesem Prin-zip in Konvoluten ab.▼ The volume contains songs with pianoaccompaniment from 1940-60 to Ger-man, French, English and Latin texts thatHindemith presented as musical gifts tohis wife, Gertrud, on special occasions,including 20 first issues. In connectionwith preparations for a possible com-plete edition of his works, the composer

grouped the autograph manuscripts ac-cording to language together, at leastthose that were in his possession andbore titles.▼ Ce volume contient les lieds avec pianocomposés par Hindemith en hommage àsa femme Gertrud, entre 1940 et 1960,sur des textes allemand, français, anglaiset latin. Vingt d’entre eux sont publiéspour la première fois.

Dans la perspective d’une éditioncomplète de ses œuvres, Hindemith a re-groupé en recueils les manuscrits auto-graphes de ces compositions – pourautant qu’ils aient été en sa possessionou que les titres des lieds lui aient étéconnus – en les classant selon la languedes auteurs des textes.

Hindemith-Jahrbuch1999/XXVIIIMainz 1999Andres Briner, Marius Décombaz ·Alexander J. Fisher, Paul Hindemith,Gottfried Benn, and the Defense of the Autonomy of Art in the LateWeimar Republic · Andres Briner, ImZeichen Friedrich Nietzsches · WolfgangRathert, Das Unaufhörliche – einverkanntes Hauptwerk Hindemiths? · Gunther Nickel / Susanne Schaal,Die Dokumente zu einem gescheitertenOpernplan von Paul Hindemith undErnst Penzoldt · Gerald Kilian, Paul Hin-demiths Symphonie ‚Mathis der Maler‘ ·Gerd Sannemüller, Hindemith-Tage inLübeck (1932)

▼ Den Schwerpunkt dieses Jahrbuchesbilden Aufsätze zur Problematik der Zu-sammenarbeit zwischen Hindemith undzeitgenössischen Dichtern. Während dieBeiträge von Rathert und Fisher das Ora-torium Das Unaufhörliche in den Vorder-grund stellen, dokumentiert der Beitrag

von Nickel und Schaal den gescheitertenPlan eines gemeinsamen Opernprojektsvon Hindemith und Ernst Penzoldt.Andres Briner geht den Spuren von Nietz-sches Gedankenwelt, teilweise vermitteltdurch Benn, in Hindemiths Werken nach.Gerald Kilian deutet Ausdruckscharaktereund formale Strukturen in HindemithsOper Mathis der Maler als bedeutungs-tragende Gestaltqualitäten in diesemsymbolträchtigen Werk. ▼ Essays on the problematical nature ofthe collaboration between Paul Hinde-mith and contemporary poets form themain emphasis of this yearbook. Whilethe essay by Rathert and Fisher place theoratorio Das Unaufhörliche in the fore-ground, the contribution of Nickel andSchaal documents the failed plan for anoperatic collaboration between Hinde-mith and Ernst Penzoldt. Andres Brinerlooks for traces of Nietzsche’s world ofthought, partially imparted by Benn, inthe works of Hindemith. Gerald Kilian in-terprets expressive character and formalstructures in Hindemith’s opera, Mathisder Maler, as conveyors of meaning inthis symbolically laden work. ▼ Le sujet principal deces annales est forméd’articles qui traitent dela collaboration entreHindemith et les poètesde son temps. Les con-tributions de Rathert etde Fisher se concentrentsur l’oratorio Das Unaufhörliche et cellede Nickel et Schaal sur l’échec d’un projetd’opéra de Hindemith avec Ernst Penzoldt.Andres Briner explore les traces de lapensée de Friedrich Nietzsche dans lesœuvres de Hindemith – en partie selonl’interprétation qu’en donne Benn. GeraldKilian met en lumière les styles d’expres-sion et les structures formelles de l’opéraMathis der Maler, qualités essentielles decette œuvre.

Centre de Musique Hindemith Blonay

▼ Das Musikzentrum der Hindemith-Stif-tung in Blonay ist in dem um die Jahr-hundertwende errichteten Chalet Lacroixuntergebracht, das 1976 von der Stiftungerworben und modernisiert wurde. 1988vergrößerte die Stiftung dieses Musikzen-trum durch den Neubau eines Pavillons,2000 durch die vollständige Renovierungeines weiteren Gebäudes als MaisonMarius Décombaz. Chalet, Pavillon undMaison Marius Décombaz sind von ei-nem 15000 m2 großen Park mit altemBaumbestand umgeben, der den Blickauf den Genfer See und die Alpen frei-gibt. Die Schönheit und Ruhe dieser Um-gebung fördern die konzentrierte Arbeitund zugleich die erholsame Entspan-nung.

Das Musikzentrum kann bis zu 43 Per-sonen beherbergen. Das Chalet umfaßteinen Eßsaal für bis zu 60 Personen so-wie einen großen Salon mit angrenzen-der Bibliothek, die das Durchführen klei-nerer Veranstaltungen wie Vorspielaben-de oder Empfänge erlauben. Im ausge-bauten Untergeschoß befinden sich dreiÜbungsstudios. Der Pavillon besitzt dreiMusikräume, deren größter für die Arbeitvon Kammerorchestern geeignet ist. ZurVerfügung stehen insgesamt sieben Flü-gel, Aufnahme- und Abspielgeräte, eineTV-Video-Kamera, Lexika und Partiturenvon Kammermusikwerken, darunter dieWerke Hindemiths in Partituren und aufTonträgern.

