Heavy Metal Lead Guitar Vol 2

8/13/2019 Heavy Metal Lead Guitar Vol 2

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Traduccin: Christian [email protected]

http://www.taringa.net/perfil/Christianacg

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SEXTA PARTE

NOTAS EN LA TERCERA

Y CUARTA CUERDAPara aprender los nombres de las notas en l tercera y cuarta cuerda, haremos uso de la octava. Las siguientes notasestn a una octava de distancia.

Ya que las notas a una octava de distancia tienen el mismo nombre, ambas notas son As. Esto funciona a todo lolargo del diapasn. Por lo que, como ya conoces los nombres de las notas en la sexta cuerda, ahora puedesmemorizar las de la cuarta cuerda.

Memoriza las notas en la tercera cuerda de la misma manera

A continuacin escribe el nombre de la nota de cada espacio en blanco.


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LOS MODOSTienen su origen en los primeros cantos e himnos cristianos, los modos fueron los predecesores de nuestro sistemaactual de escalas mayores y menores. Hace alrededor de 400 aos, el sistema modal fue lentamente reemplazado,pero no fue abandonado.

En la msica de hoy en da, los modos estn reapareciendo, pero en una manera expandida que los incorpora anuestro sistema actual. Aunque la funcin de los modos ahora es diferente a la que se les daba cuando formaron losfundamentos de la msica, aun se les llama por sus antiguos nombres griegos.

Los modos son escalas desplazadas. A continuacin, se muestran los modos de la escala mayor de C. Nota que todosusan las mismas notas; solo cambia la tnica.

InicoInicoInicoInico Empieza en el primer grado.(Es igual que la escala mayor)

DricoDricoDricoDricoEmpieza en el 2do grado

FrigioFrigioFrigioFrigioEmpieza en el 3er grado

LLLLdiodiodiodioEmpieza en el 4to grado

MixolMixolMixolMixoldiodiodiodioEmpieza en el 5to grado

AeoAeoAeoAeolllldiodiodiodio Empieza en el 6to grado(Es igual que la escala menornatural)

LocrioLocrioLocrioLocrio Empieza en el 7mo grado


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Para comparacin, cada modo empezara en la misma nota. En la grabacin, se tocar una corta meloda basada encada modo. Escucha el carcter asociado a cada uno. Con prctica eventualmente sers capaz de reconocer cadamodo de por su sonido. Esto te permitir aprender canciones de odo mucho ms rpido y de manera ms precisa.

Escucha el brillante y feliz carcter del modoInico (o escala mayor)

Escucha una meloda usando el Mododrico. El modo drico es menor, y suenabsicamente sombro, pero no tanto como la escala

menor natural,

Escucha el sombro y espaol sonido delmodo Frigio.

Escucha el sonido misterioso o perdido delmodo lidio.

Escucha una meloda en modo Mixoldio, elModo Mixoldio es como la escala mayor, pero menostriunfante y concluyente; es ms relajada

Escucha el sonido sombro, pesado ymedieval del modo Aeolidio. (O escala menornatural).

El Modo Locrio combina el misterioso sonidodel Lidio con el sombro sonido espaol del modo Frigio. Los modos Inico y Aeolidio son respectivamente la

escala Mayor y menor natural. Los nombres modalesson solo usados dentro del contexto de los otrosmodos


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EL MODO FRIGIOComo aprendiste en la seccin anterior, el modo frigio (o escala) es igual que la escala menor natural con la nicadiferencia en el segundo grado. Los tonos del modo frigio son 1,2b,3,b,4,5,6b,7b,1.

El modo frigio no solo suena sombro y pesado, sino que la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tnica y leda ese sonido espaol, caracterstico de la guitarra flamenca.

A continuacin tenemos los patrones frigios con las tnicas en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con escalamenor natural.

Los siguientes riffs usan el modo frigio.


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ESCALA ESPAOLA/FLAMENCALa escala espaola/flamenca es igual que el modo frigio, excepto por el tercer grado. Los tonos de la escala son1,2b,3,4,5,6b,7b,1.

Como en el modo frigio, la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tnica dndole ese sonido flamencocaracterstico. Sin embargo, la escala flamenca no es tan sombra, y el intervalo de tres trastes entre la segunda y latercera le dan un sonido an ms dramtico. La tercera mayor le da un sonido ms fuerte y presencia que el modoFrigio.

A continuacin tenemos los patrones de la escala espaola/flamenca.

Toca los siguientes riffs, notando donde se usan las tercera mayores de la escala espaola/flamenca.


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NOTAS DE FUSALas fusas son el doble de rpidas que las semicorcheas. Hay ocho notas por beat, o cuatro en el downbeat y cuatro enel upbeat. Aprende el siguiente patrn, luego prubalo golpeando el beat con el pie muy lentamente.

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA MYSTIC PLACES

Querrs practicar estos ejercicios como si estuvieran escritos en semicorcheas primero. Una vez que los sepas bien,intenta lograr el feel de las fusas (solo golpea el pie a la mitad de la velocidad).

Martilla la nota sin una nota anterior.

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Mystic PlacesMystic PlacesMystic PlacesMystic Places est basado en la escala espaola/flamenca. Nota el sonido extico de la 2by la 3era mayor (en todoel solo) as como el retorcido sonido de la quinta disminuida (en la ltima frase). Practica cada parte hasta que latoques a la velocidad correcta antes de intentar el solo completo.

S


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TERCERA PARTE

TEORA: TONALIDADES Y ESTRUCTURAS ESCALARES

La nota sobre la cual est basada una cancin se conoce como tnicatnicatnicatnica. Es su hogar, y usualmente las cancionesempiezan y terminan en ella. A lo largo de la cancin puede haber ocasionales desviaciones de la tnica, pero la frasegeneralmente vuelve a ella.

Cuando la msica se aleja de la tnica, usa notas dentro de cierta escala. Cuando la escala usada es mayor, se diceque es una tonalidad mayor, cuando la escala es menor, se dice que la tonalidad de la cancin es menor.

Cualquier nota puede servir de tnica para cualquier escala. Las cualidades distintivas de las escalas mayores ymenores vienen de la organizacin de los tonos y semitonos entre las notas de la escala (como se ve en la grfica).Una W significa una distancia de un tono completo (Whole), o dos trastes y una H significa medio(half) tono, esdecir un traste.

