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Bertolt Brecht nos anim a todos a construir partiendo de los
malos das delpresente, no de los buenos das del pasado, y eso es lo
que hace el artistasuizo Thomas Hirschhorn1. Esto se debe a que
Hirschhorn pretende en-frentarse al presente, lo que, en su
lenguaje, tambin significa estar de acuer-do con l. Esto no
significa en absoluto que lo apruebe; est de acuerdocon l solamente
en el sentido de que obtiene la mayora de sus estrategiasy
situaciones del mundo que compartimos, el cubo de basura del
capita-lismo2. Esta manera de trabajar coincide con una importante
corriente dela izquierda que insiste en los recursos, tanto
culturales como polticos, quese encuentran latentes en el intelecto
general de la multitud, una multitudque, en grados diferentes, se
enfrenta actualmente a un estado de emergen-cia. En estas pginas
quiero sealar solamente unos cuantos conceptos queHirschhorn ha
desarrollado para abordar esta condicin3.
Precario
Aunque Hirschhorn ha utilizado desde hace mucho el trmino
prcaire, supleno significado no fue siempre evidente. Inicialmente
el trmino deno-taba el estatus inseguro y la limitada duracin de
sus obras, algunas de lascuales, como Travaux abandonns y Jemand
kmmert sich um meine Ar-beit (ambas de 1992), estaban hechas con
trozos de papel y tableros y eranabandonadas en la calle para que
la gente se las llevara. Por algn tiempoHirschhorn distingua
simplemente lo precario de lo efmero, que comoatributo de la
naturaleza ms que del hombre no le interesaba demasia-
1 Una versin ligeramente diferente de este texto aparecer como
Thomas Hirschhorn: Esta-blishing a Critical Corpus, para la Bienal
de Venecia de 2011.2 Estar de acuerdo [con el mundo] no significa
aprobarlo, escribe Hirschhorn; significa, porel contrario, mirarlo,
no darle la espalda; resistir, resistir a los hechos (Ur-Collage,
en Tho-mas Hirschhorn y Sebastian Egenhofer, Ur-Collage, Zrich,
2008, p. 3). La expresin cubo debasura del capitalismo tambin es
suya.3 Un excelente estudio sobre el arte (que queda fuera de estas
pginas), se encuentra en Ben-jamin Buchloh, Thomas Hirschhorn: Lay
Out Sculpture and Display Diagrams, en Alison Gin-geras et al.,
Thomas Hirschhorn, Londres, 2004.
93
HACIA UNA GRAMTICADE LA EMERGENCIA
HAL FOSTER
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do como estrategia4. (En cualquier caso, la suya no es una
crtica de lafuncin del arte como algo fijo, ni como mercanca; a su
manera insiste envalores como la autonoma esttica y la
universalidad artstica.) Sin embar-go, no pas mucho tiempo antes de
que, en su trabajo, lo precario pasa-ra a ser menos una
caracterstica y ms una situacin difcil de mucha gen-te afectada por
l, con ramificaciones que son tanto ticas como polticas.
El trmino francs prcaire indica una inseguridad socioeconmica
que noes tan evidente en su equivalente ingls precarious;
realmente, prcarit seutiliza actualmente para describir la condicin
de grandes masas de trabaja-dores en el capitalismo neoliberal,
para las que el empleo (no digamos la sa-nidad, los seguros
sociales o las pensiones) est cualquier cosa menos ga-rantizado.
