Heidegger Ontología de la producción

342 JOSEPH )OBLIN

SOMMAIRE

Le lien entre doctiine et action est souvent ignoré par de nombreux chrétiens alors que la foi offre une cié pour juger les propositions avancées pour construire une société mondialisée. L'enseignement social de l'Église porte un jugement critique sur les fonde­ments anthropologiques des idéologies et eles programmes et non sur la valeur tech­nique de leurs propositions économiques ou politiques; il éveille chacun a sa responsa­bilité clans la société en vue de confronter les idées dominantes el u moment avec celles de la foi clans la destinée humaine.

The link between doctrine and action is often unknown by many Christians when the faith is the key for determining the measure in which participare in the implemen­tation of the social, economic and political proposals in a given society. Social theories are based on anthropological founclations ancl social encyclicals do not pass judgment on the teclmical value of the programs of the various political parties but they propase é\11 evaluéltion of the histmical siniations in relation with the human destiny.

GREGORJANUM 91, 2 (2010) 343-369

La concepción ontológica de Heidegger sobre la producción

El descubrimiento de la plasticidad

El itinerario filosófico de Heidegger1 entre el escrito enviado a Paul NatoilJ en 19222 y la primera elaboración del tratado sobre el origen de la obra de ru1e (1931)3 muestra tma situación peculiru'. Por una parte, Heidegger critica la noción griega ele theória como un concepto no acreditable en la experiencia humana, construido mediante la radicalización de la experiencia ele la produc­ción (potesisV Mediante tal proyección ilegítin1a de la teoría a partir de la pro­ducción se habría consolidado la concepción del ser como presencia estable y constante, esto es, como el «estar ahí delante» (Vorhandenheit). Pru'a Heidegger, este modelo ontológico habría reaparecido, con distintas fonnas, en la noción cristiru1o-medieval de creación y tan1bién en la concepción moderna del mtmdo como objeto de conocimiento teórico-científico.5

1 El presente artículo fue redactado en el marco del proyecto Fondecyt llOG0023, finan­ciado por Fondecyt (Chlle).

~ Este texto, conocido entre los intérpretes como «el informe Natorp)), lleva por título InterPI'etactones fenomenológicas sob!'e Aristóteles (Cuadro de la situación11ermenéutica). Fue publicado por primera vez en el Dilthey-Jahrbuch de 1989. En 2005 ha sido publicado, junto con otros textos, en el volumen G2 de la Edición Integral (Gesamtausgabe"' GA). Desde el2002 hay disponible una traducción en castellano. Numerosos intérpretes han destacado la impor­tancia del Informe Natorp en el desarrollo del pensar de Heidegger. En este sentido, Kisiello ha caracterizado como «el punto cero del proyecto específico de Ser)' Tiempo» (Th. K1sm~, Tlw Genesis of Heidegger's Being and Time, Berkeley (CA), 1993, 250).

3 M. HEIDEGGER, «Vom Urspnmg des Kunstwerks: Erste Ausarbeitung)) en Heidegger-Studien S {1989) 5-22. El editor del texto, Hermano Heidegger, distingue entre una primera ''elabora­ción)), del año 1931, que no fue leida en ninguna conferencia, y las siguientes dos «versiones» para conferencia: la primera, correspondiente a la conferencia ele Friburgo de 1935 y la segun­da, correspondiente a las conferencias de Fráncfort de 193G (ibid., 5).

~ GA 62, 385 sg. 5 GA 18,214, 219; SZ ("'M. HEIDEGGER, Setn und Zeit, Tubinga, 1993), 92; ST (= flt HEIDEGGER, Ser

J' Tiempo, trad. J. E. Rivera, Santiago de Chile, 2002), 118 sg.; GA 24, 143, 149 sg., 164-169,209 sg., 213 sg.

344 ROBERTO RUBIO

Por otra parte, sin embargo, Heidegger elabora su propia filosofía recu­rriendo a la noción de producción. Así, el programa de Ser y Tiempo conduce hacia la cuestión ele la producción de esquemas temporales. Y tras la crisis de Ser y Tiempo, Heidegger dirige su aténción hacia las artes plásticas y la poe­sía, entendidas también como producción (HervorbringuYlg).

Esta situación no es comprensible a simple vista y requiere por ello de un trabajo de interpretación. se imponen las siguientes preguntas: ¿Cuál es la cuestión o problema que ha motivado la orientación positiva de Heidegger hacia la estructura de la producción? ¿En qué se diferencia su concepción de producción respecto ele aquella a la que él critica? ¿Qué cuestiones temáticas motivaron el tránsito del esquematismo heideggeriano hacia la orientación al arte y cómo se efectuó ese tránsito?

El desarrollo de estas preguntas aportará la base para abordar la última inte­rrogante de este trabajo: ¿Qué características de la producción de figuras en las artes plásticas y en la poesía han conducido a Heidegger a considerar dicho modo de producción como modelo para su nueva propuesta ontológica?

'Seinsfrage' y producción

El recurso positivo ele Heidegger hacia la producción está motivado por la pregunta que estructura el programa de Ser y Tiempo,6 es decir, la pregunta por el sentido del ser en general. Si bien dicha pregunta se ha convertido ya en un lugar común en la discusión, resulta relevante dar ciertas precisiones al respecto.

Heidegger recoge ele la metafísica tradicional la concepción acerca ele deter­minaciones ele ser o determinaciones ontológicas, es decir, aquellas caracterís­ticas por las cuales los entes son, y son lo que son. Asimismo, entiende que todo ente, en tanto tal, se manifiesta, y que dicha manifestación es estructuralmente manifestación para 1:1. comprensión en y a partir ele una totalidad articulada o contexto ele sentido.7 Según esto, las determinaciones ele ser son significaciones que integran un contexto ele sentido y determinan el manifestarse ele los entes para la comprensión.

1

; Al citar los textos ele Heidegger, se indicará, además ele la paginación en el texto alemán, el número de página de la traducción al espaúol que se siga. Si no se cita ninguna traducción, entonces la traducción es mía. En caso de introducir alguna variante sobre la base de la cor­tespondiente traducción al espallol, se indicará el número de página ele la traducción y se aña­dirá la expresión «con modificaciones».

7

Ver SZ 6; ST 29: <<Lo puesto en cuestión en la pregunta que tenemos que elaborar es el ser, aquello que determina al ente en cuanto eme, eso con vistas a lo cual el ente, en cualquier forma que se lo considere, ya es comprendido siempre».

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 345

Se advierte ya, a partir de estas ideas fundamentales, la peculiar noción hei­deggeriana de 'sentido'. Entendido como la estn1ct1.n'a de comprensibilidad a la luz de la cual algo puede manifestarse, el sentido es considerado con vistas al problema de la manifestabilidad de todo ente a partir de su ser. De allí resulta su especial importancia en la ontología heideggeriana: el sentido es la forma esuuc~ tlu'ante y el ámbito así estrucnrrado de las determinaciones de ser, en correlación con procesos ftmdamentales de comprensión. Así considerado, tiene las caracte­rísticas de un horizonte, en la doble acepción tl'adicional de confinium y OJ"bis. 8

Al reinterpretar la cuestión ti to on como la pregunta por el sentido del ser, Heidegger dirige la atención precisamente al carácter de sentido de las determi­naciones ontológicas. En otras palabras: en la formulación «pregunta por el sen­tido del ser», la connacción 'del' tiene el carácter de un genitivo subjetivo: «Y cuando preguntamos por el sentido del ser, la investigación no se torna por ello más profunda, ni intenta alcanzar, a costa de cavilaciones, algo que estuviera detrás del ser, sino que pregt.mta por el ser mismo en tanto que inmerso en la comprensibilidad del Dasein>> (ST 175).9

Por su parte, Heidegger pregt.mta por el sentido de ser «en general» (über­haupt). No interroga acerca de la determinación de ser de un ente o región de entes, sino más bien acerca de la dimensión misma de las determinaciones de ser. Ésta consiste, para él, en la totalidad articulada de sentido posibilitante de la manifestación de los entes en su diversidad.

Al1ora bien, ¿Cuál es la dirección que Heidegger le da a su pregtmta. de tal modo que ésta conduzca a tma investigación sobre ser y tiempo? El pasaje citado aporta una indicación importante al respecto: Heidegger pregunta por la dimensión de las detenninaciones ontológicas, en tanto ésta «está inmersa en la comprensibilidad» (in die Verstiindlichkeit hereinsteht). Con ello no se indica un estático 'estar dentro' de la comprensibilidad.10 Tampoco se intenta decir que la dimensión de determ1naciones ontológicas tenga un status pro~ pio, separado de toda comprensibilidad, y que luego se vuelva comprensible. La expresión apunta más bien a la dinámica en la cual se constituye la dimen~ sión de las determinaciones ontológicas como horizonte de sentido.

Para dar cuenta de tal proceso, Heidegger se orienta hacia el fenómeno del tiempo. El tiempo reúne las características mencionadas en el pasaje citado: no es una instancia óntica ni supraontológica - no está 'detrás' ele la dimen­sión del ser -, sino que se trata del ser mismo en su originarse como sentido.

8 M. SCHB{NER, «Horizont» in J. RJTIER (ed.), Historisclles wonerbucll der P1Ji/osop11ie, Be\. 3, Basel, 1974, 1187·1206.

n «Und wenn wir nach dem Sinn van Sein fragen, dann wird die Untersuchung nicht tief­silmig uncl ergrübelt nichts, was hinter dem Sein steht, sondern fragt nach ihm selbst, sofern es in die Verstandlichkeit eles Daseins hereinsteht>> (SZ 152).

10 En la expresión «hereinstehen in die Verstandlichkeit», el uso del acusativo sugiere que no se tram de un mero «estar dentro de», sino de una movilidad con dirección.

3-16 ROBERTO RUBIO

Así, Ser y Tiempo y la Lección del semestre ele verano de 192 7 Los Problemas fundamentales de la Fenomenologia estudian el tiempo en los niveles de la temporeiclacl (Zeitlichkeit) y temporalidad (Temporalitat), a partir de la convic~ ción fundamental de que el tiempo es la dinámica en que se forma el sentido del ser (gen. subjetivo).

Para entender el programa de Heidegger consistente en esclarecer la estructu­ra de la comprensión de ser1 1 mediante el estudio del fenómeno del tiempo, hay que considerar su concepción del esquematismo del tiempo. Es allí donde la cone­xión entre tiempo y sentido ele ser se encuentra elaborada de modo más radical.