En las grficas anteriores, el patrn de los tonos de la escala ha sido cortado a la mitad para que puedas memorizarms fcilmente las estructuras. En ambas escalas, las dos mitades estn separadas por un tono completo. Los primero

cuatro tonos son conocidos como el tetracorde ms grave, mientras que los siguientes son conocidos comotetracorde agudo. Entender las estructuras escalares te ayudar cuando ests tocando en reas del diapasn que no tesean familiares. Si conoceos las estructuras de las escalas, puedes construir estos patrones a medida que improvisas.

Las notas usadas en una tonalidad en particular son las mismas de aquella escala del mismo nombre. Por ejemplo, lasnotas usadas en la tonalidad de F mayor son las de la escala mayor en F, las notas de la tonalidad de C mayor son lasde la escala mayor en C, las notas de la tonalidad de A menor son las de la escala de A menor, etc. Todas las demsnotas se dice son ajenas a la tonalidad.

Los acordes simples pueden ser pensados como versiones extendidas o expandidas de su tnica; ello les da ms pesoy profundidad. De ah que podamos construir acordes sobre cada nota de la tonalidad. Los acordes en cualquiertonalidad se numeran I, II, II, IV,V,VI, VII.

Adems, cada nota de la escala puede tener una escala completa construida desde ella (los modos). El cmo serelacionan las escalas con los acordes ser el tema de la siguiente seccin.


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RELACIONES ESCALARES

TONALIDADES MAYORES

A continuacin tenemos las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de G mayor. Una indica unadistancia de medio tono. Todas las dems estn a un tono de distancia.

G Mayor.G Mayor.G Mayor.G Mayor.Notas

Tonos

Acordes

Numeracin(Acordes mayores en crculo)

Modos relativos

El patrn puede ser movido o transpuesto, a otras tonalidades simplemente moviendo todo el patrn para queempiece en una nueva tnica.

Por ejemplo, las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de E mayor se muestran a continuacin.

EEEE Mayor.Mayor.Mayor.Mayor.Notas

Tonos

Acordes


Modos relativos


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TONALIDADES MENORES

El sexto tono de la escala mayor es la tnica del modo aeolidio (tambin llamado escala menor natural). Para hallar elpatrn de ste tipo de escala, nombraremos al VI acorde tnica (Acorde I). El nmero de los acordes cambia parareflejar la posicin de la tnica, sin embargo, la secuencia de los acordes y modos no cambia. Los acordes mayoresestn redondeados.

As como las tonalidades mayores, las escalas menores tambin se pueden basar en una nota. A continuacin, lasnotas, acordes y modos en la tonalidad de Am se muestran. Para trasponer a otras tonalidades, mueve todo el patrnpara empezar en otra tnica.

AAAA MenorMenorMenorMenor....Notas

Tonos

Acordes


Modos relativos

OTROS MODOS Y TONALIDADES

Las canciones pueden estar basadas en otros modos al igual que en escalas mayores y menores. Cuando este es elcaso, los acordes son renumerados, como en la grfica anterior, para reflejar la nueva posicin de la tnica. Pero otravez, el patrn no cambiasolo cambia cul nota consideramos tnica.

Las canciones a menudo toman prestadas notas de diferentes escalas. As que no pienses que las tonalidades sonnormas rgidas sobre los tonos a los que ests limitado, mejor piensa en mayor y menor como las dos categorasprincipales que pueden tomar prestadas notas de otros modos, o incluso entre s. Simplemente aprende bien lasreglas para que puedas romperlas, de manera que cuando tomes prestadas notas de otra escala, cambies de tonalidad,o uses notas ajenas, sepas exactamente lo que haces.

Siguiente OctavaSiguiente OctavaSiguiente OctavaSiguiente Octava


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A continuacin tenemos el patrn de acordes en las tonalidades mayores y menores. Escribe los modos relativos ysalos para hallar las relaciones escalares.

EjerciciosEjerciciosEjerciciosEjercicios

Ejemplo: En la tonalidad de C, toca el modo basado en E.

Primer Paso.Primer Paso.Primer Paso.Primer Paso.---- Encuentra y toca las notas de la tonalidad de C Mayor. (Escala mayor en C)Segundo Paso.Segundo Paso.Segundo Paso.Segundo Paso.---- Descubre a que nmero corresponde E en la tonalidad de C. (E=3era)Tercer Paso.Tercer Paso.Tercer Paso.Tercer Paso.---- Qu modo empieza en la tercera nota de la escala mayor? (el Modo Frigio)Cuarto Paso.Cuarto Paso.Cuarto Paso.Cuarto Paso.---- Toca E Frigio.

1. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en G.2. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en D.3. En la tonalidad de C, Toca el modo basado en D.4. En la tonalidad de A, Toca el modo basado en F#.5. En la tonalidad de E, Toca el modo basado en C#.6. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en G.7. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en C.8. En la tonalidad de Am, Toca el modo basado en C.9. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en B.10.En la tonalidad de F#m (frigio), Toca el modo basado en G.

Respuestas:Respuestas:Respuestas:Respuestas:

1.1.1.1.---- Toca G Inico.Toca G Inico.Toca G Inico.Toca G Inico. 6.6.6.6.---- Toca G Inico.Toca G Inico.Toca G Inico.Toca G Inico.

2.2.2.2.----Toca D Mixoldio.Toca D Mixoldio.Toca D Mixoldio.Toca D Mixoldio. 7.7.7.7.----Toca C lidio.Toca C lidio.Toca C lidio.Toca C lidio.3.3.3.3.---- Toca D Drico.Toca D Drico.Toca D Drico.Toca D Drico. 8.8.8.8.----Toca C Inico.Toca C Inico.Toca C Inico.Toca C Inico.4.4.4.4.---- Toca F# Aeolidio.Toca F# Aeolidio.Toca F# Aeolidio.Toca F# Aeolidio. 9.9.9.9.----Toca B Frigio.Toca B Frigio.Toca B Frigio.Toca B Frigio.5.5.5.5.---- Toca C# Aeolidio.Toca C# Aeolidio.Toca C# Aeolidio.Toca C# Aeolidio. 10.10.10.10.---- Toca G Lidio.Toca G Lidio.Toca G Lidio.Toca G Lidio.

Para este momento debes tener la secuencia de acordes memorizada. Esto te ayudar cuando aprendas a componerun solo sobre cada acorde. (Pg. 15)


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ARPEGIOSUn arpegio consiste en tocar las notas de un acorde en secuencia en lugar de todas a la vez, como acorde. Acontinuacin tenemos el arpegio de A mayor (tonos 1,3,5) y un arpegio de A menor (1,3b,5). Nota las notas delacorde con cejilla en A (basado en E) dentro de los patrones de arpegio.