In eigener Verantwortung oder in Zu-sammenarbeit mit Konservatorien undMusikhochschulen bietet die Hindemith-Stiftung jungen Musikern Interpretations-,Instrumental- und Kompositionskurse an,die von namhaften Musikern oder En-sembles geleitet werden.

Das Hindemith-Musikzentrum Blonaykann auch zu günstigen Konditionen vonFremdveranstaltern für Berufsmusiker,musikalische Laien oder für den musikali-schen Nachwuchs gemietet werden, so-fern sie ein überzeugendes Kurspro-gramm erarbeiten wollen.

Samuel Dähler leitet seit April dieseEinrichtung. Seine Vorgängerin, FrauAnne-Charlotte Van Cleef, organisierteseit der Gründung des Zentrums die viel-fältigen Aktivitäten und tritt nun in denwohlverdienten Ruhestand. GS

▼ The Music Centre of the HindemithFoundation in Blonay is housed in theChalet Lacroix, built at the turn of thecentury. It was acquired and then renova-ted by the Foundation in 1976. In 1988the Foundation enlarged this Music Centreby building a new Pavilion, and again in

2000 through the complete renovation ofanother building now called the MaisonMarius Décombaz. Chalet, Pavilion andMaison Marius Décombaz are sur-rounded by a 15,000-square-metre parkfull of older trees and revealing a view ofLake Geneva and the Alps. The beautyand tranquillity of this environment are

highly conducive to concentrated work aswell as to restful relaxation.

The Music Centre can accommodateup to 43 people. The Chalet has a dininghall for up to 60 people as well as a largesalon with adjoining library, allowing forsmaller presentations such as recitals orreceptions. The completed and expandedlowest storey includes three practice stu-dios. The Pavilion contains three musicrooms of suitable size for work withchamber orchestras. Altogether there areseven grand pianos, stereos for recordingand listening, a TV video camera, encyc-lopaedias and chamber music scores,including the works of Hindemith inscores and recordings.

The Hindemith Foundation offerscourses in interpretation, instrumentalperformance and composition for youngmusicians, on its own and/or in co-operation with conservatories and acad-emies; these are supervised by re-nowned musicians and ensembles.

The Hindemith Music Centre in Blonaycan also be rented at reasonable rates byoutside organizations for professionalmusicians, musical amateurs or for musi-cal progeny, as long as they desire towork diligently on a convincing course

programme. Beginning in April 2000, MrSamuel Dähler will take over the leader-ship of the Hindemith Music Centre inBlonay. His predecessor, Ms Anne-Char-lotte Van Cleef, held this office sinceLacroix was established, and will now be-gin a well-earned retirement. GS

▼ Le Centre de Musique de la FondationHindemith est situé à Blonay, en Suisse,dans le Chalet de Lacroix, constructiondu début du XXe siècle, acquise etrénovée en 1976. En 1988, la Fondationa complété la capacité d’accueil du Cen-tre de Musique en faisant construire unPavillon. En 2000, elle pourra comptersur une maison supplémentaire rénovéeen mémoire de Marius Décombaz. LeChalet, le Pavillon et la Maison MariusDécombaz sont situés dans un parc de15’000 m2, agrémenté de nombreuxvieux arbres, avec une vue imprenablesur le Lac Léman et les Alpes. La beautéet le calme de cette situation contribuentà la qualité du travail, à la concentrationet à la détente de chacun des hôtes.

Le Centre de Musique peut hébergerjusqu’à quarante-trois personnes. LeChalet est doté d’une salle à manger desoixante places ainsi que d’un grand sa-lon et d’une bibliothèque. Des concertset d’autres réunions de modeste enver-gure peuvent s’y tenir. Trois studios derépétition sont aménagés en sous-sol. LePavillon est équipé de trois salles de mu-sique dont la plus grande permet le tra-vail d’un orchestre de chambre. Sept pia-nos à queue, des installations d’enregis-


Blick auf das Hindemith-Musikzentrum Blonay, Chalet Lacroix/View of the Hindemith Music Centre in Blonay,Chalet Lacroix/Vue du Centre de Musique Hindemith à Blonay

trement et d’écoute, une caméra vidéoavec télévision, des encyclopédies et par-titions de musique de chambre sont misà la disposition des visiteurs. Les parti-tions et enregistrements des œuvres deHindemith y figurent en bonne place.

Seule ou en collaboration avec desConservatoires ou des Académies deMusique, la Fondation Hindemith pro-

BücherDie Vielfalt der Hindemithschen Aktivitä-ten spiegelt sich in der Literatur über denKomponisten wider. Neben analytischenArbeiten von Ann-Katrin Heimer, MichaelKube und Günther Metz zu einzelnenWerken und Werkgattungen legt KiwhaKim den Schwerpunkt auf das musik-pädagogische Wirken Hindemiths. Diebeiden Bände aus den Schriftenreihender Berliner Hochschule der Künste undder Kölner Musikhochschule sind derglanzvollen Berliner Zeit Hindemiths bzw.seiner Rolle als Komponist zwischen Tra-dition und Avantgarde gewidmet. Die mitzahlreichen Abbildungen versehenen Es-says spiegeln Hindemiths vielseitigeTätigkeiten als Musiktheoretiker, Kompo-nist, Künstler und Pionier auf dem Gebietder elektronischen Musik wider.

In einer ausführlichen Studie setzt sichder Frankfurter Cellist und Musikpädago-ge Wolfgang Lessing mit der RezeptionHindemiths bei Adorno auseinander.