Heidegger se centra en la concepción kantiana, según la cual la imaginación trascendental efecnía la síntesis trascendental entre multiplicidad sensible y unidad aperceptiva y además produce esquemas tTascendentales o determina­ciones de tiempo que median entre las categorías y la multiplicidad intuible. Para Heidegger se trata de tmmismo y úrtico proceso: la síntesis trascendental es esquematización y con ello formación de la intuición pura tiempo. Sobre esto se basa su propia cloctlina del esquematismo, la cual plantea que la diná­mica originante del sentido ele ser es la formación configuraelora (Bildung)l 2 o producción de esquemas, por la cual se autoconstituye el tiempo mismo.

En este punto alcanzamos la conexión enn·e la Seinsfrage y la_ noción ele pro­ducción. Producción significa aqtú formación configuradora ele esquemas (Schemabildung). En este sentido, en su Lección del semesn·e de invie1no 1927/28 sobre la Crítica de la Razón Pura, Heidegger afirma: «'formar' significa, en primer lugar, producir, configurar, traer delante, producere; en segundo lugar, 'formar' tiene la significación de dar una imagen, ofrecer un aspecto. Así, la sín­tesis productiva ele la imaginación es el libre producir tm aspecto pm·o» (GA 25, 415). 13 Antes de precisar este concepto ele producción - tarea corresponcliente a la segunda pregunta de nuesn·o trabajo -, resulta oporhmo aclarar algunos pun­tos en la interpretación heideggeriana ele Kant.

Una ele las operaciones interpretativas heideggerianas más llamativas es la introducción del concepto ele horizonte. La síntesis trascendental. entre la apercepción y la multiplicidad intuible, efectuada por la imaginación trascen­dental, es interpretada por Heidegger como un dirigirse hacia el horizonte de las determinaciones ele ser. 1 ~ La unidad ele las determinaciones a priori del

11 Entiéndase aquí e[ término <~comprensión de sen> (Seinsverstiindnis) en su acepción más

amplia, la ctml ine\ica tanto el estar dado del ser a la comprensión cuanto el comprender mismo. 1 ~ La expresión Bi/dtmg es traducida aquí como ((formación configuradora». Con ello se

intenta hacer Justicia al sentido tradicional de Bildung como «formación», pero sin omitir la referencia a Bihl (figura) que está a la base del término.

n «'Bilc\en' besagt eimnal herstellen, gestalten, hervorbringen, producere; zweitens hat 'bilclen' den Sinn des Bilcl-gebens, des Anblick-bietens. So ist die produktive Synthesis c\er Einbildung clas freie Her-stellen eines reinen Anblicks»,

H Cf. GA 3, 90, 118 s., 122 s., 15-! ; KPM (= il--1. HEJDEGGEI~. Kant)' el problema de la metafi· sfm, Lracl. Grecllbscher Roth, Madrid, 1993), 83, lOS s., 108 s., 131 s.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 347

objeto, es decir, lo que Kant denomina «el objeto trascendental = X» {KrV Al09), aparece caracterizado ahora mediante la noción de horizonte.15 Se trata del «horizonte de ob-jetivación»Jr. u «horizonte previo del encuentro posible de todos los objetos»Y Lo propio del horizonte, como se desprende del uso del término en la recepción heideggeriana de Kant, es ser una estructura mli­taria que prefigura modos de manifestación del ente y que resulta configura­da por un dirigirse, a la vez espontáneo y receptivo, hacia ella."18

El segundo elemento a considerar es la interpretación de los esquemas trascendentales como imágenes puras (reine Bilder) o aspectos puros (reine Anblicke). Ella parece contradecir la distinción kantiana entre esquema e ima­gen (KrV Al40/Bl79) y el dictmn kantiano, según el cual los esquemas tras­cendentales no pueden ser llevados a imagen (KrV Al42/Bl81). En realidad, Heidegger toma distancia respecto al concepto kantiano de imagen como ima­gen empírica y acentúa la función de la imagen pura como posibilitante del conocimiento finito. Su argumentación es la siguiente: un conocimiento es finito cuando está afectado por el ente que se muestra. Y dicha ma11ifestación del ente está estructurada de tal modo, que el ente ofrecé imnediatamente un aspecto. El aspecto no está 'en lugar' del ente. Por el contrario, el ente nlismo está dado en su aspecto. La intuición, considerada como modo finito de cono­cimiento (intuitus derivativus19), consiste entonces en tomar inmediatamente al ente que se ofrece en su aspecto. No se trata aquí exclusivamente del carác­ter ele perspectiva o escorzo de la percepción visual, sino más bien ele que todo ente se" presenta a la intuición con una figura o deternlinación propia. Ahora bien, la intuición que recibe al ente en su aspecto es posible a partir de una intuición a priori. Ésta no recibe al ente que se manifiesta en su aspecto irunediato, sino que hace posible tal mmlifestación. Por otra parte, ella no 'da' 11i 'produce' al ente, pues se trata de m1c.t intuición pura finita. Ella hace posi­ble la experiencia del ente que se ofrece imnecliatamente en su aspecto, en tanto produce el aspecto puro o imagen pura. El aspecto puro no es ni el

15 Cf. GA 3, 122; KPM, 108: «este orientarse receptivo[ ... } debe dar previamente algo que tenga el carácter ele un ob-jeto, para formar el horizonte dentro del cual un ente autónomo puede salir al encuentro. Este 'hacia' del orientarse previo no puede pues ser intuido por nos· otros en el sentido de una intuición empírica. Sin embargo, esto no excluye sino, por el con­trario, incluye la necesidad de su perceptibilidad inmediata en una intuición pura. Este 'hacia' del orientarse previo ¡mede, por lo tanto, "ser llamado el objeto [ ... ] no-empírico ""X"».

lli GA 3, 90; KPM, 83. 11 GA 3, 103; KPM, 93. 18 Los textos ele Heidegger en la época de Ser y Tiempo ponen de relieve tres características

básicas de la estructura de horizonte: se trata del «hacia clóncle» de tmmovimiento direcciona­do, es un nexo balístico y tiene carácter determinante y englobador. Ver SZ, 365; ST, 380 sg.; GA 24, 378; GA 26, 266. Falta aún en la literahu·a especializada un estucHo ele tallado que vincule las diversas fuentes del conce¡Jto heideggeriano de hmizonte (Dilthey, Husserl, Las k, etc.).

19 KrV (=l. K.ANT, Kritik der reinen Vermm{t, Hamburgo, 1998) B 72.

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aspecto inmediato, empírico, de un ente, ni el aspecto en el sentido derivado de copia (Abbild) o reproducción (Nachbild). Se trata más bien de la prefigura­ción (Vorzeichnung) de la manifestación del ente en su carácter de aspecto.20

El punto central de la argumentación consiste en que los esquemas tras­cendentales permiten el conocimiento finito del ente porque prefiguran la elación intuible ele éste. La consecuenCia de este planteo no es otra cosa que la reconducción ele la intuición pura hacia la formación de esquemas trascenden­tales, en el sentido de imágenes puras.

Ahora bien, para Heidegger la producción de imágenes puras no está a la base solamente de la intuición pura, sino también de la función categorial: «Lo que parece una función independiente del entendimiento puro, realizada en el pensar de las unidades, es - como un representar espontáneamente formati8

vo- un acto fundamental puro de la imaginación trascendental» (GA 3, 151; KPM 132, con modificaciones). De acuerdo a este enfoque, las categorías son ante todo determinaciones de ser que permiten la manifestación y el conoci8

miento del ente finito. Se trata entonces de reglas de unidad en y para la sín­tesis trascendental figurativa (synthesis speciosa), y no de meras formas lógi­cas ele la espontaneidad. En consecuencia, las categorías cumplen su función solamente en tanto esquematizadas. En definitiva, no hay para Heidegger dos momentos - por un lado el estar dadas las categorías por sí mismas y luego su aplicación mediante esquemas - sino más bien un único proceso: la sínte­sis trascendental como conocimiento ontológico finito.

Pensada a fondo, la interpretación de Heidegger termina anulando la noción misma ele concepto puro como instancia originaria. No correspondería hablar ya ni siquiera ele «categorías esquematizadas», sino básicamente ele esquemas que articulan el horizonte ontológico. En este sentido, afirma Heidegger: «Con vistas a la deducción trascendental, "esquematismo de los conceptos puros del entendimiento" [ ... ] significa incluso el rechazo funcla8

mental del carácter de las categorías como conceptos puros del entendimien­to, planteado al inicio; significa la negación de la idea de conceptos puros del entendimiento» (GA 25, 403). Desde este enfoque radical, Heidegger vincula en su noción de esquema o imagen pm·a la intuitividacl ele la imagen y la ftm­ción determinante de la regla. El esquema trascendental es para él una imagen o figura (Bild) determinante y a la vez una regla para la innlibiliclacl. Para indi­car esto, Heidegger acui'ía la expresión «imagen-esquema trascendental».21

"1' Cf. GA 3, 92-9..!; KPM, 85.

~ 1 Cf. GA 3, 97·101; KPtii 88-92. En el libro sobre Kant ele 1929, la concepción acerca de imagen-esquema se va desplegando junto con los desarrollos respecto a la imagen pura. Heidegger subraya inicialmente que los esquemas trascendentales tienen un carácter de ima­gen pura, ajeno al sentido n·aclicional ele imagen como copia. A partir de este planteo se pre­senta la noción de <dmagen-esquema» (Schema-Bi/d). Parecería entonces que el esquema-ima­gen es solamente el carácter de imagen del esquema trascendental. Así lo entiende, entre

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 349

Un tercer ptmto a tener en cuenta es la consideración acerca del tiempo. Heidegger entiende a la síntesis trascendental, triplemente articulada - la lla

8

macla «triple síntesis» - como el proceso extático-horizontal de autoconstitu­ción del tiempo.22 Contra la distinción kantiana entre apercepción y tiempo, Heidegger plantea la auto-formación del tiempo. Su argumento es el siguiente: el tiempo, en cuanto intuición pura, es un recibir activo, esto es, un configura­dar darse a sí mismo lo que se da.23 Se trata de tma autoafección, cuya estruc­mra es la proyección dirigida a horizonte, la cual, en tanto finita, es afectable por el carácter de ofrecimiento del horizonte. El tiempo, así concebido, es a la vez el orientarse8 hacia y su horizonte: «El tiempo, de acuerdo con su esencia, es afección pura de sí mismo. Es más, es precisamente lo que forma el tender­desde-sí-mismo-hacia, de tal suerte que el 'hacia' así formado mira atrás y penetra con la vista la susodicha tendencia hacia ... » (GA 3, 189; KPM 161).