Este precariado se ve como un producto de la economaposfordista,
aunque, histricamente, la precariedad pueda ser ms la reglay la
promesa fordista de una relativa seguridad en el empleo, la
excepcin.Se trata de una categora complicada. Qu es lo que se puede
perder en uncambio discursivo desde el proletariado hasta el
precariado? Puede el tr-mino normalizar una condicin especfica, una
sociedad de riesgo que estsometida al desafo y al cambio? Puede el
precariado ser arrancado de suestatus de vctima y desarrollado como
un movimiento social? Por lo menoshay una cosa clara: no es una
clase unificada. Como seala Gerald Raunig, hayformas suaves de
precarizacin para bohemios digitales e intellos prcai-res, por un
lado, y formas rgidamente represivas de disciplina laboral paralos
emigrantes y sans papiers, por el otro5. Estas cuestiones son
relevantes,porque Hirschhorn ha situado algunos de sus sealados
proyectos en esteinterfaz, no slo Muse Prcaire Albinet, en el
banlieue de Aubervilliers, enPars (2004), sino los tres monumentos
que ha realizado hasta la fecha: a Spi-noza, en el barrio rojo de
msterdam (1999); a Deleuze, en un barrio ma-yoritariamente
norteafricano de Avignon (2000); y a Bataille, en un vecinda-rio
mayoritariamente turco de Kassel (2002). Estos proyectos toman la
formade provisionales centros de homenaje ideados a partir de
materiales corrien-tes, como contrachapados, cartones, papel de
plata y cinta adhesiva, dondese pueden producir debates, lecturas,
actuaciones y encuentros casuales.Hirschhorn pregunta: Hay una
manera de cruzar la frontera de nuestro es-pacio estable, firme y
seguro, para unirse al espacio de lo precario? Es po-sible
establecer nuevos valores, valores reales, los valores de lo
precario in-certidumbre, inestabilidad y autoautorizacin, por medio
del crucevoluntario de la frontera de ese espacio protegido?6.
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ARTCULO
S
4 Mi trabajo no es efmero, es precario. Son los humanos los que
deciden cunto dura la obra.El trmino efmero procede de la
naturaleza, pero la naturaleza no toma decisiones: AlisonGingeras
in Conversation with Thomas Hirschhorn, en A. Gingeras et al.,
Thomas Hirschhorn,cit., p. 24. Un incisivo anlisis de lo precario,
entendido en este sentido, se encuentra en Se-bastian Egenhofer,
Precarity and Form, en Ur-Collage.5 Gerald Raunig, A Thousand
Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Move-ment,
Los ngeles, 2010, p. 78.6 Correo electrnico de Hirschhorn en
respuesta a mi Precarious, Artforum, diciembre de2009. La siguiente
frase tambin procede de este e-mail.
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Qu supone una prctica de lo precario como forma real? Hirschhorn
afir-ma: En el arte la verdad slo puede tocarse con falta de
cabeza, en encuen-tros azarosos, contradictorios y ocultos7. Esto
da a entender un primer prin-cipio: un compartir real de las
condiciones de riesgo social vividas por unprecariado en una
situacin concreta, y con este fin algunas veces Hirschhorntoma la
apariencia del okupa. Para alcanzar ese momento tengo que
estarpresente y tengo que estar despierto. Tengo que levantarme,
tengo que mi-rar al mundo, a la realidad, al tiempo, y tengo que
ponerme en riesgo a mmismo. sa es la belleza de la precariedad8.
Teniendo presente la adverten-cia deleuziana sobre la indignidad de
hablar por los otros, Hirschhorn no sepone en el lugar del
precariado; afirma, por el contrario: Quiero entablar undilogo con
el otro sin neutralizarlo9. De hecho, Hirschhorn no busca siem-pre
la solidaridad con este precariado, ya que semejante solidaridad
slo pue-de venir de una unin forzada de grupos muy diferentes. A la
benvola co-munidad imaginada por estticas relacionales, responde
con el principio dela Presencia y produccin, que da nombre a su
doble compromiso de estarpresente en el lugar donde produce su
trabajo; y reconoce que el resultadopuede llevar tanto al
antagonismo como al compaerismo con los residen-tes. De esta
manera, Hirschhorn actualiza los argumentos de Author as Pro-ducer
(1934), donde Walter Benjamin encuentra que el valor de uso
polti-
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ARTCULO
S
7 T. Hirschhorn, Restore Now, 2006. A no ser que se acredite de
otra manera, todos los tex-tos de Hirschhorn citados son cortesa
del artista.8 T. Hirschhorn, Restore Now. Tambin podra decirse que
okupa la obra de los artistas,escritores y filsofos a los que
escoge para sus altares, quioscos y monumentos.9 T. Hirschhorn,
About the Muse Prcaire Albinet, 2004. Acusado de jugar con los sin
te-cho, replic que, por el contrario, su trabajo tiene un carcter
autnomo. Letter to Thierry,1994, en A. Gingeras et al., Thomas
Hirschhorn, cit., pp. 120-121.
Thomas Hirschhorn, Monumento a Spinoza, msterdam, 1999.
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co de una obra est menos en su actitud o en su tendencia que en
su posi-cin o funcin dentro de un modo de produccin.