Aus einem „kollegialen“ Blickwinkelbeleuchtet der dänische Komponist NielsViggo Bentzon einzelne Werke Hinde-miths und gibt zu erkennen, daß er inseinen Kompositionen HindemithscheVorstellungen aufgreift.

Mit verschiedenen Ansätzen nähernsich zwei Studien der Hindemith-OperMathis der Maler, eines seiner Schlüssel-werke. Gudrun Breimann beleuchtet dieRezeption von Hindemiths Oper Mathisder Maler in den ersten Jahren der natio-nalsozialistischen Diktatur und den dar-aus entstehenden Skandal um sein Werkunter sozialhistorischem Blickwinkel. Sig-lind Bruhn dagegen bedient sich traditio-neller geistesgeschichtlicher Kategorienund zeigt Zusammenhänge mit Grüne-walds Isenheimer Altar.

Einen bibliophilen Glanzpunkt derneueren Hindemith-Literatur bildet dievon Christine Fischer-Defoy und SusanneSchaal herausgegebene und mit Erläute-rungen versehene Facsimile-Ausgabe desreich mit Karikaturen und Zeichnungen


NEUERSCHEINUNGEN ·NEW PUBLIC ATIONS · NOUVEAUTES

pose à de jeunes musiciens des coursd’interprétation, de perfectionnement oude composition donnés sous l’égided’instrumentistes ou d’ensembles re-nommés.

Le Centre de Musique HindemithBlonay peut aussi être mis à la dispositionde musiciens professionnels, amateursou étudiants à des conditions parti-

culièrement favorables, pour autant quela forme et la qualité du programme deleur séjour soient convaincantes.

Dès le 1er avril 2000, c’est M. SamuelDähler qui dirige le Centre de Musique.Auparavant, et cela depuis sa création,Mme Anne-Charlotte Van Cleef en a or-ganisé toutes les activités. Elle prend dé-sormais une retraite bien méritée. GS

Berliner abc: aus Paul Hindemiths Adressbuch / Berliner abc: from Paul Hindemith’s address book /Paul Hindemith carnet d’adresses: Berliner abc


versehenen Adreßbuchs des Komponistenaus seiner Berliner Zeit. In seinem Vorwortzu dieser Ausgabe schreibt Walter Jens:

Paul Hindemith: Ein Mann mit zweiGesichtern – demütig und lustig, be-scheiden und sehr entschieden zugleich.Dabei als Schriftsteller nie langweilig,sondern fähig, zu immer neuen Variatio-nen im Stil: salopp, keck, ironisch, magi-stral (aber mit Respekt vor denSchülern), kenntnisreich (Wieviel Geldbekommt man für ausgediente Schnell-triebwagen einer Modelleisenbahn,wenn man das Land zu verlassen ge-denkt?), alleweil auf der Höhe der Situa-tion und, da er das Handwerk mit selbst-verständlicher Vollkommenheit be-herrschte, also gewiß nicht um eine Ant-wort verlegen, wenn der Leser, gestütztauf das Adreßbuch und geleitet durcheine kundige, auch in abgelegenen Lo-kalitäten nicht in die Irre gehende Ci-ceronin, Christine Fischer-Defoy, ihm Fra-gen stellend, durch die Straßen Berlinsfolgt, einmal mitten in die City, die Hin-demith faszinierte und ein anderes Malhinaus ins Grüne, wo er sich zuhausefühlte: für ein paar Jahre ein Berliner,wie’s Albert Einstein in Caputh war.

Daß es nicht dauern konnte, dasfreundlich-dialektische Wechselspiel zwi-schen drinnen und draußen, der Metro-pole und der Mark ringsum, hat Hinde-mith spätestens in dem Augenblick ge-wußt, als er neben die Adresse DeutschesTheater einen Zettel zeichnete, auf demdas Programm des Hauses unter derneuen Herrschaft zu lesen ist: Darbietun-gen, die mit den Nummern begannen„Heute Fackelzug. Morgen Judenhetze.“

Bolín, Norbert (Hrsg.):Paul Hindemith –Komponist zwischen Tradition und Avantgarde. 10 StudienBericht über das Paul-Hindemith-Symposium 14.-17. November 1996 an derHochschule für Musik Köln. Mainz: Schott 1999 (Kölner Schriften zur NeuenMusik, Bd. 7)

Breimann, Gudrun:Mathis der Maler

und der „Fall Hindemith“Studien zu Hindemiths Opernlibretto im

Kontext der kulturgeschichtlichen und politi-schen Bedingungen der 30er Jahre. Frankfurt

am Main u.a.: Lang 1997 (Europäische Hochschulschriften Reihe 36,

Musikwissenschaft, Bd. 165) Zugl.: Münster, Universität, Diss. 1996

Bruhn, Siglind:The Temptation of Paul HindemithMathis der Maler as a Spiritual Testimony. Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1998

Bentzon, Niels Viggo: Paul HindemithÅrhus: Artia 1997

Berliner abc. Das private Adreßbuch von Paul Hindemith

1927 bis 1938Hg. von Christine Fischer-Defoy u.

Susanne Schaal mit einem Vorwortvon Walter Jens.

Berlin: Transit 1999


Bullmann, Franz / Rathert,Wolfgang / Schenk, Dietmar(Hrsg.): Paul Hindemith in BerlinEssays und Dokumente. Mit einem Beitrag von Mathias Hansen. Berlin: Hochschule der Künste 1997 (HdK-Archiv, Bd. 2)

Heimer, Ann-Katrin:Paul Hindemiths Klavierlieder

aus den dreißiger JahrenQuellen – Entstehungs-geschichte – Analysen.