Como se puede observar, la violencia de la interpretación heideggeriana de Kant se encuentra al servicio ele la elaboración ele su propio programa filosó­fico. El planteo trascendental kantiano es recibido y reelaboraclo en dirección al modelo de la comprensión dirigida hacia y situada en un horizonte de sen­tido. Así, la autoconstitución extático-horizontal del tiempo resulta caracteri­zada no solamente bajo el término kantiano de autoafección, sino también

como «autoproyección».24

otros intérpretes, jolm Sallis (cf. J. SALLIS, <dmagination and the meaning of Being>> en F. VOLPI et al., Heidegger et I'idée de la p11énoménologie, Dorclrecht- Boston- Londres, 1988, 127-143, esp. 134 sg.). Ahora bien, Heidegger identifica posteriormente el imagen-esquema con el tiem­po como «imagen pura)) (GA 3, 103 sg.; KPM, 94). Desde esta noción radical de imagen pura, la concepción sobre esquema-imagen muestra su verdadera dimensión: en contra del dualis­mo kantiano, Heidegger le adjudica a los esquemas trascendentales a la vez carácter ele ima­gen y ele regla. El esquema-imagen es la imagen pura, pero en tanto regla de intuibilidacl y a la vez imagen determinante a priori (cf. GA 3, 104; KPM, 94). Por último, hay que recordar que Heidegger acentúa la copertenencia entre la imagen pura y la imaginación trascendental. Se trata, en definitiva, del proceso ele esquematización como auto-constitudón ele la temporei­dad extático-horizontal (GA 3, 188 sg., 198-200; KPM, 161 sg, 169 sg.).

2~ Cf. GA 3, 176-188; KPM, 151-1G1; GA 25, 341 sg., 345, 359, 364 sg. y especialmente 3G8. Heidegger intenta mostrar que los n·es modos de la síntesis trascendental (aprehensión, repro­ducción, recognición) corresponden a los tres éxtasis temporales (presente, pasado, fut1.n·o), y esto ele tal manera, que el tiempo extático, tmo y n·ino, se forma en la sintesis tmitaria y triple­mente articulada. El énfasis kantiano respecto al momento de la recognición, que aptmta hacia el carácter fundamental del yo-pienso, resulta intepretado por Heidegger con vistas al prima­do del fumro dentro de la estructura extática del tiempo (cf. GA 3, 187; KPM 159 sg.). Asimismo, al interpretar la recognición como 'pre-cognición', es decir, como la proyectiva pre­formación del horizonte unitario de objetividad, Heidegger abre el camino para introducir la estructma del sí mismo en la temporeidad extático-horizontal (cf. GA 25, 359-367).

23 Cf. GA 3, 141, 153 sg., 173, 280; KPM 124, 134 sg., 149, 215. ~4 Cf. GA 24, 436 sg., 444.

350 ROBERTO RUBIO

Dos conceptos de producción contrapuestos

La doctrina de la producción de esquemas trascendentales como autofor­mación del tiempo extático-hmizontal es la respuesta crítica heideggeriana a la tradición ontológica. A los ojos de Heidegger, toda la tradición ontológica, desde los griegos hasta la actualidad, ha permanecido orientada hacia un con­cepto de producción que condujo al predominio del estar ahí delante (Vorhandensein), pasando por alto la estructura del Dasein. 25

Lo propio del modelo tTaclicional es la orientación hacia el producto final como algo separado y completo, que descansa en sí mismo. Tal orientación con­dujo, según Heidegger, a radicalizar la idea de movimiento en dirección a la noción de acabamiento, en el sentido del estar-listo (Fertigsein). «La compren­sión ele ser del ente correspondiente al comportamiento ele producción toma ele antemano a tal ente como algo independiente y por liberar para sí mismo. El ser que es comprendido en el comportamiento de producción, es precisamente el ser en sí de lo que está listo » (GA 24, 160). Conjtmtamente con esta radicalización de la noción de movimiento, la filosofía griega habría proyectado la noción de una percepción ele orden superior o the6ria: «Sólo la noesis como the6rein puro satisface la idea suprema ele la movilidad pura» (GA 62, 386).

Otra característica de la producción, destacada por el modelo tradicional, consiste en que la producción está guiada por una anticipación del resultado, tma mirada previa ele la forma, fórmula o plan de construcción del producto. Para Heidegger, ya los griegos habrían radicalizado esta estructura mediante el vínculo entre el the6rein y el eidos o idea.

Todo formar configuraclor y acuüar tiene de antemano una per-spectiva hacia el aspecto (eidos) de aquello por producir. Se puede advertir aquí que en la caracteriza­ción de la quididad ele una cosa como eidos se anuncia el fenómeno de la vista, el cual copettenece al producir. En la proclncción se ve ele antemano lo que la cosa era. De allí procede el predominio de todas estas expresiones en la ontología griega: idea, eidos, theórein (GA 24, 154).

Frente a este modelo, Heidegger plantea su concepción de la producción como el formar configuraclor ele imágenes puras, entendido a su vez como esquematización de horizonte.

La imagen pm·a es m1 aspecto o imagen que se da ilmlecliatamente a priori. A diferencia ele la relación empírica con el ente, en la cual éste es recibido pasi­vamente por la inhlición, la relación a priori con el aspecto puro da lugar al aspecto puro, dejándolo ser. La relación a priori con la in1agen (Bild) pura, en la

~; GA 62, 373, 385 sg.; GA 18, 214, 219; SZ 92; ST 118 sg.; GA 24, 143, 149 sg., 164-169, 209 sg., 213 sg.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 351

cual ésta es, no es otra cosa que el formar configuraclor (Bilden): éste consiste, por una parte, en producir la imagen, y, por otra parte, en dejar que ésta luzca, pues lo propio de la imagen es ofrecerse a la ntirada. Se trata ele tm vínculo a la vez espontáneo y receptivo: «'formar' significa, en primer lugar, producir, con~ figurar, traer delante, producere; en segundo lugar, 'formar' tiene la significa­ción de dar una imagen, ofrecer tm aspecto» (GA 25, 415). «Dar una imagen» (Bildgeben), así como «ofrecer un aspecto» (einen Anblick bieten) o bien «procu­rar un aspecto» (einen Anblick beschaffen) no significan hacer tma copia o repro­ducción de un original, sino más bien dejar lucir, dejar que algo salte a la vista.

A partir de lo dicho resulta claro que, a diferencia de lo que ocurre en el modelo de la poiesis, para Heidegger el producto imagen pura no es separable del proceso de su propia producción. La imagen pura es solamente en dicha producción, la cual consiste en formar y dejar lucir a la vez.

Otro punto de diferencia con el modelo n·adicional concierne a la forma o plan que gt.úa la producción. Para dicho modelo, se n·ata ele tma forma prototípi­ca, respecto a la cual cada producto concreto es en cierto sentido tma réplica. En la concepción sobre la producción de la ilnagen pm·a, en cambio, no tiene senti­do intentar diferenciar entre original y reproducción. Esto conduce a la parado­ja! estructm·a de un producto que guía su propia producción, o bien ele tm 'ver' proyectante que, al ver anticipatorian1ente la forma o modelo ele producción, la hace ser - y en ello consiste precisamente la producción -. En este sentido afir~ ma Heidegger: «Pero qué tipo de mirar es éste? No se trata de ningún mh·m· a algo, como cuando mh·arnos con curiosidad algo que está alú delante.[ ... ] Se n·ata más bien ele un captar con la mirada, es decir: mediante el mirar y en el mh·m· for­mm·lo captado (el aspecto), fommio ele antemano, prefigurm·lo» (GA 34, 71).

25

El modelo de producción puesto en juego aquí es pues tm ver y produch· sui generis: tm producir imágenes en el cual la inmgen que gtúa la producción es el producto mismo; una producción que es a la vez un ver, el ver anticipatoriamen· te la imagen conductora o modelo, produciéndola, y siendo gtüado por ella.

Hasta aquí hemos analizado solamente el formar configurador de imáge­nes puras. Sin embargo, Heidegger trata acerca ele la producción de imágenes puras en la medida en que éstas estructuran una unidad englobaclora u hori­zonte. Asimismo, entiende a dicha producción como proyección. La elabora· ción del planteo sobre el esquematismo en el marco del modelo de proyección y horizonte le permite explicitar el carácter circular de la producción de imá­genes puras en términos de circularidad hermenéutica. «El proyectar libre y formador de la afinidad es en sí someterse a ella, un someterse receptivo y representativo» (GA 3, 154; KPM 134); «el 'hacia' así formado mira atrás y penetra con la vista la susodicha tendencia hacia ... » (GA 3, 189; KPM 161).

C(i «Aber was für ein Blicken ist das? Kein An-blicken, etwa so, wie ·wir ein Vorhandenes angaffen, [ ... ] sondern ein Blicken im Sinne des Er-blickens, das will sagen: durch das Blicken uncl im Blicken das Erblickte (den Anblick) allererst bilden, - im voraus bilclen, vor-bilden».

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Ahora bien, se abren aquí dos cuestiones: En primer Jugar .• ¿cuál es la rela~ ción entre los esquemas o imágenes pm·as y el horizonte ontológico? Y en segundo lugar, ¿en qué sentido se pueden equiparar producción y proyección?

Con respecto a la relación entre esquemas y horizonte, Heidegger sostiene que los esquemas «Sensibilizan», «hacen visible» al horizonte. Con ello indica que la estructuración por imágenes puras o esquemas es tal que permite a lo estructurado afectar, lucir. La argrunentación ele Heidegger se puede resumir del siguiente modo: para que la apertura a priori del horizonte de determina­ciones ontológicas pueda hacer posible la expe1iencia finita ele entes, el hori­zonte mismo debe afectar a priori, es decir, ser intuible a priori. Para ello, debe tener carácter de aspecto o imagen a priori. El dirigirse a priori hacia el hori­zonte -la síntesis trascendental - debe ser entonces ele tal modo que le permi­ta a éste afectar, es decir, que lo configure como imagen pura.27

De acuerdo con esto, las determinaciones ontológicas, contenidas en el horizonte englobador, pueden determinar a los entes y a la experiencia sola­mente si el horizonte está esquematizado. En su rendimiento ontológico fun­damental, el horizonte es horizonte esquematizado. Esto significa que la esquematización no es un proceso exterior a dicho horizonte, sino su propia constitución interna.28 En este sentido, Heidegger caracteriza a veces la forma­ción ele esquemas ele horizonte sencillamente como formación ele horizonte.29

Es relevante en este punto hacer la siguiente aclaración interpretativa: al vincular su concepción sobre la producción trascendental ele esquemas con el modelo hermenéutico ele proyección y horizonte, Heidegger asocia dos cuestio­nes: por una parte, el posibilitamiento a priori de la experiencia finita, es decir, del darse de los entes a la intuición; por otra parte, el carácter ele sentido de

~; Cf. GA 3, 90; KP!vi 83: <<Pero para que el ente pueda ofrecerse como tal, es preciso que el horizonte de su posible encuentro tenga, él mismo, el carácter de una oferta. La orientación debe de ser en sí un pro· ponerse anticipado de algo ofrecible en general. Para que el horizon­te de la ob-jetivación como tal pueda funcionar, este carácter de oferta necesita de cierta per­ceptibilidad.[ ... ] Por consiguiente, el horizonte deberá, en tanto es una oferta perceptible, pre­sentarse previa y constantemente como un aspecto puro».