Precario deriva del latn precarius: obtenido mediante splicas,
dependien-te del favor de otro y, por ello, incierto; de precem:
plegaria (Oxford EnglishDictionary). Esta definicin subraya que
este estado de inseguridad es un es-tado construido, una obra de
ingeniera de un rgimen de poder de cuyo fa-vor depende el precario
y al que solamente puede elevar peticiones. Esto sig-nifica que
representar lo precario, como a menudo hace Hirschhorn, no
essolamente evocar sus efectos peligrosos y privados, sino tambin
insinuarcmo y por qu se produce, y as implicar a la autoridad que
impone estatolerancia revocable (como su ocasional colaborador, el
poeta francs Ma-nuel Joseph, define prcarit)10. El aspecto de
splica que acarrea la pala-bra es contundente en muchos de los
proyectos de Hirschhorn, donde amenudo tambin tiene implcita la
fuerza de la acusacin.
Aqu la dimensin poltica de lo precario se transforma
gradualmente en lotico. Hirschhorn seala: Dar una forma a lo
precario es atestiguar la fragi-lidad de la vida y la conciencia de
esta fragilidad me lleva a estar despierto,a estar presente, a
estar atento, a estar abierto; me lleva a estar activo11. En
96
ARTCULO
S
10 Vase T. Hirschhorn, Muse Prcaire Albinet, Aubervilliers 2005.
En un texto no publica-do, Linfme et la tolrance rvocable, Manuel
Joseph escribe: La precariedad se pone to-talmente en prctica por
medio de una autorizacin provisional, es decir, por medio de
unatolerancia revocable otorgada por la Letra de la Ley; una ley
concebida, inventada, escritapor el hombre. Se refiere a una
condicin cuya duracin no est garantizada, excepto paralos hombres
que han redactado, decretado e impuesto este contrato.11 T.
Hirschhorn, Thtre prcaire pour Ce qui vient, 2009. Aqu llama a la
fuerza de lo pre-cario frgil, cruel, salvaje, pero libre.
Thomas Hirschhorn, Substitution, 2007. Cortesa de Stephen
Friedman Gallery, Londres.
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Precarious Life, su breve ensayo sobre Emmanuel Lvinas, Judith
Butler es-cribe en una lnea similar: De alguna manera empezamos a
existir en el mo-mento en que somos abordados, y algo de nuestra
existencia se demuestraprecario cuando esa relacin falla. Aqu
Butler explora la nocin del rostro,que Lvinas plante como la misma
imagen de la extrema precariedad delotro. Responder al rostro,
entender su significado, sostiene Butler, signifi-ca estar
despierto ante lo que es precario en la vida de otro, o, ms bien,
antela precariedad de la propia vida12. se es el rostro que a
menudo proponeel arte precario de Hirschhorn, que se niega a
apartar la vista.
Bte
En una entrevista con Hirschhorn realizada en 2003, Benjamin
Buchlohcomienza con una pregunta tpica de historiador del arte:
Quin fue msimportante para ti, Warhol o Beuys?. A esta alternativa,
Hirschhorn res-ponde que ha recurrido a ambos por igual13. A Beuys
le gustaba decir quetodo hombre es un artista y lo mismo que
Hirschhorn ratifica esa visindel comn de la gente, lo mismo hace
con Warhol, cuyo cuadro 129 Diein Jet (1962) le produjo un profundo
impacto cuando lo vio por primeravez en 1978 (cuando Hirschhorn
tena 21 aos): Me sent incluido, inme-diatamente incluido en la obra
del artista, incluido en el arte14. Ms tarde,la importancia de un
pblico no exclusivo se le qued grabada gracias aJacques Rancire y
The Ignorant Schoolmaster (1991), con su proclamacinde la igualdad
de inteligencia de los seres humanos15. Estos compromisosse pueden
resumir con una ancdota de Brecht, de quien se dice que man-tena
junto a su mquina de escribir un pequeo burro de madera con
estaleyenda escrita alrededor del cuello: Incluso yo tengo que
entenderlo.