Schliengen: Ed. Argus 1998(Sonus, Bd. 2) Zugl.: Frankfurt

am Main, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst,

Diss. 1997

Jens, Walter: Auf einen Komponisten: Paul Hindemith – Ein Mann will einen Berg besteigenIn: Walter Jens: Macht der Erinnerung.Betrachtungen eines deutschen Europäers. Düsseldorf / Zürich: Artemisund Winkler 1997, S. 185-207

Books

The variety of activities related to Hin-demith is reflected in the literature onthe composer. Besides analytical worksby Ann-Katrin Heimer, Michael Kube andGünther Metz on individual compositionsand genres, Kiwha Kim places the mainemphasis on Hindemith’s pedagogicalwork. The two volumes from the BerlinAcademy of the Arts Publication Seriesand the Cologne Music Academy Publica-tion Series are dedicated to his brilliantBerlin period and his role as composerbetween tradition and the avant-garde.The essays, generously provided with nu-merous illustrations, reflect Hindemith’smultifarious activities as music theorist,composer, artist and pioneer in the fieldof electronic music.

The Frankfurt cellist and music ped-agogue Wolfgang Lessing deals criticallywith the reception of Hindemith by Adorno.

From a colleague’s point of view, NielsViggo Bentzon illuminates individualworks of Hindemith, and makes it clearthat he takes up certain concepts of Hin-demith in his own compositions.

Two studies approach the Hindemithopera Mathis der Maler, one of his keyworks, in different ways. Gudrun Brei-mann illuminates the reception of Mathisduring the first years of the National So-cialist dictatorship and the scandal thattook place around this work from a so-cial-historical standpoint. Siglind Bruhn,on the other hand, makes use of tradi-tional categories of the history of thoughtand reveals correlations with Grüne-wald’s Isenheim altar.

Kim, Kiwha:Studien zum musikpädagogischen

Werk Paul HindemithsFrankfurt am Main

u. a.: Lang 1998 (EuropäischeHochschulschriften Reihe 36, Musikwissenschaft, Bd. 177)

Zugl.: München, Universität, Diss. 1995

Berliner abc: aus Paul Hindemiths Adressbuch /Berliner abc: from Paul Hindemith’s address book /Paul Hindemith carnet d’adresses: Berliner abc


Carl Zuckmayer – Paul Hindemith:Briefwechsel

Ediert, eingeleitet und kommentiert v. GuntherNickel und Giselher Schubert.

St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 1998(Zuckmayer-Schriften, Bd. 1)

Metz, Günther:Über Paul Hindemith und die Schwierigkeit,

seine Musik zu rezipierenÜberarbeiteter Text eines am

19. November 1995 an der Hochschule für Musikund Theater Hamburg

gehaltenen Vortrags.Saarbrücken: Pfau 1998 (Profile; 1)

A bibliophile highlight of recent Hin-demith literature is the facsimile editionof the composer’s address book duringhis Berlin period. Edited by Christine Fi-scher-Defoy and Susanne Schaal andprovided with elucidations, it is richlyadorned with caricatures and drawings.This issue is further enriched by WalterJens’s foreword, from which the follow-ing passages are extracted:

Paul Hindemith – a man with two faces– submissive and funny, modest and yetvery decisive at the same time. As awriter, never dull, but always capable ofnew stylistic variations: nonchalant, auda-cious, ironic, masterful (but respectfultowards pupils), knowledgeable (Howmuch money do you get for a worn outrapid intercity coach from a model elec-tric railroad when you’re considering leav-ing the country?), always on top of thesituation and, since complete mastery ofthe craftsmanship of one’s trade was amatter of course with him, never at a lossfor an answer when the reader asks himquestions. Following the address bookand led by an experienced and infallibletour guide, Christine Fischer-Defoy,through the streets of Berlin into out-of-the-way-localities, the reader finds him-self in the middle of the city that so fascin-ated the composer, then into the sur-rounding countryside where the com-poser really felt at home. He was a Ber-liner for a few years, as was Einstein aresident of Caputh. Hindemith knew thatthis friendly, dialectical hot-and-cold-shower between the metropolis and theenvirons could not last, at the latestwhen he wrote the following on a slip ofpaper next to the address of the GermanTheatre, on which we can read thetheatre’s programme under its newleadership: Performances that beganwith the presentation “Torch ProcessionToday. Jew-baiting Tomorrow.”

Livres

La diversité des activités de Hindemithtrouve un écho dans la littérature qui estpubliée à son sujet.

Ann-Katrin Heimer, Michael Kube etGünther Metz sont les auteurs de travauxd’analyse d’œuvres particulières ou regrou-pées selon leur genre. Kiwha Kim metl’accent sur les effets pédagogiques quel’on peut tirer des créations de Hinde-mith. Les deux volumes de la série detextes publiés par l’Académie des Arts deBerlin et de l’Académie de Musique deCologne sont dédiés l’un au glorieuxséjour de Hindemith à Berlin, l’autre àson rôle de compositeur à mi-cheminentre tradition et avant-garde. Ces essais,accompagnés de nombreuses illustra-tions, reflètent la grande diversité desactivités de Hindemith tant commethéoricien que comme compositeur,artiste et pionnier dans le domaine de lamusique électronique.

Dans une étude approfondie, le violon-celliste et pédagogue de Francfort, Wolf-gang Lessing, expose en détail la récep-tion de l’œuvre de Hindemith par Adorno.