~8 «El horizonte de la transcendencia sólo puede formarse en una sensibilización». (GA 3, 91; KPM 84)

2~ Cf. GA 3, 90, 91, 119,123, 127; KP!Vl 83, 84, 106, 109 sg., 113. De acuerdo a la interpretación aquí desarrollada, la noción heideggeriana de sentido indi­

ca una estructura englobac\ora articulada internamente por esquemas vinculados entre sí, los cuales aportan el formato de significación a las determinaciones ontológicas de los entes. Así, por ejemplo, la determinación ontológica del útil taza ele té, esto es, la determinación «para tomar té», corresponde al esquema instrumental «para ... )). Solamente en tanto esquematiza­da, tal determinación tiene carácter de significación e integra el ámbito ele sentido. Ella, a su vez, está vinculada con significaciones práxicas, configuradas por el esquema <lpor mor de)). Y en última instancia, el esquema instrumental y el esquema práxico se fundan en los esque­mas temporales del presente y del advenir, respectivamente (cf. SZ 365; ST 380).

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 353

las determinaciones ontológicas. Para Heidegger, se nata de dos aspectos que convergen en la función 'sensibilizadora' ele la producción de esquemas.

En otras palabras: para Heidegger, los esquemas transcendentales configu­ran el horizonte de determinaciones ontológicas de modo tal que éstas pue­dan determinar a los entes en su elación finita; y a su vez dichos esquemas son también las figuras o formas primarias según las cuales las diversas determi­naciones ontológicas quedan incorporadas como significaciones en el hori­zonte de sentido. «Sensibilizar», en cuanto «hacer visible» o «dar visibilidad» al horizonte ontológico, significa entonces no solamente «hacerlo inhnble» -de modo que pueda, por su parte, posibilitar la experiencia finita -, sino tam­bién estructurarlo como horizonte de sentido - ele modo que las determina­ciones ontológicas, en tanto contenidas en él, tengan carácter de significación -.30 Si recordamos que para Heidegger el esquematismo es la autoconfigura­ción misma del tiempo, entonces resulta que el tiempo es a la vez la condición de posibilidad de la experiencia finita y la dinámica originante del sentido.

Si bien la caracterización heideggeriana de los esquemas temporales en relación con los tres éxtasis del tiempo no procede de la doctrhm kantiana sobre el esquematismo, sin embargo Heidegger encuentra indicios para ello en Kant mismo. Poniendo en relación los estudios kantianos sobre la facultad configuraclora, presentes en las lecciones de Metafísica, con la doctrina sobre la «triple síntesis», Heidegger destaca tres modos del formar configurador: prefigurar (vorbilden), refigurar (nachbilden) y dar figura (abbilden)." Éstos estructuran el horizonte temporal en futuro, pasado y presente.

A partir de la noción de sensibilización anteriormente expuesta se puede com­prender mejor la equiparación heideggeriana entre producción y proyección. La producción - no ele entes, sino de imágenes o figw.·as puras - consiste en la aper­tl.u-a estructurante del horizonte de determinaciones ontológicas para la experien­cia finita. En la medida en que se trata ele tma anticipación configuraclora del hori­zonte de sentido, corresponde al concepto heideggeriano de proyección.

1o En sus Lecciones de Metafísica (editadas por POlitz), en el apartado sobre Psicología, Kant tematiza las facultades del conocimiento sensible. En ese contexto, eshtdia la fuerza configuradora (bildende Kraft), a la que también denomina facultad configuraclora (Bildungsverm6gen, facultas fingend!). Kant distingue tres modos de esta facultad del conoci­miento sensible: facultas formandi (Abbildung), imaginandi (Nac/Jbildung), praevidendi (Vorbildung) (cf. K. Pourz, Immanuel Kants Vorlesungen über die Metap11ysik, Erfurt, 1821, 88). Heidegger, por su parte, interpreta estos desarrollos de psicología empírica en un sentido trascendental y los relaciona con la doch·ina de la «triple síntesis» en la Crítica de la Razón pura (cf. GA 3, 174 sg.; KPM 150 sg.; GA 25,415 sg.). Cabe realizar aquí la siguiente observa­ción: Heidegger localiza los estudios kantianos sobre la facultad configuradora en la Psicología Racional (GA 3, 174; KPM 150), cuando en realidad éstos corresponden-claramente

a la Psicología Empírica. 31 Cf. GA 2G, 247 sg.; GA 9, 158, 165 sg., 168; GA 29/30, 527.

354 ROBERTO RUBIO

Ahora bien, la vinculación entre el modelo hermenéutico de proyección y horizonte y la doctrina sobre el tiempo en tanto producción trascendental de esquemas no está exenta ele dificultades. Si bien Heidegger subraya que la pro* yección de sentido se funda en el esquematismo del tiempo, por otra parte, sin embargo, tiende a eA'}Jlicar algunas características de la producción de imá­genes puras a partir del modelo de la comprensión, como por ejemplo la cir­cularidad entre la imagen pura y el imaginar puro.

Tras la publicación de Ser y Tiempo, Heidegger intenta describir, a partir de la conceptualiclad obtenida en los análisis del «ser-en-el-mundo», la aper­tura estrucnu·ante del horizonte ontológico en general. Con diversos matices, la caracteriza como «proyección de mundo»32, «proyección de ser»33 y «forma· ción configuradora de munclo»3

-l. Conforme a la doctrina de la temporariedad, los estudios sobre la formación de mundo debían alcanzar su nivel fundamen· tal mediante los análisis del tiempo como esquematización. Sin embargo, en diversas Lecciones de fines ele los años Veinte, Heidegger anuncia programá­ticamente ciertos estudios que corresponderían a la perspectiva de la tempo­rariedacl y finalmente no los lleva a cabo.35 Así, a inicios. de los años Treinta resulta evidente que el programa de la temporariedad ha quedado trunco.

La orientación hacia el arte

Solamente dos aii.os después ele la publicación de Ser y Tiempo, durante la lección del semestre de invierno ele 1929/30, Heidegger anuncia el abandono ele su programa trascendental: «También la filosofía trascendental debe caer. [ ... J También la ontología y su idea deben caer, precisamente porque la radi· calización ele esa idea fue un estadio necesario del desarrollo de la problemá· tica fundamental ele la Metafísica» (GA 29/30, 522).

Sobre los motivos de esta crisis, se puede afirmar lo siguiente: Heidegger advierte que la ezqJlicación del mostrarse del ente a partir de su horizonte de sen­tido se concenn·a en el momento de la accesibilidad y no desarrolla apropiada-

-~! Cf. GA 3.J, 61-6-L u Cf. GA 27, 314; GA 9, 158; GA 29/30, .Jl4, 506, 524 sg. H En la Lección f11troducción a la filosofía, el autor se propone analizar la filosofía desde

tres puntos de vista, a saber: en su conexión con la ciencia, con la cosmovisión y con la his­toria (cf. GA 27, 10). Sin embargo, el últkno punto queda sin desarrollar. Asimismo, de los tres conceptos fundamentales ele la l'vietafísica que componen el tema de la Lección homónima, el Ci!ósofo alemán desarrolla en detalle solamente el primero, es decir, el concepto de mundo. Los restantes, el de finitud y soledad, no son tematizados. Por otra parte, en el texto De la esencia del fundamento, Heidegger afirma: ~<En el presente estudio dejamos de lado comple­l<~mente y con intención la interpretación temporaria ele la transcendencia» {CA 9, 166).

l_; Cf. GA 29/30, 206-227.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN j)>

mente la tensión con la inaccesibilidad y la retracción de sentido. Asimismo, reco· nace en el acento puesto en el poder proyectante del Dasein un rasgo de la filoso­fía trascendental del sujeto, de la cual él sin embargo intentaba tomar distancia.

Esta autocrítica se gesta a medida que los análisis se enfrentan a situaciones de cn1ce entre accesibilidad e inaccesibilidad, como por ejemplo el tedio profun­do, o bien la experiencia del ente natural en su estar alú delante (Vorhandensein). En el primer caso, se trata ele que en el tedio las cosas cotidianas siguen siendo accesibles, pero a la vez se experimenta tma retracción de sentido, conu·a la cual el Dasein no puede hacer nada. Es una tensión entre accesibilidad e inaccesibili· dad de sentido, experimentada como tma peculiar indiferencia y un estar en vilo.36 En el segtmclo caso, se u·ata de la paradoja de que el ente nattu·al se mues­tra ante el Dasein como independiente del Dasein.

37

Uno de los modos más recurrentes de expresar esta autocrítica fue la carac· terización de la orientación platónica hacia la idea como una nivelación, hacia el plano de lo visible y manifiesto, de la tensión aléthica entre ocultamiento y manifestación.38 Esta objeción a Platón puede ser entendida como tma crítica al propio programa del esquematismo, dado que Heidegger había hecho con­verger expresamente el esquema trascendental kantiano y la idea platónica en la estructura de la imagen o aspecto puro, la cual configura a priori y «hace visi·

ble» a su horizonte. 39

Ahora bien, los intentos de Heidegger por salir de la crisis están marcados por una reflexión constante sobre la producción de figuras o imágenes. Si bien toma distancia respecto a la orientación hacia lo «visible», no renuncia a la búsqueda ele una producción de sentido paradigmática, entendida como for· mación de figuras. En el marco de esta búsqueda tiene lugar su encamina­

miento hacia· el arte y la poesía. A pesar ele la crisis de su doctrina trascendental, Heidegger mantiene la con·

vicción acerca del carácter ontológicamente originario de la producción de figu· ras. A la base de tal convicción se encuentra su recepción de la doctrina kan tia· na sobre la exhibitio originaria. En su Antropología en sentido pragmático, Kant distingue entre la imaginación productiva (dichtend), que lleva a cabo una «exhi· bitio originaria», y la imaginación meramente reproductiva, a la cual correspon­de la «exhibitio derivativa».-1° En clicho texto, el carácter originario está pensado

JG Sobre la reorientación del enfoque acerca de la nahtraleza en el período de transición posterior a Ser y Tiempo, ver R. Rumo, Zur M6glichkeit ei11er Pl1i/osopllie des Verstel1ens. Das

produktive Scheitem Heideggers, Tubinga, 2006, 128-141. 37 Cf. GA 34, 58, 99; GA 9, 203-239. :m Cf. GA 3, 102, 105, 119; KPM, 92 sg., 95, 106; GA 34, 68, 111. 39 ApH (== I. KANT, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Hamburgo, 1980), VII, 167. ~n Cf. ApH, VII, 172. Asimismo, Kant reconoce también como ejemplo de exllil1itio origina­

ria a las inhliciones puras de tiempo y espacio (ApH, VII, 167 sg.)