Hirschhorn anticip algunas de las posiciones de lo precario en
un librode rudimentarios collages de 1995, titulado Les plaintifs,
les btes, les poli-tiques. Nos dice que estos trabajos estaban
directamente inspirados por losletreros que vea en la calle y en el
metro, seales de cartn realizadas porgente en situacin de necesidad
existencial que adoptan una forma que eseconmica, efectiva, hermosa
[...] Son hermosas porque combinan el len-guaje del compromiso con
el de la sinceridad. El resultado es puro16. Sus
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ARTCULO
S
12 Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and
Violence, Londres y Nueva York,2004, pp. 130, 134. Sobre las
vctimas de la guerra en particular, Butler dice: Hemos sido
ale-jados del rostro, p. 150. Esto es precisamente lo que
Hirschhorn se niega a hacer en sus ur-collages referidos a la
Guerra de Iraq, que frecuentemente son brutales yuxtaposiciones
deimgenes de cuerpos perfectos de modelos procedentes de revistas
de moda, con cuerposdestruidos encontrados en internet (mientras
que los modelos siempre tienen el rostro per-fecto, las vctimas
algunas veces carecen de l).13 Benjamin Buchloh, An Interview with
Thomas Hirschhorn, October 113 (verano 2005), p. 77.Por otra parte,
Hirschhorn afirma: Para m, Warhol no es en absoluto el opuesto de
Beuys.14 T. Hirschhorn, Where do I stand? What do I want?, Art
Review (junio 2008).15 T. Hirschhorn, Ur-Collage; Where do I stand?
What do I want?.16 T. Hirschhorn, Les plaintifs, les btes, les
politiques, 1993.
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propios collages cuestionan un mundo que puede tolerar con
aparente in-diferencia las contradicciones ms flagrantes, el pasado
y el presente. Unaobra muestra una fotografa de un joven que lleva
un smbolo de la pazmientras sostiene un rifle; en el margen
Hirschhorn garabatea flechas ha-cia ambos objetos, exclamando con
letras maysculas: Realmente no loentiendo!. Otro collage reproduce
un pster sovitico, diseado por elconstructivista Gustav Klucis, de
un gigantesco Stalin dominando una plan-ta industrial, garabateando
con una pluma: Ayuda! Encuentro precioso elpster, pero s lo que
hizo Stalin. Qu hacer?.
Como se ha sealado anteriormente, lo lastimero es uno de los
registrosde lo precario, pero con la misma frecuencia Hirschhorn
habla con la vozdel bte, el bte como tonto, incluso estpido. Ayuda
[para entender]! esun grito recurrente en Les plaintifs, les btes,
les politiques, y el sentimien-to no es falso: Hirschhorn
manifiesta que los collages tambin nacieron deuna necesidad
existencial por mi parte. Necesitaba comprender17. Algunosde sus
trminos favoritos pueden clarificar lo que esto supone. Un
cartelcita al escritor suizo Robert Walser (al que Hirschhorn dedic
un quiosco),Cuando los dbiles se toman a s mismos por los fuertes.
Esto no es unaprofeca cristiana (como la de los mansos heredarn la
tierra), ni tampo-co una fanfarronada nietzscheana. No obstante, en
esta posicin dbilHirschhorn encuentra una fuerza explosiva, una
clase de resistencia; nosrecuerda que es desde abajo de donde viene
la subversin18. Si lo dbil esuno de los aspectos del bte, otro es
la falta de cabeza, un concepto queHirschhorn adapta de Georges
Bataille, que investig lo acphale a media-dos de la dcada de 1930.
A menudo Hirschhorn apunta hacia el trabajoque escapa del control,
incluso del control del que lo realiza, porque tam-bin encuentra un
carcter resistente en esta falta de cabeza, a la quedescribe como
una posicin completamente sumergida, pero aun as noresignada, no
reconciliada y (por supuesto) no cnica19.
El sin cabeza, a su vez, evoca un tercer avatar del bte que se
encuentraactivo en Hirschhorn: el hincha. El hincha puede parecer
kopflos [sin ca-beza], pero al mismo tiempo puede resistir porque
est comprometido [...]Es un compromiso que no requiere
justificacin20. En diversas obrasHirschhorn ha adoptado no slo sus
atavos (banderines, bufandas, etc.)sino tambin su devocin (es un
hincha de Bataille, dice, como tambinlo es del equipo de ftbol del
Saint-Germain). De hecho, Hirschhorn bus-ca redirigir la inversin
pasional del hincha hacia un dtournement de va-lor cultural, como
en sus altares dedicados a artistas y escritores perdidosy/o
marginales, donde pregunta: por qu no a Otto Freundlich e Inge-borg
Bachmann, en vez de a Michael Jackson y la princesa Diana? Sin
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ARTCULO
S
17 T. Hirschhorn, Les plaintifs, les btes, les politiques.18 B.
Buchloh, Interview with Hirschhorn, cit., p. 98. Quiz el dbil en
Hirschhorn es equi-valente al menor en Deleuze y Guattari.19 T.