Confraternellement, le compositeurdanois Niels Viggo Bentzon porte son at-tention sur plusieurs œuvres de Hinde-mith en révélant comment il s’inspire desconceptions du maître dans ses proprescompositions.

Deux études très différentes sont con-sacrées à l’opéra Mathis der Maler, unedes œuvres majeures de Hindemith.D’un point de vue socio-historique, Gu-drun Breimann éclaire le lecteur sur l’ac-cueil réservé à cet opéra pendant les pre-mières années de la dictature national-socialiste, ainsi que sur le scandale quien a rejailli sur toute son œuvre. SiglindBruhn, en revanche, suivant des catégorieshistoriques traditionnelles, décrit les rela-tions entre cette œuvre et „Le Retabled’Issenheim“ de Grunewald.

Récemment paru, le facsimilé du car-net d’adresses de Hindemith à l’époquede son séjour à Berlin est un véritableouvrage pour bibliophiles. Ce livre, éditépar Christine Fischer-Defoy et SusanneSchaal, est riche en commentaires, carica-tures et illustrations. Dans la préface decette édition, Walter Jens s’exprime ainsi:

Paul Hindemith: un homme à deux vi-sages – humble et amusant, modeste ettrès décidé en même temps. En tantqu’écrivain, jamais ennuyeux, mais tou-jours capable de créer des surprises destyle: nonchalant, osé, ironique, magis-tral (mais respectueux de ses élèves),curieux de tout (quel est le prix de vented’une vieille locomotive miniature, si l’onsonge à émigrer?), toujours maître de lasituation, doué d’un savoir-faire évident,jamais dépourvu d’une réponse adaptéeaux circonstances. Guidé par le cicéroneexpérimenté Christine Fischer-Defoy, quine se perd jamais, même dans les locali-tés les plus éloignées, le lecteur prendplaisir à flâner dans son carnet d’adres-ses. Hindemith le conduit ainsi par lamain au travers des rues et boulevardsde Berlin, parfois jusqu’au cœur de lacité qui le fascinait tant, parfois jusqu’àla campagne avoisinante qu’il chérissaitpar dessus tout et où il se sentait chezlui: bref, pendant quelques années il est,avec le lecteur, un „Berliner“, comme Ein-stein à Caputh.

Que cette vie n’ait pu continuer éter-nellement, ni cet échange sur un tond’aimable dialectique entre la ville et lemonde, entre métropole et province, toutcela est bientôt devenu clair aux yeux deHindemith. Au plus tard lorsque, en re-gard de l’adresse du „Deutsches Thea-ter“, il a dessiné l’affiche du programmede la nouvelle direction, avec la légendesuivante: „Aujourd’hui Procession auxflambeaux, demain Chasse aux juifs“.

Lessing, Wolfgang:Die Hindemith-Rezeption Theodor W. AdornosMainz: Schott 1999. Zugl.: Frankfurt am Main,Hochschule für Musik und DarstellendeKunst, Diss. 1997

Kube, Michael:Hindemiths frühe StreichquartetteStudien zu Form, Faktur und Harmonik. Kasselu.a.: Bärenreiter-Verlag 1997 (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 45)Zugl.: Kiel, Universität, Diss. 1996


CDs 1999Symphonie „Mathis der Maler“(1933/34) [Fassung für Klavier zuvier Händen] / Rag Time (wohl-temperiert) (1921) [Fassung fürKlavier zu vier Händen] / Sonatefür Klavier vierhändig (1938):Andreas Grau, Götz Schumacher (Pno.). ◆ Wergo (CD 1999)

WER 6633-2

Nach ihrerhochgerühmtenEinspielung vonStockhausensMantra für Wer-go widmen sichAndreas Grau

und Götz Schumacher der Hinde-mithschen Musik für Klavier vier-händig und für zwei Klaviere. Zuden eingespielten Werken zähltauch die Mathis-Sinfonie in derFassung für Klavier zu vier Händen,die Hindemith gleichzeitig mit derOrchesterfassung anfertigte.

Following their highly praised re-cording of Stockhausen’s Mantrafor Wergo, Andreas Grau and GötzSchumacher have dedicatedthemselves to Hindemith’s worksfor two pianists, both at one andat two pianos. Also includedamongst the recorded works isthe Mathis Symphony in the ver-sion for piano, four hands, pre-pared by Hindemith simultaneouslywith the orchestral version.

Après leur interprétation digned’éloges de Mantra de Stock-hausen pour Wergo, AndreasGrau et Götz Schumacher se sontconsacrés à la musique à quatremains et pour deux pianos deHindemith. Parmi les œuvres en-registrées, on découvre la versionpour piano à quatre mains de laSymphonie Mathis que Hindemithavait travaillée en même tempsque la partition pour orchestre.

Symphonie „Die Harmonie derWelt“ (1951) / Pittsburgh Sym-phony (1958): Dresdner Philhar-monie, Herbert Kegel. ◆ Berlin Classics (CD 1999; Auf-

nahme 1987) 0093912BC

Herbet Kegel hat sich wie kein an-derer Dirigent inder ehemaligenDDR umfänglichfür die Musik des20. Jahrhundertseingesetzt. Dievorliegende Wie-derveröffentlichung von Ein-spielungen aus dem Jahre 1987zählt zu seinen letzten Aufnahmen,die seine bestechende musikali-sche Kompetenz dokumentiert.