Los patrones de arpegio a continuacin son formas extendidas. Mira las notas de los power chords en A (basados enE y D) dentro de los arpegios.

A continuacin tenemos los patrones de arpegio con la tnica en la quinta cuerda. Mira las notas del acorde de A concejilla (basado en A) en los patrones de arpegio.


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TOCANDO SOLOS SOBRE CADA ACORDEPara tocar un solo sobre la mayora de progresiones de acordes, no es necesario cambiar los patrones escalares sobrecada acorde, ya que los acordes estn en la misma tonalidad. En realidad, cuando los acordes de fondo cambian, se

est utilizando un modo diferente ya que la tnica es determinada por el bajo y la guitarra rtmica. Nota en elsiguiente ejemplo qu modos se estn usando a medida que las tnicas cambian. La lnea solista.

H H

TonalidadMenor:

I II II IV V VI VII VIII

Aeolidio Locrio Inico Drico Frigio Lidio Mixoldio Aeolidio

Como pudiste ver, el patrn de la guitarra solista nunca cambia, pero las nos suenan diferente sobre cada acorde.

No todas las notas son de igual importancia. La ms fuerte ser la tnica, seguida por la quinta, y luego la tercera. Acontinuacin, el ejercicio 27 enfatiza la tnica de cada acorde mientras que en el ejercicio 28 se usan arpegios de cada

acorde. Bajo el ejercicio 28, se muestran los patrones de arpegio utilizados.

Z

Acordes

Modos

Usados


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El siguiente run est en la tonalidad de Em. Sobre cada acorde, en el segundo comps, se enfatiza el arpegio en Cmayor. (Recuerda que las notas que caen en el downbeat son naturalmente enfatizadas por nuestros odos queaquellas que no estn en l). En la tonalidad de Em, Cuando C(VI) se convierte en tnica, tienes un C Lidio. Bajo elejercicio se muestra C Lidio con las notas del arpegio en C impresas en negrillas.

Nota que los arpegios que son enfatizados. Bajo el run, Se muestra D Mixoldio (relativo a Em) con el arpegio de Dmayor enfatizado.

No se necesita dar especial consideracin a las notas de cada acorde subyacente. De hecho, hacer que tus solossiempre sigan a los acordes subyacentes puede empezar a hacer que todos tus solos suenen igual. A veces, querrssimplemente permanecer en el mismo patrn escalar e ignorar los cambios de acordes.

Los Solos de Randy Rhoads y Jake E. Lee fluctan entre ambos enfoques de composicin; a veces siguiendo losacordes y otras veces no. Eddie Van Halen rara vez sigue las secuencias de los acordes de fondo. Por otro lado,George Lynch e Yngwie Malmsteem lo hacen a menudo.

Por supuesto, qu tanto sigues a los acordes es tu decisin. Toca lo que te suene bien, y desarrolla tu propio estilo.


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ELIGIENDO ESCALAS PARA TUS SOLOSE IMPROVISACIONES

Para tocar un solo, usa la misma clase de escalas que usen las progresiones de acordes. Si la lnea rtmica no sigueuna escala entera, (y usualmente es as), piensa a qu escala se parece ms.

Mira la lnea rtmica a continuacin, y halla las notas usadas. (Para ms prctica sobre ste tema, vase la serie deguitarra rtmica vol. II, en la Sptima y Octava parte) A la Derecha, se muestran los tonos relativos a A.

El riff anterior est basado en A y usa los tonos escalares 1,2,3b,4,6b,7b: cada nota de la escala menor natural en Acon la excepcin de la quinta. Para tocar un solo sobre esto, puedes usar la escala menor natural, la pentatnica, o laescala de blues.

Toca el siguiente ritmo.

ste est en Gm, pero es ambiguo en cuanto al tipo de escala menor que representa. Los tonos usados son 1, 3b, y 4,que pueden hallarse en cualquier escala menor. Mientras ms simple es la progresin de acordes, ms espacio ylibertad tienes para elegir el tipo de escala a usar. Elige la escala que creas suena mejor, o prueba tomando prestadasnotas de las diferentes escalas. No necesitas quedarte en una sola.

A continuacin, los acordes ni siquiera indican si la progresin es mayor o menor. (Los tonos escalares son solo 1 y4: recuerda, es la tercera la que nos distingue entre mayor y menor.) Aqu podras usar cualquier escala. Bajo la lneartmica tenemos un buen ejemplo de una lnea solista que cambia una y otra vez entre mayor y menor.


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USANDO LA ESCALA CROMTICALa escala cromtica es una escala de doce tonos separados indistintamente por un semitono. En otras palabras, usacada nota sin saltarse ninguna. La escala cromtica en E se muestra a continuacin en la sexta cuerda.

La escala cromtica rara vez es usada en segmentos largos. Usualmente, las notas de sta escala son usadas comonotas de transicin (vase Lead Guitar I, Pg. 25). Pueden actuar como un lubricante para pasar hacia o desde unanota importante.

Puedes usar la escala cromtica cuando construyas tus propios runs. Si quieres llegar a cierta nota en cierto beat, yquieres mantener un cierto ritmo (semicorcheas, por ejemplo) la escala que ests usando puede no tener el nmerodeseado de notas. Puedes tomar prestadas una o dos notas de la escala cromtica. El uso de estas notasdesentonadas puede sonar muy bien una vez que has estado siguiendo una escala. Tambin suena bien luego detocar notas con distancias grandes entre s, meter algunos tonos cromticos.

En ocasiones, un grupo de notas se mueve de arriba a abajo cromticamente. Para escuchar ejemplos sobre esto,

escucha el solo de Randy Rhoads en I Dont Know y los fills en el segundo y tercer run de Crazy Train. Tambines usado por Glenn Tipton al principio de su solo en Electric Eye.


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PATRONES RTMICOSEl siguiente riff usa un grupo de cinco notas repetidas primero sobre semicorcheas y luego sobre tresillos.

El siguiente riff usa los patrones rtmicos de otra manera. Aqu, los grupos de notas no es exactamente repetidos, sinoque en realidad usa un contorno. El primer riff usa un contorno de tres notas sobre semicorcheas; el siguiente usa uncontorno de cuatro notas sobre tresillos.


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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARADRASTIC MEASURES

El ejercicio 49 usa un extrao grupo rtmico de cinco notas igualmente separadas en un beat.