356 ROBERTO RUBIO

especiahnente en relación con la originalidad del genio artístico:u Heidegger, por su parte, entiende el carácter «Originario» con vistas al elemental manifes­tarse de los entes. Si la imaginación consiste para Kant en hacer presente algo que no está (como en el recuerdo o la fantasía), para Heidegger se h'ata ante todo de que lo que se manifiesta ya está determinado por una producción de imágenes ele carácter fundamental.

Tanto la teoría heideggeriana del esquematismo como su posterior concep­ción sobre el arte y la poesía son dos modulaciones de un enfoque dirigido hacia la producción como exhibición originaria de imágenes o figuras:~2 Así, Heidegger caracteriza al esquematismo como exhibición originaria en sentido ontológico;·B y luego, tras la crisis de su programa trascendental, lleva a cabo una investigación acerca del arte como origen de la obra de arte, y esto signi~ fica: como originaria puesta en obra de la tensión aléthica entre manifestación y auto-ocultam.iento . ..J-1

La orientación ele Heidegger hacia la producción en tanto formación de figu­ras originaria recibe asimismo impulsos ele la doctrina kantiana de la hipotypo­sis, cuyo pasaje principal se encuentra en§ 59 ele la Crítica de la facultad de juz­gar. Si bien en su libro sobre Kant Heidegger deja sin tematizar la doctrina sobre la imaginación en la Tercera Crítica (GA 3, 161; KPM 139 sg.), sin embargo, rea­liza una alusión indirecta a la misma al·caracterizar la imaginación mediante la expresión «subjectio sub adspectum»,"'5 con la que Kant denomina a la sensibili~ zación o hypotyposis."'G Por otra parte, en el ejemplar de mano de la primera edi-

~~No ha}' aún entre la crítica especializadct estudios detallados dedicados a esta cuestión. Una excepción es el ~xcelente artículo ele Paul-Etienne Atger sobre la ontología figura! de Heidegger (cf. P.-E. ATGER, «Phénomene, schéme, figure, L'origine de l'ontologie figurale de Heic\eggern en Les Études Phi/osoplliques [2006] 29-46). Ahora bien, mientras Atger pone especial atención a los des­arrollos del pensar heideggeriano de la Kehre, el presente trabajo está enfocado a la transición entre el esquematismo heideggeriano y su orientación inicial hacia el arte y la poesía.

~"<<Las intuiciones puras son, de acuerdo a su esencia, una exposición 'originaria' de lo intll· íble, es decir, una exposición tal, que lo hace surgir: exhibítio originaria. Ahora bien, en este exponer reside la esencia de la imaginación pura. La intuición pura sólo puede ser 'originaria', porque es en su esencia imaginación pura, que da desde sí aspectos (imágenes), en tanto los forma>~ (GA 3, 1-:1:1 sg.; KPM 124 sg.); «La imaginación productiva es por ello originaria, es decir, libremente donante en su efechmción, es una facultad poética libre. Es la facultad ontológica radical en tanto facultad ele la síntesis trascendental, triplemente articulada}) (GA 25, 417).

~ 3 «A su manera, el arte deja surgir a la verdad; e.s un dejar surgir, un origen. En su esen­

cia más íntima, el arte es origen y sólo eso[ ... ]. Porque es esencialmente el dejar surgir la ver­dad, el arte es también el fundamento ele necesidad de la obra (EA [= M. 1-IETDEGGEn, «Vom Ursprung des Kunstwerks: EI·ste Ausarbeitung)) en Heidegger-Studies, S, 1989, 5-22] 20).

H GA 3, 130; KPti·I 115. 4

; Cf. KU (= 1. K.-'.NT, Kritik der Urteilsk¡·aft, Hamburgo, 2006) §59, B255. -H; Si tenemos en cuenta que la doctrina kantiana ele la llypotyposis vincula esquematismo y poe·

sía, resulta de interés investigffi' la influencia de dicha dochina en el tránsito que Heidegger efectúa desde su esquematismo hacia su posterior mientación al ffi'te y la poesía. Lamentablemente, tma investigación ele este tipo está pendiente aím en los estudios sobre Heidegger.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 357

ción del libro sobre Kant, precisamente en el pasaje donde se indica que Kant retrocedió ante la raíz desconocida de la esencia del hombre y que dejó pendien­te una interpretación más originaria acerca. de la imaginación trascendental, aparece la siguiente anotación marginal: «Ciel;tamente, esto vale sólo para quien conceda que Kant se dirigió hacia la imaginación transcendental: pues solamen­te entonces es posible también retroceder. Cf. Crítica de la Facultad ele juzgar, § 59, pp. 258-259. También aquí se confirma completamente la interpretación y aquí nuevamente el retroceder! ¿Pero en qué: sentido?» (GA 3, 160- esta anota­ción marginal no aparece en la traducción espaíí.ola).

Lamentablemente, si bien la nota marginal destaca la ilnportancia de la concepción sobre la imaginación en el§ 59 de la Crítica de la Facultad de juz­gar (doctrina de la hypotyposis), por otra parte, sin embargo, no da mayores precisiones sobre la posible apropiación heideggeriana de dicha doctrina."''

la nueva concepción de Heidegger sobre la producción aparece claramen­te delineada ya en 1931 con la primera elaboración- inicialmente no publica­da - del texto El origen de la obra de arte."'8 Allí se presenta la tesis seg(m la cual el arte es poesía (Dichtung) en sentido amplio y tiene por forma funda­mental a la poesía en sentido estricto (Poesie).49 Ahora bien, no hay que per­der de vista que el término Dichtung dice relación con el producir (dichten) ori­ginario o exhibitio originaria. En este sentido, la caracterización del arte como Dichtung constimye un nuevo concepto sobre la producción ele figuras, el cual apunta finalmente hacia la poesía en sentido estricto.

En términos amplios, puede decirse que esta nueva noción de producción incli­ca el evento en el cual la obra de arte acontece en su modo de ser peculiar. En opo­sición crítica a toda explicación en términos ele sujeto y objeto, Heidegger explici­ta dicho evento mencionando dos «caracteres de esenciamiento» enfrentados: el «mundo» o instancia de apern.u·a y surgimiento y la «tierra)) o instancia de retrac­ción y autoocultamiento. El acontecilniento ele la obra de arte es caracterizado como la disputa ele estas dos instancias que se requieren y a la vez se repelen.

Conforme a dicho planteo, la noción de Herstellung, que comúmnente sig­nifica producción, es entendida ahora como un momento en la esh·uctura más compleja de la Dichtung (producción, poesía). Frente al enfoque tradicional acerca ele un 'producir' como proceso en el cual el productor confecciona el producto a partir de la materia, Heidegger afirma la dinámica del «poner aquí desde ... )> (her-stellen), como relación constitutiva de la obra de arte con la «tie­rra». Tal dinámica, por su parte, resulta correlativa al «poner en lo abierto>) (auf-stellen) o relación constitutiva de la obra de arte con el «mtmdo».

~'Este texto apareció publicado recién en 1989, en el volumen 5 de los Heidegger-Sntdien, 5-22. 48 EA 18. ·19 «Jede Aufstellung im Sinne der weihend-rühmenc\en Enichtung ist immer auch

Erstellung als eine Art Anbringung des Baues und des Standbildes, als Sagen und Nennen innerhalb einer Sprachen (EA 9).

358 ROBERTO RUBIO

El concepto de producción como Dichtung muestra asimismo una notable diferencia respecto a la noción de producción presente en el esquematismo de Heidegger. En primer lugar, la estructura de la producción se esclarece ahora a partir de la tensión entre el «poner aquí desde ... » y el «poner en lo abierto». Esto corresponde a las dos direcciones de la aletheia, a saber: 'desde' el ocultamiento que se retrae y 'hacia' lo abierto. En segundo lugar, los ejemplos seleccionados no se dirigen ya al campo visual, sino más bien al ámbito de la actividad plásti­ca Dice Heidegger: «Cada "poner en lo abierto" en el sentido del erigir sacro-glo­rificante es también edificación como tm modo de instalación de la construcción y de la estatua, como decir y nombrar dentro de un lenguaje». 5° Sobre esto vol­veremos más adelante, al desarrollar la última preglmta del n·abajo.

Para comprender el n·ánsito hacia esta nueva concepción de producción es relevante también considerar la Lección del semestre de verano de 1931. En dicha Lección, dedicada al concepto ele dynamis en lvieta{fsica e 1-3, Heidegger analiza la vinculación aristotélica entre potencia racional (dynamis meta logou) y saber productivo (episteme poietike) en Metafísica e 2. De tal análisis resulta una descripción del producir, según la cual la visión previa de la figu­ra modelo, visión que capta y estn1ctura a la vez, tiene carácter ele lagos, en tanto reunión de elementos copertenecientes.

Este tomar-en-vista al aspecto es en sí el formar configurador del aspecto, el formar configurador de la figura modelo. Pero con esto se da noticia de algo: este formar con­figurador de la figura modelo solo puede suceder como delimitación de lo que a ella le pertenece: es un seleccionar, un selectivo recolectar lo que se copertenece, un legein. El e idos es algo seleccionado y recolectaclo, un legomenon, es lagos (GA 33, 142).