Amongst conductors in the for-mer GDR, Herbert Kegel hasproven himself to be a champion

of the music of the twentieth cen-tury second to none. The presentreissue of recordings from theyear 1987 includes his last record-ings, thus serving as a brillianttestimony to his fascinating musi-cal competence.

Aucun chef d’orchestre de l’an-cienne RDA ne s’est investi avecautant d’énergie que Herbert Ke-gel dans l’interprétation de la mu-sique du XXe siècle. Cette réédi-tion sur CD contient ses derniersenregistrements effectués en1987, témoignage d’une visionmusicale hors du commun.

Konzert für Violine und Orche-ster (1939) / Kammermusik Nr.4 op. 36, Nr. 3 für Solo-Violineund größeres Kammerorchester(1925) / Suite aus Tuttifäntchen(1922): Queensland SymphonyOrchestra: Dene Olding (Vl.),Queensland Symphony Orchestra,Werner Andreas Albert.◆ cpo (CD 1999) 999527-2

Werner Andreas Albert vervoll-ständigt seine Einspielungensämtlicher Konzerte Hindemiths

mit Aufnahmender Violinkon-zerte, ergänztdurch die Tut-tifäntchen-Suitefür kleines Or-chester. Solist ist

der Australier Dene Olding, dersich vor allem als Interpret vonWerken des 20. Jahrhunderts ei-nen Namen gemacht hat.

Werner Andreas Albert completeshis recording series of the com-plete concertos of Hindemith withthese recordings of the violin con-certos and rounded off by the Tut-tifäntchen-Suite for small orches-tra. The soloist is the AustralianDene Olding, who has especiallymade a name for himself as aninterpreter of 20th century works.

Avec ces enregistrements du Con-certo pour violon et de la SuiteTuttifäntchen pour petit orchestre,Werner Andreas Albert complètel’enregistrement intégral des Con-certos de Hindemith. Le solisteest l’australien Dene Olding quis’est fait remarquer par ses inter-prétations de la musique du XXe

siècle.

Drei Stücke für Violoncello undKlavier op. 8, Ausz. [Nr. 1] (1917)/ Sonate für Violoncello undKlavier op. 11 Nr. 3 (1921) / AFrog he went a-courting. Variati-ons for Violoncello and Piano(1941): Wendy Warner (Vc.), Ei-leen Buck (Pno.).◆ Bridge (CD 1999) 9088

Wendy Warner, eine der bestenjüngeren amerikanischen Celli-stinnen, spielt auf ihrer Debüt-CDdie wichtigsten Cellowerke Hinde-

miths ein. Wen-dy Warnerstudierte amCurtis Instituteof Music sowiebei MstislavRostropovich;

1990 gewann sie den ersten Preisbeim Rostropovich-Wettbewerb in Paris.

Wendy Warner, one of the finestAmerican ‘cellists of the youngergeneration, performs the most im-portant of Hindemith’s ‘cello workson her début CD. She studied atthe Curtis Institute of Music as wellas with Mstislav Rostropovich; in1990 she won First Prize at theRostropovich Competition in Paris.

Wendy Warner, une des meilleu-res jeunes violoncellistes améri-caines a étudié au Curtis Instituteof Music et auprès de MstislavRostropovich; en 1990, elle a ga-gné le Premier prix du ConcoursRostropovich à Paris. Cet enregis-trement réunit les plus importan-tes œuvres pour violoncelle deHindemith.

Sonate für Bratsche allein op.11 Nr. 5 (1919) / Sonate fürBratsche allein op. 25 Nr. 1(1922) / Sonate für Bratscheallein op. 31 Nr. 4 (1923) /Sonate für Bratsche allein(1937): Samuel Rhodes (Vla.).◆ Helicon (CD 1999) HE 1040

Samuel Rhodeshat als Bratscherdes JuilliardQuartets bereitsan der Einspie-lung allerStreichquartette Hindemiths mit-gewirkt. Hier spielt er alle Soloso-naten für Bratsche ein, über die erauch einen aufschlußreichen Textim Booklet beisteuert.

Samuel Rhodes took part in therecordings of the complete Hin-demith string quartets as violistwith the Juilliard Quartet. Here heperforms the complete solo son-atas for viola, illuminated by hisown informative supplementarytext booklet.

Samuel Rhodes a déjà participé àl’enregistrement de l’intégrale desQuatuors à cordes de Hindemithcomme altiste du Quatuor Juil-liard. Ici, il interprète toutes lesSonates pour alto solo. Il ajoute àson interprétation une explicationapprofondie dans le livret de pré-sentation de l’enregistrement.

Wir bauen eine Stadt. Spiel fürKinder. Kinder der StaatlichenJugendmusikschule Hamburg – Ltg.: Jürgen Jürgens. Studentender Staatlichen Hochschule fürMusik HamburgLtg.: Christoph Eschenbach.◆ DGG (CD 2000) 459 894-2

Diese Wiederver-öffentlichung ei-ner Aufnahmedes Spiels fürKinder Wir bau-en eine Stadtvon 1970 leiteteChristoph Eschenbach, der damitsein inoffizielles „Debüt“ als Diri-gent gab. Sein „offizielles“ Dirigier-debüt gab Eschenbach zwei Jahrespäter mit einer Aufführung der 3. Symphonie Bruckners.

This reissue of a 1970 recordingof the Spiel for children Wir bau-en eine Stadt, conducted by Chri-stoph Eschenbach, marked hisunofficial début as a conductor.He gave his official début twoyears later with a performance ofBruckner’s Third Symphony.