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Drastic MeasuresDrastic MeasuresDrastic MeasuresDrastic Measures est en la tonalidad de Em. La primera mitad del solo se mantiene bsicamente sobre el patrnpentatnico. Nota el patrn rtmico, los contornos, y los tonos cromticos usados. Un lick que usa el arpegio en Emtermina la primera mitad. La segunda mitad del solo usa arpegios y modos para enfatizar las notas de cada acorde.


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NOVENA PARTE

NOTAS EN LA PRIMERA Y SEGUNDA CUERDA

Las siguientes notas estn a una octava de distancia. Nota que el patrn de octavas entre la segunda y cuarta cuerda es

diferente al de otras cuerdas. Esto se debe a que, cuando afinamos, la segunda cuerda est un semitono ms grave, ypor lo tanto, para compensar el cambio, el patrn debe aumentar un traste.

Esto funciona a todo lo largo del diapasn, por lo tanto, como ya sabes los nombres de las notas en la cuarta cuerda,puedes memorizarlas en la segunda cuerda.

El patrn de octavas tambin se puede aplicar a la tercera y primera cuerda. Sin embargo, las notas de la primeracuerda son las mismas que las de la sexta. Por lo que es ms fcil memorizarlas en la forma que se muestra acontinuacin.

Escribe los nombres de las siguientes notas.


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MAYOR Y MENOR RELATIVOLas Tonalidades de C mayor y A menor son relativas entre s. Ambas usan exactamente las mismas notas(nicamente la tnica, y la consiguiente numeracin de los tonos es diferente).

Los acordes de C mayor y A menor tambin estn relacionados. C mayor se dice es el relativo mayor de Am, y Ames el relativo menor de C mayor.

Toca la escala de C mayor y vers que la sexta nota (A) est tres trastes bajo la tnica. Luego toca la escala menor enA. La tercera nota (C) est tres trastes sobre la tnica, A.

EnEnEnEn cada caso, la menor relativa estar siempre tres trastes bajo su mayor relativa.cada caso, la menor relativa estar siempre tres trastes bajo su mayor relativa.cada caso, la menor relativa estar siempre tres trastes bajo su mayor relativa.cada caso, la menor relativa estar siempre tres trastes bajo su mayor relativa.

Ya que la msica en una tonalidad menor suena sombra y ms pesada, y la msica en una tonalidad mayor suena

alegre y optimista, cambiar entre mayor y menor nos da un fuerte contraste. Crazy Train por ejemplo, empieza enF#m y cambia a la relativa mayor, A, en las estrofas. Los coros vuelven a F#m, lo que los hace sonar ms sombros ypesados en contraste con las estrofas que suenan ms felices. Escucha ese tipo de cambio en otras canciones.

Halla la menor y mayor relativa a cada ejercicio a continuacin. Las respuestas estn en la siguiente pgina.

Ejercicios:Ejercicios:Ejercicios:Ejercicios:

1. Cul es la relativa menor de G?2. Cul es la relativa menor de D?3. Cul es la relativa menor de E?4. Cul es la relativa mayor de C#m?5. Cul es la relativa mayor de Em?6. Cul es la relativa mayor de Dm?7. Cul es la relativa menor de A?8. Cul es la relativa mayor de Am?


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RespuestasRespuestasRespuestasRespuestas

1.1.1.1.----EmEmEmEm 3.3.3.3.---- C#mC#mC#mC#m 5.5.5.5.---- GGGG 7.7.7.7.---- F#mF#mF#mF#m2.2.2.2.----BmBmBmBm 4.4.4.4.---- EEEE 6.6.6.6.---- FFFF 8.8.8.8.---- CCCC

TOCANDO SOLOS EN UNA TONALIDAD MAYOR

Ya que C mayor y A menor estn relacionadas, ambas usan las mismas notas. La escala mayor pentatnica en C y lamenor pentatnica en A tambin comparten sus notas. A continuacin tenemos una escala mayor pentatnica en C.Nota que es el mismo patrn que el de A menor pentatnica. Los tonos, sin embargo, sin diferentes cuando C es latnica.

A continuacin se muestra la escala mayor en C completa. Las notas son las mismas que las de A menor (El patrnfue ligeramente reordenado para una mejor accesibilidad de las notas)


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El siguiente riff usa la escala mayor

A menudo el sptimo tono de la escala es bajado un semitono (convirtiendo la escala en un modo Mixoldio). Esto leda un sonido ms sutil y menor puro, aunque sigue siendo bsicamente alegre. El siguiente riff usa esta escala.

INTERVALOS

Intervalo es la distancia entre las notas. La distancia de la tnica al quinto tono de la escala mayor se conoce comointervalo de quinta. De la misma manera, un intervalo de la tnica a la cuarta se conoce como intervalo de cualquier,y as con los dems.

Los intervalos se dividen en dos categoras principales: Perfectos e imperfectos. Los intervalos perfectos son: unsono,cuarta, quinta, y octava, y todos suena relativamente estables y claros, es decir son consonantes, (lo contrario a losintervalos disonantes). En la grabacin los intervalos son tocados partiendo con A como tnica.

Los intervalos imperfectossegunda, tercera, sexta y sptimapueden ser mayores o menores. Los intervalosmayores se hallan en los tonos de la escala mayor. Los menores se consiguen al bajar un semitono al intervalo. (Elmodo frigio contiene todos los intervalos imperfectos en su forma menor, y en cierto sentido es ms puramente unaescala menor que aquella a la que llamamos menor pura o natural.) En la grabacin, cada intervalo se tocar con Acomo tnica.


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Los intervalos pueden ser invertidosal elevar a la tnica a la siguiente octava. Una quinta invertida es una cuarta, yviceversa.

Una tercera mayor invertida es una sexta menor, y viceversa.

Una tercera menor invertida es una sexta mayor y viceversa.

Estos intervalos son los mismos a lo largo de todas las cuerdas excepto cuando pasan por la segunda y tercera guerda.En afinacin regular todas las cuerdas estn a una cuarta de distancia, a excepcin de la segunda y tercera cuerdas,que estn a un semitono menos (una tercera mayor). Los intervalos que cruzan estas cuerdas deben aumentar untraste para compensar el cambio.


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ARMONALa armona es el resultado de dos notas diferentes que suenan a la vez. En general, en el heavy metal, la armona esbastante simple. Comnmente se usan terceras, especialmente en las partes cantadas de los coros.

Para armonizar una meloda en terceras, eleva cada nota de la meloda dos grados en la escala.