A la base ele esta reflexión ele Heidegger se encuentra la indicación aristo­télica, según la cual las potencias racionales se dirigen hacia opuestos (Mete, 1046b4-7). Heidegger recoge esta doctrina aristotélica con vistas a la tensión entre peras y apeiron, en tanto constitutiva de toda-producción. La idea cen­tral es que la figura modelo (Vorbild) que guía la producción, esto es, el e idos, surge en la tensión con lo ilimitado: Si debido al lagos, como sostiene Aristóteles, el saber productivo se dirige hacia los opuestos, entonces esto sig-

;u «El eidos como telas y peras se procura necesariamente tal opuesto como apeiron; el e idos llega a ser entonces, en el apeiron delimitado (la hyle), la morphe de éste» (GA 33, 139). «Para la relación de obra es determinante eidos, telas, peras - el formar configurador de la figura modelo, en tanto un trazar límites. En ello reside una prefiguración de la hyle; ésta misma, al estar determinada, es lJermanentemente aquello que aún no es, que falta - el apei­run. Permanentemente ocurre entones un excluir, abandonar, evitar, esto es, un referirse a cnantia. Ahora bien, todo esto parece suceder sin lagos; para Aristóteles, en cambio, ocurre al revés. Si esto es así, entonces se trata ahora de la relación entre eidosy lagos. Entonces el ante­poner al eidos es un seleccionar y por tanto un dar noticia (lagos)» (GA 33, 144).

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN 359

nifica para Heidegger que ellogos es la reunión o puesta en tensión originaria en la que surgen las figuras modelo. 51

En la medida en que el análisis se centra en la fmmación del eidos como figu­ra modelo que prefigura al ente, el planteo de Heidegger parece estar en conti­nuidad con su doctt·ina del esquematismo. Sin embargo, el acento no está pues­to ya en la estructuración de una unidad englobadora u horizonte mediante los esquemas, sino más bien en el surgimiento de las figuras modelo mediante la reunión de instancias opuestas. Si bien Heidegger no lo menciona explícitanlen­te en la Lección citada, su c.aractelización del rol del logos en la producción mi­ginaria ele fig1..u·as puede entenderse a la luz del motivo heracliteano de la physis auto-ocultante y de la ale.theia como un robo o sustt·acción a la physis.52

Asimismo, el énfasis sobre el logos puede ser visto en conexión con la nueva orientación hacia la poesía. En este sentido, en la Lección mencionada, Heidegger afirma: «El ser en la fuerza del lenguaje -; lenguaje [ ... ] como aquello en lo cual la manifestación y noticia del mundo sin más se abre y es .. Elleng1.1aje es por ello originaria y auténticamente en la poesía{ ... ] en tanto clamor del mtmdo en el lla­mado del dios» (GA 33, 128).53

El descubrimiento de la plasticidad

Como hemos visto, la nueva concepción acerca de la producción continúa bajo la noción conductora de una producción de figuras o imágenes ontológica­mente originaria (exhibftio originaria), pero desde un enfoque diferente. La orientación hacia lo visual, propia del esquematismo, decae. En el marco del planteo sobre la tensión elemental entre manifestación y auto-ocultamiento, y de la tensión entre el límite y lo ilimitado, la doctrina sobre imágenes puras o

51 La influencia de este motivo heracliteano aparece ya en la Lección del semestre de invierno de 1929/30 Los conceptos fundamentales de la Metafísica. Mundo -finitud- soledad (cf. GA 29/30, 38-45).

s~ <lSein in Kraft der Sprache -; Sprache [. .. ] als dasjenige, worin die Offenbarkeit uncl Kundschaft der Welt überhaupt aufbricht und ist. Sprache ist daher ursprünglich und eigent­lich in der Dichtung \ ... ] als Ausruf von Welt in Amuf des Gottes».

53 UdK (= M. HEIDEGGER, «Der Ursprung des Kunstwerkes>> en Io., Ha/zwege, ed. F.-W. von Herrmmm, Fráncfort, 2003), l. Cabe recordar aquí que el sentido corriente del término alemán Hen,orbringen es 'producir'. Heidegger lo escribe con gtliones para destacar el carácter de movi­lidad y dirección indicado por la raíz bringen y las partículas que la preceden. Respecto a la dirección indicada por tales partículas, Heidegger ha destacado alternativamente diversos mati­ces: En Le11guaje y lwgar se entiende her como «desde» y vor como <<delante»: desde lo oculto y delante en lo desoculto (SH [=M. HEIDEGGER, «Sprache und Hei.mat» en Jo., Aus der Erfallnmg des Denkens, ed. H. Heidegger, Fráncfort, 2002, 155-180], 171). La misma interpretación había aparecido ya en la versión publicada de ((El origen ele la obra ele arte», durante la explicitación de la techn& griega (UdK 47). En el apéndice a dicha versión, en cambio, Her-vm·-bringen es inter­pretado como el traer hacia lo desoculto (her-) y lo presente (vor·) (UdK 70).

360 ROBERTO RUBIO

eide que estruchtran el horizonte de manifestación es puesta en cuestión. La crí­tica a la noción platónica de eidos y el nuevo énfasis sobre el lagos, señalan de manera indirecta la autocrítica de Heidegger y el nuevo rumbo de su planteo.

Lo que caracteriza a la nueva concepción sobre la producción, dirigida hacia el arte y en especial la poesía, es la orientación hacia la plasticidad. El testimonio más claro de ello se encuentra en la edición impresa de la confe­rencia «El origen ele la obra de arte». En Una nota marginal posterior acerca del tíhllo de la conferencia, Heidegger caracteriza al arte como producción en el sentido de «traer-delante-desde» (Her-vor-bringen). 54 La nota pone en relación esa concepción del arte con el concepto de formar configurador (Bilden), tal como éste aparece explicitado en el texto Lenguaje y hogar, de 1960.55 En dicho texto, Heidegger reflexiona sobre la etimología de Bilden y llega a la idea ele que la figura o imagen (Bild) no debe comprenderse a partir de la experien­cia visual, sino en relación con la actividad de modelar, fmjar, esculpir.

'formar' [bilden] proviene del verbo 'pilon' en antiguo alto alemán, que significa ilnpe­ler, empujar, empujélr hacia delante. Fmmar es traer-delante-desde [Her-vor-bringen], a saber: delante en lo desoculto y manifiesto, desde lo oculto y lo autoocultante. Lo traído-delante en este sentido, es decir, lo formado, es lo configurado [Gebild]. En tanto aparece y con ello luce, ofrece éste un aspecto y es, como lo configurado, a la vez la figura [Bild] originaria. Toda copia e imitación es por el contrario figura en un sentido derivado. Esto se encuentra ya en el sustm1tivo latino imago, del cual proce­de imitan·- imitar, formar posteriormente -. La palabra ícono, que proviene del glie­go, tiene en cmnbio tm sentido más profundo. Procede del verbo eiko, que significa: rett·oceder ante algo y así dejarlo advenir y con ello dejarlo aparecer. La figura perte­nece originarim11ente como configuración al tt·aer-delm1te, y no al revés (SH 171).

Si bien Heidegger contrasta aquí una vez más su noción de imagen con la concepción tradicional, dirigida a la relación imitativa entre original y copia, por otra parte se evidencia una revisión de sus análisis anteriores sobre la imagen o figura y el formar configurador. Éste ya no es interpretado como el hacer visible que esh1.1ctura al horizonte. Y la imagen o figura originmia no es entendida ya como imagen pura o esquema .. El formar configuraclor (bilden) resulta comprendido ahora en el sentido del «empujar hacia delante». Se trata del esculpir (bildhauen) o construir (bilden, bauen). La imagen o figura origi­naria es entendida correlativamente como la configuración (Gebilde) esculpi­da o construida, esto es, traída adelante. En lugar del modelo óptico ele la for­mación de horizonte aparece ahora una concepción plástica (plassein: modelar, forjar) sobre la producción. Por su parte, el recurso a las etimologías griega y

;.¡ Ibid. '' cr. EA 8 sg., 13, 15 17.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÚN óDl

germana está dirigido a legitimar el vínculo de esta nueva noción de produc­ción con la dinámica de retraimiento y manifestación.

A la luz del pasaje citado resulta claro que las experiencias del esculpir y constnlir tienen un lugar destacado en la nueva concepción de Heidegger acer­ca de la producción. Esto es compatible, por su parte, con el texto ele la prime­ra elaboración del tratado sobre el origen de la obra de arte. Allí Heidegger se concentra en el ámbito de la escultura, la construcción y la poesía. Los ejemplos predominantes son la estatua de Apolo, el templo de Zeus, la tragedia griega y H6lclerlin.56 Lo pictórico no ocupa ningún lugar destacado: los análisis del cua­dro ele Van Gogh, tan relevantes en la versión publicada, no aparecen aún.

Hasta aquí hemos visto que la orientación heideggeriana hacia el arte y la poesía se emnarca en una reflexión sobre la plasticidad obtenida mediante la consideración de la escultura y la arquitecmra. Corresponde ahora explicitar esa noción de plasticidad. Para ello se vincularán ciertas características de la construcción y la estatua destacadas por Heidegger con su concepción del arte como producción. En segundo lugar, se mostrará que su planteo sobre la poe­sía en sentido estricto está determinado, al menos en parte, por su concepción sobre la producción plástica de figuras o poe~üa en sentido amplio.

La plasticidad de la estatua y la construcción

Las consideraciones heideggerianas sobre la producción escultórica o arqui­tectónica señalan al menos dos características fundamentales de la misma. En primer lugar, su carácter dinámico, en el sentido del traer delante empujando. Recordemos que la expresión alemana para 'esculpir' es bildhauen, la cual sig­nifica literalmente «dar figura, modelar a golpes». La nota marginal de 1960 des· taca precisamente esta característica del esculpir en contraposición con la con­cepción predominantemente visual que afirma el predominio del modelo u ori· ginal respecto al proceso mismo de producción. En este sentido, Heidegger sos· tiene: «La figura pertenece originariamente como configuración al traer·delante, y no al revés>> (SH 171).

La segunda característica se puede extraer de la primera elaboración de «El origen de la obra de arte». Allí, Heidegger afirma: «El templo que se eleva sobre

56 En este sentido, Heidegger tematiza la realidad efectiva (Wirklicllkeit) ele la obra ele arte en contraposición con la doctrina tradicional de la causa eficiente. En la elaboración de 1931, sostiene: «Este estar confeccionado no constihtye el ser obra de la obra.[ ... ] Precisamente en el gran arte [ ... ] el artista permanece como algo indiferente a la realidad efectiva de la obra, casi como un tránsito que se anula a si mismo en el crear» (EA 6). En la versión editada del n·atado sobre el arte, se afirma: «El efecto de la obra no proviene de un efechtar. Consiste en una transformación, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de lo ente, o la que es lo mismo, del ser (Seyn)» (UdK 60).