Réédition d’un enregistrement de1970 du jeu pour enfants, Wirbauen eine Stadt, effectué sous ladirection de Christoph Eschen-bach, à l’occasion de ses premierspas inofficiels de chef d’orchestre.Ses débuts „officiels“ ont suivi,deux ans plus tard, par l’interpré-tation de la Troisième Symphoniede Bruckner.

Rag Time (wohltemperiert) (1921)Philharmonisches StaatsorchesterHamburg, Ltg.: Ingo Metzmacher.◆ EMI (CD 2000)

7243 5 56970 2 8

Ingo Metzma-chers Neujahrs-konzert mit demPhilharmoni-schen Staats-orchester Ham-

burg umfaßte ausschließlich Mu-sik des 20. Jahrhunderts: das mit-reißende, das Publikum enthusi-asmisierende Programm (Live-Mitschnitt!) schloß Hindemithswüsten Rag Time (wohltempe-riert) ein, der erst 1987, 24 Jahrenach Hindemiths Tod, veröffent-licht wurde.

Ingo Metzmacher’s New Year’sConcert with the Hamburg StatePhilharmonic Orchestra consistedexclusively of 20th century music.The electrifying programme (liverecording!) that literally swept thepublic off its feet included Hinde-mith’s wildly dissolute Rag Time(well-tempered), unpublished un-til 1987, 24 years after the com-poser’s death.

Le concert de Nouvel An présentépar Ingo Metzmacher et l’Orches-tre symphonique de Hambourgcomprenait uniquement de lamusique du XXe siècle. Ce pro-gramme, qui a passionné lepublic (enregistrement en direct!),comprenait le Rag Time deHindemith, une œuvre sauvageet chaotique qui n’a été publiéequ’en 1987, vingt-quatre ansaprès la mort du compositeur.


▼ Am 13. Januar 2000 verstarb Seine Exzel-lenz Botschafter im Ruhestand Herr Dr. KarlHerbert Schober im Alter von 83 Jahren.Herr Schober war lange Jahre Mitglied desStiftungsrates der Hindemith-Stiftung undguter Freund der Familie Hindemith.

▼ His Excellence the Retired Ambassador Dr. Karl Herbert Schoberdied on 13 January 2000 at the age of eighty-three. Dr. Schober wasa member of the Board of Trustees of the Hindemith Foundation formany years and a good friend of the Hindemith family.

▼ Le 13 janvier 2000, son Excellence Dr. Karl Herbert Schober, am-bassadeur à la retraite, est décédé à l’âge de 83 ans. Proche de lafamille Hindemith, Dr. Karl Herbert Schober fut pendant de longuesannées membre du Conseil de la Fondation Hindemith.

▼ Anläßlich der Aufführung von Hinde-miths Oper Cardillac findet am 16. Aprileine Matinee mit dem Bratscher LudwigHampe statt. Herr Hampe wird auf derViola d’amore von Paul Hindemith u. a.die Kleine Sonate für Viola d’amore undKlavier op. 25/2 von Paul Hindemith ausdem Jahre 1922 spielen.

▼ On the occasion of the performance ofHindemith’s opera Cardillac, a mat-inee with the violist Ludwig Hampe willtake place on 16 April. Mr Hampe will

perform, among other works, Paul Hinde-mith’s Little Sonata for Viola d’Amourand Piano, Op. 25/2 on Paul Hindemith’sown instrument.

▼ Parallèlement à la représentation del’opéra Cardillac a lieu, le 16 avril 2000,un concert où l’altiste Ludwig Hampejoue la viole d’amour avant appartenu àHindemith. Parmi plusieurs œuvres, ilinterprète la Petite Sonate pour viole d’a-mour et piano op. 25/2 que le maîtrecomposa en 1922.

▼ Hindemiths Neues vom Tagewird im März an zwei deutschen Bühnengespielt. Am 19. März fand unter der mu-sikalischen Leitung von Peter Leonardund in der Inszenierung von ThomasMittmann die Premiere in Augsburg statt.Weitere Vorstellungen: 25., 31. März/7.,16. April/ 7., 30. MaiAm 25. März ging in Aachen unter JeremyHulins musikalischer Leitung und inClaus Schmitz Inszenierung die Premiereüber die Bühne. Weitere Vorstellungen:30. März / 2., 8., 22., 26. April / 19., 24.Mai / 10., 16. Juni.

▼ Hindemith’s Neues vom Tage (Newsof the Day) was performed in March ontwo German stages. The premiere inAugsburg, under the musical direction ofPeter Leonard and with staging by Tho-mas Mittmann, took place on 19 March.Further performances: 25, 31 March / 7,16 April / 7, 30 May. The premiere inAachen, under the musical direction ofJeremy Hulin and with staging by ClausSchmitz took place on 25 March. Further performance: 30 March / 2, 8, 22,26 April / 19, 24 May / 10, 16 June.

▼ Neues vom Tage de Hindemith estinterprété sur les scènes de deux théâtresallemands. Dès le 19 mars, sous la direc-tion de Peter Leonard et avec une miseen scène de Thomas Mitmann, à Augs-burg (d’autres représentations sont pro-grammées les 25, 31 mars / 7, 16 avril /7, 30 mai). Depuis le 25 mars, à Aix-la-Chapelle, sous la direction de JeremyHulins et avec une mise en scène deClaus Schmitz (d’autres représentations:30 mars / 2, 8, 22, 26 avril / 19, 24 mai /10, 16 juin).