A continuacin, ambas partes estn escritas juntas. Aunque sonarn mejor si son tocadas en dos guitarras, no esnecesario. (La posicin de algunas notas debe ser alterada para evitar tener dos notas en la misma cuerda al mismotiempo). El patrn de las terceras armonizadas siempre seguir la escala armonizada. (Vase Rhythm Guitar Vol 2,Sptima y Octava parte).

Las siguientes partes usan los intervalos de 3eras, 4tas, y 5tas. Aprende cada parte y nota el tipo de intervalo usado Enel ejercicio 70, ambas partes son tocadas juntas. Puedes practicar la segunda parte junto a la primera con la grabaciny viceversa.

Escucha ambas partes juntas en la grabacin.La composicin a dos voces es un enfoque mucho ms complejo en cuanto a armona. Es uno de los fundamentosde la msica clsica y es ocasionalmente usado en el metal influenciado por la msica clsica. La composicin a dosvoces implica una meloda y una contrameloda, las que, aunque independientes, estn armnicamente relacionadasy se influencian y refuerzan mutuamente.

El solo en la siguiente pgina, New LandsNew LandsNew LandsNew Lands, usa una pequea porcin de composicin a dos voces al inicio y final dela segunda frase.


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New LandsNew LandsNew LandsNew Lands est en la tonalidad de A mayor. La tercera y cuarta frase tienen dos guitarras solistas, primero encomposicin a dos voces, y luego unindose en armona en los runs. Ambas partes se muestran a continuacin.(Aunque solo podrs tocar una a la vez, aprende ambas para que veas cmo se relacionan). El solo usa A mayor y, amayor pentatnica, as como el modo Mixoldio (cuando est sobre el acorde D). Escucha la nota de extrao sonidoal final de la tercera frase. Aqu, el run usa 3b (de la escala menor) el cual es ajeno a la tonalidad. A veces, estas notasincorrectas pueden sonar realmente interesantes.

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DCIMA PARTE

LA ESCALA MENOR ARMNICA

La escala menor armnica es igual que la escala menor natural, con la nica diferencia que la sptima es elevada unsemitono. Los tonos de la escala menor armnica son 1,2,3b,4,5,6b,7,1.

Esta escala puede dar un sonido rabe o Egipcio. Tambin puede sonar clsica, como la menor natural, soloque ms dramtica.

Memoriza los patrones de la escala menor armnica con la tnica en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con laescala menor natural.

Los siguientes runs usan la escala menor armnica.


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Los siguientes patrones de la escala menor armnica usan tres notas por cuerda. Estas formas extendidas de la escalason a menudo ms convenientes para los runs ms largos.

Practica estos runs usando la escala menor armnica. Luego, prueba hacer algunos runs propios con sta escala.

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MECNICA ESPECIAL PARA TOCARARPEGIOS

Generalmente, los arpegios son tocados con un punteo alterno consistente. Toca el arpegio a continuacin.

En los siguientes arpegios, es conveniente usar pull-offs. El ejercicio 82 usa una posicin ligeramente alterada delarpegio mayor con la tnica en la quinta cuerda. Nota cmo el Acorde de A encaja perfectamente en la posicin.

Un barridobarridobarridobarrido puede ser usado para tocar arpegios ms rpidos. Para esto, barre la vitela a travs de las cuerdasapropiadas (para arriba o abajo). Para evitar que todas las cuerdas suenen a la vez, presiona cada traste solo cuandoquieres que la nota suene. Tu mano izquierda ir recorriendo la presin entre las cuerdas, retirndola de las cuerdascuando te mueves a la siguiente.

El barridobarridobarridobarridotambin se usa para tocar notas de gracia. Las notas de gracia son pequeas, y rpidas pre-notas que sontocadas en un tiempo robado de la nota anterior. Son parecidas al rake (vase el Vol. 1, Pg 27), sin embargo, el rakeusa nicamente el sonido apagado de las cuerdas sin un timbre especfico.


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ARPEGIOS DE 7MA DISMINUIDADebido al uso de la quinta disminuida, y la distancia regular de terceras menores entre las notas, el arpegio de 7madisminuida puede dar un sonido muy, tenebroso, o desconcertante.

Los tonos del acorde de 7ma disminuida son 1, 3b, 5b, 7bb. El Sptimo tono tiene dos bemoles. (Lo que lo baja al

sonido de una 6ta).

Memoriza los arpegios de 7ma disminuida a continuacin.

Los siguientes runs usan la 7ma disminuida.


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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARALIGHTNINGS EDGE

Los dos primeros compases y el penltimo comps del siguiente solo son particularmente difciles. Para el primerrun, puedes probar con hammer-ons y pull-offs en lugar de usar la vitela en la mano derecha. Para el siguiente,puedes intentar usar semicorcheas en lugar de tresillos de semicorchea. A continuacin tenemos un run ensemicorcheas que puedes usar para sustituir ese comps.


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Lightnings EdgeLightnings EdgeLightnings EdgeLightnings Edge empieza en la tonalidad de Am (armnico) pero luego de la frase pick-up, se mueve a Bm. Elltimo run termina en una nota A alta a medida que el ritmo se mueve una vez ms a la tonalidad de Am. Losarpegios y los rpidos runs en la escala menor armnica le dan a este solo un sonido similar al estilo de YngwieMalmsteem.

S


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DCIMO PRIMERA PARTE

PATRONES ESCALARES EXTENDIDOSHasta ahora, nos hemos concentrado en usar diferentes clases de escalas bsicamente en las mismas reas deldiapasn. Sin embargo, una vez que has entendido las escalas y puedes ver cmo se relacionan entre s, es

conveniente aprender cada patrn a lo largo de todo el diapasn.

Las escalas se muestran a continuacin en varias posiciones ms. Luego de aprenderlas, puedes experimentar conotras posiciones, y eventualmente te familiarizars con cada escala a lo largo del diapasn.

Escala Menor Pentatnica en AEscala Menor Pentatnica en AEscala Menor Pentatnica en AEscala Menor Pentatnica en A (1,3,4,5,7b)(1,3,4,5,7b)(1,3,4,5,7b)(1,3,4,5,7b)

Los patrones de sta escala son llamados Boxes y estn numerados para una ms fcil identificacin. Practcalos dearriba a abajo a lo largo del diapasn.

Escala menor Natural en AEscala menor Natural en AEscala menor Natural en AEscala menor Natural en A (1,2,3b,4,5,6b,7b)(1,2,3b,4,5,6b,7b)(1,2,3b,4,5,6b,7b)(1,2,3b,4,5,6b,7b)

Luego de aprender las siguientes posiciones para la escala menor natural, experimenta con otras reas del diapasn.