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la montaña o en un valle rocoso; la estatua que está de pie en el área sagrada: estas obras no están simplemente también presentes entre todo lo demás [ ... ], ellas son más reales que cualquier cosa, porque cada cosa puede anunciarse como siendo recién en lo abierto conquistado por la obra» {EA 15). «Elevándose en un mtmdo y ren·ayéndose en la tierra, el templo inaugura el Alú» (EA 12).

Los pasajes citados muestran cómo el planteo ontológico de Heidegger reco­ge tm carácter elemental tanto de la constl1Jcción arquitectónica como de la esta­nta, a saber: que ellas están de pie. Ahora bien, el «estar de pie» o «estar parado» (Stehen), no está considerado aquí en un sentido 'estático' o de mera quiemd. Por el contrario, Heidegger lo entiende en relación con la doble referencia.espacial de estatuas y construcciones: hacia arriba en lo abierto y hacia abajo en su «desde dónde», es decir, en aquello que las soporta. Esta doble referencia es comprendi~ da a su vez con un carácter dinámico: la estatua y el templo penetran en lo abier~ to, emergen hacia lo alto. Por otra parte, ellos se apoyan sobre su base y arraigan en su suelo. Apoyándose sobre su base, se separan sin embargo del suelo; eleván­dose, se mantienen sin embargo arraigados.

Pensar conjuntamente ambas características ele la plasticidad ofrece una especial dificultad. A primera vista no se advierte qué relación interna habría entre la tensión del erguirse y estar basado ele la obra, por una parte, y el traer~ delante o pro~clucir, por otra parte. Para aclarar este punto, es preciso tener en cuenta que Heidegger no considera la producción con vistas a la actividad del productor, sino más bien con vistas al aparecer de la obra como tal. En el modo ele aparecer ele la obra ele producción plástica (especialmente la construcción, la estatua, y en última instancia la obra poética), Heidegger busca la base feno­menal que le permita desarrollar una concepción ontológica renovada tras la crisis de su programa del esquematismo.

A partir de lo mencionado anteriormente estamos en condiciones ele reconstruir la apropiación ontológica heideggeriana ele la producción ele esta­tuas y edificios. La primera característica, esto es, la dinámica del traer delan­te empujando, es entendida por Heidegger como el traer hacia el clesoculta~ miento desde la dimensión del ocultamiento. Se trata del proceso en el que viene a manifestación el ente obra de arte. El punto eS que la obra ele arte, por su carácter ele obra, aparece ele tal modo que lleva consigo la dinámica del venir a manifestación desde un fondo de ocultamiento ele sentido. Si se entien~ ele el traer delante empujando al modo tradicional como la actividad ele un productor que causa eficientemente, entonces se pierde ele vista esta peculia­ridad ontológi~a de la obra de arteY

37 Cf. UdK 65. Al respecto véase F.-W. voN 1-IERR~!ANN, Heídeggers Philosopllie der Kunst, Fráncfort, 1994, 386-392; J. S.-~.Lus, «<-Ieidegger's poetics. The question of mimesis» en Ch. M·\CANN (ed.), /l!artin Heidegger. Critica/ Assessments, Londres, 1993, Vol. IV, 267·278, 272 sg.

HEIDEGGER SOBRE LA PRODUCCIÓN ooo

La segunda característica, esto es, la tensión entre el elevarse Y el estar basado, propia del estar de pie, es interpretada por Heidegger como la tensión entre el «poner en lo abierto» (au{stellen) y el «poner aquí desde» (herstellen). En su uso corriente, estos términos indican actividades dirigidas hacia la obra. Sin embargo, Heidegger los utiliza par~ señalar una dinámica de la obra misma: la obra «pone» al mundo mediante el «poner en lo abierto>> y «pone>> a la tierra mediante el «poner aquí desde>>. Este doble «poner» (Stellen), cons~ titutivo de la obra, es el despliegue de un «Combate» (Streit) en la que las ins~ rancias de lo abierto (mundo) y ele la retracción de sentido (tierra) alcanzan

una interrelación constitutiva. Al interpretar el «estar de pie» de la obra como un «poner>>, Heidegger pare­

cería quedar expuesto a la objeción de que simplemente ha transpuesto la cau­salidad eficiente al interior de la obra misma. Sin embargo, el planteo de Heidegger no pretende afirmar que la obra se ponga a sí misma, sino mas bien que el venir a manifestación de la obra de arte es la puesta en tensión de fuerzas excéntricas (manifestación y ocultamiento, mundo y tierra), tensión que aconte­ce y se vuelve patente ell la obra misma. En este sentido, en la versión publicada del n·atado sobre el arte, Heidegger habla de la «ambigüedad esencial>> en su caracterización del arte: arte significa a la vez poner en obra la verdad y el poner~ se en obra de la verdad. 58

La interpretación ontológica heideggeriana del «estar de pie>> (Stehen) y ele la correlativa dinámica del «poner» o «poner de pie» (Stellen) apunta a caracterizar la obra de arte como la «estancia» o «lo estante» (Stand) de la tensión primordial entre manifestación y ocultamiento y con ello también de la tensión entre las relaciones respectivas con las climensiones de lo abierto (mtmdo) y lo que se retrae (tierra). 59 En este sentido, Heidegger explicita su descripción del arte, según la cual éste consiste en «poner en obra la verdad», caracterizando al «poner en obra» como el «pru.·ar» (zum Stehen bringen) la verdad en la obra.60 «Parar» tiene aquí en el doble sentido de «poner de pie» y «dar estancia o fijar».

61

sa En la versión publicada del tratado sobre el arte, Heidegger caracteriza ambas tensio· nes como el «Combate primordial» (Urstreit) y el <lCOmbate>> (Streit), respectivamente. Véase al respecto F.-W. voN HERRMANN, Heideggers Pllilosophíe der Kunsr, 255-259.

59 Cf. UdK 21. 00 La acepción corriente ele Zum Stehen bringen como «paralizar» no tiene especial rele·

vancia aquí. Heidegger piensa dicha e}..-presión más bien en relación con la fórmula Zu Sumde bringen (literalmente: traer a posición erguida), la cual significa «llevar a cabO>>, «realizar>>,

«producir» (cf. GA 40, 191). (H Como es sabido, el término alemán Bild significa tanto imagen como figura. Ahora bien,

mientras en su recepción del esquematismo Heidegger lo utiliza destacando el carácter visual (reines Bild: imagen pura), ahora destaca el carácter plástico, acentuado en la raíz etimológica pilon (esculpir, forjar), correspondiente al griego plasseín y al latín fingo, figura. Así, por ejemplo, Heidegger refiere a Srandbild (estanm), bildhauen (esculpir), Gebild (construcción). Recuérdese también que en alemán la artes plásticas se indican mediante la expresión bi/dende Künste.

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La idea central de Heidegger en este punto consiste en que el arte, en tanto «pone ele pie» y «da estancia» a la verdad en la obra, es el origen de la obra de arte. La obra ele arte se destaca entonces como aquel ente que, en su peculiar modo de aparecer, lleva consigo el acontecimiento ontológico mismo.

Recién a partir del enfoque sobre el arte como relación originada entre la ver­dad y la obra ele arte se puede apreciar mejor la convergencia entre los dos ele­mentos de la plasticidad aquí considerados. El h'aer-delante, que da origen a la obra, no es exterior al aparecer de la obra misma. Esto significa, por otra parte, que el modo de aparecer de la obra de arte es tal, que en la obra queda conteni­da la dinámica del aparecer mismo. Para indicar esto, Heidegger caracteriza tal aparecer como un «estar ele pie», y al arte como el «parar» la verdad en la obra.

Esta concepción sobre la plasticidad está a la base de la caracterización del arte como «producción» (Hervorbringung, Dichtung). Que el arte como producción sea origen de la obra no significa que la confección por parte del artista tenga como efecto tma obra. El punto es más bien otro. Se_ trata ele que el pro~ducir o «traer delante», en tanto dinámica del venir a manifestación, queda plasmado en el ente en cuanto obra de arte. En este sentido, el arte consiste en «traer delante» tm ente, pero ele tal modo que en éste aparezca el traer~delante mismo. En el vocabulario ele Heidegger, esto significa que la obra de arte es aquel ente donde la dinámica del venir a manifestación obtiene su estancia, «Se pone de pie».

De acuerdo a lo anterior, puede decirse que la obra de arte tiene para Heidegger el carácter ele una «estatua» o «figura estante» (Standbild), en sen~ tido ontológico. 6:! Así como la estatua refiere hacia lo abierto y hacia el suelo que la resiste y soporta, así también la obra de arte en su aparecer abre un contexto de sentido propio en el cual ella misma se retrae, resistiendo toda captación que agote su sentido. Su carácter ele figura (Bild) no consiste enton­ces en un lucir completamente aprehensible, sino más bien en un ofrecerse a la captación, el cual exhibe su propia opacidad y resistencia. Si durante su esquematismo Heidegger planteaba la noción ele la imagen-esquema tt·ascen­elental (Schema~Bild) que hace visible al horizonte, durante su aproximación al arte propone, en cambio, la noción ele la figura estante (Standbild), en la cual la tensión entre manifestación y ocultamiento obtiene su estancia.

La orientación hacia la plasticidad escultórica cobra tanta fuerza en Heidegger a mediados ele los años Treinta, que ya en la Lección ele 1935 Introducción a la Metafísica, éste caracteriza la concepción griega acerca del ser y su transformación interna, entendida como el paso ele la physis hacia la idea, tomando como hilo conductor la «estancialiclacl» (Stiindigkeit):

r.2 En la lección Introducción a la metafísica de 1935, revisada y publicada en 1953, Heidegger profundiza la conceptualidad en torno al <<estar de pien (Stehen). Así, utiliza como términos téc· nicos expresiones tales como Dastehen (estar ele pie alú), Stdndigkeit (estancialielael), Zum Stand bringen (poner de pie, realizttr), etc. Cf. GA-lO, 17, 63·68, 139-142, 194·197 . .Véase G. FADEN, Der Scl!ein der Kunst. Zu Heideggers Kritik der 1-Isthetik, Würzburg, 1986, 27·43, 90, 98·105.