Hirschhorn, Ur-Collage; Bijlmer-Spinoza Festival (2009).20 A.
Gingeras et al., Alison Gingeras in Conversation with Hirschhorn,
cit., p. 35.
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duda, ste es un gesto utpico, pero tiene una carga crtica no
diferente ala vieja insistencia marxista, asociada con Ernst Bloch,
de que la izquierdano entregue a la derecha la fuerza de las
pasiones populares, incluso (o es-pecialmente) cuando esas pasiones
son arcaicas o atvicas (como Sangrey suelo en el periodo nazi de
Bloch, o Dios y armas en nuestro actualTea Party). Hirschhorn
deduce que, si actualmente vivimos en una cultu-ra de
identificacin, entonces debemos tambin utilizar sus medios.
Para Hirschhorn el bte tambin es un modo de ver y de leer.
Sugiere queuna manera de no apartar la mirada es parecer bobo, es
decir, admitir quea menudo estamos mudos de asombro por los
vergonzosos acontecimien-tos del mundo, como el masivo asesinato de
civiles inocentes durante laGuerra de Iraq, presente en truculentas
imgenes en su Ur-Collages (2008).Bajo esta luz, parecer bobo es una
forma de ver que tiene una fuerza tan-to tica como poltica
(Hirschhorn habla de sus collages como de eviden-cias21). Aqu
tambin est implcito otro aspecto del bte, al que llamar,siguiendo a
Eric Santner, el creatural. Para Santner lo creatural est
pro-vocado por la exposicin a una dimensin traumtica del poder
poltico;
99
ARTCULO
S
21 Tambin se pueden ver los collages como un pense-bte (un
trmino utilizado por Marcel Bro-odthaers) en el sentido coloquial
de registro de acontecimientos o recordatorio de tareas. Qui-z
tambin aqu hay un eco del concepto de Lvi-Strauss de un pense
sauvage que acta pormedio del bricolage (Hirschhorn describe sus
collages como simples, primitivos, prehistri-cos). Lvi-Strauss dice
en una famosa definicin que el bricoleur construye con lo que
en-cuentra a mano, una coleccin de retazos abandonados por empresas
humanas a los que tra-ta no slo como intermediarios entre imgenes y
conceptos, sino tambin como operadoresque representan un conjunto
de relaciones reales y posibles: Claude Lvi-Strauss, The SavageMind
[1962], Chicago, 1966, pp. 17, 19, 21, 18. Aunque parezca ir contra
la intuicin conectara Hirschhorn con Lvi-Strauss, el artista s
practica un bricolage; un bricolage, como sugiere elantroplogo, de
la mente salvaje que a la vez es mitogrfico y mitopotico por
naturaleza.
Thomas Hirschhorn, Ur-Collage A 13, 2008. Cortesa del
artista.
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en momentos semejantes un encogimiento creatural es llamado a la
exis-tencia, ex-citado, por la exposicin a la particular
creatividad asociadacon ese umbral de ley y no ley. Lo creatural
puede ser obsceno (recorde-mos a Calibn en The Tempest), aunque
tambin puede sealar grietas enel orden simblico en general, fisuras
o cesuras en el espacio del signifi-cado, que pueden convertirse en
lugares de compra donde se puede re-sistir o por lo menos
reimaginar al poder22. Desde Les plaintifs, les btes, lespolitiques
hasta Ur-Collages, Hirschhorn a menudo busca semejantes aper-turas
de lo creatural.