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Escala Menor Armnica en AEscala Menor Armnica en AEscala Menor Armnica en AEscala Menor Armnica en A (1,2,3b,4,5,6b,7)(1,2,3b,4,5,6b,7)(1,2,3b,4,5,6b,7)(1,2,3b,4,5,6b,7)

Despus de aprender bien la escala menor natural, la escala menor natural no te debera ser nada difcil. En estaescala el sptimo tono estar justo un traste por detrs de la tnica, en lugar de dos, como en la menor natural.

Modo Drico en AModo Drico en AModo Drico en AModo Drico en A (1,2,3b,4,5,6,7b)(1,2,3b,4,5,6,7b)(1,2,3b,4,5,6,7b)(1,2,3b,4,5,6,7b)

Una vez ms, simplemente altera la escala menor natural para convertirla en un Modo Drico. Si puedes visualizar elpatrn de acordes sobre la escala que ests tocando, Simplemente busca la quinta del acorde. Un traste ms arribahallars la 6b de la escala menor natural. Dos trastes por arriba de la quinta tendrs la sexta mayor del modo Drico.

Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)

sta escala es como la escala menor natural, pero con una segunda menor. Busca las tnicas de la escala y un tonodespus tendrs la 2b. Ninguna de las dems notas cambia.

EscalEscalEscalEscala Espaola/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Espaola/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Espaola/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Espaola/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)

Cuando hayas aprendido bien el modo frigio, solo sube la tercera un traste. O puedes pensar en la escalaespaola/flamenca como el quinto modo de la escala menor armnica.


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La Escala Mayor PentatniLa Escala Mayor PentatniLa Escala Mayor PentatniLa Escala Mayor Pentatnica en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6)

Esta escala sigue el mismo patrn que la menor pentatnica, pero con la diferencia de que todo el patrn estmovido tres trastes. (Esto se debe a que la escala mayor pentatnica en A usa las mismas notas que la escala menorpentatnica en F#, su relativa menor, misma que hallamos tres trastes ms abajo). A continuacin se muestran dostiles formas diagonales.

Escala Mayor en AEscala Mayor en AEscala Mayor en AEscala Mayor en A (1,2,3,4,5,6,7)(1,2,3,4,5,6,7)(1,2,3,4,5,6,7)(1,2,3,4,5,6,7)

La escala mayor sigue el mismo patrn que la escala menor natural con la tnica tres trastes por debajo.

ModoModoModoModo MixoldioMixoldioMixoldioMixoldio (1,2,3,4,5,6,7b)(1,2,3,4,5,6,7b)(1,2,3,4,5,6,7b)(1,2,3,4,5,6,7b)

sta escala es igual que la escala mayor con la diferencia en el sptimo grado que est disminuido, por lo que loencontramos a dos trastes de la tnica en lugar de a uno, como en la escala mayor.

Al usar diferentes reas y posiciones, notas diferentes pueden ser estiradas de manera diferente, y se puede utilizar

diferentes configuraciones de hammers y pull offs. Recuerda, Cuando permaneces en una escala, solo tras solo, auncuando uses diferentes posiciones estars usando las mismas notas. Cuando crees tus solos, trata de olvidar de vez encuando los patrones escalares y simplemente escucha. Sigue a tus odos.


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RESOLUCINEscucha los siguientes acordes y nota cmo la tercera tira fuertemente hacia el final en el tercer acorde.

Resolver acordes con disonancia y tensin hacia un sonido mas estable y confortante es una de las principalescaractersticas de la msica clsica. Y lo mismo se aplica al heavy metal influenciado por la msica clsica. Estasresoluciones se conocen como cadenciascadenciascadenciascadencias y encajan en muchas categoras diferentes.

La cadencia ms comn es aquella que resuelve la quinta de la Tnica. En los siguientes ejercicios, primero semostraran los acordes. Toca los acordes para escuchar la resolucin; luego toca el arpegio que delinea los acordes yescucha el mismo efecto. Sobre los arpegios, los tonos de cada nota relativa se muestran.

El V acorde puede tambin resolver hacia un acorde menor.

sta resolucin puede reforzarse al convertir al V acorde en un acorde de 7ma dominante. La formula de este tipode acorde es 1,3,5,7b.


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Un acorde disminuido (o un acorde de 7ma disminuida) puede forzar la resolucin hacia un acorde medio tono msagudo.

Ya que todas las notas de un acorde de 7ma disminuida estn igualmente espaciados (todos a una tercera menor dedistancia) cualquiera de las cuatro notas puede ser considerada tnica. Por lo tanto, estos acordes pueden tenercuatro nombres diferentes. Para nombrar una progresin de acordes disminuidos, ve un traste bajo el acorde dedestino. Ese ser el nombre correcto. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, el primer acorde disminuido empujahacia A, por lo que es llamado G# en lugar de B, D, o F. Los otros arpegios disminuidos son llamados de esamanera.

Tambin, debido a la disposicin equidistante de las notas, el mismo acorde o arpegio de 7ma disminuida puede ser

tocado simplemente moviendo el patrn tres trastes hacia arriba. Eso es, primero, toca el arpegio de 7ma disminuida,y luego muvete tres trastes hacia arriba y toca el mismo patrn. Seguir siendo el mismo arpegio. Puedes seguirsubiendo o bajando tres trastes sin cambiar de acorde.

El run de arpegio de 7ma disminuida a continuacin, que se mueve a lo largo del diapasn para luego resolver haciala nota final, suena como el estilo de Yngwie Malmsteen

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ARPEGIOS DE MANO DERECHA

Un uso comn de la digitacin de mano derecha es para tocar arpegios. A continuacin, se muestran las escalasmayores y menores sobre una cuerda con las notas del arpegio resaltadas. Nota las distancias de los trastes entre lasnotas del arpegio.

Cuatro trastes son una tercera mayor, y tres una tercera menor. Los arpegios (o acordes) pueden ser como intervalosapilados verticalmente. A continuacin estn los intervalos de cualquier arpegio mayor o menor.

Los siguientes arpegios siguen a los acordes. Nota los patrones usados para los arpegios mayores y menores.