HEIDEGGER SOBRE LA PKUUULLIUl'l

Physis es el imperar surgente, el estar de pie en sí, es estancialidad. Idea, el aspecto como lo avistado, es una determinación de lo estante, en tanto y sólo en tanto éste se enfrenta a tm ver. [ ... ] El aparecer es ambiguo. Por una parte, significa: reunién· clase, traerse a estancia en el carácter de reunido y así estar de pie. Perp luego, apa· recer significa: estando ya de pie, ofrecer una superficie, un anverso, un aspecto como oferta para el ver (GA 40, 191).63

Es relevante destacar aquí que la crítica al modelo óptico de configuración de sentido, localizado en el concepto platónico de idea, no es un rechazo indiscriminado al lucir y brillar como elementos estructurales de la manifes· tación ele entes. La crítica heideggeriana al modelo óptico - y junto con ella la autocritica a su programa del esquematismo - representa más bien la tarea de volver a pensar, ahora desde la orientación a la plasticidad, la conexión entre el lucir y el aparecer.6~

La producción de estatuas y edificios y la poesía

El tratado sobre el arte muestra claramente, ya desde su primera elabora" ción (1931), que la concepción heideggeriana sobre el arte apunta en última instancia hacia la poesía. Ésta es caracterizada como la «forma fundamental» del arte (EA 18). Heidegger le reconoce prioridad respecto al esculpir y cons~ truir: «en el decir poético lo abierto es proyectado y llega a ser posesión para el Dasein humano [ ... }. Construir y modelar acontecen, por el conn·ario, siem~ pre ya en lo abierto de la saga y del decir» (EA 18).

Ahora bien, en el marco ele la concepción del arte como producción en el sentido del «traer~delante-clesde» (Her~vor~bringung), ¿significa el primado de la poesía por sobre la esculnn·a un abandono o en todo caso tm debilitamien~ to de la noción plástica de producción?

La respuesta a esta cuestión es negativa. La concepción que privilegia la poesía ni abandona ni debilita la orientación a la plasticidad. Por el contrario, es una profundización de la misma. En otras palabras: hay continuidad entre la interpretación ontológica heideggeriana del esculpir y consnuir y la tesis sobre la poesía como forma fundamental del arte.

r.3 Al respecto, véase K. MALY, «lmaging Hinting Showing: Placing the \Vorlz of Art» en W. BIEMEL- F.·W. vaN HERRMANN (eels.), Kunst und Technik. Geddchtnisschrift zum 100. Geburtstag

von Martin Heidegger, Fráncfort, 1989, 189·203. G~ Cf. EA l3 sg.; UelK 8·16, 60. Véase también F.·W. VON HERRMANN, Heideggers Philosophie

der Kunst, 63·87, 360; F. DASTUR, «Hei'degger's Freiburg version of the origin of the work of art» en J. R!SSER (ed.), Heidegger Toward the Turn: Essays on the Work ofthe 1930s, New York, 1999, 121, 126. En sus consideraciones, ambos intérpretes parecen ignorar la recepción hei· eleggeriana ele la doctrina l<antiana de la exhibitio originaria, plasmada en el libro sobre Kant de 1929 y en la lección sobre la Crítica de la mzón pura de 1927/28.

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La continuidad se advierte en la vinculación que Heidegger realiza entre la poesía en cuanto producción de lenguaje y una noción más amplia de poesía. En sentido amplio, poesía (Dichtung) indica para Heidegger la esencia del arte y comprende las diversas formas del1uismo. Por su parte, la poesía como obra de arte lingüística es poesía en sentido estricto (Poesie, Sprachwerk). Que la obra de arte del lenguaje sea poesía en sentido estricto significa que ella da plenirud en modo eminente al carácter de poesía en sentido amplio: «La obra de lenguaje es la forma fundamental del arte porque éste es poesía (Dichtung)» (EA 18).

Ahora bien, como se ha mostrado en el presente trabajo, la noción heideg· geriana ele Díchtung indica producción, más específicamente producción de figuras, y tiene como una de sus fuentes principales la doctrina kantiana de la exhibitio originaria, que Heidegger toma en sentido ontológico y fuera del con­texto kantiano de ·Ia teoría del genio. Ciertamente, el paso de Heidegger desde su interpretación de la producción originaria ele Bilder (figuras, imágenes) como esquematismo trascendental hacia su interpretación de tal producción en términos ele Dichtung implica ya una orientación hacia la poesía como obra ele arte de lenguaje. Sin embargo, el punto a destacar aquí es que dicho paso hlvo lugar gracias a la elaboración de una concepción plástica, obtenida ini­cialmente mediante la reflexión acerca del esculpir y construir.

Esto se evidencia en la caracterización heideggeriana de la poesía en sentido estricto. Allí aparecen, radicalizadas, las características plásticas destacadas en la construcción y la estanta. Dice Heidegger: «Asimismo en la obra de lenguaje acontece el nombrar y el decir, mediante lo cual el ser de las cosas llega a pala­bra y junto con lo que se puede decir lo inefable accede al mundo. [ ... ] En la obra del constmir, del decir y del modelar se conquista el Alú, el centro arraigado y extensible» (EA 13). El nombrar y el decir consisten, al igual que el conshuir y el esculpir, en traer-delante. Se n·ata del pro-ducere, en tanto conducción desde lo oculto hacia lo clesoculto. La productividad del lenguaje es tma productividad plástica: ella consiste en llevar la tensión aléthica a palabra, ele tal manera que ésta abra, a partir de lo inefable y oculto, tm espacio de sentido en el que el ente se manifieste. «Al nombrar el lenguaje las cosas por primera vez, tal nombrar trae recién al ente a palabra y lo hace aparecer» (EA 18).

Reflexiones finales

Hemos visto hasta aqtú cómo Heidegger recurre al concepto ele producción para desarrollar el programa ele Ser y Tiempo y luego, tras la crisis de éste, para elaborar tm nuevo programa filosófico. A modo ele resumen, recordemos los dos enfoques asumidos sucesivamente por Heidegger. El primero: la búsqueda de las condiciones de posibilidad ele la manifestación finita del ente a partir de su ser. El segtmdo: la elaboración de tm modelo más complejo, orientado hacia la conev xión ele toda manifestación con mm instancia irrebasable ele autoocultamiento.

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El primer enfoque entiende la manifestación finita como el «Ofrecer un aspecto», esto es, el estar dado a la :intuición. El núcleo de tal planteo es el acento de la fenomenalidad del ente, en el sentido de que toda manifestación óntica está estructurada conforme al carácter de aspecto, el cual no es un intermediario o representante, sino el ente Inismo en su propia accesibilidad. Tal consideración es el punto de partida para la estrategia heideggeriana conv sistente en reconducir el intuitus derivativus hacia la exhibitio originaria. La idea fundamental aquí es que el carácter de aspecto del ente, propio del venir a manifestación de manera finita, se origina en un proceso de esquematiza­ción de horizonte. De este modo, la cuestión de la producción (no reproduc­ción) de imágenes aparece en el centro del problema ontológico de la finitud.

El segundo enfoque está orientado a la estrucntra de la al€theia, tal como Heidegger la desarrolla a fines de los años Veinte. Se caracteriza por una crí­tica respecto a la orientación visual predominante en la recepción del esque­matismo. Heidegger entiende que la explicación del mostrai·se del ente a parv tir de su prefiguración en un horizonte de sentido se concenn·a en elmomenv to de la accesibilidad y no desarrolla apropiadamente la tensión con la inacce­sibilidad y la retracción de sentido.

Los intentos iniciales de Heidegger por resolver la dificultades internas del primer planteo y la crisis subsiguiente apillltan a lo que podríamos llamar «el descubrimiento de la plasticidad». Si bien se mantiene la terminología de Bild y Bilden, el término Bild es entendido en el sentido plástico de figura por sobre la acepción visual de imagen. El centt·o de la atención no está puesto ya en las con· diciones a priori del «ofrecer un aspecto», sino en la dinámica del «traer-delante­desde»: desde el autoocultruniento hacia el espacio de apertura manifestativa.

La noción de producción como «traer·delante-desde» ya no dice relación con la estructura de un centro extático que esquematiza horizonte, sino más bien con un modelo descentrado de tensión entre fuerzas excéntricas. En este modelo, la figura ontológicamente originaria ya no es el esquema-imagen que hace visible al hmizonte de significaciones, sino la figura estante (Standbild) que lleva consigo la tensión entre apertura y auto-ocultamiento.

La presente interpretación ha dejado numerosas cuestiones pendientes. Entre las principales merecen destacarse dos. En primer lugar, la cuestión de la función sensibilizadora o exhibitoria de la imaginación. Ya en su programa del esquematismo, Heidegger rechaza el modelo de la presentación (Darstellung) ele figuras o imágenes modelo y plantea la cuestión de la sensibilización con vistas al origen de la manifestación finita del ente. En su posterior orientación al arte, profundiza la crítica a la noción de presentación. 55 Ahora bien, esta crí­tica - articulada como crítica a la estética - va acompañada de un intento por repensar la originariedad de la producción de figuras más allá del modelo de esquemas y hmizonte. Queda pendiente la tarea de explicitar con mayor pro­fundidad los alcances de ese intento.

En segundo lugar, ha quedado pendiente la cuestión de la reelaboración

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heideggeriana del modelo óptico desde su concepción sobre el arte. Si bien la doctrina de Heidegger sobre el arte, como liemos visto, puso el énfasis inicial­mente en la eScultura, la constnlcción y la poesía, luego el arte pictórico asu­mió un rol central. La presente interpretación se ha concentrado en el «descu­brimiento de la plasticidad» en Heidegger. Queda planteada la tarea de escla­recer su «redescubrimiento de la visualidad».

Universidad Hurtado Ahnirante Barroso, 6 Casilla 14.446 - Correo 21 Santiago 834·0575 Chile

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RESUMEN

La filosofía de Heidegger entre Ser y Tiempo y «El origen de la obra de arte}> mues­tra una doble consideración respecto a la producción: por una parte, Heidegger clitica la tradición ontológica por su orientación al ser-producido (Hergestellt-sein); por otra parte, sin embargo, él mismo desarrolla una concepción ontológica sobre la producción. El presente trabajo se propone analizar esa concepción, mostrando sus motivaciones, características distintivas y alcances. La tesis interpretativa central consiste en que el paso del esquematismo heideggeriano hacia su orientación al arte es el paso de una con­cepción visual hacia una concepción plástica de la producción de imágenes.

Heidegger's philosophy between Beíng and Time and «The Origin of the Work of Arb shows a twofold consideration of production. On the one hand, Heidegger criti­cizes the ontological tradition for its orientation to the produced-being (Hergestellt­

seín). On the other hand, he· develops his own ontological conception of production. This paper focuses on the analysis of the latter consideration by showing its motiva­tions, characteristics and scope. The main thesis is that the transition from Heideggerian Schematism to Heidegger' s reflect~ons on art is a transition from a visu­al to a plastic conception of the production of pictures.