Finalmente, el bte tambin es el simple, al que Hirschhorn
valora: La sim-plicidad es un hallazgo, dice con una maravillosa
expresin. Este aspec-to del bte nos devuelve no slo al comn de la
gente con la que, de ma-nera diferente, conectaban Brecht, Beuys y
Warhol, sino tambin a lasfuentes, creativas y crticas, que se
encuentran en el intelecto general dela gente comn23. Gramsci (a
quien se dedicara el cuarto y final monumen-to) una vez defini el
sentido comn como el folklore de la filosofa, esdecir, una reserva
no meramente de supersticin que denunciar, sino tam-bin de una
verdad que desarrollar24. Y Sartre escribi de la misma mane-ra
sobre el lugar comn:
Esta sutil palabra tiene varios significados; se refiere,
indudablemente, a lospensamientos ms trillados, pero estos
pensamientos se haban convertido enel lugar de encuentro de la
comunidad. Todo el mundo se encuentra a s mis-mo en ellos, igual
que encuentra a los otros. El lugar comn es de todos y mepertenece;
en m pertenece a todos, y es la presencia de todos en m25.
No por cinismo, sino en inters de este comunmismo (como Warhol
lla-m una vez al pop), fue por lo que Warhol recurri a las sopas
Campbelly a la Coca-Cola (le gustaba decir que la reina beba la
misma Coca que elvagabundo de la calle). Tambin este inters es el
que lleva a Hirschhornhacia los materiales cotidianos, como el
cartn y las tcnicas generalizadas,como el collage. Forma parte de
su bsqueda de un pblico no exclusivo,un pblico despus de la
aparente disolucin de la esfera pblica.
Gastos
Hirschhorn proclama energa s, calidad no. Es un lema que habla
de su de-seo de recargar las formas de arte pblico, y sus altares,
quioscos, monumen-tos y festivales escenifican una apasionada clase
de pedagoga pblica. ParaBataille, el problema esencial de
prcticamente todas las economas no es
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ARTCULO
S
22 Eric Santner, On Creaturely Life: Rilke / Benjamin / Sebald,
Chicago, 2006, pp. 15, XV.23 T. Hirschhorn, Where do I stand? What
do I want?.24 Antonio Gramsci, Selections from the Prison
Notebooks, Nueva York, 1971, p. 326.25 Jean-Paul Sartre,
introduccin a Nathalie Sarraute, Portrait dun Inconnu (1957),
reeditadoen J. P. Sartre, Portraits, Londres, 2009, pp. 5-6.
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tanto la escasez como el excedente. Como dice en La part maudite
(1949),un texto clave para Hirschhorn, la energa debe perderse
necesariamente sinbeneficio; debe gastarse, voluntariamente o no,
de forma gloriosa o catas-trfica; es la detestable proporcin que
debe ser gastada26. Hirschhorn semuestra de acuerdo: Creo que ms es
siempre ms. Y que menos es siem-pre menos, afirmaba en una temprana
polmica contra la esttica modernade menos es ms. Ms es ms, como un
hecho aritmtico y como un fac-tor poltico. Ms es una mayora. El
poder es el poder. La violencia es la vio-lencia. Tambin quiero
expresar esa idea en mi trabajo27.
El concepto de Bataille de gasto (dpense) ha guiado a Hirschhorn
en variosaspectos. Para empezar, est el evidente exceso de sus
actuaciones, que re-presentan una descabezada mmesis de los
desquiciados excesos del capi-talismo avanzado, de la
sobreproduccin y sobreconsumo que nos rodea.Esta estrategia de
exacerbacin mimtica se remonta, a travs de Warhol,Claes Oldenburg y
otros artistas pop, hasta Hugo Ball, Johannes Bader yotros
dadastas28. Con Hirschhorn es especialmente paradjica: al nivel
mselemental, al mismo tiempo que los materiales que utiliza te
hacen pensaren la pobreza, tambin estn desplegados de las maneras
ms extrava-gantes29. Como afirma Buchloh, as es como Hirschhorn
cuestiona un ordencapitalista que sacrifica el valor de uso en el
altar del valor de seal-cambio.Al mismo tiempo, Hirschhorn insiste
enigmticamente en que su arte tratadel valor absoluto30. Esto
sugiere que no slo avanza una crtica del inter-cambio capitalista,
sino tambin una propuesta de un intercambio totalmen-te diferente,
en lnea con una economa general de gastos no productivosdefendida
por Bataille. Esta intencin es muy importante en mi trabajo,dice
Hirschhorn cuando habla de la batailleana explicacin del potlatch
enLa part maudite. Quiero hacer mucho, dar mucho [...] Quiero
hacerlo paradesafiar a la otra gente, a los que miran, para que se
impliquen igualmente,de modo que tambin tengan que dar31.