▼ Der mit 20.000,– DM dotierteHindemith-Preis, der im Geden-ken an Paul Hindemiths Wirken in Plönjährlich im Rahmen des Schleswig-Hol-stein Musikfestivals vergeben wird, ist indiesem Jahr dem Komponisten MatthiasPintscher zuerkannt worden.

▼This year’s Hindemith Prize of 20,000 DM,conferred annually during the course ofthe Schleswig-Holstein Music Festival inmemory of Paul Hindemith’s pedagogicalactivities in Plön, has been awarded tothe composer Matthias Pintscher.

▼ Doté de DM 20’000, le Prix-Hindemitha été attribué, comme chaque année, àPlön. Il a été remis au compositeur Mat-thias Pintscher dans le cadre du Festivalde musique du Schleswig-Holstein enmémoire des activités de Hindemithdans cette ville.

▼ Eine konzertante Auf-führung von HindemithsSpiel für burmanische Ma-rionetten op. 20 Das Nusch-Nuschi findet am 13. Januar2001 in Amsterdam statt.Das Radio FilharmonischOrkest spielt unter der Lei-tung von Gerd Albrecht, dersich bereits in zahlreichenAufführungen und Einspie-lungen um die FrühwerkeHindemiths verdient machte.

▼ A concertante perform-ance of Hindemith’s mu-sical play for Burmese marionettes, Das Nusch-Nuschi, Op. 20, will takeplace on 13 January 2001 inAmsterdam. The RadioFilharmonisch Orkest will be

conducted by Gerd Albrecht,who has already earned awell-deserved reputation asa champion of Hindemith’searly works through nu-merous performances andrecordings.

▼ Une interprétation en ver-sion de concert du jeu pourmarionnettes birmanes,Das Nusch-Nuschiop. 20, a été donnée, le 13janvier 2001, à Amsterdam,par le Radio FilharmonischOrkest, placé sous la direc-tion de Gerd Albrecht. Cesartistes se sont déjà fait, àde nombreuses reprises, lesdéfenseurs de l’œuvre dejeunesse de Hindemith.

FORUM

Hindemith-Forum 1/2000

▼ In der Beethovenhalle Bonn findet am 29. September 2000 einungewöhnlicher Konzertabend statt. In einem sechststündigenKonzert mit barockem Buffet und einer Bar aus den 20er Jahrenwerden sämtliche Kammermusiken von Hindemith in Verbindungmit J.S. Bachs Brandenburgischen Konzerten aufgeführt. Es spie-len das Concerto Köln und das Ensemble Köln unter Leitung vonRobert HP Platz.

▼ An unusual concert is scheduled to take place on 29 Septem-ber 2000 at the Beethovenhalle in Bonn. The complete Kam-mermusik series of Hindemith will be performed in conjunctionwith J.S. Bach’s Brandenburg Concertos in a six-hour concert,with a Baroque buffet as well as a bar from the 1920’s. The per-formers are the Concerto Cologne and the Cologne Ensembleunder the direction of Robert HP Platz.

▼ Le 29 septembre 2000, un concert très particulier sera donnéà la Beethoven-Halle de Bonn. D’une durée de six heures, il per-mettra d’entendre l’intégrale des Kammermusiken deHindemith et les Six Concertos Brandebourgeois de J.-S. Bach,interprétés par le Concerto Köln et le Köln-Ensemble, sous ladirection de Robert Platz. Un buffet baroque et un bar XXe sièclepermettront également aux mélomanes de se restaurer.

Seiten aus Skizze, Autograph und Partitur von Hindemiths SSiinnffoonniieettttaa iinn EE (1949/50) / Illustrations of sketches, autograph

and score from Hindemith’s SSiinnffoonniieettttaa iinn EE (1949/50) / Esquisses, autographes et partition de la SSiinnffoonniieettttaa eenn mmii (1949/50)

▼ Das Institut erhielt als großzügiges Ge-schenk von der Familie Stresemann (Ber-lin) das Skizzenbuch von Paul Hindemithzur Sinfonietta in E (1949/50). Die mit wei-chem Bleistift beschriebenen in den USAgekauften 39 Einzel-Notenblätter sind inzwei braune Kartons eingebunden. Aufdem vorderen Karton findet sich in Hinde-miths Handschrift die mit rotem Kugel-schreiber notierte Titelangabe: Sinfoniettain E (1949/50).

▼ The Institute has received a generous giftfrom the Stresemann family (Berlin) in theform of Hindemith’s sketchbook to his Sin-fonietta in E (1949/50). The 39 loose-leafsingle pages, bought in the USA and writ-ten in soft pencil, are bound together be-tween two brown sheets of cardboard. Thetitle, Sinfonietta in E (1949/50), is foundwritten in Hindemith’s handwriting with ared pen on the front cardboard sheet.

▼ L’Institut Hindemith a récemment béné-ficié de très grande générosité de la familleStresemann (Berlin) qui lui a remis un ca-hier d’esquisses de la Sinfonietta en mi(1949/50) de Paul Hindemith. Inséré dansdeux cartables bruns, il se compose detrente-neuf feuillets de papier de musique acheté aux Etats-Unissur lesquels le compositeur a écrit sa partition au crayon. Sur lepremier cartable figure le titre Sinfonietta in E (1949/50),écrit de la main de Paul Hindemith à l’aide d’un stylo à bille rouge.

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Documents

sylvester

lorenz von

charlotte

victor von

maison marius

otto erhardt

truchsess

hoffnung der