Cuando el tono ms grave del acorde (o arpegio) es la tnica, como en los ejercicios anteriores, se dice que el acordeest en posicin estndar. Sin embargo, cuando la raz es elevada una octava y la tercera es dejada como la nota msgrave, el acorde est en primera inversin.primera inversin.primera inversin.primera inversin.El intervalo entre la 5ta y la tnica (en la octava mas aguda) siempre serde cuatro trastes, es decir una cuarta perfecta.


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Los siguientes ejercicios usan arpegios en ambas posiciones, posicin estndar y primera inversin. Luego deaprender los patrones, intenta visualizar las formas de los acordes sobre los que ests tocando, y mira cmo losarpegios encajan en ellos.

Si la tercera tambin es llevada a la siguiente octava, y la quinta es dejada como la nota ms grave, el acorde (o

arpegio) estar en segunda inversin. (Si elevas la quinta tambin una octava, vuelves a la posicin estndar, pero enla siguiente octava).

Ambos tipos de inversiones son usados a continuacin.

Los arpegios de 7ma disminuida usan intervalos iguales de terceras menores


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Los acordes de 7jma dominante (1,3,5,7b) y lo acordes menores de sptima (1,3b,5,7b) son iguales que los mayores ymenores pero con una sptima aadida. Nota que el 3,5,7b (del acorde dominante) forma un arpegio disminuido.

Las Siguientes progresiones usan acordes de sptima. Escucha las resoluciones.

Ahora prueba experimentar con estas progresiones usando diferentes inversiones de los mismos acordes.

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA BATTLE TO VICTORY


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Battle To VictoryBattle To VictoryBattle To VictoryBattle To Victory empieza en Em y Disminuido. El solo inicia primero en Em, pero luego cambia a mayor amedida que se prepara la progresin de sonido clsico hacia el clmax. Escucha las resoluciones.

D


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DCIMO SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIN A BABYLON

Babylon empieza con algunos rpidos arpegios en tresillos. Digita todas las notas con la mano izquierda a lo largode cada grupo de tres. Tu mano derecha solo se debera mover con cada cambio de acorde. Estos arpegios son muydifciles de tocar rpido debido al cambio de cuerdas, por lo que debes empezar lentamente y trabajar de a poco entu velocidad.

Cuando el resto de la banda se une, la parte meldica es simplificada. Aqu la guitarra rtmica y solista tocan lomismo.

A continuacin tenemos la introduccin completa.


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PRIMERA ESTROFA

Luego de otros cuatro compases, la estrofa empieza cuando la Primera guitarra empieza con la meloda. La sptimamayor (de la escala menor armnica), deslizndose hacia la tnica le da a esta meloda un sonido mstico o rabe.Adems, nota el sentimiento aletargado que crean los tresillos de negra.

Agarra la barra de vibrato con los dedos de tu mano derecha, mientras tocas ciertas notas, presiona y afloja

ligeramente. Estos ligeros cambios le dan a la meloda un sonido que nos hace sentir que se est deslizando y haceque ciertas notas suenen algo cidas. El ritmo, la escala, y la tcnica de bending refuerzan el ambiente. Practicaestos bends a continuacin.

La segunda lnea de la estrofa es casi la misma que la primera con la diferencia de que se mueve hacia abajo al final,de manera que crea una rima musical con la primera lnea. A continuacin tenemos la estrofa entera.

Adems, la primera lnea suena incompleta o falta de decisin mientras que la segunda suena ms a culminacin;como si la primera lnea propusiera una pregunta que debe ser respondida por la segunda. Este formato depregunta/respuesta es usada de muchas formas de msica.

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PRIMER COROEn el coro, la meloda sigue las tnicas de los acordes hasta el final de la frase. El intervalo de quinta disminuida entrela tercera y la cuarta nota (a medida en que la meloda se mueve de G a C#; la quinta del acorde F#) le da a lameloda un feeling retorcido. Una vez ms, nota el formato de pregunta/respuesta.

La segunda guitarra meldica entra en el ltimo comps del coro con un arpegio que usa la escala espaola/flamenca.La tercera mayor le da un sentimiento ms alegre que suena extrao ya que tanto la estrofa como el coro sonmenores y suenan sombras. Ten en cuenta el enfoque de punteo en la mano derecha y los hammers y pull offsusados. Deslzate hacia el F# grave al final.

SEGUNDA ESTROFALa segunda mitad de la segunda estrofa usa una composicin a dos voces. La guitarra solista #1 toca la misma parteen la primera estrofa. Pero la 2da entra con una contra meloda ms alta, la que desciende (cromticamente al final)hacia la tnica. Toca cada parte separadamente primero; luego tcalas juntas para que veas los intervalos usados.


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SEGUNDO COROEl segundo coro dura el doble que el primero. Cuando una seccin musical tiene cuatro frases, como la siguiente,usualmente la primera y tercera sern las mismas mientras que la segunda y la cuarta usarn ligeras variacionescreando una rima musical. sta clase de estructura es a menudo usada tanto en los riffs de guitarra como en lasmelodas vocales. Escchalo en las canciones que te gustan.

La ltima nota de la Meloda #1 se extiende sobre la seccin acstica luego del coro por ocho compases. Estefeedback controlado se logra al mantener un vibrato continuo y el amplificador a alto volumen. Cuando elamplificador suena lo suficientemente fuerte, hace que las cuerdas vibren aun ms, lo que a su vez hace que elamplificador siga produciendo la nota. Diferentes armnicos se crean dependiendo principalmente del tono delamplificador, el volumen al que ests tocando, y la posicin y distancia de la guitarra con respecto al amplificador. Esuna cuestin de prueba y error hasta lograr el feedback deseado.

Sobre la parte anterior, la guitarra #2 toca cortos bursts de un comps basados en la escala espaola flamenca. El finaldel ltimo riff usa tappings de mano derecha y slides. Nota que aqu los tonos 2b, 3,5,7b, de la escalaespaola/flamenca crean un arpegio de 7ma disminuida.


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PUENTE HACIA LA TERCERA ESTROFAAqu, la guitarra solista #1 toca lo mismo que la guitarra rtmica. A continuacin, toca hasta el primer final, y luegorepite desde el principio. La segunda vez, sltate el primer final y ve directamente al segundo. Al primer comps en elsegundo final le falta un beatvase Rhythm Guitar Vol. II, Pg. 42.

TERCERA ESTROFA

Practica stos ligeros bends. Desliza hacia la primera nota y empuja un poco para arriba con tu tercer dedo. Latercera cuerda tambin ser estirada. Pon tu segundo dedo sobre la tercera cuerda y tcala (pre-bend), y al mismotiempo, aplica un poco de presin en la 2da cuerda. Luego libera el bend.