Bataille bas su versin del potlatch en la teora del regalo de
Marcel Mauss.Socialista como era, Mauss defini el regalo,
implcitamente, como el for-neo doble de la mercanca. Como la
mercanca para Marx, el regalo para
101
ARTCULO
S
26 Georges Bataille, The Accursed Share, Nueva York, 1988, p.
2.27 T. Hirschhorn, Less is Less, More is More (1995), en Gingeras
et al., Thomas Hirschhorn,cit., p. 122.28 Yo desarrollo el concepto
de exacerbacin mimtica en Dada Mime, October 105 (vera-no 2003).
Hay que sealar que lo que Hirschhorn valora especialmente de Grand
Plasto-Dio-Dada-Drama (1920), de Johannes Bader, es que algunas
veces habla de modo que re-cuerda a Hugo Ball (por ejemplo, toda
herida es mi herida) y que algunas veces adapta laapotropaica
calavera y las tibias cruzadas utilizada por John Heartfield,
etc.29 Gingeras et al., Alison Gingeras in Conversation with
Hirschhorn, cit., p. 1530 Ibid., p. 34.31 B. Buchloh, Interview
with Hirschhorn, cit., p. 93. Eleg este libro, remarc
Hirschhorncuando incluy La part maudite en su Emergency Library
(2003), porque nada tiene ms va-lor que eso que no tiene ningn
valor y que no puede traducirse a una escala de valores.
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Mauss produce una confusin parcial sobre las cosas y las
personas, cosasque son en cierto grado partes de personas, y
personas y grupos que secomportan en cierta medida como si fueran
cosas. Sin embargo, a diferen-cia del intercambio de mercancas, el
intercambio de regalos establece unmodelo de derechos simtricos y
recprocos, una cargada ambivalencia en-tre gentes que se atan
juntas, no una equivalencia abstracta entre productosque los
separan. Mauss dice que negarse a dar, o fracasar en invitar,
escomo rehusar el aceptar equivalente a una declaracin de guerra,
es unrechazo de la amistad y del trato32. Hirschhorn busca reanimar
al sujeto-ob-jeto sobre la lnea del intercambio de regalos: una de
sus propuestas (queconsista en gigantescos libros al borde de la
carretera) la describa como unregalo obsceno; se trata de una
rbrica que cubre gran parte de su arte.
Dar, afirmar, significa exigir algo del pblico, dice Hirschhorn
sobre elproyecto anteriormente mencionado. Hablando de otro trabajo
dice queen vez de provocar la participacin de la audiencia, quiero
que se impli-que [...] ste es el intercambio que propongo. Yo soy
el que, como artis-ta, tengo que dar primero, comenta Hirschhorn
sobre una tercera obra. Laparticipacin slo puede ser un afortunado
resultado, porque yo, el artis-ta, tengo que hacer el trabajo para
la implicacin del otro33. En vez de es-
102
ARTCULO
S
32 Marcel Mauss, The Gift: Forms and Functions of Exchange in
Archaic Societies [1925], Nue-va York, 1967, p. 11 [ed. cast.:
Ensayo sobre el don. Forma y funcin del intercambio en
lassociedades arcaicas, Buenos Aires, Katz, 2009].33 T. Hirschhorn,
The Road-Side Giant-Book Project, 2004; A. Gingeras et al., Alison
Gingerasin Conversation with Hirschhorn, cit., pp. 25-26; Foucault
Squatter, 2008.
Thomas Hirschhorn, Too TooMuch Much, 2010, Museum
Dhondt-Dhaenens, Deurle, Bl-gica. Cortesa de la galera Chantal
Crousel, Pars. Fotografa de Romain Lpez.
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perar la participacin, Hirschhorn la prepara mediante la
presencia y laproduccin y luego la provoca mediante la implicacin.
Como todos los ac-tos de generosidad, sus proyectos estn cargados
de ambivalencia, mezclan-do como lo hacen al vecino con el
extranjero; sin embargo, esta mezcla serealiza de manera que pueda
llegar a cristalizar una clase diferente de micro-sociedad, aunque
sea momentnea34. Desde luego, en el potlatch el prestigiose acumula
en el que ms puede gastar, y esa acumulacin de poder simb-lico se
produjo en artistas potlatch como Beuys y Warhol. Es menor en
elcaso de Hirschhorn, que busca esa oximornica cosa que es el
potlatch igua-litario (1 hombre = 1 hombre es otro de sus
lemas).
Emergencia
El contrato social o el orden simblico como quiera que lo
llamemos esmas endeble de lo que pensamos. Ciertamente, el actual
ya era precario an-tes del 11 de septiembre de 2001; sin embargo,
tambin es cierto que du-rante la ltima dcada la precariedad se ha
vuelto ms penetrante en lassociedades occidentales. A pesar de toda
la discusin sobre los Estados fa-llidos en otras partes, los
nuestros han llegado a actuar, rutinaria y destruc-tivamente, como
bribones, y con esa capacidad nos amenazan a todos.Enfrentados a
una situacin en la que la precariedad parece ser la normapor abajo
y el schmittiano estado de excepcin la norma por arriba,
Hirsch-horn a menudo tambin representa en su trabajo esta
duplicacin. Por unaparte, cruza la lnea hasta lo precario; por la
otra, representa su propio es-tado de emergencia (para lo cual
asume otros disfraces adems del de oku-pa: Luchador solitario,
guerrero con sueos, etc.)35. Cada vez ms am-bos precariedad y
emergencia se renen en su discurso: La precariedades la dinmica, la
emergencia es la necesidad de este trabajo. En 2003,cuando
Hirschhorn mont treinta y siete libros, enormemente aumenta-dos,
para su Emergency Library (2003), no se trataba de una lectura
parauna isla desierta, sino de un arsenal de demandas absolutas
para aqu yahora36.
Cuando Hirschhorn grita ayuda!, se dirige a la emergencia, pero
igual-mente lo hace cuando reconoce te quiero!. Hirschhorn explica
que parasus altares seleccion figuras sobre las que realmente podra
decir te quie-
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ARTCULO
S
34 Quiero crear la relacin con el otro slo si este otro no est
especficamente conectadocon el arte. sa es y ha sido siempre mi
pauta: crear a travs del arte una forma que im-plica al otro, a lo
inesperado, a lo falto de inters, al vecino, al desconocido, al
extranjero.T. Hirschhorn, Six Concerns About Bijlmer, 2009.35 T.
Hirschhorn, Bataille Monument, 2002; Utopia, Utopia = One World,
One Army, OneDress, 2005. Vase tambin Foucault Squatter: La esttica
de la okupacin no me interesa porsu estilo; estoy interesado por la
esttica de la okupacin porque significa emergencia, espon-taneidad
y encuentro. La okupacin es la forma precaria de un momento
precioso.36 T. Hirschhorn, Restore Now; Emergency Library, en A.
Gingeras et al., Thomas Hirschhorn,cit., p. 113.
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ro, sobre las que realmente lo quera decir; era un compromiso
real37.Esta expresin de amor no trata slo de una inversin libidinal
en oscurosartistas y autores; tambin es un contrato de actuacin,
hecho en la emer-gencia y contra la emergencia, con el compromiso
de un hincha que norequiere justificacin. Es un intento de rescatar
del olvido figuras como lasde Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann,
y para suplicarlas que levantenlos brazos con l en el presente. En
Theses on the Philosophy of HistoryBenjamin dice que el pasado
puede ser aprehendido solamente como unaimagen que se desvanece en
el instante en que puede ser reconocida, ynunca se vuelve a ver38.
En este urgente tiempo del ahora es dondeHirschhorn a menudo
trabaja.
En este tiempo, el compromiso y la autonoma no estn en
contradiccin(como se dice que se encuentran en el discurso esttico
en general), porquela autonoma que interesa a Hirschhorn no es la
autosuficiencia del arte, sinola autonoma del coraje, la autonoma
de la afirmacin, la autonoma para au-torizarme a m mismo39. Hace ms
de un siglo, Gauguin pregunt: De dn-de venimos?, qu somos?, a dnde
vamos?. Unos aos despus, en un regis-tro diferente, Lenin plante (o
replante) otra pregunta famosa: Qu hacer?.En su mapa de esta
prctica, Hirschhorn pregunta: Dnde estoy?, qu quie-ro?. stas son
las preguntas que pretende que tambin nos hagamos.
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ARTCULO
S
37 B. Buchloh, Interview with Hirschhorn, cit., p. 82.38 Walter
Benjamin, Theses on the Philosophy of History, en Illuminations,
Nueva York1969, p. 257.39 T. Hirschhorn, Where do I stand? What do
I want?.
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