A continuacin tenemos la lnea meldica para la guitarra solista #1. la Solista #2 toca lo mismo exactamente 12trastes ms arriba (una octava) ms agudo. La meloda usa la escala menor pentatnica en F# excepto en losasteriscos (*) donde se mueve para usar un arpegio mayor en E sobre el acorde E de la pista rtmica.


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PUENTE HACIA EL FINALPractica cada comps de la siguiente meloda como un ejercicio de velocidad antes de tocarlos todos juntos. Intentavisualizar la forma de acorde que ms e acerque a lo que ests tocando en el diapasn durante cada meloda.

FINALELa guitarra solista #2 entra y toca solos sobre sta progresin:

F#mF#mF#mF#m C#C#C#C# -------- AAAA B D GB D GB D GB D G B C disB C disB C disB C dis C#C#C#C# --------E#disE#disE#disE#dis

El solo sigue muy de cerca los acordes de la progresin. Primero aprende las notas del solo, luego trata de visualizarla forma de acorde escondida en cada seccin de la meloda.

El primer comps usa la escala menor pentatnica. En el segundo comps, la lnea meldica enfatiza la tercera mayorde C#, lo que crea el patrn escalar de F# menor armnico. En los compases tres y cuatro, la meloda bsicamentedesciende la escala, empezando en la quinta de A y terminando en la tnica de B. Los compases cinco y seis siguenlos arpegios de los acordes. El sptimo comps, usa la escala espaola/flamenca en C# (relativa a F# armonica

menor). El inicio de los segundos ocho compases se muestra a continuacin ya que el arpegio de E# disminuidoresuelve hacia l.


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El primer comps, toma prestada la segunda bemol (G) de la escala menor Frigia. En el segundo comps, cada grupode dos notas es parte del acorde mayor de C# (posicin estndar, y primera inversin). El quinto comps enfatiza elarpegio de D. Sobre G# la meloda usa la tnica y la quinta. El quinto comps es algo as como un eco del cuarto,como lo fue en la primera frase. Sobre C#, el sptimo comps usa el arpegio de E# disminuido. (Las notas de E#disminuido son las mismas que las de C#7 a excepcin de una nota). Escucha los bends en el ltimo comps paralograr el feel del ritmo aletargado.

El primer comps inicia con un run sobre una forma extendida de la escala menor armnica en F#. En los compasestres y cuatro, se usa un patrn rtmico. Los compases siete y ocho recorren el arpegio de C# para seguir con uncontorno escalar.


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Las notas pick up de esta seccin de hecho caen en el ltimo comps de la frase #3, pero son incluidas en estaseccin de manera que las puedas ver como parte del primer run.

En el primer comps, un patrn escalar extendido de F# menor natural es usado. El run contina en el comps dos,usando el arpegio de C#. El tercer comps usa la escala mayor sobre A y el cuarto usa el arpegio de B7. En loscompases cinco y seis, partes de los arpegios de cada acorde son usados manteniendo a F# como un tono comn. Elsptimo comps va directamente con el arpegio (C#7), y los compases ocho y nueve usan el arpegio de E# de 7madisminuida. Aqu el tempo baja (ritard) y, en lugar de terminar en la tnica (como es usual), la sustituye por la relativamayor, A, para un ms brillante, y algo sorpresivo final.

Babylon Por Troy StetinaBabylon Por Troy StetinaBabylon Por Troy StetinaBabylon Por Troy Stetina


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SOLISMO CREATIVOIdeas para melodas y runs pueden venir naturalmente, simplemente con escuchar la grabacin de los acordesrtmicos. Cuando escrib los solos de ste mtodo as como el de Babylon dej que mi odo hiciera el trabajo;imaginando qu cosa sanara bien, para luego hallarla en la guitarra. Luego tom las mejores ideas y las junt. Laexplicacin del solo al final de Babylon puede parecer complicada, pero no te preocupes. El valor de la teora no

est en seguir reglas que gobiernan lo que debes tocar, sino en desarrollar tu odo para ofrecerte mayoresposibilidades. Usa tu odo para impulsar tu creatividad.

Usa las tcnicas aprendidas en ste mtodo y en otros para lograr una variedad creativa en tu msica. Bsicamente, lavariedad se alcanza al establecer continuidad (algn tipo estructurado de patrn) y dndole contraste. Mucho de lomismo eventualmente se volver aburrido. Por otro lado, necesitars la continuidad o podra ser indescifrable.

La continuidad puede ser establecida al usar contornos, rimas musicales, temas recurrentes, patrones rtmicos, y otrastcnicas. El contraste se puede lograr al cambiar entre escalas, usando raras notas ajenas, pasando de notas graves aagudas (o al revs), tocando lento despus de un pasaje rpido, o rpido en una parte lenta, manteniendo notas paraun espacio de respiro, con bendings, muteos, staccatos, vibratos etc. Balancear tu continuidad y tu contraste har quetu msica sea comprensible e interesante.

TEORA, COMPLEJIDAD Y EXPRESIN

La teora es un vehculo para expandir tu entendimiento acerca de la msica y la guitarra y para ayudarte a desarrollartu odo. No te dejes atrapar por las reglas y el aspecto acadmico y te olvides del feeling y la expresin. En su lugar,usa la teora para alimentar tu creatividad. Recuerda, la teora existe para la msica y no al revs.

Adems, no tiene que ser difcil o complicado para ser bueno. De hecho, a menudo lo contrario es lo correcto. Loms simple es ms fcil de seguir. Entonces, cuando tocas algo que es rpido y difcil, recibe mayor atencin.

Mantener las cosas simples puede tambin dejar ms espacio para la expresin y la intensidad emotiva. El solo deBabylon, sin embargo, no es particularmente simple; hay un montn de cosas sucediendo, y sucediendo muy rpido.Esto se debe primordialmente a que las progresiones de acordes bajo la meloda son ms bien complicadas.Tambin se volvi ms complejo porque decid bsicamente seguir a cada acorde. La mayora de canciones, sinembargo, usan progresiones ms simples y cortas.

Trata de grabarte y escucha no solamente las notas que tocas sino la expresin y feeling que le das a cada una. No setrata simplemente de lo que tocas, sino cmo lo tocas. Una vez que hayas entendido las bases tericas y tengas lahabilidad fsica para tocar, sigue a tu odo y toca lo que te nazca. Recuerda, si suena bien, est bien!


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Heavy Metal Lead Guitar Vol 2

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